ESTUDIO INTERPRETATIVO DE LA OBRA ESTUDIOS SINFÓNICOS OP. 13 (1837)

PARA PIANO SOLO DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

ANDRE - ALEXANDRE LEGLER DIAZ ASESOR: MAESTRA RADOSTINA PETKOVA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ENFASIS: INTERPRETACIÓN (PIANO)

BOGOTA, D.C 2008

ESTUDIO INTERPRETATIVO DE LA OBRA ESTUDIOS SINFÓNICOS OP. 13 (1837)

PARA PIANO SOLO DE ROBERT SCHUMANN (1810-1856)

ANDRÈ - ALEXANDRE LEGLER DIAZ

ASESOR: MAESTRA RADOSTINA PETKOVA

Trabajo de Grado

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES ENFASIS: INTERPRETACIÓN (PIANO)

BOGOTA, D.C 2008

CONTENIDO

Pág. INTRODUCCIÓN 4 2. THEMA 11 3. ETUDE I 13 4. ÉTUDE II 14 5. ÉTUDE III 15 6. ÉTUDE IV 16 7. ÉTUDE V 17 8. ÉTUDE VI 18 9. ÉTUDE VII 19 10. ÉTUDE VIII 20 11. ÉTUDE IX 21 12. ÉTUDE X 22 13. ÉTUDE XI 23 14. ÉTUDE XII (FINALE) 24 15. CONCLUSIONES 27 BIBLIOGRAFIA 29

INTRODUCCIÓN Estudio interpretativo de la obra Estudios sinfónicos op.13 (1837)1 para piano solo de Robert Schumann (1810-1856) Al abordar la obra para piano solo de Robert Schumann (1810-1856) el intérprete, el teórico y el oyente notarán sin duda que se trata de una creación ligada a un mundo estético supremamente personal y particular. Por esto, antes de intentar explicar uno o varios aspectos de la música de Schumann es preciso entender el espíritu del cual esta música es partícipe. A partir del análisis estético, técnico e interpretativo de los Estudios sinfónicos op.13, el presente estudio indagará sobre el espíritu propio de esta música para entender sus motores expresivos y así poder proponer una posible interpretación. Esta tarea se llevará a cabo explicando la dualidad expresiva más característica de la música de Schumann y demostrando la manera como el compositor logra configurar una estética musical paradigmáticamente romántica al oponer y relacionar elementos de dicha dualidad expresiva. La obra musical que Schumann dedicó al piano solo es extensa, variada y sumamente original en el panorama musical del romanticismo alemán. La mayor parte de esta producción fue compuesta especialmente en sus años de juventud, desde 1829 (cuando el compositor contaba con 19 años) hasta 1839, principalmente. Entre estos años Schumann compuso obras tan significativas como el Carnaval op.9 (1835), los Estudios sinfónicos op.13 (1835), la Fantasía op.17 (1836), las Fantasiestücke op.12 (1837) o la Kreisleriana op.16 (1838). En el año de 1840, fecha que coincide con su matrimonio con Clara Wieck, Schumann se dedicó casi exclusivamente a la composición de lieder (canciones) entre los que se destacan los Myrthen op.25 dedicados a su esposa Clara, el Dichterliebe op.48 o el Frauenliebe und leben op.42, trabajando casi siempre sobre textos de escritores y poetas como Heine, Goethe, Chamisso o Rückert; El año de 1841, es conocido como “el año sinfónico” pues Schumann empieza a componer su Sinfonía no.1 en Si bemol mayor op.38 La primavera y otra obra del género en la tonalidad de Re menor, que mas tarde aparecerá en su catálogo como su cuarta y última Sinfonía en Re menor op.120. La alusiones a los demás géneros y formatos musicales que ocuparon a Schumann durante su vida son de obligada referencia para entender su producción pianística; sin embargo, el presente estudio se centrará particularmente en las primeras creaciones del compositor dedicadas casi 1 Edición G.Henle. Primera versión 1837. © 1977 by G.Henle Verlag, München.

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exclusivamente al piano solo y que van de los años 1829 a 1838, en especial, los Estudios sinfónicos compuestos en 1835. En el presente estudio, sólo se tomará en cuenta la primera versión de la obra, publicada en 1837 en Viena por Tobías Haslinger (Plancha Nº 7313). En cada obra para piano de Schumann está representada, por así decirlo, la visión de un mundo interior, la mirada consciente de un ser que lucha y que canta consigo mismo; aspecto que define una polaridad en la expresión musical del compositor. Esta dualidad expresiva de la estética schumaniana está representada por el propio Schumann a través de dos personajes que utilizó como seudónimos en muchos de sus artículos musicales para su revista Neue Zeitschrift für Musik y en algunas de sus composiciones con el fin de dar una caracterización extramusical a su música: son estos personajes “Eusebius” y “Florestan”. Eusebius representa lo propiamente lírico y reflexivo, Florestan el plano de la acción y de lo heroico. Dichas máscaras se inspiran de un mundo literario con el que el músico estaba muy familiarizado: la obra del escritor alemán Jean Paul Richter (1763-1825), quien fuera para Schumann un ídolo de su juventud. En la novela Flegeljahre de Jean Paul (como el mismo autor se hizo llamar), aparecen los hermanos Wult y Walt, que en cierto sentido pueden verse como precursores de Eusebius y Florestán; estos caracteres toman forma en el ser mismo del compositor, cuya alma dividida entre lo lírico y lo heroico, se ve reflejada en su estética musical de manera contundente. En los Estudios sinfónicos, como en la mayor parte de su creación musical, el motor expresivo pertenece tanto a Eusebius como a Florestan. Desde el punto de vista expresivo, formal e instrumental, esta obra es una de las de mayor envergadura dentro del repertorio para piano solo de Schumann. Se trata de un ciclo pianístico que bien puede verse como una serie de estudios de interés instrumental, como una colección de piezas, o bien como un ciclo de variaciones. Un año antes de la composición de los Estudios sinfónicos, Schumann, a sus 24 años, en una de sus cartas escribe: “Mi alma sigue siendo la misma, desafortunadamente. Me aterra. Tengo un verdadero virtuosismo para el cultivo, persistentemente en mí, de ideas tristes. Esta angustia íntima invade por momentos todo mi ser: y entonces ya no me puedo contener. Quisiera transportarme a otro cuerpo, fugarme para toda la eternidad.”2En los Estudios sinfónicos se asiste, sicológicamente, al enfrentamiento de un héroe con su propio destino incierto, paradigmáticamente romántico, y a la manera como, a través de una lucha continua y progresiva, este héroe opta por salir triunfante, llevando así todo su lirismo al plano de lo heroico. La obra consta de un tema inicial cuya melodía fue compuesta por el Barón Ignaz von Fricken, padre de Ernestine von Fricken, (joven aristócrata que Schumann inmortalizó en la pieza “Estrella” del Carnaval op.9). El susodicho Barón, gran 2 Carta a Henriette Voigt. 7 de Noviembre de 1834.

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flautista amateur, había enviado a Schumann un Tema y variaciones para flauta con la intención de recibir algunos comentarios del compositor. Sobre la melodía de este mismo tema, Schumann compuso doce variaciones; la última variación constituye un Finale de grandes dimensiones construido sobre un tema de Märschner (1795-1861). Inicialmente, Schumann pensó en el título Etüden im Orchester-Charakter von Eusebius und Florestan3 (Estudios de carácter orquestal, por Eusebius y Florestán), pero finalmente se decidió por el de Symphonishe Etüden el mismo nombre con el que se le conoce actualmente. En esta obra Schumann se aleja del prototipo de variación “ligera” o variación “de salón”, para acercarse mas al modelo de la gran variación beethoveniana (Variaciones “Eroica”, Variaciones “Diabelli”). En cada Estudio, Schumann se centra en una escritura idiomática del piano, escritura que sin embargo evoca una intención compositiva mucho más amplia: la idea de “rebasar” los límites del instrumento para lograr una sonoridad verdaderamente orquestal. En 1839, Clara Schumann anotó en su diario: “Sería mejor que compusiera para la orquesta; su imaginación no encuentra espacio suficiente en el piano […] Sus obras son de espíritu orquestal […] ¡Si lograra persuadirlo!”4. El tema es tratado por Schumann con tanta libertad, que es lícito pensar no tanto en un tema variado sino en verdaderas transformaciones del tema a lo largo de la pieza. En una carta que data de Septiembre de1834, dirigida al nombrado Barón von Fricken, Schumann ilustra su propio punto de vista: “El objeto debe permanecer intacto, es cierto, pero debe verse transformado cada vez por diferentes vidrios de colores, que hagan translucir el paisaje bajo los rayos rojizos del atardecer o bajo la luz dorada del sol matinal”5 (“ Das Objekt soll shuar immer fest vor einem liegen, aber das Glas, mit dem man es ansieht, ein verschieden gefärbtes sein, ähnlich wie es aus buntem Glase zusammengesetzte Scheiben gibt, wodurch die Gegend jetzt rosaroth wie im Abendglanz, jetz Golden wie bei einem Sonnenmorgen erscheint u.dgl”). El motivo descendente del Thema en Do # menor, tema de incertidumbre romántica, transmite un ánimo eminentemente lírico que se verá trastornado a lo largo de la pieza por medio de las mas variadas transformaciones; en el Estudio I por ejemplo: un fugato misterioso y nocturno; en el Estudio II un canto de perfil ascendente que parece interrogarse a sí mismo. El Estudio IV por otro lado, convierte al tema inicial en una decidida marcha compuesta a manera de un canon estricto que desemboca en el desenfadado scherzando del Estudio V. Más adelante, en el Estudio VIII, Schumann evoca el mundo del “Clave bien temperado” de J.S.Bach con una escritura netamente polifónica, seguida por un Presto possibile de corte huidizo y fantástico en el 3 GRIFFITHS, P: Notes on program Mitsuko Uchida Recital www.carnegiehall.org/article. 4 STERN, E: The Schumann Project by Edna Stern Livret CD Zig-Zag Territoires. Paris, 2006. 5 SCHUMANN, Clara : Jugendbriefe von Robert Schumann Breitkopf und Härtel, Leipzig, 1885. p. 253

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Estudio IX. Todas estas particularidades, y las de cada uno de los estudios serán analizadas desde un punto de vista estético, técnico e interpretativo en el desarrollo del presente estudio. Una obra como los Estudios sinfónicos representa para Schumann un reto en varios niveles: reto musical, por un lado, en el sentido en que por primera vez en su carrera logra abordar las grandes formas beethovenianas; reto personal, por otro lado, pues asume una lucha consciente y progresiva frente a la incertidumbre cuya solución final se encuentra en la afirmación vital del Estudio XII, afirmación a la que se llega progresivamente, estudio tras estudio, mediante un crescendo expresivo y liberador que culmina la obra a la manera de una gran Sinfonía. Los recursos musicales con los cuales Schumann expresa la multiplicidad de su lenguaje son increíblemente variados. Schumann tenía su propia concepción de los recursos del piano como instrumento, y en sus propias palabras solía afirmar que “el piano se expresa esencialmente según tres maneras distintas: en la riqueza polifónica y los cambios armónicos (por ejemplo Beethoven y Schubert); en la utilización del pedal (por ejemplo Field); en la volubilidad (por ejemplo Czerny y Herz)”6 ( wie das Clavier, namentlich in drei Dingen, wesentlich und eigenthümlich sich ausspricht- durch Stimmenfülle und Harmoniewechsel (wie bei Beethoven, Franz Schubert), durch Pedalgebrauch (wie bei (John) Field) oder durch Volubilität (wie bei (Carl) Czerny, (Henri) Herz). Ya desde sus primeros opus (Variaciones “Abbeg” op.1, compuestas en 1829, “Papillons” op.2 de 1830), Schumann sorprende por un uso ilimitado de la polifonía como recurso expresivo. Esta densidad en la textura polifónica va dirigida hacia una ampliación, un enriquecimiento sonoro de una escritura pianística que, en adelante, pudiera concebir sensaciones, habitar estados de ánimo que participaran de lo poético, como en la indicación “wie aus der Ferne” (como venido de muy lejos), tan característica del universo schumaniano. Es por eso que el piano en Schumann es concebido como un organismo cambiante que logra resumir todo un mundo en si mismo; desde atmósferas introspectivas en las que lo melódico pasar a ser recitado, “hablado” (como en los numerosos recitativos de la Kreisleriana op.16 compuesta en 1838), hasta densas elaboraciones polifónicas que poco a poco se van transformando en jubilosos cantos triunfales. Para Schumann, dicha ampliación sonora e instrumental del piano desembocaría en una escritura de grandes dimensiones, en la escritura casi orquestal de los Estudios sinfónicos. Otro aspecto clave en la música de Schumann es el ritmo. La imagen “gráfica” por así decirlo de su expresión musical, a la cual se tiende a clasificar como esencialmente melódica sin indagar en la fuerza y la urgencia de su ritmo, representa para Schumann el rasgo musical más fundamental. El ritmo es la caracterización sonora que da vida a paródicas escenas (como en las Davidsbündlertänze op.6 de 1837), pero también a extrañas y poéticas secciones 6 ROONEY, D: CD Booklet © 2006 Universal Music Classics Group.

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en las que la insistencia de las síncopas resuenan como recuerdos y preguntas (Intermezzi op.4, (1832) Arabeske op.18 (1838) – Zum Schluss). Esta importancia del ritmo como elemento expresivo en Schumann, se observa aún con más fuerza en los pasajes alusivos a Florestán, pues se trata de un ritmo que contagia una enorme vitalidad. Esta pulsión rítmica está representada mediante el uso de ritmos de Marcha (Alla Marcia), por medio de figuras rítmicas punteadas, especialmente

la figura . Dicha configuración rítmica en Schumann logra plasmar en la música la voluntad frente al destino, una pulsión latente por la vida, como en el segundo movimiento de la Fantasía op.17 y en el Estudio XII (Finale) de los Estudios sinfónicos. Una de las particularidades más visibles en la música de Schumann es su carácter netamente personal, íntimo, privado incluso. En este sentido, la mayor diferencia entre una pieza de Schumann y, por ejemplo, una Sonata de L.v.Beethoven (a quien Schumann admiró fervientemente), radica principalmente en que ambos compositores asumen motores expresivos opuestos: Beethoven asume la música como la manifestación idealista de un profundo humanismo, y su mensaje está irrevocablemente dirigido hacia la colectividad, un mensaje de amor y de esperanza a la Humanidad a través del dominio de la forma como símbolo de la expresión. En Schumann, en cambio la música no surge en la esfera de lo universal, sino en el ámbito de lo particular. Mientras que para Beethoven la música es un evento existencial netamente público que involucra la totalidad del ser humano, en Schumann la creación casi siempre se origina en la vivencia de lo personal, en una vida interior consigo mismo y con el mundo; rasgo que le otorga a su música una forma mas libre en lo formal y lírica en lo expresivo, es decir un aspecto mucho más privado. Schumann trató muchas veces de “conjurar” esta situación, y a imagen de Beethoven compuso obras de gran formato: cuatro gigantescas Sinfonías y varios oratorios. Pero aun en los lugares en los que Schumann se expresa a través de Florestán con pasajes llenos de ánimo, de voluntad y de júbilo, el oyente no se halla frente a una declaración pública y colectiva, sino frente a una declaración animada pero solitaria de los más altos deseos y aspiraciones de un ser humano. Por esto, sin duda, Schumann fue asociado como un maestro de las “formas breves”, piezas en las que por medio de una escritura cercana a la improvisación supo desplegar un mundo íntimo y reflexivo. En una de sus cartas, Schumann relata aquello que le sucedió una noche de Octubre: “En la noche del 17 al 18 de Octubre de 1833, me vino de repente el mas espantoso pensamiento que una creatura humana pueda concebir, el castigo mas espantoso que el cielo pueda infligir: el miedo de perder la razón. Este horrible pensamiento se apoderó de mí con tal violencia, que deseché todo consuelo, toda oración…Clara: aquél que ha sufrido tal abatimiento ya no conoce

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ninguna pena, ninguna enfermedad, ninguna desesperanza.”7La de Schumann fue una vida llena de incertidumbre en la que tuvo que enfrentar varios obstáculos: en un primer momento, su verdadera vocación (¿la música o las letras?), luego, la lucha para poder casarse con su amada Clara Wieck, unión a la que el mismo padre de Clara se oponía rotundamente. La depresión y la locura fueron una constante dolorosa a la que Schumann tuvo que enfrentar durante toda su vida. En Schumann, la identificación entre la vida y la creación artística es absolutamente intrínseca, sincera; tal vez, por ésta razón, se le ha considerado muchas veces como una de las expresiones mas veraces del romanticismo. La lucha de Schumann frente al dolor y el abatimiento fueron una constante en su vida: “Si me preguntaran el motivo de mi dolor, no podría decírselo. Creo que es el dolor en sí mismo, y no sabría designarlo mas precisamente.”8 En este sentido, es necesario situar los Estudios sinfónicos de Schumann como uno de los retos mas importantes de su primera producción pianística tanto desde un punto de vista formal y compositivo como desde el aspecto sicológico y expresivo, pues se trata verdaderamente de una obra de lucha y de superación, en la que se asiste a la sublimación de la incertidumbre inicial hacia la afirmación vital de los cantos triunfales del Estudio XII (Finale) al final de la obra. Esta música deja como mensaje la imagen de Florestan, es decir, la imagen de la voluntad como significado último de la libertad. En un artículo sobre Schumann, el escritor y semiólogo francés Roland Barthes afirma: “Amar a Schumann (…), es de cierta forma asumir una filosofía de la Nostalgia, o para retomar un expresión nietzscheana, de lo Inactual, o mas aún, y para arriesgarse con la palabra mas schumaniana que exista: de la Noche” 9 ( « Aimer Schumann (…), c´est d´une certaine façon assumer une philosophie de la Nostalgie, ou pour reprendre un mot nietzschéen, de l´ Inactualité, ou encore, pour risquer le mot le plus schumannien qui soit : de la Nuit » ). Lo que Schumann propone entonces al intérprete, al teórico, al oyente, no es más que un itinerario vital. Si ya en la era romántica la música empieza a formularse como una manifestación interior, como un trabajo sobre sí mismo, como un cuestionarse constante, entonces la música de Schumann representa el paradigma de esta filosofía. La dualidad expresiva de la estética schumaniana, la polaridad entre Eusebius y Florestan se inscriben completamente en esta búsqueda pues son el fruto de una mirada interior. El hecho de entender los Estudios sinfónicos como la oposición y

7 Carta del 11 de Febrero de 1838. 8 BEAUFILS, M: La musique pour piano de Schumann. Préface de Roland Barthes © Éditions Phébus, Paris. 1979. p.63. 9 Ibid., p.16.

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la reunión de elementos expresivos al interior de una individualidad netamente privada, es un factor definitorio a la hora de asumir su interpretación; es por eso que el principal objetivo de este estudio constituye el rastrear los mecanismos estéticos y musicales por medio de los cuales el compositor logra articular un lenguaje musical propio, enfocándolos hacia una propuesta interpretativa de esta obra.

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2. THEMA La melodía del tema fue compuesta por el Barón Ignaz von Fricken, flautista amateur y padre de Ernestine von Fricken, joven aristócrata que Schumann inmortalizó en la pieza “Estrella” del Carnaval op.9. El Barón envió a Schumann un Tema y variaciones para flauta, esperando a cambio algunos comentarios. Schumann tomó la melodía del tema y realizándola de nuevo, la armonizó, la orquestó y la re-interpretó para utilizarla como tema de los Estudios sinfónicos. Ya desde el primer motivo descendente inicial, en Do # menor, Schumann construye sonoridades verticales muy amplias en las que la textura se divide en varios planos sonoros diferentes debido a la riqueza polifónica de la frases.

Esta búsqueda sonora será una constante a lo largo de toda la obra como un intento por rebasar los límites del piano en busca de una sonoridad verdaderamente “sinfónica”, orquestal. Debido a la amplitud del registro (tres octavas) y a la diversidad de planos sonoros (doblamiento en los bajos, doblamiento de la soprano, bloques de acordes, líneas melódicas en las voces internas), la melodía de la soprano entra en constante diálogo con las distintas líneas melódicas y contrapuntos insertados por Schumann en las voces internas. En la interpretación, es necesario mantener un pulso constante en la entonación de las frases y lograr gran profundidad en la sonoridad, pues se necesita transmitir la misma amplitud sonora de la orquesta. La primera frase consta de un antecedente que queda abierto tonalmente, y de un consecuente que Schumann orienta hacia el relativo mayor de forma inesperada, para luego volver a la tonalidad inicial; el tema se cierra con una frase armonizada a manera de coral, frase que de manera inquietante no resuelve, para dar paso al attacca del Étude I.

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Schumann volvería a utilizar el motivo inicial del tema, descendente, depresivo, en una de las escenas de su “Manfred”10, escena en la que los espíritus anuncian al héroe su condena al vértigo de lo irreal y a la angustia constante. Este aspecto da pistas al intérprete sobre el carácter esencial del tema. La indicación que dejó Schumann es Andante en compás Alla breve. Este aspecto, junto con el parentesco con el “Manfred” de Byron, da luces sobre una interpretación que hace de este tema la narración de un destino incierto, en el que el héroe romántico se ve confrontado a su propia incertidumbre.

10 Música para la escena sobre el texto de Byron op.115 (1848-1849).

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3. ÉTUDE I

Schumann indicó Un poco più vivo, con respecto al Andante del Thema. Se genera entonces un contraste con lo anterior, pues el héroe pasa del lirismo a la acción. Es interesante observar que, teniendo en cuenta el título “Estudios en el carácter orquestal, por Eusebius y Florestan” (uno de los primeros títulos en los que pensó Schumann para esta obra) es posible indagar a cual de estos dos personajes se hace referencia en la composición de cada Estudio: de éste, se puede afirmar que está relacionado con Florestan, pues asume un motor combativo, decidido, casi épico, por el uso de las figuras rítmicas punteadas; además, el hecho de que sea un fugato enfatiza mucho mas su carácter cinético. Ya en el c.5, emergen citas del tema que se desvanecen en trazos huidizos y fantásticos. Con respecto al parentesco de este Estudio con el tema, el musicólogo Marcel Beaufils comenta: “Vean como el tema, en la primera variación, emerge de un galope misterioso, mientras que en el compás 9, frente a la amenaza, nace la conciencia de su posible virilidad en el endurecimiento de la figuración. Aquí, alegría y tragedia se retan, a duelo, como los dos adversarios de un destino en común. ” 11 («Voyez-le, à la première variation, émerger d´une galopade mystérieuse, tandis qu´à la mesure 9 une conscience de sa virilité possible naît autour de la menace, dans le durcissement de la broderie-variation accompagnatrice. Ici, joie et tragédie se regardent, séparées, comme les deux adversaires d`un destin.») La tenacidad, la vitalidad rítmica propia de Florestan, se deben desarrollar, en este Estudio sin embargo, bajo un aura de misterio y expectativa: esto se debe sin duda a la dinámica pp y al uso del fugato no solo como procedimiento compositivo, sino como verdadero elemento de expresión.

11 BEAUFILS, Op. cit, p.139.

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4. ÉTUDE II

El Estudio II es de forma ternaria (ABA), claramente diferenciable por los materiales utilizados. La escritura de esta pieza propone una ampliación en la textura, que si bien es homofónica, se presenta en dos planos claramente diferenciables repartidos en las cuatro voces (Soprano, Alto, Tenor, Bajo): la melodía del tema pasa al bajo, con la indicación marcato il thema sempre col Pedale, las voces internas acuden a llenar la armonía para ampliar la sonoridad, mientras que la soprano se expande en una melodía de perfil ascendente, con la indicación marcato il Canto:

Esto propone un reto al intérprete, pues se debe lograr un contacto muy distinto entre planos sonoros para que los bloques de acordes en voces internas no tapen sino que contribuyan a la conducción de las líneas melódicas que tienen marcato en las voces externas. En la sección B, el compositor prolonga un pedal sobre la dominante y en el cc.9-10, inserta en la voz del tenor la misma melodía que usa en el Tema (cc.9-10). El parentesco de esta pieza con Eusebio o con Florestán, puede generar algunas dudas; el uso de indicaciones dinámicas contrastantes entre sí, junto con la presencia casi obsesiva de figuras rítmicas punteadas hacen pensar en Florestán, pero, por otro lado, la indicación espressivo que encabeza la partitura junto con el perfil ascendente de melodías que parecen interrogarse a sí mismas, son características de la configuración de un universo lírico, de la famosa Noche schumaniana de la que habla Roland Barthes.

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5. ÉTUDE III Se sabe que cuando Schumann tenía alrededor de 20 años, asistió a un concierto de Paganini; al quedar francamente impresionado por su nivel interpretativo y su virtuosismo instrumental escribió la obra Estudios sobre Capriccios de Paganini op.3. Este Estudio hace uso de un recurso de escritura propiamente violinístico: el spiccato; Obviamente, dicha técnica trasladada el piano crea pasajes de gran dificultad, razón por la que este estudio de apariencia tranquila, es todo un reto instrumental para el intérprete. El interés musical del estudio no se debería centrar, sin embargo, en el efecto de spiccato de la mano derecha, sino en la extensa línea melódica del tenor en la mano izquierda. Tras unos rápidos trazos de arpegios disminuidos en la sección B (que recuerdan los “remolinos” de la Kreisleriana op.16), se retoma el tema inicial en la mano izquierda. La ambigüedad tonal de este Estudio se genera por el hecho que desde el mismo inicio se establece la tonalidad de Do # menor pero termina en el relativo mayor (Mi mayor).

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6. ÉTUDE IV

Este Estudio es sin duda el más característico del ciclo desde el punto de vista compositivo, pues se trata de un canon estricto que se encuentra a un compás de distancia. Esta diferencia es acentuada con el uso del sf en los picos del registro agudo de cada miembro de frase. Para el musicólogo Marcel Beaufils, la función de este Estudio en la arquitectura del ciclo es la de una “plataforma” sobre las que se van a desarrollar el scherzando del Estudio V al cual está ligado con la indicación attacca, y el Estudio VI, encadenamiento que hace que estos tres estudios estén estrechamente emparentados. Si bien cada uno de estos estudios es contrastante con el anterior, los tres comparten una gran actividad rítmica y un ánimo impetuoso. Sobre la interpretación del Estudio IV se puede decir que, de manera general, se desarrolla en un crescendo gradual pero constante gracias al aumento de la actividad rítmica. Auditivamente, es como si se tratara de una lejana procesión que cada vez se va acercando más, a medida que avanza el discurso sonoro; esto toma aún más validez con la indicación attacca que escribe Schumann al final de la pieza y que la hace desembocar en el Estudio siguiente, con un contraste rítmico radical y sorpresivo en el que se pasa de una métrica binaria (Alla breve) en el Estudio IV, al 12/8 del Estudio V.

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7. ÉTUDE V

También en este Estudio emplea Schumann un recurso imitativo; solo que aquí, la imitación no se da con un compás de distancia como en el Estudio anterior, sino solo con un tiempo de diferencia. Si bien la idea del canon también está vigente en este tipo de escritura, su aplicación es mucho mas libre ya que juega con movimientos contrarios, y con motivos que funcionan armónicamente con el esquema pregunta-respuesta. Es evidente el contraste abrupto entre el carácter gracioso y desenfadado de este Estudio con la seriedad del anterior debido al uso del attacca. El carácter de la pieza está indicado por el mismo compositor: scherzando (del italiano scherzo: juego); Schumann, a los 18 años, escribió: “La genialidad, en el arte y en la vida, no solamente implica la idea de lo Bello y de los Sublime, sino la unión de todos los conceptos de la vida, expresados en sí mismos, de manera individual. El punto culminante de la genialidad es la belleza de lo expresivo, y la de lo humorístico, tales y como se encuentran a menudo en Jean Paul, a veces en Goethe, rara vez en Hoffmann, la mayor parte del tiempo en Beethoven y en Schubert”12 . El juego y el humor son entonces expresiones fundamentales a la hora de caracterizar una interpretación convincente de la música de Schumann; aparecen como manifestaciones de vitalidad, y están estrechamente relacionadas con el dinamismo de Florestan, el personaje del movimiento y de la acción. Es innegable que el contraste entre la seriedad y la decisión del Estudio anterior, con el aspecto desenfadado pero robusto de este scherzo, crea un cambio de humor típicamente schumaniano.

12 BEAUFILS, Op. cit, p. 96.

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8. ÉTUDE VI

El gran impacto de este Estudio radica principalmente en un novedoso uso de la figuración en la que se encuentran tres valores rítmicos diferentes que Schumann organiza de menor a mayor actividad rítmica, y en la que la melodía es anticipada a una fusa de distancia. Si se considera este Estudio como una textura a cuatro voces, la organización rítmica sería entonces la siguiente: soprano = corcheas; contralto = semicorcheas; tenor = fusas y bajo = fusas. Si bien la melodía del tema está claramente evidenciada en la mano derecha en la voz de la soprano, ésta misma melodía se encuentra anticipada por la línea acentuada en fusas de la mano izquierda en el tenor (que aparece entonces doblado la octava). A partir de este doblamiento melódico, y mediante la generalización de las síncopas en fusas, se genera una especie de “doblamiento rítmico” que viene a reforzar la conducción general de la melodía. Es clara la relación que guarda este Estudio con Florestán debido a la actividad rítmica avasalladora de la figuración, junto con el carácter Agitato y la anotación con gran bravura. Estas indicaciones hacen que para el intérprete, este Estudio sea todo un tour de force instrumental pues todos los eventos musicales se encadenan de manera muy rápida, razón por la cual es fundamental el control rítmico y sonoro a la hora de la interpretación.

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9. ÉTUDE VII

Con excepción del Finale, éste es sin duda el Estudio que mas estrecha relación guarda con Florestan, el personaje de la acción y de lo heroico. En un radiante Mi mayor, (relativo mayor de la tonalidad del tema), Schumann elabora un motoritmo en semicorcheas, en las que agrupa las tres primeras de cada grupo y utiliza la cuarta como anacruza. La actividad rítmica en semicorcheas es constante a lo largo de toda la pieza; los cambios mas abruptos se dan a nivel de la armonía; cambios que se dan por modulaciones directas con giros inesperados a tonalidades lejanas, especialmente al VI grado bemol (Do mayor). En el c.13, aparece una cita del motivo inicial del tema, pero ya no en el sombrío Do # menor, sino en la brillante tonalidad de Do mayor, que modula luego a Si mayor como dominante de la tonalidad inicial.

La escritura de la pieza (emparentada con la del Estudio X) tiene casi un aspecto de Tocatta: por eso, a la hora de interpretarla, es fundamental subrayar la actividad constante del ritmo, pues es precisamente bajo este parámetro en el que se juega la expresividad del conjunto, que desde ya anuncia la marcha triunfal del Estudio XII (Finale), que culmina la obra.

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10. ÉTUDE VIII

En el Estudio VIII, Schumann hace una alusión directa a la música barroca, particularmente a la obra de Johann Sebastian Bach, y en especial, al mundo del “Clave bien temperado”, del cual parece claramente inspirarse de la Fuga no.20 en La menor. No es de extrañarse que Schumann haya incorporado esta alusión al “Clave bien temperado”; entre sus “Reglas musicales para la vida y el hogar” Schumann escribió: “Toca con asiduidad fugas de grandes maestros, ante todo de J.S.Bach. Que “El Clave bien Temperado” sea “tu pan de cada día”. Entonces llegarás, seguramente, a ser un músico capaz.” 13 Obsérvense las figuras rítmicas punteadas en fusas que aparecen en el contrasujeto de la Fuga, así como el acusado uso de los trinos y de la figuración, tan al estilo de la Obertura francesa:

Es clarísima la relación que guarda este contrasujeto con el manejo de los materiales rítmicos y melódicos del Estudio, así como también del uso que hace Schumann de la polifonía y del contrapunto:

En 1832, Schumann mismo aconsejaba: “Que Mozart y Bach siempre sean tus modelos de forma, de manejo de los materiales, de motivos, y sobre todo de calma estético.”14 El Estudio termina con un sf en la tónica a la manera de un llamado orquestal, que hace alusión directa al timbre del Corno. Toda la pieza se desarrolla en un ambiente solemne pero reflexivo, lo cual hace pensar tanto en Eusebius como en Florestan. Es fundamental para el intérprete el transmitir esta pieza como una meditación profunda, pues representa el momento en el que el héroe reflexiona sobre su destino, estado reflexivo e interno que hace de este Estudio uno de los momentos de mayor introspección a lo largo del ciclo. 13EPSTEIN, E: Bach, Pequeña Antología Biográfica Ricordi, Buenos Aires 1950. 14BEAUFILS, Op. cit, p. 94.

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11. ÉTUDE IX

Este Estudio parece desgranase del anterior, pues luego de la nota suspendida en sf inmediatamente anterior, se inicia una rápida cascada de acordes que van armonizando una escala descendente de Do # menor, en un compras de 3/16 y con la indicación Presto possibile.

Esta pieza comparte el mismo el humor y desenfado del Estudio V, con alusiones directas a Florestan. Se trata de un Estudio de gran actividad rítmica y variedad melódica en el que es preciso subrayar los rasgos teatrales y fantásticos que recuerdan las piezas características de las Davidsbundlertänze op.6.

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12. ÉTUDE X

Al igual que el Estudio VII, esta pieza es una Tocatta, pues tiene un movimiento perpetuo de semicorcheas en la mano izquierda con la indicación non legato. Este movimiento en la mano izquierda solo se interrumpe cuando pasa a la mano derecha (cc. 11-12), compases en los que se prepara la reexposición del tema inicial con la indicación ff. La identificación de esta pieza con Florestán debe ser absoluta a la hora de la interpretación pues representa el momento de lucha más arduo al que se ve confrontado el héroe. El énfasis que hace Schumann en el aspecto anacrúsico de la melodía, junto con la presencia constante de las semicorcheas, generan un motor combativo y enérgico.

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13. ÉTUDE XI

Este Estudio representa uno de los momentos más emblemáticos de todo el ciclo pues, siendo una clara manifestación de Eusebius, es, por extensión, una confesión del propio Schumann. El aspecto melódico está mas presente que nunca; el duetto melódico que en un contrapunto sutil se teje en las voces superiores, es desplegado sobre un bajo en fusas, en el que las figuraciones generan una vibración constante y casi sobrenatural. Aquí cobra aún mayor validez el comentario de Roland Barthes anunciado en la introducción: “Amar a Schumann (…), es de cierta forma asumir una filosofía de la Nostalgia, o para retomar un expresión nietzscheana, de lo Inactual, o mas aún, y para arriesgarse con la palabra mas schumaniana que exista: de la Noche”15. Si la famosa Noche schumaniana está mas que nunca presente en este Estudio, es sin duda porque después de los combates y la lucha frente a la incertidumbre Schumann parece interrogarse sobre el significado profundo de la vida. La llegada en ff del c.14, largamente preparada y presentida debe sonar sin duda como el momento culminante, el punto de llegada al que se dirige el ciclo completo. De ahí en adelante, todo lo que ocurrirá en el Finale será la afirmación del triunfo sobre la incertidumbre.

15 BEAUFILS, Op. cit., p.16.

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14. ÉTUDE XII (FINALE)

En una carta de del 28 de Noviembre de 1834, escribe Schumann: “Con respecto a mis variaciones, ya voy en el Finale. Me gustaría elevar progresivamente la marcha fúnebre a un espléndido canto triunfal añadiendo a la vez un cierto interés dramático, pero no logro liberarme de la tonalidad menor, y trabajando de manera “intencional” no siempre se logra resolver los problemas y uno se vuelve excesivamente material. Si la inspiración me llegara, me entregaría a la tarea como un niño”16. (“Mit meinen Variationen steh´ich noch am Finale. Ich möchte gern den Trauermarsch nach und nach zu einem recht stolzen siegeszang steigern u. Überdies einiges dramatisches Interesse hineinbringen, komme aber nicht ausdem Moll, u. Mit der „Absicht“ beim schaffen trifft man oft fehl und wird zu materielle. Erfasst mich aber mal der günstige Augenblick, so will ich mich wie ein Kindi hm hingeben”.) Este “espléndido canto triunfal” del que habla Schumann no es otro que el Finale de grandes proporciones que culmina todo el ciclo. El tema de este Estudio es sacado de un coro de la ópera “El templario y la Judía” de Heinrich Märschner (1795-1861) cuyo libreto está inspirado en textos que reposan sobre el Ivanhoe de Walter Scott. Dicho tema coral es un himno a Inglaterra, lo cual es sin duda un homenaje a William Sterndale Bennet, pianista y compositor inglés y amigo de Schumann, al cual éste le dedicó los Estudios sinfónicos. Mientras que en el motivo inicial del Tema en Do # menor al inicio de la obra, la melodía era descendente y sombría, el motivo inicial del Finale es desplegado en fanfarrias que se abren por movimiento contrario formando una curva ascendente y triunfal en la tonalidad paralela mayor (enarmonicamente Re bemol mayor):

16 GUSTAV JANSEN, F. (éd.), Robert Schumann Briefe. Neue Folge Breitkopf und Härtel, Leipzig. 1904, p. 60.

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El esquema formal de esta pieza, si bien es bastante libre, hace alusión al Rondó pues se expone un refrán inicial al que se le van intercalando distintos sistemas de enlace como episodios, desarrollos y retransiciones para, por último, finalizar el movimiento con una brillante Coda. Esta forma, muy frecuente en la música de Schumann en general, le permite los más variados desarrollos y transformaciones, guardando a la vez la idea inicial en su forma auténtica y original. En pasajes de incomparable alegría, Schumann cita el motivo inicial del Thema, pero bajo una dimensión completamente nueva, pues ya no se asiste a la narración de un destino incierto, sino a la resonancia definitiva de la victoria:

En esta pieza, las dimensiones sinfónicas cobran aún mayor validez tanto desde el punto de vista de la escritura como desde el significado, pues si bien se trata del Finale de un ciclo para piano, Schumann está recreando un verdadero movimiento orquestal, tanto por la amplitud sonora y la grandeza expresiva como por el significado romántico de lo sinfónico, que, desde L.v. Beethovenn, y hasta Johannes Brahms, se constituyó como el medio de expresión de los más altos ideales artísticos. Mediante ritmos de Marcha traducidos por la utilización casi

obsesiva de figuras rítmicas punteadas, y el uso reiterado y constante de acordes en inversión, se generan sonoridades de fanfarria que explotan y se expanden en jubilosos cantos triunfales:

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Aunque esta música esté escrita para el piano, es imposible no imaginar y recrear una gran orquesta sinfónica al escuchar el retumbar de los timbales, el vibrato de las cuerdas, los doblamientos en las maderas y las jubilosas fanfarrias de los cornos Esta conclusión representa sin duda el triunfo del héroe, quien, a través de Florestán (o a través del mismo Schumann podría decirse) encuentra en la voluntad el significado último de la libertad.

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15. CONCLUSIONES

El hecho interpretativo en Schumann está completamente ligado al espíritu particular del cual su música es partícipe. En un artículo sobre Schumann, Roland Barthes afirma que “…la música de Schumann implica algo radical que la convierte en una experiencia existencial, mas que social o moral.”17 («… la musique de Schumann comporte quelque chose de radical qui en fait une expérience existencielle plus que sociale o morale.»), y esto se debe sin duda al hecho que su interpretación se constituye no tanto en el ámbito de lo colectivo, de lo público, sino mas bien como una manifestación artística, musical, de carácter netamente íntimo, privado ; este aspecto brinda a la música de Schumann la posibilidad específica de desplegarse en el horizonte de lo personal, cualidad que deja translucir su música como una de las expresiones mas veraces del romanticismo. Amar la música de Schumann, interpretarla, no es una tarea exclusivamente instrumental, sensible o intelectual, es mucho más que eso: aquello que Schumann propone al intérprete, al teórico y al oyente, es una actitud; es el asumir una mirada interior y consciente frente a sí mismo y frente a la vida. En la introducción a su libro “La musique pour piano de Schumann”, el filósofo y musicólogo Marcel Beaufils se ocupa, entre otras, del impacto que la música de Schumann ha tenido en su país, en Francia. Este impacto define, por extensión, y con asombrosa lucidez, el hecho de amar o no la música de Schumann: “Si la amamos, es por una imagen en la que, casi conscientemente, acariciamos aquella que tenemos de nosotros mismos: de ahí, la aureola de nuestro placer. Si la desechamos, es también por medio de una caricatura, o por una inquietud de nosotros mismos. Sin duda no es él enteramente inocente, pues es uno de los pocos en la historia que es capaz de presentarnos tantas superficies ambiguas”.18(« Si nous l´aimons, c´est comme une image où, presque consciemment, nous caressons celle que nous nous faisons de nous mêmes: d´où l´auréole de notre plaisir. Si nous la refusons, c´est encore à travers une caricature, et comme une inquiétude de nous mêmes. Sans doute n´est-il pas entièrement innocent, s´il est un des seuls dans l´histoire à nous présenter tant de surfaces ambiguës.») La polaridad expresiva entre Eusebius y Florestan es una constante a lo largo de la obra de Schumann, hasta tal punto en el que ambos personajes se entretejen en una simbiosis asombrosa y romántica entre al alma del compositor y su creación musical. El lenguaje musical de Schumann es de una punzante

17 BEAUFILS, Op., cit. p.11. 18 Ibid., p.17.

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originalidad, ya que tomó forma y significado en el hecho paradigmáticamente romántico de salir al encuentro de la vida a través de la música. Para ilustrar esta idea, he aquí unas palabras de la Kreisleriana de E.T.A.Hoffmann: “La música abre al ser humano un reino desconocido, un mundo que nada tiene que ver con el de los sentidos, y en el cual deja tras de sí los sentimientos precisos para adentrarse en una nostalgia indefinible.”19 La tarea que se llevó a cabo en el presente estudio fue la de entender los mecanismos estéticos y musicales que Schumann utiliza en los Estudios sinfónicos para poder proponer una posible interpretación de la obra. En este sentido, es posible afirmar que los Estudio sinfónicos representan la lucha continua de un héroe romántico frente a la incertidumbre inicial; compromiso casi épico del héroe frente a su destino, en el que, a través de momentos de reflexión y de lucha (ilustrados por las figuras de Eusebius y Florestan), opta por salir triunfante, elevando todo su lirismo al plano de lo heroico. A manera de conclusión, y habiendo analizado la dimensión estética, técnica e interpretativa de la obra en su totalidad, es posible afirmar que el papel del intérprete es entonces el de recrear de manera honesta, y consecuente este universo interior lleno de júbilo y de poesía que Schumann propone, teniendo siempre en cuenta que el reflexionar constante de Eusebius y la lucha progresiva de Florestan, son la manifestación musical de un ideal del cual Schumann nunca se aleja en esta obra: la dimensión que adquiere la voluntad como significado último de la libertad.

19 Ibid. Epígrafe.

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BIBLIOGRAFIA BEAUFILS, M : La musique pour piano de Schumann. Préface de Roland Barthes © Éditions Phébus. Paris, 1979. BOETTICHER, W: Vorwort Sinfonische Etüden opus.13 Früh-und Spätfassung Henle Verlag, ©1977 by G.Henle Verlag, München. EHRHARDT, D: Les Études symphoniques de Robert Schumann: Projet d´intégration des variations posthumes. Revue de Musicologie 1992, Société Française de Musicologie (Jstor). GUSTAV JANSEN, F. Robert Schumann Briefe. Neue Folge.Breitkopf und Härtel, Leipzig. 1904. GARCÍA DEL BUSTO, J.L: Robert Schumann. Los grandes compositores © 1981, Salvat, S.A. de Ediciones, Pamplona. ROSTAND, C: Les chefs d´oeuvre du piano. Éditions Le Bon Plaisir. Paris. 1950. SCHUMANN, Clara : Jugendbriefe von Robert Schumann Breitkopf und Härtel, Leipzig. 1885. D. Rooney, D: CD Booklet © 2006 Universal Music Classics Group. STERN, E: The Schumann Project by Edna Stern Livret CD Zig-Zag Territoires. Paris. 2006. GRIFFITHS, P: Notes on program Mitsuko Uchida Recital www.carnegiehall.org/article. Elatus CD Booklet: Schumann, András Schiff. Schloss Mondsee Austria. 1995. http://www.earsense.org/Earsense/WTC/Book2/20/index.html.

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