Estudio sobre el retablo de las Ánimas de Tomares. Por Fernando Manuel Del Toro Plaza.

Estudio sobre el retablo de las Ánimas de Tomares. Por Fernando Manuel Del Toro Plaza.

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Análisis de una obra de arte.

¿Es correcta la datación del lienzo?

¿Quién lo pintó?

¿Como es su composición?

¿Tiene un mensaje oculto la obra?

¿Tenemos en Tomares una obra de arte de relevancia en el

barroco sevillano?

Estudio sobre el retablo de las Ánimas de la parroquia de Ntra. Sra. De Belén. Tomares, Sevilla.

Por: Fernando Manuel Del Toro Plaza. ESCULTOR Y RESTAURADOR.

AÑO:

MMXIII


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Índice. Página.

Introducción.

3

Descripción de la obra.

3

Estructura y composición.

5

Lectura del cuadro a través de su composición y estructura.

5

Análisis de la obra.

6

Análisis de textos y anagramas.

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Una pareidolia.

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Conclusiones.

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3

Introducción.

Son muchos los cuadros y retablos que existen repartidos por toda la geografía mundial que representan “Las Animas del purgatorio”. Esto comienza a suceder tras el

concilio de Trento, del que nace la representación oficial de este estado espiritual, por lo que la mayoría de ellos son encargados como obra de taller a los distintos

artistas de la época y tiempos sucesivos, y es por ello que la mayoría de estas obras están catalogadas como de autor anónimo.

En estas obras están representadas las ánimas de los difuntos en el Purgatorio. El Purgatorio más que un lugar, se considera un estado, en el cual las ánimas de las personas que han fallecido en gracia con Dios deben permanecer durante un tiempo purgando sus pecados en el fuego purificador. El purgatorio comienza a aparecer en los textos manuscritos a partir del 1170. Las fuentes fundamentales de esta iconografía durante la Edad Media serían La Divina Comedia de Dante Alighieri y La Leyenda Dorada de Santiago de la Vorágine. A partir del XVI (Concilio de Trento), la representación del Purgatorio se dividía en: el cielo en la parte alta, presidido por la Trinidad, bajo ella se situarán varios intercesores, como la Virgen y los santos, destacando en el centro san Miguel, y en la parte inferior se representarán las ánimas del purgatorio en el fuego purificador, rogando hacia lo alto. La composición descrita anteriormente, que coincide con la obra objeto de este estudio, pudo ser tomada de algún grabado postridentino (1545 y el 1563) difusor del nuevo concepto de purgatorio tras la contrarreforma.

INSTITUTO ANDALUZ DEL PATRIMONIO HISTÓRICO

En el estudio de este cuadro he encontrado varias cosas llamativas. La primera de ellas es que, en su mayoría, los rostros y representaciones que se hacen en él son

muy similares a las realizadas por Juan Valdés Leal en sus cuadros, lo que me inclina a pensar que su autor fue alguien muy cercano a él, su hijo Lucas Valdés, si no él

mismo, luego su datación estaría más próxima al final del S.XVII, y principios del S.XVIII.

Es importante esta datación ya que en este periodo mencionado es cuando surge un cambio significativo dentro de la escuela sevillana, apoyándose más en el estilo de

Bartolomé Esteban Murillo, algo que no se aprecia en el retablo.

Descripción de la obra

Tipo: Pintura

Subtipo de intervención: Óleo sobre lienzo.

Técnica de Soporte: lienzo sobre bastidor.

Propiedad: Iglesia parroquial de Nuestra Sra. De Belén

Término municipal: Tomares

Ámbito geográfico: Sevilla

Titularidad: ¿?

Identificación del bien:

Autoría: Anónimo

Encuadre crono cultural: finales del Siglo XVII principios del XVIII Escuela

barroca sevillana.

Restauraciones: en 2012 por D. Enrique Hernández Tapia.


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En el cuadro de las Ánimas de Tomares, en primer plano aparecen las almas de los fallecidos en gracia

con Dios, en la parte más baja y visible del lienzo. Debido a que la presencia de franciscanos en Tomares

tuvo lugar en el año 1520 donde fray Antonio de Tablada, Visitador General de la Orden dio a sus frailes

la propiedad sobre la Iglesia Parroquial Nuestra Señora de Belén y su feligresía, ellos son parte principal

de la obra, que, representados por S. Francisco de Asís y S. Antonio como intercesores, claramente

señalan al Arcángel San Miguel, haciendo dialogo con las Animas, diciéndoles que él, San Miguel, juzgará

quien accede al cielo y ofrecen su cíngulo como vinculo de salvación, algo donde agarrarse para llegar

hasta Él, El Divino Redentor, haciendo referencia clara a que son: ellos, la iglesia y sus santos; quienes

ofrece esa salvación. Mientras esto sucede otros arcángeles, que están en un plano más atrasado,

laboran con las Ánimas del purgatorio. Unos ayudan a subir otros sujetan y piden permiso a Dios y otros

expulsan o los mantiene en ese lugar. A partir de ese plano, se difumina una aglomeración de personas

de todas índoles creando el espacio de profundidad y perspectiva. Sobre todas esas personas, los cielos,

donde se aprecia a la derecha de la Santa Trinidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, a María Madre de Jesús

junto a 2 apóstoles, S. Juan y S. Pedro o S. Pablo y tras ellos una santa difícilmente identificable. A la

izquierda se aprecia adelantado a S. Juan Bautista, tras el los santos dominicos: Santa Catalina de Siena y

Santo Domingo y al fondo entre los 3 a Santa Rosa de Lima, a los que acompaña La Santa Biblia.

El conjunto resulta oscuro siendo esto efecto de la oxidación de sus barnices de acabado ya que al

exponerlo a la luz adecuada aparecen colores vivos y con un fuerte efecto de iluminación del fondo.

En cuanto a la composición, por la gran cantidad de personajes, presenta gran complejidad por lo que se

ha dividido en 3 estratos bien diferenciados con su propia perspectiva y la figura de San Miguel hace de

nexo de unión que tapa el punto de fuga de esos estratos. Por lo que se refiere a la perspectiva, se

observa que el artista ha resuelto muy bien la diferenciación de los distintos planos creando hasta 6,

jugando no solo con el tamaño de las figuras para alejarlas o acercarlas al primer plano, también ha

jugado con la pincelada y los efectos de esfumado y difuminado de las figuras mas lejanas y que aunque

se muestran claramente no se distinguen rasgos. Se observa un dibujo bastante dispar, plano en

ocasiones con un objetivo determinado aunque minucioso como norma general, denota gran maestría.


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Estructura y composición.

Es llamativa su estructura y composición que forma una estrella de David, en la que dentro de sus

puntas, quedan inscritos una serie de motivos que trazan una lectura del cuadro. Esta lectura

pasa por una lectura jeroglífica, muy frecuente en Valdés Leal como veremos más adelante, algo

que no solo se aprecia con la lectura de la composición, también con textos agregados

estratégicamente y símbolos que suelen pasar desapercibidos al ojo del espectador pero que no

dejan de estar en la obra de forma subliminal y, en mi modesta opinión, mostrando más una

opinión o postura propia del artista, que la marcada por la persona que encargó la obra.

Lectura del cuadro a través de su composición y estructura.

Para realizar esta lectura más claramente he trazado 6 triángulos con colores distintos, cada uno

de ellos en su postura para conseguir esa estrella de David mencionada anteriormente y con su

geometría correcta, no está falseada, es totalmente regular.

Como se ve, en el hexágono central del lienzo, queda inscrito, casi al completo, el Arcángel S.

Miguel en una postura poco usual, pero no es solo su postura lo que llama la atención, también

es su lenguaje gestual; su posición es enunciativa, nos informa sobre algo y con su espada señala

algo o alguien que está casi en el ángulo superior del hexágono. (Líneas blancas)

Si hacemos el trazado de la estrella de David desde el borde exterior, (líneas verde) vemos que

queda inscrita en la punta superior: el Espíritu Santo, la Imagen de Dios, Jehová, como dueño

del mundo y las manos de Jesús; y abajo, en el mismo triangulo, de color verde, los dos Santos

de la orden franciscana: San Francisco de Asís, a la izquierda, y San Antonio, a la derecha. En el

otro triangulo, invertido con respecto del anterior y de color turquesa, aparece inscrito

claramente: el cielo en la punta izquierda y la biblia en la que se apoyan los santos místicos en la

derecha y en la punta inferior los pies del Arcángel con grabas de guerrero y el rostro de una

reina de la que hablaré más tarde.

De esto se pueden sacar múltiples lecturas, pero yo lo leo de la siguiente forma:

“Jehová, rey del mundo y de los hombres, que alcanzarán el cielo por la biblia, sobre el poder”.


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De todos es sabido que las imágenes de Dios, están expresamente prohibidas por el antiguo testamento, texto que comparten las religiones de origen hebreo; luego,

si terminamos esa estrella de David con su borde interno, (líneas amarilla y roja) vemos que los campos visuales disminuyen, lo justo, como para mantener la misma

lectura sin la distorsión de ropajes y rostros, manteniendo solo los símbolos, que en el caso del poder es solamente la corona y Dios, su mano creadora.

Solo con esa construcción deja fuera de la estrella a todas las santidades representadas, dese el Espíritu Santo a Jesús y su Madre María, a los apóstoles a la izquierda

de la imagen, hasta los Santos místicos S. Juan Bautista, Sta. Catalina de Siena, S. Domingo y Sta. Rosa de Lima, a la derecha; las ánimas del purgatorio rescatadas por

los arcángeles, son directamente tachadas y muestran claramente forma de aspa marcando el cruce de los dos triángulos y el ángulo de estos, 60º; y ni mención

merece donde deja a los que están en el fuego purificador, los infiernos que según mí lectura ya que al crear los distintos planos se logra crear un 4 estrato efímero,

siendo el purgatorio todo el estrato central en el que se encuentran los arcángeles laborando con las animas y el resto de personajes difuminados, dejando abajo a

son santos, beatos y personas vinculadas con las Iglesia, personas que han muerto, según ésta, en gracia de Dios pero que no logran limpiar sus pecados. Por ello

pienso que nos encontramos más ante una obra que mezcla la visión del juicio final con la descripción que se hace tras el concilio de Trento del purgatorio,

alcanzando una visión más apocalíptica.

Análisis de la obra.

Paralelismos con la obra del taller de Juan Valdés Leal.

En estos rostros, en los de la parte inferior, es donde se aprecia más profundamente el

paralelismo y proximidad del autor con el maestro de la escuela sevillana Juan Valdés

Leal o mas concretamente con su taller.

Valdés Leal es un pintor catalogado como tenebrista, algo que veo injusto ya que su

obra, en la mayoría de los casos está cargada de luz y colores vivos. Como muestra de

ello en Sevilla nos ha quedado la que para mí es su obra maestra, toda la pintura al

temple de: El Hospital de los Venerables Sacerdotes de Sevilla; de donde me gusta

destacar el techo de la sacristía, en el que se aprecia el magnifico manejo de la

perspectiva y la luz, consiguiendo un efecto capaz de engañar al ojo humano que incluso

ve la perspectiva de los balaustres de la inexistente baranda en posición horizontal,

aunque muy probablemente, el efecto de cuadratura, su perspectiva cónica, son obra de

Lucas Valdés, quien llegó a ser profesor de matemáticas.

Fresco de la Sacristía de la Iglesia de los Venerables. Sevilla. El Triunfo de la Santa Cruz, de Juan de Valdés Leal y Lucas Valdés.


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Sin embargo si catalogo su obra como grotesca, divertida y burlona, tanto que en muchas ocasiones sus retratos rayan la caricatura del personaje y juega con el

espectador generando dudas razonables al modificar la escritura de los textos y la iconografía de las imágenes

El paralelismo de la obra del maestro de la escuela sevillana lo veo precisamente en esos rostros, ya que Valdés Leal tenía unos arquetipos propios para cada

personaje que representaba, no variaba sus rasgos de una obra a otra por muy lejanas que estuvieran en el tiempo o geográficamente. Como muestra de este

paralelismo mostraré los personajes que en mi opinión se han representado.

A la izquierda S. Jerónimo, de Juan Valdés Leal, que guarda mucha similitud con uno de los personajes del “purgatorio” del retablo de las Ánimas de la iglesia de

Nuestra Sra. De Belén en Tomares, a la derecha.


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También hay similitud entre estas.

A la izquierda: Santa Catalina de

Alejandría. Obra de Juan Valdés

Leal, a la derecha reina en el

fuego del retablo de las Ánimas

de Tomares.


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A la izquierda Fray Diego De Jerez, de Juan Valdés Leal, a la derecha personaje del Retablo de las Ánimas de la iglesia Ntra. Sra. De Belén (Tomares).


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Izquierda, Fray Pedro Fernández Pecha, Valdés Leal, 1657-Mº S. Jerónimo, Buenavista. Derecha, Fraile en el fuego del retablo de las Ánimas de Tomares.


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A la izquierda San Sebastián, Iglesia de

la Magdalena, Capilla de la Quinta

Angustia, Sevilla, de Juan Valdés Leal.

Derecha rostro de hombre en retablo

de las Ánimas de Tomares.


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Izquierda, Don Miguel de Mañara leyendo. Juan Valdés Leal (la imagen se ha reflejado horizontalmente para apreciar mejor su similitud). Derecha Caballero español

en el retablo de las Ánimas de Tomares.


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El parecido entre las distintas imágenes es considerable pero está claro que varían en estilo, no obstante creo que guardan muchísima relación ya que no solo he

encontrado coincidencias con la obra de este maestro del barroco la mayor coincidencia la he encontrado en la obra de otros 2 grandes artistas, el pintor Domingo

Martinez y Juan de Espinal, con lo que casi colocarían nuestro retablo con exactitud en el S.XVIII.

A la Izquierda:

capilla de las

Ánimas de la

Parroquia de San

Pedro del siglo

XVIII obra del

pintor Domingo

Martinez. A la

derecha detalle

del retablo de las

Ánimas de

Tomares.

Obsérvese como

ya no es que

tengan parecido

ciertos

personajes, son

exactamente

iguales,

colocados casi en

el mismo sitio y

con la misma postura: el Papa, en ambos casos barbado, la reina y sobre todo quien yo identifico con María Magdalena. No obstante creo que se aprecia que el

retablo de la iglesia de San Pedro está peor resuelto que el nuestro, con menos complejidad, ya que lo coloca todo en un solo estrato con una sola perspectiva,

excluye al arcángel San Miguel, y deja como únicos intercesores a María y los santos apóstoles, y coloca de forma muy dispersa a las Ánimas. La composición general

del conjunto no tiene geometría lineal, es un corazón. También varía el estilo pictórico claramente por lo que yo no adjudicaría su autoría a este pintor sevillano.


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En este punto cave incluir una explicación de quien fue la figura de Domingo Martinez ya que se convierte en una pieza clave para el estudio de este cuadro.

Domingo martinez.

Domingo Martínez (Sevilla, 1688 - ib., 1749) fue un pintor barroco español, uno de los más destacados de la escuela sevillana en la primera mitad del siglo XVIII.

Biografía:

No son muchos los datos que conocemos sobre su vida; se formó en Sevilla, siendo uno de sus maestros Lucas Valdés, hijo de Valdés Leal. En 1714 se casó con Mariana

de Espinosa con quien tuvo cinco hijos. Bien considerado dentro de la esfera local como prueban los encargos que recibió del arzobispo de Sevilla para realizar

diferentes pinturas destinadas a la Catedral y a la iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete.

La estancia de la corte de Felipe V en Sevilla durante el periodo 1729-1733, le permitió entrar en contactó con los pintores franceses que estaban al servicio de la

misma, como Jean Ranc y Louis-Michel van Loo. Esta influencia de la pintura francesa está presente en su obra, aunque su estilo es heredero directo del de Murillo.

Fue el mismo Jean Ranc quien lo propuso a Felipe V como pintor de la corte, cuando esta se trasladó de nuevo a Madrid. Sin embargo Domingo Martínez, no aceptó el

ofrecimiento y permaneció en Sevilla.

Entre sus discípulos se encuentran Andrés de Rubira, Pedro Tortolero y Juan de Espinal, quien se casó en 1724 con su hija Juana Martínez y heredó el taller familiar, convirtiéndose en cierto sentido en su continuador.

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Como vemos es su biografía fue alumno de Lucas Valdés, quien se quedó con el taller de su padre Juan Valdés Leal, en el interior del cual se formó Domingo

Martínez, teniendo acceso a los dibujos diseños, modelos, estarcidos y demás particulares de este taller, motivo posible del paralelismo absoluto entre los modelos

de las Animas de los 2 retablos.


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En esta página se

puede observar

claramente como los

modelos de la mujer

de perfil (Magdalena)

y el papa, (S.

Gregorio), son

extrapolables de un

cuadro al otro en la

misma posición sin

necesidad de hacer

cambios posicionales.

Solo se ha colocado la

imagen del retablo de

las ánimas de tomares

sobre el de a iglesia de

S. Pedro y se le ha

dado transparencia.

Es claro como la tiara

del papa del cuadro de

Tomares parece

llevarla el del cuadro

de Domingo Martínez,

que aparece

totalmente integrado

en el cuadro de las

Ánimas de Tomares y

como no se ven

cambios aparentes

entre las dos mujeres

de perfil, solo en un mechón de pelo y la postura de una de las manos. Claramente pertenecen al mismo estarcido o transparencia de composición.


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Pero también encuentro paralelismos precisamente con la obra de su alumno destacado Juan de Espinal, quien fue yerno de Domingo Martinez y heredó el taller de

este.

Juan de Espinal.

Juan de Espinal fue un pintor español nacido en Sevilla en 1714 y fallecido en esta misma ciudad en 1783. Se le considera la figura más importante de la pintura

sevillana de la segunda mitad del siglo XVIII y uno de los principales representantes españoles dentro de la corriente artística del rococó por entonces imperante.

Biografía

Hijo del también pintor Gregorio Espinal, debió de recibir las primeras enseñanzas artísticas de su padre. Realizó su aprendizaje en el taller de Domingo Martínez,

donde con toda probabilidad conoció a la hija de su maestro, Juana Martínez, con la que más tarde se casaría.

En 1749 tras la muerte de su suegro y maestro, heredó el taller del mismo y presumiblemente su clientela, gozando de una prestigiosa posición. Prueba de ello son los

diferentes encargos que recibió, tanto del ayuntamiento de la ciudad, como de la jerarquía eclesiástica, por ejemplo las 27 pinturas que realizó entre 1770 y 1775 con

escenas de la vida de San Jerónimo destinadas al Monasterio de San Jerónimo de Buenavista (Sevilla), o la serie de lienzos sobre temas religiosos (1776-1781) para

adornar el Palacio Arzobispal de Sevilla por encargo del arzobispo Don Francisco Javier Delgado y Venegas.

Otra de sus facetas fue la enseñanza, siendo uno de los principales impulsores de la escuela de arte conocida como Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla y director de la sección de pintura de la misma desde 1775. Uno de sus hijos, Juan de Espinal fue también pintor, aunque ninguna de sus obras ha llegado hasta nosotros.

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La coincidencia con la obra de este otro artista del siglo de oro, la he encontrado en el arcángel, que tiene unos rasgos faciales característicos y un colorido definido en

su ropaje:


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Izquierda y centro: Arcángel S. Miguel, obras de Juan de Espinal, Derecha Arcángel San Miguel, retablo de las Animas de Tomares.

Como se aprecia el parecido facial es asombroso, también la posición aunque no tanto sus ropajes, aunque sí lo es en el penacho de plumas, los 3 con colores en su

plumaje muy similares, también en su forma, pero nos volvemos a encontrar el cambio estilístico. Juan de Espinal fue un maestro en el barroco con tendencias al

rococó, cosa que no se ve en el S. Miguel del retablo de las Ánimas de Tomares, que es del más puro estilo barroco, lo que nos retrotrae nuevamente a datar la obra,

como mucho, de principios del XVIII. Aparte nos encontramos con otra controversia, la calidad del dibujo de la orfebrería del retablo de las Ánimas de Tomares es

magnifica, digna de una persona muy conocedora de este oficio. Dentro de la escuela barroca sevillana solo hubo dos expertos en estas lides, Juan Valdés Leal, hijo

del orfebre portugués Fernando de Nisa, y su hijo Lucas Valdés que también desempeño parte de esta actividad como se ve en el siguiente diseño, firmado por el

mismo ya huyendo de la forma de escritura de su apellido propia de su padre, el cual escribía su apellido con “B”:


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Diseño del palio de la

Soledad de San Lorenzo.

Aguada de Lucas Valdés.

A pesar de la simpleza de

sus trazos, con unas cotas

en el lado derecho en

varas castellanas,

prácticamente sienta las

bases, con ligeras

variaciones hasta

nuestros días, sobre las

medidas de este tipo de

obra de orfebrería.

Este dibujo descubierto

por el profesor Teodoro

Falcón en los archivos

catedralicios, se piensa

que fue un cartel

anunciador, yo como

conocedor en

profundidad de la materia

pienso que son las

medidas y apuntes

iniciales para el diseño

completo de un palio.


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También podemos contrastar este

hecho de los detalles de orfebrería

en las siguientes obras de Juan

Valdés Leal, que también

representan al Arcángel San

Miguel y que comparo con el

Arcángel San Miguel el retablo de

las Ánimas de Tomares.

En este arcángel es destacable la

similitud de movimientos entre los

ropajes, fisionomía de la cara, y la

hombrera de orfebrería, también

la forma de componer las grebas.


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En esta otra las

mismas

similitudes.


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En esta, donde se

observa un aspecto

más rococó, vemos la

coincidencia en el

aspecto de la fíbula

que engancha la capa

en forma de querubín

y el resto de la

decoración de la

coraza pectoral.

Con estas 3 obras se

vuelve a colocar el

retablo de las Ánimas

de Tomares en el

entorno de Valdés

Leal y su hijo Lucas,

pero aun no he

hablado de aquel que

quizá que sea el

punto más

significativo y

coincidente con la

obra del maestro: la

inclusión de textos

que resultan

anagramas.


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Análisis de textos y anagramas.

El juego de Valdés Leal.

Valdés Leal, en sus obras más emblemáticas y características solía incluir textos o palabras con las que reafirmar lo que estamos presenciando en las escenas o los

personajes representados. En muchas ocasiones lo hacia en forma anagramática, o sea, que lo escrito se podía leer de varias formas, algo que, a mí forma de ver su

obra, hacia de forma totalmente consiente. Pero cuando más se aprecia este tipo de anagramas es a partir de que toma participación muy activa su hijo Lucas,

momento en el que se aprecian cambios en su obra como: su composición con perspectivas más elaboradas y una arquitectura efímera evidente; como sucede con

nuestro cuadro a analizar.

De Lucas Valdés, se sabe que su actividad artística comenzó a muy corta edad, pues su primera obra conocida data de 1671 cuando solo tenía 11 años, se trata de

cuatro grabados para el libro “Fiestas de la Santa Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Sr. Rey San Fernando” realizado para conmemorar la

canonización de San Fernando, patrón de la ciudad. De los años 1672 a 1690 se conservan pocas obras de las que se tenga certeza de su autoría, pues su trabajo era

principalmente de colaboración con el padre en diversos encargos, como la decoración pictórica de la Iglesia del Hospital de los Venerables.

Para entender la forma de proceder en cuanto a los textos, por parte de Juan Valdés Leal o su hijo Lucas, analizaremos previamente algunas obras suyas en las que

aparecen de forma similar a las que aparecen en el retablo de las Ánimas de Tomares.

En este aspecto sus dos obras más característica o mejor dicho conocidas, son Finis gloriae mundi, 1672 y In ictu oculi, 1672. de la serie de las postrimerías de la vida

realizada para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, por encargo expreso de Miguel de Mañara. Como iremos viendo Juan Valdés Leal tenia dos forma

esenciales de colocar los textos:

1. Transcribiéndolos de forma literal. 2. Realizando anagramas que combinados con las imágenes nos revelan un jeroglífico.

Estos anagramas la mayoría de las veces tiene una doble lectura, y solo es perceptible por pequeños matices, aparte se pueden leer tanto en Castellano como en

Latín. Otra característica es que al colocar los textos deja ciertas pistas que nos invitan a jugar con ellos para adivinar ese mensaje oculto o enigmático, englobando

esos textos junto a sus imágenes en conjuntos más pequeños dentro del conjunto de la obra.

En las dos obras se aprecia claramente su composición triangular, una composición con la que se consigue un falso efecto de profundidad y perspectiva que nos lleva

la vista hasta su vértice superior de forma instintiva, buscando la profundidad y punto de fuga, algo que no encontramos, como es evidente, pero en ambos casos nos

lleva a algo importante para la lectura de ese cuadro. En el caso de la obra “IN ICTV OCVLI” (a la izquierda) nos lleva precisamente a esa frase que traducida del latín

quiere decir: “EN UN ABRIR Y CERRAR DE OJOS” interpretación de la traducción literal: “EL GOLPE DE LOS OJOS”, y se une a la representación de la muerte con el

ataúd bajo el brazo, invitándonos a filosofar sobre el sentido de amasar riquezas y conocimientos para que esos enseres u objetos materiales sean los que queden tras

nuestra muerte.


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La obra de la derecha: “FINIS GLORIAE MUNDI” cuya traducción es, “FIN DE LA GLORIA EN EL MUNDO”; este título lo leemos abajo sobre una banda sin más

iluminación que la propia del objeto, mientras que su composición, también triangular, nos lleva a la mano de Jesús como divinidad de la Santísima Trinidad que

sostiene la balanza que juzgará nuestra entrada en el cielo, balanza en la que se colocan los siete pecados capitales representados por diferentes animales y un

corazón oscuro, animal, y coloca el texto: NIMAS; en el otro platillo de la balanza coloca la fe en Cristo representado por un corazón iluminado sobre el que reina el

anagrama propio de Jesús: JHS, “JESUS HOMBRE SALVADOR”; junto con varios objetos que representan la rectitud de obras y acción del hombre, perfectamente

simbolizado por una escuadra sobre todos ellos con lo que ya nos dice que el vehículo y quien juzga las almas es Jesús. En ese platillo coloca el texto: NIMENOS.


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En ambos casos se forman esos jeroglíficos a los que hago alusión. Mientras que en la obra de la izquierda el jeroglífico es toda la obra, en la de la derecha hay varios.

Si nos fijamos, el equilibrio de la balanza es perfecto, lo que nos lleva al pensamiento de que nadie pasa por este mundo sin pecar y hacer el bien.

Valdés leal era una persona con un carácter muy religioso, no en vano fue Alcalde de la hermandad de San Lucas y En 1667 ingresó en la Hermandad de la Santa

Caridad de Sevilla, haciendo extensible este carácter a su hijo Lucas que además se formó en varias materias con los Dominicos, quienes lo instruyeron en materias

como latín, matemáticas materia en la que tenían muchísima fama, etc. por lo que no es de extrañar que toda sus obras tengan siempre ese matiz religioso

impregnado sobre ellas incluso en esos textos que estamos examinando.

Pero lo más interesante de la obra: “FINIS GLORIAE MUNDI” está precisamente en los textos de la balanza. Se suele interpretar como que los dos anagramas

provienen del dicho andaluz: “Ni más, ni menos…”; o lo que es lo mismo: en su justa medida. Algo que queda evidente con el equilibrio perfecto de la balanza, pero

tiene otra interpretación que paso a mostrar:

Si nos fijamos bien en los textos, podemos

apreciar que mientras que el texto NIMAS

mantiene el tamaño de letras, el texto NIMENOS

presenta 3 tamaños, separando el texto de la

siguiente manera: NIMENOS; o lo que es lo mismo:

NI MEN OS. Si unimos los dos textos nos aparece

la frase en latín: NIMAS, NI MEN OS= alma, no un

hueso, o lo que sería lo mismo: alma, no hueso,

dejándonos ver claramente que lo que se pesan

en esa balanza son las almas quedándose lo

material, los huesos, en la tierra en el transito de

la muerte terrenal.

Con este 1er dato que encontramos en estos

cuadros podemos analizar parte de lo que sucede

al respecto en el retablo de las Ánimas de

Tomares, pero prefiero mostrar otra obra de

Valdés leal que nos servirá para afirmar mejor

todo lo que encontraremos en la obra de la Iglesia

de Ntra. Sra. De Belén.


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Este lienzo tiene muchas peculiaridades que se describen a continuación

y que reafirman todo lo expuesto en este estudio o análisis sobre el

retablo de las Ánimas de Tomares y que me gustaría que quedara

constancia de ello antes de seguir con la exposición sobre los textos.

Descripción y clasificación

Lienzo de formato vertical, sobre fondo neutro se sitúa una figura masculina de medio cuerpo con barba y cabellos blancos. En su mano derecha lleva una alabarda y en la izquierda un libro. (....). En la Guía de Doménech de 1913 lo podemos ver presidiendo el entonces llamado Aposento con cuadros de Valdés Leal. Doménech presenta también en la Guía una reproducción fotográfica individualizada del cuadro, con el título a pie de foto: Apóstol, por Valdés Leal. Tormo fue el primero en identificar correctamente al apóstol, al hablar de San Tadeo Apóstol. Según Mª Elena Gómez Moreno el mismo tipo aparece en otras pinturas del artista, como sería en San Elías del retablo del Convento del Carmen de Córdoba. Atribuido a Valdés Leal desde los primeros estudios dedicados al artista a principios del siglo XX. En 1911 Aureliano de Beruete lo identificaba como Santiago el Menor, señalando que la soltura de pincel, el toque denotan época maestra; dominan sin embargo tonos grises que colocan a este lienzo en íntima relación con el famosos retablo de Córdoba (el retablo del Convento del Carmen de esta ciudad). José Gestoso considerará indiscutible la atribución de la obra a Valdés Leal, considerándolo como parte de un Apostolado perdido. En estos primeros estudios fue erróneamente identificado con el apóstol Santiago el Menor, cuando su identificación con Judas Tadeo es clara al portar la alabarda. Elizabet du Gue Trapier no incluye esta obra en su estudio monográfico dedicado al pintor sevillano (Trapier, E. du Gué, 1960). Valdivieso lo cree probable único ejemplar identificado hasta ahora de un Apostolado realizado por Valdés Leal, y lo sitúa cronológicamente hacia 1660-1665. También señala que para su composición el pintor


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utilizó la estampa que reprodujo la figura del apóstol San Mateo del famoso Apostolado que en 1618 había pintado Rubens para el Duque de Lerma, hoy en el Museo del Prado. Dicho apostolado había sido grabado por P. Isselburg. En 1911 Beruete citaba la existencia de un San Andrés de Valdés Leal, de más de una vara de alto, en el inventario de la colección de pinturas del canónigo sevillano León y Ledesma realizado en 1684. Es obra desaparecida o no identificada. Quizás fuera compañero de nuestro San Judas Tadeo formando parte de ese Apostolado desaparecido, aunque las medidas no son del todo coincidentes, el apóstol toledano sería más grande. (Redondo Cuesta, José, 2007, pp. 267-268) Bibliografía

Localización:

Museo del Greco

País: España

Fuente

CER.ES: Red Digital de Colecciones de museos de España (Museo del Greco)

Esto nos corrobora como Valdés Leal hacia ese uso continuado de la misma iconografía, pero en este caso no solo muestra este dato en concreto también muestra

como gustaba de jugar con textos e imágenes de forma subliminal. Como se aprecia en la descripción y clasificación del cuadro: Tormo fue el primero en identificar

correctamente al apóstol, al hablar de San Tadeo Apóstol; algo que no entiendo, Tomás siempre se representó pensativo, con la duda eterna y la escuadra en la

mano como persona que constató la resurrección de Jesús, mientras que San Judas Tadeo su representación es precisamente la que aparece en la imagen, con una

albarda y un libro en la mano.

Lo curioso aparece al analizar el texto. Como se ve claramente, la S la separa del resto del apocope de

Santo con una coma y finaliza la exposición del texto con un punto.

Si seguimos su juego aparece lo siguiente.

Si usamos la S sola pero usándola como: ese; nos resulta este texto:

ESE, TO TOMÁS.; que si traducimos del latín tenemos la siguiente frase: PIENSA, TOMÁS, en clara alusión a lo que exponía sobre la representación de Santo Tomás:

Tomás siempre se representó pensativo, con la duda eterna y la escuadra en la mano como persona que constató la resurrección de Jesús.

Con estos datos ya si podemos entrar en el análisis de los textos del retablo de las Ánimas de Tomares ya que ahora conocemos cuales eran los conceptos que usaba

Valdés Leal para poder descifrar sus jeroglíficos.


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Para poder hacer la lectura correlativa del lienzo, debemos comenzar por el escudo de

San Miguel. Por su colorido es claramente un escudo de acero, con una ornamentación o

medallón que muestra una imagen o figura en oro: La Inmaculada concepción. Es

interesante este dato ya que nos lleva a la descripción que se hace en la Segunda parte

de los opusculos de la limpissima concepcion de nuestra Señora Madre de Dios. 1626,

obra del padre maestro fray Bernardo de Leon, donde en su OPUSCULO. XLI. página

206, nos habla de porqué María tiene los mismos derechos que Dios y como tal es

protegida por San Miquel bajo su titulo QVIS SICVT DEVS? (quien como Dios?).

Estas palabras aparecen habitualmente en el escudo de San Miguel, bien al completo

como se puede ver en las imágenes ya expuestas anteriormente, o con sus siglas como

es el caso de nuestro Arcángel leyéndose desde abajo hacia arriba: Q. S (sin punto) D.

Pero curiosamente en uno de los brillos del escudo, precisamente en el que está sobre la

S, se ve claramente una I.

Algo que altera el escudo y nos indica que ya debemos empezar a jugar.

Si jugamos como en el cuadro de Santo Tomas-Tadeo tenemos lo siguiente:

Q. SI D.= QUSI DE (latín)= -PREGUNTÓ EL. Y si seguimos con su juego la espada nos

señala a San Juan Bautista, uno de los intercesores principales, que claramente se

muestra hablando con Dios.


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Por otro lado nos encontramos con el texto:


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Este texto guarda muchísimo más de lo que parece y es clave para entender todo el lienzo, para componer su texto de mensaje.

El texto parece simple: SAN ANTONIO; y no parece esconder nada más ya que está colocado bajo la figura de este Santo. Pero… ¿por qué no aparece también el

texto: SAN FRANCISCO?. Simplemente porque no es preciso para el mensaje final.

El texto San Antonio, aparece escrito con las particularidades que mencioné anteriormente mostrando la obra de Valdés Leal, y vemos diferencias con el S,TO TOMAS del cuadro anterior. Aparece escrito de la siguiente forma: SANANTO- NiO. Como se ve no hay espacio entre SAN y ANTO, es más se monta en sus espacios y no intercala signos, sin embargo si lo hace después de ANTO coloca u pequeño guión, algo sin sentido ya que tiene espacio más que suficiente para no partir el nombre, luego ha construido una frase. Leída en castellano tal como hicimos en “FINIS GLORIAE MUNDI”, tiene esta lectura: Sanan to’ – ni 0, o lo que es lo mismo, Sanan todos? –Ninguno. Pero la lectura siempre es doble y nos queda el latín: SANANTO - NI O. traducido del latín sería: curación (sanación) -A menos que O. Nos puede parecer incongruente a menos que conozcamos de donde parte la advocación de la Virgen de la O. La advocación de la “O”

Virgen de la O es una advocación mariana que se la asocia con el Adviento o espera de la Natividad de Cristo (además de con la virtud teologal de la esperanza); el

periodo en que la Virgen María estaba embarazada (en latín Maria Gravida o Virgo Gestans) o lo que es lo mismo la Inmaculada Concepción, en latin: Inmaculata

Concepta.

La razón del nombre "O" es la exclamación admirativa "oh" que aparece en las siete estrofas de Vísperas que preceden a la Navidad.

L A S A N T Í F O N A S «O»

Las antífonas de la O son siete, y la Iglesia las canta con el Magnificat del Oficio de Vísperas desde el día 17 hasta el día 23 de diciembre. Son un llamamiento al Mesías

recordando las ansias con que era esperado por todos los pueblos antes de su venida, y, también son, una manifestación del sentimiento con que todos los años, de

nuevo, le espera la Iglesia en los días que preceden a la gran solemnidad del Nacimiento del Salvador.

Se llaman así porque todas empiezan en latín con la exclamación «O», en castellano «Oh». También se llaman «antífonas mayores».

Fueron compuestas hacia los siglos VII-VIII, y se puede decir que son un magnífico compendio de la cristología más antigua de la Iglesia, y a la vez, un resumen

expresivo de los deseos de salvación de toda la humanidad, tanto del Israel del Antiguo Testamento como de la Iglesia del Nuevo Testamento.


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Son breves oraciones dirigidas a Cristo Jesús, que condensan el espíritu del Adviento y la Navidad. La admiración de la Iglesia ante el misterio de un Dios hecho

hombre: «Oh». La comprensión cada vez más profunda de su misterio. Y la súplica urgente: «ven»

Cada antífona empieza por una exclamación, «Oh», seguida de un título mesiánico tomado del Antiguo Testamento, pero entendido con la plenitud del Nuevo

Testamento. Es una aclamación a Jesús el Mesías, reconociendo todo lo que representa para nosotros. Y termina siempre con una súplica: «ven» y no tardes más.

O Sapientia = sabiduría, Palabra

O Adonai = Señor poderoso

O Radix = raíz, renuevo de Jesé (padre de David)

O Clavis = llave de David, que abre y cierra

O Oriens = oriente, sol, luz

O Rex = rey de paz

O Emmanuel = Dios-con-nosotros.

Leídas en sentido inverso las iniciales latinas de la primera palabra después de la «O», dan el acróstico «ERO CRAS», que significa «seré mañana, vendré mañana»,

que es como la respuesta del Mesías a la súplica de sus fieles.

Se cantan -con melodía gregoriana o en alguna de las versiones en las lenguas modernas- antes y después del Magnificat en las Vísperas de estos siete días, del 17 al

23 de diciembre, y también, un tanto resumidas, como versículo del aleluya antes del evangelio de la Misa.

J. ALDAZABAL

ENSÉÑAME TUS CAMINOS 1

Adviento y Navidad día tras día

Barcelona 1995, pág. 70 s.

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/antifonas_O.htm , pincha sobre el enlace si las quieres conocer al completo. En la página te aparecerá este texto y las antifonías son enlaces a su vez que te llevan a la oración completa. Luego la lectura de ese texto sería: Sanación, a menos que lo quiera la Inmaculada.

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_sabiduria.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_adonai.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_renuevo.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_llave.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_sol.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_rey.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/oh_enmanuel.htm

http://mercaba.org/LITURGIA/Adv/antifonas_O.htm


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Pero todo esto nos ha llevado a darle sentido a la composición en estrella de David, al conocer el sentido de las antifonías y como conjugan Antiguo Testamento y Nuevo Testamento, aparte de ver como también juega con los textos creando ese acróstico. Todo va cobrando cada vez más sentido y nos va dejando cada vez más claro que no se trata de otra cosa que de un cuadro con un sentido marcadamente religioso y con un mensaje profundamente religioso, que para su composición eran necesarios tener profundos conocimientos en latín, composición geométrica, perspectivas, dibujo y orfebrería. Pero aun nos queda un punto bastante polémico del lienzo que termina por describir un todo en el cuadro y su composición literal y ejemplarizante, como es de esperar en una obra de esta categoría.

Una pareidolia.

Pareidolia (derivada etimológicamente del griego eidolon: "figura" o "imagen" y el prefijo para: "junto a" o "adjunta") es un fenómeno psicológico consistente en que un estímulo vago y aleatorio (habitualmente una imagen) es percibido como una forma reconocible. Estas imágenes reconocibles las escogemos nosotros mismos asociándolas a cosas que conocemos bien, porque sean de nuestro interés o por que la asociamos con algo de nuestras vidas, con recuerdos simples que nos evocan esas formas. Estas formas las podemos ver en cualquier sitio, las vemos en manchas de humedad, en nubes, en arboles, montañas etc. son muy conocidas las pareidolia creadas de forma artísticas y consciente por Salvador Dalí, también aparecen pareidolias en la obra de Valdés Leal. A la derecha vemos la obra de Valdés Leal: “Elias y el carro de fuego”; en el carro de fuego parece existir un texto, algo como: SOXOTII


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En el lienzo aparece una zona sobre la que me puso en sobre aviso un amigo: Jesús Casado Mora. Esta zona se encuentra en el centro geométrico de la estrella de David, o sea, justo en el centro del cuadro.

Se trata de una pareidolia, en mi opinión, totalmente buscada por el artista. Si volvemos a los ejemplos de los arcángeles, vemos como el movimiento de las tiras que cuelgan de la coraza siguen el movimiento de la falda y capa, o sea, siguen el modelado de la figura de forma armoniosa y congruente. Sin embargo en el Arcángel San Miguel del retablo de Las Ánimas de tomares no es así. Parecen estar desordenados, cada una de las tiras se mueve a su aire sin sentido por la corriente de aire o movimiento del resto de la figura.

Estas tiras parecen componer un texto. Hay otros textos escritos por Valdés leal, en su obra, estos son en arameo o judaico, uno de ellos es la palabra: Jehová o Iahvé en el techo de la caridad en la obra: San Pedro y San Clemente venerando a Cristo, donde sobre Cristo coloca la palabra aramea: הוהי= ; en alfabeto judaico medieval; Jehová, no dios: ה ', enlazando con los textos del Antiguo Testamento.

En las tiras del Arcángel yo creo ver un texto en arameo o judaico:

Justicia que se ve, correspondería a los caracteres: 4-5-22-1-18 del alfabeto judaico medieval al igual que el texto de la obra del techo de la = ץ התא ר = Caridad. Este texto habría que leerlo junto con el pie del Arcángel que señala a las Ánimas.


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Alfabeto arameo. Alfabetos Judaicos, distintos estilos o caligrafías.


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Con esto último cerraríamos no solo la lectura de los textos del lienzo del retablo de las Ánimas de Tomares, también cerraríamos la lectura completa de su mensaje, que si ordenamos sería el siguiente:

San Miguel Arcángel, (ante) Jehová rey del mundo y de los hombres que alcanzarán el cielo por su palabra sobre el poder, quien como dios (os dice):

Él preguntó (, San Juan bautista): ¿Sanan todos? –Ninguno. Salvación si lo quiere la Inmaculada Concepción. Justicia que (aquí) se ve. (Señalado por el pie).

Conclusiones.

Tras todo lo expuesto creo que mis conclusiones son obvias:

1. Tenemos en Tomares una obra relevante del barroco sevillano, obra de taller, pero relevante.

2. Ese taller es más que probable que fuese el de Juan Valdés Leal o su hijo Lucas Valdés.

3. Su datación en principio es correcta a no ser que se descubriera que es obra directa de Juan Valdés Leal, lo que la colocaría mínimamente con una antigüedad de finales del S.XVII.

4. La obra es de carácter meramente religioso y conjuga el Antiguo testamento con el Nuevo Testamento.

5. La obra no tiene solo una lectura objetiva para todos los públicos con un mensaje claro dejado a través del conjunto pictórico, también tiene un mensaje más profundo dedicado a personas cultas y doctas en lenguas.

6. La obra merece un estudio más elaborado, mediante examen no destructivo usando fotografía con luz normal, fotografía con luz rasante y fotografía con luz ultravioleta. Caracterización de materiales por microscopía óptica con luz polarizada, incidente y trasmitida. Luz halógena y luz UV. Microscopía electrónica de barrido – microanálisis mediante espectrometría por dispersión de energías de rayos X (SEM – EDXS). Espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier (FTIR por transmisión y FTIR-ATR). Pruebas con las que se podría determinar la antigüedad y tipo de pigmentos usados para su realización pudiendo concretar de forma más científica y notable su datación y autoría.

Estudio sobre el retablo de las Ánimas de Tomares. Por Fernando Manuel Del Toro Plaza.

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