RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediante la búsqueda de lo que el denomina invariantes,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publicaciones de análisis de música electroacústica chilena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceinescrutable. Este es el contexto en el cual se encuentra la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécnicos (Sani 1996). La música computacional y electroacústicaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analíticas para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlowsky. Esta obra se eligebásicamente porque se trata de la primera obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidades de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Nicholas Cook. 1998. Analysing musical multimedia. Oxford UniversityPress.Delalande, F. 1998. “Music analysis and reception behaviors: Sommeil byPierre Henry”. Journal of New Music Research, 27, pp. 13-66.Giomi, F. y Ligabue, M. 1998. “Understanding electroacoustic music: analysisof narrative strategies in six early compositions”. OrganisedSound, 3/1, pp. 45–49.Helmut, M. 1996. “Multidimensional representation of electroacousticmusic”. Journal of New Music Research, Nº 25, pp. 77-103.Kendall, G. 2006. “Juxtaposition and non-motion: Varèse bridges earlymodernism to electroacoustic music”. Organised Sound, 11/2,pp. 159-172.______. 2008. “What is an event? The event schema, circumstances,metaphor and gist”. Proceedings of the International ComputerMusic Conference, Ir landa: Belfast, pp . 731-738.Kendall, G. y Ardila, M. 2008. “The artistic play of spatial organization:spatial attributes, scene analysis and auditory spatial schemata”.En R. Kronland-Martinet, S. Ystad y K. Jensen (eds.), CMMR2007, LNCS 4969, pp. 125-138.Landy, L. 2006. “The Intention/Reception Project”. En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music.Routledge, NewYork, pp. 29-53.Licata, T. (Ed). 2002. Electroacoustic Music. Analytical perspectives.Westport, Connecticut: Greenwood Press.Morthenson, J. W. 1985. “The concept of meaning in electronic music”. EnProceedings of the ICEM Conference on Electro-acoustic Music,Stockholm.Norris, M. 1999. “Reinstating Interpretation: the status of analysis inan electroacoustic context”. Australasian Computer MusicConference, Victoria University of Wellington.Peeters, P., La Burthe, A. y Rodet, X. 2002. “Toward automatic music audiosummary generation from signal analysis”. Proceedings of theInternational Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR),IRCAM, Paris, Francia, pp. 94-100.Pope, S. T. 1994. “Why is good electroacoustic music so good? Why is badelectroacoustic music so bad?” Computer Music Journal, 18/3,pp. 5-6.Ramstrum, M. 2006. “Phillipe Manoury's Opera K.” En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music. Routledge, NewYork, pp. 145-186.Risset, J.C. “Prefacio”. 2002. En Thomas Licata (ed) Electroacoustic Music.Analytical perspectives. Greenwood Press, Westport, Connecticut,pp. xii-xviii.Sani, N. 1996. “Reflections on the analysis of electroacoustic music”. EnAnalysis in Electroacoustic Music. Proceedings Volume II of theworks of the International Academy of Electroacoustic Music,Bourges, pp. 260-262.Schumacher, F. 2006. “La música electroacústica en Chile”. Publicadoon-line en http://www.electroacusticaenchile.cl

Los análisis realizados de estas obras pueden ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanalíticas que debieran ser parte constituyente en todo análisis de música electroacústica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade análisis y que ha sido utilizada para entender el diseño sonoro de obras electroacústicas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. NewYork: Routledge.Smalley, D. 1986. “Spectro-morphology andstructural processes”. En Simon Emmerson, editor, The languageof electroacoustic music Harwood Academic, pp. 61–93.Smalley, D. 1992. “The listening imagination: Listening in the electroacousticera”. En R. Orton J. Paynter, T. Howell and P. Seymour (editors),Companion to Contemporary Musical Thought, cap. 26, pp.514–554. London:Routledge______. 1997. “Spectromorphology: explaining sound-shapes”. OrganisedSound, 2/2, pp. 107–126.Thoresen, L. 2007. “Spectromorphological Analysis of Sound Objects. Anadaptation of Pierre Schaeffer's Typomorphology”, OrganisedSound, 12/2, pp. 129-141.Zattra, L. 2006. “The identity of the work: agents and processes ofelectroacoustic music”. Organised Sound, 11/2, pp. 113-118.

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RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediante la búsqueda de lo que el denomina invariantes,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publicaciones de análisis de música electroacústica chilena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceinescrutable. Este es el contexto en el cual se encuentra la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécnicos (Sani 1996). La música computacional y electroacústicaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analíticas para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlowsky. Esta obra se eligebásicamente porque se trata de la primera obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Nicholas Cook. 1998. Analysing musical multimedia. Oxford UniversityPress.Delalande, F. 1998. “Music analysis and reception behaviors: Sommeil byPierre Henry”. Journal of New Music Research, 27, pp. 13-66.Giomi, F. y Ligabue, M. 1998. “Understanding electroacoustic music: analysisof narrative strategies in six early compositions”. OrganisedSound, 3/1, pp. 45–49.Helmut, M. 1996. “Multidimensional representation of electroacousticmusic”. Journal of New Music Research, Nº 25, pp. 77-103.Kendall, G. 2006. “Juxtaposition and non-motion: Varèse bridges earlymodernism to electroacoustic music”. Organised Sound, 11/2,pp. 159-172.______. 2008. “What is an event? The event schema, circumstances,metaphor and gist”. Proceedings of the International ComputerMusic Conference, Ir landa: Belfast, pp . 731-738.Kendall, G. y Ardila, M. 2008. “The artistic play of spatial organization:spatial attributes, scene analysis and auditory spatial schemata”.En R. Kronland-Martinet, S. Ystad y K. Jensen (eds.), CMMR2007, LNCS 4969, pp. 125-138.Landy, L. 2006. “The Intention/Reception Project”. En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music.Routledge, NewYork, pp. 29-53.Licata, T. (Ed). 2002. Electroacoustic Music. Analytical perspectives.Westport, Connecticut: Greenwood Press.Morthenson, J. W. 1985. “The concept of meaning in electronic music”. EnProceedings of the ICEM Conference on Electro-acoustic Music,Stockholm.Norris, M. 1999. “Reinstating Interpretation: the status of analysis inan electroacoustic context”. Australasian Computer MusicConference, Victoria University of Wellington.Peeters, P., La Burthe, A. y Rodet, X. 2002. “Toward automatic music audiosummary generation from signal analysis”. Proceedings of theInternational Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR),IRCAM, Paris, Francia, pp. 94-100.Pope, S. T. 1994. “Why is good electroacoustic music so good? Why is badelectroacoustic music so bad?” Computer Music Journal, 18/3,pp. 5-6.Ramstrum, M. 2006. “Phillipe Manoury's Opera K.” En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music. Routledge, NewYork, pp. 145-186.Risset, J.C. “Prefacio”. 2002. En Thomas Licata (ed) Electroacoustic Music.Analytical perspectives. Greenwood Press, Westport, Connecticut,pp. xii-xviii.Sani, N. 1996. “Reflections on the analysis of electroacoustic music”. EnAnalysis in Electroacoustic Music. Proceedings Volume II of theworks of the International Academy of Electroacoustic Music,Bourges, pp. 260-262.Schumacher, F. 2006. “La música electroacústica en Chile”. Publicadoon-line en http://www.electroacusticaenchile.cl

Los análisis realizados de estas obras pueden ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanalíticas que debieran ser parte constituyente en todo análisis de música electroacústica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade análisis y que ha sido utilizada para entender el diseño sonoro de obras electroacústicas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. NewYork: Routledge.Smalley, D. 1986. “Spectro-morphology andstructural processes”. En Simon Emmerson, editor, The languageof electroacoustic music Harwood Academic, pp. 61–93.Smalley, D. 1992. “The listening imagination: Listening in the electroacousticera”. En R. Orton J. Paynter, T. Howell and P. Seymour (editors),Companion to Contemporary Musical Thought, cap. 26, pp.514–554. London:Routledge______. 1997. “Spectromorphology: explaining sound-shapes”. OrganisedSound, 2/2, pp. 107–126.Thoresen, L. 2007. “Spectromorphological Analysis of Sound Objects. Anadaptation of Pierre Schaeffer's Typomorphology”, OrganisedSound, 12/2, pp. 129-141.Zattra, L. 2006. “The identity of the work: agents and processes ofelectroacoustic music”. Organised Sound, 11/2, pp. 113-118.

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RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analíticas para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlowsky. Esta obra se eligebásicamente porque se trata de la primera obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los análisis realizados de estas obras pueden ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanalíticas que debieran ser parte constituyente en todo análisis de música electroacústica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade análisis y que ha sido utilizada para entender el diseño sonoro de obras electroacústicas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlowsky. Esta obra se eligebásicamente porque se trata de la primera obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Nicholas Cook. 1998. Analysing musical multimedia. Oxford UniversityPress.Delalande, F. 1998. “Music analysis and reception behaviors: Sommeil byPierre Henry”. Journal of New Music Research, 27, pp. 13-66.Giomi, F. y Ligabue, M. 1998. “Understanding electroacoustic music: analysisof narrative strategies in six early compositions”. OrganisedSound, 3/1, pp. 45–49.Helmut, M. 1996. “Multidimensional representation of electroacousticmusic”. Journal of New Music Research, Nº 25, pp. 77-103.Kendall, G. 2006. “Juxtaposition and non-motion: Varèse bridges earlymodernism to electroacoustic music”. Organised Sound, 11/2,pp. 159-172.______. 2008. “What is an event? The event schema, circumstances,metaphor and gist”. Proceedings of the International ComputerMusic Conference, Ir landa: Belfast, pp . 731-738.Kendall, G. y Ardila, M. 2008. “The artistic play of spatial organization:spatial attributes, scene analysis and auditory spatial schemata”.En R. Kronland-Martinet, S. Ystad y K. Jensen (eds.), CMMR2007, LNCS 4969, pp. 125-138.Landy, L. 2006. “The Intention/Reception Project”. En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music.Routledge, NewYork, pp. 29-53.Licata, T. (Ed). 2002. Electroacoustic Music. Analytical perspectives.Westport, Connecticut: Greenwood Press.Morthenson, J. W. 1985. “The concept of meaning in electronic music”. EnProceedings of the ICEM Conference on Electro-acoustic Music,Stockholm.Norris, M. 1999. “Reinstating Interpretation: the status of analysis inan electroacoustic context”. Australasian Computer MusicConference, Victoria University of Wellington.Peeters, P., La Burthe, A. y Rodet, X. 2002. “Toward automatic music audiosummary generation from signal analysis”. Proceedings of theInternational Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR),IRCAM, Paris, Francia, pp. 94-100.Pope, S. T. 1994. “Why is good electroacoustic music so good? Why is badelectroacoustic music so bad?” Computer Music Journal, 18/3,pp. 5-6.Ramstrum, M. 2006. “Phillipe Manoury's Opera K.” En Mary Simoni (ed.)Analytical methods of electroacoustic music. Routledge, NewYork, pp. 145-186.Risset, J.C. “Prefacio”. 2002. En Thomas Licata (ed) Electroacoustic Music.Analytical perspectives. Greenwood Press, Westport, Connecticut,pp. xii-xviii.Sani, N. 1996. “Reflections on the analysis of electroacoustic music”. EnAnalysis in Electroacoustic Music. Proceedings Volume II of theworks of the International Academy of Electroacoustic Music,Bourges, pp. 260-262.Schumacher, F. 2006. “La música electroacústica en Chile”. Publicadoon-line en http://www.electroacusticaenchile.cl

Los análisis realizados de estas obras pueden ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanalíticas que debieran ser parte constituyente en todo análisis de música electroacústica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade análisis y que ha sido utilizada para entender el diseño sonoro de obras electroacústicas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade análisis y que ha sido utilizada para entender el diseño sonoro de obras electroacústicas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacúst ica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el reconocimiento de un evento es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes.

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámico que incluye partes representando procesos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárquicas y otras propiedades comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de Audio

Instituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmáticas, estrategiascompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

Figura 3. Extracto de la obra Ahora de Iván Pequeño. En este fragmento se adaptanestrategias auditivas distintas al momento de la audición.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de AudioInstituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un análisis del Poème Electronique de Varèse, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composición. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracterizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso evento s sonoros para seguir con cadenas sintagm ática s, estrategia scompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de AudioInstituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1. Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.

2. Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.

3. Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un anális is del Poème Electronique de Varès e, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composic ión. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracte rizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso evento s sonoros para seguir con cadenas sintagm ática s, estrategia scompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describir la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

Figura 4. Extracto de la obra Tellura de Juan Parra Cancino como un ejemplo deyuxtaposición.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de AudioInstituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1.Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.2.Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.3.Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1. Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebás icamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical

2. Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.

3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.

4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un anális is del Poème Electronique de Varès e, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composic ión. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracte rizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso evento s sonoros para seguir con cadenas sintagm ática s, estrategia scompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenómeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describi r la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de AudioInstituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1.Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.2.Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.3.Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1.Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebásicamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical2.Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.3.Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.4.Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un anális is del Poème Electronique de Varès e, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composic ión. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracte rizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso evento s sonoros para seguir con cadenas sintagm ática s, estrategia scompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenó meno musical, incl uyendo concept os como la posibi lidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiad as por un mismo auditor durante el transcu rso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describi r la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. . E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. . E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. . E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. . E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. . E S T U D I O S / Propuesta s metodológicas para e l análisis.. .

Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...

RODRIGO F. CÁDIZCentro de Investigación en Tecnologías de AudioInstituto de MúsicaPontificia Universidad Católica de Chile

La música electroacústica, entendida como aquella que es generada medianteaparatos electrónicos o mediante una combinación de éstos con instrumentosacústicos (Cádiz 2003), constituye un género bastante particular en la historiade la música. Esta música manifiesta grandes diferencias con respecto a lamúsica instrumental (Pope 1994). Tanto es así que algunos compositores demúsica electroacústica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede serconsiderado música en el sentido en que normalmente entendemos el término.Otros prefieren la denominación arte sonoro y muchos incluso rechazan laidea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprendena la música como un subconjunto de éste más amplio arte auditivo (Morthenson1985) y según Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hechoen otra rama de la música, tan distinta de la música instrumental como lo esel cine del teatro (Risset 2002).

Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayoría de losmétodos analíticos aplicables a la música instrumental no son posibles de

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utilizar en la música electroacústica. Risset argumenta que este nuevo tipode música se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausenciade una partitura, elemento otrora esencial para el análisis de la músicainstrumental. La falta de una representación no auditiva objetiva hace difícilel análisis de este tipo de música (Licata 2002).

Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologíaspara el análisis de la música electroacústica, y tal como Camilleri nota, noexisten métodos y estrategias generales para este tipo de análisis, ni tampocoun léxico analítico, por lo que un objetivo importante de cualquier nuevaestrategia debe ser el proveer un marco de referencia o léxico consistentey exhaustivo (Camilleri 1993). El análisis de música electroacústica se realizaentonces usualmente en forma casuística y particular para cada obra sujetaa análisis. No existe una metodología universalmente aceptada para analizareste tipo de música, a pesar de que existen herramientas como el sonograma(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda lamúsica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la músicaelectroacústica acentúa esta situación. Bossis (2006) intenta abordar estasituación mediant e la búsqueda de lo que el denomina invar iant es,metodologías comunes que permitan sistematizar el análisis.

A pesar de algunos avances importantes en los últimos cinco años (Licata2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre análisis de obras electroacústicasson aún muy escasas en comparación con la cantidad de análisis publicadossobre música instrumental o incluso contemporánea. En el caso de Chile,las publi caciones de anál isis de música electr oacús tica chi lena sonprácticamente inexistentes. Esto se suma al hecho más general de que elanálisis de la música, como teoría y praxis, ha pasado últimamente por unperíodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidadde las técnicas tradicionales de abordar música de la avant-garde de la post-guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha música contemporánea pareceines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la músicaelectroacústica.

Otro factor importante de considerar es la usual confusión entre el rol de latecnología y el análisis en esta música. La música electroacústica se basafuertemente en el uso de la tecnología, la cual avanza a una velocidadvertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,dado que existe una fuerte tendencia a basar el análisis en los aspectostécn icos (Sani 1996). La música computacional y elect roacú sticaaparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento(know-how) tecnológico. El conocimiento tecnológico hace posible la creaciónde ciertas composiciones, pero no puede ser la justificación estética de lasmismas. En este sentido, el análisis de una pieza de música electroacústicano debe convertirse en un manual de instrucciones o una guía de uso de latecnología.

Tal como Delalande (1998) señala, el objeto del análisis es el sonido. Y losobjetos sonoros existen sólo en las mentes de los auditores. Camilleri afirmaque la introducción de la tecnología en sus varias fases de desarrollo desde1940 hasta hoy ha provocado no sólo un enriquecimiento de la gama sonora,sino que también ha generado una gran cantidad de reflexiones teóricasacerca de cómo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol delanálisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer análisis individualessobre obras específicas, sino más bien identificar la especificidad de estegénero en el contexto de la producción artística de nuestro tiempo (Sani1996).

Hay dos cosas que considerar al momento de analizar música electroacústica.En primer lugar, el punto de partida del análisis es la audición de la obra.Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el análisis porque suspropiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de lapotencialidad del medio electroacústico (Camilleri 1993). Esto constituyeun punto crucial. A diferencia de la mayoría de los métodos de análisis dela música tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no sonseparables del análisis. En la música clásica, una forma sonata no deja deser tal dependiendo de como se escuche, pero en la música electroacústicala forma de audición puede condicionar el análisis formal de la música.

Una metodología exhaustiva y coherente considera debe considerar variadosaspectos y enfoques de análisis. Sin duda es importante considerar loselementos espectro-morfológicos, pero sin dejar de prestar atención a otrasdimensiones como la ausencia de movimiento, múltiples escalas de eventoso las conductas auditivas.

Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analític as para la músicaelectroacústica deben considerar tres aspectos:

1.Reflexión del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazonesal mundo sonoro natural.2.Relación entre las propiedades psicoacústicas del fenómeno sonoroy su descripción.3.Creación de un léxico analítico.

Estos tres ámbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permitencrear un marco apropiado al proceso de análisis. Una de las característicasde la música electroacústica es que puede fusionar fácilmente sonidosnaturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obligaal analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El

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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en lamúsica es crucial. El análisis musical no es una mera descripción, y estotambién es válido para la música electroacústica.

Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigación,realizado por quien escribe, titulado "Análisis Musical de ObrasElectroacústicas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de laMúsica Nacional (Cádiz 2008). Esta investigación fue posible gracias alapoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes delGobierno de Chile, a través del Fondo de Fomento para la Música Nacional,en su línea de Investigación Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, encolaboración con el Laboratorio de Informática Musical LAIM, de laUniversidad ARCIS y la Comunidad Electroacústica de Chile, CECH, editóen 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prácticaselectroacústicas en Chile. Este disco se titula 50 años de música electroacústicaen Chile y contó con el apoyo del Fondo para el Fomento la Música Nacional.Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher querecopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigaciónprevia sobre la música electroacústica en Chile (Schumacher 2006). Desdela década de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visión ampliade la evolución que la electroacústica ha tenido en Chile, fenómeno quefuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituyóel precedente ideal para realizar un trabajo de investigación ya no desde elpunto de vista histórico-musicológico, el cual está muy bien cubierto por eltrabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analítico.

Cuatro obras contenidas en el CD 50 años de música electroacústica enChile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:

1.Nacimiento (1956) de León Schidlow sky. Esta obra se eligebásicamen te porque se trata de la primer a obra de músicaelectroacústica chilena, la cual da inicio a este género musical ennuestro país. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importanciapara nuestra historia musical2.Ahora (1974) de Iván Pequeño. Se selecciona fundamentalmenteporque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso anivel mundial de música electroacústica: el Festival Bourges enFrancia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obrade música electroacústica chilena.3.Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata deuna obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en sudiscurso sonoro.4.Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardónen la edición 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que seconvertirá en un referente de nuestra música electroacústica en elfuturo.

RESUMEN. La música electroacústica, desarrollada a partir de la segundamitad del siglo XX, no sólo expandió las posibilidad es de la músicainstrumental hacia un campo más amplio de material sonoro, sino que tambiéngeneró una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo artepresenta marcadas diferencias con la música instrumental tradicional, entreellas la ausencia de una partitura o notación escrita paralela al sonido y laposibilidad de componer no sólo entre sonidos sino directamente los sonidos.La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho delanálisis de este tipo de música algo escaso y difícil, dejando en evidenciala carencia de un léxico analítico común claramente establecido. En elpresente artículo se plantean diversas estrategias analíticas aplicables a lamúsica electroacústica, con el objetivo de establecer un marco de referenciaanalítico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo artesonoro.

Palabras clave: música electroacústica; arte sonoro; análisis.

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la primera obra electroacústica chilena. Mediante simple inspección visuales posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitación dela obra en secciones.

En cada uno de los análisis realizados se puede encontrar el sonogramacomentado de cada pieza, conjuntamente con una discusión escrita delcontexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuación se describela metodología empleada para la caracterización y clasificación de los objetossonoros.

Análisis de eventos

El concepto de evento es algo esencial a la mayoría de las discusiones entorno a la música electroacústica, sin embargo, se trata de una noción queno ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume queun evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningún tipo deconfusión para quien realiza el análisis de la música. Tal como Kendall dice,se asume que el recon ocim ient o de un event o es algo automático.Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En unprimer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato yautomático de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestrasimpresiones auditivas y nuestra noción de evento se encuentra fuertementeligado al procesamiento neuronal y los principios del análisis de la escenaauditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a través dealgo entendible.

En un segundo nivel, el evento posee un significado metafórico que leconferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarleun sentido al flujo de información auditiva al que nos vemos expuestos,mediante la conexión y agrupamiento de eventos componentes .

En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a través del cualle damos sentido al sonido y en el caso de la música electroacústica estaflexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta música donde lascategorías de la percepción auditiva son usualmente borrosas.

La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, sefundamenta según Schaeffer en la oposición entre objeto y estructura. Porun lado, todo objeto es percibido en función de una estructura que lo contiene,por otro, toda estructura es percibida en función de los objetos que laconforman. Así, un objeto de percepción puede ser al mismo tiempo objeto,mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, yestructura, en la medida en que él mismo se constituye a partir de una seriede objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto deevento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un eventomás amplio, que opera a otro nivel de jerarquía.

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En la música tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezarpor la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de niveljerárquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,pasando por la frase, el período, la sección o la obra en su totalidad, altiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de lanota descomponiéndola en sus cualidades físicas o perceptibles. En la músicaelectroacústica esa oposición, lejos de ser evidente, presenta una serie dematices difíciles de determinar (Aguilar 2006).

Para efectos del análisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, unmodelo dinámic o que incluye partes representan do proce sos y otrasrepresentando estados, el cual puede cambiarse a sí mismo a medida quetranscurre el tiempo. Al analizar música electroacústica, es importantemantener una adecuada flexibilidad en la delimitación y caracterización delos eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Almomento de realizar el análisis se debe dejar en claro la dimensión a seranalizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armonía o el timbre(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan yconsideran los eventos.

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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfología es unaherramienta descriptiva basada en la percepción auditiva. Este enfoqueconsidera modelos y procesos espectrales y morfológicos y provee un marcode referencia para entender relaciones estructurales y comportamientossonoros experimentados en el flujo temporal de la música (Smalley 1997).El marco teórico de la espectro-morfología se articula en cuatro partesprincipales: los arquetipos espectrales, morfología, movimiento y procesosestructurales. A continuación se detallan las primeras dos partes, dado queson las más relevantes para efectos del presente art ículo.

Smalley identifica tres tipos básicos de espectros: nota, nodo y ruido. Lanota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamentaly armónicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido más compleja,donde la identificación de un croma o altura determinada es difícil. Un ruidoes una densidad sonora extr emadament e comprimida dond e no hayidentificación de una altura o croma posible.

Smalley va mucho más allá de las definiciones de Schaeffer al designardiversos arquetipos morfológicos y crear una serie de modelos obtenidos através de diversas transformaciones tales como la retrogradación. Puedendiscernirse tres arquetipos básicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,ataque resonante y continuo graduado.

El ataque impulsivo corresponde a un rápido impulso que es inmediatamenteterminado. En este caso el inicio del sonido es también su final. La atenciónse enfoca por completo en el ataque súbito. El ataque resonante es modeladoen sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a través de una resonancia(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaerya sea en forma rápida o graduada dependiendo del caso. La atención seenfoca en la sorpresiva aparición y en la forma en que ésta se convierte enun sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual esmodelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a uncomportamiento continuo que luego decae en forma también progresiva. Eneste caso el ataque es percibido como una influencia mucho más débil queen el caso de los otros dos arquetipos. La atención se enfoca principalmenteen la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetiposprincipales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelosmorfológicos. Estos modelos permiten lo que él denomina modulaciónmorfológica, dado que proveen un marco de referencia más completo yversátil para la clasificación de unidades morfológicas estructurales. Noobstante, estas morfologías no son solamente objetos aislados sino quepueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando así objetos híbridos.

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morfológicos asumen que la música es movimiento. La mayoría de losanálisis de música electroacústica publicados hasta la fecha ignoran totalmenteel fenómeno del no-movimiento o inmovilidad.

La inmovilidad se da mucho en la música del modernismo temprano, enautores como Stravinsky o Varèse (Kendall 2007). En su artículo, Kendallrealiza un anális is del Poème Electronique de Varès e, donde quedamanifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidadinherente a esa obra. En esta obra en particular, y también en forma general,el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposición.

La yuxtaposición se constituye por relaciones percibidas entre sonidos enel contexto de una composic ión. No es sólo un producto de procesosperceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco esun sinónimo de contraste. Mientras la yuxtaposición claramente necesita decontraste, en adición requiere que los elementos contrastantes se entiendancomo divorciados entre sí. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,sino claramente disjuntos.

Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposición es algo bastantecomún en la música electroacústica. Al tener la posibilidad de utilizar variadosy muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciadoses relativamente fácil de lograr.

Por lo general se asume que el análisis debe dar cuenta de las relacionesentre elementos musicales. Cook (1998) entiende el análisis como uncompromiso con la idea de percibir la música como una serie de elementosinteractuantes. El análisis musical sería por lo tanto una actividad de descripciónde las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjuntocaracte rizarían cada obra en sí (Aguilar 2006). Pero en el caso de layuxtaposición, esta afirmación puede carecer de sentido. La yuxtaposiciónintenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relacionesentre ellos. En la idea de la yuxtaposición esta implícita la idea de la negaciónde la direccionalidad.

La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposición en la obra Tellura deJuan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar laaparición súbita y sin preparación de un evento sonoro totalmente distintoal anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al serpresentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntosperceptualmente.

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Análisis de la espectro-morfología

La teoría tipo-morfológica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituyerealmente una metodología analítica sino más bien compositiva y teórica,ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el análisis demúsica electroacústica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos deobjetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criteriostopológicos y morfológicos los cuales indican los tipos generales de estosobjetos y sus características respectivamente.

En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son loscontinuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificación claramente sebasa en las características morfológicas de los sonidos, y será extendida másadelante por Smalley.

Schaeffer también considera tres planes de referencia a través de los cualeslos objetos sonoros son descritos y clasificados:

1. Plan melódico o de textura: la evolución de las alturas en el tiempo.2. Plan dinámico o formal: los parámetros de la intensidad en el

tiempo.3. Plan harmónico o tímbrico: las relaciones entre los parámetros

anteriores y sus componentes espectrales.

Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificación de acuerdoa los tipos de movimientos melódicos, dinámicos y tímbricos. Además,Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificación: material,mantenimiento, forma y variación, los cuales se correlacionan con lascaracterísticas morfológicas de los objetos sonoros.

Denis Smalley desarrolló el concepto de espectro-morfología como unaherramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,1997). Las dos partes del término se refieren al sonido (espectro) y laevolución de su molde o forma de onda (morfología) a través del tiempo.El espectro no puede existir sin la morfología: algo tiene que ser moldeadoy debe poseer también contenido sonoro.

Desde un punto de vista analítico, la propuesta de Smalley es extremadamenteimportante, dado que en los primeros treinta y cinco años de actividadelectroacústica no fue propuesta ninguna metodología comprehensiva parael análisis. La teoría de Pierre Schaeffer sobre tipos morfológicos, o tipo-morfología, fue el intento más serio. La espectro-morfología es más exhaustiva,puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas deSchaeffer al incluir estructuras jerárqu icas y otras propieda des comomovimiento y espacio (Camilleri 1993).

Thorensen (2007) extendió las teorías espectro-morfológicas de Schaeffery Smalley y propone una clasificación de los objetos sonoros en la cual entérminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a ladistribución de su energía y en el tiempo, en relación a su evolución oarticulación de la energía. Su principal aporte consiste en el refinamientode los modelos espectro-morfológicos. Desde el punto de vista temporalconsidera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensión espectral hay dos grandesclasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en dealtura definida, distónicos y complejos o sin altura definida. La combinaciónentre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una granvariedad de modelos espectro-morfológicos, muy útiles de aplicar en elanálisis.

En la figura 2, también es posible apreciar distintos modelos espectro-morfológicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Seobservan elementos con una cierta estructura armónica, otros con unadistribución de energía a lo largo de todo el espectro y con formas variadasde evolución temporal.

Análisis basado en conductas auditivas

Delalande (1998) hace una crítica explícita de la espectro-morfología deSmalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de análisis simplementeinaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la música es, o cuál sea laforma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusión de unanálisis único y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar músicaelectroacústica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempreposible revelar una infinidad de características y distintas configuracionesde morfologías. Esto no sólo se aplica a todas las piezas de música sinotambién a todos los objetos sonoros. Un análisis siempre implica unareducción. Sólo algunas características y configuraciones son seleccionadasde entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del análisis y la pertinenciade las características en relación con este objetivo es, por lo tanto, evadida.

Como solución a esto, Delalande propone el curso de acción opuesto. Elobjetivo del análisis, según sus ideas, es revelar las elecciones (implícitaso explícitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientosauditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despuésque un objetivo analítico ha sido elegido es posible definir un criterio depertenencia. En un nivel general y teórico no hay razón alguna para que lasunidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfológicas. En susanálisis, Delalande realiza en forma separada análisis taxonómicos, enfáticosy figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,

Análisis narrativo

Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en formaindependiente de los propósitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). Ensu trabajo, Giomi y Ligabue proponen un análisis narrativo de músicaelectroacústica utilizando un proceso analítico basado en aspectos perceptualesy una metodología estética-cognitiva, desarrollada por los propios autores.Este análisis pretende operar en forma análoga al análisis de una obra literaria,donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativaclaramente establecida.

Este tipo de análisis permite el examen de los objetos analíticos desdedistintos puntos de vista, empezando por unidades pequeñas como los objetoso evento s sonoros para seguir con cadenas sintagm ática s, estrategia scompositivas y la segmentación de la estructura formal de la pieza. Ladivisión estructural se basa en criterios tales como material, comportamientorítmico- dinámico, coherencia, morfología tímbrica, densidad, movimientoy tensión. El análisis narrativo también considera estrategias de comienzoy final, el uso de la analepsia (repetición) y la prolepsia (anticipación),asociaciones semánticas tanto musicales como metafóricas y asociacionespsicológicas extra musicales.

Análisis del movimiento

El movimiento en la música electroacústica merece un tratamiento especial.En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-

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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un método de análisis que permitegenerar una representación visual de una grabación de audio mediante labúsqueda de autosimilitud a través del tiempo. Este método ha sido aplicadoal análisis de importantes obras electroacústicas, entre ellas Opera K dePhillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar unaseñal de audio como una sucesión de estados a distintas escalas, los cualescorresponden a la estructura de una obra musical, también a distintas escalas.Obviamente, este tipo de análisis tiene sentido sólo en la presencia de ciertostipos de géneros musicales basados en algún tipo de repetición.

Conclusiones

En el presente artículo se han abordado las principales metodologías existentespara el análisis de música electroacústica, con el objetivo de proponer unametodología consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez másque una metodología de este tipo debe considerar todos los aspectos delfenó meno musical, incl uyendo concept os como la posibi lidad de lainmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en términosde que lo que constituye un evento en una obra en particular.Si bien los aspectos espectro-morfológicos son importantes, lo es tambiénel considerar posibles estrategias distintas de audición, las cuales pueden sercambiad as por un mismo auditor durante el transcu rso de la música.A través de ejemplos de análisis de obras electroacústicas chilenas, sepretende dar cuenta de cómo estas diversas miradas o enfoques pueden seraplicados en el análisis de música electroacústica.

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Análisis del espacio

En la mayoría de la música electroacústica, el espacio juega un rol fundamental.Hay mucha música compuesta especialmente para sistemas multicanales, eincluso las obras creadas en formato estéreo, son usualmente especializadaspor los compositores al momento de su presentación. La consideración delespacio, es por ende, algo importante en el análisis de la música electroacústica.

Smalley argumenta que la experiencia espacial de la música electroacústicaes uno de los aspectos particulares que ningún otro arte musical puede ofreceren tal variedad y viveza, lo que hace única a este tipo de música (citado enKendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivoy comúnmente aceptado para describi r la especialidad en la músicaelectroacústica. No sólo falta un vocabulario para describir los atributosespaciales de fuentes sonoras individuales, sino que también para describircomo estos atributos son partícipes en la expresión artística (Kendall y Ardila,2008). Al respecto, en su artículo, estos autores proponen una terminologíaclara y precisa sobre éstos conceptos, de manera de contribuir a un léxicoanalítico que considere aspectos sobre la especialidad.

Análisis de la estructura audible

Un factor importante al momento de analizar una obra electroacústica esconsiderar patrones auditivos a través del análisis de la señal de audio pormétodos puramente derivados de la audición por computador. Peeters, La

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Los anál isis realizado s de estas obras puede n ser consultados en línea en la página webhttp://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos análisis seránincluidos a continuación, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologíasanal íticas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anál isis de música electr oacús tica.

Análisis visual

La música electroacústica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tímbricos quehacen inadecuada la notación musical. En estos casos, representaciones visuales de la música puedenayudar a entender y apreciar las características que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representación útil del espectro defrecuencias de una pieza y de su evolución en el tiempo. En adición a esto, fomenta la utilización decapas adicionales de información relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinámicas localesy globales y técnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramientade anális is y que ha sido util izada para enten der el diseño sonoro de obras electroacú sticas.

Un sonograma consiste básicamente en un gráfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde altiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidadesindividuales de los componentes de frecuencia presentes en la música. A pesar de que la informaciónvisual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informaciónútil de la música y servir como un complemento a otras formas de análisis.

La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de análisis visual en la músicaelectroacústica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de León Schidlowsky,

La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalasen la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonogramaes posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, peroque perceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agrupadosmediante principios del análisis de la escena auditiva (Bregman 1990).

pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetossonoros.

Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;lapertinencia, en cuanto permite explicar el “punto de vista” de alguien sobrealgo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgosposibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ánguloparticular. En cuanto al término conducta, éste designa un conjunto de actoselementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha seráaquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unosaspectos y no sobre otros, su acomodación a lo nuevo que llega y a lo queya ha oído, y también la que le provocará sensaciones o emociones que a suvez reforzarán y reorientarán sus expectativas (Alcázar 2006).

Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alcázar (2006) proponeun método de análisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracióndel fenómeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoquese busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha quepuedan proporcionar criterios para el análisis de la obra desde distintosángulos o puntos de vista. También se pretende detectar los aspectos propiosde la música que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.

Otras iniciativas relacionadas con este tipo de análisis incluyen proyectoscomo el de intención/recepción (Landy 2006), el cual implica introducirobras electroacústicas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.Estas respuestas son monitoreadas a través de sesiones repetidas de escuchade las obras y mediante la introducción de las intenciones de los compositoresya sea través de los títulos de las obras, elementos que los compositoresquisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivoprincipal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguajemusical electroacústico al acceso y apreciación del mismo, y el nivel en elcual actúan la intención del compositor y la recepción por parte de la audienciaen el caso particular de la música electroacústica.

La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de IvánPequeño. Dicha obra contiene texto recitado en español y francés. El fragmentode la figura contiene múltiples instancias de texto en francés. Dependiendode la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarán estrategiasdistintas en la audición. Quien entienda francés hablado posiblemente centresu audición en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientrasun auditor no familiarizado con el idioma, es más probable que se centre enlos aspectos espectro-morfológicos del sonido produc ido.

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Figura 1. Nacimiento, de León Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el análisisvisual.

Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. Eneste sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entrelos instantes 3:50 y 4:05.

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E S T U D I O S / Propuestas metodológicas para el análisis...