Estudios Visuales 7

José Luis Brea

Retóricas de La Resistencia:una introducción(la potencia de los estudioscríticos frente al triunfante“capitalismo antihegemónico”)

8 9

“Las ideas dominantes no son nunca directamente las ideas de la clase dominante.”Slavoj Zizek [1]

i.Claro está que Zizek se equivoca: sin duda las ideas dominantes son siempre las ideasde la clase dominante, fundamentalmente porque únicamente podemos llamar dominantea aquella “clase” -aquella comunidad usuaria de narrativas compartidas- que triunfaen imponer sus ideas -digamos mejor su ideología, que ciertamente no es lo mismo-sobre otras.

ii.Ello no obstante, admitamos varios matices. Primero: las ideologías no expresaninmediatamente las ideas, el pensamiento –ni mucho menos los intereses. Al contrario,los encubren, los enmascaran. Por lo tanto, nunca podríamos esperar sinceridad -inmediatez,correspondencia "directa"- en la expresión de su pensamiento del mundo -cuando la clasedominante formula su ideología. Todo lo contrario, ella siempre enuncia un relatofalsificador, que dice lo que no se piensa -pero sobre todo no dice lo que de verdad sepiensa, lo que de verdad se quiere: claro está, el poder, la hegemonía.

De modo que, en efecto, las ideas dominantes no son nunca verdaderamente las ideas dela clase dominante.

Es por esto que toda crítica de la ideología debe empezar por desenmascarar, por cuestionarlos relatos bienpensantes, administradores de la carga de moralina con la que se amañael mapa de las distribuciones del poder y las presuntas resistencias contra él -a beneficiode que quien lo ostenta pase en ello tan desapercibido como pueda.

Como, de hecho, puede.

Retóricas de la Resistencia: una introducción(la potencia de los estudios críticos frenteal triunfante “capitalismo antihegemónico”)

José Luis Brea

iii.Así que, por supuesto, no podemos esperar ya de la ideología que sea transparente -seacabó el tiempo de facilidades que para la crítica de la ideología representaba, si lo hizo,el “pensamiento -conservador- único”[2]. No podemos esperar una ideología que evidencielas ambiciones e intereses de dominación de quien la formula. Fundamentalmente porquesu conquista de una posición de dominación realmente no se realiza gracias a la imposiciónde lo que el relato que enarbola predica. Digamos que el juego consiste más bien enexpender aquel relato que más conviene para alcanzar y perseverar en la posición dehegemonía y dominación (y luego nunca es necesario realizar lo predicado, una vez laposición se ha conquistado). El ejercicio del poder es, sobre todo, una práctica. Para cuyodesarrollo la producción del relato que la facilita es tanto más eficiente cuanto más disimulaque ella se ejerce.

O qué pensábamos: ¿que la crítica de la ideología habría de seguir siendo siempre -nuncalo fue, pero esto parece haberse olvidado- la crítica de los discursos transparentes -demalignidad moral confesa y visible? Todo lo contrario: la pretensión de que el malvadoes además estulto es tan ridícula en manos del crítico de la ideología -como que constituyeel mejor escondrijo y la mejor coartada, precisamente para el dominante (el poderoso, sinun pelo de idiota).

Si es que éste -el mejor escondrijo- no es el de hacerse pasar él mismo por el propio críticodel sistema -ejerciendo "desde dentro", eso sí, y en alianza indisimulada justamente conel que manda (llaman a esto crítica institucional).

iv.De este modo, una distinción se impone urgente: aquella que nos ayude a diferenciar ydistinguir los imaginarios de dominación de los dominantes. Estos no van ya a venirnosde cara: sino, al contrario, travestidos de antihegemónicos, de antisistémicos, de antagonistas,abanderando sus astutas y oportunistas retóricas de la resistencia.

Y la pregunta obligada: ¿pero entonces, cómo sería posible diferenciarlos? Claro está,por sus prácticas. Y tomando acaso los lugares desde los que se enarbolan como pistas.¿O no es sospechoso que tantas veces esas retóricas nos vengan ahora dispensadas“contradiscursivamente” desde los centros mismos del poder, desde las mismas Institucionesque lo instituyen y administran?

José Luis BreaRetóricas de la Resistencia:una introducción

10 11

Tanto más: cuando vemos que no sólo actúan como generadoras-activadoras de prácticasde representación, sino que además avanzan omniacaparadoras para ponerse también “alotro lado de la cámara”, empuñándola sin disimulo. En el lugar del saber crítico sobretales prácticas, en el lugar del juez al tiempo que la parte, invadiendo y ocupando tanindiscriminada y ambiciosamente la zona del juicio de valor, y saber, -que realmente nole queda ya espacio, ni fisura, ni grieta siquiera, para poder ejercer el trabajo crítico, aninguna producción analítico-discursiva que no tenga de antemano su complicidad (conlo que habría de juzgar) rendida, entregada, cautiva y so-juzgada.

v.

Pongamos que todavía en un sentido más sea un poco cierta la sugerencia zizekiana. Que,en efecto, las ideas dominantes no sean del todo y directamente las de la clase dominante-esta última vez en el sentido de la autoría de su producción originaria. Pongamos quela clase dominante no tuviera en efecto demasiada capacidad -o más bien ningún interés,los antagonistas las fabricamos mejor- para producirlas, para pensarlas, para crearlas; yprefiera en cambio invertir su tiempo -y sus economías, reduciendo además significativamentelos costes- en hacerlas poco a poco suyas, en apropiárselas -una vez abaratadas.

Es esto lo que con lucidez casi hiriente han puesto en evidencia Boltanski y Chiapello ensu Nuevo Espíritu del Capitalismo -cómo en efecto la forma reciente que éste ha adquiridosería impensable sin la absorción creciente que en la institución contemporánea de suforma ideologizada (y cuando hablamos de un capitalismo cultural, informacional, ellolo es casi todo) se ha ido dando de las formulaciones que le oponían sus críticas. Y muyen particular, como es bien sabido -por quien les haya leído-, la crítica-artista -desde elsesentayocho hasta nuestros días.

Y es esto también lo que hace que justamente el análisis de los conceptos y sus viajes

-el viaje que por ejemplo realizan las ideas para verse convertidas de conceptos en cantinelasaprendidas- sea el método más poderoso -en el horizonte del análisis cultural- paradesenmascarar el modo en que aquella fabricación de retóricas potenciadas en su origen-en su originación activa, poiética casi diría- para el ejercicio crítico, pueden ser poco apoco absorbidas y transformadas -esto es lo que sería su misión detectar y desenmascarar-en desactivados dispositivos de poder. Los imaginarios de antagonismo y contra-dominaciónen imaginarios dominantes, las retóricas de la resistencia en la ideología hegemónica,en la cháchara más propia y característica de nuestro tiempo, en la discursividad dominante

en el espacio del contemporáneo y triunfante, en el orden de los discursos y las formacionessimbólicas, “capitalismo antagonista”.

vi.

Así que -pierdan cuidado- no se trata aquí de abrir fuego indiscriminado contra el “artepolítico” o las “estéticas de lo pseudo” -quién sabe a favor de qué otras indignidadesmayores-, o de simplonamente negar el compromiso del arte con el ejercicio de la críticade los imaginarios dominantes. Al contrario, se trata de llevar esa crítica a su límite (yel límite es, claro está, en la autorreflexión crítica, en la “crítica de la crítica”, allí dondeella preferiría dejar pasar complaciente sus pretensiones de incuestionar su propio hacer,allí donde él se entrega capciosamente como un por supuesto).

De lo que se trata es de, un punto más allá, atender a cómo los estudios críticos puedenenfrentar sin complacencias, complejos ni complicidades el análisis de las prácticassimbólicas también allí donde éstas han hecho del "antagonismo", la "resistencia" y/o "loradical" su principal coartada discursiva y propagandística: la resistencia como el lugarcomún ideológico más recurrido por los más diversos discursos y prácticas contemporáneas.

El objetivo principal es entonces, en lo que sigue, preguntarnos cómo pueden los estudioscríticos contribuir a desmantelar -también- tales retóricas, y cómo las dependenciasideológicas y los intereses de hegemonía que se esconden entre los pliegues de suspronunciamientos aprendidos pueden ser desenmascarados y puestos en evidencia -dondeello sea también necesario.

Como objetivo añadido, nos preguntamos además aquí y complementariamente de quémodo puede entonces el análisis crítico contribuir al desarrollo de formas de las prácticasque verdaderamente puedan resistir a los discursos dominantes -incluso donde ellos setravisten de su contrario. Acaso esa pregunta tenga obligadamente todavía una traducciónrebajada en otra que, de cualquier modo, no dejamos de querer plantear: la de -cómoformulan en su conversación a distancia Rancière y Simon Critchley- “cómo pueden losdiscursos de la teoría contribuir al desarrollo de los movimientos sociales” actuales.

y vii.

¿Nos encontramos entonces y definitivamente frente a una “fase antagonista” del capitalismocultural -una fase que habría integrado plenamente la “crítica artística”? ¿Estamos

José Luis BreaRetóricas de la Resistencia:una introducción

12 13

simplemente ante una actualización de las “contradicciones culturales” del capitalismoavanzado? ¿Cómo puede abordarse todavía la “crítica de ideología” por parte de la teoríacrítica -en un tiempo en el que las prácticas e instituciones culturales parecen haberestablecido y estabilizado complicidades estructurales con los “teóricos críticos”(integrándolos como curators, conferenciantes, prologadores de catálogos, subrepticiosinvestigadores de plantilla a sueldo, todas esas nuevas parodias de los clásicos “intelectualesorgánicos”) para obtener de ello su propia legitimación como, precisamente, institucioneso prácticas “antagonistas”, “críticas” o “radicales”?

Pensamos que se trata de una cuestión crucial en el momento actual, y tanto para lasprácticas culturales –en lo que todavía ellas aspiren a transformar el mundo que habitamos-como desde luego para el desarrollo y repensamiento contemporáneo de la teoría críticay sus métodos y recursos analíticos y epistemológicos.

En ese sentido, nuestra pregunta concierne también y primordialmente a la cuestión delas “nuevas humanidades” -los nuevos estudios críticos, las nuevas ciencias humanas- yla redefinición que en el marco de las transformaciones contemporáneas de las formacionesdel saber y sus instituciones deben ellas abordar para lograr asumir el rol que se lesdemanda, como proveedoras de un criticismo riguroso y bien fundado, en lugar del papelde legitimación al que desde su pseudocaracterización contemporánea son una y otra vezrequeridas.

..........................................................................................................................................

Notas

[1] Tomo la cita de Zizek (la cursiva la pongo yo) de un artículo de Juan Francisco Ferré publicado ensalonkritik [http://salonkritik.net/09-10/2009/09/todo_va_bien_de_rerum_natura_j.php]. Acaso, por otrolado, el título de “Retóricas de La Resistencia” no sea del todo ajeno a la publicación, también reciente, deun álbum de The Muse que lleva por título, precisamente, La Resistencia.

[2] Ése que nunca fue tal: ni único, ni mucho menos pensamiento.

Néstor García Canclini

¿De qué hablamos cuandohablamos de resistencia?

16 17

¿De qué hablamos cuando hablamos de resistencia?Néstor García Canclini*

La noción de resistencia es una de las más gastadas y menos analizadas en la retóricacrítica. Como ocurre con cualquier otro término, su sentido se constituye no en sí mismoni manteniendo autoritariamente lo que su raíz prescribe sino articulándose con otrosconceptos. En los diccionarios de la política y la cultura, resistencia no aparece o sueleasociarse u oponerse a otras palabras cuyo significado está en pleno debate: aculturación,alternativa, dominación, emancipación, hegemonía, imperialismo, poscolonialismo. Estosotros conceptos de referencia reciben un tratamiento detenido y polémico, mientrasresistencia es convocado de modo no razonado, casi mágico.

Entre los diccionarios sobre comunicación, cultura y arte que tengo a mano sólo elDiccionario crítico de política cultural, coordinado por Teixeira Coelho, contiene unaentrada dedicada a “resistencia cultural”. La noción de resistencia no se encuentra tratadaespecíficamente ni en el célebre Keywords de Raymond Williams (1976), ni en los clásicosKey Concepts in Communication and Cultural Studies de O’Sullivan, Hartley, Sanders,Montgomery y Fiske (1995) ni en el Diccionario básico de Comunicación de Katz, Doriay Costa Lima (1975). Tampoco en el muy vasto Diccionario de Teoría Crítica y EstudiosCulturales, compilado por Michael Payne (1996), ni en obras más recientes y en muchossentidos elogiables como Términos críticos de sociología de la cultura, dirigida porCarlos Altamirano (2002), el Diccionario de relaciones interculturales, coordinado porBarañano, García, Cátedra y Devillard (2007) y el Diccionario de Estudios CulturalesLatinoamericanos, dirigido por Szurmuk y Mckee Irwin (2009).

En algunos artículos de estas obras (y, como sabemos, en centenares de artículos y libros,manifiestos políticos y artísticos), se habla de resistencia y acciones alternativas sinproblematizar lo que se quiere decir con estas palabras. Aun los textos más críticos sobreglobalización, imperialismo y poscolonialismo suelen dedicarse a mostrar inconsistenciasde la dominación, en tanto sobre la resistencia o la alternatividad acumulan ejemplos,casos o movimientos, cuestionando poco su eficacia. Si se ocupan de la cultura o el arte,

* Profesor-Investigador distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana de México e Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores de México

los autores más sofisticados identifican que los procesos globalizadores creaninterdependencias multidireccionales y dicen que la descentralización no permite hablarya de una sola metrópoli del arte, las ediciones o la producción audiovisual. Pero cuestarepensar lo que esto significa para la recomposición de las acciones opositoras o críticas.

Llama la atención que la concepción del poder se haya modificado mucho más que la deresistencia. A partir de Michel Foucault, pero no sólo de él, surge la idea de que el poderestá distribuido multidireccionalmente. Ya no lo pensamos como una pirámide que operade arriba hacia abajo, sino como algo diseminado. Pero también hemos salido de la nociónsimplificada de Foucault al darnos cuenta de que sigue habiendo concentraciones monopólicasde fuerzas.

En el campo de las artes visuales se quebró la secuencia París -Londres- Nueva York.No hay una sola capital del arte. Tampoco parece que Beijing vaya a sustituir a NuevaYork. Varias ciudades concentran el poder y lo movilizan en distintas direcciones. Estono se debe necesariamente a resistencias, sino a recomposiciones y alianzas. Así, lasconcepciones del poder y de sus movimientos se han complejizado en tanto las nocionesde resistencia exhiben inercias asombrosas. Hacia cualquier lado que miremos, sea laeconomía, el arte o la política, no encontramos bipolaridad ni unipolaridad sino unadistribución compleja e inestable de focos en los que se ejerce el poder. Esa dispersióngenera el primer problema para construir resistencias, oposiciones o alternativas. Más aúnsi se quiere insistir en modos de organización de fuerzas populares propias de otra etapadel capitalismo. Lo que se observa en los últimos años son muchas formas de resistencia-a veces sesgadas: sólo ven la ecología o la etnicidad o el género-, pero casi nunca postulanun frente solidario y eficaz para transformar estructuras. Quizás sea una de las causas porlas que gran parte de lo que hoy presenciamos se sale de la oposición inclusión / exclusióno hegemónico / subalterno, como se decía en otro tiempo. La palabra resistencia me resultaescasa, pobre, en relación con la multiplicidad de comportamientos que surgen buscandoalternativas.

Voy a proponer tres ejercicios para reubicar el análisis de la resistencia: a) ante todo,respecto de algunos estudios actuales sobre recepción y disenso en el arte; b) luego,veremos cómo reconsiderar la resistencia y el disenso en un tiempo de espectacularizacióndel arte y la cultura; c) por último, nos preguntaremos qué puede entenderse hoy porresistencia o alternatividad en medio del cambio de escala del ejercicio del poder y de suopacidad en la globalización.

Néstor García Canclini¿De qué hablamos cuandohablamos de resistencia?

18 19

Del marketing a la resistencia de los públicos

Una cuestión clave para quitar vaguedad a la noción de resistencia es identificar a susactores. No es lo mismo si se trata de artistas, intermediarios o movimientos sociales.Aquí voy a ocuparme, ante todo, de los públicos. Desde los años sesenta del siglo pasado,comenzaron a aplicarse a los museos de arte métodos de indagación estadística que veníanusándose en el mundo anglosajón para conocer las preferencias de los consumidores segúnnacionalidad, sexo, nivel educativo y socioeconómico. La intención era mejorar lacomunicación y adaptar los planes de exposición a las expectativas de los receptores.

Los sondeos de marketing y los estudios sobre consumo, aplicados a procesos culturales,dieron evidencias de los muchos sentidos que las obras pueden adquirir. En cuanto hacemosalgo más que contar entradas a museos o el número de libros vendidos, se advierte queno existe “el público”. Los visitantes de exposiciones y los lectores modifican o recreanel significado en distintas direcciones, imprevistas por los autores y curadores. En unsentido laxo, muchas de estas alteraciones en la recepción y apropiación podrían valorarsecomo resistencias.

Un aporte de los estudios sociológicos y antropológicos sobre la recepción del arte ha sidohacer visibles las múltiples mediaciones que intervienen entre las obras y los espectadores.Algunos mediadores forman parte del campo artístico: museógrafos, curadores, marchands,coleccionistas, críticos y revistas. Otros intermediarios no pertenecen al campo y susobjetivos no están centrados en el arte: políticos de la cultura y simples políticos, inversoresprocedentes de cualquier otra actividad, periodistas y actores ocasionalmente interesadosen el arte, pueden intervenir en la difusión y el reconocimiento, pero sus fidelidades seinscriben en lógicas ajenas al campo artístico.

Considerar el papel de estos actores, de la familia artística y los extraños, se vuelve decisivoen esta época en la que la producción, comunicación y recepción del arte se dispersa enmuchas zonas de la vida social. Es precisamente en este tiempo cuando los públicoscomienzan a ser mirados como parte efectiva del proceso artístico. Por esto, la emergenciade los espectadores ilumina la restructuración del campo y su reubicación en el conjuntosocial. No voy a ocuparme del espectro de problemas teóricos y metodológicos que abarcala sociología de los públicos de arte y la recepción de las obras, bien sistematizados, entreotros, por Jean Claude Passeron (1991) y Nathalie Heinich (2001). Me ceñiré a algunospuntos significativos para elaborar la cuestión de la resistencia en este tiempo depostautonomía del arte.

Una primera advertencia es que el recurso a los públicos puede ser no la apertura a lo queen la sociedad existe más allá del arte sino una táctica para reafirmar la autorreferenciay autojustificación de quienes integran el mundo artístico. Podemos ver la lógica inestablede las ferias y subastas como intentos de abarcar las más diversas tendencias del mercado.Con mayor o menor sutileza, atendiendo a la dinámica económica de la oferta y demandao a las variaciones de la distinción simbólica, se trata de entender la racionalidad delconsumo de arte, de los comportamientos de cada sector, para que la comercialización delas obras gane eficacia.

En los escenarios donde se supone que prevalece el interés estético, como los museos, losreceptores suelen ser invocados sin cuestionar los dispositivos que reproducen la inerciainterna del campo y alejan a los visitantes no iniciados.

La Bienal de Venecia eligió como consigna para identificar su muestra en 2003 “Ladictadura del espectador”. No fue el tema, ya que esas bienales multitudinarias y heterogéneasno tienen un eje temático o lo designan de modo tan vago que cabe casi todo: en ese añolas secciones se titulaban “atraso y revolución”, “clandestinos”, “sistema individual”,“zona de urgencia”, “la estructura de la crisis”, “representación árabe contemporánea”,“cotidiano alterado”, “estación utopía”.

Pese a la declaración de su curador general, Francesco Bonami, en el sentido de buscarla pluralidad de espectadores a través de la diversas procedencias geográficas de losencargados de cada sección, muchas piezas podrían haber sido cambiadas de conjunto sinque se advirtiera porque respondían a las maneras en que los artistas y los curadores dedistintas nacionalidades se plegaban a las tendencias dominantes a nivel global. Laimpresión que dejaba su recorrido, especialmente en la sección del Arsenale, era que eseaño culminaba la dictadura de los curadores. Nada en la selección y disposición de lasobras, ni en la interacción con los visitantes, modificaba el papel predominante deobservadores atribuido a quienes la recorrían. Escuché de varios artistas su insatisfaccióncon las dispersas narrativas en las que se habían situado sus trabajos.

El giro al receptor no es sólo un cambio endógeno del arte. Resulta de la reubicación delos artistas y las instituciones en las mudanzas sociales y políticas. Fue el cuestionamientoa instituciones culturales, la crítica a la economía capitalista y el autoritarismo político,lo que llevó a dirigir la mirada a los receptores del arte y a la potencialidad estética delos movimientos sociales. Mayo del 68 en París, Berlín, Berkeley, México y otras ciudades,


20 21

los movimientos urbanos, de jóvenes, étnicos, feministas y antidictatoriales en Argentina,Brasil, Chile, Uruguay y otros países, desplazaron en esos años las iniciativas culturalesde los museos y salas de teatro a la interlocución con nuevos destinatarios. Además deespectadores, se buscaban creadores y participantes. Los artistas se aliaban con sindicatosy grupos políticos de izquierda para rediseñar la escena del arte y comunicarse en espaciosabiertos a todos. Algunos abandonaron, junto con las instituciones del campo artístico,el arte mismo entendido como actividad diferenciada. Otros empujaron la categoría dearte hasta los bordes de la propaganda política y la acción social sin disolverse en ellas:constituyeron lo que en Chile se llamó la “escena avanzada”, en la que se negaban a serilustradores del discurso político. A veces lograban, como señaló Nelly Richard, “obras”que -por su modo de marcar la disrupción radical de los deseos y los cuerpos- fueronalternativas a los estilos disciplinados de los partidos de izquierda.

Muchos de estos movimientos de resistencia sufrieron el exilio, la clandestinidad o elahogo económico. Aún donde no hubo represión explícita fueron desmovilizados en losaños ochenta y noventa por la hegemonía del neoliberalismo como pensamiento único.Las irreverencias artísticas se diluyeron en tenues acciones postmodernas. El avanceeducativo de sectores medios y su incorporación al consumo con mayor sentido estéticopodría sintetizarse, como sugirió un sociólogo especialista en movimientos sociales,en el anuncio de IKEA que mostraba una pareja amueblando su casa bajo el eslogan:“1968 reformamos el mundo; 1986 reformamos la cocina”.

Sin embargo, entendemos poco los cambios históricos en la cultura si los reducimos a laopción entre resistencia y domesticación de la subversión estética. El desarrollo no fueunilineal. Pienso en el proceso que conozco mejor, ocurrido en los años de las dictaduraslatinoamericanas y sobre todo en la democratización abierta a mediados de los ochenta.Creció entonces un pensamiento social sobre la cultura, acompañado por investigacionesantropológicas, sociológicas y comunicacionales, que revisaron la inserción de las artesen la sociedad, práctica y teóricamente. Los libros de Hugo Achugar, José Joaquín Brunner,Jesús Martín Barbero, Carlos Monsiváis y Silviano Santiago, entre otros, replantearon lapráctica de investigación, la reflexión sobre los lugares sociales del arte y los vínculos odesencuentros entre campos artísticos, culturales, instituciones y movimientos sociales.

En la escena europea y estadounidense sería posible identificar desplazamientos semejantes.Menciono, como ejemplo análogo, el papel innovador desempeñado en la estética y lasociología de la cultura, en su zona habitualmente más “masculina” -la teoría- por

investigadoras que muchos libros reconocen: Mieke Bal, Susan Buck-Morss y NathalieHeinich. Junto a autores como James Clifford, Jacques Ranciére y otros dan a los estudiosvisuales lo que Buck-Morss llama una “elasticidad epistemológica” para pensar “lapromiscuidad de la imagen”: “La fuerza de la imagen surge cuando se desprende de sucontexto. No pertenece a la forma mercancía, aunque se encuentre -incidentalmente- bajoesa forma (como en la publicidad)” (Buck-Morss, 2005:157).

Entonces podemos preguntarnos, dice ella, así como se ha afirmado que la arquitecturade las catedrales y mezquitas creaban un sentimiento de comunidad a través de ritualesdiarios y que la lectura masiva de periódicos formaba la comunidad de ciudadanos, “¿quétipo de comunidad podemos esperar de una diseminación global de las imágenes y cómopuede ayudar a nuestro trabajo?” (Buck-Morss, 2005:159).

Como parte de esta transformación ocurrió un giro hacia los receptores y los actoressociales manifestado en la profusión de investigaciones sobre consumo cultural y públicosen universidades, museos, organismos gubernamentales y privados. También habla de esteénfasis la expansión de posgrados en gestión cultural en países europeos y latinoamericanos,en los cuales el análisis del arte y la cultura se extendió de los movimientos de artistas alas demandas, los hábitos y gustos de las audiencias (Nivón, 2006; Orozco, 2008; RosasMantecón, 2009). Pero esta inclusión de los públicos es más que búsqueda de eficacia enla recepción, control de la resistencia o legitimación de una empresa o un Estado mediantemarketing-cultural. Implica una reflexión sobre la actividad de los destinatarios de lasacciones artísticas -no siempre consumidores sino partícipes en la producción: prosumidores.Conduce a las interacciones sociales en un tiempo en que cualquiera pueda generar ydifundir imágenes en su cámara, su teléfono móvil y difundirlas en Youtube. Lleva arepensar qué entender por espacio y circuito público, cómo se forman comunidadesinterpretativas y creadoras, otros modos de establecer pactos no sólo de lectura, comodicen los estudios de recepción literaria, sino de comprensión, sensibilidad y acción.

Qué logra el arte cuando lo rechazan

Los estudios sobre públicos y recepción de las artes visuales suelen referirse al valor deobras históricas ya legitimadas (Panofsky, Gombrich), y acostumbran centrarse en lasconductas de admiración. Ambos rasgos tienden a reafirmar lo que es valioso a prioridentro del campo artístico, su organización y estética predominantes. Se excluyen, así,otras experiencias y criterios, públicos con competencias distintas, que también se vinculan


22 23

en ocasiones con las obras y, si disponen de poder económico o político, pueden incidiren la fortuna o el rechazo del arte.

La actitud prevaleciente de los públicos hacia el arte contemporáneo es la indiferencia.Si bien unos pocos museos -la Tate, el MOMA, el Pompidou- reciben medio millón depersonas o más cuando exhiben a Warhol o a Bacon y suman hasta cuatro millones al año,su mayor atractivo se concentra en exposiciones de artistas de otros siglos (Rembrandt,Van Gogh) y en espectáculos patrimoniales (Tutankamón, los Aztecas). La profusión demuseos, bienales y galerías dedicados a exponer arte contemporáneo atrae a “gente delmundo del arte” el día de la inauguración y luego logran una modesta asistencia de finde semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, queofrecen algo excepcional.

Existe poca documentación para valorar la indiferencia. Se estudia a los que asisten. Lasencuestas nacionales sobre hábitos culturales suelen ubicar a los museos y galerías entrelos sitios menos visitados, y registran las visitas al arte contemporáneo en bloque con laoferta de otras épocas, incluidas exposiciones de artistas célebres que mejoran las estadísticas.En los estudios de recepción en Francia, España, Estados Unidos y los países latinoamericanoslos visitantes detienen su admiración en el impresionismo, en alguna versión del “realismo”, y una exigua minoría disfruta el surrealismo y las obras más difundidas del arte abstracto.La mayoría de los asistentes dice ir por primera vez al museo, haberse enterado porla televisión o haber sido llevado como parte de una visita escolar o turística(Bourdieu - Darbel, 1996; Cimet y otros, 1987; Heinich, 1998; Verón y Levasseur, 1983).

Las respuestas obtenidas sobre la valoración de lo expuesto se mueven entre la ironía, elrechazo y la sorpresa: “¿esto es arte?” “¿qué quiere decir?”. La mayoría pasa rápido porlas instalaciones y vídeos experimentales, los juzga desde los valores del mundo ordinarioy trata de atenuar el desconocimiento comparándolo con algo conocido. La informaciónespecializada necesaria para situarse en las rupturas y exploraciones del arte contemporáneono las proporciona la educación escolar, ni siquiera la universitaria. Sólo una franja delos profesionales y estudiantes de arte, y unos pocos más, están familiarizados con lastendencias innovadoras de décadas recientes.

¿Qué ha producido, entonces, la repercusión externa y a veces espectacular de algunosartistas contemporáneos? Abundan los escándalos periodísticos, las protestas, los debatessobre si ciertas obras merecen ser expuestas en un gran museo. Se discute si Christo tiene

derecho a “embalar” un objeto patrimonial como el Pont-Neuf en el Sena, si León Ferraripuede exponer en un Centro Cultural público de Buenos Aires burlas a la iconografíacristiana, hasta dónde son aceptables los desnudos y la homosexualidad en las fotografías,qué sentido tiene gastar fondos públicos en construir museos privados como el Guggenheimen Bilbao o las sucursales promovidas y fracasadas en Buenos Aires y Río de Janeiro.

La resonancia de estas polémicas en la prensa y la televisión, las tomas de posición deactores ajenos al campo del arte (políticos, empresarios, obispos, sociólogos, periodistas)muestran interacciones del mundo artístico con otras zonas de la vida social mayores queen cualquier época. Ciertas prácticas artísticas movilizan agendas públicas, alientan debatessobre los modos de conocer y representar los desacuerdos sociales, hacen repensar laconvivencia de estilos de vida y los criterios de valoración.

En estas polémicas se habla, a veces, de cuestiones estéticas: qué entender por belleza,armonía o gusto. Pero la mayor parte de los argumentos son morales, políticos, religiososo cívicos. Los valores sobre los cuales se discute son la justicia, el interés nacional, hastadónde puede transgredirse el orden social y el derecho de disidentes a manifestarse. Noson los criterios de singularidad o innovación manejados por la estética los que organizanel debate, sino una visión conformista nutrida en la lógica del mundo ordinario.

El triunfo parcial del campo artístico al salir del museo e interesar en sus obras a actoresalejados se reduce al ser recibido con argumentos religiosos, económicos o políticos. Rarasveces los artistas logran que se incluyan sus búsquedas estéticas en agendas públicas oproblematizar los moldes de la conversación social. Los acontecimientos con que irrumpenalteran momentáneamente estructuras durables. Al hacer el balance de los rechazos al artecontemporáneo, Nathalie Heinich encuentra que las sociedades (o los poderes públicosque las representan) acaban respondiendo a los artistas con razones no estéticas quereafirman sus miradas profanas y por tanto su indiferencia (Heinich, 1998).

Frente a estos juicios heterónomos, que relativizan la autonomía del arte y el poder de susrepresentantes, existen estrategias de autoafirmación del campo. Los expertos (curadores,directores de museos, marchantes, críticos) custodian el patrimonio artístico -material ysimbólico-, justifican intelectualmente su valor y las jerarquías. Hay discrepancias: los“modernos” prefieren la pintura, la escultura y la fotografía, en tanto los “contemporáneos”,más globalizados, impulsan performances, instalaciones y vídeos. Pero al final no seexcluyen. Desde el exterior al campo, escribe Nathalie Heinich, las disputas estéticas


24 25

pueden verse como incoherencia o descalificaciones de los adversarios; en el interior, secuida la coexistencia entre posiciones heterogéneas para proteger la subsistencia autónomadel “mundo del arte”.

Sabemos cuántas veces el rechazo beneficia al arte contemporáneo. El hermetismo de lasobras, el vandalismo de los espectadores, la censura y su repercusión mediática, contribuyena la fama. No faltan expertos interesados en apropiarse exclusivamente de la gestiónhermenéutica de la inminencia, y arman con ese fin una retórica que amuralla el enigma.En estas oscilaciones entre autonomía y dependencias, los intentos de los espectadorespor comprender el sentido intrínseco desde posiciones extrínsecas escenifican las relacionesambivalentes entre el campo y su exterior.

La expansión del arte fuera de su campo, la democratización de las relaciones sociales yla reutilización económica, política o mediática de los trabajos artísticos han llevado aartistas y espectadores a vivir en zonas de intersección. La innovación de los creadoresinteractúa con la comprensión e incomprensión de los públicos, con los rechazosinstitucionales o los intentos institucionales de asimilarlos. No hay fronteras claras nidurables. Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar laautonomía de los espacios de exhibición y consagración debe admitir que lo que siguellamándose arte es resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros:“no hay definición sino estructural, relacional, contextual” (Heinich, 1998: 328). En esecontexto de interacciones hay que interrogarse por lo que puede llamarse resistencia.

Entre el arte y la política: inminencia y disenso

No sólo la posibilidad de ahondar el proceso cognitivo asigna a la comunicación del artey a los espectadores un valor estratégico. Comunicación y recepción son núcleos del actualdebate sobre artes visuales y política. En el teatro, desde comienzos del siglo XX, conBrecht, Artaud y Pirandello, los espectadores fueron incluidos como protagonistas delproceso dramático. A partir de los happenings, en los años sesenta, los artistas visualesretomaron esas lecciones teatrales para sacudir la posición contemplativa. Suprimir lalejanía entre creación y destinatario, entre mirar y actuar, fueron recursos a veces lúdicosy en otros casos dirigidos a que la experiencia estética desembocara en aprendizajestransformadores.

Algunas prácticas artísticas, en las dos últimas décadas, acortan la distancia con losespectadores y comparten los poderes creativos. Pinturas y esculturas ofrecen ser modificadas,

los vídeos se prestan a la interactividad, los objetos se reconfiguran en shows multimedia.Al hibridarse en las performances las prácticas visuales, se intercambian roles entreemisores y destinatarios.

La abolición de barreras trasciende lo artístico y quiere ser, a menudo, una reflexión sobreel estado del mundo. Los fotomontajes de Martha Rossler, al juntar un bote de basura, laimagen de un niño muerto y botellas abandonadas por manifestantes, revuelven residuosdel consumo, de la acción política y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementosheterogéneos como parte de una misma realidad.

Los papeles y cobijas manchados con sangre y los vapores de la morgue exhibidos porTeresa Margolles en las ferias de Miami y Madrid o en el señorial y decadente palacioRota Invancich, próximo a la Plaza San Marco, durante la Bienal de Venecia de 2009,llevan lo íntimo u ocultado a las ceremonias de consagración del arte. Luego de experimentarvarios años con materiales e imágenes tomados de la morgue para producir vídeos y objetosescultóricos que aludían a la “modernidad gótica” mexicana, hecha de asesinatos políticosy catástrofes, Margolles los exporta, los cuelga en las paredes del palacio y lava cada díael piso con una mezcla de agua y sangre de personas ejecutadas en México. “La ideapartió de la pregunta ¿quién limpia las calles de la sangre que deja una persona asesinada?Cuando es una persona, podría ser la familia o algún vecino, pero cuando son miles¿quién limpia la sangre de la ciudad?” (Margolles, 2009: 89). Cuando México supera aIrak en asesinatos debido a los enfrentamientos entre narcotraficantes y fuerzas militares(más de 15.000 de 2007 a 2009), cuando la infiltración de narcos en el poder político ypolicial vuelve lo clandestino inocultable, mientras el gobierno manotea para cuidar “laimagen del país en el exterior”, Margolles lleva las evidencias de lo siniestro a escenaspúblicas internacionales y las joyas retenidas a los narcos luego de enfrentamientos alugares donde los altos precios del arte hacen sospechar del dinero.

“¿De qué otra cosa podemos hablar?” tituló Margolles su intervención en Venecia: perseguíaal visitante, le impedía huir del malestar. Su fuerza reside, en parte, en que no reprodujola escena originaria -la balacera, los cuerpos asesinados-, sino su inminencia en los olores,los paños que absorbieron el rojo, bocinas con voces de los testigos. En la inauguraciónde la muestra veneciana, Margolles repartió una tarjeta semejante a las de bancos: de unlado tiene la foto de una cabeza calcinada y golpeada y del otro el logo de la Bienal conla leyenda “Persona asesinada por vínculos con el crimen organizado. Tarjeta para picarcocaína”.


26 27

Detengámonos a ver cómo involucra al espectador. Sugiere, insinúa, trabaja con lainminencia más que con representaciones literales. “El referente de la violencia no es aquíun contexto, dice el curador, Cuauhtemoc Medina, pues es traído a cuentas como un índicecasi desmaterializado: la sangre y el lodo que impregnan las telas, fragmentos de vidrioincrustrados en joyas, frases dejadas en las ejecuciones que se tatúan en los muros o sebordan en oro durante la Bienal, sobre la tela ensangrentada. El hecho estético acontecetrabajando sobre “lo que queda” para mostrar “lo que no aparece” (Medina, 2009: 24).La simple espectacularización del dolor para que el visitante no pase rápido ante una obra,para que no la espíe como una más entre las mil de la bienal o la feria, suele producirrechazo. Así como las que quieren obligar a la reacción militante fracasan en su objetivopolítico tanto como en el estético. También las que llevan fines pedagógicos y pretendenmostrar al espectador lo que no sabe.

Elegir el camino de la sugerencia no implica olvidar que la desintegración social yeconómica nacional, como es bien sabido en las redes del narcotráfico, prolonga estructurasgeopolíticas descompuestas. Margolles las insinuó en Venecia, pero quizá su obra máselocuente fue la que realizó en 2006 al ser invitada a la Bienal de Liverpool, ese puertode donde partían mercancías hacia América. “¿Qué le devolvería México?” se preguntóella. Decidió pavimentar una calle peatonal con los cristales rotos de parabrisas provenientesde ejecuciones en el norte mexicano: “Una vez, estando en la morgue, vi a una chica quehabía sido asesinada de carro a carro. El cuerpo estaba cubierto con vidrios procedentesde las ventanillas del coche. Se los intenté quitar con unas pinzas para depilar, tarea casiimposible en la que trabajé por horas. Eso me llevó a reflexionar el resto: pedazos devidrio que fueron sacados de un cuerpo muerto y depositados en una bolsa de plástico.Vidrios que tocaron y se introdujeron dentro del cuerpo y que al salir de él llevan sangreo grasa. Después que sucede una ejecución, de carro a carro, en la vía pública, el cuerpoy el coche son retirados del lugar de los hechos para posteriores peritajes, pero los vidriosproducto de las ventanillas destrozadas no, van quedando en las calles, acumulándoseen las rendijas del asfalto, en las fisuras, integrándose al paisaje urbano. Puntos debrillos, zonas que brillan en la noche por la cantidad de vidrios triturados. Brillan porlos asesinatos. Esos vidrios olvidados, ignorados, van formando el resto.” (Margolles,2009: 85 – 86).

¿Puede ser la inminencia o la sugerencia el recurso para que el visitante de un museo ouna bienal no se apure como quien hojea una revista fashion, o como el lector ansioso pordar vuelta a la página ante la crueldad en la información policial? Estoy hablando de

inminencia como núcleo del hecho estético en el sentido en que lo postularon, entre otros,Borges y Merleau-Ponty. “La música, los estados de felicidad, la mitología, las carastrabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, oalgo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminenciade una revelación que no se produce, es, quizá, el hecho estético” (Borges, 1994: 13).

Ser escritor o artista, por tanto, no sería aprender un oficio codificado, cumplir conrequisitos fijados por un canon y así pertenecer a un campo donde se logran efectos quese justifican por sí mismos. Tampoco pactar desde ese campo con otras prácticas –políticas,publicitarias, institucionales- que darían repercusión a los juegos estéticos. La literaturay el arte dan resonancia a voces que proceden de lugares diversos de la sociedad y lasescuchan de modos diferentes que otros, hacen con ellas algo distinto que los discursospolíticos, sociológicos o religiosos. ¿Qué deben hacer para convertirlas en literatura o enarte? Nadie lo sabe de antemano. Dice Ricardo Piglia: “un escritor escribe para saberqué es la literatura” (Piglia, 2001: 11). Quizá su especificidad reside en este modo dedecir que no llega a pronunciarse plenamente, esa inminencia de una revelación.

No cualquier tipo de inminencia. Según Rancière, el postmodernismo light o ladesmaterialización conceptualista frívola, simulan ser críticos pero toman de Marx apenassu fórmula “todo lo que es sólido se desvanece en el aire”. Se entusiasman con lo líquidoy lo gaseoso. Son ventrílocuos de Marx, leemos en Le spectateur emancipé, empecinadosen hacer de la realidad ilusión y de la ilusión realidad. “Esta sabiduría postmarxista ypostsituacionista no se contenta con dar una pintura fantasmagórica de una humanidadenteramente amortajada bajo los desechos de su consumo frenético. Pinta también la leyde la dominación como una fuerza que se apodera de todo lo que pretende cuestionarla”(Rancière, 2008: 39).

Hay que averiguar, entonces, qué tipo de trabajo crítico con la inminencia podría sacarnosdel melancólico desencanto sobre el sistema-mundo en el que la interpretación crítica sevuelve un elemento del propio sistema. Es necesario, por una parte, desfatalizar el secretoque parece ocultar los mecanismos por los cuales la realidad se transforma en imagen oes configurada desde lo imaginario.

Fue un error, dice el crítico José Manuel Springer, no mostrar en la Bienal de Venecia lasjoyas que hizo manufacturar Teresa Margolles con restos de cristales de autos acribillados,sino guardarlas en una caja fuerte empotrada en el edificio. En esos fragmentos de vidrio,


28 29

convertidos en collares y brazaletes, se insinúan, como en la tarjeta pseudobancaria paracortar coca, reflejos generados por los juegos complacientes entre consumo y delito, laderiva hacia el fetiche. Revelar las evidencias no convencionalizadas por los medios sobrelas alianzas entre crimen, dinero, lujo y poder puede mostrar que la complicidad entreeconomía y narcotráfico produce muerte.

Una segunda aclaración sobre la inminencia que postulamos es que no es un estado sinouna disposición dinámica y crítica. Ante el desorden del mundo sin relato unificador surgela tentación, como en los fundamentalismos (y de otro modo en la estética relacional), deretroceder a comunidades armoniosas donde cada uno ocupe su lugar, en su etnia o suclase, o en un campo artístico idealizado. La sublimación de espacios protegidos suelevenir asociada al deseo de resolver en los sentimientos lo que la competencia económica“corrompió”.

La emancipación individual moderna ha partido, dice Rancière, de la ruptura de losacuerdos entre ocupaciones y capacidades. Agrego que las tecnologías y la movilidadtransnacional de migrantes desestabilizaron las relaciones entre los lugares de origen, losdestinos vocacionales y las prácticas por las que vamos desplazándonos. No es posibleescapar de esta inseguridad, o resistirla, desde comunidades cuya integración la modernidadfue diluyendo.

Resistir (en medio de) la espectacularización

Veamos lo que esto implica para la comunicación artística, la concepción del espectáculoy del espectador. Una tarea del arte crítico es deconstruir la ilusión de que existenmecanismos fatales que transforman la realidad en imagen, en un cierto tipo de imagenexpresiva de una única verdad. El riesgo de olvidar el pasaje de los hechos a los imaginarios,como suelen hacer los medios en los reality shows y en noticieros que informanficcionalizando, puede ser evitado por un arte que concibe de otro modo el pacto deverosimilitud y el trabajo crítico.

La espectacularización ofrecida por los medios (y por exhibiciones artísticas obedientesa las reglas del espectáculo) se dedica a neutralizar el disenso social o a convencernos deque algún poder mágico (político, de un héroe o una comunidad sobreviviente) puedeevitarlo ¿Quién les encarga a los medios y a las artes proporcionar una organización delo sensible en la que se diluyan las discrepancias de lo percibible y lo pensable? Sólo

interesa esta confusión a quienes beneficia un sentido común apaciguado donde se aceptala distribución de capacidades e incapacidades, de ocupaciones y desempleos.

Las acciones artísticas ensayan salidas de este hechizo. Una es el modelo pedagógico:mostrar fotos de las víctimas de una dictadura o una “limpieza étnica” para volver visiblelo ocultado y provocar indignación. Cuando comprobamos que estas denuncias tienenpobres efectos descubrimos que no hay una continuidad automática entre la revelación delo escondido, las imágenes y procedimientos con que los comunicamos, las percepcionesy las respuestas de los espectadores. Estos fracasos se deben a que en zonas del artecontemporáneo subsiste una estética de la mímesis. El arte no nos vuelve rebeldes porarrojarnos a la cara lo despreciable, ni nos moviliza por el hecho de buscarnos fuera delmuseo. Quizá pueda contagiarnos su crítica, no sólo su indignación, si él mismo sedesprende de los lenguajes cómplices del orden social.

Es necesario otro modelo en el que el arte evite convertirse en forma de vida generalizada,o crear obras totales, como en ciertas fusiones acríticas con asambleas o movimientos demasas. Tampoco se trata de convertir a espectadores en actores, como en el activismo delos años sesentas. La eficacia practicable del arte es, según Rancière, una “eficaciaparadojal”: no surge de la suspensión de la distancia estética, sino de “la suspensión detoda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentadaen un lugar de arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad” (Rancière,2008: 73).

El rodeo sutil de Rancière para postular la eficacia paradojal restaura, a primera vista, laautonomía del arte. Dice que la eficacia estética se logra cuando una virgen florentina,una escena de cabaret holandesa, una copa de frutas o un ready-made se presentan separadosde las formas de vida que originaron su producción. Esas obras ya no significan comoexpresión de dominación monárquica, religiosa o aristocrática, sino en el marco devisibilidad que les da el espacio común del museo. La eficacia del arte procede de unadesconexión entre el sentido artístico y los fines sociales a los que habían sido destinadoslos objetos. Rancière hace un giro y llama a esa desconexión disenso. No entiende pordisenso el conflicto entre ideas o sentimientos. “Es el conflicto de muchos regímenes desensorialidad” (Rancière, 2008: 66).

En este punto hace el vínculo del arte con la política. Puesto que concibe a la políticacomo “la actividad que reconfigura los cuadros sensibles en el seno de los cuales se definen


30 31

los objetos comunes”, lo que rompe el orden sensible que naturaliza una estructura social,el arte tiene que ver con la política por actuar en “una instancia de enunciación colectivaque rediseña el espacio de las cosas comunes”. La experiencia estética, como experienciade disenso, se opone a la adaptación mimética o ética del arte con fines sociales. Sinfuncionalidad, las producciones artísticas hacen posible, fuera de la red de conexiones quefijaban un sentido preestablecido, que los espectadores vuelquen su percepción, su cuerpoy sus pasiones a algo distinto que la dominación.

Las experiencias estéticas apuntan, así, a crear un paisaje inédito de lo visible, nuevassubjetividades y conexiones, ritmos diferentes de aprehensión de lo dado. Pero no lo hacenal modo de la actividad que crea un nosotros con recursos de emancipación colectiva. Elartista y el escritor tienen que resistirse a todos lo que quieren subordinar a la Historia susmuchas y ambiguas historias. Pienso en lo que escribe Juan Villoro a propósito de loselogios antropológicos a Pedro Páramo, que valoran en esa novela el haber “captado”el lenguaje de los Altos de Jalisco. Es ceguera considerar “un hábil taquígrafo dellenguaje coloquial” al narrador de espectros que con ruidos, voces y rumores, en vez derepresentar la Historia, quiso crear una alegoría sobre quienes son expulsados de ella(Villoro, 2000: 22).

El arte forma un tejido disensual en el que habitan recortes de objetos y débiles ocasionesde enunciación subjetiva, algunas anónimas, dispersas, que no se prestan a ningún cálculodeterminable. Esta indeterminación, esta indecidibilidad de los efectos, en la perspectivaque propongo, corresponde al estatus de inminencia de las obras o la acción artística noagrupables en metarrelatos políticos o programas colectivos. Buscamos una relaciónabierta, imprevisible, entre la lógica de re-descripción de lo sensible por los artistas, lalógica de comunicación de las obras y las varias lógicas de apropiación de los espectadores:se trata de evitar una correlación fija entre las micropolíticas de los creadores y laconstitución de colectivos políticos. Los artistas contribuyen a modificar el mapa de loperceptible y lo pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón paraque modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una comprensión del sentidocapaz de movilizar decisiones transformadoras. No hay pasaje mecánico de la visión delespectáculo a la comprensión de la sociedad y de allí a políticas de cambio. En esta zonade incertidumbre, el arte es apto, más que para acciones directas, para sugerir la potenciade lo que está en suspenso. O suspendido.

Eran más verosímiles los proyectos artísticos con fines sociales cuando los relatos nacionaleslograban apariencia de continuidad entre la presentación sensible de datos comunes y la

interpretación de los significados en la política. La globalización comunicacional yeconómica multiplica los repertorios sensibles y sus representaciones mientras las narrativasson incapaces de contener e interpretar conjuntamente esa diversidad. El disenso entreregímenes de lo sensible carece de regímenes de comprensión que abarquen a la vez lasmercancías desorganizadas por la especulación financiera, los sistemas políticos nacionaleserosionados por tendencias globales sin estructura ni gobierno. Existen estrategias dehomogenización publicitaria o de iconografías mediáticas y globalizadas más exitosas-Disney, el manga-, pero son incapaces de crear gobernabilidad o un sentido social queconstruya consensos de amplia escala. ¿Por qué vamos a pedírselo al arte?

Esta última reflexión me lleva a hacer una objeción al trabajo de Rancière. Estoy deacuerdo en que no tiene futuro ver al arte como mediador entre la renovación de laspercepciones sensoriales y la transformación social. La incapacidad del arte para cumpliresta tarea quedó comprobada en el periodo en el que la autonomización del campo artísticocoexistía con los voluntarismos políticos: desde el constructivismo o el surrealismo hastala militancia de los años sesentas. ¿Qué sucede cuando el arte se desautonomiza al participaren dinámicas económicas, mediáticas, de la moda o del pensamiento social?

Las acciones estéticas que se proponen cambiar las referencias de lo que es visible yenunciable, hacer ver lo escondido o hacerlo ver de otro modo, no se presentan sólo enlas artes. Acontecen en los medios, en las renovaciones urbanas, en la publicidad y enpolíticas alternativas: esta es una de las claves de la fascinación de publicidades innovadoras,de la televisión que parodia a personajes de la política o las narrativas esclerosadas de losocial. Los “creativos” de estos campos, como su nombre dice, también crean, en ocasiones,disenso sensorial. Se ha constatado en los estudios comunicacionales cómo contribuyenla moda y sus mensajes a la emancipación de las mujeres. La investigación sobre elconsumo demuestra que puede ser tanto una escena de disciplinamiento mercantil de loshábitos y la distinción como un lugar de innovación creadora y discernimiento intelectual:el consumo sirve para pensar.

Alguna vez Rancière se deja interrogar por esta nueva condición de las artes. Recuerda,como ejemplo de artistas que se infiltran en las redes de dominación, las performancesde Yes Men cuando, con falsas identidades, se insertó en un congreso de hombres denegocios, en los convites de campaña de Bush o en emisiones televisivas. Su acción máselocuente ocurrió en relación con la catástrofe de Bhopal en India. Uno de sus actoreslogró hacerse pasar ante la BBC como responsable de la compañía Dow Chemical que


32 33

había comprado acciones en la sociedad Union Corbide. Anunció en un horario de ampliaaudiencia que la compañía reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizara las victimas. Dos horas más tarde la compañía reaccionaba y declaraba que no teníaresponsabilidad más que hacia sus accionistas. Era el efecto buscado.

Rancière tiene razón al decir que “estas acciones directas en el corazón de lo real de ladominación” nos dejan con la pregunta de si potencian o no la acción colectiva y durablecontra la dominación. También, afirma, propician distinciones entre realidad y ficción.“No hay mundo real que sería el exterior del arte. Hay pliegues y repliegues del tejidosensible común”… “No hay lo real en sí, sino configuraciones de lo que es dado comonuestro real, como el objeto de nuestras percepciones, de nuestros pensamientos ynuestras intervenciones. Lo real es siempre el objeto de una ficción, es decir de unaconstrucción del espacio donde se anudan lo visible, lo decible y lo realizable”(Rancière, 2008: 82-84).

De acuerdo. Pero queda pendiente cómo pensar las acciones “políticas”, en el sentido queRancière les da -actividades que reconfiguran los cuadros sensibles en el seno de los cualesse definen los objetos comunes- cuando quienes las hacen no son los reconocidos comoartistas sino los arquitectos que modernizan ciudades, los creativos publicitarios o de lamoda, los diseñadores de propaganda política más que los políticos: quienes suelen servistos como reproductores del sentido común y de las ficciones dominantes.

- ¿Así que estás diciendo que los agentes revolucionarios son los publicistas?- No. Estoy tratando de pensar qué es lo político, desde dónde se producen los cambios culturales y sociales. Trato de entender qué significa que la agencia social y política esté más repartida que lo que acostumbramos reconocer.

Globalización y opacidad

El antropólogo Marc Abélès escribe que en su generación, nacida “en un mundo que sedividió en bloques después de una inmensa matanza”, donde aun “después de los camposde la muerte, después de Hiroshima”, se creía en alguna forma de progreso y de equilibriodentro del terror (Abélès, 2008: 9). A principios del siglo XXI, observa, hemos cambiadonuestra relación con la política al pasar de “una tradición que considera la convivencia,el estar juntos”, como el objetivo prioritario a una etapa en la que la preocupación por lasupervivencia orienta las elecciones en el espacio público.

Destaca dos causas de esta mutación. Una es el cambio de escala que trajo la globalización:tanto en las expectativas, en la capacidad de identificar los orígenes de los problemascomo “en las maneras de reunirse” (Abélès, 2008: 15). La crisis petrolera de 1973 (comienzode la representación colectiva de que el potencial energético del planeta podría agotarse),los accidentes tecnológicos como la catástrofe de Chernobil en 1986, los desastres de lasmegaciudades y la “violenta intrusión de la alteridad” registrada el 11 de septiembre de2001 son algunos de los acontecimientos que nos hacen vivir en la incertidumbre y laprecaución, en “un mundo sin promesas”. ¿En qué quedaron las proyecciones racionalesque animaron los estudios sobre prospectiva y el voluntarismo político en los años 60 delsiglo pasado? Se fueron disipando por la impotencia de los Estados-nación frente a lasturbulencias de los conflictos étnicos, del consumo, “la proliferación de armas nuclearesy los tráficos orquestados por las mafias”. Estos otros actores parecen adaptarse mejor ala mundialización que los Estados y las organizaciones internacionales.

También cambió nuestra visión del futuro y de la política el ejercicio opaco y anónimode las instancias donde se condensa el poder. En la actual remodelación global del sentido,los ciudadanos experimentamos una extrañeza radical ante las decisiones que influyen ennuestra cotidianidad. ¿Dónde se sitúan los poderosos? Claramente, pocas acciones sonidentificables con territorios. ¿Cuánto nos sirve conocer el nombre de los gobernantes ylegisladores de nuestro país, y dedicar tiempo a informarnos sobre sus programas ydesacuerdos, si los resortes están mucho más lejos? ¿En el FMI o el Banco Mundial, enlas cumbres secretas de unos pocos jefes de estado o de gerentes de empresas inhallables?Sus declaraciones, que invocan como última fuente de racionalidad al enigmático mercado,no ayudan a localizar causas ni explicaciones. Tampoco las construcciones conceptualesque nombran ese insondable como “régimen cosmopolítico” (Beck) o “Imperio” (Hardy Negri).

Aumenta la opacidad del poder, pero los ciudadanos-consumidores somos cada vez mástransparentes porque los sistemas de vigilancia social saben qué comemos, dónde compramos,nuestras preferencias sexuales y las reacciones al malestar político. Twittear o subir escenaspersonales a Facebook era visto en una primera etapa como juego para intercambiar fotos,ocurrencias y músicas. También para comunicar la creatividad artística personal que nocabe en galerías o museos, o ni nos interesa que se vea en esos salones. De pronto, nosenteramos que no sólo conocen nuestra intimidad 570 “amigos”. También visitan el acervolos servicios de inteligencia política, empresas que buscan informarse de lo que susempleados no dicen en el trabajo y los competidores que quieren sacar de carrera a un


político, un artista o un candidato al mismo puesto al que se postulan. Facebook disponede más de 300 millones de perfiles, casi 5% de la población mundial: “Es normal que,para analizar el rendimiento laboral y las capacidades de los trabajadores, los jefes yresponsables utilicen no ya buscadores como Google, sino también las nuevas redessociales. Según un reciente estudio de la página web de información laboral CareerBuilder,participada, en parte, por Microsoft, un 29% de los empleadores usa Facebook paracomprobar si un candidato a un puesto de trabajo es el adecuado o no. Un 21% prefiereMySpace y un 26% la red profesional LinkedIn.” (Alandete, 2009: 27).

El carácter misterioso de la actual estructura de poder es, quizá, el principal motivo dela impotencia ciudadana y el desinterés por la política. Al sumarse el carácter abstractode lo global, la suma de fracasos que –aun distantes- nos afectan y la opacidad de losgrandes actores políticos, acabamos instalados en un registro incierto de lo social. Antes,la inseguridad se pensaba dentro de la óptica de la convivencia y se atribuía al Estado latarea de controlarla. El aumento de la precariedad e incertidumbre han hecho de lasupervivencia la preocupación central. Así cambia también nuestra relación con el porvenir:pasamos de la prevención, que implica actuar en relación con contextos conocidos, a laprecaución. No es casual, anota Abélès, que en este mundo caiga la confianza en lasgrandes instituciones políticas y la ganen las ONGs, organismos dedicados a la supervivenciaeconómica o ecológica, con acciones de resistencia visibles en lugares concretos.

Este argumento puede explicar el aire de familia que sentimos al comparar las performancesespectaculares de Greenpeace o Amnistía Internacional con las de artistas y movimientosculturales. Decenas de activistas de Greenpeace escalan edificios de Expal, una empresaespañola que vende bombas de racimo, preguntan en el quinto piso si los trabajadorestienen armamento en las oficinas, entregan un vídeo de niños de Camboya mutilados,llenan el suelo con siluetas de las víctimas y distribuyen piernas sueltas amputadas.

Militantes y artistas trabajan tomando fragmentos del mundo, dando cierta visibilidad alo inminente y mostrando cómo puede actuarse aún desde visiones incompletas. Así comoalgunas ONGs (ATTAC, por ejemplo) rechazan a la Organización Mundial de Comercioy otras buscan contribuir a establecer procesos estatales e internacionales de regulación,varios movimientos artísticos deciden prescindir de las instituciones y otros interactúana la vez con ellas y con los movimientos sociales. La pregunta que ambos confrontan, antelos retos de la eficacia, es cómo transitar del acontecimiento efímero a los cambiosestructurales.

34 35

No es una cuestión menor que en la redefinición actual de la resistencia social y políticalas acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prácticas artísticas. Envez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos políticos globales, los acotamos ahorizontes abarcables. Aun quienes se preocupan por las megaestructuras y lasconcentraciones monopólicas de poder -más vigentes que nunca-, tienen que hacerse cargode dilemas habituales del arte: trabajar en las borrosas fronteras entre lo real y lo ilusorio,entre la transgresión y la formación de nuevos sentidos. No tengo espacio para desarrollarloaquí, pero quizá una de las claves de que el arte se esté convirtiendo en laboratoriointelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia sea su experiencia paraelaborar pactos no catastróficos con las memorias, las utopías y la ficción.

..........................................................................................................................................

Bibliografía

ABÉLÈS, Marc (2008) Política de la supervivencia. Buenos Aires, Eudeba.

ALANDETE, David (2009) “Los arrepentidos del Facebook” en El País, Vida y Artes, miércoles 11 denoviembre de 2009.

ALTAMIRANO, Carlos (dir.) (2002) Términos críticos de la sociología de la cultura, Buenos Aires –Barcelona – México, Paidós.

BARAÑANO, Ascensión, García, José Luis, et. al. (edit.) (2007) Diccionario de relaciones interculturales:diversidad y globalización, Madrid, Editorial Complutense – Ministerio de Cultura – Ministerio de AsuntosExteriores y de Cooperación.

BORGES, Jorge Luis (1994) “La muralla y los libros” en Obras Completas, Emecé Editores, Buenos Aires.

BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain y SCHAPPER, Dominique (1996) L’amour de l’art-Les muséesd’art europeéns et leur public, París, Minuit.

BUCK-MORSS, Susan (2005) “Estudios visuales e imaginación global” en BREA, José Luis (ed.),La epistemología de la visualidad en la era de la globalización, Madrid, Akal.

CIMET, Esther et al. (1987) El público como propuesta: cuatro estudios sociológicos en museos de arte,México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Serie investigación y documentación de las artes – colecciónartes pláticas.

COELHO, Teixeira (2000) Diccionario crítico de política cultural: Cultura e imaginario, México –Guadalajara, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes – Instituto Tecnológico y de Estudios Superioresde Occidente – Secretaría de Cultura del Gobierno de Jalisco.


HEINICH, Natalie (1998) Le triple jeu de l’art contemporain: Sociologie des arts plastiques, Paris, Minuit.

______________ (2001) Lo que el arte aporta a la sociología. México DF, Sello Bermejo & CONACULTA.

KATZ, Chaim S., DORIA, Francisco A. (1980) Diccionario básico de comunicación, México, NuevaImagen.

MARGOLLES, Teresa (2009) ¿De qué otra cosa podemos hablar? Pabellón de México. 53 ExposiciónInternacional de Arte. La Bienal de Venecia, México – Barcelona, RM – Instituto Nacional de Bellas Artes– Consejo Nacional para la Cultura y las Artes – Difusión Cultural (Universidad Nacional Autónoma deMéxico) – Instituto Sinaloense de Cultura – Patronato de Arte Contemporáneo A. C.

O’SULLIVAN, Tim, Hartley, John, et. al. (1995) Key Concepts in Communication and Cultural Studies,Londres, Routledge [edición en español (1997) Conceptos clave en comunicación y estudios culturalesBuenos Aires, Amorrurtu].

PASSERON, Jean Claude y PEDLER, Emmanuel (1991) Le temps donné aux tableaux, Marseille, CERCOM/IMEREC.

PAYNE, Michael (comp.) (1996) A Dictionary of Cultural and Critical Theory, Oxford, Blackwell PublishersLtd. [edición en español (2002) Diccionario de teoría crítica y estudios culturales, Buenos Aires –Barcelona – México, Paidós].

RANCIÈRE, Jacques (2008) Le spectateur emancipé, París, La fabrique éditions.

RICHARD, Nelly (1998) Residuos y metáforas (ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición).Santiago de Chile, Cuarto propio.

SZURMUK, Mónica y MCKEE IRWIN, Robert (2009) Diccionario de estudios culturales latinoamericanos,México – Buenos Aires – Madrid, Instituto Mora – Siglo XXI.

VERÓN, Eliseo y LEVASSEUR, Martine (1983) Ethnographie de l’exposition: l’espace, le corps et lesens, París, Centre Pompidou.

VILLORO, Juan (2000) “Lección de arena. Pedro Páramo” en Efectos personales, México, Era.

WILLIAMS, Raymond (2000) Palabras clave: Un vocabulario de la cultura y la sociedad, Buenos Aires,Ediciones Nueva Visión (Claves Mayor) [edición original Keywords, HarperCollinsPublishers Ltd. (1976)]

36 37

Mieke Bal

Arte para lo Político

40 41

Arte para lo Político1

Mieke Bal

El Caso"El mundo es todo lo que es el caso." Lo que es el caso, en el mundo, es de lo que el artees parte, así como de lo que el arte trata. En este sentido ciertamente amplio, todo arte,parece, participa de lo político. No obstante, esta generalización no se sostiene. Sóloalgunas obras de arte dirigen su participación en lo político y producen la parte políticade lo que hacen. Este es el tipo de arte que yo llamo "político": funciona no sólo en sinocon y para "lo político". Y, mientras empleo ese término con bastante amplitud, a menudose utiliza demasiado vagamente; de ahí que sea necesario explicar como lo uso aquí: conamplitud pero no obstante específicamente. Indica una especificación de lo que Wittgensteinllama "el mundo", es decir, una práctica que se lleva a cabo, por lo tanto, "es el caso" enel mundo.

Soy tan reacia al arte político que se proclama a sí mismo en voz alta como tal; que semanifiesta en lugar de realizar, que declara en lugar de actuar, que decreta en lugar dehacer un esfuerzo. Por encima de todo, arte que, por señalar con un dedo moralizador alo "dominante" -ideología, clase, institución, pueblo- proclama su propia inocencia. Sinembargo, apartarse de lo político no es sólo un mal caso de indiferencia; no es ni siquieraposible. Porque, una posición no política o anti-política es simplemente igual de política-en la negación de su propia intratable inserción en lo político. La apertura del Tractatusde Wittgenstein es, por tanto, un buen nuevo comienzo.

El arte de Doris Salcedo es un caso de lo que es el caso. Tomemos, para empezar, suaproximación a y contra la representación -la histórica herramienta que el arte ha empleadopara abordar lo político, para bien o para mal. Las obras de su serie Casa Viuda contieneninesperadas alusiones sutiles a la figura humana. Casa Viuda IV, por ejemplo, consta deuna vieja puerta estrecha en la que los paneles de vidrio han sido rotos [figs. 1, 2]. Doscabeceros de cama de madera sobresalen a ambos lados de la puerta. Estas "apariencias"-pueden ser reconocidas como- torpes brazos sin manos, extendidos en pies. Las puertasdevienen antropomórficas, pero mientras esta transformación se lleva a cabo es a la parinvalidada. Un panel de vidrio desaparecido se sustituye por una cortina opaca, igual devieja, dando a entender un bloqueo más fuerte de la visión. Al nivel de los ojos, se inserta

La ocultación amenaza al arte que rechaza la lealtad a "lo que es el caso". “La imagen delpasado que amenaza desaparecer con cada presente que no se reconozca mentado enella” escribió Walter Benjamin (1968, 255 ). En esta frase, la palabra clave "reconozca"no aclara la ambigua preposición "de" en "la imagen del pasado." ¿Indica "de" la procedenciao el tema? En otras palabras, ¿está Benjamín hablando de imágenes que vienen del pasadoo que representan el pasado? La irresoluble ambigüedad define la relación de Salcedo conla representación. Es a través de esta ambigüedad que las esculturas pueden hacer sutrabajo político. Benjamin insiste en la necesidad de imágenes del pasado para estar enel presente -ser "el caso." Aunque estas obras son por completo visuales -no usan otraspalabras que las de sus títulos, y el único sonido que emiten es el de un enfático silencio-la misma visualidad del arte -sus formas, colores, y materia- también lleva a cabo untrabajo conceptual, al tiempo que conduce a sus espectadores a hacer lo propio. Pero laobra no es didácticamente política. El arte de Salcedo ofrece a sus espectadores lasherramientas para ir más allá de los conceptos fijados hacia el terreno incierto de losconceptos móviles, y desafía a sus espectadores a apoyar la movilidad. Por lo tanto, tomoestas esculturas como filosóficamente relevantes. Más concretamente, me gustaría agrupar

un hueso delgado. Estas esculturas se refieren de manera tan sutil a la figura humana quese abstienen de representar. Como primera declaración sobre el arte político, desplieganla figura humana alusivamente. Difuminan la figura humana en la ocultación, como núcleosde silencio -y estos términos, que tomo prestados de un ensayo sobre el barrocolatinoamericano en la literatura, en el caso de Salcedo, pueden ser tomados de dos maneras.Se refieren tanto a las estrategias desplegadas en el arte como a la violencia de la ocultacióny el silencio que el arte trata (Sarduy 1986-87).

Figu

ras.

1, 2

Mieke BalArte para lo Político

42 43

estas obras bajo el encabezamiento de "filosofía práctica" más que de "filosofía visual"ya que reflejan como podemos tratar con el sufrimiento de gente particular causado porla violencia política. Ese "tratar con" -se produce sólo después de la suspensión de lacompasión sentimental- plantea la intersección entre lo singular y lo general, lo puntualy lo permanente como el lugar de lo político. También alberga la ambigüedad de lapreposición "de".

Según la concepción performativa del arte, el arte participa en lo político -no sólorepresentándolo; en lugar de simplemente criticar, interviene. Para que tal interferenciasea posible, el arte tiene que poseer así como otorgar agencia. La escultura encarna en ellugar que la representación tiene, la búsqueda de ese tipo de agencia política del arte.Alego este trabajo a fin de articular posibilidades de lograr intervenciones culturales, talescomo prácticas artísticas concretamente relevantes sin la necesidad de recurrir a larepresentación y sus inconvenientes de repetición, reducción y distanciamiento -la"estilización," de la que Adorno lo acusaría. Entiendo "relevante" en el sentido de serincisivo para ese dominio, donde las diferencias de opinión son reconocidas y tratadascomo antagonismos, y el antagonismo como alternativa a la enemistad. Salcedo nosimplemente rehusa, niega o rechaza esas estrategias artísticas e intelectuales que buscacuestionar. Asimismo, la representación retiene un lugar -de todos modos problemático,mínimo, y que puede ser subvertido. En concreto, Salcedo despliega la estrategia significantede la imaginación antropomórfica en lugar de la representación.

Mi opinión se basa en el concepto de "lo político". Este término sólo es comprensibledistinguiéndolo de la “política". Aunque ambos pertenecen al dominio donde se estructuray al que está sujeta la vida social, estos dos términos son mutuamente opuestos. En unlibro conciso acerca de esta distinción, la teórica política belga Chantal Mouffe ha definidolos dos términos de la siguiente manera:

Concibo “lo político” como una dimensión de antagonismo que considero constitutivade las sociedades humanas, mientras que entiendo a “la política” como el conjuntode prácticas e instituciones a través de las cuales se crea un determinado orden,organizando la coexistencia humana en el contexto de la conflictividad derivadade lo político. (2005, 9)

"Una dimensión de antagonismo": a primera vista, que no suena muy atractiva. En estadistinción, la política es la organización que resuelve el conflicto; lo político es donde el

conflicto "ocurre". Sin embargo, es en virtud de lo político que la vida social es posible.Puede prosperar, estar viva, y también ser peligrosa. No es de extrañar, entonces, que porlo general se trate de evitar los conflictos por medio del consenso. La política, que respondea esto, constantemente intenta frenar lo político. Esta visión positiva del conflicto podríasonar contra-intuitiva, ya que a la mayoría de nosotros nos encanta odiar la política comodominante y amenazadora. Tendemos a atribuir la negatividad del conflicto a la políticamás que a su contraparte, anhelando ser tranquilizados por los líderes políticos con queel conflicto puede ser erradicado. Y bien cierto; en nuestro propio entorno social evitamoslos conflictos. Sin embargo, como sostiene de manera convincente Mouffe, la cultura deconsenso resultante de la política es de hecho muy exclusivista, y vive de “la negacióndel carácter inerradicable del antagonismo” (10). También está en flagrante contradiccióncon la realidad social vivida, en la que los conflictos generalmente están presentes.

El filósofo francés Jacques Rancière hace una distinción similar, pero sus términos sondiferentes. La “política" de Mouffe se convierte en Rancière en “policía", y lo que Mouffellama “lo político" corresponde a la "política" en la obra de Rancière. Ambos pensadoresargumentan en favor de la naturaleza conflictiva de la vida social y la necesidad deldesacuerdo. Rancière utiliza el término “mésentente” para describir este elemento conflictivode la realidad social. Esta es una palabra intraducible que combina el malentendido condesencuentro. Lamentablemente, es traducida al inglés de forma unilateral como“disagreement” (1999).2 La parte malinterpretada es, sin embargo, igual de crucial. Porrazones prácticas, voy a utilizar la terminología de Mouffe, pero quiero seguir teniendoen cuenta la resonancia dual del “mésentente” de Rancière.3

Mouffe continúa su presentación de los dos campos antagónicos de la política y de lopolítico con referencia a una zona de conflicto real en las sociedades contemporáneas:

La tendencia dominante en el pensamiento liberal se caracteriza por un enfoqueracionalista e individualista que impide reconocer la naturaleza de las identidadescolectivas. Este tipo de liberalismo es incapaz de comprender en forma adecuadala naturaleza pluralista del mundo social, con los conflictos que ese pluralismoacarrea; conflictos para los cuales no podría existir nunca una solución racional.

Paradójicamente, entonces, el individualismo, que toma la multiplicidad como punto departida, es incapaz de hacer frente a la actual naturaleza plural del mundo social -con loque es el caso. La hipóstasis de la libertad individual es de hecho una grave limitación de


44 45

la multiplicidad. La represión de grupos de identidades en nombre de lo individual generaun fácil deslizamiento del individualismo al consenso, o peor, a la dictadura.

Entre la Escila de la particularidad y su individualismo subyacente, el voyeurismo, y lairrelevancia anecdótica y el Caribdis de la generalidad con la supresión de su especificidad,considero el término "singularidad" más apto para apuntar de manera responsable a loselementos de la multiplicidad sin o bien borrar o hipostasiar hiperbólica y defensivamentela identidad de grupo. Entiendo la singularidad en una relación de oposición a la generalidada fin de reconocer y centrarse estrictamente en las diferencias irreductibles entre laspersonas y lo que les sucede. Al mismo tiempo, esta distinción no es reducible a informaciónanecdótica. En cambio, lo singular es lo que mantiene la diferencia sin convertirla en el(generalizable) fundamento de la identidad de grupo. Como quedará claro, la singularidadpermite una vida activa de lo político donde la particularidad sería silenciada y la generalidadresultaría irrelevante.4

Trabajar con los conflictos es necesario, no para su erradicación con el coste de la pluralidad,sino para convertir los enemigos en adversarios, sostiene Mouffe. Lo anterior, la nociónde enemigo, marca las distinciones nosotros/ellos que sitúan el "ellos" en el papel deenemigo a combatir con fiereza, por lo que no es necesario llegar a un acuerdo con elconflicto; lo último, la noción de adversario, acepta las distinciones entre los grupos, ytodavía la legitimidad de "ellos" -el adversario, para intervenir en el debate. Por lo tanto,el adversario no es un "ellos" sino un "tú" -otro al que hacer frente, con quien discusióny desacuerdo son posibles y en cuya cuenta nunca es abandonada la esperanza de que ese"mésentente" puede un día ser resuelto. Esta necesidad de trabajar con los conflictos esel caso; así pues, el mundo necesita esto. Y el arte puede contribuir.

ComplicidadVivimos en un mundo que sufre de lo que Seltzer ha descrito como una "esfera públicapatológica" en la que hay una "ruptura entre los registros psíquico y social" (1997, 11).La esfera pública patológica es la cultura de la violencia que el trabajo de Salcedo evocay en consecuencia expone en el espacio de la galería -trasladándolo o metaforizándolo eneste espacio, por así decirlo. El espacio político está, en este sentido, ya lleno de política,así como el espacio privado se ve invadido por el dominio público. Para dar un fuerte, ydirecto ejemplo de lo que esto significa señalo a La Casa Viuda III de 1994. Princenthalcitó la visión de Seltzer a propósito de un examen de este trabajo [Fig. 3]. Lo describecomo sigue:

Una pared es atravesada por el cabecero de una cama de madera, los pies de lacual desaparecen frente a ella, a través de un estrecho pasillo. Ver este trabajo espermanecer, literalmente, en el lugar de la cama, violando la propiedad en unamanera que hace de los testigos peligrosamente similares a asaltantes indirectos.(Princenthal 2000, 63)

Este trabajo es a la par una obra única y una instalación. Posiblemente, está tan cercacomo puede de cerrar la frontera entre los dos géneros. ¿Cuál es exactamente, entonces,la diferencia?

Las afirmaciones de Julie H. Reiss acerca de la instalación también inevitablementepermanecen válidas, al menos en principio, para los grandes y heterogéneos conjuntosque forman las exposiciones:

Siempre hay una relación recíproca de algún tipo entre el espectador y la obra, laobra y el espacio, y el espacio y el espectador (...) Se podría añadir que en lacreación de una instalación, el artista trata un espacio interior completo (losuficientemente grande para que la gente entre) como una situación única (...) Elespectador es de alguna manera considerado como parte integrante de la finalizaciónde la obra. (1999, xiii)

Esta "situación única" condensa e intensifica el trabajo dialógico del espacio. Según eltrabajo de Salcedo, no hay distinción rigurosa que pueda hacerse entre la exposición (delas obras individuales) y las instalaciones (como una obra). Las exposiciones son lo quelas instalaciones buscan explícitamente ser: "hábitats críticos", para reciclar el conceptofelizmente nombrado por Emily Apter. Estos hábitats pueden servir como espacios políticos.Estos son en particular políticamente productivos si los visitantes son capaces y estándispuestos a mantener su doble visión activa, de modo que puedan criticar lo que elloshabitan.5

Lo que hace a La Casa Viuda III tan poderosa como objeto que teoriza la cuestión de lainstalación, es el modo en que va directamente al corazón de la relevancia de la instalación,en uno u otro sentido, para el arte político. La descripción de Princenthal demuestra esto.La necesidad física de entrar en el espacio de la propia cama -entre la cabecera y el piede cama- y al mismo tiempo, simplemente caminar un pasillo en el espacio de la galería,fuerza a los visitantes a cometer la violación, no sólo de la propiedad como Princenthal


46 47

apunta, sino también de la intimidad. Esta es la intimidad que la violencia ha destruido,pero que la obra, por lo menos a posteriori, y parcialmente, restaura. Desde el punto devista del presente, la restauración ambivalente de la intimidad -en un espacio público, yobligando a los visitantes al asalto al adentrarse en su interior- implica una complicidadencarnada. Pero si, como Reiss apunta, la instalación se dirige al espectador como integralpara la realización del trabajo, entonces esta entrada en la complicidad también esacompañada por el compartir el dolor sufrido por los propietarios (propiedad) o loshabitantes (privacidad) de esta cama. Por lo tanto, los visitantes comparten el espacio deambos perpetradores y víctimas.

El espacio está aún más intensamente implicado, sin embargo, si tenemos en cuenta eltítulo de la obra. La cama, aquí, es el elemento central de la casa que evoca como sinécdoque-la parte más íntima. Y puesto que, según el título de la serie, la casa ha "enviudado"antes de llegar la mirada del visitante, debe haber estado "casada" con anterioridad. Lacasa perteneció a una familia, pero ahora está privada de su(s) ser(es) querido(s). Estapersonificación de la obra hace de la invasión de su espacio un asalto personal, mientrasque la implicación en el dolor de las víctimas hace el dolor a la vez físico (la violencia)y psíquico (la privación). Sin embargo, estas consecuencias son tanto de carácter voluntario-se puede pasar a través del paso rápidamente, sin detenerse- como forzado -si uno no sedetiene, se pierde el trabajo. Ver la obra, entonces, conlleva un poco del dolor.

Esta consideración performativa de la obra demuestra que el arte puede abordar esteproblema en modos que el periodismo, la argumentación, la educación, por no hablar dela política, no pueden. La artista que estoy proponiendo aquí como ejemplo -permítanmellamar su trabajo "caso" como en "caso de estudio" -de como el arte puede hacer frentea este entrelazamiento desordenado, trabaja en el límite de lo insostenible: en un país,Colombia, donde la guerra civil es "el caso," la situación normal, la violencia, la muertey la desaparición son norma, y la política no puede detener esto. En esta perspectiva, eldiario del antropólogo estadounidense Michael Taussig de una campaña sistemática deviolencia en un municipio de Colombia, llamada limpieza, es reflejo de la realidad de taldominio político en virtud de lo que él llama una "ley en una tierra sin ley".

Esa ley de la ilegalidad surge cuando lo político no es reconocido y aceptado. Estadescripción alienta un anhelo, de hecho, de simples adversarios. Al considerar lo que lopolítico puede significar en un país donde el terror es una forma común de vida, escribelas siguientes palabras que acercan la imposibilidad de existir para lo político:

La política entiende Navarro [un amigo] alcanza el lugar, donde cielo e infiernose fusionan con el fin de fortalecerse mutuamente por el medio putrefactor de lamuerte -cuerpos muertos, caballos muertos, sofás muertos, el brillo de la cocaínay el oro en forma de anillos y cadenas perdidas en sucias bolsas de plástico juntocon zapatos sin forma. Esta es la droga que tomamos a diario, esta es la políticacomo cuando P. afirma que ocho de cada diez personas en esta ciudad se alegrande que los paras estén aquí asesinando jóvenes salvajes. Esta es la política, dondePopó obtiene contratos de 2 millones de pesos por entregar 200 votos, donde lasfábricas que extraen bienes de la tierra del valle prehistórico negocian con laadministración de la ciudad, y luego con los paras. (2003, 181)

Lo político está narcotizado por el hábito de la violencia. La política impregna lo político,y los dos, lejos de ayudar a la controversia, hacen imposible la discusión antagónica. Elantagonismo es violentamente silenciado, lo que de hecho mata lo político. Y, si bien noquiero sugerir una perspectiva determinista sobre el contexto, merece ser mencionado queeso que Taussig describió aquí es el medio principal o "hábitat" en y para el que Salcedohace su arte.6

Mouffe une lo político tanto con la posibilidad de conflictos como con los poderes,estructuras y decisiones que constituyen el campo de posibilidades para la acción. Otrosteóricos han hecho distinciones similares, pero muchos teorizan lo que ocurre en cada unode estos dos dominios sin proponer una distinción terminológica. A lo largo de su prolíficaobra, la teórica política Wendy Brown, por ejemplo, ofrece una estimulante discusión. Sutrabajo es especialmente atractivo para mis propósitos, porque es muy consciente de laresistencia contra el pensamiento postestructuralista entre las teorías feministas yposcoloniales. Aunque no puedo abordar plenamente aquí esa resistencia, la tomo tanseriamente como hace Brown. Por el momento, veo su definición de la política, que sebasa en el antecedente de la palabra griega, muy cerca del termino de Mouffe "político":

El rico contenido connotativo de politeia sugiere que la política se refiere siemprea una condición de pluralidad y diferencia, a la capacidad humana de producir unmundo de significados, prácticas e instituciones, y la implicación constante delpoder entre nosotros -su generación, distribución, circulación, y efectos. (Brown,1995, 38, énfasis en el texto)

Para Brown, las condiciones de un dominio político en funcionamiento son la formaciónde juicios, la ejecución de actos democráticos, y la disponibilidad de lo que llama "espacios


48 49

políticos." El arte de Salcedo no sólo presenta y aborda estas tres condiciones; su arteopera a través de ellas así como resulta en ellas. Esta es la razón por la que es profundamentepolítico, no como un efecto secundario o una preocupación temática, sino como arte.

Las dos primeras condiciones de Brown son alternativas a la derivación predominante delbien de la verdad y a los rituales institucionalizados de la democracia, respectivamente.El arte de Salcedo desenreda el bien de la verdad. Obliga a los espectadores que estánafectados a hacer juicios sobre la justicia, no la verdad. Hacer tales juicios es un ejerciciode agencia democrática. Entiendo el último término para exigir contextos donde los temasque conforman la política puedan ser hablados. Donde esto no es posible, otros mediosdeben ser inventados para evitar la conclusión de Wittgenstein, (“De lo que no se puedehablar"), que, fuera de este contexto, se vuelve terriblemente negativa a causa de susumisión ("hay que callar”). Esta lógica silencia la agencia en el modo en que lo hace laviolencia que describe Taussig. Los contextos que exige la agencia democrática son loscontextos en que los antagonismos pueden ser presentados sin que se produzca la enemistadque conduce a la guerra y otras formas de violencia sin ley. Son lugares donde, en cambio,las sentencias de la justicia y los actos de controversia democrática -aun en silencio,en la forma de pensamiento y deliberación- no sólo son permitidos sino activamentehabilitados. Es en la ausencia de estos espacios, especialmente en el entorno del trabajode Salcedo -pero en absoluto exclusivamente- que el arte de Salcedo trata de abrirlos. Eneste sentido, el proyecto de vida completo de esta artista, es profundamente político:construye espacios políticos.

En estos espacios está con los antagonistas -de esos cuya violencia tiene como objetivoel silencio, por lo tanto, enterrar lo político. Este estar-con es una forma productiva decomplicidad -la complicidad necesaria para evitar el volumen moralizante de gran partedel arte político. Permítanme volver a Brown para dar un contexto sumario para esteproyecto. Brown, quien argumenta desde una posición feminista, define los espaciospolíticos necesarios hoy en la distinción clásica entre las alternativas que se han derivadode tres prominentes filosofías políticas articuladas por Aristóteles, Hannah Arendt y JürgenHabermas, respectivamente. La investigación de Brown resume inteligentemente losdilemas implícitos en las teorías anteriores; por eso la cito con cierta extensión.

En contraste con la formación de Aristóteles, los espacios políticos feministas nopueden definirse a sí mismos contra la esfera privada, los cuerpos, la reproduccióny la producción, la mortalidad, y todas las poblaciones y las cuestiones implicadas

en estas categorías. A diferencia de los de Arendt, estos espacios no pueden serprístinos, enrarecidos, y vigilados en sus límites, sino son necesariamente

desordenados, en sintonía con las preocupaciones y visiones terrenales, incesantemente

interrumpidos, invadidos, y reconfigurados. A diferencia de Habermas, no podemos

albergar los sueños de comunicación no corrompida, no distorsionada por el poder,

o incluso de un "lenguaje común", sino reconocemos como una condición política

permanente la parcialidad de la comprensión y la expresión, los abismos culturales

cuya naturaleza puede ser cuidadosamente identificada, pero rara vez "resuelta",

y los poderes de palabras e imágenes que evocan, sugieren, y connotan más que

transmiten significados. (1995, 50)

Realmente, todos los términos y condiciones que Brown menciona aquí resultan pertinentes

para el arte de Salcedo, y más aún ayudan a articular su carácter político.

En contraposición a la visión aristotélica, su arte está profundamente anclado en la esfera

privada, que busca la llave de salida de su aislamiento y confinamiento. Se dirige de frente

a la forma en que la interrupción de la política destruye los cuerpos, la mortalidad es su

principal preocupación. La "desordenada" naturaleza de los espacios, en contra de Arendt,

es la condición de posibilidad del arte que "funciona". Con menos esperanza que Habermas,

Salcedo no proclama la comunicación libre de poder, sino se afana en crear alternativas

frente a su imposibilidad.Sólo a través de esa creación puede enfrentar, y responder, el juicio de Wittgenstein deque aquello que no se puede hablar debe ser mantenido en silencio. En efecto, lo "semiótico"fundamental que Salcedo despliega es lo que Brown describe tan concisamente, y que sinembargo es tan difícil de alcanzar: "imágenes que evocan, sugieren, y connotan más quetransmiten significados." Una vez que llegamos a comprender como el significado puede"trabajar" sin ser transmitido tenemos, especulo, creada una visión de un espacio político.7

Una mayor comprensión del espacio político, sus características, y la susceptibilidad a sumejora y enriquecimiento cualitativos es el horizonte de mi aproximación teórica al artepolítico. En primer lugar, siguiendo a Nietzsche, es necesario renunciar a las reivindicacionesespecíficamente morales que sólo pueden basarse en la verdad, al igual que la epistemologíatradicional (1969). La moralidad es la trampa que asigna lo correcto ("nosotros") y loequivocado ("ellos") y conduce a más violencia y guerra en lugar de prevenirla. Esto eslo que conduce a la desaparición de tanto arte que se llama a sí mismo político, pero debido


50 51

a su moralismo, no lo es. En segundo lugar, a la estela de este abandono de lasreivindicaciones morales, la centralidad del resentimiento en el debate político ya no esproductiva. El resentimiento es, por definición, desesperadamente negativo, por lo tanto,incapaz de lograr un cambio. Es una actitud a través de la cual "un ser humano sólo puedeestimar su sentido de individualidad negando la de los demás y declarando la suyasuperior" (Ansell-Pierson 1994, 32). En vez de recriminaciones, una lucha activa y conun fin se hace necesaria. Tercero y último, la resistencia por sí sola no es suficiente. "(...)la [r]esistancia-como-política no eleva los dilemas de responsabilidad y justificación queentraña la "afirmación" de los proyectos y las normas políticas (...) La [r]esistencia esun efecto del y una reacción al poder, no una arrogación de éste" (Brown 1995, 49). Enlo que sigue, busco apuntar como el arte puede imaginar, o hacer imagen de, alternativasa estas tres características para el beneficio cualitativo del espacio político como condiciónde la vida democrática. Sólo sobre la base de una complicidad garantizada es posible unaalternativa.

No-indiferenciaConsiderando que el arte político aborda, y trabaja a la par con y para, las tensiones dentrode lo político, no hay tensión categórica entre arte y política. Como yo (y Salcedo)argumento, el arte sólo puede ser arte en el sentido específico que aquí atribuimos altérmino -el arte es el caso y por tanto de y para el mundo- si es político. Esta formulaciónno propone la sinonimia de los dos términos, ni la superposición entre los dos dominios.Por el contrario, rechaza rigurosamente la aún persistente idea "kantiana" de que el arteestá fuera del mundo. En su lugar, el entrelazamiento -no la identificación- de arte ypolítica es esencial más que incidental.8

El arte de Salcedo estimula la reflexión acerca de cómo estos entrelazamientos entre elarte y lo político dentro del cual funciona (en complicidad) podrían operar, en el trabajode otros artistas y, de hecho, también en muy diferentes formas de arte. Se basa en lacomunidad en la que está situado; es sólo posible porque no está solo. Señalo su trabajopor la fuerza de su riguroso rechazo de la ruptura entre el arte y lo político, y por la sutilezay la riqueza artística de la forma en que este rechazo se desarrolla en su práctica. Pero,mientras trato de evitar la generalización excesiva, creo que todo arte digno de su nombrees potencialmente generador de "espacios políticos" à la Brown -es decir, espaciosdemocráticos- más que espacios de aislamiento.

Este es el caso, tanto para el arte basado en la representación -lo que Salcedo no es- y parael arte abstracto -que tampoco es Salcedo. Tómese su muy expuesto trabajo Atrabiliarios,

de 1991. Zapatos de gente desaparecida (en su mayoría mujeres, y algunos hombres) estánenterrados en nichos en el muro de la galería, y medio ocultos por pieles de animalesapenas cosidas a la pared (Figs. 3, 4). La palabra "enterrado", por supuesto, es elegidaintencionalmente; es una metáfora. No hay cadáveres literales, no hay sepulturas, nirituales funerarios celebrándose. Aún estamos en la galería, solos, frente a la instalación,dejados a nuestro libre albedrío, en nuestro deseo de llegar a un acuerdo con este trabajo,responder al mismo, o incluso, simplemente, verlo. Es sólo a través de asociación que losnichos recuerdan a aquellos nichos que albergan las cenizas de los muertos incinerados.Por lo tanto, por pequeños que sean, dejan espacio para imaginar, cadáveres humanos.Porque, a diferencia de los nichos donde se colocan las urnas, aquí, en los nichos de lasmismas dimensiones, en realidad vemos una parte del cuerpo humano, aunque en negativo-como en un negativo fotográfico, trasladando lo literal, la impresión física de esa partedel cuerpo negativamente. La forma que deja el pie desaparecido es como un negativofotográfico tomado literalmente.

Este trabajo es enfático en su triple rechazo: de la representación, de la abstracción y dela asumida oposición entre estas dos formas de arte -que, a su vez, apoyan la separaciónentre política y arte. En Atrabiliarios, permaneciendo al margen de la representación, elarte persigue la cuestión de la forma humana hasta el extremo, y más allá. Aquí, las huellasde la gente son todo lo que hay. Los zapatos gastados incrustados en nichos en los murosde la galería en lo que este trabajo consiste se encuentran entre los más emotivos restosde presencia humana. Se han usado y gastado, han tomado la forma del pie individual, yapoyado el caminar individual -o, dada la elegancia de algunos de los zapatos, el bailar-en la tierra en busca de una vida. Como tales, son metáforas poderosas, mucho más potentescuanto están metonímicamente motivadas, mostrando la forma del pie real, en negativo.

Fig

uras

3, 4


52 53

La negatividad es necesaria para evitar la charla moralizante de la "ideología dominante",y en su lugar apoyar la complicidad. Pero se necesita un paso más, y este paso traerá lanecesidad de arte político de regreso, aunque quizá a través de la puerta trasera. En unensayo sobre la dificultad, en antropología, de la compulsión e imposibilidad de definirla "cultura", Johannes Fabian ofrece una convincente defensa de una rigurosamente negativa(no-)definición de este concepto. Afirma que es útil invocar la confrontación y la negociacióncomo los momentos en que "lo cultural" emerge. Esta formulación a la par evita definicionespositivas y cosificantes que son inherentemente hacer "otredad" y pone en primer planoprocesos como el dominio de la cultura. Así, se involucra la temporalidad, la agencia yla pluralidad, sin caer en las trampas de las auto-congratulatorias celebraciones de lamultiplicidad y la libertad, de las idealizaciones de la posibilidad de democracia y de laimposición insidiosa de valores particulares como universales (Fabian 2001).

En el mismo sentido, me gustaría aprender, de Atrabiliarios de Salcedo, cómo afrontar-sin aprisionarla en la positividad y la reificación- la idea de arte político. De hecho, lafrase "arte político" tradicionalmente posee una serie de significados que ahora podemosdescartar o agrupar. En primer lugar, obviamente, el arte político no es abierta yexplícitamente sobre política. Tal concentración temática des-potenciaría el arte que podríaser más eficaz sin ser explícito. En segundo lugar, tampoco la frase puede significarpatrocinado por el estado y/o arte censurado. De hecho, tiendo a tratar de alejarme de ladelicada cuestión de la censura que esta concepción implica. Esta tradición, que, enOccidente, tiene su punto de partida en la República de Platón, limita la noción de artepolítico al arte que o se resiste o apoya la política "oficial". Esta perspectiva injustificadamentehace invisibles las infracciones de la política en la vida privada de la gente. Por lo tantosería contrario al propósito del arte de Salcedo, ya que este trabajo insiste en como laruptura de la distinción entre público y privado es, de hecho, una característica impuestapor la guerra. Por lo tanto, repensar las razones para proteger esa distinción podría ser lazona más conmovedora para una investigación sobre el arte político. En un desafortunadomalentendido de la frase, el artículo "conceptual overview" en la Encyclopedia of Aestheticsbasa su conceptualización de la cuestión del arte político únicamente en esa relaciónsimplista entre arte y política. En tales casos, el arte y la política siguen siendo dos dominiosindependientes que están más o menos incidentalmente conectados. La obsolescencia deese binomio -apoyo frente a crítica- es una de las razones por la que necesitamos, creo,repensar el arte político (Stopford 1998).

En tercer lugar, tampoco podemos ver el arte político como una protesta puntual, comouna declaración política singular presentada en el marco del mundo del arte. Este arte no

es político como arte, sino que sólo tiene un significado político. Su limitado alcancepuede dificultar más que ayudar a nuestra comprensión de cómo el arte puede actuarpolíticamente. Este arte puede ser eficaz, tan eficaz como las marchas de protesta, ellobbying parlamentario, o la guerra actual, pero si es así, no es eficaz como arte.

Estos tres sentidos en que la expresión "arte político" funciona tienen en común quesugieren, como su alternativa, un universal, y universalmente valioso, tipo de arte que seprotege del “contagio” político. Este arte es puro, etéreo, y únicamente estético; lo queAdorno llama despectivamente "el trabajo [de arte] que no quiere nada más que existir".Aboga por olvidar que, como el filósofo añadió, esta fetichización de la estética es "unaactitud apolítica sumamente política" (2003a , 240) .

Hay otros tres significados de arte político, sin embargo, que son más difíciles de descartar,ya que no están atrapados en este par falso de política contra estética. Estos significadoshacen que la indiferencia sea imposible. Surgen de otra oposición, aquella entre el arte yla vida en lugar de entre estética y política. Emergieron de la filosofía post-Holocaustoy tienen en común una delicadeza, una modestia, una necesidad de establecer límites entorno a la tragedia de la "vida real" para que las víctimas no sean víctimas de nuevo. Elarte de Salcedo debe ser situado en relación a estas preocupaciones. Son innegables loslazos con el nombre de Adorno, quien escribió estas reflexiones no sólo en las consecuenciasdel Holocausto sino también bajo el influjo de su trauma cultural. Para situar este ensayolo más cercano posible a la relación entre el arte y lo que podría llamarse "la políticacultural del horror", entonces, quiero situar el despliegue de Salcedo de la metáfora enrelación con las preocupaciones que Adorno expresó, pero no fue capaz de resolver.

El primero de estos significados es el tipo de estetización o, como diría Adorno, estilización,de las políticas del mundo real, incluyendo -en especial, añadiría- la violencia. Es, en miopinión, el cuarto significado de arte político el que debe ser suspendido en este pequeñoejercicio en negatividad: el arte que representa los acontecimientos o los efectos de laviolencia. La representación es aquí percibida como convertir la violencia -eventos,víctimas, consecuencias- en algo que puede ser percibido como "arte" y no comodocumentación, periodismo o escritura crítica. Este es fundamentalmente el problema dela representación, una forma de expresión cultural cuyos problemas han sido examinadosen detalle por los analistas culturales desde la década de 1970. Pero Adorno ofrecealternativas que también propongo agrupar. El arte político realizado bajo la bandera dela representación, o bien, niega el arte mismo, limitándose a la conmemoración documental,o rechaza la representación (de la violencia).


54 55

Esto no significa que la representación en todas sus formas deba ser tabú, como la afirmacióninicial de Adorno ha sido a menudo entendida. Por definición, la representación estiliza.Acepto que, de todos modos, no necesariamente estiliza la violencia constantemente. Elmodo de representación puede ser tal que trabaje para "descodificar" la violencia queaborda. Sostengo que Salcedo ha estado explorando lenguajes artísticos que le permitenhacer una u otra de estas dos cosas. Sin embargo, descodifica la violencia para que supresencia en la obra resultante, que es en parte representacional y en parteantirepresentacional, es tanto más tenaz y aguda. Su herramienta es la de metaforizar entrelo particular y lo general.

En sus diversas formulaciones, la objeción de Adorno sigue siendo tan paradójica comoválida. Sostuvo que tornar el horror en belleza, lejos de ser algo civilizado, es, de hecho,bárbaro. Al parecer, el arte destruiría el mundo civilizado, o al menos entraría en connivenciacon esa destrucción, porque hace la violencia aceptable, incluso se corre el riesgo dehacerla agradable. El efecto es la obliteración total de la violencia. Porque no hay maneramás radical de borrar la violencia o, para anticipar un concepto posterior, de "trasladarla",que hacer algo atractivo con ella, así pues mitigándola, dándola belleza, y, sin saberlo,redimiéndola.

La acusación de Adorno al arte "después de Auschwitz" -por citar el título de uno de losensayos más tardíos en que discutió esto- ha sido ampliamente citado en los estudios sobreel Holocausto, a menudo para defender la documentación como única forma "adecuada"para representar el Holocausto (1973). Su influencia ha sido tal que merece ser reconsideradohoy, a fin de evitar arrojar al bebé (la necesidad y la posibilidad del arte político) con elagua sucia (el discurso moral de la clase de arte político a que esta revista acusa). Ladeclaración original aparece en el contexto de un examen crítico bastante feroz, de lo queiba a convertirse en los estudios culturales: el progresivo estudio crítico de la cultura. Unade las paradojas típicas, enigmáticas, dialécticas a que se hace referencia en el ensayo"Crítica cultural y sociedad", donde apareció por primera vez la afirmación, es algo quelos estudios culturales han tomado insuficientemente en serio: "la crítica de la cultura esideología en la medida en que es meramente crítica de la ideología" (2003b, 153).

La razón para este severo juicio se hace evidente en una formulación más tardía, señalaque el problema parece encontrarse en la definición de cultura que subyace a esta críticade la ideología. Por lo tanto, Adorno prefigura el concepto negativo y dinámico de Fabiánde cultura emergente: "Esta conciencia crítica es obediente frente a la cultura, pues al

ocuparse de ésta nos distrae del horror, pero también la determina como complementodel horror" (2003b: 155). Este "distrae" es lo que los actos de Salcedo de metaforizarintentan superar. En consonancia con estos intentos, que he caracterizado con anterioridadcomo los intentos de traslación entre lo particular y lo general, Adorno escribe:

La crítica no tiene que buscar los intereses determinados de los que los fenómenosculturales forman parte, sino descifrar qué sale a la luz de ellos de la tendencia dela sociedad a través de la cual se realizan los intereses más poderosos. (2003b, 158)

Esta tarea ha sido mal entendida y bloqueada bajo un estilo norteamericano de políticasde identidad del que sólo recientemente nos cansamos. Y aunque algunas de las afirmacionesde Adorno en "Crítica cultural y sociedad" sugieren que la auto-reflexión es urgentementenecesaria, igualmente señala implacable las limitaciones de esa actividad: "Hasta lareflexión más radical sobre el propio fracaso tiene el límite de que sólo es reflexión, queno transforma la existencia de la que da testimonio el fracaso del espíritu” (2003b, 160,énfasis añadido). Esta formulación parece cerca de la dirección de este número especialde Estudios Visuales. Es, además, dentro de esta última frase que se encuentra la relevanciacontinua del pensamiento de Adorno sobre el arte del post-Holocausto para la reflexióncultural. ¿Es posible, parecen preguntar los zapatos de Salcedo, desplegar el arte no sólocomo reflexión, sino también como una forma de dar testimonio que altera la existenciade la que es testigo?

Es sólo al final de este comentario en profundidad sobre la crítica cultural radical que lafamosa acusación lanzada por Adorno a la poesía después de Auschwitz aparece porprimera vez. En protesta contra el aislamiento frecuente de esta frase, cito textualmentelo anterior y lo siguiente también, así como pongo en primer plano el hecho de que eldestinatario de Adorno es el crítico cultural, ya sea académico o no: "La crítica de lacultura se encuentra frente al último peldaño de la dialéctica de cultura y barbarie:escribir un poema después de Auschwitz es un acto de barbarie. Y esto corroe incluso elconocimiento de por qué hoy es imposible escribir poemas" (2003b, 162).

Adorno escribió esto en 1949. No creo que hayamos terminado de hacer frente a estadeclaración todavía. Sobre todo si la vemos a la luz de una notable pieza incluso anterior,"Fuera de la línea de fuego", escrita en el otoño de 1944 (2003c). En ese breve texto,Adorno describe, en un barrido devastador, el permanente estado de guerra en el que estáel mundo y que sólo ahora estamos empezando a notar; el papel de los medios de


56 77

comunicación en la obliteración de este estado; y los intereses financieros de proporcionesglobales que sostienen esa guerra e incluso la hacen imprescindible. Atrabiliarios despliegadiferentes formas de compromiso en estas mismas cuestiones. No es más capaz deaproximarse a una respuesta no-contradictoria de lo que lo fue Adorno. Pero sí por lomenos intenta abordar la situación por sí misma, en términos reales, beneficiándose delhecho de que el arte también es un medio.

El estatus paradigmático de la huella del pie en la teoría semiótica sobredetermina el efectodel zapato como un índice de la presencia del pasado. La huella es un ejemplo clave deltrazo. En las palabras de apertura de Wittgenstein, la huella "es el caso", y, gracias altrabajo de Salcedo, sigue siendo así incluso si la persona a quien pertenece el resto murióhace tiempo. Una segunda razón es involucrar la historia en esta dinámica entre arte yteoría. La historia de la violencia del siglo XX sobredetermina el poder de los zapatosusados, mientras que esta historia, a su vez, ha exigido una redefinición de la relaciónentre arte y política, una relación que es una condición previa del arte político. Estareflexión trasladará la discusión sobre el arte político célebremente iniciada por Adornopara influir en el arte de Salcedo, pero también a la inversa.

Adorno y Salcedo tienen en común una posición en un estado de violencia. Donde Adorno,el filósofo por excelencia del arte post-Holocausto, tuvo que abandonar, Salcedo toma esedebate de nuevo. La pregunta de Adorno sobre lo que podemos hacer con la cultura despuésde la violencia de masas sigue siendo tan urgente como lo fue siempre. Después de laviolencia de masas -de hecho, después del genocidio- lo que sigue presente son montonesde zapatos, montañas de ellos, testimoniando las vidas destruidas. Por cada par de zapatos,una persona murió. Los zapatos, especialmente en grandes cantidades, trasladan lo quese ha denominado, en otro importante debate sobre el vínculo entre arte y política, un"efecto holocausto." En su elección de los zapatos para Atrabiliarios, entonces, Salcedositúa su arte en ese linaje, un legado que ella claramente valora, como su ”elección deartista" de poemas de Paul Celan (en Salcedo, 2000) también demuestra.9

Pero Salcedo no amontonó zapatos. En cambio, los individualizó, enterrando cada uno enun nicho aparte en una pared y posteriormente cubriendo ese nicho con piel de animales.Así, a través de una forma de traslación, se recuperó el singular de la abstracción de lageneralidad. Esto convierte el trabajo en el equivalente de un caso de estudio en el sentidosobre-determinado, y una vez más transforma el arte en una forma de pensamiento. Almismo tiempo, la piel de animal que cubre los nichos -en sí misma sobredeterminada y,gracias a Joseph Beuys, también trasmisor artístico de un efecto Holocausto- disminuye

la legibilidad de los zapatos. Ella entonces reelaboró la metáfora y sus descontentos,enfrentando esta figura retórica con la necesidad de traslación (literalmente el sinónimolatino de la palabra griega metáfora), así esa singularidad se puede conservar, precariamente,pero todavía con interpretación afectiva en otros lugares.10

El concepto clave en tal práctica de traslación es desplazamiento -un concepto central enel trabajo y el mundo de Salcedo. Esta interpretación de la metáfora desplaza ese conceptoteórico y la práctica artística basada en el mismo, más cerca de su tradicional "otro", lametonimia. Sostengo que sólo a través de tal trabajo, que sitúa la singularidad en un“entorno de protección", al tiempo que su efecto accesible en otros lugares, el arte puedeser efectivamente político. Esta dialéctica sin resolución es la forma artística de la dialécticanegativa de Adorno, expresada en la formulación del imperativo ético de la no-indiferencia.11

En Atrabiliarios Salcedo desarrolla el precario equilibrio de la singularidad con laposibilidad de traslación o de extensión metafórica a otras comunidades, a fin de crearespacios políticos. El verbo de nuevo cuño "metaforizar" señala un movimiento de afectoy significado que permite a este arte mantener ese equilibrio precario, si no conciliarsingularidad con generalidad, sí llegar más allá de sus propias raíces. En oposición a laindiferencia, la huella, por lo tanto, se convierte en la herramienta de esa extensión.Esta es una intervención en lo político que evita las trampas subrayadas en esta ediciónde Estudios Visuales.

IluminacionesHágase la luz, entonces, después de todo. Porque las obras de Salcedo se instalan siemprecon sumo cuidado, espacio y luz se comprometen en un diálogo crítico. La iluminaciónse convierte en una parte integral de la escultura, así como el espacio a su alrededor.Tradicionalmente, ambos contribuyen a la elevación de las obras de la realidad gris de lavida cotidiana, a la suspensión temporal del tiempo y el desorden necesarios para que elarte realice su trabajo político, cuando devuelve a los espectadores a ese desorden. La luztiene una larga y dual tradición en la práctica del arte. Tradicionalmente ha tenido unimpacto vital en la exposición de arte, sobre todo ayudando a la visibilidad del objeto,pero también ayudando al arte a aparecer especial, aislado, y sublime. Las fuentes de luzdeterminan y delimitan el espacio del espectáculo, el límite que no se cruza por susespectadores. Salcedo compromete y cuestiona estas dos tradiciones de la luz. Mientrasse instalan para integrarse en su espacio, sus instalaciones no devienen espectáculos;de hecho, activamente rehusan esa condición. Salcedo utiliza la luz para eliminar esosefectos enaltecedores y en su lugar la despliega como el color o, por el contrario, comola ausencia de color.12


58 99

El espacio, también, toma parte de la función política de la obra, sin embargo, nunca seutiliza para enaltecerla. A veces, las obras se encuentran en ángulos extraños para elespectador, sugiriendo un almacén en lugar de una exposición. El difícil acceso visualacerca la modestia, la necesidad de ser discreto, y el sentido de que nosotros comoespectadores cometemos una intrusión en la vida de otras personas. Por lo tanto, inculcauna conciencia de nuestra complicidad inevitable, que puede ser productiva sólo si esreconocida. A veces, en cambio, una uniforme y triste luz gris refuerza el sentido depérdida que las piezas encarnan, junto con la incapacidad de absorber las condiciones dedicha pérdida.13

Hay un aspecto del trabajo de Salcedo que suele ser mencionado en primer lugar. Sinembargo, hasta ahora no lo he mencionado en absoluto. Este aplazamiento intencionadofue decidido con el propósito de preparar el terreno para su debate que se desplaza unpoco de lo acostumbrado, formas algo repetitivas de considerar el arte de Salcedo. Esteaspecto es la memoria: la conmemoración pública y la recuperación cultural de los muertosolvidados. El espacio, la herramienta del escultor, sirve como un entorno de sostén de lamemoria. La memoria puede ser el contenido del espacio, y el espacio puede figurar como“madre” de la memoria. Detrás de cada escultura descansa una persona muerta; y de ellasurge la cuestión olvidada del duelo, activada para devenir en objeto de lamento. Muchosde los desaparecidos no han sido encontrados, por lo tanto, no pueden ser enterrados, nose les otorga un lugar de descanso final, donde los afectados pueden reunirse para estaren contacto con los muertos. El despliegue de Salcedo de un espacio negativo construyetumbas simbólicas. La forma en que las esculturas están instaladas, la luz sombría y sunegatividad inflexible, acerca esta función subliminal. A menos que la memoria seateorizada con rigor en términos de temporalidad y singularidad, este interés por la memoriafácilmente implica una tendencia al sentimentalismo, una reducción a lo particular, y unaprotectora proyección sobre el pasado. Además, bloquea el trabajo de Salcedo en elcontexto de la violencia en Colombia, una reducción que ya he criticado en varias ocasiones.

La dificultad con que tales lecturas amenazan al arte constituye la aporía de la oposiciónuniversal-particular. Esto conlleva el riesgo de pérdida de alternativa, la singularidad, quees indispensable una vez que el sufrimiento de las personas está en juego. La singularidades también lo que caracteriza tanto sufrimiento como arte. Tomemos por ejemplo Shibboleth,una obra consistente en una enorme grieta en el suelo de la Turbine Hall de la Tate Modern(2007-2008). Para entenderlo por sí mismo y como objeto teórico-político, debemosentender la singularidad como inextricablemente unida a la multiplicidad. La brecha entre"Occidente y el Resto" que la artista escarba, parodia, acusa, y anula, modula la singularidad

en la dirección de una multiplicidad hiperbólica. Por ello este trabajo no se puede resumiren términos de memoria. Tanto en lo político como en el arte, el vínculo entre la singularidady la multiplicidad es clave para la posibilidad misma de “vida” política y de "vivir" elarte, respectivamente. Para entender lo que esto significa y como se estrecha el vínculoentre el arte y lo político, debemos recurrir a Deleuze una última vez.

Hacia el final de Diferencia y repetición, Deleuze se pregunta bajo qué condiciones sepuede hablar de multiplicidad (1994, 131). Tres condiciones son relevantes aquí. Laprimera es negativa, o más bien, pone nuestras asunciones generales en espera: los elementosde una multiplicidad no tienen forma perceptible, sentido conceptual, o función asignable.En su lugar, están en un estado de devenir. Esta típica formulación deleuziana sigue siendobastante abstracta, pero puede servirnos de advertencia contra un fácil apunte de identidadesde grupo, por ejemplo. Los grupos son importantes y con demasiada frecuencia dejadosde lado por una política pegada a la particularidad del individualismo que conduce a unfalso universalismo. Pero una fijación de las características de los grupos y de la genteen grupos, a su vez, entorpece y dificulta el prosperar de la multiplicidad.

Segundo, los elementos de una multiplicidad, negativamente definidos con anterioridad,están conectados, de manera que ninguna autonomía en sentido estricto es posible. Estohace ilusorio el individualismo. Y tercero, entre los elementos, se acoge una relación dediferenciación. Las palabras clave que definen la relacionalidad son pues, conexión ydiferenciación. Como Mireille Buydens resume, la multiplicidad depende de las posicionesrespectivas de los elementos que la componen. Las relaciones recíprocas entre lassingularidades definen una multiplicidad (2005, 27).

La metáfora deleuziana que Buydens despliega es esclarecedora por muchas razonesa la vez:

Cada multiplicidad puede así ser pensada como un Sahara, el mapa de lo quesiempre hay que volver a dibujar según los caprichos de la arena (...).14

Al igual que las singularidades que la componen, toda la multiplicidad está en constanteflujo. La futilidad de la elaboración de mapas -la representación de los territorios, laabstracción de éstos, la fijación de los mismos- es inmediatamente aparente, y eso incluyela fijación de afiliaciones entre artistas y sus contextos, pero también la fijación de loslímites de los estados-nación. Así, a través de su sencilla grieta Shibboleth invoca -sinrepresentar- las dos multiplicidades inexorablemente separadas de las singularidades de


privilegiados y no privilegiados; vivos y muertos o apenas vivos; libres y no libres;sedentarios y nómadas. Por supuesto, este tipo de binario general es provisional, y sólose puede abordar de manera efectiva en lo político toda vez que la distinción de la brechase especifica en cuestiones y casos singulares. Pero la cuestión que estoy tratando deseñalar es que estas oposiciones, tan fuertes como son, siguen siendo frágiles e inestables.Como establece la teoría de Deleuze de la singularidad, inspirada por Leibniz, lassingularidades son siempre, en esencia, móviles, siempre susceptibles de cambiar susposiciones sobre el mapa. Esto hace que la situación de cualquiera en el lado favorecidode la división sea lo suficientemente inestable como para sentirse concernido; estainseguridad es por lo que Shibboleth está apostando.

Ground-BreakingEl uso de la luz en Salcedo, aludiendo como hace a la (post-)ilustrada ilusión de desilusión,responde a la crítica de la crítica en esta revista. En su rechazo de todo lo que puede serinterpretado ya sea como ejercicio irreflexivo, o rehusando la complicidad, el trabajo deSalcedo puede ser visto como aliado de la cautela contra el arte político a que está dedicadoeste número de Estudios Visuales. Pero al mismo tiempo, ofrece alternativas en la creaciónde “espacios democráticos”, espacios políticos para los actos de complicidad queposteriormente pueden intervenir en lo político desde dentro de tal complicidad auto-consciente. Considero esto una innovadora contribución al debate aquí trazado. Shibbolethtomó el inglés “ground-breaking” de forma literal. Este es un espacio político porexcelencia.

La instalación Shibboleth ya no es más una instalación. Nada ha sido traído al espaciopara ser añadido al mismo, o eso parece. Es, más bien, una intervención. Por el gestofundamental llevado a cabo en el suelo que, por este trabajo y esta artista, simboliza todala tierra, es la brecha. Salcedo corta a través de una superficie aparentemente lisa debajode la cual, las desigualdades, la tortura y la prisión están a la orden del día. De la primeraa la última obra hasta la fecha, el arte de Salcedo ha estado protestando, recordando,lamentando, re-creando, y exortizando, pero nunca redimiendo la norma de la violencia.Con Shibboleth, ella corta, comete ella misma un acto violento. [figs 5,6]

Y curiosamente, a través de este corte que simboliza una brecha en el mundo, vuelve ala representación -esa estrategia artística que siempre se abstuvo de utilizar por suproximidad al voyeurismo, la pornografía, y la redención- pero con saña. Cortandoviolentamente el piso de la institución de arte moderno, rompe el silencio y por lo tanto

60 61

provee de posibles sentidos a la última frase del Tractatus de Wittgenstein: “De lo queno se puede hablar, hay que callar”.

Taussig ha escrito extensamente acerca de la violencia del silencio, incluyendo aunqueno exclusivamente, la violencia de la que fue testigo durante su investigación en Colombia.Su escritura concreta lo que las estadísticas no pueden comenzar a transmitir:

Silenciar no sólo sirve para preservar la memoria como pesadilla en el refugio delo individual, sino evitar el uso colectivo del poder mágico de (lo que Robert Hertz,en su clásico ensayo de 1907 sobre la representación colectiva de la muerte) llamó"almas inquietas" del espacio de la muerte -las almas sin descanso que vuelven unay otra vez para aparecerse a los vivos, así como las almas de quienes murieron demanera violenta. Esta manifestación contiene una parte de fuerza mágica que puedeser canalizada por lo individual (...) y por medio de esto lograr un alivio mágicode los problemas de desempleo, pobreza, desamor y brujería. (1992, 27)

Es esta actividad de silenciar, una forma de violencia que magnifica la violencia, la queShibboleth de Salcedo acusa y rompe. Sí, está de acuerdo con el filósofo alemán en queciertas cosas deben permanecer sin decir -cosas que no entendemos, cosas que no podemossaber. Pero el "no se puede" de la oración está abierto a la ambigüedad. Para Wittgenstein,son las limitaciones propias del hablante las que deben ser reconocidas, la arrogantepretensión de saberlo todo tiene que ser examinada. "Puede" es una característica del sabery el entendimiento. Pero hay también un "no se puede" impuesto por otros, por aquellosque consideran y tratan a los antagonistas como enemigos. "Puede" es, aquí, una característicade la violencia -de la ley de la falta de ley. En esta interpretación del verbo, Shibbolethno es ser silenciado, porque silenciar es un verbo activo. Una vez más, Taussig hace estadistinción:

“¡Shh! ¡En esta ciudad, no se puede decir nada!" Pero yo siempre pienso en elsilencio real -lo que la gente en el pueblo llama a veces “la ley del silencio"- es tansilencioso, usted no sabe que otra persona está en silencio. (2003, 21)

El peor silenciar es ese que se hace a sí mismo invisible. Pero cuando se trata de silencio,las formas lingüísticas pueden ser engañosas.

Fig

uras

5,6

Así como el vacío puede ser llenado, el silencio puede ser activo. Abstenerse de hablares no hacer algo; pero el alemán schweigen es un verbo activo. Si consideramos el trabajode Salcedo, schweigen no es por definición lo contrario de hablar en el más amplio sentidosemiótico. Podría ser la única manera en que las cuestiones en juego en el arte de Salcedopueden ser abordadas, hechas audibles -como el título de uno de los trabajos de la serieUnland, tras un poema de Paul Celan, en la boca. Hacer audible en la boca de lo que nose puede hablar: esta es una descripción tan buena como cualquier otra para el arte políticodel presente............................................................................................................................................

Traducción Roberto Riquelme

Lista de ilustraciones

Fig. 1 La Casa Viuda IV, 1994Madera, tela y huesos257.5 x 46.5 x 33 cm

Fig. 2 La Casa Viuda IV (detalle), 1994Madera, tela y huesos257.5 x 46.5 x 33 cm

Fig. 3 Atrabiliarios, 1992–93Instalación en muro con yeso, madera, zapatos,

fibra animal e hilo quirúrgico en diez nichos con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirúrgico

99 x 388.6 x 14.6 cmColección: Pulitzer Foundation, San Luis

Fig. 4 Atrabiliarios (detalle), 1992–93Instalación en muro con yeso, madera, zapatos,

fibra animal e hilo quirúrgico en diez nichos con 11 cajas de fibra de origen animal cosidas con hilo quirúrgico

99 x 388.6 x 14.6 cmColección: Pulitzer Foundation, San Luis

Fig. 5 Shibboleth, 2007Grieta en el suelo de la Turbine Hall,

cubierta con hormigón y malla metálicaAprox. 167 mTate Modern, LondresFoto: Tate Photography/Markus Leith/Andrew Dunkley

Fig. 6 Shibboleth (detalle), 2007 Grieta en el suelo de la Turbine Hall, cubierta con hormigón y malla metálica

Aprox. 167 mTate Modern, LondresFoto: Sergio Clavijo

62 63

Referencias

ADORNO, Theodor W. 1973. “After Auschwitz.” En Negative Dialectics, trad. E.B. Ashton, 361–65.Londres: Routledge & Kegan Paul (trad. cast.: 2005. Dialéctica negativa. La jerga de la autenticidad.Madrid: Akal)

———. 2003a. “Commitment.” En Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, ed. RolfTiedemann, trad. Rodney Livingstone et al., 240–58. Stanford: Stanford University Press (trad. cast.: 2003.Notas sobre literatura. Madrid: Akal)

———. 2003b. “Cultural Criticism and Society.” En Can One Live After Auschwitz? A PhilosophicalReader, ed. Rolf Tiedemann, trad. Rodney Livingstone et al., 146–162. Stanford: Stanford University Press(trad. cast.: 2008. Crítica de la cultura y sociedad I. Madrid: Akal)

———. 2003c. “Out of the Firing Line.” En Can One Live After Auschwitz? A Philosophical Reader, ed.Rolf Tiedemann, trad. Rodney Livingstone et al., 44–47. Stanford: Stanford University Press

ALPHEN, Ernst van. 1997. Caught by History: Holocaust Effects in Art, Literature, and Theory. Stanford:Stanford University Press

ALTHUSSER, Louis. 1971. Lenin and Philosophy and Other Essays. Trad. Ben Brewster. Londres: NewLeft Books (trad. cast.:1970. Lenin y la filosofía. México: Era)

ANSELL-PIERSON, Keith. 1994. An Introduction to Nietzsche as Political Thinker: The Perfect Nihilist.Cambridge: Cambridge University Press

APTER, Emily. 2002. “The Aesthetics of Critical Habitats.” October 99 (Invierno): 21–44

ATTRIDGE, Derek. 2004. The Singularity of Literature. Londres: Routledge

BADIOU, Alain. 2006. Metapolitics. Trad. Jason Barker. Londres: Verso

BAL, Mieke. 2008. Loving Yusuf: Conceptual Travels from Present to Past. Chicago: University of ChicagoPress

———. En imprenta. Of What One Cannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art. Chicago: University ofChicago Press

BAL, Mieke, y HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Á. eds. 2008. 2MOVE: Video, Art, Migration. Murcia:Cendeac

BENJAMIN, Walter. 1968. “Theses on the Philosophy of History”. En Illuminations, ed. Hannah Arendt,trad. Harry Zohn, 253–264. Nueva York: Schocken (trad. cast.:1982. Discursos interrumpidos. Madrid:Taurus)

BROWN, Wendy. 1995. "Postmodern Exposures, Feminist Hesitations." En States of Injury: Power andFreedom in Late Modernity, 30–51. Princeton: Princeton University Press

BUYDENS, Mireille. 2005. Sahara: L’esthétique de Gilles Deleuze. París: Vrin

CLARK, Timothy. 2004. “Singularity in Criticism.” Cambridge Quarterly 33 (4): 395-398

DELEUZE, Gilles. 1994. Difference and Repetition. Trad. Paul Patton. Londres: Athlone Press (trad. cast.:2002. Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu)

FABIAN, Johannes. 2001. Anthropology with an Attitude: Critical Essays. Stanford: Stanford UniversityPress


1 Este artículo ofrece un adelanto de algunos argumentos desarrollados en mi próximo libro, Of What OneCannot Speak: Doris Salcedo’s Political Art.

2 El término ha sido traducido al español como “desacuerdo”. Véase: Rancière, Jacques. 1996. El desacuerdopolítica y filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión (N. del T.)

JAAR, Alfredo. 2008. It is Difficult. Milán: Provincia di Milano

KATZBERG, Michael. 2009. Cultures of Light: Contemporary Trends in Museum Exhibition. Amsterdam:ASCA Press

LAM, Janneke. 2002. Whose Pain? Childhood, Trauma, Imagination. Amsterdam: ASCA Press

MOUFFE, Chantal. 2005. On the Political. Nueva York y Londres: Routledge (trad. cast.: 2007. En tornoa lo político. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica)

NIETZSCHE, Friedrich. 1969 [1887]. On the Genealogy of Morals. Trad. W. Kaufmann y R.J. Hollingdale.Nueva York: Vintage (trad. cast.: 2003. La genealogía de la moral. Madrid: Tecnos)

PRINCENTHAL, Nancy. 2000. “Silence Seen.” En Doris Salcedo. Eds. Nancy Princenthal, Carlos Basualdo,y Andreas Huyssen, 40–89. Londres: Phaidon Press

RANCIÈRE, Jacques. 1999. Disagreement: Politics and Philosophy. Trad. Julie Rose. Minneapolis:University of Minnesota Press (trad. cast.: 1996. El desacuerdo política y filosofía. Buenos Aires: NuevaVisión)

REISS, Julie H. 1999. From Margin to Center: The Spaces of Installation Art. Cambridge: MIT Press

SALCEDO, Doris. 2000. Doris Salcedo. Eds. Nancy Princenthal, Carlos Basualdo, y Andreas Huyssen.Londres: Phaidon Press

SARDUY, Severo. 1986–87. “The Baroque and the Neo-Baroque.” Descant 55 17 (4): 133–160

SELTZER, Mark. 1997. “Wound Culture: Trauma in the Pathological Public Sphere.” October 80(Primavera): 3–26

SPIVAK, Gayatry Chakravorty. 1999. A Critique of Postcolonial Reason: Toward a History of the VanishingPresent. Cambridge: Harvard University Press

STOPFORD, John. 1998. “Culture and Political Theory.” En Encyclopedia of Aesthetics, vol. 4, ed.Michael Kelly, 16–19. Oxford y Nueva York: Oxford University Press

TAUSSIG, Michael. 1992. The Nervous System. Nueva York y Londres: Routledge

———. 2003. Law in a Lawless Land: Diary of a Limpieza in Colombia. Chicago: University of ChicagoPress

WITTGENSTEIN, Ludwig. 1958. Philosophical Investigations. Trad. G.E.M. Anscombe. Oxford: Blackwell(trad. cast.: 1988. Investigaciones filosóficas. Barcelona: Crítica)

Notas

64 65

3 Aunque su análisis va más allá y es más profundo que el de Mouffe, creo que la terminología de Rancièrees confusa e incluso un poco manipuladora, ya que el termino “policía” tiene un significado claro yestablecido que convierte su empleo más amplio en una sugerencia un poco paranoica acerca de lo queAlthusser llamó "aparatos ideológicos del estado" (1971). Badiou discute los conceptos y distinciones deRancière (2006, 107-123) y dice esto sobre la distinción: "Tiene la tendencia a arrojar masas fantasmacontra un Estado sin nombre" (121). Badiou considera el militante político la "figura subjetiva centralde la política" (122) y por lo tanto demuestra que la distinción no le importa.

4 El concepto de singularidad es en su mayor parte discutido en filosofía. La distinción que estoy proponiendoaquí entre particularidad y singularidad no juega un papel importante allí, y los dos se usan con frecuenciaindistintamente. Véase, por ejemplo, Badiou (2006, por ejemplo 23). Una discusión más concreta, aunquetambién carece de claridad en el propio concepto clave, es Attridge (2004). Para más información, véaseClark (2004).

5 Criticar lo que habitas es fundamentalmente la postura intelectual de Gayatri Spivak (1999). Apter defineun hábitat crítico como "arte informado por la geopolítica, por un conceptualismo ecológicamentecomprometido, (...) que critica la relación entre los medios y entorno y explora formas de identificaciónglobal." (2002, 22).

6 Uso el término "hábitat" aquí en referencia al término de Emily Apter "hábitat crítico".

7 Estoy, por supuesto, al tanto de que la última frase de Wittgenstein está aquí fuera de su contexto lógico-filosófico. Prefiero utilizarla como una frase con gancho o una abreviatura para un dilema que ha sidofuertemente discutido en relación a la violencia política y al trauma resultante. A la rica bibliografía sobreeste tema en el mundo anglosajón, quiero agregar la labor de la psicoanalista francesa Françoise Davoine,quien rechaza categóricamente la conclusión en el caso de los silenciados -y/o llevados a la locura- poresa lógica. Señalo aquí que la alternativa que propone esta psicoanalista coincide con Salcedo: de lo queuno no puede hablar, uno debe mostrar.

8 Pongo "kantiana" entre comillas porque no acepto esta vulgar coartada que justifica la indiferencia socialy obliga incluso a tal indiferencia como una característica del arte, como realmente derivada de Kant.

9 El término "efecto holocausto" procede de un estudio muy pertinente de las estrategias estéticas parahacer frente a la violencia masiva. Véase Van Alphen (1997). Sobre la elección de los poemas de Celan,véase Salcedo (2000, 106-113). El primero de estos poemas acompaña una fotografía de Atrabiliarios. Porsupuesto, Salcedo no es la única artista de su calibre que trabaja con el problema adorniano. Alfredo Jaardelicadamente insiste en trabajar con el genocidio en Ruanda (1994-2000), especialmente su The Eyes ofGutete Emérita de 1996, es sólo un ejemplo del arte que, aunque muy diferente al de Salcedo en el medio,en estado de ánimo, y significado, persigue una cuestión similar (2008).

10 Así es como un trabajo deviene “migratorio”, de acuerdo con mi concepto “estética migratoria” explicadoen otro lugar (Bal & Hernández 2008).

11 El término "entorno de protección" proviene de la teoría de la relación de objeto en psicoanálisis.Trasladadas al arte contemporáneo por Janneke Lam (2002). Para la ética de la no-indiferencia, véase Bal(2008).

12 Sobre la función de la luz en las exposiciones de arte, prácticas artísticas y obras de arte, véase Katzberg(2009).

13 Sobre la productividad de la complicidad reconocida, véase Gayatri Chakravorty Spivak (1999).

14 “Chaque multiplicité pourrait ainsi être pensée comme un Sahara, dont la carte serait toujours à refaireau gré des sable” (Buydens 2005, 28; traducción al inglés de la autora)


Simon Critchley

El futuro del pensamiento radical

68 69

Estamos viviendo un largo periodo anti-sesentas. Los variados experimentos anti-capitalistasde vida comunal y existencia colectiva que definieron esa década extraordinariamenteexperimental nos parecen ahora si no pasados de moda, irrisoriamente poco realistas opeligrosamente mal encaminados. Habiendo desarrollado y abandonado ya tales iniciativas,aparentemente, infantiles, ahora creemos saber que estas ideas descabelladas y utópicasno funcionan. En ese punto, a pesar de nuestros ocasionales y transitorios entusiasmos yObamaismos, todos somos políticamente realistas; de hecho la mayor parte somos nihilistaspasivos y cínicos. En otro lugar he intentado mostrar que es por esto por lo que aúnnecesitamos una creencia en algo tal como el pecado original, a saber: que hay algoontológicamente deficiente en lo que significa ser humano. La concepción Judeo-Cristiana,profundamente Paulina, del pecado original encuentra sus analogías modernas en lavariación de Freud de la disyunción Shopenhaueriana entre deseo y civilización, las ideasde facticidad y perdición de Heidegger y la antropología Hobbesiana que nos lleva a ladefensa del autoritarismo y de la dictadura de Schmitt, la cual ha seducido ilusoriamentea ejércitos enteros de la Izquierda, hambrientos por lo que ven como políticas reales(Laclau y Mouffe). Sin la convicción de que la raza humana es esencialmente defectuosay peligrosamente rapaz, no tendríamos modo de justificar nuestra decepción y nada nospone más que saciar nuestro sentido de agotamiento y hastío puliendo los barrotes denuestra celda leyendo un poquito de Adorno o, más recientemente, de John Gray. Grayrepresenta una variante Darwiniana muy convincente de la idea del pecado original; setrata de la teoría de la evolución, teoría que explica que somos “homo rapiens”, homínidosrapaces. Nada puede hacerse al respecto. La humanidad es una plaga.

De hecho, es cierto que aquellos movimientos utópicos de los sesenta, como la InternacionalSituacionista en la que resonaban ecos de movimientos Milenarios utópicos como la herejíadel Espíritu Libre (Raoul Vaneigem, una especie de numero 2 del Situacionismo paraDebord, escribió un libro sobre el Movimiento del Espíritu Libre1 -ésta es la tradición delo que yo denomino, siguiendo a Norman Cohn, “Anarquismo Místico”, de gran interés

El futuro del pensamiento radical*Simon Critchley

para mí), condujeron a diversas formas de desilusión, desintegración y, en algunos casos,desastre. Los experimentos con formas de posesión colectivas o en vida comunal basadaen la libertad sexual sin contar con la institución represiva de la familia, o en efecto losmaravillosos asilos comunales experimentales de R.D. Laing en los que no se establecíadiferencia entre los cuerdos y los considerados locos no parecen ahora sino fantásticosrecuerdos culturales en la distancia, registrados en manoseados y amarillentos libros debolsillo y película granulada de baja calidad. Como estudiante de los Killing Joke, ThrobbingGristle2 y el colapso económico y la violencia social generalizada de la Inglaterra definales de los setenta, trataba de entender este mundo que lucho por entender. Siempre lohe hecho.

Quizás tales experimentos comunales eran demasiado puros y rebosantes de virtuosaconvicción. Quizás eran, en una palabra, demasiado moralistas para durar eternamente.Quizás tales experimentos estaban malditos debido a lo que podríamos denominar políticasde la abstracción, en el sentido de estar demasiado vinculados a una idea a costa de lanegación frontal de la realidad.Quizás.

Como ejemplo más extremo, mencionar las actividades de la Weather Underground, laFacción del Ejercito Rojo y las Brigadas Rojas en los 703, la certidumbre moral de lacomunidad cerrada y pura se asocia fatalmente con una violencia purificadora, redentora.El terror se convierte en los medios para provocar un fin de la virtud (la lógica delJacobinismo). La muerte de los individuos no es nada más que una mácula en el vastolienzo heroico de la lucha de clases. Esto culminó en una política de la violencia en la queactos de secuestro, rapto y asesinato fueron justificados por la mera vinculación con unconjunto de ideas. Como señala un personaje de la película de Jean-Luc Godard, NotreMusique: “Matar a un ser humano para defender una idea no es defender una idea, esmatar a un ser humano”. Quizás dichos grupos estaban demasiado asociados a una ideade inmediatez, a la propaganda del acto violento como un intento impaciente de hacertemblar el cielo. Quizás tales experimentos carecían del entendimiento de la política comoun proceso concreto y constante de mediación entre una obligación ética subjetiva basadaen un principio general, como por ejemplo la igualdad de todo, de la amistad o, en mispropias palabras4, de una exigencia ética infinita, y la experiencia de una organizaciónlocal que construya frentes y alianzas entre grupos dispares con, a menudo conflictivos,conjuntos de intereses, lo que solíamos denominar “hegemonía” en Essex en los buenostiempos. Por definición, el proceso de mediación nunca es puro y nunca está completo.

Simon CritchleyEl futuro delpensamiento radical

70 71

Mi pregunta general aquí, con la cual quiero explorar la cuestión del futuro del pensamientoradical y la relación -si es que la hay- entre teoría crítica y movimientos sociales es lasiguiente: ¿están muertos estos experimentos utópicos de comunidad o siguen vivos bajoalguna forma?

Déjenme hacer dos sugerencias respecto a las áreas en las que este impulso utópico siguevivo, dos experimentos, si lo desean: uno extraído del arte contemporáneo, otro de lapolítica radical contemporánea; y las dos áreas pueden estar curiosamente vinculadas. Dehecho el arte y la política son cada vez más difíciles de separar, lo cual podría ser unproblema -o quizás no.

Quizás el impulso utópico sigue vivo en el modo más espectacular, en los espaciosinstitucionalmente autorizados del mundo del arte contemporáneo. Uno piensa en proyectoscomo L’Association des Temps Libérés (1995), o Utopia Station (2003) y muchos otrosejemplos reunidos en la muestra de Nancy Spector en el Guggenheim de Nueva York elaño pasado, “Theanyspacewhatever”5, o de nuevo en una interesante muestra posterioren la Power Plant de Toronto comisariada por Nina Moentmann con el nombre de “If wecan't get it together”6. Hay muchos otros ejemplos. Aunque en la obra de artistas comoPhilippe Parreno y Liam Gillick o de comisarios como Hans-Ulrich Obrist o Maria Lind,se manifiesta una apreciable nostalgia Situacionista por las ideas de colectividad, acción,autogestión, colaboración y, ciertamente, por la idea de grupo como tal. En tal prácticaartística, calificada con éxito por Nicolas Borriaud como “relacional”, el arte es larepresentación de una situación con el fin de observar si, en palabras de Obrist, “pudieraexistir algo como una inteligencia colectiva”. Como Gillick apunta, “Quizá sería mejorsi trabajásemos en grupos de tres”. El mundo del arte contemporáneo y la política estánmuy obsesionados con la figura del grupo y del trabajo como colaboración, quizás comouna vía hacia el anonimato.

Por supuesto, el problema con tales experimentos utópicos de arte contemporáneo es obvioy doble: por una parte sólo están permitidos y legitimados a través de las institucionesculturales del mundo del arte y por lo tanto completamente inmersos en los circuitos demercantilización y espectáculo que buscan subvertir (dicho eso, lo que siempre me hagustado del arte contemporáneo es su pura mediación por el capital -en las universidades,donde somos mucho más hipócritas, pretendiendo que el dinero no existe cuando cobramos40000 dólares al año); y, por otro lado, el modo dominante de aproximarse a una experienciade lo comunal pasa por la estrategia de la reconstrucción.

La categoría de la reconstrucción -y este sería un tema para otro día, pero es fascinante-se ha convertido en un asunto hegemónico en el arte contemporáneo, específicamentecomo un modo de pensar la relación entre arte y política. Quizás la política radical tambiénse ha convertido en reconstrucción. Uno no se involucra en un atraco a un banco o lo quesea, uno reconstruye las aventuras de Patty Hearst con el “Ejército Simbiótico de Liberación”en un almacén de Brooklyn. La tergiversación Debordiana Situacionista se re-escenificacomo una reconstrucción obsesivamente planificada. Por muy fascinantes que encuentretales experimentos y el trabajo de los artistas involucrados, uno sospecha que lo podríamosdenominar como “Situacionismo manierista” (lo que hizo Caravaggio con Rafael), dondeel antiguo problema de la recuperación ni siquiera resulta aplicable porque tal arte ya estácompletamente absorbido por el sistema económico, que es quien le mantiene con vida.

Déjenme mencionar un segundo ejemplo de lo utópico, otra escena de un experimentocomunal, a saber, los acontecimientos en Francia alrededor del arresto y detención de los,así llamados, “Nueve de Tarnac”7 el 11 de Noviembre de 2008 y el trabajo del grupo queopera bajo numerosos nombres, siendo uno de ellos Tiqqun8. Como muchos de ustedessaben, como parte de la diminuta política reaccionaria del miedo de Nicolas Sarkozy(basada en sí misma en un miedo aplastante al desorden, Sarkozy es un hombre asustado,enfadado, me parece a mí), cierto número de activistas que habían sido asociados en unprincipio con el grupo Tiqqun fueron arrestados en el centro de Francia en la zona rural,por una fuerza de 150 policías antiterroristas, helicópteros y prensa asistente. Vivíancomunalmente en el pequeño pueblo de Tarnac en el distrito Correze del Massif Central.Aparentemente cierto número de los miembros del grupo había comprado una pequeñagranja y llevaban una tienda cooperativa de verduras y estaban involucrados en actividadestan peligrosas como puede ser dirigir un club de cine local, plantar zanahorias y repartircomida entre los mayores. Con una sorprendente imaginación jurídica fueron acusadosde “pre-terrorismo”, un cargo vinculado a actos de sabotaje hacia el sistema de ferrocarrilfrancés TGV.

La base de este supuesto crimen era un pasaje de un libro llamado L’insurrectionqui vient 9 de 2007, que acaba de salir en Semiotexte este año, traducido por algunosestudiantes conectados con la New School10. ¿Quizá algunos de ellos estén aquí estanoche? Aunque deberían proteger su anonimato.

L’insurrection es un maravilloso diagnóstico distópico de la sociedad contemporánea–siete círculos del infierno descritos en siete capítulos- y una convincente estrategia para


72 73

ofrecerle resistencia. Las páginas finales de L’insurrection abogan por actos de sabotajecontra las redes de transporte de “la máquina social” y plantean la pregunta, “¿Cómo sepuede hacer para que una línea de TGV o una red eléctrica resulte inútil?”(p. 101). Dosde los supuestos pre-terroristas, Julien Coupat e Yldune Lévy, fueron acusados por “unaactividad terrorista” que les llevo a una sentencia de prisión de 20 años. El último miembrodel grupo, Coupat, mantenido bajo custodia, fue liberado sin poder ser procesado el 28de Mayo de este año, creo, aunque aun se encuentra bajo severas restricciones. Tal es lafuerza represiva del estado, por si a alguien se le había olvidado. Como los autores deL’insurrection nos recuerdan “El gobernar nunca ha sido otra cosa que retrasar mediantemil subterfugios el momento en el que la multitud te termine ahorcando”. (p.83)

L’insurrection qui vient tiene poderosos ecos de la Internacional Situacionista, pero–reveladoramente- el análisis Hegeliano-Marxista que hace Debord del espectáculo y lamercantilización es reemplazado por fuertes ecos de Agamben y ligeramente más débilesecos de Badiou; en particular la pregunta por la comunidad de Agamben como lo quepermanece tras la separación entre ley y vida. Esto podría ser interesante para discutirloluego. Todo parece señalar la puesta en marcha del entendimiento de la relación entre leyy vida y, la posibilidad de una no-relación entre esos dos términos. Si la ley es esencialmenteviolencia, la cual en la era de la biotecnología explota cada vez más y más profundamentela reserva de la vida, entonces la separación entre ley y vida es el espacio de lo queAgamben llama política. Es lo que conduce a su desencaminada mala interpretación dePablo, pero esa es otra historia.

La autoría de L’insurrection es atribuida a Comité Invisible y la estrategia insurreccionaldel grupo gira en torno a la cuestión de la invisibilidad. Es una cuestión de “aprendercómo volverse imperceptibles”, de recuperar “el gusto por el anonimato” y no exponersey perderse a uno mismo en el orden de la visibilidad, el cual siempre está controlado porla policía y el estado. Los autores de L’insurrection defienden la proliferación de zonasde opacidad, espacios anónimos donde podrían formarse las comunas. El libro terminacon el eslogan: “Todo el poder para las comunas” (‘Tout le pouvoir aux comunes”). Enun guiño a Maurice Blanchot, estas comunas son descritas como “inoperativas” o“désœuvrée”11, como rechazando la tiranía capitalista del trabajo. En un texto relacionadotitulado simplemente “Call”12 (que alguien me dejo en mi oficina hace un par de añosdiciendo, “lee esto” y desapareciendo inmediatamente), buscan establecer “una serie defocos de deserción, de polos de secesión, de puntos de concentración. Para los fugitivos.Para aquellos que se van. Un conjunto de lugares para resguardarse del control de una

civilización que se encamina hacia el abismo”. Se propone una estrategia de sabotaje,bloqueo y lo que se denomina como “la huelga humana”, para debilitar aun más nuestracivilización maldita. Para citar un texto de 1999 que apareció recientemente en un interesantelibro que fue puesto en mis manos la pasada semana llamado: Politics is Not a Banana13

(gran título), el grupo Tiqqun escriben: “Abandonad el barco. No porque se esté hundiendo,sino para hacer que se hunda”. O, “Cuando una civilización está arruinada, se la declaraen bancarrota. No se hace la limpieza en una casa que se está cayendo por un acantilado”.Una oposición entre la ciudad y el campo es reiterada constantemente, y está claro quela construcción de zonas de opacidad es más adecuada para la vida rural que para el espaciode vigilancia policial de las metrópolis modernas. La ciudad es mucho más propicia paralo que podríamos denominar “resistencia del diseñador”, que se manifiesta sentándote contus amigos en el bar, vistiendo una camiseta de los Ramones, diciendo “el capitalismoapesta” y después regresas a tu trabajo como diseñador gráfico. Un fenómeno común aquíen Brooklyn donde la vida se parece cada vez más a una serie de la HBO.

L’insurrection es un texto convincente, excitante, divertido y profundamente lírico queactiva todo tipo de resortes históricos con movimientos como el Espíritu Libre y losEspirituales Franciscanos en la Edad Media hasta los proto-anarquistas Diggers14 de laRevolución Inglesa del siglo XVII y el comunismo utópico del siglo XIX, incluyendoquizás incluso a personajes como Fourier.

Deberíamos de apreciar el énfasis que hace el libro en el secretismo, la invisibilidad y laitinerancia, en los experimentos de vida comunal a pequeña escala, en el cultivo de lapobreza, la mendicidad radical (en la tradición Medieval) y el rechazo del trabajo, en laafirmación de una vida que no este consumida por el trabajo, ni intimidada por la ley yla policía. Estos son los elementos centrales de lo que yo llamo “anarquismo místico”.

Este programa doble, de sabotaje por un lado y de secesión de la civilización por el otro,creo que corre el riesgo de permanecer atrapado dentro de las políticas de abstracciónidentificadas arriba. Dentro de esta fascinante creativa reconstrucción del gesto Situacionista(por esto es por lo que subrayo la conexión con la práctica artística contemporánea) loque falta es pensar en una mediación política donde grupos como el Comité Invisibleserían capaces de vincularse y concretizarse en relación con los múltiples y conflictivoslugares de lucha, los trabajadores, los desempleados, los diseñadores rebeldes, y de unmodo mas importante, y en un país como este, con los grupos étnicos que se encuentranmás o menos privados del derecho de representación. Necesitamos una cartografía política


74 75

más rica que la actual, basada en la mera oposición entre el campo y la cuidad. Por muytentador que resulte, el sabotaje combinado con la secesión de la civilización huele almoralismo o purismo que detectamos arriba.

Mira, entiendo el deseo por la secesión. Es algo Marcionita15 (quizá improvisando sobreMarción). Es Gnóstico o más exactamente Catártico, “nous ne sommes pas de ce mondeet ce monde n’est de nous.”16 Es el deseo de separar la ley de la vida, lo viejo de lo nuevo,es algo tan Americano como la tarta de manzana y tan original como los Shakers.17

El mundo es una mierda, fíjense en todos los mosquitos. El mundo verdadero se encuentraen otra parte. Es hora de escapar de una civilización maldita.

También entiendo el deseo por la violencia y he estado pensando mucho sobre esto enrelación con lo que Judith llama violencia no violenta y una crítica, que ambos compartimos,la triste y manierista adoración machista de la violencia que se observa en Zizek, en exceso;la cual también viene ligada a su historia de amor autoritaria con el estado. No es que memuestre implacable ni nada de eso. En el pasado he defendido una posición estrictamenteno violenta. Ahora, pienso –y todo depende del contexto, por supuesto- que hay situacionesdonde la violencia es necesaria, pero nunca justificable. He intentado explorar esta ideade violencia necesaria pero no justificable en relación con la fascinante interpretación deBenjamin del mandamiento: “No matarás.”18 La necesidad de violencia es una cosa, laglorificación de la violencia es otra.

Estoy tentado por contar la historia de Lacan y los Situacionistas, pero quizás eso puedaesperar a la discusión. Queremos sacudir al cielo con nuestros puños, ¿en nombre de qué?¿De más verdad? No lo sé.

Dicho eso, creo que algo ha cambiado, está cambiando, en la naturaleza y las tácticas dela resistencia con grupos como Tiqqun que han influido a un amplio rango de movimientosradicales, algunos de ellos muy cerca de casa. Han conseguido esto gracias a lo que ellosllaman, con una interesante elección de palabra, “resonancia”: un cuerpo resonante en unalocalización, como cuando un vaso en una mesa comienza a hacer que otro vaso se agitey, de repente, todo el suelo acaba cubierto de cristales rotos.

La política ya no es, como lo era en el denominado movimiento anti-globalización,únicamente una lucha por y para la visibilidad. La Resistencia tiene que ver con el cultivode la invisibilidad, la opacidad, el anonimato y la resonancia. Dado el infierno en el que

vivimos, según grupos como Tiqqun, uno tiene que avanzar enmascarado si quiere provocarresonancia.

Tengo mis dudas acerca de la moralista política de abstracción que creo frecuentan gruposcomo Tiqqun, aunque realmente adoro su material y la resonancia que ha tenido en lagente, en los estudiantes, en una nueva ola de radicalización.

Tengo mis dudas, pero si rechazamos tales experimentos políticos utópicos, entonces:¿qué vendrá después?

¿Vamos a concluir diciendo que el impulso utópico del pensamiento político es simplementeel residuo de un pasado político peligroso sin el cual estamos mucho mejor?

¿Es el resultado de la crítica las formas de utopismo, que deberíamos de resignarnos,teniendo en cuenta la violenta inequidad del mundo, y poner al día la creencia en el pecadooriginal a la par que un tranquilizadoramente miserable Darwinismo?

¿Deberíamos de reconciliarnos con las opciones del realismo político, el autoritarismo oliberalismo, John Gray, Carl Schmitt y Barack Obama? ¿Deberíamos de renunciar alimpulso utópico en nuestro pensamiento personal y político?

Si es así, entonces la consecuencia está clara: estamos atrapados en el modo de ser de lascosas, o posiblemente en algo incluso peor, en el modo en el que las cosas son. Abandonarel impulso utópico del pensamiento es encarcelarnos a nosotros mismos en el mundo talcomo es y abandonar, de una vez por todas, la perspectiva de que otro mundo es posible,por muy pequeño, fugaz y transigente que pudiera ser tal mundo. En las circunstanciaspolíticas que nos rodean en este momento en Occidente, abandonar el impulso utópico enel pensamiento político implica resignarse a la democracia liberal, la cual es la norma dela norma, el reino de la ley que deja impotente a cualquier cosa que pudiera rajar la ley:a lo milagroso, al momento del evento, al romper con una situación dada en nombre delo que nos une.

Tengo mucho más que decir acerca del anarquismo místico y que he intentando describircomo una política del amor, pero dejemos eso a un lado. Nos llevaría a una discusiónacerca de Gustav Landauer, Anne Carson, y de numerosas mujeres místicas medievales.


76 77

Para finalizar, déjenme tan solo observar de que modo la posición que he descrito enL’insurrection que vient ha influido y movilizado protestas estudiantiles aquí en la NS ymás recientemente en el sistema de la UC19 en base a algunos textos que me fueron dados.Hay mucho mas que podría decirse al respecto pero señalemos únicamente que las imágenesde los estudiantes siendo arrestados, perseguidos a lo largo de la Calle 14 y golpeados porla policía arden todavía en nuestras memorias. El hecho de llamarles terroristas y tratarloscomo criminales no es sólo algo irresponsable, revela un nivel de cinismo que essobrecogedor. Y todo ello en la New School, en la Nueva Escuela para la InvestigaciónSocial, con su presunto amor por la disidencia, la protesta, el activismo, los eruditos yestudiantes en el exilio y todo lo demás, me da escalofríos.

Me parece que si no podemos escuchar la exigencia, la impaciente, rabiosa, pero comprensibleexigencia, la exigencia infinita de nuestros estudiantes, si no sabemos escuchar lo que estásiendo exigido, entonces es que algo ha funcionado miserablemente mal. Estamos pasandopor un largo periodo anti 1960s, pero el recuerdo de esa década, de su posibilidad, rondala posibilidad actual del pensamiento radical y de la política radical. ¿Es esto únicamentela reconstrucción manierista de una posibilidad muerta hace tiempo? Espero que no.

Tengo una pregunta, principalmente porque creo que íbamos a hablar un poco esta nocheacerca de la teoría crítica y su conexión con los movimientos sociales. Esa era la idea deAudrea. El problema es que la teoría crítica contemporánea, la Generación Star Trek 3 o4 de Frankfurt no habla para los estudiantes, desde luego no para los estudiantes involucradosen la acción del año pasado. No estoy ni siquiera seguro de que hable ya mucho para lafacultad, y hay aquí un salto generacional real que tenemos que afrontar.

Quizás esté equivocado. Si lo estoy, por favor corríjanme.La Generación 1, Marcuse particularmente, y un poquito de la generación 2 (Habermashasta Conocimiento e interés20) ciertamente hablaron para los estudiantes de los 60.Entonces, ¿Qué ha pasado? ¿Por qué la teoría crítica de Frankfurt tiene tan poco queofrecer al pensamiento y política radicales hoy? Bien, es probable que sea porque se hanormalizado a sí misma con éxito dentro de la filosofía académica política, mainstreamy en la teoría política y social. Lo que distingue a los críticos teóricos contemporáneosde sus predecesores es que no intervienen en la cultura del modo en que lo hacía Adornoo lo hacía Habermas con sus innumerables artículos en Die Zeit. También, creo que esjusto decir que la mayoría de los partidarios que tiene la teoría crítica sienten poca simpatíapor lo que ha venido sucediendo en los círculos activistas en el último par de décadas ytambién, tienen poco conocimiento de ello.

Pero, afrontémoslo, no queremos teoría acrítica o exuberancia acrítica como dijo Judithen otro contexto el año pasado. Existía una tendencia a denunciar la teoría crítica en algunade la literatura estudiantil que estuvo circulando el año pasado y entiendo porque se planteótodo esto, pero creo que es un error. La cuestión es: ¿Qué hay exactamente de crítico enla teoría crítica? Es como si hubiera adoptado el nombre pero abandonado la aspiracióny ambición de su inspiración original.

¿Cuál es el futuro del pensamiento radical? Bien, tenemos que resistir al futuro, quierodecir resistir la idea del futuro, la cual es la baza suprema de las narrativas capitalistasdel progreso. Pienso que tenemos que resistir al futuro y a la ideología del futuro. ¿Ennombre de qué? En nombre de la pura potencialidad del pasado radical y el modo en elque el pasado puede dar forma a la creatividad y la imaginación del presente. El futurodel pensamiento radical es su pasado, y el radicalismo siempre ha conducido un cochecuyo conductor está mirando constantemente por el espejo retrovisor. Algunos objetospueden parecer más grandes, otros más pequeños.

El capitalismo es un mal que se presenta a sí mismo como inevitable, un destino paraaquellos a quienes el futuro pertenece. El capitalismo, a nivel de ideología, se ha convertidoen una forma de amnesia de autoayuda Budista, nihilistamente pasiva; una jerga deautenticidad cuyos agentes son el Dalai Lama, Deepak Chopra y el resto.

Todo lo que tenemos para resistirlo es un entendimiento de la historia, una visión clarade las injusticias estructurales actuales y una voluntad de pasar a la acción, una necesidadde afrontar la descomprometida satisfacción bovina con la urgencia de un compromisoangustiado, la angustia de una exigencia como la que prepara la posibilidad de la acción.Tal acción no debería tan sólo soñar con una no-relación entre ley y vida, y una secesiónde una civilización supuestamente maldita, sino que requiere que la relación entre ellassea repensada de modo decisivo. El mundo es una mierda, estoy de acuerdo, el problemaes que es nuestro excremento.

Quizás puedan devolver la opacidad, la resonancia, la invisibilidad al final, no comosecesión sino como un modo de pensamiento. Los teóricos críticos ahora tienen miedo deequivocarse, del riesgo, y del hecho de que todos estos experimentos se acaben, mientrasque en el escenario académico de la crítica se abandona todo y nada es posible...........................................................................................................................................

Traducción y notas: David García Casado


* Este artículo es la contribución de Simon Critchley a la mesa redonda “On the Importance of CriticalTheory to Social Movements Today” en la que participo junto a Judith Butler y Jacques Rancière, enTHE NEW SCHOOL DEPARTMENT LECTURES, el 23 de octubre de 2009. (Versión Audio:http://www.discoursenotebook.com/audio/Verso-10-23-09.mp3).

1 Vaneigem, Raoul, Le mouvement du libre-esprit, L'or des fous. Faucon, Francia, 2005. Prólogo traducidoal castellano en http://www.nodo50.org/trasversales/t01rvane.htm

2 Grupos musicales post-punk británicos de principios de los años 80.

3 Grupos activistas radicales originados respectivamente en Estados Unidos, Alemania e Italia.

4 Ver: Simon Critchley, Infinitely Demanding: Ethics of Commitment, Politics of Resistance. Verso.Londres, 2007.

5 “Elespaciocualquieracualsea”.

6 “Si no podemos conseguirlo juntos”.

7 Grupo de activistas franceses detenidos acusados de sabotear las vías del tren en protesta contra losconvoys de carga nuclear.

8 Tiqqun es el nombre de una publicación francesa sobre filosofía, fundada en 1999 con el fin de "recrearlas condiciones de una comunidad otra" y disuelta a partir de los atentados del 11 S. Uno de sus fundadores,Julian Coupat es uno de los “9 de Tarnac” arrestados.

9 El texto L'insurrection qui vient de Comité invisible fue publicado en 2007 por La fabrique editions.Paris (Trad. cast.: VV.AA., La insurreccion que viene, Ed. Melusina, Barcelona, 2009. [en línea]http://caosmosis.acracia.net/wp-content/uploads/2009/05/la_insurrecion_que_llega.pdf [Consulta: 4 dediciembre de 2009]).

10 The New School for Social Research. New York.

11 “Ociosas” (BLANCHOT, M., La comunidad inconfesable, Madrid, Arena Libros, 1999).

12 “Llamada”.

13 “La política no es una Banana”.

14 Los “Diggers”, literalmente “cavadores”, constituían un grupo de cristianos protestantes que desarrollaronun sistema agrícola comunal en la Inglaterra del Siglo XVII.

15 El Marcionismo data del Siglo II después de Cristo y constituye una de las primeras herejías delcristianismo. Su creador fue el teólogo y comerciante Marción.

16 “Nosotros no somos de este mundo y este mundo no es nuestro”.

17 Secta religiosa originada en Inglaterra en el Siglo XVIII.

18 BENJAMIN, Walter, Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid,1991.

19 University of California.

20 HABERMAS, Jürgen, Conocimiento e interés. Taurus, Madrid, 1981.

Notas

78 79

Jacques Rancière

Sobre la importancia de laTeoría Crítica para los movimientossociales actuales

82 83

¿Cuál es la importancia de la teoría critica para los movimientos sociales actuales? Siqueremos abordar la cuestión seriamente, tenemos que tener en cuenta un hecho básico.Este hecho básico dice que lo que hace cuarenta años era mantenido como teoría críticase ha convertido en un poderoso arsenal intelectual en contra de los movimientos sociales.La evolución por la que hemos pasado durante las últimas décadas no puede ser caracterizada,como dicta la opinión general, como un mero proceso de desvanecimiento de los poderes,las luchas y las creencias que conducen al equilibrio de los antiguos antagonismos y acierto tipo de estadio medio de las cosas acompañado de un escepticismo generalizado.Lo que ha tenido lugar no es el fin de la gran narrativa de la Modernidad. Es el recicladoy readaptación de los componentes de esa narrativa en un intento activo de configurar unorden de dominación capaz de desterrar cualquier resistencia y excluir cualquier alternativaimponiéndose a sí mismo como manifiesto e ineludible.

A ese intento se le debe dar su nombre propio: se trata de una contrarrevolución intelectual.Ahora bien, el asunto es que esta contrarrevolución intelectual construyó su hegemoníaincorporando descripciones, narrativas, argumentos y creencias tomados prestados de latradición crítica y de las múltiples variedades del discurso Marxista, desde la Crítica dela Ideología Alemana hasta la crítica de la industria cultural, la sociedad del consumo ola “sociedad del espectáculo”. Los conceptos y procedimientos que definieron la “tradicióncrítica” no se han desvanecido en absoluto, todavía operan, aunque sea en el discurso deaquellos que se mofan de ellos. Pero lo hacen de un modo que implica una completainversión de sus supuestos fines y orientaciones. Esta inversión comprende cuatro puntosprincipales que examinaré por orden. Por supuesto, esos cuatro puntos están unidos entresí, pero su orden determina una progresión dinámica, la dinámica de la contrarrevoluciónintelectual, cuyas articulaciones merecen un examen detallado. Esos cuatro argumentostienen que ver primero con la necesidad económica, segundo con la desmaterializaciónde las relaciones sociales, tercero con la crítica de la cultura de bienes, cuatro con elmecanismo de la ideología.

Sobre la importancia de la Teoría Críticapara los movimientos sociales actualesJacques Rancière

Jacques RancièreSobre la importancia de la Teoría Críticapara los movimientos sociales actuales

El primer punto: la necesidad económica, o de un modo más exacto, la ecuación entrenecesidad económica y necesidad histórica. En cierto momento, esta ecuación se despejóa sí misma gracias al denominado “determinismo” Marxista al cual se opuso el discursomainstream con el argumento de la libertad de la gente para intercambiar libremente susproductos en el mercado libre o de crear contratos libres para el uso de su fuerza de trabajo.Ahora con el entramado de los mercados en la economía global, esta “libertad” escontemplada claramente por sus propios vencedores como la libertad para someterse a lanecesidad del mercado global. Lo que ayer era la necesidad de la evolución hacia elsocialismo se convierte hoy en día en la necesidad de la evolución hacia el triunfo de estemercado global. No es sorprendente que este desplazamiento haya sido defendido pormuchos de los otrora Marxistas, sociólogos socialistas o progresistas y economistas quetransformaron su fe en la realización histórica de la revolución por una fe en la realizaciónhistórica de la Reforma. Lo que la Reforma significa, desde los tiempos de Ronald Reagany Margaret Thatcher, es la reconstrucción no sólo de las relaciones de trabajo sino tambiénde toda clase de relaciones sociales de acuerdo con la lógica del mercado libre global.Todas las formas de destrucción del Estado del bienestar, la seguridad social, las leyesde trabajo, etc. han sido justificadas por la necesidad de adaptar las economías locales yla legislación local a la coacción de esta revolución histórica ineludible. De esa forma,todas las formas de resistencia a esos supuestos han sido consideradas como actitudesreaccionarias de segmentos de la población que aún se aferran al pasado, asustados porla evolución histórica que destruiría sus estatus y privilegios, y por consiguiente obstruyenel camino del progreso. En el siglo XIX, Marx denunciaba a aquellos artesanos, pequeño-burgueses e ideólogos que luchaban contra el desarrollo de las formas capitalistas que losamenazaban con la desaparición, preparando así el futuro socialista. Del mismo modo,cualquier lucha para resistir a esta lógica de “Reforma” ha sido cada vez más denunciadacomo la anticuada resistencia de los egoístas trabajadores para defender sus privilegios.En Francia, cuando estallaron las grandes huelgas en 1995 contra el gobierno conservadorque dispuso reformar el sistema de pensiones, la inteligencia de izquierdas defendió lareforma y acusó a esos huelguistas anticuados de sacrificar egoístamente el futuro a costade una miope defensa de sus privilegios. Desde entonces todo movimiento social ha sidoacusado de egoísmo y atraso por esa inteligencia progresista.

2. Este reciclado de la lógica de necesidad histórica ha adoptado un giro más filosóficocon el reciclaje de una de las principales tesis del Manifiesto Comunista: la tesis de ladisolución de todas las estructuras sólidas y las formas tradicionales de relación. “Todolo que es sólido se desvanece en el aire”, la archiconocida frase del manifiesto Comunista

84 85

se ha convertido en el eslogan de numerosas versiones de manifiestos Post-modernos quehan florecido a principios de los ochenta para describir como todo, desde las condicionesde trabajo hasta los golpes militares, se hace cada vez más inmaterial, líquido o etéreo.La forma más depurada de esta narrativa puede encontrarse en el trabajo del filósofoalemán Peter Sloterdijk, quién se ha convertido a sí mismo tanto en el pensador como enel historiador de la volatilización de nuestro mundo. Lo que define a la modernidad,de acuerdo con él, es el desvanecimiento conjunto de pobreza y realidad. En su libroEspumas1 describe el proceso de la modernidad como un proceso de “antigravitación”.La “Antigravitación” se refiere en un principio a las invenciones técnicas que permitena los hombres conquistar el espacio y volar en el aire. Pero, de un modo más general, noscuenta que la vida ha perdido mucha de su “gravedad –lo que significa tanto su carga depobreza, dolor o dureza como su carga de realidad ontológica. De este modo el esquemaMarxista se recicla de un modo inverso: puesto que el joven Marx proyectó sobre un cieloideal la realidad invertida de la miseria terrenal. Según Sloterdijk nuestros contemporáneoshacen lo contrario: proyectan sobre una triste e ilusoriamente sólida realidad la imageninvertida del proceso de antigravitación. A su modo de ver, nuestra “opulenta sociedad”está definitivamente liberada de lo que el llama “las definiciones de la realidad formuladaspor la ontología de la pobreza”, aun así todavía nos aferramos a esas fórmulas y expresamosla ausencia de miseria y la ausencia de gravedad en el lenguaje de la miseria y de lagravedad. Esto significa que la reivindicación social de hoy en día tan sólo puede significaro bien el intento hipócrita de enmascarar la realidad de la abundancia o bien el deseo demás abundancia.

3. En este punto la descripción del proceso de desmaterialización se encuentra con untercer aspecto del reciclado de la crítica cultural y social: la descripción del mundocontemporáneo como el reino de una pequeña burguesía global de individualidadesnarcisistas. Esta descripción recicla el discurso crítico de los sesenta, denunciando lasmitologías de la mercancía, las falacias de la sociedad de consumo y el imperio delespectáculo. Aunque, hace cuarenta años, se suponía que esta crítica enmascaraba losmecanismos de dominación y proporcionaba a los pilotos capitalistas nuevas armas decombate. Lentamente se ha convertido en exactamente lo contrarío: una forma deconocimiento nihilista del reino de la mercancía y del espectáculo, del equivalente de, eltodo por el todo y el todo por su imagen. Esa sabiduría nihilista muestra a la humanidadentera como una población de idiotas fascinados por el espectáculo de los realities yconsumidores entusiastas sobrecargando sus cestas con los excedentes de su consumofrenético. Retrata a la ley de la dominación como una fuerza que penetra cualquier voluntad

de hacer algo al respecto. Últimamente la lógica de la denuncia se ha invertidocompletamente. Antes señalaba cómo la máquina capitalista engañaba a aquellos que sesometían a su poder. Ahora nos dice que el imperio de la máquina capitalista es sólo elproducto del deseo frenético de esos individuos de consumir todavía más productos,espectáculos y formas de disfrute personal. La culpabilidad del sistema se ha convertidoen la culpabilidad de los individuos que están sujetos a él. Se dice por tanto que elcapitalismo no es nada más que el reino de un individualismo de masas o de un individualismodemocrático. La crítica Marxista de los Derechos del Hombre mostrando al “hombre”egoísta burgués como la realidad del ciudadano demócrata se recicla para reflejar que el“individuo narcisista” es la realidad de la democracia. Ahora se ha dado un paso más enla inversión de la crítica. Muchos sociólogos, filósofos políticos y moralistas empezarona explicarnos que la democracia y los derechos del Hombre, como Marx había demostrado,eran simplemente los derechos del individuo egoísta burgués, los derechos de losconsumidores para desarrollar cualquier tipo de consumo, destruyendo por tanto todas lasinstituciones tradicionales y formas de autoridad, que imponían un límite al poder delmercado, tales como la familia, la escuela o la religión. Esto es, dijeron, lo que de hechosignifica la democracia: el poder del consumidor individual al que no le importa otra cosaque no sea la satisfacción de sus necesidades y deseos, la igualdad entre el vendedor ycomprador de cualquier mercancía. Por consiguiente llegaron a la conclusión de que loque el individuo democrático quería era el triunfo del mercado en todas las esferas de lavida y por tanto de todas las formas tradicionales de autoridad y transmisión que constituyenun orden simbólico. Así la crítica del mercado de la sociedad de consumo y del espectáculotermina denunciando al llamado individuo democrático al que culpan de todos los malesdel mundo contemporáneo.

4. La conclusión que se puede extraer de esos análisis es que esos poderes de estado ypoderes económicos hacen mejor en tomar sus decisiones sin consultar a esos individuosirresponsables. Pero eso no es todo. De acuerdo con esa lógica, los consumidoresdemocráticos más peligrosos son primero aquellos que tienen menos dinero para consumir,segundo aquellos que se rebelan en contra del imperio de la explotación y el consumo.El primer punto fue planteado cuando estallaron disturbios violentos en el 2005 en lossuburbios pobres de París, poblados principalmente por familias provenientes del Maghreby del África Negra. Los portavoces de la inteligencia “de izquierdas” francesa explicaronque el deseo de los jóvenes rebeldes era únicamente eliminar todo lo que se interponíaentre ellos y los objetos de su deseo, que eran simplemente las imágenes de los bienesideales de la sociedad de consumo que veían en la Televisión. Así los habitantes de los


86 87

suburbios más pobres terminaron por reflejar el narcisismo y hedonismo de la sociedadde consumo. Paralelamente, los movimientos estudiantiles anticapitalistas de los 60 y másespecíficamente los movimientos franceses del 68 fueron acusados, retrospectivamente,de haber allanado el camino del mercado hacia el triunfo. A través de su crítica de laautoridad y de las instituciones autoritarias, así reza su argumento, permitieron que nuestrassociedades se convirtieran en agrupaciones libres de moléculas sueltas, dando vueltas enel vacío, privadas de cualquier afiliación, completamente expuestos al imperio del mercado.La demostración llevaba consigo el recurso de otro elemento de la tradición Marxista: lateoría de la ideología, mostrando como los individuos tomados dentro de la máquina socialsolo ven su imagen invertida y por lo tanto hacen lo contrario de lo que creen estarhaciendo. Así es como un libro muy influyente escrito por dos sociólogos francesesexplicaba que el movimiento anti-autoritario del 68 había dado al Capitalismo, en unaépoca de crisis, nuevas ideas y armas que le permitirían su recuperación. El libro se llamóEl Nuevo Espíritu del Capitalismo2. Su argumento es que el movimiento de Mayo del 68desarrolló lo que ellos denominan una “crítica artista” del Capitalismo, que reclamabauna autenticidad, autonomía y creatividad a costa de las demandas de “crítica social” queluchaban contra la miseria, la inequidad social y el egoísmo burgués. Sus reclamas deautonomía y creatividad allanaron el camino a nuevas formas de administración, basadasen la iniciativa individual, la creatividad colectiva y la flexibilidad global. Esta supuestatoma de poder vino como evidencia suplementaria al hecho de que aquellos que se rebelancontra un sistema son cómplices tácitos de este sistema, engañados por el mecanismo deinversión ideológica. Finalmente los cuatro temas que he examinado contribuyen a produciruna evidencia doble: la evidencia de que las formas de dominación que obtienen hoy endía nuestras sociedades son indestructibles y la evidencia de que aquellos que se rebelancontra aquellas formas de dominación son los mejores cómplices del sistema.

He intentado esbozar brevemente el mecanismo de esta inversión del Marxismo que loincorpora a la lógica de la dominación. Ahora bien, esta incorporación no es sólo unaconsecuencia del fallo del sistema Soviético y del debilitamiento de los movimientossociales en el mundo Occidental. Ha sido posible gracias a que la tradición Marxista ensí misma ha tomado prestados algunos modelos de descripción y de argumentación de lalógica de dominación contra la cual estaba combatiendo. Por tanto pienso que lo mejorque la “crítica social” puede hacer por los movimientos sociales y todos los movimientosactuales de emancipación es llevar a cabo una crítica radical de la tradición crítica, la cualse ha convertido en una poderosa máquina ideológica opuesta a cualquier forma de protestasocial y emancipación política. Significa reexaminar las presuposiciones de esa tradición

y el modo en el que éstas se encontraban intrincadas en la interpretación de los movimientosemancipadores. Volvamos por ejemplo a la tesis de El Nuevo Espíritu del Capitalismoque oponía la “crítica social”, que expresa las exigencias de los trabajadores, a la “críticaartista”, que expresa las aspiraciones de los jóvenes pequeño-burgueses. La tesis presuponeque la emancipación de los trabajadores es una lucha por la mejora de las condiciones detrabajo y vida de los trabajadores, dejando las inquietudes “estéticas” para los estetaspequeño burgueses. Por crítica que pueda parecer a primera vista, la tesis simplementeactualiza la vieja norma platónica de que los artesanos deben de permanecer en su sitioy dedicarse a sus negocios y a nada más. Si la emancipación significa algo, es acaso elrechazo a esa distribución de roles, lugares e identidades, que otorgan realidad empíricaa los trabajadores e inquietudes estéticas o intelectuales a los otros. Desde un punto devista histórico, la emancipación social fue simultáneamente una emancipación intelectualy estética, a un paso de los modos de sentir, ver y hablar que caracterizaron la identidadde la clase obrera en el orden de la dominación social. Era la afirmación de una capacidadpara tomar parte en todas las formas de experiencia y de tener algo que decir en todos losaspectos de la vida de la comunidad.

Deberíamos reexaminar del mismo modo el obsesivo tema del individuo democrático vistocomo un pobre cretino inundado por la avalancha de productos e imágenes y seducido porsus falsas promesas. Esa imagen que está en el núcleo del denominado pensamiento críticoproviene de hecho de la ansiedad Burguesa del siglo XIX provocada por la multiplicidadde textos e imágenes y la multiplicidad de formas de experiencia, formas de conocimientoy representaciones de placeres posibles que se ofrecían a la vista del pobre, disponiblespara todo el mundo. El desconsuelo por las seducciones de la “sociedad del consumidor”fue en el siglo XIX, primeramente y de un modo más importante, una representación dela sociedad democrática como una sociedad donde hay demasiados individuos capaces deapropiarse de las palabras, imágenes y formas de experiencia para sí mismos. Unaemancipación que supone el desmantelamiento de la antigua distribución jerárquica delugares, identidades y competencias alimentada por la multiplicación de las posibilidadesy capacidades de la experiencia. La denuncia a la “sociedad del consumidor” expresabael miedo de las élites ante esa multiplicación. Por supuesto a ese miedo se le dio el tonode una preocupación paternal por aquellos pobres cuyos frágiles cerebros eran incapacesde llegar a controlar tal multiplicidad. Así fue como una capacidad amenazadora setransformó en una incapacidad dañina. El asunto es que esta transformación fue validadapor los intelectuales y militantes que dispusieron utilizar la ciencia social para criticar lasmendaces imágenes que, pensaban, evitaban que los hombres y las mujeres de las clases


88 89

bajas fueran conscientes de su situación real. Esa presunción de incapacidad está incrustadaen el corazón de la tradición crítica, la idea de que la dominación se auto-impone ante laignorancia e ilusiones de sus sujetos. En cierto momento la presunción iba acompañadade la promesa de que la ciencia los liberaría. Hoy en día la ciencia está satisfecha conexplicar por qué tal liberación es imposible. Pero siempre es la misma lógica la que sirveal mismo juego doble: por una parte acusa a los ignorantones que son incapaces de verla realidad de la dominación oculta tras la seducción de las apariencias, por la otra acusaa los cómplices que prefieren la seducción de las apariencias a mirar directamente a larealidad.

Si algún tipo de pensamiento crítico es necesario hoy en día, es, en mi opinión, elpensamiento que se sale del circuito de “ignorancia” y “culpabilidad”. Necesitamos rompercon la idea de que el pensamiento crítico es un proceso de revelación de los mecanismossociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicación de la estructura social ydel movimiento histórico. El pensamiento crítico debería de tener como punto de comienzouna forma específica de “realidad”: la realidad de las formas de lucha que se oponen a laley de la dominación. Primeramente y de un modo principal debería de consistir en lainvestigación acerca del poder de configurar mundos alternativos inherentes a esas formas.La crítica en general no es la actividad que juzga si las ideas, obras de arte o movimientossociales son buenos o no. Por contra, es la actividad la que perfila el tipo de mundo queesas ideas, obras o movimientos proponen, o el tipo de trabajo dentro del cual tomanconsistencia. Podemos pensar aquí en la idea Kantiana de la crítica. La Crítica es unainvestigación de las condiciones de posibilidad. Es un discurso que se refiere a las formasde posible conocimiento o juicio de sus condiciones de posibilidad. Ahora bien, la condiciónde posibilidad de cualquier política emancipadora es la presunción de la igualdad de lainteligencia. Más exactamente, es la presunción de una capacidad que es la capacidad decualquiera o la capacidad de aquellos que no tienen una capacidad específica. Una prácticaemancipadora es la puesta en marcha de una capacidad basada en la presunción de quetodo el mundo puede desarrollar la misma capacidad. Está claro que hay muchos discursosradicales hoy en día que están basados exactamente en la presunción opuesta. Éstosdescriben un mundo de idiotas dedicados fanáticamente al culto de la mercancía y elespectáculo. Partiendo de esas premisas proclaman la necesidad de un cambiorevolucionariamente radical. No veo la lógica de esa deducción. Si crees que todo elmundo que te rodea esta compuesto de idiotas satisfechos de su condición, ¿por qué quierescambiarlo? Más aún, ¿con quiénes quieres emprender la tarea de cambiarlo? Tales discursos“radicales” son de hecho discursos a-críticos, discursos idiotizantes creados únicamente

para demostrar la superioridad de aquellos que los pronuncian. Si algo como un “pensamientocrítico” existe hoy en día, lo que concibo bajo ese nombre es la actividad que evalúa lamultiplicidad de los movimientos sociales y la multiplicidad de los discursos radicalesbajo el criterio de la condición de posibilidad de cualquier política emancipadora que seala presunción de igualdad...........................................................................................................................................


1 SLOTERDIJK, Peter. Esferas III. Espumas. Ed. Siruela, Barcelona, 2005

2 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.

Traducción y notas: David García Casado

Notas

David García Casado

La resistencia no es modelosino devenir.Crítica de lo radical contemporáneo.

“El árbol es filiación, pero el rizoma es alianza, únicamente alianza.”1

(Gilles Deleuze y Félix Guattari)

“Didier Eribon: Entonces, para usted, un mito es el conjunto de sus (propias) variantes, de sus versiones. ¿No intenta determinar la versión auténtica?

Claude Levi Strauss: No hay versión buena, ni forma auténtica o primitiva.Hay que tomar en serio todas las versiones.”2

(Claude Lévi-Strauss)

Lo radical. La búsqueda de la raíz, del bulbo. Señalar el origen. Incluso el estructuralismollegó a pretender eso, alcanzar una verdad estructural, un principio de acuerdo, un lugaraparentemente sistemático, abierto a una multitud de sujetos de experiencia. El radicalismoque denunciaremos no pretende tal cosa sino todo lo contrario, crear el discurso dondese halla la verdad que excluye a todo lo que no es ella misma.

Por el contrario poder es difuso, distribuye centros. De ahí cuando Deleuze y Guattarihabla del potencial político del rizoma y no de la raíz.

Lo radical ha surgido históricamente como intento de fuga -hacia dentro, bajo tierra- comooposición o reacción a un sistema opresivo, coercitivo. En el momento en que alguien sepercata de la inmovilidad que produce la opresión y encuentra un hueco mínimo paradeslizar sus brazos e irse liberando comienza el movimiento radical como ejercicio desingularidad, diferenciación y resistencia ante cualquier tipo de unificación simbólicaimpuesta por un régimen hegemónico. Defenderemos precisamente aquí que la idea de

92 93

La resistencia no es modelo sino devenir.Crítica de lo radical contemporáneo.David García Casado

David García CasadoLa resistencia no es modelo sino devenir.Crítica de lo radical contemporáneo.

la resistencia es un mito cuya multiplicidad de significaciones y aplicaciones que se hanvenido dando en nuestras sociedades se ha homogeneizado -y por tanto, depotenciando-bajo nuevas y más sutiles formas de represión caracterizadas no ya por la usurpación otrasgresión de los derechos fundamentales de los individuos sino por la contención yhomogeneización de sus pasiones bajo el paraguas liberal en el cual el individuo se sienteobligado a ceder a sus pasiones singulares a cambio de su protección por el ámbitoeconómico global.

Ciertamente el panorama geopolítico ha cambiado en las regiones desarrolladas del planetadonde, hoy por hoy, todo esta aparentemente permitido, amparado bajo las libertadesesenciales de los regímenes democráticos occidentales. No hay una opresión visible,directa, sino una represión difusa, global, que ejerce sus puntos directos de tensión sobrelos extremos más pobres, más invisibles del planeta, allí donde la ausencia de democraciano se considera como problema a menos que ponga en peligro la apariencia más o menoshomogénea de la represión difusa global. Los movimientos de liberación de esta represión,al ser igualmente difusos, dispersos en la inmensidad del panorama democrático de voces,pasan desapercibidos. En este contexto es donde surge el individuo radical.

El individuo radical postmoderno, inscrito en nuestro sistema de represión -o dominaciónsi se prefiere- no pretende ya una fuga (¿hacia dónde?), ni tampoco una revolución; talempresa requeriría una organización y, como consecuencia, un tiempo que no está dispuestoa perder, tal vez porque no lo tiene para sí. El radical juega con el factor sorpresa: elshock. Un corte, una interrupción, un silenciado del discurso, un barrenado de un territorio;como hacer estallar una bomba para detener el fuego de un pozo de petróleo que viertecrudo descontroladamente. En el momento del impacto, aquél ostenta una ilusión de controlproporcionada por un reclamo efectivo de visibilidad. Pero tal visibilidad no deja de sermomentánea, y lo cierto es que las explosiones (metafórica y literalmente hablando)radicales son tantas que han acabado componiendo, a velocidad constante, un nuevo flujodescontrolado de impactos, de shocks. En este escenario, nuestra conciencia se ha habituadoya al estrés permanente que supone la novedad radical. Estamos aquí escribiendo estoporque no sabemos cómo detener este nuevo flujo de efectos de radicalidad que crea unacobertura perfecta que aísla al sistema de poder de toda posible fractura, deriva otransformación real.

El sistema que mantiene esta represión difusa ha conseguido situar el campo de batallasocial, de “lucha por las libertades”, en tales acciones directas -temporalmente visibles-,

a menudo anecdóticas, a través de la ficción screener de los medios de comunicación demasas. Todo el mundo sabe, “everybody knows” canta Leonard Cohen, que es en realidaden los sistemas sumergidos de la economía, de la política, la ciencia y la tecnología -ybiotecnología- donde se estipula la auténtica represión (o contención, o contentado) delas masas, donde “todo lo que tiene que ver con el papel que juegan las pasiones en lacreación de identidades colectivas, todo aquello que tiene que ver con el deseo, con elinconsciente, y de forma más general con la cultura, se oculta.” (Chantal Mouffe)3 Estarepresión actúa pues menos como imposición o privación sino como “aculturación”(Boltanski, Chiapello)4 caracterizada por la desligazón de los orígenes culturales -delsaber y su transmisión generacional- en favor de la globalización, el escamoteo deinformación que pueda dar medios al individuo para su emancipación real -un margen deindependencia al menos- y la legitimación del puro orden liberal de los medios decomunicación como único dispositivo de conocimiento.

Verificamos día tras día la máxima debordiana que revela que “el espectáculo no es unconjunto de imágenes, sino una relación social entre personas mediatizada por imágenes.”5

Lo mediático se ha configurado como un órgano autónomo que funciona en la superficie-en la pantalla- de tales realidades sumergidas (especializadas, burocratizadas y tediosas)para seleccionar pequeñas partículas espectaculares de las mismas emitidas (broadcasted)a discreción con el fin de dar una ilusión de conocimiento al espectador sobre lo queacontece. Se trata sin duda de un juego de opinión que sirve como pulso de poder a lapolítica actual, una política que funciona ya, como bien sabemos, en un territorio puramentemediático. En este juego la audiencia funciona como index: señala la dirección de lostiempos -como un polígrafo que refleja las oscilaciones de las constantes sociales- perono es capaz de decidir cuál ha de ser tal dirección. Quizá en ciertos ilustres momentosexista la esperanza de que es capaz de hacerlo, “yes we can” rezaba Obama en su campaña,pero lo cierto es que es tan sólo una ilusión de consenso que mantiene vivos unos idealesheroicos, que, convertidos en imagen única -en modelo, y depotenciados así como mito-nos separan de la auténtica toma de poder y la modificación real del orden global de losacontecimientos. Hay una kantiana “disposición moral” para la revolución pero se carecedel empuje suficiente para llevarla a cabo.

Ciertamente la mayoría -la mayoría contemporánea, el mainstream-, por definición, carecedel empuje cultural singular que le permita dirigir sus esfuerzos hacia un objetivo deemancipación concreto puesto que el modelo propuesto para una mayoría -lo que la une- difícilmente puede ajustarse a los procesos individuales de sus componentes. Por contra,

94 95

“una minoría no tiene modelo, es un devenir, un proceso. Se puede decir que la mayoríano es nadie. Pero todo el mundo, bajo un aspecto u otro, es agarrado por un devenirminoritario que lo llevaría a caminos desconocidos si se decidiera a seguirlo.”6 (GillesDeleuze). Desde nuestro punto de vista, todo planteamiento crítico que no cuente con laproblemática heterogénea de cualsea devenir minoritario y plantee sin embargo cualquiertipo de apelación mayoritaria hacia el cambio -desde el cambio climático, al cambio deparadigmas económicos, sociales o estéticos- no podrá ser efectivo, es decir: llegar aobtener resultados visibles, puesto que toda ideología -la manifestación de unas condicionesde existencia de un colectivo- se ha desmantelado, o cuando menos desconectado de suproceso de realización, en favor de un inflado de la voluntad global de la audiencia. Esaaudiencia expresa cada día y desesperadamente una voluntad de cambio pero, tal cambiono es posible si se carece de una idea del mismo.

Como sabemos, los postulados radicales no equivalen a transformaciones radicales.Pretenden teorizar o manifestar; inducir, en definitiva, a la acción revolucionaria, pero,como ya comentamos antes, tal revolución requiere una organización, una temporalidad,un trabajo ideológico en definitiva, que difícilmente se puede desarrollar si no es dentrode la lógica del sistema hegemónico que se quiere transformar. Como Boltanski y Chiapellodesarrollaran en su libro7, dentro de un sistema capitalista la radicalidad, para ser puestaen escena, ha de venderse como un producto más del sistema, y es aquí donde, obviamente,toda potencialidad revolucionaria se diluye. Algo sobre lo que ya Lacan, hablando de laposibilidad de denunciar el discurso del capitalista, dijera en Televisión: "Indico solamenteque no puedo hacerlo seriamente, porque al denunciarlo lo refuerzo -lo normativizo, asaber, lo perfecciono.”8

La posibilidad de una democracia radical parece ser la posible alternativa que Negri yHardt defienden en su libro Multitud 9. Según ellos: “la multitud está trabajando en elImperio para crear una sociedad global alternativa.” En nuestra opinión tal organizacióncolectiva, que de ser posible lo es gracias a la disponibilidad generalizada de la tecnologíade telecomunicación en red, sólo parece estar siendo efectiva, en tanto que multitudinaria,cuando se ha venido articulando no en torno a la potencia de los individuos sino a susformas de impotencia. Impotencia para conocer gente -chats, meetic…-, para adquirirbienes -ebay, amazon…-, para obtener información instantánea -wikipedia, googlesearch…-, para ir al cine -emule, torrents…-, etc. Es decir, bajo formas de entretenimientoo socialización virtuales -las nuevas “redes sociales”- que no constituyen, desde nuestropunto de vista, alternativas al modelo real sino tan sólo sustitutos de baja intensidad. Pese


a que sus métodos de intercambio sean más técnicos y la cantidad de información seaexponencialmente mayor, no conforman la alternativa que sugiere Negri pues se basanen los mismos modelos mainstream dictaminados por la fábrica de ideología dominantesostenida por la “necesidad del disfrute”10 que se ha instaurado como el aparentementeúnico derecho inalienable del individuo. Un disfrute contabilizado en unidades de diversiónestándar reflejadas en estadísticas que determinan su éxito por su potencialidad comonegocio.

El surgimiento en red de una “inteligencia colectiva”, aquella que proclama que unamultitud de inteligencias conectadas entre sí pueden llegar más lejos que la mayor de lasinteligencias individuales, no garantiza su profundidad. El hecho de que podamos conseguirgran cantidad de información basada en una amplia diversidad de experiencias individualesno garantiza el acceso inmediato a la solución de nuestra experiencia individual. Más biensi acaso ésta, en la conexión en red, se comienza a diluir, a hacerse compartida ya desdesu origen, a devenir online. Quizá sea en este devenir online de la experiencia en losnuevos espacios en red donde haya que invertir los esfuerzos para crear un forjado 4 Ddonde exista una dimensión de profundidad o de intensidad para el pensamiento. Será éstasin duda una cuarta dimensión, la del tiempo, que nos permita transcurrir a la velocidadde la luz y a su vez insertarnos lentamente en las velocidades de regulación dictaminadaspor los sistemas de dominación, represión o contención. En ellas el tiempo es la granausente. El tiempo que nos ha sido arrebatado y se nos promete recobrarlo yendo tras él,evadiéndonos con las herramientas y los productos del entretenimiento.

“Estrictamente considerados, todos y cada uno de los hombres, mujeres y niños vivos esun pensador (…) pero sólo una parte muy limitada de la especie da prueba de saberpensar.”11 (George Steiner). Constatamos cada día que el pensar, como ejercicio crítico,pese a su absoluta relevancia en el desarrollo del ser, no se considera si quiera digno desu propio entrenamiento especializado en cualesquiera planes de estudio si no es comoaplicación -de dudosa instrucción- en ciertos ámbitos del conocimiento.

Desde nuestra opinión, el interés del giro conceptual de las prácticas artísticas a partir delos años setenta, estribaría no en su simplificación o sutilización procedimental, ni encualquier obsoleta idea de evolución formal, sino en el uso activo del pensamiento comométodo de trabajo para la resolución de los problemas singulares de experiencia -alejadosdel territorio codificado, mapeado- que se plantean en cualsea devenir minoritario. Undevenir en el que “la voluntad del artista es secundaria al proceso que él inicia desde la

96 97

idea hasta su realización.”12 (Sol Lewitt). En tanto que la filosofía ha perdido su papelen las sociedades contemporáneas, el arte ha tendido a suplantar el vacío de significadoque las industrias mediáticas se empeñan en rellenar con la espuma de poliuretano delentretenimiento como si jamás hubiese existido hueco alguno. Es aquí donde las prácticasartísticas no pueden seguir la lógica de audiencias de los media si no quieren perder parasiempre su potencial poder plástico para el desarrollo del ser. Desconfiamos pues de lasexhibiciones bien de unificación discursiva, bien de novedad radical de los discursosartísticos contemporáneos, máxime cuando se producen en la sofocante precariedadsimbólica de un estado de crisis.

Los estudios críticos pueden contribuir como órganos de saber a reconocer las unidadesde creación de las prácticas culturales. En todas las disciplinas hay un margen deacción creadora pero “hay un límite que les es común a todas esas series, a todas esasseries de invención de funciones, de bloques movimiento-duración, invenciones deconceptos, etc. La serie que les es común a todas o ¿el límite de todo esto qué es? Es elespacio-tiempo.”13 (Gilles Deleuze)

Existen vínculos que conectan las funciones de las diversas disciplinas y tal vez seamomento de extraer esas funciones fuera de su raíz y devolverlas al prado fértil de losconceptos. En este campo los estudios críticos no pueden ya resolver unificar sus ámbitosde estudio; no se puede volver a la estructura árbol pese a que sea ésta la lógica visibledel capitalismo avanzado. La especialización es una solución aparente pero que jamásllegará a delimitar el objeto de estudio ya que éste está en permanente deslizamientoconceptual. No hablemos más, pues, de objetos sino de funciones.

La hibridación, el desarrollo de democracias radicales experimentales en los ámbitosinstitucionales nos parece, en este escenario, la única vía de trabajo posible. La unión delas disciplinas no en base a su similitud objetual tradicional sino a su compatibilidadfuncional. Una compatibilidad dictaminada por la creación y el arte como puesta en marcha,despliegue y ejercicio de formación del pensamiento. Aquí es donde los ejemplos de latradición del arte y el pensamiento se encuentran disponibles como “mapas de carreteraspara el alma”14 y donde el sostenimiento de la actividad creadora se impone como elvehículo esencial de nuestro tránsito por el mundo. Todo pensamiento ha de ser creativo,responder con funciones singulares en series espacio-temporales comunes.

De nuevo: no hay objeto, hay función, una función que hay que inventar en cada momentopara poner en marcha al objeto.


98 99

1 DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Felix. Mil Mesetas. Ed. Pretextos. Valencia, 1982.

2 ERIBON, Didier; LEVI-STRAUSS, Claude. De cerca y de lejos. Ed. Alianza. Madrid, 1990.

3 EXPÓSITO, Marcelo; MOUFFE, Chantal. Pluralismo artístico y Democracia Radical. Entrevista. RevistaAcción Paralela, número 4. Mayo de 1998.

4 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002.

5 DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1999.

6 DELEUZE, Gilles. Conversaciones. Ed. Pre-Textos. Valencia, 1996.

7 Op. Cit.

8 LACAN, Jacques. Psicoanálisis: Radiofonía & Televisión. Ed. Anagrama, Barcelona, 1977.

9 NEGRI, Toni; HARDT, Michael. Multitud. Guía y democracia en la era del Imperio. Ed. Debate.Madrid, 2004.

10 NEGRI, Toni. Back to the future, a portable document. En Read me. Ed. Autonomedia,Amsterdam. 1999.

11 STEINER, George. Diez posibles razones para la tristeza del pensamiento. Ed. Siruela, Madrid 2007.

12 LEWITT, Sol. “Sentences on Conceptual Art”. Art and Language. Vol. 1. Nº1 Mayo 1969.

13 DELEUZE, Gilles. ¿Qué es el acto de creación? Conferencia dada en la cátedra de los martes de lafundación FEMIS.1987 Traducción de Bettina Prezioso, 2003.

14 “And the National Bank at a profit sells road maps for the soul.” Bob Dylan. Tomstone Blues.En: Highway 61 Revisited. Columbia Records. 1965. Armando Montesinos, Ex-libris.

Las obras de arte, bajo este enfoque no serían más objetos -de qué sirven como tales másque para sostener nuestros instintos fetichistas- sino modelos heterogéneos y singulares-difícilmente aplicables como modelos de una mayoría- de resistencia a los límites delpensamiento, de lo visible, de la experiencia,… al tiempo, a la muerte. Revelarían loslímites contextuales del sujeto y de su lectura del mundo mostrando que ésta siempre esincompleta, que la experiencia está siempre en proceso y que nunca viene ni podrá venirdada plenamente por cualquier modelo, ya sea ideológico o tecnológico, que aquellareclamará siempre de nosotros un esfuerzo hacia la heterogénea naturaleza de los signosen la conquista del devenir cualsea.

...........................................................................................................................................

Notas

Sergio Martínez Luna

La crítica de la culturadespués de la cultura.

102 103

El concepto de cultura en las sociedades del capitalismo tardío está sometido a una dobletorsión. La expansión actual de la cultura se ha de explicar siempre a partir del fenómenodel desplazamiento de la cultura hacia la economía y de la economía hacia la cultura -dosmovimientos en ningún caso simétricos, tendentes a un desajuste desigual cumplido enla estetización generalizada de los mundos de vida ejercida por las industrias culturales.La consecuencia es que la función de la cultura no puede entenderse ya dentro de loslímites de una instancia social autónoma. La existencia autónoma de la esfera de la culturase ha visto sometida a una imparable erosión como consecuencia de esa interpenetraciónde lo cultural y lo económico. Sin embargo esto no ha significado -como cabría haberpensado desde el pesimismo cultural- la simple desaparición de la cultura sino su difusiónsin precedentes por todos los ámbitos de lo social. Al mismo tiempo, como consecuenciade ello -y aquí se define el espacio de tensiones al que el concepto se encuentra sometidoactualmente- la cultura ha pasado a ser un discurso entre otros y no una instanciametadiscursiva a través de la cual determinados fenómenos podían ser delimitados yexplicados. La pervivencia de lo cultural como esfera capaz de elevarse por encima de lavida práctica -la identificación de cultura y alta Cultura- se abate ahora sobre el eje de loexistente, resumiendo en ese movimiento la lógica del postfordismo. Esto afecta de maneradirecta a la configuración de todos aquellos discursos que apoyaban sus instancias denegociación, oposición o subversión sobre la idea central de la distancia crítica. La mareadel capital corporativo o la deslocalización transnacional han tomado todas aquellasposiciones que se imaginaban a sí mismas enclavadas en regiones relativamente autónomasdesde las que ejercer una crítica efectiva.

La crítica de la cultura después de la cultura.Sergio Martínez Luna

Sergio Martínez LunaLa crítica de la culturadespués de la cultura.

Al estudiar la institucionalización académica de los estudios culturales en los años noventaBill Readings señala cómo ésta se produce precisamente en el momento en el que la culturadeja de ser el principio sobre el que las humanidades se habían fundado en la universidadmoderna y pasa a ser un objeto de estudio entre otros -y, en consecuencia, ya no algunaclase de metadisciplina, transcendente al resto de saberes.1 Esta situación está ligada a laerosión del estado-nación como instancia de sostenimiento del capitalismo. Institucionescomo la universidad y el museo -a diferentes escalas y a través de dispositivos deindividuación distintos- articulaban la tarea de cultivo de los individuos con la identificaciónnacional proyectando un tipo de sujeto apropiado para transmitir las tradiciones cultural-nacionales. Esta es la forma general que tomaba el proceso de Bildung en la modernidad,el cruce entre lo subjetivo y lo objetivo por el que se configuraba tradicionalmente elsujeto burgués. La reducción del alcance sociopolítico del estado-nación arrastra enconsecuencia a esa idea de cultura y la debilita como sede de la construcción y la puestaen circulación de los significados sociales. Es importante entender que esto no significaque la cultura no pueda ser ya invocada como instancia legitimadora de una determinadaidentidad nacional o étnica sino que ello ha pasado a ser uno más de sus usos, al que sepuede recurrir estratégicamente a la hora de, por ejemplo, definir programas políticos,determinar exclusiones sociales o reconvertir economías desgastadas a través del turismo.Así, la segmentación posfordista de las instancias subjetivadoras objeto de la lealtad o dela identificación individual y colectiva -desde la clase a la etnicidad, desde el género ala nacionalidad- acaba por poner en cuestión el papel que como "productores" de culturatenían el museo o la universidad, redefiniéndolos como aquellas instituciones más adecuadaspara acercarse y estudiar a ese objeto de conocimiento que es la cultura.

Las estrategias y las dependencias de la cultura.No obstante la transformación del papel de estas instituciones es sólo una muestra de undesplazamiento general de todas las concepciones de la cultura sobre las que se ha venidoapoyando el análisis cultural en sus distintas versiones. Por ejemplo, al proceso deindustrialización de la cultura se podía oponer el canon estético y moral de la alta Culturao la espontaneidad no instrumentalizada de las culturas populares, pero también fue posibleimaginar, para la vanguardia histórica, una alianza entre arte, cultura de masas y culturapopular capaz de subvertir el orden cultural burgués. Este juego de asociaciones yoposiciones determinó el campo de fuerzas que enmarcaba la crítica cultural en lamodernidad. Pero la crisis de la cultura como metadiscurso provoca que se desvelen lasdependencias que con esa lógica mantienen las críticas esforzadas en su superación. Siel otro de la alta Cultura modernista era la cultura de masas, en esta oposición se configuraba

104 105

también un juego de oposiciones a través del cual ambos polos encontraban su identidady estabilizaban el orden cultural que les daba lugar. Para los primeros estudios culturalesuna cultura popular común podía contestar al elitismo de la alta Cultura mediante unaasociación puntual con la cultura de masas -a la que rectificaba en sus modos de socializaciónbanal-, la crítica al discurso de la identidad nacional y la adopción del concepto antropológicode cultura, más inclusivo que el ofrecido por el canon elitista. Pero incluso este juegomenos lineal de alianzas y oposiciones arrastra una multiplicidad de dependencias. Losestudios culturales eran muy conscientes de que la cultura popular podía ser aliada de untipo de populismo conservador en el que aquella se entendía como una de la expresionesorgánicas de la identidad nacional.

Pero el concepto etnográfico de cultura tiene sus propias sujeciones. La cultura etnográficaposee un poder desjerarquizador para el orden vertical sobre el que las disciplinas humanistasdedicadas al estudio de la Cultura -arte, literatura, incluso cine- tradicionalmente se hanconstituido. Este atractivo se ha mantenido en la adopción de un, muchas veces difuso,enfoque etnográfico por parte de instituciones culturales, políticas sociales o prácticasartísticas durante los últimos años -tempranamente los estudios culturales lo adoptaronde manera explícita, como recurso metodológico, en el estudio de las audiencias de losmedia. Sin embargo, el concepto antropológico de cultura depende de una serie de discursosque esas adopciones no suelen reconocer plenamente. Para la antropología la cultura noes sólo el objeto de estudio sino el concepto central que posibilita la dimensión explicativade la disciplina. El concepto define un espacio epistemológico y avanza una explicaciónbasada en esa elección. En su formulación más temprana, la antropología victoriana, esaelección está apoyada en la objetividad cientifista, proveniente de la Ilustración, queconfunde la definición normativa con la descripción distanciada -por lo que, además, elobservador experto queda invisibilizado. El antropólogo ha de aprender a registrar ítemsculturales -objetos, prácticas, creencias- extrayéndolos de su contexto para situarlos enuno más amplio que se corresponde con la cultura universal humana. La lógica inventarialde este archivo está organizada según el modelo del evolucionismo cultural, que entiendea la humanidad envuelta en un proceso general progresivo, desde el estado de naturaleza-el salvaje, el primitivo- a su cumplimiento en la civilización occidental de la segundamitad del XIX. Pero la fragmentación y el desorden social asociados al desarrollo de laindustrialización apuntaban, como una amenaza, a la reversión del proceso. El conceptode cultura -como el de sociedad- sirve aquí como dispositivo de sujeción de esas tendenciasa la desintegración. El etnógrafo buscará las pautas compartidas y el equilibrio social enla lejanía geográfica y temporal supuestamente libre aún del impacto de la industrialización.A través de la "cultura" y la "sociedad" el cambio histórico y el conflicto social, la praxis

y lo procesual -que, sin embargo, ambos términos necesariamente contienen- son reprimidospor las llamadas al orden y la armonía. En consecuencia, la invención de la cultura y lasociedad están articuladas aquí con la instancia que ofrece el mejor marco sociopolíticode sujeción de la diversidad y del capitalismo mercantil, el estado-nación. Falta un tercertérmino para entender el marco en el que surge la versión antropológica de cultura, el dela alta Cultura. Basta prestar atención a términos como armonía, orden o estabilidad paraentender cómo en esa definición está trabajando también la imaginación estética. Lo quesucede es que la disciplina antropológica, para legitimarse, necesita perfilarse sobre elfondo de una definición más restrictiva, la del canon estético. Pero que el inventarioetnográfico se registre en referencia al evolucionismo señala una relación más decomplementariedad que de oposición. En breve, el progreso general de la humanidad haciala Civilización, liderado por los estados-nación europeos, reproduce a escala el esfuerzodel individuo burgués para llegar a ser tal, un proceso de (auto)cultivo que depende dela exposición del individuo a los grandes logros estéticos, no instrumentales, de la Culturay la Civilización humanas (léase occidentales).2

Me he detenido en esta breve genealogía -obviamente mucho más compleja- porque paralos primeros estudios culturales fueron decisivas las nociones de Cultura, estado-nacióny cultura antropológica. En sus comienzos se comprometieron con deshacer la identificaciónentre cultura nacional (inglesa) y la tradición humanista del logro estético para reorientarlahacia la valoración de las prácticas de la clase obrera británica -una ampliación del campode intereses facilitada por la adopción del concepto más inclusivo de cultura etnográfica.Por supuesto ninguno de esos tres polos había conservado la forma que presentaban enel siglo XIX. En la Inglaterra de posguerra el paradigma del funcionalismo había sustituidohacía tiempo al del evolucionismo en antropología -sin dejar de defender, no obstante, elequilibrio social; la configuración del canon de la alta Cultura inglesa era la preocupaciónde unos estudios literarios -liderados por F.R. Leavis- replegados frente al desarrolloimparable de la industria cultural; finalmente, la nación se enfrentaba al proceso dedisolución del imperio colonial, lo que hacía necesario pensar integralmente la identidadinglesa. Los estudios culturales adoptaron los presupuestos de la crítica literaria paraestudiar un espacio más amplio que el que ésta delimitaba idealmente. Un espacio -aqueldefinido por la cultura en su sentido etnográfico- que, en el contexto de la Inglaterra deposguerra, estaba recorrido por las culturas obreras populares.

El término cultura, según Raymond Williams, describe un modo de vida integral por elque se expresan ciertos significados y valores presentes en el conjunto de institucionesde la vida social.3 La cultura no es ya inmanente ni está limitada a las esferas autónomas


106 107

del arte o la educación sino que posee una existencia material cuyas formas deben serreinventadas por todos aquellos grupos excluidos tradicionalmente de las institucionesculturales -por razones de clase, género, raza u orientación sexual- comprometidos conla tarea de imaginar las formas de participación -las políticas culturales- adecuadas parasustentar una cultura común y redistribuir el valor cultural. La declinación de todas esasdemandas a través de la cultura señalaba a ésta como el límite de la construcción de lossignificados sociales definido por la lucha de clases. Esta lucha queda redefinida comolucha cultural y, así, la cultura no puede ser ya entendida -como pretendía el determinismodel marxismo ortodoxo- en los términos de un efecto ideológico supraestructural. Segúnla lógica del pesimismo cultural la resistencia de la sociedad al proceso de fragmentaciónintegral provocado por la industrialización sólo podía conseguirse a través de la cohesión,y el quietismo político, dictaminados por una elite cultural, refugio de la verdadera culturainglesa, capaz de imaginar una unidad social orgánica proyectada sobre el horizonte dela nación. Para Williams, en cambio, es la clase obrera la que esboza una cultura comúnopuesta a la deshumanización del capital -así como a los modos de socialización empobrecidaofrecidos por los medios de masas -, y entiende que si es posible extender sus valores alresto de la sociedad ésta se transformará integralmente -al tiempo que esos valores seredefinirán a medida que sean recibidos por distintos grupos sociales. Con la introducciónde Gramsci y Althusser en el discurso de los estudios culturales por parte de Stuart Hallel cambio sociocultural se empezó a entender de manera menos lineal al ubicarse dentrode una lucha -más compleja que expresiva- por la hegemonía y los significados. Entendidaasí, la cultura sobrepasa las nociones tradicionales de la ideología al ubicarse los discursosdominantes en los mismos procesos que configuran otros discursos no hegemónicos. Losencuentros entre ambos a través de un espacio social en el que el poder se encuentra cadavez más diversificado encontraron un escenario privilegiado en las audiencias de losmedios de masas. A partir de la teoría de la decodificación de Hall los estudios culturalesse centraron en la dilucidación de las capacidades de agencia de las audiencias, sobre todotelevisivas, tomando para ello la metodología del trabajo etnográfico de campo. Pero enel reconocimiento de la autonomía de las audiencias y de las subculturas afloran tambiéndependencias problemáticas. En lo que aquí interesa, si la cultura como cultura nacionalera una identificación que los primeros estudios culturales quisieron desmantelar, la nociónde una asociación entre una comunidad y su cultura expresiva pervive tanto en la formade la cultura obrera como, posteriormente, en la forma de la subcultura, cuya identidadcomo grupo social -alternativo al discurso dominante- se configura ahora en referencia alos marcadores estilísticos ofrecidos por el capitalismo de consumo.4

Los objetos de la cultura.La cuestión, en este punto, es qué sucede cuando la cultura deja de ser el anclaje sobreel que esos discursos de resistencia u oposición se legitiman, cuando sus otros dejan deser la instancia firme sobre la que, en negativo, se define la resistencia cultural. Lainstitucionalización de los estudios culturales es un signo de ese debilitamiento de lacultura como significante autónomo que acompaña a su expansión por todos los ámbitosde la vida social y a la implosión de todo en la cultura.5 Como consecuencia la denunciade las exclusiones no encuentra ya un lugar propio en un contexto en el que -a pesar dela persistencia del racismo, el sexismo, la homofobia o la desigualdad- no existe ya culturaalguna de la que ser excluido porque sus límites pueden flexibilizarse de modo que todareivindicación pueda ser asumida. Éste parece ser el destino de la crítica artista: asistir acómo las demandas cualitativas de autonomía y creatividad enunciadas por los movimientossociales son admitidas como ampliación cuantitativa por parte de un orden cultural quesale reforzado como tal.6 La crítica de la cultura se encuentra desajustada en un contextoen el que ese orden ha perdido su centro, o, más bien, ha multiplicado indefinidamentesus puntos de referencia. Se trata, sobre todo, de una situación que afecta al lugar y a lasformas de ejercer el análisis cultural. El problema del distanciamiento metodológico delobjeto, se tensa en el momento en que esa separación impide la participación en la luchapor los significados que da sentido a la cultura. Como advierte John Frow la cuestióncompromete tanto a la misma noción de conocimiento como a los grupos sociales implicados:

En el primer caso, el "problema del conocimiento" tiene que ver con los lenguajesarbitrarios y especializados de la institución, y con la especialización de una casta deintelectuales. En el segundo con los intereses y los privilegios de esa casta, y con todolo que la separa del mundo sobre el que reflexiona.7

Los estudios culturales se han esforzado por salvar esa división entre el conocimientoreflexivo y sus otros, y para ello el investigador ha tomado sucesivamente los papeles delintelectual orgánico -la lectura que hace Stuart Hall de Gramsci-, el observador participante-el giro etnográfico en la investigación de las audiencias de los medios de masas y susmodos de recepción -o el fan- el giro populista de los ochenta.8 El del populismo -queacompaña a la institucionalización de los estudios culturales- es un discurso especialmentesignificativo para entender cómo se enfrentan los estudios culturales al surgimiento de lasidentidades flexibles del capitalismo tardío. La identidad ha de entenderse asociada a unamultiplicidad de registros móviles que erosionan cualquier recentramiento dogmático delos sujetos y pautan el diseño de políticas culturales no esencialistas. Pero cuando esta


108 109

situación se celebra sobrevolando la capacidad de estructuración del mercado se recortanlas posibilidades de articular políticamente esa movilidad y se favorece la declinaciónpluralista de la producción de subjetividades como elección soberana, e inane, de estilosde vida. Teresa de Lauretis resumió en una ocasión esta deriva al señalar que la identificaciónentre lo personal y lo político parecía haber acabado por entenderse como una sustituciónde lo político por lo personal. En consecuencia, el consumo no es aquí producción, sinoque más bien lo segundo se diluye en lo primero, y la crítica puede redefinirse, mientrastanto, como gestión cultural y creación de contenidos.

La implosión de la cultura hace que las narrativas de adquisición de identidad que le eranpropias pasen a formar parte de procesos de creación de riqueza ubicados en la produccióny el consumo de significado. El populismo culturalista de los años ochenta consideró estastransformaciones como la oportunidad de actualizar el cambio de orientación, de lo elitistaa lo popular, que caracteriza al proyecto de los estudios culturales. Acudiendo a un ejemplobien conocido, Iain Chambers tomó la cultura popular como una epistemología democráticaalternativa a las formas dominantes de conocimiento.9 Es interesante cómo Chambersfundamenta esa oposición sobre dos regímenes escópicos enfrentados. Así, la culturaoficial -museos, galerías, universidades- demanda un tipo de atención contemplativaescindida de la vida diaria mientras que la cultura popular -televisión, música rock,macroconciertos- moviliza lo transitorio, lo táctil y lo visceral. Si la abstracción estéticasomete a jerarquía a los objetos de atención la estética popular comprende órdenes móvilesde los sentidos, el gusto y el deseo. La cultura popular no es apropiada por el aparato decontemplación sino por aquella recepción distraída que Benjamin -la referencia obvia deChambers- asoció a la aparición de los nuevos medios de reproducción de la imagen y ala contestación del orden cultural burgués. Este cambio de orientación afecta en primerlugar al observador experto cuya autoridad es disuelta, siendo asumido su papel por lospúblicos, sede de la atención distraída.

En su crítica al populismo Meaghan Morris señaló que la identificación de los estudiosculturales con su objeto sitúa al investigador en una lógica circular, si no narcisista, enla que lo popular -la gente, el pueblo- es a la vez la autoridad interpretativa y el objetode interpretación.10 La salida de esa circularidad está proyectada sobre la figura del otro,al que, como sujeto supuesto saber, se atribuye la capacidad de encarnar ambos polos.Esta construcción de la otredad -en este caso encarnada por lo popular- no está libre, sinembargo, del juego de distancias que asegura la posición desde la que un grupo socialproduce conocimiento sobre un otro objetivado. El populismo sigue así ligado a presupuestos

normativos, aunque la armonía social sea ahora invertida en vitalidad y resistencia a lacultura oficial. No hay encuentro inmediato con el otro porque el marco cultural que elinvestigador contempla -o en el que se sumerge- es ya siempre construido. Así, la imagendel otro dice más -al modo de un espejo- del observador que del observado, más acercade lo que queremos saber de nosotros -o que no queremos saber que sabemos- que delotro objetivado. Lacan señaló que la mirada del sujeto está inscrita siempre en el objetopercibido, tomando la forma de un punto ciego que es justo el punto desde el cual el objetodevuelve la mirada. La inscripción del sujeto en el objeto define así la subjetivación -ladependencia de la realidad de su constitución subjetiva. La devolución de la mirada porparte del objeto indica además que el sujeto ha de inscribirse de nuevo en su propia imagencomo una mancha. Para Slavoj Zizek se trata aquí de entender que el materialismo no seagota en la inclusión del sujeto en la realidad objetiva -una posición desde la que unobservador externo sería capaz de observar la realidad completa- sino que esa reinscripcióndel sujeto como mancha apunta a que éste está incluido en un cuadro construido por élmismo: esa posición de fuera/dentro abre el espacio conflictivo por el que sujeto pertenecea la realidad material. La realidad observada nunca es total porque siempre tiene un áreade ceguera que es precisamente el lugar de inscripción del sujeto en aquella.11

La crítica y la organización visual de lo común.En la lógica del capitalismo tardío, la separación entre objeto y sujeto -lo alto y lopopular, el arte y la vida- se da por salvada a espaldas de la teoría y la práctica culturalo artística del peor de los modos posibles, como estetización generalizada y, en consecuencia,sin atender a los espacios de ceguera o reflexividad conflictiva que necesariamente abreesa superación cuando se presenta como cumplimiento del consenso social establecido.12

Tanto la crítica cultural como las prácticas artísticas han afrontado esa situación reabriendounas distancias ya adelgazadas para escenificar una y otra vez el gesto de su superación,o de su fracaso, con el fin de legitimarse, o institucionalizarse, en un contexto en el quela "cultura" y el "arte" son una parte más del conjunto de discursos y prácticas de creaciónde significado.13 Paolo Virno ha señalado que la transformaciones del capitalismo tardíohan llevado a la erosión de los lugares especiales del discurso. Éstos son los modos dedecir que pertenecen sólo a un ámbito de la vida social y que sólo funcionan en ese contextoespecífico. A lo que asistimos es a la disolución de esos lugares en el conjunto de aquellasformas genérico lingüísticas por la que todos los discursos son articulados, es decir, loslugares comunes.14 El desarrollo de los estudios culturales resume bien las derivas tomadaspor la crítica y el análisis cultural cuando la cultura deja de ser un lugar especial deldiscurso. En más de un caso, como el del populismo, se desvela la sujeción de la crítica


110 111

al orden al que se resiste, pero del que depende para legitimarse o institucionalizarse comotal, incluso cuando aquel ha dejado de ser hegemónico. Lo mismo sucede con otro discursoespecial como el del arte. El discurso de la autonomía del arte y el de la disolución delarte en la vida pertenecían a un mismo orden dentro del que se podían plantear diversasestrategias de oposición y alianza entre distintos lenguajes, prácticas o formas socialesnormativamente escindidos en la lógica del capitalismo fordista, operaciones por las queel artista encontraba, aun en negativo, su legitimación social. Pero el orden del capitalismotardío ha descentrado esa organización de la experiencia definiendo un panorama en elque se entrecruzan todos los discursos antes tenidos por autónomos y se redefinen comoparte de lo común, debilitados en su potencia cognitiva para configurar la experiencia. Elarte es así una práctica más entre otras, y, en consecuencia, a la insistencia de ciertosdiscursos artísticos en la transgresión de los límites del arte y la institución no puede sinorecordársele la disolución cumplida de esos límites y la imposibilidad de pensar lo marginalen un contexto donde centros y periferias se multiplican sin cesar.

¿Cuáles son entonces los modos de crítica y de práctica capaces de introducir disensiónen ese orden en el que parece agotarse lo real? Sería necesario, en este sentido, completarel fenómeno de implosión de la cultura con la aparición de la imagen electrónica y latransformación de los regímenes escópicos que ello conlleva. Los modos de darse estaimagen y de organizar su lógica de representación interna forman parte crucial deldebilitamiento de la cultura como metadiscurso, así como del tipo de sujeto que seconfiguraba en torno a ella. En efecto, la producción de imagen está destinando al ámbitode lo común -de lo visible- los procesos básicos por los que la realidad se construyediscursivamente. No vivimos tanto en una cultura de las imágenes como en una culturavisual cuya característica definitoria es la tendencia a la visualización de todo lo existente.15

En la vida social de las imágenes contemporáneas -sus trayectorias, apropiaciones,modificaciones- se escenifica el abatimiento del eje de los significantes autónomos y seesbozan las formas sociales(comunes) que de ello se derivan. Pero esas formas estánatrapadas en una multiplicación de mundos de experiencia -elecciones de estilos de vida,alternativas clausuradas sobre sí mismas, transgresiones reguladas- que no son capacesde afectarse mutuamente, definiendo así un orden que se sanciona sin cesar a sí mismocomo el único imaginable. Si la crítica ha tenido tradicionalmente una vocación dedesvelamiento de lo conflictivo o de lo posible, en el régimen de hipervisibilidad actual-a través del que el capitalismo se legítima como única realidad simplemente mostrándosecomo obviedad- es necesario preguntarse cuál es el papel de aquella en esta situación.

El régimen escópico contemporáneo proyecta los ajustes a los que la crítica debe sometersesi quiere ser un discurso capaz de movilizar los afectos y las resistencias. La imagencontemporánea no se percibe de manera aislada ni en lo que toca a su propia organización,porque se presenta siempre como múltiple -dependiente de una constelación visualcontingente formada por otras imágenes movilizadas y reorganizadas interiormente en elinstante de la recepción- ni en lo que toca a los propios sujetos de recepción, no yaindividuos acabados en el acto de exponerse a la lógica identitaria de la imagen fija -elproceso de cultivo (Bildung) y sus instituciones, el museo, la universidad- sino singularidadesexpuestas a la tarea finita de (re)construirse a cada momento y de dar forma a los modostransitorios de lo común.16 En consecuencia, tampoco son las masas el sujeto colectivode este orden cultural, sino más bien la comunidad de los cualquiera, o, si se quiere, lamultitud. No reconocer estos desplazamientos aboca a la crítica a depender de modos desujeción -con los que aliarse o a los que resistirse- cuya superación ya ha sido cumplida.Si lo que se está insinuado -por ejemplo, en el populismo culturalista- es el trayecto dela racionalidad a la afectividad éste no se puede proyectar dependiendo de un orden vertical-las masas y el individuo, lo alto y lo bajo- que se ha plegado sobre sí mismo y ha absorbido,además, las críticas a la racionalidad como denigración del análisis.

Se hace así necesario el esfuerzo por imaginar nuevas formas de agencia y performatividaden relación con el desplazamiento del propio objeto de la crítica, a través del que es posibledemandar al análisis cultural el paso de un discurso experto acerca de los otros, acercade "ellos", a una pregunta por lo que somos, por el "nosotros".17 Las reflexiones sobre lacrítica y el cuidado de sí de Foucault apuntan, señala Yúdice, a esta necesidad. La distanciacrítica es tomada aquí como distancia ganada al consenso establecido, pero lo que secuestiona en ella no son sólo las coerciones de la autoridad sino la propia formación delsujeto que enuncia la crítica. La construcción de sí y la política de la desujeción se articulancuando la crítica se enfrenta efectivamente al régimen de verdad establecido, es decir,cuando es capaz de poner en crisis sus propios marcos evaluativos. En esta lógica, comoseñala Judith Butler, el sujeto configurado según los principios del régimen de verdad esuno que (todavía) modela y es modelado -el límite entre actividad y pasividad no quedanunca resuelto.18 Así, el cuidado de sí apunta hacia el papel activo que asume el sujetoen su propia constitución, por lo que siempre se abrirán espacios en ese proceso queposibiliten la reflexividad -una suerte de ética performativa- en el manejo de las prácticasy los discursos regulados por una formación cultural específica.19 Estos procesos son,además, parte crucial de los regímenes actuales de construcción visual de lo social, y socialde lo visual, encarnados como están en la propia forma de darse la imagen contemporánea.


112 113

El hecho de que sea el territorio de la visualidad uno de los escenarios centrales en losque se están jugando estas cuestiones apunta a las formas en las que se podría rearmarcríticamente la teoría cultural. En la esfera de lo común abierta por la expansión de lacultura o por la indistinción de las prácticas artísticas con otras modalidades de creaciónde significado se abre un espacio para pensar la crítica y la práctica -que la transgresióninstitucionalizada ignora para conservar el suyo propio- en la que ambas podrían formularnuevos dispositivos de enunciación. Si la erosión de los significados autónomos significa,en la lógica de capitalismo, la superación acrítica de las distancias sobre las que estabaconstruido el orden cultural anterior -sin que ello suponga alcanzar horizonte emancipatorioalguno-, para el análisis reflexivo el despliegue horizontal de la producción de losimaginarios colectivos, de los significados y de los valores plantea la tarea de explorarlas dependencias y los límites de ese nuevo orden y la creación de conceptos adecuadospara ello. Una política performativa capaz de comprometerse con la afectividad y con locomún -reactivar, por ejemplo, los vínculos entre el afecto estético y el político20- encontraríasu ajuste con el régimen escópico contemporáneo no sólo en la aproximación reflexiva asus otros sino en la construcción de las pantallas culturales a través de las cuales redefiniresa relación como desujeción radical, una operación por la que práctica deja de ser objetodel análisis para formar parte de unos estudios (visuales) críticos capaces de inventar lasformas compartidas de habitar ese espacio común, ese entreenmedio, en el que somos.

...........................................................................................................................................


1 READINGS, Bill. The University in Ruins. Cambridge. Harvard University Press, 1996. Págs. 89-118.

2 STOCKING, George. “Mathew Arnold, E.B.Tylor and the Uses of Invention”, en Race, Culture, andEvolution. Chicago, Londres. The University of Chicago Press, 1982. Págs. 69-90.

3 WILLIAMS, Raymond. The Long Revolution. Harmondsworth. Penguin, 1965.

4 FROW, John. Cultural Studies & Cultural Value. Oxford. Oxford University Press, 1995. Alejandro Lugose ha preguntado si los estudios culturales no buscan en "otras" sociedades la heterogeneidad y el desorden,al igual que las ciencias humanas clásicas buscaban el equilibrio. En esta elección también funciona el discursode la estética. Reflexiones sobre la teoría de la frontera, la cultura y la nación, en Scott Michaelsen y DavidE. Johnson (ed.) Teoría de la frontera. Ed. Gedisa, Barcelona, 2003. Págs. 63-86. Trad. G. Ventureira.

5 YÚDICE, George. La cultura como recurso. Ed. Gedisa, Barcelona, 2002. Pág. 206. Trad. G. Ventureira.

6 BOLTANSKI, Luc y CHIAPELLO, Ève. El nuevo espíritu del capitalismo. Ed. Akal. Madrid, 2002. Pág.258. Trad. M. Pérez Colina, A. Riesco y R. Sánchez Cedillo.

7 FROW. Op. Cit. Pág. 2.

8 Ibid.

9 CHAMBERS, Iain. Popular Culture: The Metropolitan Experience. Londres. Methuen, 1986.

10 MORRIS, Meaghan. Banality in “Cultural Studies” (1988), en J. Storey (ed.) What is Cultural Studies? AReader. Londres. E. Arnold, 1996. Págs. 147-167. Sobre el populismo véase también Francis Mulhern.Culture/Metaculture. Londres. Routledge, 2000. Págs. 132-145 y Frow. Op. Cit. Págs. 60-88.0

11 ZIZEK, Slavoj. Visión de paralaje. Buenos Aires. F.C.E., 2006. Pág. 26. Trad. M. Mayer.

12 Es decir, cuando la reducción de las distancias se cumple sin verse acompañada por la desalienación ni porla reapropiación del sentido de la experiencia, a las que la vanguardia ligaba aquel acontecimiento.

13 BREA, José Luis. “Año Zero, Distancia Zero”, en Un ruido secreto. Ed. Mestizo, Murcia. 1996. Págs.159-185.

14 VIRNO, Paolo. Gramática de la multitud. Ed. Colihue, Buenos Aires. 2003. Págs. 25 y ss. Trad. A. Gómez.

15 MIRZOEFF, Nicholas. “What is Visual Culture?”, en Mirzoeff (ed.) Visual Culture Reader. Nueva York.Routledge, 1998. Sobre el cambio de régimen escópico véase BREA, José Luis, Cultura Ram. Ed. Gedisa,Barcelona, 2007.

16 NANCY, Jean-Luc. La comunidad desobrada. Arena Libros, Madrid. 2001. Trad. P. Perera.

17 GARCÉS, Marina. “¿Qué podemos? De la conciencia a la encarnación en el pensamiento crítico actual”,en http://eipc.net/transversal/0808/garces/es (Consultado en diciembre 2009).

18 BUTLER, Judith. ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud en Foucault, enhttp://www.brumaria.net/Brumaria7/01judithbutler.htm (Consultado en diciembre 2009).

19 YÚDICE. Op. Cit. Pág. 55.

20 ROLNIK, Suely. El ocaso de la víctima, en http://caosmosis.acracia.net (Consultado en diciembre 2009).

Notas

Suely Rolnik

Furor de archivo

116 117

La tarea que nos cabe en el presente es revolver,en el pasado, los futuros soterrados.

Réquiem para Walter Benjamin1

Una verdadera compulsión por archivar se ha apoderado de una parte significativa delterritorio globalizado del arte en el transcurso de las últimas dos décadas -que extiendedesde las investigaciones académicas hasta las exposiciones basadas parcial o íntegramenteen archivos, pasando por frenéticas disputas entre coleccionadores privados y museos porla adquisición de los mismos. Sin lugar a dudas, esto no es pura casualidad.

Urge preguntarse acerca de las políticas de inventario, ya que son muchos los modos deabordar las prácticas artísticas que se pretende inventariar, no sólo desde el punto de vistatécnico, sino también y fundamentalmente desde el punto de vista de su propia cargapoética. Me refiero a la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones paraque tales prácticas puedan activar experiencias sensibles en el presente, necesariamentedistintas de las que se vivieron originariamente, pero con el mismo tenor de densidadcrítica. Sin embargo, la problematización de este aspecto trae aparejados al menos otrosdos bloques de preguntas. El primero se refiere al tipo de poéticas inventariadas: ¿Quépoéticas son éstas? ¿Tendrían aspectos comunes? ¿Estarían ubicadas en contextos históricossimilares? ¿En qué consiste inventariar poéticas y en qué se diferenciaría esto de inventariarúnicamente objetos y documentos? El segundo bloque de preguntas se refiere a la situaciónque engendra este furor de archivar: ¿Qué causa la emergencia de este deseo en el actualcontexto? ¿Qué políticas de deseo sirven de impulso a las diferentes iniciativas de inventarioy sus modos de presentación?

Furor de archivoSuely Rolnik

Suely RolnikFuror de archivo

Plantearé algunas pistas de respuestas a estas preguntas, pensando principalmente a partirde dos experiencias que viví recientemente. La primera es el proyecto de constitución deun archivo de 65 películas de entrevistas referentes a la obra de Lygia Clark y al contextoen que la misma tuvo lugar, que realicé entre 2002 y 2006. La intención de dicho proyectofue activar la memoria de la experiencia sensible promovida por las propuestas de estaartista en su contundencia poética-política, y más ampliamente, por el medio en que éstatiene su origen y sus condiciones de posibilidad. La segunda es mi intensa participacióndurante los últimos doce años en el diálogo internacional que se entabla en torno de estecampo problemático.

Pues bien, para tamañas ansias de archivar existe un objeto privilegiado: se trata de laamplia variedad de prácticas artísticas agrupadas bajo la designación de ‘crítica institucional’,que se desarrolla en el mundo en el transcurso de los años 1960 y 1970 y que transformairreversiblemente el régimen del arte y su paisaje. En dichas décadas, tal como sabemos,artistas de diferentes países toman como objeto de su investigación el poder del así llamado“sistema del arte” en la determinación de sus obras: desde los espacios físicos destinadosa las mismas y el orden institucional que en ellos cobra cuerpo hasta las categorías a partirde las cuales la historia (oficial) del arte las califica, pasando por los medios empleadosy los géneros reconocidos, entre otros diversos elementos. Mostrar y problematizar dichadeterminación y desplazarse de allí pasan así a orientar la práctica artística como nerviocentral de su poética y condición de su potencia pensante -en la cual reside la vitalidadpropiamente dicha de la obra. De esta vitalidad emana el poder que tendrá una propuestaartística de activar la sensibilidad en la subjetividad de aquéllos que la vivencian ante elconcentrado de fuerzas que en ella se hace accesible y, por extensión, ante las fuerzas queagitan el mundo que la rodea. Si dicha activación se concretará o no es una cuestión queextrapola el horizonte del arte, puesto que esto depende de una compleja trama de la queestán hechos los medios por donde circulará tal propuesta y del juego de fuerzas quedelinea su actual diagrama.

Para deshacer el hechizoPero no es a cualquier tipo de práctica artística realizada en el seno de este movimientode los años 1960-1970 que la compulsión de archivar abraza, sino fundamentalmente aaquéllas que se produjeron fuera del eje Europa Occidental-EE.UU. Tales prácticas habríansido engolfadas por la Historia del Arte canónica establecida en este eje, a partir del cualse interpreta y se categoriza a la producción artística elaborada en otras partes del planeta-y precisamente cuando éstas hacen su aparición en el escenario internacional del arte, lo

118 119

que no es obvio. Sin embargo, con el avance del proceso de globalización, las culturashasta entonces bajo el dominio de la cultura hegemónica han venido deshaciendo suidealización desde hace algunas décadas. Se registra una rotura del hechizo que las manteníacautivas y obstruía el trabajo de elaboración de sus propias experiencias basadas en lasingularidad de las mismas y de sus políticas de elaboración y producción del conocimiento.

Toda una concepción de modernidad comienza a desmoronarse: se transmutasubterráneamente la textura de su territorio, se modifica su cartografía, se amplían suslímites. Un proceso de reactivación de las culturas hasta ahora sofocadas se opera en laresistencia al tipo de construcción de la globalización comandada por el capitalismofinanciero. Es cierto que tal resistencia es obra de distintos tipos de fuerza que implicandistintos tipos de políticas de creación, las cuales se manifiestan en distintos tipos deconstrucción: desde los fundamentalismos que inventan una identidad originaria y se fijanen ella (negándose así a relacionarse con el otro y al proceso de globalización), hasta todotipo de invenciones del presente, partiendo de las distintas experiencias culturales y susrespectivas inscripciones en la memoria del cuerpo, y los roces y tensiones implicados enla construcción de la sociedad globalizada. Un proceso que viene dándose no solamenteen los tres continentes colonizados por Europa Occidental (América, África y Asia), sinotambién en las diferentes culturas sofocadas en el interior del propio continente europeo.Entre éstas, pongamos de relieve las que nos involucran más directamente: me refiero alas culturas mediterráneas -en especial las de la Península Ibérica, donde se operó elaniquilamiento de la cultura árabe-judía a través de tres siglos de Inquisición.

Vale la pena detenernos en este ejemplo para evocar tres aspectos históricos implicadosen este proceso. El primero es la concomitancia entre la esclavitud de buena parte delcontinente africano por parte de los entonces nacientes Portugal y España y la Inquisiciónen su propio interior, que persiguió y expulsó a árabes y judíos; ambos fenómenossucedieron en el decurso de tres siglos (del siglo XV al siglo XVII), en el contexto de laconquista y la colonización de los demás continentes por parte de Europa Occidental. Pesea que la práctica de la Inquisición tuvo su inicio en el siglo XII y operó más institucionalmenteen el siglo XIII (con la bula Licet ad capiendos, promulgada por el Papa Gregorio IX en1233), es en el siglo XV cuando la misma se convierte en una de las más tenebrosasmanifestaciones de la crueldad humana, tal como quedó registrada en el imaginariocolectivo. Y es en la Península Ibérica donde eso sucede, con la instauración de un Tribunaldel Santo Oficio por parte de los reyes de Castilla y Aragón, que sometieron el poder dela fe al poder real, aboliendo las reglas que delimitaban el ejercicio de la violencia. Sihasta ese entonces la tortura era una práctica esporádica y controlada, aplicada únicamente


en algunos casos y luego de juicios, en ese contexto pasa a ser una práctica común, marcadapor una perversión sin límites.

El segundo aspecto histórico está dado por el hecho de que las culturas expulsadas tantode África como de la Península Ibérica están inscritas en la memoria de nuestros cuerposlatinoamericanos, pues así como los africanos fueron traídos como esclavos, investigacioneshistóricas recientes atestiguan que gran parte de los árabes y los judíos perseguidos serefugiaron en la América recién conquistada (proviene de este origen el 80% de losportugueses que colonizaron Brasil, como así también el 80% de los españoles quecolonizaron México; en tanto que en España los que tienen tal ascendencia constituyentan sólo un 40%).

El tercero y último aspecto se deduce de los dos anteriores: la modernidad occidental secimienta sobre la represión de las culturas que componen su alteridad, incluso en su propiointerior, mediante distintos procedimientos. En su fase neoliberal, dicho procedimientono consiste ya en impedir la activación de estas culturas; se trata en cambio ahora deincitarlas, pero para incorporarlas a sus designios, destituyéndolas así de sus potenciassingulares y denegando los conflictos que esta construcción necesariamente implicaría.Es ésta la modernidad que hoy en día se encuentra a la orden del día. Lo que pretendemosproblematizar aquí es su incidencia en la política de producción de subjetividad y decreación/pensamiento.

Pues bien, el furor de archivar aparece precisamente en este contexto, signado por unaguerra de fuerzas por la definición de la geopolítica del arte, que a su vez se ubica en elcontexto de una guerra más amplia en torno de la definición de una cartografía culturalde la sociedad globalizada. Con todo, hay que precisar mejor qué prácticas artísticasproducidas durante los años 1960-1970 fuera del eje Europa Occidental-Estados Unidosimpulsan y alimentan este furor. Son especialmente codiciadas aquéllas que surgieron enLatinoamérica y en otras regiones que, al igual que nuestro continente, se encontraban enese entonces bajo regímenes dictatoriales (tal es el caso por ejemplo de Europa Orientaly de la propia Península Ibérica). En estas situaciones, el movimiento en cuestión adquierematices singulares que se presentan en formas variadas. Sin embargo, un aspecto resultarecurrente: se agrega lo político a las dimensiones del territorio institucional del arte queempiezan a problematizarse.

El foco de la compulsión de archivar puesto en estas prácticas se ubica en un campo defuerzas que disputan el destino de su reanudación en el presente. Un variado espectro que

120 121

va desde las iniciativas que pretenden activar su potencia poético-política hasta aquéllasimpulsada por el deseo de ver tal potencia desaparecida definitiva e irreversiblemente dela memoria de nuestros cuerpos. Precisamente en estas prácticas concentraré mi análisis,impulsado por la urgencia de ubicarnos mejor en este terreno, de manera tal de afinarnuestras intervenciones en su paisaje, activando en la medida del posible las potenciasteórica, política y clínica de las mismas.

El despertar de la anestesiaEmpecemos señalando que el carácter político de tales prácticas no las constituye comouna especie de militancia de la transmisión contenidos ideológicos, tal como podría pareceren una primera aproximación. No obstante, tal interpretación quedó sentada en la Historiacanónica del Arte a partir de mediados de los años 1970, con ciertos textos y exposicionesque se volvieron paradigmáticos en el mainstream en el cual se definen los contornos deeste territorio, con base en los cuales se denominó a tales prácticas como ‘arte conceptualpolítico’ o ‘ideológico’. (No por casualidad, todos estos textos y exposiciones se produjeronen EE.UU. y en Europa Occidental, donde esta experiencia no se había vivido).2 Estainterpretación no es para nada neutra y veremos por qué.

En este contexto, lo que lleva a los artistas a agregar lo político a su investigación poéticaes el hecho de que los regímenes autoritarios entonces vigentes en sus países inciden ensus cuerpos de manera especialmente aguda, ya que afectan su propio quehacer, lo quelos lleva a vivir el autoritarismo en la médula de su actividad creadora. Si bien éste semanifiesta más obviamente en la censura contra los productos del proceso de la creación,mucho más sutil y nefasto es su impalpable efecto de inhibición de la propia emergenciade este proceso -una amenaza que sobrevuela en el aire debido al trauma inexorable dela experiencia del terror. Éste lleva a asociar el impulso de la creación al peligro de sufriruna violencia por parte del Estado, que puede ir de la prisión a la tortura y llegar inclusoa la muerte. Dicha asociación se inscribe en la memoria inmaterial del cuerpo: es lamemoria física y afectiva de las sensaciones de dolor, miedo y humillación (distinta aunqueindisociable de la memoria de la percepción de las formas y de los hechos, con susrespectivas representaciones y las narrativas que las enlazan). El desentrañarla constituyeuna tarea tan sutil y compleja como el proceso que resultó en su represión (esto puedeincluso prolongarse durante treinta años o más, y plasmarse recién en la segunda o en latercera generación).

Resulta evidente que la cuestión política se plantea igualmente en la época, aunque dedistintas maneras, en las prácticas artísticas que se llevan a cabo en EE.UU. y Europa


Occidental. Con todo, en esos contextos la misma se refiere a situaciones exteriores alterreno del arte (la guerra de Vietnam por ejemplo) que en muchas oportunidades aparecenen su obra representadas, o ilustradas, funcionando como denuncia. Lo que marca ladiferencia de las propuestas más contundentes que se inventan en Latinoamérica duranteel período es que la cuestión política se plantea en las entrañas de la propia poética.Encarnada en la obra, la experiencia omnipresente y difusa de la opresión deviene sensibleen un medio en el cual la brutalidad del terrorismo de Estado provoca como reaccióndefensiva la ceguera y la sordera voluntarias, por una cuestión de supervivencia (porejemplo, en Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles). Este tipo de acción y sus posiblesefectos son de una índole completamente distinta que las acciones socioeducativas de‘inclusión’ o que las acciones pedagógicas y/o doctrinarias de concientización y transmisiónde contenidos ideológicos propias de la tradicional figura del militante.

Las intervenciones artísticas que afirman la fuerza política que les es inherente seríanaquéllas que se llevan a cabo partiendo del modo en que las fuerzas del presente afectanal cuerpo del artista. Es esta calidad de relación con el presente lo que tales accioneseventualmente pueden incitar en aquellos que se disponen a vivirlas.3 No es obvio encontrarun término que designe al tipo de relación que se establece en propuestas artísticas cuyarealización depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nocionestales como las de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. soninadecuadas para este tipo de propuesta, pues tienen por efecto dejar por alto su contundenciapoético-política. Esto no quiere decir que, en este caso, la investigación formal se vuelvasecundaria o incluso dispensable. Al contrario, el rigor formal de la obra en superformativización es más esencial y sutil que nunca, ya que es indisociable de su rigorcomo actualización de la sensación que tensa. Y cuanto más preciso es su lenguaje, máspulsante es su calidad intensiva y mayor su poder de interferencia en el medio en quecircula -el poder de liberar a las imágenes de su uso perverso. Se activan otros modos derelación con las imágenes, otras formas de percepción y de recepción, pero también ysobre todo de invención y de expresión. Éstas pueden implicar en nuevas políticas de lasubjetividad y de su relación con el mundo -es decir, nuevas configuraciones del inconscienteen el campo social que rediseñan su cartografía.

En otras palabras, lo que define el tenor político de este tipo de práctica es aquello quepuede suscitar en las personas que por él son afectadas en su recepción: no se trata de laconciencia de la dominación y de la explotación (su cara extensiva, representativa,macropolítica), sino de la experiencia de este estado de cosas en el propio cuerpo (su caraintensiva, inconsciente, micropolítica). Esta experiencia puede intervenir en el proceso

122 123

de subjetivación precisamente en el punto donde éste tiende a permanecer cautivo y adespotencializarse.

Se gana así en precisión de foco, que en cambio se enturbia cuando todo lo que atañe ala vida social vuelve a reducirse exclusivamente a una lectura de su dimensión macropolíticay se hace de los artistas que actúan en este terreno diseñadores gráficos y/o publicistasdel activismo. Es verdad que este tipo de opción caracterizó a ciertas prácticas en lasmismas décadas de 1960-1970 (y aún actualmente), a las que podría efectivamentecalificarse como ‘políticas’ e/o ‘ideológicas’. Si bien la existencia de este tipo de acciónes indudablemente importante y nos convoca a pensar la razón por la cual, en aquelcontexto, artistas deciden volverse militantes, sin embargo es necesario diferenciarlo delas acciones artísticas que tienen lo político como aspecto de su propia poética y que poreso mismo alcanzan potencialmente la dimensión sensible de la subjetividad y no suconciencia. Es aquí que se sitúa el efecto más grave del desafortunado equívoco cometidopor la ‘Historia del Arte’: al generalizar esta caracterización al conjunto de las accionesartísticas propuestas en aquellas décadas en Latinoamérica, se perdió la esencia de lasingularidad de las acciones que aquí se enfocan y el desplazamiento que operaron en larelación entre lo poético y lo político.

Pero este lapsus se vuelve más nefasto cuando lo adoptan como paradigma los propioshistoriadores y críticos latinoamericanos, siguiendo la mas pura tradición colonial. EnBrasil, los que asumieron esta postura tienden a rechazar todo lo que se produce en elmarco de la tercera generación de crítica institucional en el terreno artístico, y a estigmatizarlocomo ‘no arte’. Esto sostiene y justifica su tendencia a denegar las turbulencias del presenteglobalizado y el trabajo que se requiere para detectar y elaborar las cuestiones que seplantean, tal como se manifiestan singularmente en cada contexto. En otras palabras, estoscríticos e historiadores se valen del equívoco de la Historia institucional del Arte paraalimentar una especie de sordera defensiva ante las discusiones que se entablan en escalainternacional, especialmente ante la nueva alianza que se está tramando entre lo poéticoy lo político (particularmente en el terreno del arte). El efecto de ello es la omisión de laresponsabilidad de su trabajo intelectual en la construcción del presente. Más preocupanteaún es la inhibición que el poder de tal postura provoca en la producción artística ydiscursiva de las nuevas generaciones.

En este contexto, están dadas las condiciones para reanudar el combate por la superaciónde la escisión entre micro y macropolítica que se reproduce en la escisión entre las figuras


clásicas del artista y del militante. Dicha escisión se ubica en la base del conflicto quecaracterizó a la conturbada relación de amor y odio entre los movimientos artísticos y losmovimientos políticos a lo largo del siglo XX, en parte responsable de las frustracionesde intentos colectivos de emancipación (empezando por la revolución rusa). Pero, ¿quédiferenciaría precisamente a las acciones micro de las acciones macropolíticas?

Micro & macropolíticaAntes de responder a esta pregunta, cabe señalar que macro y micropolítica compartenun mismo punto de partida: la urgencia de enfrentar las tensiones de la vida humana enlos puntos donde su dinámica se encuentra interrumpida o de mínima flaquea. Ambastienen como blanco la liberación del movimiento vital de sus obstrucciones, lo que hacede ellas actividades esenciales para la ‘salud’ de una sociedad. Me refiero a la afirmaciónde la fuerza inventiva de cambio cuando la vida así lo requiere como condición para volvera fluir. Pero son distintos los órdenes de tensiones que cada uno de estos modos deacercamiento permiten vislumbrar, como así también las maniobras del enfrentamientode las mismas y las facultades subjetivas que involucran.

La operación propia de la acción macropolítica consiste en insertarse en las tensiones quese producen entre polos en conflicto en la distribución de los lugares establecida por lacartografía dominante en un determinado contexto social (conflictos de clase, de raza, dereligión, de etnia, de género, etc.). Son relaciones de dominación, de opresión y/o deexplotación, en las cuales la vida de aquéllos que se encuentran en el polo dominado tieneuna potencia reducida debido a que se convierten en objetos de aquéllos que se encuentranen el polo dominante y que los instrumentalizan (por ejemplo, la fuerza de trabajo de unosque se emplea para la acumulación de plusvalía de los otros). La acción macropolítica seinscribe en el corazón de estos conflictos, en un combate por una redistribución de lugaresy sus agenciamientos con miras a lograr a una configuración social más justa.

En tanto, la operación propia de la acción micropolítica consiste en insertarse en la tensiónde la dinámica paradójica ubicada entre la cartografía dominante, con su relativa estabilidad,de un lado, y la realidad sensible en permanente cambio del otro lado, producto ésta dela presencia viva de la alteridad como campo de fuerzas que no cesa de afectar a nuestroscuerpos. En este proceso, la cartografía vigente se vuelve demasiado estrecha o inadecuada,cosa que tarde o temprano termina por provocar colapsos de sentido. Éstos se manifiestanen crisis de la subjetividad que nos fuerzan a crear, de manera tal de dar expresividad ala realidad sensible que pide paso, expandiendo la percepción y dibujando nuevamente

124 125

nuestros contornos. La acción micropolítica se inscribe en el plano performativo, nosolamente artístico (visual, musical, literario u otro), sino también en el conceptual y/oexistencial.

Resulta evidente que lo que acabo de afirmar solamente adquiere sentido si entendemosa la producción tanto de conceptos como de formas de existencia (ya sean individualeso colectivas) como actos de creación, tal como los que se efectúan en el arte. En cualquierade estas acciones micropolíticas tienden a producirse cambios irreversibles de la cartografíavigente. Sucede que al cobrar cuerpo en creaciones artísticas, teóricas y/o existenciales,la pulsación de estos nuevos diagramas sensibles las vuelven portadoras de un poder decontagio potencial en su entorno. Tal como escribe Guattari en 1982, en Micropolítica.Cartografías del Deseo, libro que elaboramos en colaboración: “Cuando una idea esválida, cuando una obra de arte corresponde a una mutación verdadera, no son necesariosartículos en la prensa o en la televisión para explicarlas. Se transmiten directamente, tandeprisa como el virus de la gripe japonesa” (hoy sería la gripe porcina). O en otro momentodel mismo libro: “considero la poesía como uno de los componentes más importantes dela existencia humana, no como valor sino como elemento funcional. Deberíamos recetarpoesías como se recetan vitaminas”.4 Si ese libro fuese escrito por estos días, a lo mejorGuattari hubiera morigerado tamaño entusiasmo en sus dichos, recordando que nadaasegura que el virus crítico de una idea se propagará efectivamente como una epidemia,ni que las vitaminas de lo poético lograrán en efecto curar la anestesia del ambiente. Elarte puede efectivamente lanzar el virus de lo poético en el aire. Y la clínica puedeefectivamente insistir en que este virus es portador de la más poderosa de las vitaminas.Lo que no es poco.

En definitiva: del lado de la macropolítica, nos encontramos ante las tensiones de losconflictos en el plano de la cartografía de lo real visible y decible (el dominio de lasestratificaciones que delimitan sujetos y objetos, como así también la relación entre ellosy sus respectivas representaciones); del lado de la micropolítica, estamos ante las tensionesexistentes entre este plano y aquello que se anuncia en el diagrama de lo real sensible,invisible e indecible (el dominio de los flujos, las intensidades y los devenires).Al primer tipo de tensión se accede sobre todo a través de la percepción, en tanto que alsegundo se accede por la vía de la sensación. Me explico someramente: la percepciónaborda la alteridad del mundo como mapa de formas, que asociamos a ciertas representacionesde nuestro repertorio y las proyectamos sobre aquello que estamos aprehendiendo, demanera tal de adjudicarle sentido. En tanto, la sensación aborda la alteridad del mundo


como diagrama de fuerzas que afectan a nuestro cuerpo en su capacidad de resonar. Eneste proceso, el otro se integra a nuestro cuerpo como molécula de su tejido sensible y sevuelve una presencia viva que produce inquietud y pone en crisis a este mismo repertorio.Es precisamente esta tensión lo que nos fuerza a pensar o a inventar una obra de arte, unconcepto, un modo de existencia u otra manifestación allí donde la misma se haga presente.Aquéllos que encuentran cualquiera de estas creaciones ganan una oportunidad de encarardicha tensión y quizá de activar su propia potencia de invención.

El chuleo de las fuerzas de creación5

La figura clásica del artista suele estar más del lado de la acción micropolítica, mientrasque la del militante queda del lado de la macropolítica. Si bien es cierto que esta separacióncomienza a diluirse con las vanguardias modernistas de Latinoamérica, dicha dilución seintensifica y se expande en las propuestas artísticas de la región en los años 1960-1970.En este contexto, se esboza un compuesto de estos dos tipos de acción sobre la realidad,y no solamente en el arte, sino también en la política de la existencia. Este aspecto crucialde la producción artística del período en el continente parece habérsele escamoteado a lahistoria da arte.

De entrada, ‘esta’ historia no fue feliz al clasificar a dichas propuestas como ‘conceptuales’:aun cuando les asigna una autonomía relativa con relación a las acciones así categorizadasen EE.UU., este término encubre la singularidad y la heterogeneidad de las mismas. Entodo caso, aunque las mantengamos bajo el paraguas del ‘conceptualismo’, es inaceptablerotularlo al mismo como ‘ideológico’ o ‘político’, supuestamente para marcar su diferencia.Sucede que si efectivamente encontramos en dichas propuestas un germen de articulaciónentre lo político y lo poético, vivenciado y actualizado en acciones artísticas, como asítambién en la vida cotidiana, empero todavía frágil e imposible de nombrárselo, tildarlode ideológico o político es un modo de negar el estado de extrañamiento que esta experienciaradicalmente nueva produce en nuestra subjetividad. La estrategia es sencilla: si lo queallí experimentamos no es reconocible en el arte, entonces, para protegernos del molestoruido, lo encasillamos en la política y todo queda en el mismo lugar. El abismo entre microy macropolítica se mantiene: se aborta el proceso de fusión y por consiguiente lo que estápor venir (en el mejor de los casos, el germen queda incubado). Ahora bien, el estado deextrañamiento constituye una experiencia crucial pues, tal como se sugirió antes, es elsíntoma de las fuerzas de la alteridad que reverberan en nuestro cuerpo y que exigencreación. Ignorarlo implica bloquear la vida pensante que da impulso a la acción artísticay su potencial interferencia en el presente.

126 127

Tomemos el caso de Brasil. La crítica a la institución artística se manifiesta desde comienzosde los años 1960 en prácticas especialmente vigorosas, y se intensifica en el transcursode esa década, ya en ese entonces en el seno de un amplio movimiento contracultural. Lamisma persiste aun después de 1964, cuando se instala en el país la dictadura militar, ytambién durante un breve período luego de diciembre de 1968, cuando la violencia delrégimen recrudece, con la promulgación del Acto Institucional N° 56. Es exactamente enese momento que lo político se agrega a la poética de la crítica institucional en curso enel arte. Con todo, a comienzos de la siguiente década dicho movimiento empieza adebilitarse debido al efecto de las heridas asestadas en las fuerzas de creación por labestialidad del régimen. Muchos artistas, intelectuales, militantes y contraculturales seven forzados a exiliarse -ya sea por haber ido presos o por correr el riesgo de serlo osencillamente porque la situación se había vuelto intolerable. Como todo trauma colectivode ese porte, tal como ya se ha mencionado, el debilitamiento del poder crítico de lacreación se extiende durante una década más, luego del regreso a la democracia de losaños 1980, cuando se instala el neoliberalismo en el país. Es cierto que hubo una agitacióncultural que se gestó en el seno del movimiento por el fin de la dictadura a comienzos delos años 1980, y prosiguió a lo largo de la década, pero la misma es ignorada por loscríticos e historiadores de arte7. Mucho después se vuelve a activar la fuerza crítica ycreadora del arte, como movimiento colectivo visible en la vida pública, por iniciativa deuna generación que se afirma, todavía tímidamente a partir de la segunda mitad de losaños 1990 y, mas vigorosa y colectivamente, a partir de los años 2000. Un triplo factorestá en el origen de este movimiento (los cuales probablemente compartimos países deAmérica Latina). El primero es que están dadas las condiciones para una reanudacióncolectiva de la vida pensante que había sido interrumpida por el trauma. El segundo que,entre otros factores, decurre del primero, es la elección de Lula a la presidencia de larepública, en el 2002 en Brasil, inaugurando en la historia colonial del país la ocupacióndel poder de Estado por un obrero (como es el caso de un indio en Bolivia y un negro enlos Estados Unidos). En términos micropolíticos tal hecho tiene el poder de promover undesplazamiento del lugar de la humillación en el cual se encuentra la mayor parte de lapoblación del país, donde el prejuicio de clase tal vez sea la causa del trauma colectivomas violento de todos. Dicho desplazamiento abre la posibilidad para que se active lapotencia pensante de la subjetividad en esta camada de la población, lo que puede tenerefectos irreversibles, independientemente de los rumbos macropolíticos de este gobierno.El tercero, probablemente resultante de los dos anteriores, es la plena instalación delcapitalismo financiero a escala internacional, que da impulso a este tipo de interrogaciónen la nueva camada de artistas que vuelve a problematizar la relación entre lo poéticoy lo político.


La situación es favorable a la reanudación de un movimiento tendiente a superar ladisociación entre micro y macropolítica, pero con otras estrategias, puesto que es otro elrégimen de opresión y de producción de subjetividad, si se lo compara con lo que se operaen regímenes autoritarios. Y precisamente en esta situación es que surge el deseo deinventariar. Sucede que la experiencia de la fusión poético-política vivenciada en estasprácticas quedó en el olvido; las conocemos únicamente en su exterioridad, y aun así, demanera fragmentaria. Su potencia disruptiva y lo que ésta abrió y podría seguir abriendoen su entorno quedaron enterrados por efecto del trauma causado por los regímenesterroristas. En este estado de cosas urge activar dicha potencia y liberarla de su interrupcióndefensiva, para hacer factible su continuidad en función de las fuerzas que piden paso ennuestro presente. Ésta es la política de deseo que, de diferentes maneras, impulsa a unaserie de iniciativas generadas por el furor de inventariar.

Sin embargo, esta misma situación da movimiento a una política de deseo diametralmenteopuesta: en el momento en que dichas iniciativas reaparecen, el sistema global del artelas incorpora inmediatamente para transformarlas en fetiches, y se congelan así los gérmenesde futuro que apenas si empezaban a reanimarse. Si el movimiento de pensamiento críticoque se dio intensamente en los años 1960 y 1970 en América Latina fue brutalmenteinterrumpido en aquel período por el régimen dictatorial que preparó al país para lainstalación del neoliberalismo, en el preciso momento en que su memoria empieza areactivarse, este proceso es nuevamente interrumpido, y ahora con el refinamiento perversoy seductor del mercado del arte, muy distinto de los grotescos y explícitos procedimientosde las dictaduras militares. Los archivos de tales prácticas se convierten así en una especiede botines de guerra disputados por los grandes museos y coleccionadores de EuropaOccidental y Estados Unidos, antes incluso de que haya vuelto a respirar aquello que seincubaba en las propuestas artísticas inventariadas. Un nuevo capítulo de la historia, notan poscolonial como nos gustaría...

Revolver, activar, revulsionarAhora bien, si el hecho de vislumbrar el surgimiento de una nueva figura de la fusiónentre lo poético y lo político en el siglo XXI no es tan sólo un sueño datado históricamenteque insistimos en soñar, deberíamos preguntarnos: ¿qué nuevos problemas estaríanconvocando a reanudar esta articulación? ¿Qué estrategias se han inventado para enfrentarlos?¿Qué nuevos personajes cobran cuerpo en este combate? ¿Qué alteraciones provocan enel relieve del territorio del arte?

128 129

Los inventarios que pretenden activar tales poéticas deberían pensarse de manera tal decrear las condiciones para una experiencia de la contundencia crítica de las mismas en elenfrentamiento de las cuestiones del presente, para dotar de densidad a las fuerzas decreación que se afirman en él. Pero este esfuerzo nada tiene que ver con el deseo deconquistar lugares más gloriosos y/o glamourosos que los papeles de extras o incluso de‘sin papeles’ que nos atribuyen hasta ahora en la historia canónica del arte, escrita porEuropa Occidental y Estados Unidos. Y si en lugar de esa voluntad yoica de devenircelebridades, la meta consiste en trazar otra(s) historia(s) del arte (y, mas ampliamente,otra cartografía cultural del presente), tampoco interesa hacerlo si lo es para sostener lamisma lógica pero invirtiéndole los signos (‘nuestra’ historia, ahora presentada comoparadigma universal). En términos de la política de subjetivación, esa actitud se manifiestaen quedarnos gozando voluptuosamente en el papel de víctimas, en el cual no existe otrasalida sino repetir infinitamente el odio y el resentimiento –una forma de vengar-se de lahumillación, sin salir del lugar.

En compensación, si este esfuerzo vale efectivamente la pena, es porque puede contribuira ‘curar’ la interrupción de la vida pensante en nuestros países, causada por la superposiciónde los traumas resultantes primero del terrorismo de estado (lo que incluye a las dictaduras,pero no se reduce a ellas) y, en seguida, del estatuto del pensamiento y de la creación bajoel neoliberalismo que lo sucedió. No por casualidad, dicho régimen fue denominado porvarios teóricos como ‘capitalismo cultural’ o ‘cognitivo. Sucede que en este contexto, talcomo sabemos, el conocimiento y la creación se convierten en objetos privilegiados deinstrumentalización al servicio de la producción de capital, en una especie de relación dechuleo. La reactivación de tales prácticas no escapa a este destino.

Espero que el furor de archivar que nos acomete en este momento contribuya a queenfrentemos este destino -al menos lo suficiente como para desobstruir el accesoindispensable a estos gérmenes incubados de futuros enterrados, tan deseados en el presente.

...........................................................................................................................................

Traducción Damian Kraus


1 Interpretación libre de ideas de Walter Benjamin que encontramos, sobretodo, en Magia e Técnica, Arte ePolítica. Ensaios sobre literatura e história da cultura (Vol. I, de Obras Escolhidas, São Paulo, Brasiliense,10ª edición, 1996).

2 Para ceñirnos a los principales autores con base en los cuales se estableció este tipo de interpretación, sedestaca al español Simón Marchán Fiz (Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Comunicación 1974),al inglés Peter Osborne, al estadounidense Alexander Alberro entre otros. Entre las exposiciones se destaca"Global Conceptualism: Points of origin, 1950s-1980s", organizada en 1999, en el Queens Museum, por ungrupo de once curadores, encabezados por Jane Farver (directora de exposiciones del referido museo en eseentonces), el artista Luis Camnitzer y la Profesora Rachel Weiss.

3 No es obvio encontrar un término que designe al tipo de relación que se establece en propuestas artísticascuya realización depende de su efecto en la subjetividad de quienes participan en ella. Nociones tales comolas de receptor, espectador, participador, participante, usuario, etc. son inadecuadas para este tipo de propuesta,pues tienen por efecto dejar por alto su contundencia poético-política.

4 GUATTARI Félix; ROLNIK, Suely, Micropolítica. Cartografias do desejo, São Paulo: Vozes, 1986; 8aedición revisada y ampliada, 2007, pp. 132 y 269. Versiones en castellano: Micropolítica. Cartografías deldeseo. Madrid: Traficantes de Sueños, 2006, pp. 132-133 y 263. Micropolítica. Cartografías del deseo.Buenos Aires: Tinta Limón Ediciones (Colectivo Situaciones), pp. 162 y 328.

5 Nota del traductor: De chulo; cafetão en portugués, que se refiere a aquél que administra y explota la fuerzaerótica de la mujer prostituida. La idea acá es que la relación que se establece entre el capital y la fuerza decreación tiene una estructura similar. En castellano se utilizan diferentes términos para designarlo:cafisho (en Argentina, que a su vez designaba antiguamente al ruffiano), padrote (en México) u otros comoproxeneta, etc.

6 El llamado AI5 (Acto Institucional número 5), promulgado por la dictadura el 13 de diciembre de 1968, lepermitió al gobierno militar disolver el Congreso y le otorgó plenos poderes, lo que llevó a que cualquieracción o actitud que el régimen considerase subversiva quedara sujeta a la pena de prisión, sin derecho alrecurso de habeas corpus.

7 Esta acotación fue realizada por Ricardo Basbaum, con motivo de una discusión sobre una versión anteriordel presente texto, que ocurrió en el grupo de estudios “Pente”, formado por artistas, críticos, historiadoresdel arte, curadores y filósofos que se dedican a pensar críticamente el estado de cosas en el terreno del arte(Río de Janeiro, 09/05/2009).

Notas

James Elkins

Un seminario sobre la teoríade la imagen

132 133

Un seminario sobre la teoría de la imagenJames Elkins

1. ¿Cuántas teorías de la imagen hay?

Un primer problema que surge al ocuparse de las imágenes es identificar las principalesteorías sobre las que se han apoyado las consideraciones sobre la imagen. La semanade debate se estableció desde la imposibilidad de enumerar teorías, al modo de unaantología. Pero la cuestión persiste, ya que eminentes teorías, o grupos de teorías, siguenarticulando el discurso sobre las imágenes.

No es difícil enumerar nombres y textos que son centrales para la teoría de la imagen.Antologías tales como l`Image o el reader en inglés Images ofrecen muchos ejemplos.1

A lo largo de la semana mencionamos o discutimos acerca de casi trescientos autores.Aunque hubo numerosos textos cruciales que no aparecieron (no se menciona en lastreinta y cinco horas de transcripción a Burke, Guy Debord, el Maestro Eckhart, MarshallMcLuhan, Juan Damasceno o Plotino) las conversaciones fueron lo bastante largas comopara que la mayoría de los autores fueran incluidos repetidas veces. Pero incluso a pesarde tener tiempo de sobra, dio la impresión de que para hablar sobre teorías no dispusimosdel suficiente.

James Elkins: Antes de empezar, me gustaría adelantar cuatro razones por las que nopodemos simplemente enumerar teorías, y a partir de ahí empezar a compararlas.Primero, las teorías están interrelacionadas. Se encuentran imbricadas, dependen las unasde las otras, y además existe un indeterminado número de ellas. Lo que podría contarcomo teoría resulta claro unas veces y otras no. Algunas descripciones de las imágenesson lo que yo llamo teorías-metáfora. Las imágenes han sido vistas como recuerdos delamor;2 como mnemotecnia de la divinidad;3 como cosas que nos tocan sólo levemente,lo mismo que las flores;4 e incluso como los besos.5 Desde luego la lista es infinita. Ellibro de artista de Paul Zelavansky, titulado 24 Ideas About Pictures, tiene breves capítuloscon títulos tales como "Pictures Give Direction", "Pictures Eliminate Doubt"(seguidoinmediatamente por "Pictures Mask Doubt"), "Pictures are Asleep Until They Are Awake",

"Pictures are Scapegoats" y "A Picture is in Fact a File."6 Ya que hablaremos de la teoríade las imágenes de Goodman, es curioso señalar que el conjunto de libros teóricos, teorías-metáfora y otros muchos pronunciamientos acerca de las imágenes forman lo que NelsonGoodman llamó un conjunto sintácticamente no disjunto que no se encuentra finita ysintácticamente diferenciado: en otras palabras, es un embrollo.7

Tom Mitchell: Yo lo expresaría de modo distinto. Es completamente posible enumerarteorías. El problema es simplemente enumerar: tenemos a Didi-Huberman, Goodman,Wittgenstein, Husserl… Eso es enumerar, no clasificar. Así no se crea una taxonomía deun nivel más alto que distinga las diferencias fundamentales de cada posición.

James Elkins: Exactamente.

Tom Mitchell: El reto, el que yo he afrontado -y es algo en lo que Gottfried está interesado,y que Jacqueline ha ilustrado con cuestiones acerca de la identidad de la pintura en relacióncon la imagen-, el problema, es encontrar un modo de hacer algo más que meramenteenumerar.

La ciencia de la imagen demanda una autonomía. Me he ocupado en recoger las palabrasque hemos estado usando en expresiones del tipo imagen y… Hasta hoy tenemos imageny miedo, odio, amor, deseo, terror. Y luego están las palabras generales que resumen aaquellas, como emoción y afecto. Digamos que es un buen montón de asuntos. Otraspalabras serían verdad, realidad, belleza, confianza, autoridad, bondad, maldad… lostemas de las ramas de la filosofía conocidos como estética, epistemología, ética y teoríapolítica. Y finalmente estarían las cuestiones internas: imágenes y otras imágenes, imágenesy palabras, imágenes e imágenes (pictures) •••, e iconos, y analogía, y lógica, el signo, elsímbolo. Eso es el análisis interno, la diferenciación interna, lo que las imágenes hacenvisible. Una ciencia que trató de aproximarse a ello fue la semiótica, y tiene sus límites.

Así que esto podría ser sólo intuitivo, podría ser la taxonomía equivocada. Todo lo queestoy diciendo es que (a) podemos hacer muchas listas, y (b) que si eso es todo lo quequeremos hacer, mejor nos vamos a casa.

James Elkins: Sí, lo que es completamente compatible con mi punto de vista. Déjameinsistir en esto un momento más, porque nos conducirá a lo que creo que puede resultarnosproductivo hoy. Una segunda razón por la que es imposible enumerar teorías es queaquellas que están especialmente bien articuladas tienden a ser teorías que resultan ajenas.

James ElkinsUn seminario sobrela teoría de la imagen

134 135

La teoría de Goodman es ejemplar en este sentido, y hablaremos de ella enseguida. Noquiero decir que tales teorías sean rechazadas sino que ellas no son habitualmente objetodel trabajo académico -no nos ponemos a trabajar en ellas, a mejorarlas o a ajustarlas. Asímismo, se tiende a pensar que las teorías bien articuladas o extensivas tienen un alcancelimitado o que tienen principalmente un valor heurístico o de apoyo. Ellas facilitan otrotipo de trabajos.

Tercero: una lista de teorías ignoraría necesariamente lo bien que funciona la academiasin teorías articuladas. Muy pocos historiadores de arte han aclarado lo que quieren decircon imagen o imagen. Podría nombrar a Gottfried Boehm, Hans Belting, Georges Didi-Huberman, Daniel Arasse, Hubert Damisch, Erwin Panofsky… pero ahí ya estoyremontándome al pasado. La abrumadora mayoría de los historiadores de arte prefierentrabajar usando ideas recibidas acerca de las imágenes. Aún más cierto es esto en losestudios visuales. Y todavía más interesante es, para mí, el hecho de que sea tan fácil paralos estudiantes de arte graduarse con un Máster en Bellas Artes o incluso un Doctoradosin desarrollar en ningún momento un discurso sobre lo que las imágenes significan paraellos. Está claro que hay mucho que decir acerca de finalizar esos estudios sin un discursosobre lo que son las imágenes. Por eso cualquier consideración que desarrollemos duranteesta semana irá a contracorriente del mundo del arte, que prefiere quedarse como está,sin reflexionar sobre su tema central. Espero que podamos meditar más tarde acerca delo que significa esto.

La cuarta razón por la que es imposible enumerar teorías es que son clases diferentes decosas: no se ajustan a una lista, rompen sus límites. El ejemplo más claro de esto, creo,es la diferencia entre teorías que tratan de entender lo que son las imágenes (como la deGoodman) y las teorías que parten de algún significado de imagen, que, en términosgenerales puede quedar sin especificar, y se preguntan lo que les sucede a las imágenescuando son producidas y diseminadas.

Jacqueline Lichtenstein: Me siento un poco incómoda respecto a lo que queremos decircon la palabra teoría. Tú nombras a Goodman, Didi-Huberman y otros muchos, pero nocreo que la palabra teoría tenga el mismo sentido para todos ellos. No hay una teoría delas imágenes en Jean-Luc Nancy, por ejemplo. Él tiene una aproximación filosófica a lasimágenes, pero eso no es una teoría. Hay una potente teoría de las imágenes en Goodman,eso está claro. Hay una teoría de las imágenes en Jean Paul Sartre. Así que no es suficientecon tener una aproximación filosófica, o teórica, a un problema como el de la imagen.

Hay también teorías fuertes y débiles. La de Goodman es una teoría fuerte, pero no estoysegura de hasta dónde resulta útil. ¿Me ayuda a pensar acerca de la diferencia entre imageny pintura? No estoy de acuerdo con algunos de sus puntos, por ejemplo, la distinción entrealografía y autografía a causa de la historia del arte. Aunque acepte como una elecciónmetodológica no tomar en cuenta la diversidad y la variedad del arte, algunas de susdistinciones siguen sin funcionar. Y quizá os sorprenda, pero, para mí, la teoría de Didi-Huberman es muy débil. ¡Eso no significa que no sea una teoría!

James Elkins: Espero que volvamos sobre estos problemas según vayamos hablando. Ungran número de aproximaciones pueden resultar fructíferas ya que estamos concentradosen cuestiones que recorren la naturaleza problemática de una antología o una enciclopediade teorías.

Aud Sissel Hoel: Dado que estamos haciendo un inventario provisional de las principalesteorías que fundamentan el discurso sobre las imágenes, me gustaría señalar algunosnotables candidatos que están ausentes de nuestra conversación. Puede que los hayasomitido, Jim, porque son demasiado obvios. Sin embargo, creo que merece la penamencionarlos. Estoy pensando en aproximaciones que conciben a las imágenes comoregistros de la percepción, como en Gombrich, y las versiones de esta teoría enaproximaciones inspiradas por la ciencia cognitiva. Pienso también en aproximacionesque conciben a las imágenes según las líneas de un modelo de lenguaje, como la semiótica.

Llamo la atención sobre estos acercamientos porque cuando los académicos actualesinteresados en la imagen se ocupan de sus asuntos usando ideas recibidas acerca de lasimágenes tienden a echar mano de una de estas teorías o de alguna forzada combinaciónde ambas. Son nuestras teorías por defecto, y necesitan una profunda revisión.8

2. Lo que está fuera de las imágenes

Una de las primeras cuestiones que surgieron durante la semana fue la forma negativade nuestra cuestión inicial. Steffen Siegel fue el primero en preguntar, ¿qué no es unaimagen? La cuestión resultó ser muy difícil, en el sentido de que las respuestas que seofrecieron no se ajustaban bien entre ellas. Poco quedo claro en esta conversación, perofue muy reveladora del "espacio negativo", como dicen los artistas, que parece envolveral desconocido objeto de nuestra atención.

Steffen Siegel: Me gustaría plantear una pregunta acerca del objeto de nuestros estudios.


136 137

Cuando leo tus libros, Jim, veo un gran número de ejemplos -tablas, diagramas, modelos,mapas- que también pueden ser imágenes. Así que me gustaría proponer que habláramossobre los límites de nuestro tema: ¿Qué no es una imagen? ¿Y puede eso ser un conceptodistinto? ¿Estamos limitados por pensar la imagen en los términos de lo visible?

James Elkins: Déjame proponer que tomemos esta cuestión en dos direcciones. Por unlado está la posibilidad de dividir las imágenes, como yo he tratado a veces de hacer, demodo que trataríamos de empezar de nuevo con palabras tales como tabla o diagrama envez de imagen e imagen. Dejemos esta cuestión por el momento, porque creo que conformauna problemática distinta.9 Por otro lado está la cuestión de lo que se encuentra fuera delas imágenes, o de la imagen. Esta es una cuestión diferente porque empieza con el conceptocomo un todo, no diferenciado, y plantea una pregunta acerca de lo que podría ser omitidou ocluido.

Marie-José Mondzain: Acabas de decir que la pintura no es necesariamente un objeto.Yo diría que la imagen no es necesariamente un objeto. Primero, me parece que la presenciadel pensamiento en las imágenes, en la pintura, se encuentra dentro de las imágenes. Comoha dicho Gottfried, aprendemos cosas a través de las imágenes. Pero hay una distinciónque hacer entre imagen y mirada (gaze). La visibilidad de un objeto no puede ser reducidaa lo que está en juego en la mirada en relación con la invisibilidad. Está tanto el significado,que es construido, como lo que yo llamo el no-objeto. Es una cuestión acerca del deseode ver, el deseo de mostrar. Eso está dentro, en el sujeto.

Gottfried dijo, en relación con la preeminencia de la imagen, que en el principio fue laimagen. Yo habría dicho que en el principio fue el deseo. Es la condición que mueve atodos los humanos. Funciona a través del movimiento. Y si el deseo de ver es el principiodel propio pensamiento, hay algo en la imagen que comparte algo con la condición delpensamiento mismo.

Cuando hablo de no-objetos, no es la mejor expresión. Me disgusta el neologismo: perodiría que el objeto de la mirada no está lejos de lo que Jacques Lacan trató de designarcomo object petit a, el objeto de deseo. No sigo a Lacan porque en él el objeto de deseoes siempre un objeto de falta. Yo no estoy segura de que sea necesario situar la cuestiónde la falta en el centro de nuestra pregunta, y creo que basta, en cambio, con la cuestiónde la separación, la brecha (gap). Lo que quiero decir es que la función de la imagen esseparar. Cuando dices que la pintura es un objeto, entonces este objeto que llamas pinturaes una imagen cuando separa. Se convierte en un operador de separación. Levanta,

construye la mirada entre los sujetos: desde aquel que ve a aquel que muestra. La circulaciónde la mirada es inseparable de la cuestión de la imagen. La imagen es una especie decentro vacío de circulación. Ese es el sentido que doy a la inadecuada expresión deno-objeto.

Jacqueline Lichtenstein: Según tu análisis de la imagen como el centro vacío de la mirada,¿qué dirías sobre los artistas que trabajan con cosas que no pueden ser vistas, como es elcaso de Invisible Monument de Jochen Gertz?

Marie-José Mondzain: Es un buen ejemplo de un dispositif -en inglés tanto un aparato(apparatus) como un instrumento (device). Gertz usa el espacio y el tiempo para crear untrabajo en el que no hay nada que ver, pero sí mucho que compartir.

Tom Mitchell: Tengo una sugerencia acerca de cómo pensar esta cuestión, ¿Qué no esuna imagen? -y se remonta a los fundamentos de la lingüística. Pienso concretamente enel cuadrado de oposición de Greimas. Pongamos que el término inicial es lo viviente. Asíque puedes preguntar, por ejemplo, ¿qué no es lo viviente? Introduces el concepto de lovivo en el cuadro de Greimas, y preguntas, ¿qué es lo contrario, cuál es la negación, ycuál es el tercer término, el que ocupa un lugar diferente? En relación al concepto de loviviente, un opuesto es lo muerto, y el otro es lo inanimado -algo que nunca estuvo vivofrente a algo que una vez sí lo estuvo pero que ya no lo está (de aquí una oposicióntemporal). ¿Y qué es lo que ocupa la tercera posición, para completar el cuadrilátero deoposición? El candidato más a mano sería lo no muerto -una solución de conveniencia.

¿Podemos hacer eso con la imagen? ¿Hay algo que fue una imagen y ya no lo es? ¿O quéno es todavía una imagen, pero está a punto de serlo? ¿O hay algo, análogo a lo inanimado,que nunca puede ser una imagen? ¿La no-imagen?¿ Qué es eso? ¿Es cómo la tabla enrelación a la imagen? No lo sé: sólo estoy planteando esto como una manera de pensar,de delinear la cuestión.

James Elkins: Me gusta esta idea. Y me llama la atención que si delineas la imagen deesa manera, probablemente no te parecería adecuado ubicar la escritura como uno de losotros términos, aunque la literatura esté dominada por numerosas versiones de la relaciónentre palabra e imagen, palabra/imagen (como tú dices), y tantas otras. O quizá la escriturasería eso que las imágenes una vez fueron, pero ya no son…

Tom Mitchell: …o podrían llegar a ser.


138 139

IMAGEN PALABRA

COSA LO SIN IMAGEN(imageless)

He aquí otro candidato, completamente ad hoc: la imagen no es una palabra. Ésta es unaafirmación obviamente falsa. Puedo desmontarla ahora mismo, estoy seguro de que todosnosotros podemos. Algunas palabras son imágenes, hay una poética llamada imaginismo.Con todo, esa afirmación es un lugar común, así que palabra podría estar en una esquinadel cuadrado.

Está también el reino de los objetos, y de las cosas particulares -siendo la distinción queun objeto es una cosa que tiene una imagen. Sabes cómo describir algo, o reconocerlo,porque ha llegado a ti por segunda vez. Pero si alguien dice, "Acércame esa cosa. Ésacosa verde de ahí", entonces es una cosa porque no sabes lo que es: aún no es un objeto.Así que, ¿es una cosa uno de los extremos del cuadrado?

Otro candidato sería algo como lo sin imagen (imageless), signifique esto lo infigurable(unpicturable), lo obviado (overlooked), lo que no puede ser mostrado, o lo que puede servisto pero no se ve, como el punto ciego. (Esto nos lleva a una serie de cuestiones acercade las rutas sensoriales a través de las cuales las imágenes vienen a nosotros. ¿Son todasellas visuales? No lo creo. Pero si constreñimos esto a la imagen visual, entonces debemostomar en consideración estas cuestiones.)

James Elkins: Si el punto ciego, o lo no visto, va a formar parte del cuadrado, entonceséste tiene que ocupar su lugar en la historia de las interpretaciones. Digo esto porque laidea de que haya algo infigurable, irrepresentable o ininterpretable tiene su propia historiadentro de las interpretaciones de la imagen. Tú has dicho mucho a este respecto en "VitalSigns: Cloning Terror" -creo que lo asociabas a la hermeneútica y a la semiótica10- y yosoy culpable de haber explorado lo irrepresentable, lo infigurable, y lo inconcebible, comosi fueran necesariamente opuestos, fuera de las historias que le dieron sentido o pertinencia.11

Reconozco eso, ahora, como un esquema tardoromántico.

Así que, para mí, en este punto, el propio cuadrado de Greimas sería más el reflejo denociones corrientes, de principios del siglo XX, tardorománticas.

IMAGEN INFIGURABLE(Unpicturable)

INCONCEBIBLE IRREPRESENTABLE

Gottfried Boehm: Creo que no empezamos buscando una definición de las imágenes,sino más bien pensando acerca de la cuestión en sí misma. Las dos cosas son bastantediferentes. Reclamar una definición, incluso con sus oposiciones y complementariedades,antes de que hayamos abierto suficientemente la cuestión, sólo nos conducirá a respuestasfalsas. Que preguntes qué es una imagen o qué no es una imagen no importa. Creo quedeberíamos detener la conversación en este punto.

Un primer avance podría ser usar el plural. No ¿Qué no es una imagen? sino, ¿Qué no sonlas imágenes? La razón es que ellas son elementos singulares, y son históricas. Incluyenla materialidad, y muchas más cosas. Así que el primer paso podría ser considerar lo quesomos capaces de reflejar con la idea de la pluralidad de la imagen.

Marie-José Mondzain: La cuestión, ¿Qué no es una imagen? depende de cómo ordenesla proposición. Así:¿Qué no es una imagen?¿Qué es una no imagen?

Según sea el orden la cuestión es completamente diferente. Querría ofrecer un ejemplo,sacado del campo que yo conozco. Para los cristianos, la cuestión ¿Qué no es una imagen?tiene una respuesta: el judío. Él odia las imágenes, y no hay imagen para él, ni imagende él. Así que si la imagen es vida, entonces cualquier cosa que no sea una imagen estámuerta, o muriéndose, o susceptible de ser exterminada. No hay imagen, no hay vida.

La distribución de la vida y la muerte depende a lo que tú llames una imagen, porquedepende de cómo ordenes la frase. Cuando los Padres de la iglesia hablaban en contra delas imágenes, o defendían las imágenes frente a los iconoclastas, una de sus discusionesera que cuando usamos una palabra, siempre usamos también su negación. Podemosexpresar oposición, negación, crítica y muchas otras cosas. Pero cuando mostramos unaimagen no hay negación, ni respuesta, ni oposición. Ninguna imagen es opuesta a otra


140 141

imagen. La imagen de Cristo no tiene su opuesto en la imagen de un no-Cristo. Así quela imagen no sabe de ninguna oposición dentro de sí misma, y no tiene réplica.

Tom Mitchell: Eso suena como si una imagen pudiera ser la negación de una negación.

Marie-José Mondzain: Sí.

Jacqueline Lichtenstein: Respecto a la idea de que no hay imagen negativa. Éste es uninteresante asunto que los filósofos han tomado como un problema lógico. Pienso porejemplo en los lógicos de Port-Royal. Puedes decir: la tierra es redonda. Y, aunque no losea, tienes, sin embargo, la misma imagen de la tierra y su redondez en tu imaginación;pero no puedes tener una imagen de la no-redondez.12 Hasta Freud la idea de la imposibilidadde una imagen negativa fue muy importante. Tiene que ver con la imagen de la muerte:puedes tener la imagen de un cadáver, pero no puedes tener una imagen de una personaque no existe.

James Elkins: Para continuar con la cuestión de Steffen: querría considerar aquellas cosasde las que quizá no podamos ser capaces de hablar tan fácilmente si seguimos usandoimagen y los cada vez más numerosos términos respecto a los que ésta se perfila. Podríamospreguntarnos qué es lo que este discurso limita, aquello que lo hace posible y aquello quelo hace difícil.

Me doy cuenta aquí, por ejemplo, de que no tenemos mucho que decir acerca de imágenesindividuales de cualquier tipo, sean consideradas como cosas históricas o no. Dudo de quefuéramos capaces de llevar a cabo con éxito el paso de esta conversación a una discusióndetallada acerca, por ejemplo, de los métodos de exploración del pecho en busca de signosde tuberculosis mediante rayos-X o acerca de las casi microscópicas marcas que bordeanlas tiras de pintura de Mondrian, por referirme a ejemplos de mi charla introductoria. Loslenguajes especializados no se añaden simplemente a lo que estamos considerando aquí,respecto a lo cual, intuyo, se encuentran profundamente desajustados. Pero esto nos llevade vuelta a la dimensión de la diferenciación en la pregunta de Steffen.13

Otro modo de pensar acerca de este tema es considerar cómo se entienden imagen e imagenen otros idiomas. No quiero resultar reiterativo refiriéndome a recursos y materialesextensamente disponibles en todas partes, pero me pregunto si a alguien le gustaríacontribuir con alguna idea pertinente para el problema que nos ocupa ahora mismo, ¿Quéno es una imagen?

Jacqueline Lichtenstein: Gottfried, yo participé en el Dictionary of UnstranslatableTerms.14 ¿Crees que la palabra alemana Bild tiene el mismo sentido que imagen? "Imagen"no tiene el mismo sentido que eikon o eidolon. En griego no hay conexión entre laproblemática de la imagen y la de la imitación. Eikon y mimesis pertenecen a dos camposcompletamente distintos. No es el caso del latín, donde esa conexión sí existe -imago,imitando- y pienso que este sentido de imagen es completamente ajeno al idioma y elpensamiento alemán.

Gottfried Boehm: Tienes toda la razón. Las diferencias entre los términos pertenecen alos campos culturales de los lenguajes. En alemán, Bild se refiere al aspecto material yespiritual de la imagen, tomados juntos, y al poder de producción, de conformación.15

Jacqueline Lichtenstein: Así que es un concepto dinámico.

Gottfried Boehm: Einbildungskraft significa el poder de producir una imagen. Bildunghace referencia al proceso por el cual llegas a formar parte de tu propia cultura. En alemánesas distinciones se encuentran ligadas siempre a través de la palabra Bild, y creo que enesto difiere de otros idiomas.

James Elkins: Así que en ese sentido, lo que está fuera de la imagen -considerada comoBild- es lo estático, cualquier cosa que esté fuera de la cultura: algo que no es susceptiblede ser formado como persona o como cultura.

Jacqueline Lichtenstein: En mi opinión está distinción tiene una importancia crucial. Acausa de la influencia de la filosofía alemana -Kant, Hegel, Heidegger- nuestra teorizaciónde la imagen está atravesada por esta acepción de Bild. En Francia incorporamos laconcepción alemana de Bild en nuestro discurso. La idea de proceso y producción estácompletamente ausente de la palabra latina, que es usada en francés e italiano.

Si Han: Para mí, la cuestión ¿Qué no es una imagen? depende de cómo definamos eltérmino imagen. Hay dos palabras en chino para lo que en los idiomas occidentales sellama Bild o imagen. Una es tu, que hace referencia a las imágenes gráficas, y xiang, quese refiere a toda clase de imaginería y ha sido entendida como fenómeno, apariencia,similitud, imitación, parecido, figura, símbolo, metáfora, imaginario e imaginación. Estome recuerda a la distinción entre imagen e imagen. Si pienso según los términos de lapalabra china tu, las únicas imágenes que habríamos visto durante esa semana serían lasdel díptico de Marie Krane y varios filmes, entre ellos algunos de la colección Stone.


142 143

Las cosas que no son imágenes están habitualmente yuxtapuestas con las palabras queusamos para imagen. En chino tu se encuentra yuxtapuesto con textos; xiang lo está consignificado y habla (speech). Para el filósofo chino Wang Bi (226-249 d.C.), textos (shu)no puede expresar del todo habla (yan), y así mismo habla no puede expresar significado(yi) -y esa es la razón por la que necesitamos imagen (xiang). Una vez que tenemos laimagen, no podemos olvidar el habla, y una vez que tenemos la idea, no podemos olvidarla imagen. Así que si definimos la imagen como xiang, entonces el significado y el lenguajeno son imágenes en la jerarquía china de texto-discurso-imagen-significado. Pero lo queestá incluido en xiang es realmente extenso.

Tom Mitchell: Déjame proponer algo que quizá es sólo posible en inglés: la distinciónentre imagen e imagen. En un sentido vernacular, de sentido común, tomo esto como unmodo de designar el objeto material que contiene la imagen y, por otro lado, la imagenen sí misma. Hay un sentido en el que la imagen es inmaterial: se nombra una aparición,un fenómeno, o quizá una relación que llega a la conciencia. Es una imagen de algo paraalguien. Pero una imagen es la realización material: un fotografía real, una pintura o-forzando el lenguaje- una estatua. En inglés decimos que puedes asir una imagen, perono puedes asir una imagen. Puedes partir una imagen en dos pero, ¿qué significa partiruna imagen en dos?

Marie-José Mondzain: En griego las diferencias son muy notables, porque eikon es unverbo, no un objeto. Si tomas ikon como imagen, tienes eikonisma, homoiôma, miméma,todas palabras del lenguaje natural -pero eikon está en el mismo espacio que mimesis, noen el de miméma. En griego eidolon se encuentra del lado del mundo natural, de losmundos naturales.

La distinción léxica en griego es muy clara: eikon es un verbo, y envuelve acción y proceso.No siempre implica que haya algo que ver. Pero cuando sí implica eso, las preguntassiguen ahí: ¿Qué es eikon en aquello que vemos? ¿Dónde está el proceso? ¿Dónde laefectuación temporal de la mirada (gaze)? Dentro de la cosa a la que estamos mirando.

Cuando hablamos de mimésis es importante hacer la distinción con miméma. Lo mismocon homoiôsis/ homoiôma, y con poiesis/poiema.16 Y todo esto puede suceder dentro delmismo objeto.

Joel Snyder: Admito que me encuentro perdido. Seguimos volviendo a los orígenes, alos griegos. Bien, yo quiero remontarme a los escolásticos. En Tomás de Aquino y sus

seguidores en la interpretación de Aristóteles, imagen aparece en los términos de unproducto de la imaginación. La imaginación se usa para mantener unido un mundo quenos es transitorio, que no es estático. Puedo reunir sensaciones para formar una imagen.Así es como entiendo en términos generales a John Peckham, o a Tomás de Aquino. Perobajo esa perspectiva sufrimos la tiranía de lo visual. Siempre que identifiques algo puedessentir que has formado una imagen. Esto significa que habría imágenes del gusto, imágenesacústicas, imágenes musicales, imágenes olfativas. Cuando hablamos sobre imágenes aquí,queremos decir imágenes visuales: pero si prestamos atención al sentido que dan losescolásticos a las imágenes, podríamos aprender mucho acerca de ese sentido de imagenpor el que se mantienen unidos todos nuestros significados.

James Elkins: Y eso haría mucho más difícil decir qué no es una imagen. O para decirlode manera distinta, la interpretación escolástica podría explicar por qué la cuestión ¿Quéno es una imagen? resulta tan difícil de fijar.

Jacqueline Lichtenstein: Incluso en Platón, la imagen puede ser un medio de buscar laverdad, la relación entre mythos y logos. Pero la imagen puede ser también un obstáculopara alcanzar la verdad. ¿Por qué? Porque una imagen nunca es un universal. Es siemprela imagen de un objeto sensible, particular. En Platón la imagen no es sólo ontológicamenteopuesta a la Idea, es además un obstáculo que nos impide llegar hasta la Idea e, incluso,nos impide buscar la Idea. Hay dos aspectos en la definición platónica de la imagen.Primero resulta ser un obstáculo, pero también es algo que nos seduce, nos desvía delbuen camino. Éste es el punto crucial de la crítica platónica: la imagen es peligrosa porquees un obstáculo, y también porque nos impide desear la verdad, en la medida en que nossatisface, nos da placer.

3. Discursos sobre las imágenes, y discursos que parten de las imágenes.

No hay un modo conciso de denominar nuestro tema aquí. Algunas teorías de las imágenesse proponen de inicio explicarlas directamente: Goodman y Peirce son ejemplos de ello,como lo son Sartre y Merleau-Ponty. Otros discursos toman la imagen como un términoindefinido, o que tiene un significado comúnmente aceptado, y se ocupan de lo que lessucede a las imágenes y a las imágenes en el mundo. La diferencia entre esas dos clasesde aproximaciones es una razón fundamental por la que no es posible hacer una lista, osiquiera una clasificación, de teorías (véase la sección 1). Esta parte de la conversaciónestuvo dirigida a comprender esa diferencia, y a encontrar un modo de hablar sobre este


144 145

problema capaz de salvar la distancia entre diferentes conceptualizaciones acerca de loque un discurso sobre las imágenes podría ser.

James Elkins: Me gustaría centrarme por un momento en una de las más importantesrazones por las que hacer una lista de teorías es demasiado complaciente y por eso pocoprometedor (como dice Tom), o imposible (como he dicho yo). Se trata de la diferenciaentre discursos que intentan dirigirse a las imágenes directamente, que incluirían a casitodos de los que hemos hablado hasta ahora, y discursos que toman una noción de laimagen o de lo visual como un punto de partida, como una noción, en un sentido matemático,dada. La forma más común del segundo tipo de discurso es aquella interesada en la políticay la sociedad.

Hay numerosos ejemplos, pero quiero empezar con la distinción planteada por Marie-Joséel otro día, que nos hizo pensar en este asunto a muchos de nosotros. Ella asoció ladiferencia entre los dos tipos de aproximaciones a una diferencia entre la tradición platónicay la aristotélica. La tradición platónica, señaló, es la que pregunta ¿Qué es una imagen?mientras que la aristotélica dice ¿Qué hacen las imágenes? Aristóteles estaba interesadoen la política, en la doxa, y cosas parecidas, y por eso -según la descripción de Marie-José- su planteamiento no era sólo que no podemos pensar sin imágenes, sino que nopodemos vivir juntos, dar sentido juntos, sin imágenes.

Toda la semana he estado dándole vueltas a la manera de introducir este tema, ya que hoyes un discurso predominante aquel que considera que todas las interpretaciones están yasiempre implicadas en las cuestiones de la política, la comunidad y la sociedad. Todossabemos cómo argumentar que toda estética es política. Así que puede ser problemáticoabrir esta cuestión, y le agradezco a Marie-José que haya introducido esa genealogía.

Un segundo modo de pensar sobre esto es bibliográficamente. En este sentido pienso quees indiscutible que algunos modos de escribir sobre las imágenes se ocupan de cómo lasimágenes están estructuradas en sí mismas, lo que son y lo que significan. Esta semanatenemos con nosotros algunos colegas cuyo trabajo se centra en esos asuntos -estoypensando en Alexis Smets, Steffen Siegel, Aud Sissel Hoel y Catherine Burdick, porejemplo. Y tenemos otros para quienes la cuestión es realmente algo más, ¿qué hacen lasimágenes? ¿cómo funcionan en el mundo? Dos o tres conferencias estuvieron muy centradasen la política -pienso en la de Marie-José y en la de Tom.

Así que el problema parece empezar a complicarse, y parece necesario decir que todossomos necesariamente aristotélicos en ese sentido, y también que ninguna investigación

puede proceder sin interrogarse por la imagen en sí misma. En consecuencia es útil recordarlas notables diferencias bibliográficas que separan nuestras prácticas en estos dos grandesgrupos.

Tom Mitchell: No creo que Marie-José quiera llevar mucho más lejos la idea de quePlatón se pregunte únicamente ¿Qué es una imagen? y de que Aristóteles se pregunte sólo¿Qué hacen las imágenes? Aristóteles también se pregunta ¿Qué es una imagen? y viceversa.Para mí la diferencia es que Platón se acerca a las imágenes con una profunda sospecha.Él estaba muy interesado en lo que las imágenes hacen, y en limitar su poder, así comoen apropiárselas -como hace en la alegoría de la caverna- con el fin de producir unametaimagen (metapicture) que nos permitiese salir fuera de la imagen, y luego volver aella críticamente. Así que para mí, es el fundador de la gran tradición crítica.

Por su lado, Aristóteles se acerca a las imágenes como un taxonomista, como un biólogo.Pregunta, ¿Qué son las imágenes? ¿Cómo se ramifican? ¿Cuáles son sus variedades? Creoque él ya vio lo que Wittgenstein va a entender como una distinción entre mostrar y ver,en la teoría de la mimesis. Unas veces, en el teatro, contamos una historia, y otras lainterpretamos, la mostramos. Así que yo no separaría a Platón y a Aristóteles de ese modo.

James Elkins: La distinción entonces se convierte en un mito de origen…

Jacqueline Lichtenstein: Creo que Platón, entre los filósofos, es el que con más agudezafue consciente del poder de las imágenes. La máquina que construye contra la imagenmuestra lo muy al tanto que estaba de su increíble poder. Así que estoy de acuerdo contigo,Tom. Aristóteles pensó que las imágenes hacen cosas buenas, que tienen una acciónpositiva.

Tom Mitchell: Aprendía de ellas.

Jacqueline Lichtenstein: Mientras que Platón sospechaba de ellas.

James Elkins: No me importa abandonar esa distinción, entendida como una caracterizaciónde Platón y Aristóteles, y tomarla como un mito de origen -que creo que es como Marie-José planteaba la conversación. Deseaba usar esa distinción como un trampolín, ya queel discurso contemporáneo hace realmente difícil dirigirse a la cuestión como tal. Aquellospara los que la comunidad, la sociedad y la política no son asuntos centrales se encuentranen cierto modo sin voz, porque lo que ellos tienen que decir está subsumido bajo, o es


146 147

visto como parte de, aquello que se considera inevitable o esencialmente que es el discursopolítico.

Jacqueline Lichtenstein: La teoría de las imágenes en Aristóteles está desarrollada enla Poética, la Ética y la Retórica. Hay unas pocas sentencias en la Metafísica, en lostrabajos analíticos…

Tom Mitchell: Hay también material sobre las imágenes en la psicología, en la teoría delalma…

Jacqueline Lichtenstein: Sí. Esto es muy interesante como contraste con Platón, en elque el tema de las imágenes está desarrollado junto con una teoría general del conocimiento,perfilada contra un fondo metafísico. En Aristóteles, la imagen se relaciona enseguida conla comunidad, con las relaciones con los otros.

Es significativo que la teoría de la imagen, en Aristóteles, sea desarrollada dentro de unateoría del teatro y no de la pintura. Lo que es completamente diferente a Platón. Lainsistencia en el teatro, y en el papel paradigmático del teatro, es crucial. Aristótelesvuelve, contra Platón, al origen del concepto de mimesis. El sentido original de la palabraviene del teatro, y esto es importante porque el teatro es un arte público: tiene que ver conla relación entre la audiencia y los actores.

Gottfried Boehm: Dos cosas muy breves. La cuestión, ¿Que es una imagen?, consideradacomo una cuestión platónica, está ligada a otra cuestión, ¿Cómo funcionan las imágenes?No puedes responder a la primera pregunta si no es en relación con la segunda.

Un segundo punto respecto a Platón: si amplías el problema desde la imagen al mito, lascosas parecen bien distintas. El asunto se complica porque Platón se refiere a los mitoscon el fin de explicar las teorías. Eso es muy extraño.

Pero para volver a tu propósito inicial, Jim, cuando introdujiste esta alternativa entre Platóny Aristóteles. Para mí es decisiva la cuestión de si nos relacionamos con las imágenes deuna manera iconofóbica, iconoclasta, o de una manera que reconozca el poder de lasimágenes.17 Se encuentra ahí el principio de una discusión sociológica acerca de lasimágenes, por ejemplo. Ésta no es nuestra cuestión, pero es interesante reparar en taldebate: ¿Esta relacionada con el poder de las imágenes o con una determinación queintenta devolver las imágenes al lenguaje, o mortificar a las imágenes?18

Tom Mitchell: Me alegra que Jacqueline haya introducido los ejemplos paradigmáticosde cada filósofo, la pintura para Platón y el teatro para Aristóteles. Esto conecta con lasuposición, que he estado tratando de poner en cuestión desde el principio, de que laimagen es siempre visible.

Las imágenes acontecen en todos los media, en todos los sentidos. Para Aristóteles, lamimesis se da en la música y en la danza, y en la imitación del lenguaje del héroe y delbufón. La imagen recorre los medios. Empieza en la conjetura ontológica de que el serhumano es el animal imitativo, de que es natural para nosotros imitar, crear artificios,producir representaciones…

Gottfried Boehm: …semejanzas.

Tom Mitchell: Y en muchos sentidos no sólo a través del ojo. Hay una especie de hipertrofiadel ojo de Platón.

James Elkins: Advierto que estamos llegando a una lectura diferente de Platón y Aristóteles,una que parece más plausible porque es menos un mito de origen que una justificación,y una posible explicación, de la distinción con la que empecé, entre teorías de las imágenesy teorías acerca de cómo funcionan las imágenes. Me gusta también la idea de que laiconofobia y la iconoclastia puedan ser modos de entender esa distinción.

Quiero traer otra vez la cuestión al presente. Tengo dos ejemplos en mente: primero estáJacques Rancière, que prefiere el término imageneidad (imageness), lo que define como"un régimen de relaciones entre elementos y entre funciones" o una "interacción entreoperaciones." Rancière tiene un modelo simple para las imágenes en el sentido ordinario:ellas están principalmente implicadas con la similitud, la semejanza, o sus opuestosmodernistas. Lo que le interesa no son las imágenes en sí mismas, ni siquiera el discursotradicional acerca de ellas, sino las relaciones entre ellas y los modos en los que pueden"producir una discrepancia, una desemejanza."19 En este sentido no es una teoría de lasimágenes, ni siquiera una teoría preeminentemente centrada en los objetos visuales. (Piensoque esta distinción entre imageneidad e imágenes está en relación con los motivos por losque Rancière se ha vuelto tan popular en el mundo del arte.20)

Segundo, no es un secreto que uno de mis intereses en esta cuestión es entender laseparación entre estudios sobre la ciencia, la tecnología, y otras prácticas no artísticas-que a menudo se ocupan de la naturaleza de la imagen en un caso particular- y un buen


148 149

número de estudios de cultura visual, que dan por supuesta una idea de las imágenes y sepreguntan por su diseminación a través del mundo. Tenemos, por ejemplo, el estudio delos dientes de porcelana de Francis Burke y Catherine Gorman en Visual Practices Acrossthe University.21 Un trabajo por entero dedicado a estudiar los procesos de coloreado delos dientes de porcelana…

Tom Mitchell: ¿Dientes de porcelana?

James Elkins: Es un tema poco habitual para un estudio de las imágenes.

Tom Mitchell: Al contrario. Deberías leer el estudio sobre los dientes blancos de RonaldPaulson en Critical Inquiry.22

James Elkins: Esto parece un ejemplo perfecto de lo quiero decir. Por un lado un análisissocial e histórico de los significados de los dientes blancos, por otro, un análisis técnicode lo que implica un diente blanco. Mándame ese ensayo y te mando yo éste.¿Puedo considerar esto como un problema sin solución? Desde mi punto de vista apenashemos abierto la cuestión.

4. Ontología

Una de las más profundas diferencias entre distintas teorías de las imágenes puede seridentificada con la ontología. Hay quienes, como Gottfried Boehm, que están comprometidoscon entender la naturaleza de las imágenes -lo que las hace diferentes de otras cosas,tales como el lenguaje. Para otros escritores, la ontología puede tener un poder real enlos modos en los que las imágenes son usadas y entendidas, pero esto es algo en lo quecreen otros. Esta es una de las más delicadas cuestiones en teoría de la imagen, porquepuede ser extremadamente difícil saber dónde se sitúan unos u otros autores respecto aeste tema. Sin embargo, existe una enorme distancia entre los que piensan que las imágenestienen una naturaleza esencial, y aquellos para los que cualquier "naturaleza" es undeseo, el producto de un cierta historia de los modos de conceptualizar a las imágenes,o una ficción que resulta útil para algún proyecto más amplio.

En el verano de 2006, Tom Mitchell y Gottfried Boehm intercambiaron varias cartas paracomparar sus intereses, que tienen que ver con ese asunto. En esas cartas uno de lospocos puntos de discrepancia es respecto a la ideología, no a la ontología. Boehm advierteque para él el giro pictorial (pictorial turn) tiene el sentido de "una crítica de la imagen,más que de la ideología", y Mitchell replica que su objetivo era mostrar "…que la misma

noción de ideología se sostiene sobre un repertorio específico de imágenes."23 Volveremosa esta cuestión más tarde. Lo apuntamos aquí para sugerir que otra, quizá más profunda,diferencia queda inarticulada en esa discrepancia.

En una de las cartas Boehm repite la cuestión que le ha preocupado durante años: ¿Cómocrean significado las imágenes? Esta cuestión está articulada a través de una serie deotros conceptos, incluyendo el de logos icónico. La idea recurrente es preguntarse porcómo el significado "puede articularse a sí mismo sin recurrir a modelos lingüísticos… oa instrumentos retóricos" -en otras palabras, antes, por debajo o fuera del lenguaje. Nohay correspondencia a este interés por la ontología en el trabajo de Mitchell, pero en lamedida en que los poderes de las imágenes son visibles para todos, los dos mantienen unamplio acuerdo en muchos puntos. Este intercambio fue quizá útil desde ese punto de vista.

James Elkins: Hasta ahora, apenas si hemos tocado la cuestión de la ontología de lasimágenes. Para abrir este tema, dejadme denominar provisionalmente "lectura ontológica"a aquella que se propone encontrar en las imágenes algo distinto al lenguaje o a la lógica-algo inherente a las imágenes. Hay un contraste entre las lecturas ontológicas y aquellasllevadas a cabo por autores que prefieren hablar de cómo las imágenes son tratadas, quéreacciones provocan en el mundo, y muchos otros efectos cuyo interés no está -según estosdiscursos- dirigido a explicar la naturaleza de las imágenes.

Desde luego Gottfried Boehm lleva trabajando sobre la naturaleza de las imágenes desdehace años, y por eso pienso que debería referirme someramente a algunos de los conceptosoperativos que ha venido usando.

Quizá el más fundamental sea la noción del "logos no verbal, icónico"(non-verbal, iconiclogos), que tú describes en algún pasaje como el origen de un "conocimiento icónico"distinto, y posiblemente el fundamento, de otro conocimiento, por ejemplo el conocimientolingüístico.24 Abres tu último libro deteniéndote en la frase "das Iconische zu denken":pensar lo icónico, entender cómo las imágenes crean significado aparte del lenguaje, y,por eso, también aparte de la semiótica.25 En muchos momentos dices que el significadopictorial (pictorial meaning) es no predicativo, y que no implica verdad o falsedad, sinoque plantea en su lugar cuestiones de claridad u obscuridad, una "lógica de la intensidado de las fuerzas."26

Hay otros muchos conceptos: hablas también sobre una cosa llamada "inteligencia icónica"27

y has desarrollado la idea de que las imágenes poseen o evocan "una manera diferente depensar"28 -pero con esto ya es suficiente para abrir la cuestión.


150 151

Gottfried Boehm: Creo que un punto de partida adecuado podría ser elegir el términoque habitualmente es usado, el de iconología. Es un buen término para nuestra cuestiónde la ontología, ya que determina una relación entre los iconos y lo que puede ser dichode ellos. Los iconos son capaces de reflejar la realidad, y por ello es importante desarrollarun conocimiento crítico de tal capacidad. La cuestión tiene dos caras, externa e interna.Es importante desarrollar un conocimiento acerca de la imagen como copia, como Abbild,acerca de sus relaciones con las realidades externas. Por otro lado, es necesario desarrollarideas sobre el sentido interno del icono. Tom y yo tenemos aquí diferentes planteamientos.

En relación al término iconología, el acento se desplaza del logos al icono, con laconsecuencia de que el logos es el icono, o para decirlo de otra manera, el icono comologos es tematizado. ¿Cómo es esto posible? Es cuestión de diferenciar entre estructurasdel lenguaje y estructuras que generan sentido dentro de las imágenes. Hemos discutidosobre los mecanismos para hacer eso; algunas de nuestras conversaciones sobre estostemas fueron muy intensas, y podemos volver a ellas aquí.29 En mi lenguaje para hablarsobre las imágenes, estos mecanismos tienen que ver con la diferencia icónica: una cualidadque puede, desde mi punto de vista, participar en todas las imágenes, todas las imágenes.Tiene que ver con diferencias transformadas histórica y antropológicamente entre uncontinuum -fondo, superficie- y lo que es mostrado dentro de este continuum. La diferenciaestá constituida por elementos -por ejemplo signos, objetos, figuras o figuraciones- y tieneque ver con los contrastes. Aparecen en un infinita "multiplicidad de modos", formadosen el curso de la historia. Crear una imagen, que significa nada más que llevar a cabo estecontraste, dándole una apariencia distinta. Marie Krane, por ejemplo, sigue un modo derepetición. Ella conecta elementos muy pequeños con una retícula visualmente inestable.Vistos simultáneamente, los puntos generan una totalidad oscilante, que conduce alespectador al umbral de la percepción. Otras obras de distintos artistas siguen estrategiasbastante diferentes, pero básicamente todos trabajan con el contraste y la unidad visual.La diferencia icónica, en el sentido en el que yo la entiendo aquí, es la consecuencia deuna interacción, de una intersección, o de un agrupamiento de estas dos clases ontológicas,que son totalmente diferentes. Son como el agua y el fuego, pero son una.

La cualidad de horizonte, y la cualidad que es mostrada delante de ese horizonte, soncompletamente diferentes, y es un milagro que se reúnan en la imagen. El punto crucialpara mí es entender cómo llegan a reunirse. Esto es lo que la iconología debería ser, ytambién lo que serían las condiciones de la ontología de la imagen.

Por cierto, aquí el término ontología no es usado en el tradicional sentido metafísico. No

tiene nada que ver con una esencia, o con una distinción muy general: significa estaimagen, esta pintura, este dibujo, se refiere al estatus del fenómeno. Quiero discutir elacontecimiento o el proceso icónico prevaleciente, la imagen o la imagen en su singularidad.Los aspectos generales y teóricos recaen en el fenómeno en sí mismo.

Aud Sissel Hoel: Gottfried, ¿puedo pedirte que elabores este punto? ¿En qué difiere tuaproximación de la ontología en su sentido metafísico tradicional?

Gottfried Boehm: Gracias, Sissel, por plantear esta complicada e importante cuestión.Para decirlo brevemente: mi posición se basa en la crítica de la metafísica tradicional yla ontología que fue establecida durante el siglo veinte por filósofos como Husserl,Wittgenstein, Heidegger, Whitehead, Derrida y otros. El punto central es que los términosgenerales (es decir, ontológicos) no descienden del cielo de las ideas, sino que dependende procesos en el tiempo, la historia y la percepción. Si uno quiere establecer una teoríao, como decimos, una ontología de la imagen, este griego "on" debe ser derivado denuestras experiencias en el tiempo. Husserl llamó a estos actos de experiencia intencionalidad,Heidegger Dasein o historicidad, los filósofos analíticos debatieron acerca de los juegosdel lenguaje (Sprachspiel) y basaron su argumentación teórica sobre una crítica del lenguaje.Tras estas críticas, la ontología ya no es pura; es menos general y ya no se eleva sobre larealidad sensual. Una teoría de la imagen debe por ello estar ligada a aquellos procesosde experiencia, al dominio de los efectos y los afectos, a los ojos del espectador, susinterpretaciones explícitas o implícitas. La imagen como un objeto teórico es un actoconcreto en el sentido del verbo latino concrescere, que significa crecer junto con otro,acrecentarse. Lo general y lo individual son una única cualidad.

James Elkins: ¿Puedo preguntar acerca de las intersecciones entre el discurso que partede esos lugares y el discurso que hace uso del concepto de lógica? En tu ensayo sobre laindeterminación, dices que el sentido pictorial es "no-predicativo", y que no implica verdado falsedad sino que plantea cuestiones de claridad u obscuridad -una "lógica de la intensidado de las fuerzas."30

Aquí me surgen dos cuestiones. Primera, existe una literatura sobre lo que Susan Haackllama "lógicas desviadas", sistemas lógicos que no operan de acuerdo a las normasaristotélicas.31 Así que siento curiosidad por saber si tú has desarrollado conexiones entreel interés que tienes por las lógicas "no-predicativas", o las lógicas de las fuerzas, y losdiversos sistemas que han sido propuestos como alternativas a la lógica aristotélica.Y la segunda cuestión, entonces, es cómo hablarías acerca de las conexiones entre la


152 153

lógica, tal y como tú usas el concepto, y los términos que has venido alumbrando, talescomo diferencia icónica, el logos del icono, la inteligencia icónica, la noción de pensarlo icónico, y otros.

Gottfried Boehm: Estás completamente en lo cierto cuando dices que la determinacióncomún de la lógica no puede ser usada en este campo, y que, no obstante, es necesariapara formular el significado de lógica apropiado para las imágenes. La lógica, en estecontexto, significa la determinación de las reglas que se ponen en juego cuando unoobserva los mecanismos de las imágenes y las imágenes. Estas reglas tienen que ver con fenómenos visuales. Por ejemplo, está el recién mencionado fenómeno del contraste: éstees, bajo mi punto de vista, una condición "lógica" de la imagen, forma la base del poderde la diferencia icónica, la cual genera sentido. Es muy notable el hecho de que AlfredNorth Whitehead introdujera el contraste visual -inevitablemente visual- en su filosofíateorética y le concediera un importante papel como una de sus ocho categoríasfundamentales.32

Así que podemos discutir la lógica como un fenómeno visual, fuera del lenguaje. Es muyimportante que no usemos el modelo del lenguaje: quiero hacer hincapié en esto porquees tremendamente importante evitar la trampa que se esconde en la estructura: S es P. Estaestructura refleja también cómo vemos el objeto: es algo, una cosa o un objeto con ciertascualidades.

James Elkins: ¿Sería posible manejar todo esto sin usar el concepto de lógica? Si tienesreglas, estructuras tales como el contraste, y otras muchas, que se hacen evidentes a símismas…

Gottfried Boehm: Es posible, sí. Pero hay un hechizo alrededor de la palabra "lógica",porque está relacionada con el logos, quedando ligados logos, lógica e icono. Y estodemuestra que el logos es más que verbal: la palabra tiene un sentido más rico que aquelque se agota en lo que puede ser dicho o descrito. Más allá del decir se encuentra elmostrar, la revelación a través de la imagen (por no hablar de la música y otros lenguajesculturales no verbales). Fuiste tú, Jim, quien condujo la discusión en esa dirección, contu lúcido y audaz libro Pictures and The Words That Fail Them. Pero sería suficiente conllamar a las cosas de las que estoy hablando reglas -Regeln, en el sentido de Wittgenstein.

Jacqueline Lichtenstein: Gottfried, estoy de acuerdo en que la ontología puede serengañosa. Pero no creo que haya necesidad de temer ningún malentendido. Desde hace

cincuenta años, la ontología tiene un sentido completamente distinto. Ahora, cuandohablamos de ontología, nadie se refiere a contenido metafísico alguno.

Sólo quiero añadir, porque quizá los lectores americanos no lo sepan, que el primero enusar la expresión "ontología del arte" fue un filósofo francés, Etienne Gilson, en un librollamado Art and Reality.33 Gilson es un realista, un tomista. Gilson está interesado en loque llama "modo de ser" de la obra de arte; distingue el modo estético de ser y el modoartístico de ser.

Mi pregunta es sobre la palabra iconología. Me pregunto si no podría ser engañosa a causade su historia. Es difícil separar el uso de una palabra de su historia. En este caso, iconologíaviene de Cesare Ripa; y, en este sentido, el logos de la iconología pertenece al lenguaje.34

Así que, ¿no crees que esta palabra, iconología, mantiene un sentido al que tú quieresenfrentarte? ¿No se conserva el privilegio del lenguaje? ¿No deberíamos inventar otrapalabra?

Gottfried Boehm: Estás en lo cierto. Esa es la razón por la que empecé con la palabramisma. Ripa da la impresión de que hay un topos natural, de que el lenguaje es el lugardonde nuestra cuestión de la imagen debe ser localizada. La definición del término estárecubierta por el lenguaje. Quizás no es posible cambiar el sentido del término, pero meparece que, para los propósitos de una investigación acerca de la naturaleza de las imágenes,sería interesante ver lo que se puede hacer partiendo de esa posición, de esa historia.

Jacqueline Lichtenstein: Cada vez que usas la palabra logos, o lógica, hemos de redefinirmentalmente la palabra. Así que a lo mejor la cosa se puede poner en marcha en unosveinte años…

Adu Sissel Hoel: Sí, y por esta razón me gustaría traer al debate algunos términosalternativos. Hace un momento, Jim preguntó si sería posible manejar esta discusión sinusar el término lógica. Entiendo muy bien las razones que tiene Gottfried para mantenerel término. Sin embargo, me gustaría proponer algunas alternativas, ¿qué tal el "poderformativo de las imágenes" o "el poder diferencial de las imágenes"?

James Elkins: Además de esta cuestión histórica e historiográfica -que debería tambiénincluir los usos de la palabra iconología en Aby Warbug y otros autores- existe tambiénuna cuestión práctica. No hemos mencionado el hecho de que Tom Mitchell usa la misma


154 155

palabra, iconología, en un sentido muy distinto. Él no trata de conjurar el logos del icono.He estado recogiendo los usos de la palabra iconología entre jóvenes doctores, y heencontrado a algunos que adoptan el sentido de Gottfried y a otros que prefieren el deTom. En ambos casos se toma como una licencia para acceder a alguna clase de libertadrespecto a las prácticas existentes en historia del arte -una libertad que no está necesariamenteconectada con los respectivos contextos críticos de la obra de Tom y Gottfried.35

Gottfried Boehm: Pero quizás podríamos también ampliar la discusión de la iconologíay la ontología para incluir el problema de la historia. ¿En qué medida -me dirijo a ti, Tom-necesitamos la historia para hacer nuestro trabajo? Está es una cuestión abierta en lasrivalidades entre historia del arte, estudios visuales, y lo que estamos haciendo. ¿Cuántahistoria hace falta para entender qué es una imagen, nuestra cuestión?

Tom Mitchell: Siempre necesitamos más historia de la que tenemos. ¿Es la historiasuficiente? No. ¿Es Lascaux un lugar histórico? Sí. ¿Es un lugar no-histórico? Sí, ynecesitamos ambas respuestas. Creo que la mitad de la cuestión de la iconología estárespondida por el mandato ¡Historicemos siempre!. Coloquemos siempre la imagen en sucontexto -y contexto incluye siempre discurso, lenguaje, palabras. Pero también:descontextualizemos siempre, porque la imagen siempre se resiste al texto, se le escabulle.Así que el segundo imperativo, sugeriría, es ¡Anacronicemos siempre! Desafiemos siemprela noción de que la historia puede explicarlo todo. Si Lascaux fuera puramente una cuestiónde historia, ni siquiera podríamos ver las imágenes. El hecho de que ellas transciendenla historia, de que pasan por encima de los límites históricos, es lo que les permite hablarnos(no diría que las imágenes nos son inteligibles, sino que nos hablan). Se muestran a símismas ante nosotros , y entendemos algo.

Gottfried Boehm: ¿Y qué hay de la antropología, el término que ha usado Hans Belting?36

Tom Mitchell: No entiendo la antropología en el sentido preciso que usa Belting. Laantropología ha pasado por un giro cultural; recuérdese el "Cuestionario de cultura visual"en October.37 Allí se acusaba a la cultura visual de ser una antropología visual, y, enconsecuencia, se llegaba a la conclusión de que era ahistórica. Para mí esto delata undesconocimiento de lo que realmente sucede con la antropología. En mi opinión, laantropología plantea la pregunta ontológica ¿Qué es lo humano? Eso es su logos, elanthropos. Creo que hay un profundo núcleo ahistórico en la antropología. Trata sobreel espacio, el ambiente, la ubicación de lo social, la articulación de lo social como unasunto sincrónico. La antropología clásica estaba tratando de llegar a la ontología de lohumano, a preguntar: ¿Cuáles son los universales antropológicos?

Nuestras discusiones de los últimos días han desvelado uno de esos universales: los sereshumanos son animales que usan la imagen (image-using animals). ¡Eso no es un hallazgode estas conferencias! Sabemos desde hace mucho tiempo que el hombre es el animal quehabla, el animal que hace herramientas, y que por todas esas cosas el hombre existe enla historia. Forma parte de nuestra naturaleza cambiar la naturaleza, transformarnos anosotros mismos.

Pienso en lo histórico y lo antropológico como cosas distintas, pero no como los dostérminos de una elección que estemos obligados a hacer. Creo también que la diferenciaentre nosotros, Gottfried, descansa en tu esfuerzo por purificar el icono de la contaminaciónde la lingüística, acaso de la semiótica, del análisis del discurso… Así lo entiendo yo. Dehecho, comparto ese impulso. Lo que pasa es que yo no creo que se pueda purificar laimagen.

¿Cómo hablamos del logos y del icono? La misma cuestión hace retornar lo reprimido.No queremos lenguaje, pero las imágenes siguen hablando. No queremos palabras, perola imagen no puede existir sin ellas.

James Elkins: Mirando a mi propio trabajo, en comparación con los de vosotros dos, mepregunto si existe una tercera vía. Siento la atracción de lo que estamos llamando ontología-que entiendo como la idea de que las imágenes tienen algo fundamentalmente no lingüístico,algo fuera del lenguaje y de la lógica, algo que necesita ser experimentado como "puro"en el sentido que da Tom a la palabra- pero no creo en ello. Así mismo, tengo una respuestadistinta a la tuya, Tom. Yo diría que la historia que conduce a la posición que Gottfriedrepresenta tan bien -la historia que conduce desde Plotino, a través de la idea de jeroglífico,a través del romanticismo, hasta, y hacia el interior de, la semiótica- es todavía nuestrahistoria, y que no tenemos la distancia que se requeriría para ver esa historia, y su pretensiónde una "pureza" ontológica entendida como uno de los muchos deseos y anhelos que seproyectan sobre las imágenes.38 La atracción de la ontología funciona, en este sentido,como una marea, es distinta al atractivo que ejercen otras comprensiones de la imagen.Considero un exceso de confianza por parte de algunas historias del arte modernistas ypostestructuralistas -no te incluyo a ti, Tom- el que esta cuestión ontológica pueda sersimplemente pospuesta o reducida al nivel de una herencia intelectual.

Estaba pensando en que sería útil hablar de lo que podría ser establecido como "ontología"de las imágenes en otros sentidos distintos al que Gottfried ha esbozado. Hay discursosque encuentran lógicas y sentidos alternativos en las imágenes, en parte dentro y en parte


156 157

Tom Mitchell: ¿Crees que la irracionalidad y la ilógica son atributos únicos de la imagen?¿O se pueden encontrar igualmente en el lenguaje?

James Elkins: Se pueden encontrar también en el lenguaje, pero se sienten de maneradiferente en las imágenes, y eso es porque ellas tienen que ver más con los deseos y losanhelos. Sospecho que desde mi punto de vista habría una dificultad en remontarse tanlejos como tú a veces haces, porque yo no puedo evitar quedar enredado en ello.

Tom Mitchell: ¿Remontarse a dónde?

James Elkins: A la idea de que podría haber algo no lógico o no racional en la imágenes.Simplemente porque veo en ello tanto discurso como para no sentirme libre de él.

Gotfried Boehm: No comparto la idea de que hay un contenido o un fondo irracional enlas imágenes que no pueda ser explicado o deba ser aceptado. Desde una perspectivametodológica, es una concepción falsa, porque establece que existe la irracionalidad, delo que se deduce que hay una racionalidad. Esta oposición no responde a la situación deldebate intelectual sobre arte. Lo siento.

Así que cuando hablamos acerca de las imágenes tenemos que relacionar siempre loinvisible y lo visible, lo ausente y lo presente, lo indecible y lo que puede ser dicho ydeterminado, como ha mostrado Marie-José. La teoría de la imagen trata sobre esa relación.Naturalmente lo irrepresentable existe, y tenemos que aceptarlo. Es muy importante, perono es una máxima intelectual: se trata del horizonte de nuestro mundo intelectual, quedebemos aceptar. No es una distinción que debamos traer a nuestra discusión. Así que noestoy de acuerdo con Rosalind Krauss.

fuera del lenguaje, más o menos integrados en la materialidad de las imágenes: existe unaenorme variedad de discursos como esos, desde Leibniz a Wittgenstein, de Hubert Damischa Michael Polanyi. Permitirme proponer que estos pueden ser diferenciados de aquellosdiscursos que quieren llegar de manera más concluyente a algo que se encuentre fuera delo racional o lo lógico: algo no racional o extralingüístico. Un ejemplo muy concreto, perocreo que muy claro, es el de Rosalind Krauss en el Inconsciente óptico, donde trata derescatar a sus modernistas favoritos de su tratamiento racional citando a Jean-FrançoisLyotard y su libro Discurso y figura y a Más allá del principio del placer de Freud.39 Asíes como se llega a una diferencia entre discursos que enfatizan el retorno inevitable dela lingüística, o la lógica, y los que ponen el énfasis en aquello que se considera que esirrecuperable.

James Elkins: ¡Yo creo que ella no está de acuerdo consigo misma! En sus siguienteslibros ella abandona ese intento. Pero es significativo que el callejón sin salida exista. Esmuy parecido al punto de no retorno en el que acaba Roland Barthes en "The PhotographicImage", donde llega a un lugar sin esperanza en el que está condenado a no decir nada,porque ha desmantelado todos los códigos fotográficos. En términos topográficos, elhorizonte, como tú dices, se convierte a veces en una traicionera clausura.40

Jacqueline Lichtenstein: Creo que lo más importante para nosotros es no quedar atrapadosen todas esas oposiciones binarias provenientes del lenguaje. La teoría de la imagen puedeayudarnos a pensar en una nueva palabra. Las distinciones entre racionalidad e irracionalidadfuncionan en un dominio constituido por el lenguaje. Si intentamos encontrar una lógicaespecífica de la imagen -y es eso lo que estamos tratando de hacer, de diferentes maneras-debe ser una lógica que no obedezca a las distinciones entre racional e irracional, filosofíae historia, lógica e ilógica, y tantas otras.

James Elkins: Me atrevería a proponer un rápido y radical desplazamiento aquí, y hablaracerca de otro modos de pensar lo que estructura a las imágenes. Nelson Goodman resultaser un escritor muy penetrante, y creo que Tom diría lo mismo con diferentes palabras.Él pone a disposición de aquellos de nosotros que queremos hacer una específica preguntapor las imágenes fuera del contexto en el que habitualmente trabajamos un tipo de discursosobre lo que son las imágenes -sobre aquello que las estructura como imágenes. Hablandoen mi nombre, Goodman es el aire que respiro cuando reflexiono sobre lo que son lasimágenes, al menos en ese sentido. Trabajo muy a menudo directamente a partir deGoodman de ese modo -como en The Domain of the Images, donde los capítulos dedicadosa cosas tales como los subgrafemas y la semasiología son ciertamente deudores deGoodman. Pero normalmente estoy detrás de algo más, y Goodman está sólo en el aire,o es el aire.

Estoy sugiriendo que hay un paralelismo entre tus conceptos, Gottfried -quiero decir, ideasde contraste, reglas, diferencia icónica, y otros- y algunos de los principales conceptosde Goodman. Pero los dos grupos de vocabulario configuran diferentes discursos acercade las imágenes. Quizás haya dicho esto de forma demasiado poco clara, pero si tu sentidode las imágenes proviene de cosas tales como diferenciación semántica finita, densidado sintaxis, entonces es probable que hables de las imágenes de un modo diferente a comolo haces cuando tu sentido viene de conceptos como contraste, reglas y cosas así.

Dos propuestas, en consecuencia: primero, que Goodman puede ocupar un lugar análogoa la comprensión de cosas como la diferencia icónica. Sin embargo, las dos aproximaciones


158 159

se encuentran conectadas de forma diferente al tipo de discurso sobre las imágenes queellas posibilitan.

Tom Mitchell: Esto no devuelve, Jim, a tu idea de la "primera nota a pie de página."

James Elkins: La idea de que hay algunos autores, y también algunas teorías, que soncitados en la primera nota a pie de los ensayos académicos, pero que luego no son articuladosa lo largo de los textos.41

Tom Mitchell: Yo puedo hablar acerca del sentido en el que entiendo a Goodman. Sí, esverdad, en algún sentido he interiorizado su vocabulario y sus ideas. Me apoyo en ellasa la hora de desarrollar una cierta clase de análisis acerca de ciertas lógicas de la imagen.Se encuentra ahí, en concreto, el concepto de lo analógico y lo digital, y también de lodenso y lo diferenciado, y de lo repleto y lo articulado. Hay todo un conjunto de oposicionesque me resultan extremadamente útiles, y que se conectan también con las distincionesrespecto de otras teorías. El discurso habitual sobre los medios digitales y analógicos, porejemplo, saldría muy beneficiado si se recordara el rigor con el que Goodman analizó estetema. Lo digital no es una invención del ordenador. Tenemos códigos y formas derepresentación desde que tenemos signos y símbolos de cualquier clase, y eso incluye alas imágenes. La pinturas de arena de los aborígenes australianos contienen distintos tiposde arena de colores. Tienes un puñado de arena ocre, negra, dorada. Sabes cuántos granostienes. No los cuentas, pero tus manos los cuentan según vas pintando. Esto es pixelización,digitalización. Goodman nos ayuda a ver eso porque él es ahistórico.42 Creo que es crucialpara el mantenimiento del rigor de su análisis el que Goodman no trate de abordar asuntoshistóricos: de hecho, él renuncia a ello explícitamente. Dice: estoy buscando una teoríageneral de los lenguajes del arte, de los sistemas simbólicos y de los esquemas de notación.Eso no sólo hace a Goodman penetrante como el aire. Para mí lo convierte también en unobjeto de análisis. He escrito dos extensos ensayos sobre él, uno en Teoría de la imagen…43

James Elkins: Yo también he escrito sobre él. Podríamos detenernos en esos trabajos...44

Tom Mitchell: Muy bien. Mis ensayos fueron intentos de analizar de dónde viene sulenguaje, como se relaciona con Peirce, cuáles son sus límites. En concreto siempre mellamó la atención cómo su teoría del realismo se topa de forma inevitable con la cuestiónde la historia, de modo que simplemente no puede decir mucho acerca del realismo-ese es un límite de la teoría. Así que no comparto que Goodman sea tan penetrante comoel aire.

James Elkins: De acuerdo. Estas metáforas del horizonte y del aire son siempreproblemáticas. Pero aquí hay otro modo de pensar sobre esto. Goodman ofrece conceptosútiles, fundamentales, para nosotros dos. Así, cuando Goodman no es el objeto del análisis,puede hacerse otra clase de discurso sobre las imágenes, abandonando el análisis estructuraly dirigiéndose a puntos diferentes -en tu caso intereses políticos y sociales. Gottfried, creoque el movimiento desde tus conceptos formativos se encuentra relacionado másorgánicamente con su continuación posterior -por ejemplo, tu trabajo sobre la pinturamodernista.

Algo más puede decirse, para ser consecuentes, acerca del movimiento desde Goodmanhacia el interior o el exterior de otros conceptos, y estoy proponiendo un paralelismo aquícon tu trabajo, Gotfried, para sugerir lo muy problemático que es para mí (y, querríasugerir, para Tom) moverme desde Goodman, o Peirce, hacia "fuera", hacia los asuntosque nos preocupan.

Gotfried Boehm: Admiro tanto Los lenguajes del arte como Maneras de hacer mundos.45

Pero mi problema con Los lenguajes del arte es la actitud generalizadora. Goodman tratade explicarlo todo acerca del arte, sus símbolos, y otras tantas cosas. Tengo la impresiónde que su actitud destruye la posibilidad de ir hasta el punto crucial. Así que desconfíoun poco de las posibilidades que contiene su teoría.

Yo fui educado en una tradición filosófica muy distinta: Husserl, Heidegger, Gadamer ymás tarde Wittgenstein. Para mí, la posibilidad de construir toda una filosofía desde laintuición, como hizo Hussler, era una idea filosófica muy atractiva. No hice uso de susistema de intencionalidad, pero sí de algunas ideas centrales, que encontré muy adaptablesa la cuestión de la imagen. Está, por ejemplo, la diferencia entre fondo y figura; el conceptode Abschattung, el continuum en el que las cosas son mostradas, se presentan; y la maneraen que las cosas singulares son presentadas en este continuum. Es un estilo de filosofíaque me interesa, y que siempre se encuentra un poco enfrentado con la filosofía deWittgenstein.

Me fascina la distinción entre mostrar y decir. ¡Esto es crucial! La idea de que hay dostécnicas culturales, mostrar y hablar, es realmente importante, y no hemos entendido, hastarecientemente, lo que puede ser hecho con ella.

Así que esa es mi fascinación, y por ello desconfío un poco de comprometerme con loque a ti te ha fascinado -Goodman y Peirce.


160 161

James Elkins: Quiero insistir en esto un poco más. Me preocupa mucho la coherencia delos cuerpos de trabajo. Me inquieta esto con respecto a mi propio trabajo -fallos que yano tienen remedio, incoherencias de muchos tipos. Sin embargo, veo en el de Gottfrieduna sólida coherencia. Veo el elemento wittgensteiniano, y aprecio cómo es articuladodentro de lo que yo llamaría tu discurso ontológico.

En lo que toca a mi propia obra, y extiendo esto en cierta medida a la tuya, Tom, hayciertas discontinuidades. Lo que quiero decir, respecto a tu trabajo, Tom, sucede en pasajesen los que dices cosas como "hay diferencias profundas y fundamentales entre las artesvisuales y verbales."46 Este es un ejemplo de un momento en el que el lector es invitadoa aceptar que sabemos cuáles son algunas de las diferencias entre imágenes y palabras.

Tom Mitchell: Bueno, es muy parecido a la idea de partir del lenguaje común. Si preguntoa la sala cuál es la diferencia entre palabras e imágenes, nadie se quedará callado. Todoel mundo tendrá una respuesta.

James Elkins: Ya veo. He estado recogiendo citas así en un sentido diferente. Al leerlas me ha dado la impresión de que, en algún momento, surge la necesidad de recurrir aGoodman. Quizás algo así como un fondo desde el que decir cuál es esa diferencia. Piensoen esos pasajes como momentos análogos a las ocasiones en las que el trabajo de Gottfriedtrata explícitamente acerca de cómo son las imágenes, qué son: es como si fueran ontología.

Tom Mitchell: No, es sólo que Goodman ha ofrecido una de las más poderosas, sistemáticasy ambiciosas respuestas a la cuestión. Pero es una cuestión que todo el mundo tiene queresponder. Después, las respuestas pueden ser hechas inteligibles, más coordinadas, mássistemáticas, remitiéndose a Goodman. Esa es la que creo que es la gran virtud de sugeneralización.

Gottfried, no estoy de acuerdo con la idea de que Goodman trata de explicarlo todo. Unade sus grandes virtudes es su renuncia a un cierta pretensión de totalidad teórica. Élrenuncia explícitamente a la historia. Dice: ni siquiera voy a abordar la historia de esteproblema. Se encontrarán muy pocas referencias a la historia de la filosofía, a Platón o aDescartes. Pero el movimiento se demuestra andando: ¿Es ésta una buena manera depensar? ¿Resulta clarificadora? Sí, hasta cierto punto. Y lo que me encanta de Goodmanes que él sabía qué punto era ése. Él lo estableció, dijo: éste es un campo restringido, eldominio de mi sistema.

James Elkins: Bien. He creído oportuno que nos detuviéramos en el tema de la ontologíaporque me parece que es uno de los pocos asuntos verdaderamente cruciales en el estudiode las imágenes. Si nuestra conversación fuera más larga podríamos haber hablado decómo esos momentos fundacionales funcionan en Jean-Luc Nancy o en Georges Didi-Huberman… Pero yo siempre vuelvo a estas dos cuestiones: ¿Cuál es el sentido de imagenque alienta una cierta discusión? ¿Y cómo se conecta ese sentido de imagen con lo quedice el escritor a continuación?

Gottfried Boehm: Una última puntualización. Es importante recordar que existen otrasposiciones que no estamos aquí tocando. Si tuviéramos otros participantes aquí, nospodríamos haber remontado a la pregunta: ¿Qué instancia podríamos usar para haceravanzar a nuestras explicaciones o a nuestras investigaciones? ¿Cómo podemos juzgar loque es correcto y lo que es equivocado? ¿Existe tal instancia? Por instancia entiendo unacategoría de legitimación y justificación.

James Elkins: Sí, y para mí el mayor desafío ahí es la tremenda división entre teorías queestán comprometidas con la ontología y las que hablan de forma diferente. Aquí tengo unpasaje de Georges Didi-Huberman en el que estaba pensando hace un momento: "Debemosintentar, delante de la imagen, pensar en la fuerza negativa que hay dentro de ella…Hayun trabajo de lo negativo en la imagen, una eficacia "oscura" que, por así decir, corroelo visible (el orden de las apariencias representadas) y asesina lo legible (el orden de lasconfiguraciones significantes)."47

Tom Mitchell: Oooh! [ Elevando sus manos como en un gesto de invocación -risas enel público.]

James Elkins: Gracias, transcribiré eso. Pero aquí está la clave: esto es lo que algunosllamarían un discurso místico, y otros un discurso psicoanalítico.

Tom Mitchell: Yo lo llamaría gótico.

James Elkins: Un modo por el que podemos seguir insistiendo en nuestra cuestión esplantear cómo tal momento conforma el resto del discurso de Huberman. Un pasaje comoéste es una forma de compromiso muy diferente con la naturaleza de las imágenes, ydifiere radicalmente de aproximaciones como la tuya, Tom, no sólo porque tú no seasgótico. Es necesario hacer estas comparaciones.


162 163

Aud Sissel Hoel: Me disgusta el hecho de que, en vuestra conversación, el reconocimientode que las imágenes tienen un poder formativo por ellas mismas siga estando asociado aun compromiso con alguna clase de pureza ontológica o de esencialismo. No creo que esosea necesario en este caso.

Es verdad que el giro icónico o pictorial nos invita a concentrarnos en los modos específicosen los que las imágenes crean significado, y creo que deberíamos hacerlo. El surgimientodel campo de los estudios de cultura visual, por ejemplo, podría considerarse como unareacción a la ya superada hegemonía de aproximaciones basadas en el lenguaje, tales comola semiología y el postestructuralismo. No es sorprendente que, en consecuencia, lafenomenología parezca ahora estar disfrutando de un renacimiento.

Sin embargo, creo que es importante que no abordemos la tarea de redefinir la imagencomo si el postestructuralismo nunca hubiera existido. A día de hoy, la imagen no puede,no debería, ser introducida de nuevo en el rumor silencioso de la sensación. Así quesupongo que todo se reduce a la siguiente pregunta: ¿Cómo se ha de comprender lo visualdespués del postestructuralismo?48

Tom Mitchell: No me gustaría dar una respuesta demasiado extensa a eso. Déjame sólodecir que esa es la cuestión que se suscita en mi ensayo, "The Pictorial Turn," queexplícitamente rechaza la idea de que lo que sucede aquí sea un mero retorno (re-turn) anociones más tempranas como inefabilidad, naturalidad y auto-evidencia, a veces asociadasa ideas sobre las figuras retóricas, y plantea que se trata más bien de un momento "post-semiótico" y "post-post-estructural," en el que nos encontramos con la cuestión de lasimágenes e imágenes de un modo enteramente nuevo, como problemas teóricos por derechopropio. Creo que este es el núcleo del acuerdo entre Gottfried y yo mismo: nuestra intuiciónde que hay algo genuinamente nuevo en el mundo en lo que toca a nuestra comprensióncontemporánea de la imagen, y desde luego, algo radicalmente nuevo en el uso y laexistencia práctica (¿Podríamos llamarlo "ontología cotidiana"?) de las imágenes.

James Elkins: Sissel, déjame sugerirte que hay dos maneras de entender tu cuestión. Laprimera sería un pregunta histórica: ¿Cómo hemos heredado estas ideas, incluyendo la depureza? ¿Cómo ha llegado a parecer que una idea como la de pureza, o la de indeterminación,se presente como un punto de partida óptimo, o que sea esencial para las imágenes, o queresuma incluso su rasgo distintivo? ¿Dónde fueron estas ideas elaboradas por primera vez?Ésta es una cuestión que ha sido estudiada, por ejemplo, por Mark Cheetham, que ha

escrito sobre la historia de las ideas de pureza en la abstracción del siglo XX. Pero otraforma de entender tu pregunta sería reconocer nuestra implicación en estas cuestiones.Nosotros no sólo estamos implicados con este asunto sino implicados en él. Simplementeno podemos dar un paso atrás para salirnos de él y quedarnos a un lado considerando otrosposibles conceptos -como los que tú reúnes bajo la denominación de postmodernismo.

Aud Sissel Haud: Una cosa más. El otro día Markus preguntó si necesitábamos una"superteoría" sobre la que apoyar nuestras consideraciones sobre las imágenes.49 Comohemos visto en nuestras conversaciones, el concepto de imagen está profundamenterelacionado con otros conceptos, tales como pensamiento, percepción, imaginación,lenguaje y otros muchos. Por esta razón es muy difícil pensar la imagen de forma aislada,esto es, sin abordar la tarea desde un punto de vista conceptual más inclusivo.Por lo mismo pienso que es necesario, o al menos útil, desarrollar una noción máscomprehensiva del significado simbólico que no esté anclada a un marco semiótico. Loque estoy diciendo es que cuando nos proponemos definir la imagen, sería necesariohacerlo con un marco más amplío en mente y con un ojo puesto también en otras clasesde simbolismos. De este modo podemos evitar reintroducir dicotomías antiguas eimproductivas…

James Elkins: De acuerdo, la consecuencia de redefinir el concepto de imagen es laredefinición de todos los conceptos que están ligados a ella, y eso produciría una nuevaconfiguration (en francés), un nuevo campo. Eso es exactamente lo que Tom y Gottfriedestán haciendo.

Tom Mitchell: Estoy completamente de acuerdo. Creo que cualquier redefinición de laimagen envolverá una redefinición de todos los sistemas de significación que la acompañan.El lenguaje se convertiría en algo diferente. Esto es por lo que Gottfried sostiene que elgiro pictorial surge del giro lingüístico. La imagen se encuentra en el corazón del lenguajede un modo nuevo.

La idea de pureza es uno de los síntomas de un giro pictorial. Esa es la razón por la quela cuestión de la ontología es inevitable, y también el porqué de no aceptar la anteriorcaracterización que hizo Jim de mi trabajo, al señalar que no estaba interesado en laontología, sino más bien en los usos políticos y sociales de la imagen. Empecé este tipode trabajo en los años ochenta con un ensayo titulado "¿Qué es una imagen?", me parecea mí que si hay en este contexto una pregunta ontológica es ésta. Pero para mí la ontología


164 165

no es sólo el estudio del "ser", sino más fundamentalmente el estudio del "ser en el mundo"y del "ser con." Así que la cuestión es qué significa estar con o en una imagen.

Aud Hissel Hoel: Comparto totalmente la idea de que la redefinición de la imagen implicauna redefinición de toda la gama de conceptos relacionados, incluyendo el de logos. Esoera exactamente lo que quería señalar.

En realidad mi intención era llevar las cosas incluso más lejos en esa dirección. Quierocuestionar la misma dicotomía de intuición y concepto sobre la que se sostiene la distinciónentre mostrar y decir. Quiero llamar la atención sobre el hecho de que hay un modo demostrar, una deixis, que trabaja en el lenguaje, así como hay un modo de decir, o articulación,que trabaja en las imágenes.

Por eso soy reticente a aceptar la indeterminación como la única propiedad o rasgo distintivode la imagen. A mi parecer, hay una indeterminación productiva, un juego libre de lapotencialidad, en el corazón de todas las clases de simbolismo, incluido el lenguaje.

James Elkins: Pero Sissel, el modo en el que hablas implica que das la misma preeminenciaa cada uno de estos elementos, de modo que puedes reordenar cada uno de ellos. Mientrasque lo que yo entiendo de las respuestas de Jacqueline y Gottfried es que no podemosalejarnos tanto de la pureza, o de la indeterminación, como lo hacemos respecto de otrosconceptos.

Lo que estoy diciendo atraviesa los comentarios que Tom, Gottfried y Jacqueline hanhecho: no discuto los términos en sí mismos, sino nuestra capacidad para reordenarlos.Esa capacidad varía de acuerdo con el término. Ese es el sentido en el que diría que yoestoy situado entre la perspectiva de Tom -en la que la pureza de la imagen puede serobservada, por decirlo así, desde fuera, atendiendo a los modos en que funciona dentrode la comprensión de la gente- y la de Gottfried -en la que la indeterminación es unacondición, un hecho de las imágenes, que espera a ser más plenamente comprendido. Nocreo que las imágenes estén constituidas de acuerdo con la indeterminación, pero tampocopienso que ésta sea parte de una serie, potencialmente equivalente, que nosotros podemoscontrolar. La indeterminación controla la mayor parte de nuestro pensamiento: la controlamosa través de otros conceptos, por ejemplo, completud (repleteness), o diferenciaciónsintácticamente finita. Éste es un punto abstracto, sujeto a redefinición.

Aud Sissel Hoel: No estoy del todo de acuerdo contigo aquí. No creo en perspectivasdivinas desde las que simplemente podemos reordenar nuestros conceptos. Más bien creoen elegir el marco más convincente para reelaborarlo luego desde dentro. Eventualmente,podría resultar un nuevo marco.

James Elkins: No digo que haya una "perspectiva divina": estoy sugiriendo que tu proyectose verá en dificultades ya que no ejercemos un control igual para todos los elementos queproponemos para elegir, ordenar o reelaborar. Algunos de estos conceptos nos dominan

Tom Mitchell: Con respecto a las "superteorías", no disponemos de cosas así. La deGoodman es una "superteoría" que conoce sus límites. La de Peirce es una "superteoría"que no reconoce sus límites. (Es una "teoría súper guay.") [Risas.]

James Elkins: ¿Es eso un nuevo término técnico?

Tom Mitchell: Sí. Y luego tenemos teorías débiles, yo estoy proponiendo una "teoríaintermedia."

Markus Klammer: Esa es la diferencia entre hacer una investigación sobre las imágenesy hacer una investigación dentro de la estética. El ejemplo de los dientes de porcelanatiene que ver con hacer distinciones. Respecto al sentido de logos de Gottfried: haciendoun juego de palabras puedo asociar logos con legein, que significa "recoger" o "reunir"(to collect). Para reunir en este sentido uno tiene que hacer distinciones: el arte del logoses encontrar diferencias. Durante mucho tiempo, el localizar diferencias ha estado limitadoal campo del arte. Pero Jim, el ejemplo de los dientes de porcelana tiene que ver tambiéncon hacer distinciones, aunque sea algo que se encuentre desconectado de algún modo dela estética.

James Elkins: Markus, si te he comprendido correctamente esa es una cuestión muyaguda. Entiendo que estás implicando dos cosas: primero, que Gottfried y yo podríamosestar trabajando en algo relacionado con la estética, y segundo, que esto -el tipo deinvestigación que hacemos- podría estar oculto. (Quizás es una continuación de la estéticafin-de-siècle, o incluso se trata de coleccionar en el sentido de Benjamin).

Me pregunto acerca de las palabras de algún modo -el que un estudio sobre los dientesde porcelana, por ejemplo, se encuentre desconectado de algún modo de la estética. Al


166 167

menos en el ejemplo de los dientes de porcelana, el dentista (¡Es gracioso el peso que leestamos dando a la contribución de un confiado dentista!) podría pensar acerca de sutrabajo en términos no de distinción sino de expresión de sus habilidades profesionales,el resultado de una investigación. Es cierto que estoy muy interesado en las distinciones,de suerte que podría asociárseme con la estética, y la verdad es que he sido acusado deser un esteta al estilo decimonónico.50 Pero me pregunto también si estas nuevas formasde ver, prestadas de territorios tan distantes como la ciencia de los dientes de porcelana,no son sino diferentes discursos que nos parecen -desde la posición de superioridad quenos ofrecen las humanidades- estética encubierta o desplazada, cuando sus distincionesse encuentran realmente en su vocabulario. Pero quizás es que la estética ciertamente sere-imagina a sí misma -o se disfraza- como ontología.

Si Han: Gottfried, en el Tao y el Logos, Zhang Longxi examina las similitudes entreambos conceptos.51 Acude a Gadamer, quien nos recuerda que el significado original delogos es principalmente lenguaje, aunque a menudo se traduzca como razón o pensamiento.Considera que Tao y logos son comparables y que su significado es tanto pensamiento(Denken) como habla (Sprechen). Pero para Laozi, el tao inmutable no se puede "mostrar,"y tampoco se puede "hablar de él." Mi cuestión no tiene que ver con las comparaciones-¿Pero puedes, Gottfried, explicar un poco más claramente en qué sentido usas el términologos?

Gottfried Boehm: La principal dificultad parece ser que logos es al mismo tiempo "lapalabra" y más que la palabra. Esta diferencia a menudo desaparece cuando el logos esidentificado con la capacidad humana para hablar. Pero el lenguaje es más. Desde mipunto de vista es posible definir el logos como lenguaje si uno está dispuesto a ensanchary ampliar el significado de ambos términos. Entonces ellos incluyen otros sistemassimbólicos. Incluso los griegos llamaban también logos (no sólo el habla) al número (ya la música). Es sabido que tenemos un completo espectro de capacidades que producensignificado a nuestra disposición. Están todas basadas en el movimiento de nuestro cuerpo,en el gesto, en la voz, en el mostrar, y tenemos tecnologías culturales como el canto, ladanza, el mimo o el uso de diferentes tipos de signos. Todo ello nos permite enriquecernuestras experiencias. En este contexto la imagen juega un papel destacado. Pero subrayarsu importancia no significa posicionarse contra el lenguaje. Significa que hay otros modosde comunicarse con la realidad además de las meras sentencias, proposiciones o palabras.El concepto de logos icónico se dirige a la reconstrucción del logos como una nuevatotalidad de sentido y de los significados simbólicos. Cuando entendemos cómo las

imágenes funcionan y cómo están conectadas con el espectador y las diferentes esferasde la cultura, entonces entendemos aún mejor lo que es realmente el logos, o el lenguaje.

Una última puntualización con respecto a tu referencia a Gadamer, Si Han. Es cierto: enel último capítulo de Verdad y método Gadamer se ocupa de nuestras cuestiones. No lade la imagen en sí misma (algo en lo que, no obstante, Gadamer estaba profundamenteinteresado), sino en otras relacionadas con sus cualidades simbólicas, por ejemplo, laexperiencia de la belleza. Lo que trataba de hacer se encuentra resumido en el título delcapítulo: "El lenguaje como experiencia del mundo" ("Sprache als Welterfahrung").También para Gadamer el lenguaje es más que eso que decimos cuando hablamos.52

............................................................................................................................................

Traducción Sergio Martínez Luna


168 169

1 L`Image, editado por Laurent Lavaud (Paris: Flammarion, 1999); Images: A Reader, editado por JonSimons, Sunil Manghani y Arthur Piper (Londres: Sage, 2006); Was ist ein Bild? editado por GottfriedBoehm (Munich: Fink, 1994).

2 Véase la alegoría en André Félibien, tal y como es recogida por Jacqueline Lichtenstein: "Como el sustitutode una ausencia, la imagen pictórica tiene todas las características de un signo, pero es el signo de unamante, nacido de la dolorosa experiencia de una falta, la única forma de representación capaz de satisfacerun deseo que busca una presencia." (The Eloquence of Color: Rhetoric and Painting in the French ClassicalAge [Berkeley: University of California Press], 123.) Esta consideración tiene interesantes correlaciones.Como apunta Lichtenstein, hay un interesante paralelismo con la comparación de Alberti entre pintura yamistad. Su aproximación a Félibien tiene un paralelo contemporáneo en las teorías del arte de DavidSummer. El arte es entendido como un remedio para el "vicio de la distancia", algo que Summers recogede Discourse on Images de Gabriele Paleotti. Ese "vicio de la distancia" conforma la mayor parte del trabajode Summers Real Spaces, aunque esté omitido del texto. Véase mi reseña de Real Spaces en The Art Bulletin86, nº 2(2004): 373-80.

3 Entre otros muchos ejemplos está la teoría de Juan de Damasco: "Vemos imágenes en las cosas de laCreación que nos recuerdan débilmente a los signos de la divinidad." (Apologia Against Those who DecryHoly Images, III.16, disponible en www.fordham.edu/halsall/basis/johndamascusimages.htlm)

4 Jean-Luc Nancy: "toda imagen es à fleur, o es una flor…que se aproxima a través de la distancia, perolo que hace próximo es una distancia. La fleur es la más delicada, la más sutil parte…que uno meramenteroza[effleure]" Nancy, "The Image-The Distinct," en The Ground of the Image, trad. Jeff Fort (New York:Fordham University Press, 2005), 4.

5 Esto está en Wolfang Wackernagel: uno puede asociar el griego philos, es decir, amigo, y la raíz indoeuropea*bhilo (el origen de la palabra alemana Bild). En este caso, Bild podría estar asociado con los significadosque Émile Benveniste propone para philos: "señal de posesión," "amigo," y, por derivación verbal, "beso."Examino esto en On Pictures, an the Words That Fail Them (Cambridge: Cambridge University Press,1998), 208-9.

6 Zelavansky, 24 Ideas About Pictures (S.I.: Great Blankness Press, 2008). Estoy agradecido a David Raskinpor haberme llamado la atención sobre esto.

7 Se trata de una disyunción sintáctica en el sentido de que consideraciones individuales (tales como lasimilitud entre imágenes y besos) pueden ser asignadas a más de una teoría; y es sintácticamente densa ono diferenciada finitamente porque no es siempre posible decir si un discurso dado debería ser parte de unateoría o no. Véase el desarrollo de estas definiciones en Goodman en Languages of Art (Indianapolis IN:Hackett, 1976), 133-35; y su discusión en mi Domain of Images (Ithaca NY: Cornell University Press, 1999),69. Trad. en castellano: Los lenguajes del arte (Barcelona: Seix Barral, 1976),140 y ss. Trad. J. Cabanes.

8 Para una discusión de las limitaciones de las aproximaciones semiológicas y cognitivas véanse los capítulos3 y 4 de mi disertación, Fremstilling og teknikk: Om bildet som formativt medium ("Image and Technics:On the Formative Power of Pictures," Trondheim: Norwegian University of Science and Technology, 2005).Estos acercamientos se suelen presentar como opuestos, pero yo muestro que tienen un buen número depremisas implícitas en común. El mayor inconveniente que tienen estos discursos es que ambos, de manerasdiferentes y por distintas razones, acaban por privar a la imagen de sus poderes formativos.

9 Ver sección 9.

Notas

10 Mitchell: "La cuestión del significado ha sido ampliamente explorada -se podría decir que exhaustivamente- por la hermenéutica y la semiótica, con el resultado de que todo teórico de la imagen parece encontrarsiempre algún residuo o "plusvalía" que va más allá de la comunicación, la significación y la persuasión."("Vital Signs: Cloning Terror, " What Do Pictures Want?, 9.)

11 Los conceptos de irrepresentable, etc., son explorados en un sentido ahistórico en Pictures of the Body(Stanford: Stanford University Press, 1999), y otros libros. Escribí una reseña crítica sobre todo esto en"Einige Gedanke über die Unbestimmtheit der Darstellung [On the Unrepresentable in Pictures],"en Dasunendliche Kunstwerk: Von Bestimmtheit des Unbestimmten in der ästhetischenn Erfahrung, editado porGerhard Gamm y Eva Schürmann (Berlin: Philo, 2006), 119-40.

12 Arnauld y Nicole, La logique ou làrt de penser, capítulo 1, "Des idées selon leur nature et leur origine":"celui qui juge que la terre est ronde, et celui qui juge qèlle nèst pas ronde ayant tous deux les mêmeschoses peintes dans le cerveau, savoir la terre, et la rondeur; mais lùn y ajoutant làffirmation qui est uneaction de son esprit, laquelle il conçoit sans aucune image corporelle; et làutre une action contraire, quiest la négation, laquelle peut encore moins avoir dìmage."(Flammarion), 66. Trad, en castellano: La lógicao el arte de pensar (Madrid: Alfaguara, 1987). Trad. G. Quintás.

13 Ver comienzo de esta sección.

14 Vocabulaire Européen des Philosophies: Dictionnaire des intraduisibles, editado por Barbara Cassin(Paris: Seuil, 2004), próximamente en inglés: European Vocabulary of Philosophies: Dictionary ofUntranslatable Terms (título provisional).

15 Una buena introducción a los significados de Bild se encuentra en Marion Müller, "What is VisualCommunication. Past and Future of an Emerging Field of Communication Research," Studies in CommunicationSciences 7 nº 2(2007): 7-34.

16 Para estos términos, véase Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the ContemporaryImaginary, Trad. Rico Franses ( Stanford: Stanford University Press, 205), 70, 85, 89.

17 Boehm, "Ikonoklasmus. Auslöschung-Aufhebung-Negation," en: Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Machtdes Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007, 54-71).

18 Jeffrey Alexander, de Yale, y otros sociólogos alemanes discuten el giro icónico en el campo de lasociología. Véase, por ejemplo, la comunicación de Jeffrey Alexander "The Performativity of Icons:Architecture, the `Critic` and the Variability of Iconic Power," presentada el 18 de noviembre de 2008 enel Twentieth Century Colloquium en la Yale University, y también en la Conferencia sobre el giro icónico(II)en la Konstanz University, 14 de diciembre de 2008.

19 Rancière, The Future of Image. London: Verso, 2007.

20 La influencia de Rancière en el mundo del arte es diferente de su recepción en la academia. Véase el"Diary" en Artforum, que incluye una mención de Paul Chan como seguidor de Rancière; También BenDavis, " Rancière, for Dummies," una reseña de Politics of Aesthetics de Rancière. (New York: Continuum,2006), en www.artnet.com/magazineus/books/davis/davis8-17-06.asp (consultado en julio de 2008)

21 Francis Burke y Catherine Gorman, "Matching Shades of Crowns," capítulo 11 de Visual Practices Acrossthe University ( Munich: Wihelm Fink, 2007).

22 Pulson, "The Perfect Teeth: Dental Aesthetics and Morals," Critical Inquiry 34 (2008).


23 Citado en la versión inglesa (no publicada): "Pictorial versus Iconic Turn: Two Letters," carta de Boehma Mitchell, sección 2, ||3; carta de Mitchell a Boehm, ||5. Véase Boehm, "Iconic Turn: Ein Brief," y Mitchell,"Pictorial Turn: Eine Antwort," en Bilderfragen: Die Bildwissenschaften in Aufbruch, editado por HansBelting (Munich: Fink Verlag, 2007), 27-48. La frase de Boehm en el original es "`Mein´turn ist also eherbild-als ideologiekrtisch", 31.

24 Boehm, "Iconic Knowledge: The Image as Model," no publicado en inglés. En ese texto, el "conocimientoicónico" aparece primero como una pregunta: "¿Existe algo así como el conocimiento icónico?" y esoconduce, varias frases más tarde, a otra cuestión: "¿Cómo se encuentran mutuamente la imagen y el conceptodentro de la imagen en sí misma?" El concepto de modelo y el de "entrelazado" (interlacing) de conceptose imágenes son los medios por los que el concepto de conocimiento icónico es desarrollado en este ensayo.Wie Bilder Sinn erzeugen: Die Macht des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007), 120: "Wie lässtsich mit Bildern überhaupt Wissen erzeugen? Gibt es dergleichen wie ikonisches Wissen?"; ver tambiénla carta a Mitchell, op. cit., ||2.

25 Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007), 9. La expresiónestá inicialmente asociada a Bildwissenschaft ("Das Iconische zu denken führt auf schwankenden Boden,auch dann, ween eine gewachsene öffentliche Aufmerksamkeit, ein sich ausbreitendes Forschungsinteresseund das Aufkommen des Titels Bildwissenschaft Stabilität und sichere Wege verheissen") aunque laspreocupaciones del libro son más amplias, especialmente en términos ontológicos.

26 Boehm, "Indeterminacy; On the Logic of Images," 6-7. "Ubestimmtheit: Zur Logik des Bildes" en Bildund Einbildungskraft, editado por Bernd Hüppauf y Christoph Wulf (Munich: Fink Verlag, 2006), 248.Próximamente en versión inglesa. El contexto de la discusión era un análisis de las pinturas de Monet yCézanne, especialmente acerca del concepto de "sensación": "In unserem Sinne eröfnet die Sensation einenZugang zu jener Potentilität des Bildes durch die der Mangel an Bestimmtheit in einem Überschuss an Sinnumschlägt. Seine Logik hat mit der Differenz von Energien zu tun, mit der Organisation visueller Kräfte."247-48.

27 Carta a Mitchell, II, ||3.

28 Carta a Mitchell, ||1.

29 En concreto el seminario se había centrado antes en discutir el paper de Boehm "It Reveals Itself: Gesture,Deixis, Image," versión inglesa no publicada de "Was sich zeigt: Geste, Deixis, Bild" (próximamenteaparecerá en un libro editado por Gabriele Brandstetter en 2009).

30 Boehm, "Indeterminacy: On the Logic of Images," (no publicado). Versión alemana: "Unbestimmtheit:Zur Logik der Bilder," en Bild und Einbildungskraft, editado por Bernd Hüppauf y Chrstoph Wulf 8Munich:Fink Verlag, 2006), 248.

31 Haack, Deviant Logic, Fuzzy Logic; Beyond the Formalism (Chicago: University of Chicago Press, 1974);también Haack, Philosophy of Logics (New York: Cambridge University Press, 1978).

32 Frederic Fitch, "Combinatory Logic and Whitehead´s Theory of Prehensions," Philosophy of Science 24nº 4(1957): 331-35; Alfred North Whitehead, Process and Reality; An Essay in Cosmology (New York: TheFree Press, 1977), capítulo II, 2.

33 Gilson, Painting and Reality (London: Kegan Paul, 1958), traducción de Peiture et réalité (Paris: J. Vrin,1958). Trad. en castellano: Pintura y realidad (Pamplona: EUNSA, 2000). Trad. R. Fernández Urtesun.

34 Sobre la Iconologia de Ripa véase especialmente Gerlind Werner, Ripa´s Iconologia: Quellen, Methode,Ziele (Utrech: Haentjens, Dekker and Gumbert, 1978).

170 171

35 Por ejemplo, un proyecto muy interesante en Leuven llamado Iconology Research Group,www.iconologyresearchgroup.org. Uno de los organizadores, Barbara Baert, entendía el trabajo de Mitchellcomo un impulso para el uso que ellos hacían del término iconología. Pero la página web traza otra genealogía:"La iconología es un animal de dos caras. Para los estudiantes, se presenta a menudo como una subordinaciónfuncional para la historia del arte. En la práctica de la investigación, la iconología transgrede los límitesde su disciplina y puede abarcar todo el universo de las imágenes. De hecho, la iconología, tal y como laentiende Warbug, se supone que es el estudio de las imágenes dentro y fuera del reino del arte. Y paratrazar los significados, las historias y las transformaciones de las imágenes, la iconología es en esenciainterdisciplinaria. Por eso Warbug exploró la antropología, Panofsky se interesó por el cine y Gombrichusó la psicología y las ciencias sociales. Tras estas conocidas aventuras "desde dentro", el giro pictorialfue anunciado, sin embargo, por otras disciplinas, e implicó una crítica de las aproximaciones conservadorasa las imágenes por parte de las historias del arte. Los estudios visuales abrieron el reino de las imágenesa la teoría literaria, los estudios de género, los estudios de performance, los estudios fílmicos y a muchosotros. Sin embargo, en el esfuerzo por estudiar la visualidad en todas sus facetas el campo parece quedarde algún modo indeterminado…" (consultado en julio de 2008; comunicación personal, mayo de 2008).

36 Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eien Bildwissenschaft (Munich: Wilhlem Fink, 2001). Próximatraducción en Columbia University Press. Trad. en castellano: Antropología de la imagen (Buenos Aires:Katz, 2007). Trad. G. Vélez Espinosa.

37 "Visual Culture Questionnaire," October 77 ( verano de 1996): 25; y véase Rosalind Krauss, "Welcometo the Cultural Revolution," October 77 (verano de 1996): 83-96. Trad. en castellano: "Cuestionario sobreCultura Visual," en Estudios Visuales#1 (noviembre de 2003): 82-125.

38 Donde esos anhelos y deseos son también disciplinas que pueden ser elegidas o enfatizadas cuando quieraque ellas puedan ser capaces de ayudar. Tom Mitchell enumera éstas en su carta a Boehm: "Sospecho que,para ti, la ciencia que resulta relevante es la hermenéutica, el estudio del modo en el que las imágenescrean sentido en la historia humana. Pero habría otras ciencias: la semiótica y las condiciones formalesdel significado; la psicología, la fenomenología y la ciencia cognitiva, y el estudio de las condiciones dela percepción y el reconocimiento de las imágenes; la teoría de la retórica y la de los media, centradas enla circulación y el poder de las imágenes, así como en las innovaciones técnicas en los medios, quetransforman las mismas condiciones bajo las que las imágenes se nos aparecen. Y luego está lo que llamamosciencias exactas- matemáticas, física y biología." (Mitchell, carta a Boehm, ||3).

39 KRAUSS, R. E., El inconsciente óptico. Madrid: Tecnos, 1997. LYOTARD, J. F., Discurso, figura.Barcelona: Gustavo Gili, 1979. FREUD, S., Psicología de las masas: Más allá del principio del placer. Elporvenir de la ilusión. Madrid: Alianza, 1972.

40 Véase la discusión en Domain of Images, 55-56.

41 Esto es algo que ya mencioné a lo largo de la semana en referencia a Didi-Huberman quien, sugerí, esahora citado por rutina en el primer par de notas a pie de página de los ensayos académicos sobre elRenacimiento, aunque después no reciba un tratamiento serio. Véase Renaissance Theory, editado por JamesElkins y Robert Willimas (New York: Routledge, 2008).

42 Sobre esta cuestión véase el debate entre Tom Mitchell y Catherine Z. Elgin en The Journal of AestheticsEducation 25 nº 1(1991).

43 Mitchell, "Realism, Irrealism, and Ideology: After Nelson Goodman," en Picture Theory (Chicago IL:University of Chicago Press, 1994), 345-70. Trad. en castellano: Teoría de la imagen (Madrid: Akal, 2009)Trad. Y. Hernández.

44 Elkins, Domain of Images, capítulo 5.


45 Goodman, Ways of Worldmaking (Indianapolis IN: Hackett, 1978). Trad. en castellano: Maneras de hacermundos (Madrid: Visor, 1990) Trad. C. Thiebaut.

46 Mitchell, What do Pictures Want?, 55. El pasaje es parte de una respuesta a la cuestión What do PicturesWant? -está entrecomillado porque es parte de las respuestas que él ha dado a versiones más tempranas dela pregunta- "¿Se aplica la cuestión, ¿qué quieren las imágenes?, a las imágenes e imágenes verbales asícomo a las visuales?"

47 Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art. Trad. JohnGoodman (University Park, PA: Penn State Press, 2005), 143. La cita continua: "Este trabajo o constricciónpuede ser juzgado como una regresión, ya que nos lleva, con una fuerza siempre sobrecogedora, hacia estode acá ("vers un en-deçà"), hacia algo que la elaboración simbólica de la obras de arte ha recubierto oremodelado. Hay una especie de movimiento de anadyómene aquí… por el cual algo que se ha sumergidomomentáneamente en el agua re-emerge, nace antes de sumergirse rápidamente otra vez…"

48 Esta cuestión podría también ser formulada como sigue: ¿Qué hemos aprendido del postestructuralismo?En este contexto me limito a sugerir las cuatro lecciones que merece la pena tener en mente mientras hacemosel esfuerzo por reconcebir la imagen fuera del modelo del lenguaje: que las imágenes no son inocentes, quelas imágenes recorren y son recorridas por los significados culturales, que no hay un origen puro y quetampoco existen formas privilegiadas de expresión (esto es, formas de expresión que sean capaces de darexpresión al "ser" desde su mismo comienzo).

49 [Markus Klammer añade: El otro día expuse la diferencia entre una teoría de la imagen y una teoría de(diferentes tipos de) las imágenes. Traté de sugerir que el uso de la palabra "imagen" en frases como "¿Quées una imagen?" y "¿Qué son las imágenes?" era más bien homónimo que unívoco o incluso analógico. Alevocar irónicamente una "superteoría" de las imágenes quería apuntar la radical diferencia que separa lascuestiones acerca de la esencia de las cosas (cuestiones en singular) de aquellas que parten de prácticasdadas y modalidades de uso ya establecidas (cuestiones en plural). Como una posible referencia para trataresta diferencia mencioné Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard.]

50 Si la estética es entendida como una tarea que consiste en hacer distinciones, entonces mi libro ilustradoHow to Use Your Eyes (New York: Routledge, 2000) es lo más cercano al argumento de Klammer. Se puedever, a través de sus capítulos, a la estética redescubriéndose a sí misma en nuevos contextos no estéticos.Quizás cuando los objetos, y las imágenes de ellos, no provocan ya placer estético el vínculo con la estéticapierda fuerza -como en Visual Practices Across the University. Mi trabajo ha sido acusado en varias ocasionesde ser una regresión al esteticismo fin-de-siecle de Walter Pater; véase por ejemplo la muy poco favorablereseña de Robert Williams, "Sticky Goo," Oxford Art Journal 25 nº 1 (2002): 97-102, pero véase tambiénuna segunda lectura en el ensayo de Williams para Key Contemporary Thinkers, editado por DiarmuidCostello y Jonatahn Vickery (en prensa, 2008).

51 Zhang Longxi, The Tao and the Logos: Literary Hermenutics, East and West (Durham: Duke UniversityPress, 1992).

52 Hans George Gadamer, Wahrheit und Methode ( Tübingen: J.C.B. Mohr[Paul Siebeck], 1960), III, 3c:"The Universal Aspects of Hermeneutics"; y mi comentario, "Zuwachs an Sein: Hermeneutische Philosophieund bildende Kunst," en mi Wie Bilder Sinn Erzeugen, 243-67. Trad. en castellano: Verdad y método.(Salamanca: Sígueme, 1977): "El aspecto universal de la hermenéutica", 567 y ss. Trad. A. Agud y R. deAgapito.

172 173

Estudios Visuales 7

Documents

Transcript of Estudios Visuales 7