Fabelo Corzo, José R. y Jiménez, Hilda M. El Significado Cultural Del Danzón 2 Arturo Márquez en...

El significado cultural del danzn 2

Arturo Mrquez en un mundo

globalizado, en: Isabel Fraile Martn y

Vctor Gerardo Rivas Lpez (Coord.). La

experiencia actual del arte, BUAP,

Puebla, 2011, pp. 31-52. (En coautora

con Hilda Martha Jimnez Castillo),

(ISBN. 978-607-487-356-6)

Dr. Jos Ramn Fabelo Corzo

LA EXPERIENCIA ACTUAL DEL ARTE

30 31

elsignificadoculturaldeldanzn2dearturoMrquezenunMundoglobalizado

Jos Ramn Fabelo Corzo e Hilda Martha Jimnez Castillo

Sabemos que la conformacin de la msica tradicional en Mxico, as como en la mayora de los pases latinoamericanos, se debe a la aportacin musical europea y africana principalmente. El danzn tradicional, gnero musical cubano y adoptado en Mxico como propio, es una forma que result de la sntesis de patrones rtmi-cos africanos y formas musicales europeas.

Nuestro inters por la obra musical sinfnica Danzn 2 de Artu-ro Mrquez se debe al hecho de que, al mismo tiempo que es una expresin artstica, es portadora de elementos tradicionales, los cuales nos permiten apreciar una carga identitaria representativa de nuestro pas.

Una de las formas que nos permite determinar la expresin de identidad en la msica contempornea es la presencia de elemen-tos musicales tradicionales. En este trabajo se pretende demostrar que el Danzn 2 se constituye, entre otros elementos, por formas musicales y clulas rtmicas de nuestra tradicin. Creemos que una manera de enfrentar los retos que surgen en el siglo XXI, respecto a los temas del universalismo y la cuestin de la identidad, es a travs de una actitud abierta y reflexiva en la que se replanteen los patrones tradicionales musicales creativamente.

Nuestra visin es que el Danzn 2 obra creada en 1994 del compositor mexicano Arturo Mrquez, lejos de ser una de las ma-nifestaciones poltico-nacionalistas (que slo tratan de difundir ciertos patrones convenientes para los intereses del Estado o de sus instituciones, anuncindose dentro de la vena de la globaliza-cin como multiculturalismo), es una pieza sinfnica que se nos muestra como una obra de arte, al tiempo que contribuye a la con-

Vattimo, Gianni, Trad. de Juan Carlos Gentile (Historia/Ciencia/Sociedad, 197), Las aventuras de la diferencia. Pensar despus de Nietzsche y Heidegger, 2. Pennsula, Barcelona, 1990.


32 33

EL SIGNIFICADO CULTURAL DEL DANZN 2 DE ARTURO MRQUEZ...

servacin de nuestra identidad, precisamente de aquella identidad que surgi espontneamente de la praxis del pueblo. De la misma manera afirmamos que dicha composicin musical no plantea, a nivel artstico, nuevas propuestas en la expresin de la identidad mexicana. Hecho que repercute de gran manera en la cultura na-cional, ya que nos permite observar la significativa posicin cultu-ral que logra ante los embates de la globalizacin hoy en da.

Con la finalidad de mostrar la importancia del Danzn 2 y lo-grar comprender su significado cultural, abordamos dos aspectos bsicamente: el socio-poltico y el musical. El primero se refiere a la globalizacin y sus implicaciones respecto a la cultura y cmo es que sta condiciona la identidad de un grupo, comunidad o nacin. De la misma manera, dentro de estos aspectos, trataremos el nacionalismo poltico, el cual ha sido utilizado como un movi-miento ideolgico bajo intereses estatales no siempre coinciden-tes con los populares. El segundo aspecto a tratar es el musical, bsicamente en dos de sus campos: el popular y el de concierto. En lo que respecta a la msica popular exponemos datos significa-tivos que nos permiten comprender el origen y las caractersticas formales y rtmicas del danzn tradicional. Asimismo, nos referi-mos a la msica de concierto, especficamente a la forma musical y elementos rtmicos que conforman el Danzn 2 de Mrquez.

I. ASPECTOS SOCIO-POLTICOS1. GlobalizacinLa insistente tendencia hacia la homogeneizacin mundial, es decir, hacia una globalizacin socio-econmica, poltica y cultural realizada sobre patrones neoliberales, tiende a cancelar definiti-vamente un mundo en el que la diversidad de modos de vida est presente. Sin tal diversidad, la posibilidad de enriquecimiento y desarrollo cultural en el mundo sera menor, lo cual, a decir de Hctor Daz Polanco, sera [...] una jaula de hierro para el esp-ritu humano.1 Por tal razn, este autor opina que la sensacin de estar al inicio de un nuevo perodo histrico exige un cuidadoso

1 Hctor Daz Polanco, Elogio de la diversidad. Globalizacin, multiculturalismo y et-nofagia, p. 212.

pesimismo de la inteligencia para dudar y debatir, y un gran opti-mismo de la voluntad para luchar por otro mundo posible y mejor.

Autores como Hctor Daz Polanco, Juan Garca Garca y Luis Villoro nos muestran un panorama optimista para enfrentar los retos de la globalizacin al exponernos estas tres ideas al respecto: apertura en lugar de cierre a las actitudes globalizantes; conoci-miento propio al compararnos y diferenciarnos de los hombres de otros pases dialctica especular y proyeccin a futuro y revisin del pasado para conservar, renovar o imaginar la identidad.

La supuesta homogeneizacin de las sociedades involucra di-versos planos, y entre ellos existen dos que se pueden destacar:

[...] que la globalizacin conducira ms o menos gradualmente a igualar las condiciones socioeconmicas (equilibrio de las cir-cunstancias de los pases empobrecidos [.] [...] lo que a la larga terminara con desigualdades internas y con asimetras entre las naciones; [y por otra parte,] que la globalizacin impulsa un sos-tenido proceso de uniformidad cultural, merced a la hibridacin, entre otros procesos, lo que ira esfumando la diversidad que ha caracterizado hasta ahora las sociedades humanas.2

No obstante las proclamas de unificacin de las condiciones socioeconmicas entre los pases, el resultado de la aplicacin de esta forma universalista neoliberal demuestra lo contrario. La expansin sin precedentes del capital en los ltimos decenios ha provocado un incremento de desigualdad en todo mbito. Asimis-mo, [...] ha agravado las condiciones de reproduccin socioeco-nmica y ecolgica en el planeta, poniendo incluso en peligro la misma sustentabilidad humana3.

La homogeneizacin cultural ha logrado penetrar en el pensa-miento acadmico y en el imaginario, que alimenta el sentido co-mn. A pesar de su inmersin a nivel mundial, no slo no provoca la uniformidad cultural esperada, sino que, adems de complicar el he-

2 Ibdem, p. 9.3 dem.


34 35


cho cultural, dentro de ella misma, se registra un fuerte renacimien-to de las identidades, lo cual trae consigo luchas reivindicadoras.4

Por otra parte, la globalizacin ha producido mutaciones en los fundamentos terico-polticos del liberalismo5 que le da sus-tento, sobre todo en lo que respecta a la pluralidad y al compor-tamiento del capital frente a la diversidad. La globalizacin, en su fase actual, ha desarrollado una forma de prcticas, que se les sintetiza en el enfoque conocido como multiculturalismo.

Estas prcticas estn orientadas a dar un tratamiento adecua-do a la esfera cultural y sus desafos. En esta fase globalizadora no slo no se procura uniformar, sino que, por el contrario, se trata de aprovechar la diversidad a favor de la consolidacin del siste-ma, especialmente de los grandes negocios corporativos.

Con sus mltiples rostros benvolos, el multiculturalismo se despliega por todo el planeta. En Latinoamrica se ha insertado con el prestigio de su defensa de la diversidad y el fomento del pluralismo. Sin embargo, comenta Daz Polanco, el multicul-turalismo que se mercadea en los ltimos aos es un produc-to completamente liberal que ha sido elaborado en los centros de pensamiento anglosajn (Estados Unidos, Canad, Inglaterra).

Como una ideologa del momento diferencial del capital glo-balizado, el multiculturalismo exalta la diferencia como cuestin cultural, al mismo tiempo que [...] disuelve la desigualdad y la jerarqua que las mismas identidades diferenciadas contienen y que pugnan por expresar y superar. De ah que acente la po-ltica del reconocimiento, mientras evita toda consideracin o poltica relativa a la redistribucin, cuya sola entrada denunciara la desigualdad y apelara a relaciones igualitarias.6

ste es un indicador de que el multiculturalismo es el enfoque y la poltica de la identidad de dicho neoliberalismo globalizador.

Daz Polanco sostiene que la defensa de la comunidad, vital

4 Ver: Ibdem, p. 10.5 El liberalismo (y su ms reciente expresin neoliberal) es una corriente de pen-

samiento filosfico, econmico y de accin poltica que propugna limitar al mximo el poder coactivo del Estado sobre los seres humanos y la sociedad civil.

6 Hctor Daz Polanco, ob.cit., p. 174.

en nuestros das, no implica una apelacin conservadora a la tra-dicin. Para l, no basta con hacer una mera apologa de los usos y costumbres, ya que existe el peligro cierto de que la reivindica-cin de la comunidad y la autonoma se convierta en caballo de batalla de nuevos fundamentalismos. Siempre existirn riesgos de que la defensa de la comunidad, como condicin de una lu-cha poltica emancipatoria, devenga en manifestaciones funda-mentalistas; pero,

[...] las posibilidades de evitarlas o neutralizarlas sern mayores en el marco de una concepcin de la comunidad y la autonoma abierta, innovadora e incluyente, que escape del cerco comuna-lista. Lo que resulta claro es que el camino para la emancipacin no puede ser la individualizacin que actualmente impulsa la estrategia globalizadora. En cualquier caso los desafos reales que afrontemos en el trance de afirmar la estrategia comunitaria no deben disminuir sino afirmar la conviccin de que es en la construccin de comunidad, en toda su extensa gama desde la localidad, pasando por todas las formas de pertenencias socia-les, de creencias, de gnero, etc., hasta la comunidad nacional y an ms all en donde se encuentra una de las claves funda-mentales para encarar con xito las amenazas que implica el rgimen del capital globalizador y para abrir el camino hacia un mundo distinto.7

2. CulturaLos estudios que se han realizado sobre la cultura, por parte de diferentes disciplinas, tienen por objeto encontrar explicaciones a los patrones de comportamiento. El descuido de la cultura, en este sentido, tiene graves repercusiones para el desarrollo de los pueblos. La cultura es el instrumento ms poderoso de investiga-cin y determinacin de nuestra identidad.8 Desde el campo de

7 Ibdem, p. 154.8 Jos Guadalupe Vargas Hernndez, ob.cit. p. 3.


36 37


la sociologa, Ral Bjar Navarro9 define la cultura como: [...] el conjunto de patrones explcitos e implcitos, manifestados en la forma de vida, que son aprendidos y transmitidos mediante smbo-los, que constituyen los logros distintivos de los grupos humanos, tanto materiales como espirituales.10

Desde el campo de la psicologa, Fons Trompenars, por su parte, [...] niega la existencia de un sistema de creencias mutuas como la esencia de lo que es la cultura, y enfatiza la existencia de expectativas mutuas como la parte ms importante de lo que es una cultura, [...] la cultura es la manera en que se reconcilian los dilemas existentes entre nuestras convicciones internas y el mun-do que nos rodea [...].11

Desde el punto de vista de la semitica, podemos citar al semilo-go italiano Umberto Eco, quien prefiere utilizar el trmino funcin semitica, como posibilitador de la cultura cuando dice, [...] la cul-tura por entero es un fenmeno de significacin y de comunicacin y [...] [la] humanidad y [la] sociedad existen slo cuando se estable-cen relaciones de significacin y procesos de comunicacin.12

En el texto del discurso pronunciado en Jerusaln, con motivo del doctorado honoris causa concedido por la Universidad He-brea, Eco comenta que, para aquel que cree que en alguna parte hay una Verdad que descubrir, sta no se encuentra en el tumulto, sino ms bien en una bsqueda silenciosa. Para este autor, [...] en el trasiego del mundo de hoy los lugares del silencio permanecen y siguen siendo las universidades.13 Sin embargo, afirma que hay

9 Profesor e investigador sobre la identidad nacional mexicana, en colabora-cin con el Dr. Hctor Manuel Cappello. (Cfr. Pablo, Latap S., Resea de Mxico: Valores Nacionales. Visin Panormica sobre las investigaciones de valores nacionales de Ana Hirsh Adler, en: redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/140/14000610.pdf, [Consulta: ene. 02 2009]).

10 Jos Guadalupe Vargas Hernndez, ob.cit., p. 12.11 Ibdem, p. 11.12 Francisco Osorio, La semitica de la cultura, en http://www.csociales.uchi-

le.cl/publicaciones/moebio/04/osorio05.htm#III [Consulta: noviembre 13, 2009].

13 Umberto Eco, La fuerza de la cultura podr evitar el choque de civilizacio-nes, en http://www.prodiversitas.bioetica.org/prensa22.htm [Consulta: no-viembre 13 2009].

pocos lugares en los que es posible la comparacin racional entre diversas versiones del mundo. Nosotros, la gente de universidad, estamos llamados a librar sin armas letales una infinita batalla por el progreso del saber y de la compasin humana.14 Al comentar la actitud que se ha de adquirir ante la infancia al hablar del mundo, afirma que

La antropologa cultural, al sustituir el concepto de raza por el de cultura, ha obrado en profundidad con el fin de hacernos ms conscientes de la pluralidad de las culturas y del derecho de toda cultura a sobrevivir, siempre que su supervivencia no perjudique los derechos de los dems. [...] Digamos a los nios que las dife-rencias hacen del mundo un lugar interesante en el que vivir. Si no hubiese diferencias no podramos entender siquiera quines somos: no podramos decir yo porque no tendramos un t con el qu compararnos. [...] Digamos que igualdad significa que cada uno tiene derecho a ser distinto a todos los dems.15

Por su parte, Luis Villoro,16 al hablar de la cultura, afirma que las creencias y actitudes de una sociedad tienen variaciones con-siderables de un grupo social a otro, inclusive de un individuo a otro, pero en la medida en que se pueden referir esas variantes a una cultura, se admiten ciertas actitudes y creencias supuestas en todas ellas. Son compromisos ontolgicos acerca de lo que se pue-de aceptar como existente en el mundo, de criterios comunes so-bre lo que puede considerarse como razones vlidas, de principios normativos acerca de lo que obliga a todo agente, y de preferen-cias ltimas que orientan y dan sentido a la vida. Dichas creencias

14 Umberto Eco, ob.cit. 15 dem.16 Filsofo mexicano. El motivo de fondo de su pensamiento lo constituye la de-

fensa de la emancipacin, la igualdad y la justicia de los seres humanos a travs del pensamiento crtico. Para l, lo importante no es pensar exclusivamente desde una sola perspectiva, sino aprender a analizar los problemas en los tr-minos en los que se presentan. (Pedro Joel, Reyes, Luis Villoro: el valor de la inteligencia o de las virtudes intelectuales, en http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/villoro.htm [Consulta: enero 04 2009]).


38 39


forman el marco en que se configura el mundo para una sociedad, es decir: la cultura. Abandonar esta figura del mundo sobre la realidad y el sentido, y las argumentaciones de esa sociedad, sobre valores y razones, significara cambiar la propia cultura.17

3. IdentidadLa bsqueda de identidad ha estado presente en Amrica Latina desde la Conquista. En opinin de Villoro, [...] la identidad de un pueblo no es algo dado, sino la imagen que un pueblo se forma de s mismo. Esta cambia y se transforma, segn las circunstancias histricas.18

La identidad es un fenmeno anterior a la globalizacin y su conformacin histrica no depende para nada de ella. Sin embar-go, hoy recibe sus impactos. An as, sigue los mensajes de su propia lgica y responde a la voz de la comunidad. Por ello se puede decir que ms que someterse a la lgica del capital globalizador, su exis-tencia es un desafo para aquel. Ello no es bice para reconocer que su destino est fuertemente condicionado por el despliegue agresi-vo del neoliberalismo globalizador. ste trabaja para su integracin subordinada al nuevo dispositivo de dominacin global o para su disolucin. La identidad persiste como una esfera de resistencia particularmente molesta y exasperante para el capital.19

Villoro expone entre otros argumentos que tal figura del mundo suministra la condicin en la que puede darse cualquier conocimiento y conducta racional, ya que ofrece criterios para de-terminar lo que puede ser considerado como racional y valioso. La relacin que existe entre la cultura y la identidad es vital para los grupos, sociedades pueblos y naciones, as como es tambin el fundamento que, a juicio de Villoro, permite la conservacin, mantenimiento o transformacin de la identidad. Lo que destruye la identidad de los pueblos no es [...] el cambio en sus formas de

17 Ver: Luis Villoro, Sobre Relativismo cultural y Universalismo tico. En tor-no a ideas de Ernesto Garzn Valds, en http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=15978 [Consulta: enero.02 2009].

18 Ibdem, p. 43.19 Ver: Hctor Daz Polanco, Ob.cit., p. 141.

vida o pensamiento, sino la negacin de su capacidad para proyec-tar y realizar una imagen ideal de s mismo, en la que el pasado se integre con la realidad actual.20

Para este filsofo, la identidad de un pueblo no se puede reducir a las caractersticas de sus usos, costumbres y formas de vida vigen-tes. Ya que esa interpretacin de la identidad conduce al plantea-miento de una falsa antinomia en el enfrentamiento entre distintas culturas, se reducira a una sola la posibilidad de lograr conservar la identidad de una etnia o nacionalidad: mantener las caractersticas que la vuelven peculiar. De lo contrario correra peligro su identi-dad y se asumira como necesario atentar contra ella para propiciar el progreso del que otros pueblos son portadores.

La identidad no es algo que ya est hecho y que se transmite por tradicin, sino un proyecto que se renueva en cada momento, en el cual se interpreta el pasado con el objeto de darle un sen-tido, con la intencin de alcanzar los fines elegidos. La tradicin no transmite solamente valores actuales aceptados, tambin trans-mite valoraciones originarias olvidadas o perdidas. Por otra parte, tambin constituye un legado de ideas y conductas consensuadas, as como criterios para poner en cuestin ese legado y transfor-marlo dejando posibilidades abiertas de elecciones nuevas.

4. Identidad y nacinEstableciendo una relacin entre la identidad de los pueblos y la nacin, Juan Garca Garca comenta que la nacin es una realidad simblica que se puede analizar en trminos psicosociales de iden-tidad colectiva. La identidad nacional [...] surge en un contexto de nuevas geografas fronterizas donde la cotidiana presencia de otras sociedades otras identidades nacionales resulta funda-mental para su legitimacin y, en definitiva, su misma existencia.21

A criterio de Garca Garca, las identidades nacionales pu-dieran tener algo que ver con el juego paradjico de barrera y

20 Luis Villoro, Ob.cit., p. 44.21 Juan Garca Garca, Nacionalismo, identidad y paradoja: una perspectiva rela-

cional para el estudio del nacionalismo, en http://www.reis.cis.es/REISWeb/PDF/REIS_067_10.pdf, [Consulta: febrero 02 2009].


40 41


camino como lo es toda frontera moderna. De esta manera, toda identidad nacional se recrea metafricamente dentro de unas fronteras; sin embargo, se construye simblicamente en un juego especular con las identidades vecinas.

Socilogos de la tradicin de G. H. Mead y el interaccionismo simblico22 hablan de identidad en cuanto proceso de identi-ficacin y formacin de la personalidad individual en relacin con otros individuos. No obstante referirse Mead a la identidad individual, parece importante el resultado del proceso de contac-tar o comunicar con otros que menciona Mead. No hay identidad, comenta Garca, si no hay un otro.

Retomando a Henry Tajfel, Juan Garca afirma que la iden-tidad de un grupo procede de la comparacin y la diferen-ciacin con los grupos circundantes, de tal manera adquieren significado para el propio grupo slo en relacin con las dife-rencias percibidas con otros grupos y con las connotaciones de valor de tales diferencias. En este punto, nuevamente [...] la identidad no es lo que somos [...], sino resultado de un proceso relacional por el cual nos percibimos diferentes de los grupos que nos rodean dialctica especular.23 Respecto a este postula-do, cabe hacer la aclaracin que las acciones de comparar y dife-renciar, utilizadas por Tajfel y Garca, son utilizadas con miras al propio reconocimiento y que en ningn momento tienen visos de superioridad. Aunque no dejamos de reconocer que en una comparacin, inconscientemente se concluye en una superiori-dad, la especificidad, tratndose de identidades, ha de dirigirse a encontrar en cada grupo, sociedad, comunidad o pas, sus pro-pias cualidades.

22 El interaccionismo simblico es una corriente de pensamiento microsociolgi-ca, relacionada con la antropologa y la psicologa social que basa la compren-sin de la sociedad en la comunicacin. Se caracteriza por prestar atencin casi exclusiva a la comprensin de la accin social desde el punto de vista del actor. El modelo de determinismo cultural lo ha desarrollado ms consecuen-temente que nadie Parsons que, como es sabido, concibe la sociedad como un sistema de interaccin. (Julio Carabaa, Emilio Lamo de Espinosa, La Teora social del Interaccionismo simblico: Anlisis y valoracin crtica, en www.reis.cis.es/REISWeb/PDF/REIS_001_08.pdf), [Consulta: junio 16 2009].

23 Juan Garca Garca, Ob.cit.

La situacin del viaje moderno, imaginado o real; las nuevas geografas fronterizas, barrera y camino simultneamente; la nacin como realidad simblica y su juego especular; la no homo-geneidad entre los conformantes de la nacin o grupos sociales, son los argumentos que Juan Garca maneja, entre otros, para po-der dar una posible respuesta desde una perspectiva psicosocial a la presencia de dos tendencias o fenmenos a partir de la dca-da de los noventa. Por una parte [...] una tendencia acelerada a la mundializacin de los espacios, tanto en el sector econmico como en el de las telecomunicaciones o el propiamente poltico; [y] por otro lado, una inesperada reanimacin del nacionalismo. Se ha afirmado que ambas fuerzas son pura contradiccin, y que la tendencia a la endogrupalidad no es ms que el fin del sueo ilustrado del supranacionalismo.24

Las identidades nacionales, segn Garca, no se deben estu-diar separadamente, proponiendo solamente culturas homog-neas para cada una de ellas, sino como el resultado de las tensio-nes centrfugas y centrpetas que la mundializacin de los espacios viajes reales o imaginados viene produciendo desde que inici la edad contempornea.

5. NacionalismoComo resultado de las actitudes comparativas y de diferencia-cin respecto de otras culturas, se lleg a hacer una exacerbacin del orgullo de la propia nacin. Entre estas formas de expresin para definirse como nacin surgi el movimiento llamado nacio-nalismo de tipo ideolgico y controlado por los intereses polti-cos estatales. [...] [E]l nacionalismo constituye un tipo especfico de teora poltica; con frecuencia es la expresin de una reaccin frente a un desafo extranjero, sea ste cultural, econmico o po-ltico, que se considera una amenaza para la integridad o la iden-tidad nativas.25 Segn David Brading, en Europa, la fuente de la mayora de las teoras nacionalistas fue la reaccin alemana contra

24 dem.25 David Brading, Los orgenes del nacionalismo mexicano, p. 11.


42 43


la filosofa racionalista y universalista de la Ilustracin y de la Re-volucin Francesas.

Los dos procesos que se complementan con los nacionalismos dirigidos por los estados son la movilizacin de la poblacin y la expansin del Estado; despus de esto, los estados crean sm-bolos, fiestas y deportes nacionales, museos, arte, es decir, un proceso de estatizacin de la sociedad que llega hasta nuestros das. Estas prcticas estatales de articulacin y politizacin de la vida social se exportan al resto del mundo subdesarrollado en los siglos XIX y XX.

II. ASPECTOS MUSICALES1. El danzn tradicional. Sus orgenes y evolucinRefirindonos ahora al danzn tradicional exponemos a con-tinuacin cmo fueron conformndose histricamente los ele-mentos rtmicos y formales que lo caracterizan como gnero popular de manera que sea posible observar si efectivamente el Danzn 2 de Arturo Mrquez contina dicha tradicin en lo que a ritmo se refiere, no obstante ser una composicin sinfnica. Trataremos de mostrar que estos elementos estn presentes des-de su origen en Cuba y se han mantenido en las composiciones realizadas en otros mbitos culturales, especialmente en Mxi-co. En realidad el danzn ha sido desde su origen un producto mezclado de ingredientes culturales de diferentes procedencias. El danzn no es obra de una raza, un pueblo o un continen-te. En su sobrio y colorido lenguaje musical participaron por lo menos seis pases de tres continentes: Inglaterra, Francia y Es-paa, en Europa; Repblica Dahomey, en frica; Hait y Cuba, en Amrica.26

El paso de la contre dance de Europa a Amrica, ocurri a fines del siglo XVII, cuando Francia27 logr arrebatar a Espaa una de sus posesiones en el Caribe, la Isla de la Espaola. Los africanos de

26 ngel Trejo, Hey, Familia, Danzn dedicado a!, p. 9.27 La regin de la que provino originalmente la contre-dance fue Gran Bretaa, en

donde, desde el siglo XVII, exista una incipiente tradicin musical de proce-dencia campesina denominada contry dance. Cfr.: ngel Trejo, Ob.cit., p. 9.

dicha isla, procedentes de grupos tnicos de los ewes y los dajo-mes, asimilaron la contre dance de sus esclavizadores bailndola en caaverales y bohos.

Fueron los mismos esclavos quienes enlazaron el ritmo que traan de su pas natal con la msica europea. Dos medios sirvie-ron para este enlace: bailar la contre dance de una manera ms libre y alegre e introducir en la estructura musical de sta, el ritmo pro-pio de los tambores rituales de frica: el cinquillo,28 una estructura rtmica que aade una nota a lo normal como, por ejemplo, cinco notas en una barra de cuatro tiempos. Hoy en da se conocen 32 formas de cinquillos en todo el Caribe.

Ambos, el cinquillo y el tresillo, los cuales se encuentran en la msica negra hecha en las Amricas, tuvieron su origen en un patrn de ime line (patrn rtmico del tiempo) africano de la regin sub-Sahariana. Incluido dentro de la base de la pirmide de ritmos de Gerhard Kubik, este patrn [...], sus variaciones y derivados, cons-tituyen el ms corto de los ritmos africanos. [...] Especficamente, es un patrn de ocho pulsos que se encuentra frecuentemente en los ritmos asimtricos africanos.29

En lo que respecta a la constitucin de la clula rtmica del cin-quillo, Leo Brouwer explica, en las Reflexiones que integran una parte de su obra Gajes del oficio, cmo se compone la clula rtmica del cinquillo y la mezcla que ella conlleva: [l]as clulas del dan-zn, del son y de la rumba tienen dos compases en su estructura: son clulas bicompasadas. El cinquillo del danzn es la primera msica mulata que se ha producido. Es la mezcla de dos clulas: la africana y la clula blanca.30

El duque Abermake se apoder violentamente de la Habana en

28 Segn Cataneo, fue la pieza maestra con que aos ms tarde se integrara la mayora de los ritmos afro-antillanos: el danzn, el merengue, la rumba domi-nicana, el rad, el bat, etc. (Ver: Ibdem, p. 12).

29 Samuel A. Floyd, Jr, La msica negra en el crculo caribeo, en www.herencia-latina.com/Musica.../Texto.htm, [Consulta: julio 27 2009].

30 Leo Brouwer, Reflexiones, en Gajes del Oficio, p. 87.


44 45


1762, estableciendo una eventual dominacin britnica en Cuba. De esa manera la country dance incursion en Cuba sin arraigar ni generar influencia alguna.31

El nacimiento del danzn tradicionalngel Trejo explica que dos factores influyeron para que el dan-zn naciera en Cuba. La emigracin masiva de los colonos france-ses asentados en la isla La Espaola por la rebelin independen-tista en 1780 en Hait llev consigo a sus esclavos y su tradicin musical. Su destino fue Cuba y el sureste norteamericano. El otro factor fue la riqueza musical de Cuba, debido a su punto estrat-gico geogrfico en el Golfo de Mxico. Cuba tena, por lo tanto, una cultura multinacional con numerosas tradiciones musicales.

La contre dance arraiga en Cuba, su nueva patria, a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Es aqu donde la contre dance deriva en contradanza al sufrir otra transformacin, ya que se vio incorporada a la sensibilidad y tradicin musical espaolas latentes en Cuba. La msica espaola cumpla [tambin] con su parte en la constitucin de lo que en pocos aos habra de terminar por llamarse danzn.32

Podra decirse que el elemento fuerte y original que caracteri-z la msica cubana y determin la extraordinaria extensin de su difusin e influencia fue el elemento negro.33

31 Le falt el sabor latino que los franceses le haban impuesto a su contre dance y que los espaoles le adicionaron a sta, tanto en Hait, y Dominicana, como en Cuba. ngel Trejo destaca aqu la importancia del acontecimiento histrico en el surgimiento del danzn, aunque que ste se dio mediante un proceso largo y complicado y no por un simple contacto temporal cultural. (Ver: ngel Trejo, Ob.cit., p. 13).

32 Ibdem, p. 15. 33 La riqueza rtmica de las orquestas cubanas reside bsicamente en la calidad y

uso de sus percusiones tocadas por negros. El bong, las maracas y la clave son los ms conocidos entre los elementos de percusin cubana que cuenta con so-najas, giros, cascabeles, botijas, tamboriles, tringulos, cencerros, marmbula, campanas y todo tipo de tamboras. La marcada influencia negra se encuentra no solamente en el frecuente uso de la percusin, sino en el uso de la figura rtmica del cinquillo de origen africano, que est presente en gran cantidad de msica afrolatina y en el constante empleo de la sncopa. (Yolanda Moreno Ri-vas, Historia de la msica popular mexicana, Alianza Editorial Mexicana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico, 1979, p. 236).

La contradanza, futura madre del danzn, promovi el surgi-miento de grandes compositores cubanos en la primera mitad del siglo XIX como Ignacio Cervantes y Manuel Robredo Saumell. Este ltimo redujo de 32 a 16 los compases con los que estaba estructurada la contradanza. El primer ejemplo de esta nueva contradanza fue La Tedezco. Sin embargo, el danzn, como baile y como expresin lingstica popular, ya haba nacido para en-tonces, y se popularizaba [...] entre las clases medias y bajas de Cuba.34 Slo le haca falta crearle un ritmo ms lento para permi-tir a la gente bailar su propia coreografa.

Fue Miguel Falde y Prez,35 un joven msico negro, de origen humilde y nativo de Limonar, provincia de Matanzas, quien pro-dujo una pieza que es hoy conocida como el primer danzn: Las Alturas de Simpson, interpretada por primera vez de manera oficial el 1 de enero de 1879 en un Club que despus sera el Liceo de Matanzas. La interpretacin fue realizada por una orquesta tpica de viento (cornetn, trombn de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbales y giro).

El nuevo ritmo se convirti en sello distintivo de la cubanidad y del carcter de los nacidos en la Isla gracias a la cadencia y la sen-sualidad escondidas en sus compases [...].36 A este primer danzn se le llam Las Alturas de Simpson, en homenaje a un lugar donde se acostumbraba a dar fiestas y bailes y al que acuda la juventud matancera de entonces.37

Aos despus, a comienzos del siglo XX, este baile elegante, cadencioso y meldico conquist toda la isla y se convirti en el

34 ngel Trejo, Ob.cit., p. 16.35 Falde tocaba el cornetn. En torno a su casa se agrupaba numeroso pblico

para admirar la dulzura y cadencia de su cornetn. Tocaba adems el con-trabajo y la viola, y aunque no era pianista, poda interpretar piezas difciles al piano. Su padre le ense los rudimentos de msica y lo puso a estudiar con un profesor del conservatorio de Pars, el seor Federico Peclier, que por en-tonces resida entre La Habana y Matanzas. Jess Risquet, Falde y Las Alturas de Simpson, en http://edicionesanteriores.trabajadores.cu/proposiciones/cuba%20por%20dentro/jrb-failde.htm, [Consulta Abril 10 2010]).

36 dem.37 dem.


46 47


baile nacional de Cuba, no slo por ser mulato, es decir, africano-espaol, sino porque en casi todos nuestros bailes se parte de esta frmula bsica: la meloda espaola-europea y el ritmo africano. Es el baile nacional cubano tambin porque naci en plena efer-vescencia independentista.38

Para el ao de 1880, el danzn cubano traspas las fronteras de la isla y lleg a Mxico, pas en donde rpidamente se implant. El dan-zn lleg a considerarse tambin como un baile propio debido a sus caractersticas alegres y sensuales tan acordes al carcter de la gente de Veracruz y Yucatn, lugares por donde realiz su exitoso arribo.

Cuba y Mxico son las dos patrias del danzn una por genera-cin y la otra por adopcin porque este gnero musical ha dado muestras de ser, en ambos pases, una representacin de nuestros modos de ser, de nuestra identidad. En Cuba, como hemos se-alado, se tena un lugar especial para asistir a las fiestas y a la diversin del baile, como lo era el lugar llamado Las Alturas de Simpson. En Mxico, como se apreciar ms adelante, tambin se concentr en los salones de baile una forma especial de di-versin, en la que se practicaba el danzn, sobre el que giraban una especie de prcticas sociales que se distinguan desde su movi-miento y ritmo hasta la forma del vestir y hablar.

El danzn mantena su carcter y su unidad, permaneciendo fiel a sus orgenes en cuanto a forma y tipo de escritura. Conser-vaba su escritura tradicional, que era, [...] en el fondo, la de un tosco rond (A-B-A-C-A-D).39

Yolanda Moreno afirma que en sus inicios el danzn fue una for-ma popular que practicaban slo los negros, mestizos y mulatos, y fi-nalmente fue adoptado por la sociedad criolla de Matanzas, de donde pas a la Habana, al terminar el siglo XIX. [...] A principios de siglo [XX] el danzn adopt un nuevo aadido surgido del son: el sabro-so montuno, para aadir al final un ritmo ms gil que hiciese las veces de coda. As es como se escucha el danzn en la actualidad.40

38 Ver: Jess Risquet, Ob.cit.39 Alejo Carpentier, La msica en Cuba, p. 161.40 Yolanda Moreno, Ob.cit., p. 234.

El arribo de este gnero a Mxico, segn ngel Trejo, fue sola-mente un ao despus que Falde logr el reconocimiento oficial de su danzn, es decir, en 1880. [...] [D]ejando de lado su inicial filiacin arrabalera y prostibularia, el danzn logr en pocos aos su acceso a las clases medias y aun a las pequeo burguesas.41 Situacin que tuvo lugar en los salones de baile populares42 en zonas aledaas al centro de la ciudad de Mxico, proceso similar al que se dio cuando lleg al pas por el puerto de Veracruz. Para este tiempo, este ritmo haba hecho olvidar a mucha gente su origen arrabalero y se le poda or en fiestas familiares y comunales de mayor posicin social.43

2. El Danzn 2 de Arturo Mrquez. Elementos rtmicos, forma y recursos musicalesEn cuanto al Danzn 2 y estableciendo una relacin con esa para-doja mencionada por Garca Garca acerca de un aparente retorno al nacionalismo dado el momento de su composicin en el ao de 1994, podemos afirmar, de acuerdo a las palabras del mismo compositor,44 que cuando l empez a componer danzones in-cluso desde antes como es el caso de Msica para Mandinga y Son a Tamayo, haba una tendencia muy fuerte a querer demostrar por medio de ello que se estaba creando un movimiento neonaciona-lista. Afirma Mrquez que en todos estos acontecimientos hay algu-nas cosas que son ciertas y otras que no lo son, como por ejemplo el hecho de retomar elementos propios, races. Al respecto, aclara:

A mi juicio, todo esto est demasiado [...] manipulado, yo siento que esta cuestin est ms ligada a nuestra propia naturaleza, el to-mar nuestra identidad como parte de nuestra propia naturaleza. Mi naturaleza en el danzn es como una especie de expresin porque

41 ngel Trejo, Ob.cit., p. 55.42 Como ejemplo se puede mencionar: Quinta Corona (1905); Academia Me-

tropolitana (1908); El Saln Mxico (1920, Los ngeles; La Playa, California Dancing Club (1957), por mencionar algunos. (Ver: Ibdem p. 55-58).

43 Ibdem, p. 55. 44 Arturo Mrquez/Oscar Prez Alcal, Hilda Martha Jimnez Castillo, Entrevista.

Puebla (Octubre 17 2009).


48 49


creo firmemente que la msica popular se puede expresar por me-dio de la msica de concierto. Yo no soy danzonero, soy compositor y puedo abordar un son huasteco, o la polca, o el danzn. sa es mi naturaleza, el amor o la simpata que tengo por la msica popular.45

Para nuestro compositor, como puede apreciarse en sus decla-raciones, existe primeramente una praxis en la que los hombres ex-presan sus formas de pensar, creencias y modos de proyectarse como propietarios y partcipes de una identidad de un grupo social en la que se encuentran inmersos. Es decir, el compositor, en este caso, sigue los mensajes de su propia lgica y responde a la voz de la co-munidad, como lo comenta Daz Polanco al hablar de la identidad.

Por su parte el Danzn 2 nos muestra, al analizar la partitura de la obra, que la clula rtmica del cinquillo adems de la clave y el tumbao se puede encontrar constantemente a lo largo de la pie-za. Estos elementos o clulas rtmicas juegan un papel importante dentro de la identidad musical en Mxico y en Cuba, as como en la mayora de la msica y ritmos tradicionales de Latinoamrica como nos lo comenta Leo Brouwer en su libro citado anteriormente.

Con lo anterior podemos afirmar que el contenido rtmico en esta composicin mantiene su ropaje tradicional. Y la considera-mos como una muestra de identidad mexicana, ya que Mxico adopt el gnero tradicional del danzn como propio.

Por otra parte, y refirindonos a los recursos utilizados por Mr-quez, se puede observar que en esta obra destaca el solo de trompeta, aquel que en el danzn tradicional es la parte ms compleja en tr-minos de textura, de armona y ritmo. En el fragmento de esta pieza inspirada en la tradicin popular y especialmente en la atmsfera de los salones de baile, el solo de trompeta es un momento de igual complejidad que en el danzn tradicional. El compositor afirma:

El danzn mexicano tradicional suelen acudir al clarinete, el sax, la trompeta y el trombn, y en este caso yo me fij mucho en el clari-nete y la trompeta, como en un danzn que se llama La serenata

45 dem.

de Schubert [en la que este fragmento] se hace con un sax alto. Y la trompeta en Nereidas me encantaba, especialmente en esa versin de Acerina de los aos cincuenta, que tocaba un trompetista genial; nunca lo he vuelto a escuchar as, a veces lo escucho demasia-do limpio y tiene que ser ms mezcaloso, ms aguardientoso.46

Arturo Mrquez retoma ese ambiente tradicional y lo inserta dentro de la msica de concierto en el solo de trompeta de nues-tro ejemplo musical.

La forma musical que Mrquez utiliz en el Danzn 2, como l mismo comenta, fue la forma sonata porque sta le permiti un amplio desarrollo en la creacin. Utilizarla es ya una variacin del danzn tradicional que, como sabemos, emplea la forma rond.

Lo que yo hice en el Danzn 2 aunque saba perfectamente que era un rond y que hacerlo de manera distinta era prctica-mente profanar ese mundo sagrado del danzn fue utilizar [...] una forma sonata en este Danzn 2 y en alguno de los otros dan-zones tambin. Utilic esta forma porque me permiti elaborar, desarrollar. Los que son msicos saben que en la forma sonata hay un parte de desarrollo donde est el primer y segundo tema, hay puentes tambin, pero hay una seccin en donde se desarrollan los temas principales. Entonces, en el Danzn 2, tomo el principio de la sonata y elaboro muchas cosas.47

3. Importancia cultural del Danzn 2 de Arturo Mrquez en un mundo globalizadoCabe ahora decir que, como oposicin a esa inesperada reaccin del nacionalismo, el Danzn 2 surge de la identidad como parte de nuestra propia naturaleza expresada por el compositor y no de una intencionalidad poltico-nacionalista. Este hecho nos remite a la extraa paradoja que, a partir de la dcada de los noventa, observa Juan Garca Garca. El Danzn 2 confirma el fin del sue-o ilustrado del supranacionalismo con tendencias a la endogru-

46 Arturo Mrquez /Oscar Prez Alcal, Hilda Martha Jimnez Castillo, ob.cit..47 dem.


50 51


palidad, hecho que hace finalmente observar esas dos fuerzas de la contradiccin: la actitud contempornea homogeneizante y la aparicin de obras musicales con carga identitaria.

La sociedad no es un ente hermtico que slo produce y recibe de los entes individuales y viceversa, sino que existe un proceso de reproduccin en el que ambos se generan y regeneran. Es en este proceso en el que, en opinin de Bordieu, se tiene como resultado la cultura y es ella la que se constituye en principio permanente generador y unificador. Es, en cierto sentido, la lucha misma la que mantiene la estabilidad de la sociedad.48

Si observamos esta afirmacin y la aplicamos al caso de los procesos globalizadores que se filtran necesariamente hasta la cultura, podemos suponer que la lucha por el poder de la ins-tancia neoliberal mantiene una confrontacin con la praxis de la sociedad en lo que se refiere a la manifestacin de la identidad a travs de la msica.

Esta lucha estabilizadora encuentra su justificacin, en palabras de Daz Polanco, cuando propone desafiar las estrategias de plura-lidad y multiculturalismo, mediante una apertura y construccin de nuevas identidades. Hecho que concuerda igualmente con el planteamiento de Luis Villoro en lo que respecta a la proyeccin, conservacin o imaginacin de las identidades.

Por lo anterior podemos concluir que Arturo Mrquez, como compositor del Danzn 2, ha proyectado una obra con visin de futuro y, al mismo tiempo, fundamentada en el pasado; ha mostra-do esa capacidad intelectual de rebatir a travs de la apertura y ha establecido relaciones de comparacin y diferenciacin respecto a otras culturas.

Si bien la finalidad de este trabajo es demostrar la impor-tancia y el significado cultural del Danzn 2 de Arturo Mrquez, podemos afirmar que la permanencia de la clave, el tumbao y ms especficamente del cinquillo, as como el manejo de la uti-lizacin de la trompeta a la manera tradicional, nos permiten apreciar, en lo que respecta a la identidad, cmo se va siguien-

48 Ver: Pierre Bordieu, El campo literario. Prerrequisitos crticos y principios de mtodo, en www.criterios.es/pdf/bourdieucampo.pdf, [Consulta: Octubre 10 2009].

do una tradicin, o mejor dicho, como infundiendo vida a una tradicin, se innova. De igual forma se comprueba que la idea de la identidad est presente en todos estos elementos, pero no anquilosadamente, sino como algo en desarrollo, proponiendo nuevas visiones, cuestin que no puede dejar de tener su impacto de reversa en la cultura mexicana.

Esta pieza sinfnica contribuye a renovar las formas de com-posicin en Mxico debido a la forma musical de sonata y a los elementos rtmicos tradicionales y originales que de manera fusio-nada son utilizados en la composicin. Hecho que, aunado a una nueva propuesta esttica para el contexto musical mexicano, nos permite comprender su significado cultural ante los embates de la globalizacin en los tiempos actuales.

BibliografaBordieu, Pierre: El campo literario. Prerrequisitos crticos y prin-

cipios de mtodo, Traduccin del francs: Desiderio Navarro, Criterios, La Habana, N 25-28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 20-42, en: www.criterios.es/pdf/bourdieucampo.pdf [Con-sulta: Octubre 10 2009].

Brading, David: Los orgenes del nacionalismo mexicano, segunda edi-cin ampliada, Ediciones Era, Mxico, 1988.

Brouwer, Leo: Reflexiones, en Gajes del Oficio, Letras cubanas, La Habana, 2004.

Carabaa, Julio-Lamo de Espinosa, Emilio: La Teora social del Interaccionismo simblico: Anlisis y valoracin crtica, REIS N 1, Enero Marzo, 1978, en: www.reis.cis.es/REISWeb/PDF/REIS_001_08.pdf), [Consulta: junio 16 2009].

Daz Polanco, Hctor: Elogio de la diversidad. Globalizacin, multicul-turalismo y etnofagia, primera edicin, Siglo XXI, Mxico, 2006.

Eco, Umberto: La fuerza de la cultura podr evitar el choque de civilizaciones, El Pas, Mircoles 12 de Junio 2002, en: http://www.prodiversitas.bioetica.org/prensa22.htm, en ProDiversitas, (Consulta: noviembre 13, 2009).

Floyd, Samuel A. Jr.: La msica negra en el crculo caribeo, [Versin al espaol de Nestor Emiro Gmez Ramos], Colum-bia College Chicago, The Center for Black Music Research,


52 53


American Music, Vol. 17, No. 1, (Spring, 1999), pp. 1-38. en: www.herencialatina.com/Musica.../Texto.htm [Consulta 27 ju-lio 2009].

Garca Garca, Juan: Nacionalismo, identidad y paradoja: una perspectiva relacional para el estudio del nacionalismo, REIS, Revista Espaola de Investigaciones Sociolgicas. Madrid: Cen-tro de Investigaciones Sociolgicas. Nm. 67, julio septiembre, 1994, en: http://www.reis.cis.es/REISWeb/PDF/REIS_067_10.pdf, [Consulta: Febrero 02 2009]

Latap S., Pablo: Resea de Mxico: Valores Nacionales. Visin Panormica sobre las investigaciones de valores nacionales de Ana Hirsh Adler, Revista Mexicana de Investigacin Educativa, julio diciembre Vol. 3, N 6, Consejo Mexicano de Investiga-cin Educativa, Mxico, 1998, pp.359-364, en: redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/140/14000610.pdf [Consulta 2 ene 2009]).

Mrquez Arturo/Oscar Prez Alcal, Hilda Martha Jimnez Casti-llo. Entrevista. Puebla, (Octubre 17 2009).

Moreno Rivas, Yolanda: Historia de la msica popular mexicana, prime-ra edicin en la coleccin de los noventa, Alianza Editorial Mexi-cana, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Mxico, 1979.

Osorio, Francisco, La semitica de la cultura, La explicacin en antropologa, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Revista de Epistemologa de ciencias Sociales, cul es el nombre de la revista? Ponerlo en cursivas, N. 35, 2009, en: http://www.csociales.uchile.cl/publicaciones/moebio/04/osorio05.htm#III, (Consulta: noviembre 13 2009).

Reyes, Pedro Joel: Luis Villoro: el valor de la inteligencia o de las virtudes intelectuales, Falta nombre de la revista o publicacin Facultad de Filosofa y Letras/UNAM, Octubre 2006, en: http://www.ensayistas.org/critica/generales/C-H/mexico/villoro.htm [Consulta: ene. 4 2009].

Risquet, Jess: Falde y Las Alturas de Simpson, en Trabajadores digital, Junio 04, sin ao, en: http://edicionesanteriores.traba-jadores.cu/proposiciones/cuba%20por%20dentro/jrb-failde.htm, [Consulta abril 10 2010]).

Trejo, ngel: Hey, Familia, Danzn dedicado a! segunda edicin, Plaza y Valds, Mxico, 1993.

Vargas Hernndez, Jos Guadalupe: La Culturocracia organizacional en Mxico, Biblioteca Virtual de Derecho, Economa y Ciencias Sociales, Edicin electrnica gratuita, 2007, en: http://www.eumed.net/libros/2007b/301/index.htm (Consulta: enero 02 2009).

Villoro, Luis: Sobre Relativismo cultural y Universalismo tico. En torno a ideas de Ernesto Garzn Valds, Falta nombre de la publicacin, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alican-te, 2005, en: http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=15978 [Consulta: 2 ene. 2009].

0Fabelo Corzo, Jos R. y Jimnez, Hilda M. El significado cultural del danzn 2 Arturo Mrquez en un mundo globalizado - La Fuente01Fabelo Corzo, Jos R. y Jimnez, Hilda M. El significado cultural del danzn 2 Arturo Mrquez en un mundo globalizado - La Fuente01

Fabelo Corzo, José R. y Jiménez, Hilda M. El Significado Cultural Del Danzón 2 Arturo Márquez en...

Documents

Transcript of Fabelo Corzo, José R. y Jiménez, Hilda M. El Significado Cultural Del Danzón 2 Arturo Márquez en...