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UNIVERSIDAD DE JAÉN Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación

Trabajo Fin de Grado ARTE Y CULTURA DURANTE LA ÉPOCA VICTORIANA. LOS PRERRAFAELITAS

Alumna: Esperanza Nieves Jiménez

Tutor: Prof. D. José Manuel Almansa Moreno

Dpto: Patrimonio Histórico

Julio 2015

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INDICE

1. INTRODUCCIÓN

2. LA CULTURA VICTORIANA

2.1. Personalidades destacadas de la época victoriana

2.1.1. Charles Dickens (1812-1870)

2.1.2. Ford Madox Brown (1821 –1893)

2.1.3. John Ruskin (1918-1900)

3. LA PRB: PRERRAPHAELIST BROTHER’S

3.1. Fundadores de la P.R.B.

3.1.1. Ford Madox Brown (1821 –1893)

3.1.2. William Holman Hunt (1830-1910)

3.1.3. John Everett Millais (1829-1896)

3.1.4. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882)

3.1.5. Otros miembros de la P.R.B.

3.2. Segunda Fase de la P.R.B.

3.2.1. Edward Burne-Jones (1833-1898)

3.2.2. William Morris (1834-1896)

3.3.3. Julia Margaret Cameron (1815-1879)

4. CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

RECURSOS ELECTRÓNICOS

ANEXO I. LITERATURA EN LA P.R.B

ANEXO II. IMÁGENES

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RESUMEN

En el siguiente texto se pretende realizar una aproximación a lo que supuso la época

victoriana en la Historia del Arte de Inglaterra. Para tal fin se realizará una introducción

general del arte inglés que precede a la formación de la Hermandad Prerrafaelista, de cómo se

mostraba hasta su creación la temática social e industrial. A continuación se abordarán los

aspectos históricos de dicha cultura y las consecuencias que tendrá esta sociedad en el arte

(incidiendo en la Hermandad Prerrafaelista-, analizando quiénes fueron sus fundadores y

principales seguidores). Para finalizar nos centraremos en el análisis de la literatura, una de

las premisas esenciales para esta escuela (principalmente en la segunda fase).

ABSTRACT

The following text is an approach to what was the Victorian Era in the history of the

Art of England. To do so will be a general introduction of English Art that precedes the

formation of the Prerrafaelist Brotherhood, of how showed up to its creation social and

industrial issues. The historical aspects of this culture and the consequences that will have this

partnership in art (focusing on the Prerraphaelist Brother's, analyzing who were founders and

main supporters) will then be addressed. Finally, we will focus on the analysis of the

literature, one of the premises that is essential for this school (mainly in the second phase).

PALABRAS CLAVE:

Prerrafaelita, cultura victoriana, pintura, fotografía, siglo XIX, Inglaterra

KEY WORDS:

Pre-Raphaelites, Victorian culture, painting, photography, 19th century, England

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1. INTRODUCCIÓN

A lo largo del siglo XIX se dan varias corrientes artísticas que se desarrollarán de

diferente manera dependiendo del lugar en que se localicen, destacando el Romanticismo y el

Realismo.

El Romanticismo se caracteriza por el gusto por los relatos medievales de aventuras,

como serán las del rey Arturo o del Santo Grial. El término viene dado por esta literatura ya

que son romances, escritos en lengua romance y no en latín. La finalidad de los autores

románticos era romper con el orden establecido y con los muros que cerraban la salida a la

naturaleza, puesto que ellos apostaban por la naturaleza salvaje, sublime y pintoresca, sin

límites y en continuo cambio. Creían en el instinto natural del hombre, en dejar salir sus

impulsos para una vida perfecta, es decir, una visión utópica de la realidad. Rendían culto a la

libertad, al poder, violencia, muerte y principalmente al amor. Todo son temas emotivos y

esto es así porque lo que en realidad adoraban no era un tema concreto, sino cualquier tema

que supusiese desatar la pasión y emoción del ser humano; es por esto que rememoraban el

pasado grecorromano y medieval principalmente.

Este movimiento se da en todo tipo de artes: música, literatura, arquitectura, escultura,

pintura…, pero es en esta última quizás donde mejor se manifiesta. Esto se debe al

individualismo del artista, que no necesitaba tanto la aprobación del público como sucede en

otras artes como la arquitectura, por ejemplo. Ahora la pintura no es tan ilustrativa como en el

Neoclasicismo (de hecho surge como reacción a éste) sino que toma como fuente principal la

literatura, tanto la pasada como la presente, desde las leyendas artúricas y mitología griega,

hasta los poemas de Goethe o Edgar Allan Poe. Ellas les aportan una nueva gama temática,

emotiva y de actitudes1.

El Realismo2, al igual que sucede con el Romanticismo, surge como un movimiento de

reacción contra éste. Apuesta por la visión del mundo real frente a la importancia de los

sueños del movimiento romántico; toma del Romanticismo el interés por la observación

directa del natural a la vez que se rechazaba la subjetividad romántica. Ahora las obras estarán

protagonizadas por trabajadores del campo y la ciudad, al igual que indigentes y prostitutas.

Dentro del Realismo se podrían ver dos vertientes entres los autores: aquellos que se

decantan por el costumbrismo, representando escenas de la vida cotidiana en sus cuadros, y

1 JANSON, H.W. Historia general del arte. Vol. 4. Madrid: Alianza Editorial, 1991, pp. 997-1044. 2 RAMÍREZ, J.A. Historia general del arte: el mundo contemporáneo. Vol. 4. Madrid: Alianza

Editorial, 2005, pp. 80-94; JANSON, H.W. Historia general del arte. Vol. 4. Madrid: Alianza Editorial, 1991,

pp. 997-1067; NOCHLIN, L. El realismo. Madrid: Alianza Editorial, 1991.

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los que preferían mostrar la realidad social. El Realismo apuesta por la temática actual,

rechazando la literatura y temas clásicos y medievales, cayendo así en desuso.

Ambos movimientos, tanto el Romanticismo como el Realismo, se desarrollan en

varios lugares de Europa y América, presentando características similares pero sin tener la

misma influencia para épocas posteriores. Entre otros grupos podríamos destacar la Escuela

Prerrafaelista en Gran Bretaña -de la que más tarde se tratará- o el grupo de pintores de la

llamada Escuela de San Lucas, más conocidos con el nombre de “los Nazarenos”, en

Alemania (integrado por autores como Friedrich Overbeck y Franz Pforr).

2. LA CULTURA VICTORIANA

Se conoce con el término de época victoriana a aquella que se desarrolla durante el

reinado de la reina Victoria (1837-1901), bajo el que se construye geográfica e

ideológicamente el Imperio Británico.

Durante esta época existía una situación social y política relativamente más calmada

que en Francia, lo que permitió a Gran Bretaña concentrarse en el desarrollo industrial,

llegando a ser el país más avanzado de Europa. Ensalzó con orgullo los adelantos de la

humanidad como fueron la velocidad, los nuevos medios de locomoción, la energía del

carbón, la fuerza del hierro, etc., pero también sintió antes que ningún otro las consecuencias

negativas de la industrialización y, particularmente, las relaciones antinómicas entre el

hombre y la máquina, cuya incorporación al arte fue rechazada por un sector mayoritario

encabezado por el gran teórico John Ruskin y sus seguidores: William Morris y Ford Madox

Brown en las artes aplicadas (pintura e ilustraciones de libros principalmente). En el caso de

la pintura los prerrafaelistas ejercieron también un gran papel3.

La cultura de la época victoriana se caracteriza por ser una etapa de industrialización,

y donde el género sexual adquiere gran importancia. Es una época donde se las palabras “at

work” son la caracterización principal de dicha etapa, pues denota dos ambigüedades que se

dan en la cultura victoriana: la representación del trabajo y la labor que envuelve dichas

representaciones. La ideología en lo concerniente al trabajo muchas veces se contradecía en la

división del trabajo que había establecida, en clases y género en el trabajo. Esto repercutía en

3 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Summa Artis: Historia General del Arte. Arte Moderno y

Norteamericano del siglo XIX. Vol. XXXIV. Madrid: Espasa-Calpe, 1990, pp. 513-542; RAMÍREZ, J.A. Op.

Cit., pp. 95-101.

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la identidad masculina en relación con la mujer, puesto que la representación de la mujer es

crucial en la redefinición del trabajo victoriano, ya que la mujer ejercía un papel importante.

Es ella la que realizaba los trabajos duros y forzosos, los cuales originalmente se habían

caracterizado como masculinos (trabajo en fábricas, minas…); esto sería algo muy perjudicial

para las mujeres, pues dañaba su salud en mayor escala. Además hay que dejar reflejado el

acoso al que estas mujeres trabajadoras estaban sometidas. En un mundo donde el hombre es

el líder, donde los conceptos trabajo y masculinidad están unidos, las mujeres siempre

jugaban con desventaja. No obstante, para evitar problemas de tipo sexual, lo que se hacía era

dividir el trabajo en sector masculino y femenino4.

La reina Victoria, sucesora de Guillermo IV, estaba casada con Alberto de Sajonia-

Coburgo, un gran enamorado de las artes y coleccionista de pinturas, quien sería el fundador

del Museo de Artes Aplicadas de South Kensington en 1852 (que, al ampliarse, tomó el

nombre de Victoria and Albert Museum de Londres). Su esposo fue un gran consejero sobre

temas de arte para la Reina, quien confesaba no tener gusto personal.

Durante su reinado se promovió la gran Exposición Universal de Hyde Park en 1851,

y se fundó también el British Museum y el Museo de Ciencias Naturales. Además, también se

abrieron la Galería Nacional (en 1824, gracias a las colecciones del banquero Angerstein,

inaugurándose su edificio de Trafalgar Square en 1838, un año después de la coronación de la

reina), la Galería Nacional de Retratos (abierta en 1896 cerca de la anterior, aunque fundada

cuarenta años antes) y la Tate Gallery (dedicada al arte inglés y luego al contemporáneo,

fundación llevada a cabo por sir Henry Tate en 1897). Todavía podríamos enumerar otros

museos londinenses y muchos en el Reino Unido inaugurados en la época victoriana,

artísticamente conservadora, aunque en su seno se fundaran las bases de la nueva arquitectura

y del diseño moderno.

La política imperialista llevada por el ministro Benjamin Disraeli enriqueció los

museos ingleses con selectas y abundantes muestras del arte de Extremo Oriente. Todo ello

hizo de Londres una ciudad de muy activa cultura literaria, musical y plástica.

La pintura victoriana carece de precisión estilística, pues pasó por sucesivas fases:

desde el final del clasicismo hasta un simbolismo decadente, a través del romanticismo

pintoresco, del prerrafaelismo y del realismo costumbrista.

4 DANAHAY, M.A. Gender at Work in Victorian Culture: Literature, Art and Masculinity.

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2.1. Personalidades destacadas de la época victoriana

A lo largo del siglo XIX muchos autores se sintieron atraídos por la industrialización,

así como por el mundo de la clase obrera en general. Esta cultura fue criticada, siendo

igualmente una de las principales preocupaciones tanto de escritores de novelas, pintores,

teóricos, etc., quienes pretendían mostrar lo que estaba sucediendo y mejorar las condiciones

en las que se estaba desarrollando este progreso de industrialización.

En este apartado nos vamos a centrar en tres hombres que serán cruciales en esta época

para analizar y fijar el arte que se va a dar: Charles Dickens, Ford Madox Brown y John

Ruskin. Estas tres personalidades no son los únicas importantes de la era vitoriana, pero si las

más relevantes por las aportaciones que dejan a lo largo de su vida, tanto históricas como

artísticas.

2.1.1. Charles Dickens (Portsmouth, 1812-Gad’s Hill Place, 1870)

Es un escritor literario destacado en la época victoriana, pues escribió y se inspiró

mucho en la Inglaterra de la Revolución Industrial. El trabajo lo encontramos en sus novelas

en los personajes que encarnan empleados, abogados e inspectores de policías

frecuentemente. También incluye a la mujer en sus novelas, donde indirectamente nos

muestra su posición respecto a la mujer trabajadora, una posición machista desde el punto de

vista actual, pero como ya dijimos, hay que tener en cuenta la época en la que esto se está

desarrollando. Según Dickens, la mujer debía estar en la casa haciendo sus labores; ella debía

saber leer, escribir, tener nociones de cultura en general, pero no podía trabajar como sucede

con los hombres ilustrados. En esta etapa trabajo y masculinidad son sinónimos, al igual que

hogar y mujer. Aquí vemos un ejemplo de la división del trabajo.

A propósito de los pintores prerrafaelistas escribe: “no podemos censurar en la

actualidad tan ampliamente o con tanta fuerza como deseamos hacer, ese extraño trastorno de

la mente o de los ojos que continúa haciendo estragos con el absurdo sin cesar entre una clase

de artistas juveniles que con estilo propio P.R.B […] Su fe parece consistir en el desprecio

absoluto por la perspectiva y las leyes conocidas de la luz y la sombra, una aversión a la

belleza en todas sus formas, y una devoción singular a los accidentes que ocurren cada minuto

en sus temas, entre ellos, o más bien buscan a cabo, todos los excesos de la nitidez y la

deformidad” (Carta al Times, 7 de Mayo de 1851)5.

5 DES CARS, L. The Pre-Raphaelites. Romance and Realism. Thames & Hudson, pp. 98-99.

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Con esta carta se puede corroborar cómo los prerrafaelistas buscan mostrar en su obra

un realismo que hasta ahora no se había dado. Intentan plasmar un reflejo de la sociedad

contemporánea, aunque para ello emplearán diferentes temas tanto cristianos como literarios6.

2.1.2. Ford Madox Brown (Calais, 1821-Londres, 1893)

Fue un pintor muy relevante en la época victoriana. Cuando realiza sus lienzos

panorámicos, visualiza y recuerda lo que es la vida personal, así como las contradicciones

inherentes a la división de las labores en la época victoriana, que realiza entre labores de

cabeza y labores de manos (“head” and the “hands”), lo que es igual a labores intelectuales y

trabajo físico.

Ford Madox Brown es uno de los personajes más importantes para conocer a fondo los

años de mediados del siglo XIX, puesto que sus obras reflejan explícitamente lo relacionado

con esta separación del trabajo, así como sus obras escritas. Se centra en la clase obrera.

Madox Brown tenía un diario donde escribía todo lo que observaba a lo largo del día

acerca de esto. Estos diarios muestran la experiencia del trabajo que tiene Brown mientras

pinta sus lienzos, aunque lo haga con una imagen idealizada. Idealizaba sus obras porque de

no hacerlo no tenía dificultades para trabajar y fallaba su productividad al no pintar.

Este idealismo se puede ver en los personajes que reflejan las clases obreras: tenía

predilección por la representación de la clase media obrera. Se puede corroborar

documentalmente esta idealización ya que en el siglo XIX está muy de moda la fotografía, y

existe gran cantidad de fotos que se podrían poner en paralelo con los lienzos de dicho pintor.

Esto supone otra contradicción, ya que Ford Madox Brown quería ensalzar la figura del

trabajador, mostrando cómo vivían, cómo trabajaban y en las condiciones en las que lo hacía

(de ahí que pasase tantas horas al día con los trabajadores en las fábricas). Sin embargo, en

sus obras los personajes no muestran ese aspecto tan cansado, ni sus mujeres el aspecto

curtido por realizar trabajos tan forzosos7.

2.1.3. John Ruskin (Londres, 1918 - Brantwood, 1900)

Recibe una gran formación intelectual, siendo uno de los mayores teóricos de esta

época. Escribe acerca de los mismos problemas y contradicciones que los dos anteriores, pues

6 http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/1023/Charles%20Dickens; DANAHAY, M.A.

Op. Cit., pp. 67-86. 7 DANAHAY, M.A. Op. Cit.; BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 528-530; METKEN, G. Los

prerrafaelistas. El realismo ético y una torre de marfil en el siglo XIX. Barcelona: Blume, 1982, pp. 78-89.

http://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/1023/Charles%20Dickens

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Ruskin pensaba que el trabajo tenía un imperativo moral que habría podido superar la

amenaza moral que suponía el materialismo victoriano.

Al igual que las pinturas de Madox Brown, John Ruskin trataba estas cuestiones y

problemas dentro de un contexto idealizado, no representando de manera fidedigna lo que era

el trabajo físico, las labores manuales. Fue un autor elitista, pero preocupado por mejorar la

situación. Uno de los ejemplos lo tenemos en el proyecto Road-Building en Oxford, donde

intenta dar la misma importancia a la labor intelectual y a la manual.

Fue crítico de arte y de la sociedad victoriana. Escritor de novela, ensayos, poesía,

pintor, etc., es un personaje que tuvo gran influencia en su época y la sigue teniendo en la

actualidad. Junto a Ford Madox Brown, fueron dos grandes defensores de la Escuela

Prerrafaelista8.

“Procuran pintar con la máxima perfección posible todo lo que ven en la naturaleza,

sin aferrarse a acuerdos previos o a reglas establecidas. En ningún caso pretenden copiar un

estilo cualquiera de una época pasada. Por lo que respecta al dibujo y a la magnificencia del

colorido, sus trabajos son los mejores de los presentados en la exposición de la Academia, y

tengo una gran confianza en que se convertirán en la columna básica de una escuela más seria

y capacitada que la que hemos estado viviendo desde hace siglos en el arte” (John Ruskin,

Sobre los prerrafaelistas, 1851, The Times)9.

3. LA PRB: PRERRAPHELIST BROTHER’S

En 1848, año en que se publica El manifiesto comunista en Londres, un grupo de

pintores deciden agruparse en un movimiento secreto y firmar sus cuadros con las letras PRB,

iniciales en inglés de “Hermandad de los Prerrafaelistas”. Este nombre hace referencia al

deseo de los pintores por volver a la pintura luminosa del primer Renacimiento como la de

Botticelli, revelándose en contra de la trivialidad y superficialidad de la pintura de moda. Los

seguidores académicos de Sir Joshua Reynolds leen en sus Discourses las alabanzas de la

gran manera italiana, cuyo ejemplo sería Rafael. De ahí el nombre de Hermandad Pre-

Rafaelista.

Esta hermandad estuvo formada en un comienzo por Holman Hunt, Dante Gabriel

Rossetti y John Everett Millais entre otros. A pesar de su corta duración -que fue de alrededor

8 DANAHAY, M. Op. Cit.; METKEN, G. Op. Cit., pp. 78-89. 9 METKEN, G. Op. Cit., p. 167.

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de tres años-, tuvo gran repercusión en la pintura británica posterior, sobre todo de la segunda

mitad del siglo XIX.

Al igual que los franceses, los prerrafaelistas se manifestaron en contra de los ideales

de la Academia, pues postulaba la necesidad de depurar la naturaleza de sus imperfecciones

para obtener una obra superior a ella. Así pues, los prerrafaelistas optan por un arte al servicio

de la realidad. Estos tres jóvenes admiran a William Blake y a Andrea Orcagna (de quien

poseían un álbum de grabados de sus frescos), y a todos aquellos artistas que intentan

representar la verdad de manera fidedigna, lo que piensan que un tema y un cuadro forman

una obra única e incomparable, honda y real.

En Gran Bretaña -como sucede también en Francia- surgen nuevas iconografías

relativas al trabajo y a la injusticia social, denuncia que tendrá tintes más costumbristas-

moralistas que socialistas. Al contrario de lo que ocurre con Gustave Courbet u otros pintores

realistas, los prerrafaelistas ignoraron la fotografía y mantuvieron un concepto de

composición y encuadre tradicional. Esto ocasionó que la pintura fuese presa del tema,

convirtiendo el cuadro en un complejo mundo de símbolos con moraleja, la cual justificaba la

existencia de éste. Sus avances lingüísticos se concentraron en el uso de los colores

complementarios y en el espacio, que de tan primitivo y obsoleto que era, resultó algo

moderno, preconizando rasgos del simbolismo de Fin de Siglo (movimiento que finalmente

acabó por absorberlos).

Guiados por el Ensayo sobre el Prerrafaelismo que Ruskin escribió en su defensa en

1851, los prerrafaelistas entendieron la realidad como un concepto intrínsecamente unido a la

verosimilitud y veracidad: “Lo de Magna est veritas nunca fue tan seguro de que se lleve a

efecto como por estos hombres; Sus adversarios no tienen suerte con ellos. Se unirán

gradualmente en influencia con lo que sea real o poderoso en el arte que progrese de otros

países, y a base de sus obras se fundará una escuela que justificará la tercera época de la

civilización del mundo y la hará ser tan grande por la obra como lo ha sido por su

descubrimiento”10.

Aquí Ruskin hace una valoración espiritual del arte y una invitación al estudio de la

naturaleza tal como el ojo experto del artista la ve. El rechazo de este crítico hacia el

academicismo era igual de radical que el de los Prerrafaelistas, motivo por el que encuentra en

estos jóvenes pintores una promesa para la realización de sus teorías. De esta forma, la pintura

de historia que ellos realizaban necesitaba ajustarse a una recreación de los hechos y además

10 RUSKIN, J. Prerrafaelismo: Las piedras de Venecia y otros ensayos sobre arte. Barcelona: Iberia,

1961, p. 287

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copiar literalmente cada uno de los objetos que allí se representaba, lo cual complicaba la

ejecución de la obra en gran medida.

Al igual que el poeta y ensayista William Wordsword, los Prerrafaelistas piensan que

el artista en general debe buscar su inspiración en la verdad de la naturaleza y para ello

pintarán todo del natural, sin modelos interpuestos, concediendo gran importancia a la

experiencia estética11. Utilizan colores claros y brillantes, aunque no le parezcan armónicos al

espectador cuyo ojo esté habituado a los museos. Toman por temas asuntos contemporáneos,

tanto de la vida como de la literatura, temas históricos, sacros o profanos, todos ellos vistos

como si estuvieran pasando ante la mirada del pintor12. Estas condiciones fueron llevadas a

rajatabla por los primeros cofrades, pero serán olvidadas posteriormente e incluso sus

sucesores las cuestionarán y contradirán durante la segunda fase del prerrafaelismo, periodo

más conocido por público por sus prolongaciones modernistas y simbolistas.

Frecuentemente se producirán malentendidos al usar el adjetivo “prerrafaelista” debido

a esto, ya que la mayoría consideran dicho término sinónimo de espiritual, idealista,

académico, y alejado de la realidad.

En su implantación y durante su primera fase, la más importante, la PRB es una

curiosa vuelta a la naturaleza, lo que motiva que realistas como Madox Brown se asimilen a

ella y hasta empleen su estilo en temas sociales como Work o Last of England13.

3.1. Los fundadores de la P.R.B.

Ya en la Edad Media los ingleses se distinguieron como eminentes ilustradores,

tradición esta que no desmereció ni un instante a lo largo de la historia de Inglaterra. Al tratar

de los grandes visionarios aludíamos a las maravillosas estampas y ediciones ilustradas de

William Blake, seguidas por las de John Linnell, su yerno Samuel Palmer, Edwart Calvert y

otros. En relación a los grabadores franceses se indicó asimismo la influencia de las

xilografías de Thomas Bewick que perdura hasta nuestros días. También se podría incluir a

11 Supone una constante en todo ejercicio de crítica y superación de los dualismos clásicos objeto-

sujeto, naturaleza-ser humano, racionalidad-emotividad, interioridad-exterioridad, etc. Paso importante para un

conocimiento que pretende ir más allá de las restricciones de la seca objetividad o la voluble subjetividad o

relativismo. 12 VINTRÓ, M. Naturaleza, verdad y poesía en William Wordsworth. La imaginación romántica como

fundamento para un modelo estético del conocimiento y del saber. (Tesis Doctoral). Departamento de Filosofía,

Estética y Filosofía de la Cultura. Universidad de Barcelona, 2010. 13 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 527-537; SANJUÁN, C. El movimiento prerrafaelista: de

la fidelidad a la naturaleza a una religión del Arte. Universidad de la Rioja, 1983, pp. 171-178

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Thomas Stothard, que destaca por su labor como pintor, diseñador de esculturas y orfebrería

y, en especial, ilustrador: sus láminas para los Poemas de Samuel Rogersm -en competencia

con Turner- son justamente famosas por su gracia y ternura. Finalmente, además de escritor y

teórico, John Ruskin fue un excelente dibujante e ilustrador.

Los miembros de la Hermandad Prerrafaelista fueron eminentes ilustradores. Así, por

ejemplo, Millais ilustraría los Poemas de Tennyson o las Parábolas de Nuestro Señor; por su

parte, Rossetti se encargaría de numerosos libros como The Maids of Elfen-Mere; más tarde

Burne Jones ilustraría las espléndidas ediciones de William Morris en Kelmscott Press,

comparables en belleza con las del mismo Blake.

Los editores ingleses contaron con una excelente escuela de dibujantes de humor, en

los que podrían citarse los ya aludidos Rowlandson, Gillray y Cruickshank. Este último fue

uno de los ilustradores de las novelas de Dickens, aunque acaso no alcanza la gracia familiar

de Phiz -cuya asociación con el gran escritor victoriano produjo graciosas ediciones de los

Pickwick Papers y del David Copperfield-, mientras sus pretensiones de pintor de historia no

le llevaron lejos.

En reediciones de novelas del siglo XVIII los dibujantes británicos pudieron cultivar,

con mucho ingenio, un género similar al “casacón” continental. La creación de la revista de

humos Punch les ofreció una plataforma periódica donde revelarse (y en la que también

participaría John Tenniel). Son célebres los grabados para los libros de Lewis Carrol (Alicia

en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo), que se han seguido utilizando en las

nuevas ediciones. Otro famoso caricaturista fue Charles Keene cuyas ilustraciones,

espontáneas y estudiadas, causaron admiración de Degas y de Whistler.

La pintura se mueve en una esfera cuyas coordenadas traza la Real Academia. Los

acontecimientos históricos que se dan a comienzos del siglo XIX son fundamentales en la

difusión de un sentimiento que se había generado a lo largo del siglo XVIII. Era un

sentimiento de inquietud y duda que a través del arte profundizará en el temor de lo

desconocido por el hombre. Los artistas que llevan a cabo este tipo de arte se conocen como

“los visionarios”. Sobresalen en el campo de la pintura pero también en la arquitectura.

Cierta influencia de los Nazarenos alemanes se abre paso por la protección del

príncipe consorte, y con la decoración del nuevo Parlamento londinense -que sustituye al

destruido por un incendio en 1834- y cuyos muros neogóticos brindan amplios espacios para

practicar el fresco al servicio de la historia de Inglaterra. Este grupo se inspira en la obra de

pintores italianos de época medieval, sobre todo en los del siglo XV. El primer artista

llamado a esa función es William Dyce, quien pinta temas cristianos mostrando el

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conocimiento adquirido de sus viajes por Italia, Alemania y Francia (destacando la creación

de un tipo de madonna rafaelesca colocada ante un paisaje inglés). En él se puede ver la

influencia de los alemanes Friederich Overbeck u Otto Philipp Runge, así como del francés

Jean-Auguste Dominique Ingres, por sus colores fríos y luminosidad botticelliana14.

William Dyce pinta también cuadros de género y paisajes (algunos de los cuales son

de un meticuloso realismo, muy cercano al de los prerrafaelistas, en quienes influyó muy

poderosamente) como Bahía de Degwell en la marea baja.

3.1.1. Ford Madox Brown (Calais, 1821- Londres, 1893).

No es un prerrafaelista propiamente dicho, sino que se sitúa entre el tema victoriano de

costumbres, el nazarenismo, el prerrafaelismo y el realismo.

Se formó en Bélgica y posteriormente en París, donde recibió influencias de Delacroix

y Delaroche. En 1844 presentó tres bocetos para el concurso de la decoración del Parlamento,

sin obtener premio. En 1845 marcha a Roma, en donde conoce a Cornelius y Overbeck,

ambos del grupo de los nazarenos. Gracias a esta amplia y diversa formación, y siendo un

hombre con las virtudes de los nazarenos y de los nacientes socialistas belgas, realizaría una

pintura sacra y social, creando un realismo propio, personalizado, contemporáneo al de

Courbet en Francia pero que a la vez se separa por su espiritualidad casi mística.

Pasa por una fase post-nazarena entre 1846-1848, con la que influye en Rossetti, poco

antes de la fundación de los P.R.B. No quiere ingresar como miembro de la hermandad, pero

si colabora en su revista The Germ y acepta su técnica de pintura sobre una capa blanco

húmedo, para dar mayor claridad a los tonos.

Socialista como William Morris, fundará con éste y Rossetti una sociedad de artes

decorativas que será la semilla de los Arts and Crafts (Artes y Oficios), de tan enorme

difusión hasta nuestras escuelas de diseño y que fuera el precedente de los grandes

movimientos de diseño industrial de Glasgow, Nancy, el Werkbund y la Bauhaus.

De 1878 a 1893 trabajó en la decoración del Ayuntamiento de Manchester, con

grandes murales en los que da nueva vida a la pintura de historia que había aprendido con el

barón Gustave Wappers en Bélgica. Esta obra, poco conocida, no sólo presagia lo más nuevo

del modernismo simbolista, sino también algunas tendencias inglesas del siglo XX con cierto

retorno a lo popular en la imagen y en sus ritmos primarios.

14 GRASSI, E. Visual Encyclopedia of Art: Arte del siglo XIX. Florencia: Scala, 2010.

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Su cuadro más representativo es Trabajo (1852-1865. City Art Gallery, Manchester),

en cuya ejecución invirtió casi trece años [imagen 4]. Es una composición alegórica con

apariencias cotidianas y la representación de diversas clases sociales. Quiere representar con

él la distribución del trabajo en la sociedad moderna, estructurada a modo de pirámide. Están

en la calle mayor de Hampstead, y vemos figuras de algunos reformadores como el reverendo

F. D. Maurice y del filósofo Thomas Carlyle, con cuyas teorías se sentía identificado. Para

componer los personajes del cuadro se ayuda de la fotografía, siendo ésta una de las

principales diferencias que tiene con los prerrafaelistas (pues, como hemos visto antes, ellos

renuncian a la fotografía siendo el natural su único modelo). Pero también toma referencias de

obras clásicas, como el Apoxiomenos de Lisipo para realzar la figura de un joven como un

héroe por medio de su belleza, al igual que estos escultores lo hacían en Grecia15.

Las semillas y los frutos de la Poesía Inglesa (1845/51-1853. The Ashmolean

Museum of Art and Archaelogy, Oxford) está concebido para ilustrar el ennoblecimiento del

idioma inglés por Geoffrey Chaucer [imagen 5]. Trazó las ideas de esta pintura en Londres,

que realiza en Roma hacia 1845 pero que completa tras su regreso a Inglaterra. El panel

central muestra al escritor Chaucer durante la lectura en la corte de Eduardo III, con su patrón

el Príncipe Negro a su izquierda16.

3.1.2. William Holman Hunt (Londres, 1830-1910)

Fue el mayor de los miembros fundadores de esta escuela. Este londinense de familia

puritana consideraba el arte como un pecado. Su padre era propietario de un almacén de paños

del barrio comercial de Manchester, en cuyas oficinas trabajaría Hunt (comienza diseñando

muestrarios para dicho almacén). Sus primeras nociones de arte y literatura se deben a las

revistas y los Discourses de Reynolds.

En la pintura se inicia pintando los domingos en el taller de un restaurador de cuadros

a las orillas del Támesis. Ingresa en la Academia a la vez que Rossetti. Hunt no renuncia a las

enseñanzas de la Academia, aunque opinaba que se debían reformar [imagen 30]. De su

educación infantil deriva un deseo ferviente de sinceridad y religión que hará de Hunt el más

fiel a los principios de la hermandad. Como dice Günter Metken, “fue rebelde, pero no un

revolucionario”17.

15DANAHAY, M.A. Op. Cit., pp. 89-102; RAMÍREZ, J.A. Op. Cit., p. 96 16 http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/the-seeds-and-fruits-of-english-poetry 17 METKEN, G. Op. Cit., pp. 33-66.

http://www.bbc.co.uk/arts/yourpaintings/paintings/the-seeds-and-fruits-of-english-poetry

de 58

Se podría considerar a éste como el prototipo de los prerrafaelistas. Contribuyó a

señalar los objetivos de la comunidad siguiéndolos durante su evolución personal y hasta el

final de su carrera. Su producción fue escasa, como consecuencia de su lenta y torturante

forma de trabajar.

Realizará varios viajes a Palestina para dar a sus obras de temática bíblica mayor

veracidad. Un ejemplo es su Chivo expiatorio (1856, Lady Lever Art Gallery, Liverpool),

donde trata de intenta recrear la atmósfera abrumadora del Mar Muerto [imagen 6].

En su obra se echa de menos la espontaneidad. Muchas veces la disposición de los

grupos es torpe y pesada debido a su intensa y minuciosa forma de pensar. Hunt combina el

objetivismo de la observación del natural en sus detalles más concretos y el contenido moral

que consigue con la obra completa. Muy pocas veces consigue que aparenten naturalidad.

Entre 1905-1906 publicó un libro sobre el prerrafaelismo en la editorial Macmillan de

Nueva York, titulado Pre-Raphaelitisme and the Pre-Raphaelite Brotherhood, que apareció

dividido en dos tomos y que está redactado a modo de autobiografía.

Junto a Rossetti, es el artista que más se interesó por los temas literarios. Realiza

dibujos para algunos poetas así como para The Germ. Al contrario de lo que hacía Rossetti

(quien solía elaborar xilografías sencillas y algo anticuadas), Hunt seguía fielmente al texto,

como se puede ver en La Dama de Shalott18 (1886-1905, Wadsworth Atheneum Museum of

Art, Hartford), donde se apropia del tema de la leyenda del rey Arturo [imagen 7]. Hunt,

como el gran simbolista que era, en este cuadro muestra las consecuencias de los actos (pues

narra la historia de una joven condenada por una maldición a vivir encerrada en la torre del

castillo de la isla de Shalott, cerca de Camelot, limitándose a ver el mundo a través de un

espejo, sin poder asomarse a la ventana, y dedicándose a tejer tapices). Al caer en la tentación

de mirar por la ventana, un gran viento entra en la habitación y mueve con rabia el cabello de

la dama de Shalott; así vemos el hilo por los aires, el tapiz destrozado, las palomas volando

asustadas y el espejo roto, todo lo cual supone el cambio de su vida, de tristeza, soledad y

monotonía hacia un final trágico. Podemos ver también en la habitación una lámpara con

lechuzas y esfinges como soporte, símbolo del triunfo de la sabiduría sobre el misterio

(vínculo de la leyenda artúrica con la mitología de la antigüedad), el árbol de la inmortalidad

con Hércules en el fondo de la estancia (que se representa como Cristo), disponiéndose a la

derecha la Virgen rezando en contraposición a lo que simboliza la dama de Shalott (clara

de 58

referencia al arte de época medieval). Hunt en esta obra hace una mezcla de las leyendas

artúricas, la mitología grecorromana y el cristianismo.

Por último, hablar de su obra El despertar de la consciencia (1851-53. Tate Britain,

Londres). Para ella Hunt estuvo recorriendo todos los suburbios de Londres durante un tiempo

para encontrar una prostituta que le sirviera como modelo para pintar la mujer que describe

Dickens en su obra. Esta pintura la realiza para la obra David Copperfield de Charles Dickens,

en la que una anciana llamada Peggotty tiene un momento de nostalgia y recuerda su infancia

justo cuando suena el piano a manos de su amante. Durante su época, la obra tuvo un fuerte

rechazo por parte de la clase más conservadora, ya que se reconocía a dicha prostituta. Por

tanto, podemos ver que Hunt era un pintor realista, pero a su vez intenta evitarla por medio

del empleo de símbolos, como si de una alegoría se tratase19 [Imagen 8].

Al igual que en la obra anterior, la escena se desarrolla en un interior, con varias

semejanzas en la decoración, como son el suelo tapizado, paredes muy decoradas y una

ventana con un paisaje que en este caso la vemos gracias a un espejo (de nuevo el recurso del

espejo como elemento simbólico). Los muebles van muy en línea con los que realizará

William Morris en su compañía con diseños muy elaborados y de gran elegancia, que dan a la

casa un aire más distinguido.

3.1.3. John Everett Millais (Southampton, 1829-Londres, 1896)

De los tres fundadores, es el más y mejor dotado [imagen 32].

Procede de una familia de Jersey que ve con gran orgullo el talento de Millais. Con

once años ingresa en la Real Academia y en 1847, con dieciocho años, ya tenía una medalla

de oro. Años más tarde, convencido por Hunt, renuncia a las vanidades del mundo para

formar una cofradía siguiendo el ejemplo de los Nazarenos alemanes (que conoce a través de

Dyce y Brown). Un cambio bastante radical, puesto que viviría como si estuviese en un

convento, dedicando su vida a la regeneración de la pintura.

Millais fue elogiado por encendidos críticos apartados de sus conceptos, como serían

Delacroix y Gautier. Finalmente, terminará por ser presidente de la Real Academia y morirá

lleno de honores.

Al ser el miembro de la hermandad más acomodado, ubicará la sede de ésta en su

taller de Gower Street. Su paso por la hermandad fue breve, puesto que en 1852 recuperaba el

19 RAMÍREZ, J.A. Op. Cit, pp. 97-98.

de 58

favor del público con su Hugonote (1851-52. The Bridgeman Art Library, Londres), aunque

continuó con temas prerrafaelistas [imagen 9].

Este pintor se caracteriza por una espléndida paleta y un gran sentido poético, que dan

un atractivo incomparable a sus obras, como por ejemplo Ophelia (1851-52. Tate Britain,

Londres), una de las más conocidas y relevantes pinturas de Millais [imagen 11]. Ophelia

podría ser, si no su mejor obra, una de las mejores y la más reconocida20. En ella logra

plasmar la naturaleza de forma fidedigna; para conseguirlo hace una escapada al campo,

pintando en Cuddington entre 1851-1852. Al igual que sucede con Hunt en el caso del

Despertar de la conciencia, resulta un tema escandaloso y revolucionario ya que muestra a

una joven muerta, flotando en el agua, algo que a ojos de la sociedad resultaba desgarrador.

Aun así, jamás se habían pintado de una manera como esta un paisaje tan poético que

plasmase la muerte de la reina de Hamlet.

En Hojas de otoño (1855) además de su rica gama cromática, se puede apreciar una

profunda meditación sobre lo fugaz de la vida, con las niñas, comparables a jóvenes

sacerdotisas que queman las hojas del verano [imagen 10].

Otras de sus obras más relevantes son La hija del granjero y Mariana21. Esta última

[imagen 12] se trata de una pintura que tiene a una joven como personaje principal, todo un

icono de estética y belleza. Para realizarla toma un poema de Tennyson y en un personaje de

obra de Shakespeare con el mismo nombre, de su obra Medida por medida. Nos muestra una

joven en una posición forzada, estirando su espalda y con cara de agotamiento. Este cuadro

destaca por la delicadeza de Millais a la hora de plasmar los detalles en las calidades del

vestido, de un azul intenso y gran brillo, así como los de las vidrieras y el resto de la casa.

3.1.4. Dante Gabriel Rossetti (Londres, 1828 - Birchington on Sea, 1882)

Pertenece a una familia de exiliados políticos napolitanos, apasionados de Dante

Alighieri. Su padre, un carbonario liberal, enseñaba italiano y literatura en Londres. Su tío

materno había sido secretario de Lord Byron y su hermana, Christina, también aparece como

una de las poetisas líricas más relevantes de la era victoriana.

Rossetti [imagen 29], además de pintor, fue poeta: tradujo al inglés la obra de Dante

Vita Nuova y las poesías de Guido Cavalcanti. Fue un apasionado de la poesía épica medieval

del rey Arturo, de la obra de Shakespeare y de otros muchos autores, así como de la lírica

romántica inglesa, muy menospreciada en esta época.

20 METKEN, G. Op. Cit., pp. 73-76. 21 http://www.victorianweb.org/painting/millais/paintings/king1.html

http://www.victorianweb.org/painting/millais/paintings/king1.html

de 58

Poseía un libro de apuntes de Blake donde aparecían cuestiones que se ponían contra

el academicismo de Reynolds, y de cuyos bocetos emergen espíritus y apariciones como algo

común. Tanto su pasión por la literatura como su conocimiento de la obra de Blake se dejaría

sentir más tarde en su pintura, haciendo de ellas obras muy características y personales.

No viajó nunca a Italia, y en sus cortos viajes no pasó de Bélgica y Francia. Ingresado

en la Academia, no terminó sus estudios y se contentó con unos meses estando bajo el cargo

de Ford Madox Brown; entre tanto, se ganaba la vida como ilustrador22. A él debemos el

cambio de la pintura inglesa.

La idea del grupo y el individualismo en este artista era un punto conflictivo. Debido a

su amplia cultura y a su ingeniosidad con veinte años de edad, fue la fuerza impulsora de la

P.R.B. y de su portavoz The Germ, que cuidaba en las discusiones artísticas y religiosas.

El arte de Rossetti era sensual y anti-naturalista, intentando conseguir desde la década

de los cincuenta “un simbolismo de tipo personal que debía desembocar en una glorificación,

casi mística y masoquista, de la ‘femme fatale’ y Gran Madre”23.

Cuando Rossetti sale de la Hermandad se decanta por una representación de la mujer

en un ámbito muy diferente que el de los anteriores. Antes que la hasta ahora mujer

cumplidora, esposa perfecta, tiene como preferencia mostrar una amante muerta, ausente o

frustrada, siendo un tema plenamente romántico. Para estas representaciones toma como

modelo los amores del Romanticismo inglés y alemán que él bien conocía por su gran

formación literaria. Priman sus obras de Dante y su relación con Beatriz y las de Arturo con

Ginebra como La tumba de Arturo [imagen 13], La Dama del Santo Grial (1874) [imagen

14], pertenecientes a las leyendas artúricas, o Beata Beatrix. [imagen 15], una pintura

dedicada a la amada de Dante.

En el caso de La tumba del rey Arturo (1855. Museo Británico de Londres) basada en

la narración de Thomas Malory, representa a personajes legendarios -que vivían situaciones

que mezclan la ficción y la realidad- en lugares míticos. Se trata de una acuarela de pequeño

formato donde se muestra el momento en que el rey Arturo fallece y a la vez lo velan Ginebra

junto a Lancelot. Se recalca la gravedad de la situación que se vivió entre ellos, la infidelidad

por parte de su esposa y su mejor amigo, aunque en este momento Ginebra alza su mano para

negarse al beso de Lancelot. Su obra se caracteriza por ser plana, realizada como una

22 La Bruja de ámbar, Meinhold; Peter Shlemihl, Chamiso; Los Cuervos, Edgar Allan Poe; Fausto,

Goethe; Coleridge; Browning; Keats. Como se puede ver obras románticas, que lo condicionarían más y a su vez

tomaría más práctica en este campo, donde lo pintoresco y sublime se entremezclarían con el realismo que venía

caracterizando a la P.R.B. 23 METKER, G. Op. Cit., p. 90

de 58

composición de planos superpuestos, que anticipa la obra de Gustave Klimt, tanto por la

técnica como por el simbolismo.

En Beata Beatrix (1864. Tate Britain, Londres) toma a su esposa como modelo. Se

trata de la amada de Dante que describe en la Vita Nuova. Es un cuadro con un aura muy

mística y a la vez muy sensual. Tiene un gran simbolismo que utiliza para reflejar la muerte

de esta mujer. Su expresión facial es placentera, que recuerda en gran medida al éxtasis de

Santa Teresa de Bernini. Sobre su cabeza hay una paloma que deposita la adormidera, la flor

que simboliza la muerte. También aparece un reloj, recurso que será un identificativo de

autores surrealistas como Dalí.

Pero también hay obras con temática de la mitología grecorromana, como la de

Proserpina o Perséfone (1877. Colección privada) en el momento en que se dispone a comer

la granada que la dejaría encadenada al Tártaro. Se muestra a Proserpina en un entorno

oscuro, simbolizando la oscuridad del infierno, y ella vestida de azul, muy brillante, con el

que consigue centrar toda la mirada en su figura, al igual que con el rojo de la granada. Es una

pintura realizada con tiza sobre papel, una de las técnicas más empleadas por Rossetti junto

con la acuarela. Realiza tres obras con el mismo tema, ésta es la última, que hace en un

formato de gran tamaño [imagen 16]. La cartela que aparece en el ángulo derecho es un

soneto; Dante Gabriel Rossetti mezclaba poesía y pintura, literalmente. La modelo que utiliza

en la mayoría de sus obras era Jane Morris, la esposa de William Morris, de quien estaba

enamorado. Es fácilmente reconocer cuándo se trata de ella, pues utiliza su pelo azabache,

cuello largo y estilizado y una mirada muy mística.

3.1.5. Otros miembros de la P.R.B.

A estos pintores se les unirán otros artistas como Frederick George Stephen, James

Collinson, Thomas Woolner o William Michael Rossetti.

Frederick George Stephen (1827-1907), compañero de estudios de Hunt y que al no

lograr pintar como desea abandonará este campo dedicándose a la crítica. Destruye su obra

hacia 1850, aunque se conservan algunos cuadros en la Tate Gallery.

Entró en la Hermandad Prerrafaelista en 1848, ya conociendo también a Millais.

Ejerció de modelo para algunos de los miembros de esta hermandad. Fue el editor del Ateneo,

de publicaciones periódicas como El Art Journal y el Portafolio. Como crítico también aportó

de 58

a El Germen, la revista de la hermandad, donde recibió una gran influencia de Dante Gabriel

Rossetti24.

James Collinson (1825-1881)25 era pintor, de gran espiritualidad, con él se retoma el

tema auténticamente victoriano. Devoto cristiano, se convierte al catolicismo pero

posteriormente se vuelve al anglicanismo.

Su vínculo con la Hermandad Prerrafaelista proviene del vínculo con Dante Gabriel

Rossetti, pues este artista estaba prometido con la poetisa Christina Rossetti, hermana de

Dante. Rompe con él por volver al catolicismo. Su obra estaba marcada profundamente por

esta fe cristiana, lo que más tarde le llevaría a renunciar a ella. Un ejemplo de ella es La

renuncia de la reina de Isabel de Hungría (1848-1850. Galería de Arte de Johannesburgo).

Thomas Woolner (1825-1902), escultor y poeta, pero pasó a la historia gracias a su

labor como escultor. Desde muy joven se podía percibir el gran talento artístico que tenía,

pues con doce años ya dibujaba y modelaba con precisión. Es en este momento cuando entra

como alumno de Behnes, quien lo acoge en su estudio sin recibir una prima a cambio por su

calidad de trabajo. Tras cuatro años bajo la enseñanza de Behnes entra en la Real Academia,

pero sin dejar de trabajar para éste.

En 1847 conoce a Dante Gabriel Rossetti y entraría en el círculo de los prerrafaelistas.

Vemos cómo de ser un escultor clásico, idealista evoluciona hacia un romanticismo

influenciado por la poesía, pero sin abandonar las formas clásicas.

En 1871 fue elegido socio de la Real Academia, y nombrado académico en 1874

gracias a su obra Aquiles y Palas gritando desde las trincheras. En 1877 lo nombraron

profesor de escultura dimitiendo dos años después.

Junto al grupo escultórico anterior, otra de sus obras más importantes es la que realiza

poco tiempo antes de morir, La criada. Es considerada una de sus obras más bellas. También

es relevante su labor de retratos [imagen 33], labor que ejercerá una gran influencia en los

artistas ingleses posteriores. Por último destacar su obra Puck (1845-1847), una escultura de

pequeño tamaño que encontramos actualmente en la Tate Gallery [imágenes 34-35].

24 https://dictionaryofarthistorians.org/stephensf.htm; http://www.tate.org.uk/art/artists/thomas-

woolner-2232

https://dictionaryofarthistorians.org/stephensf.htm

http://www.tate.org.uk/art/artists/thomas-woolner-2232

http://www.tate.org.uk/art/artists/thomas-woolner-2232

de 58

William Michael Rossetti (1829-1919), hermano de Dante Gabriel Rossetti, es crítico

pero hará también las funciones de secretario26. Editó las obras de sus hermanos, tanto de

Dante como de Christina. Se casó con la hija de Ford Madox Brown. Su importancia se debe

principalmente a que deja constancia de las funciones de la Hermandad, y a sus aportaciones a

la Enciclopedia Británica en el campo artístico.

3.2 Segunda Fase de la P.R.B.

Los prerrafaelistas se reúnen por última vez en 1853 para retratarse mutuamente.

Siguió existiendo la amistad entre ellos pero cada uno tomó su camino correspondiente. Fue

entonces cuando se empezaron a imponer sus obras y sus objetivos, especialmente entre los

más jóvenes amigos del arte, quienes presentaban un gusto más moderno, a los que les

agradaban los temas y ya no esperaban nada bueno de la Academia.

Gracias a dos artistas de una nueva generación y a la fuerza de atracción y difusión

que tuvo Rossetti, se consiguió crear otra nueva alianza años después de la primera fundación

de la Hermandad de los Prerrafaelistas. En este caso sería más relajada en la forma y

modificada en su dirección, y que por su posterior evolución estética sería muy importante

para Inglaterra y Europa.

En 1853 Edward Burne-Jones y William Morris ingresan en el Exeter College de

Londres. Su amistad fue surgiendo lentamente, basada en lo bien que se complementaban y en

los ideales estéticos que compartían, amistad que duraría toda su vida.

Morris aportaba la pasión por el arte y arquitectura de la Edad Media mientras que

Burne-Jones se dedicó desde muy temprano al dibujo. Estos gustos por el Medievo se vieron

enfatizados debido al enclave gótico de Oxford en la Edad Moderna de Inglaterra, con un

clima espiritual del siglo XIX perfeccionado por diferentes autores como Thomas Hardy.

Siguiendo a los prerrafaelistas, leyeron a Ruskin y se fijaron en la obra de Millais y

Rossetti, quienes influyeron de manera determinante con sus obras El regreso de la paloma al

arca y Dante dibuja un ángel en recuerdo a Beatriz, respectivamente. En este último, una

acuarela, encontraron la expresión más íntima de sus fines.

Para la carrera de estos artistas fue decisiva la lectura de la novela en prosa de La

Muerte de Arturo de Sir Thomas Malory, autor que había recopilado durante el siglo XV

26 BUENDÍA, R; GÁLLEGO, J. Op. Cit., pp. 513-542.

de 58

todas las narraciones épicas del rey Arturo. A raíz de dicha novela se habían popularizado los

Caballeros de la Tabla Redonda y la búsqueda del Santo Grial en el siglo XIX. Suponía para

ellos una evasión e interpretación simbólica de la sociedad en la que vivían.

Las cuestiones eróticas, un tabú durante la Inglaterra de la época victoriana, se podían

resolver a través de las historias de Lancelot, Galahad y Tristán. El eufemismo moral utilizaba

temas tomados de la cultura celta como vehículo de los placeres carnales, el adulterio y los

vínculos pasionales opresivos; éstos también se podían encontrar en las obras de Tennyson.

Rosetti y sus discípulos de Oxford sustituirán a Beatriz, la mujer ideal de Dante, por Ginebra,

esposa de Arturo y amante de Lancelot. Éste será el motivo por el que esta segunda fase de los

prerrafaelistas será muy diferente a la primera. Al puritanismo ascético que caracterizaba a

Hunt, la contemporaneidad exigida por Brown, le sigue una obra cargada de fantasía, onírica,

y con erotismo en muchos casos27.

3.2.1. Edward Coley Burne-Jones (Birminghan, 1833 - Londres, 1898)

Fue un artista plenamente romántico. Se trataba de una persona melancólica, con

pánico vital, que encontraba su comodidad tras una barrera contra el mundo que le rodeaba.

Dicho escudo lo forjó con la religión, en donde pensaba encontrar una vida tranquila, retirada

y casi monacal, que llevaría a cabo en un círculo familiar y amistoso. Sin embargo, este tipo

de vida no lo seguía a raja tabla, sino que en ocasiones era interrumpido por sus romances, sus

caricaturas y los dibujos y fotografías realizados por Lewis Carroll, que eran una válvula de

escape contra el puritanismo de esta época. Se defendía contra lo que era doloroso, grande o

trágico, al igual que rechazaba las tendencias naturalistas.

Viajó a Francia y a su vuelta toma el mando de una revista proyectada y financiada por

Morris: Oxford Cambridge Magazine, cuyo modelo sería The Germ. Esta revista tenía como

fin dar a conocer los objetivos comunes que se daban entre este círculo de amigos, saliendo el

primer número en 1855.

Abandona la Iglesia y Oxford sin terminar la carrera y sin diploma, trabajando bajo la

dirección de Rossetti y ayudado por Brown. Vivió junto a William Morris en la vivienda que

antes había ocupado Rossetti con Walter Deverell, decorándola al gusto prerrafaelista y

sirviendo la pintura de su director como modelo para la pintura de las sillas con motivos

caballerescos.

27 Ibidem, pp. 513-542.

de 58

El hecho de que trabajase para Rossetti y la admiración que tenía por la literatura

artúrica supuso que el parecido con este artista fuese mucho, pero los viajes a Italia hicieron

que los artistas anteriores y posteriores a Rafael influyesen fuertemente en él.

Su obra se basa principalmente en las leyendas clásicas, cristianas y célticas. Es una

obra gris, triste y tranquila, como El rey Cophetua y la Mendiga (1884. Tate Gallery,

Londres), renegando de la temática moderna de sus contemporáneos que se inclinaban hacia

los paisajes y la clase más baja de la sociedad (Degas, Cezanne, etc). Es una obra de gran

sentimentalismo y un ambiente de ensoñación, que hace de ella una de las obras más

relevantes de este autor y de la escuela prerrafaelista. El alargamiento de las formas, el estilo

tan clásico, su precisión estética y la búsqueda de la belleza, lo ponen en relación con

Botticelli.

Aunque pintó en acuarela como su maestro, se diferenciaba claramente por la carencia

de sensualidad, en lo antifisonómico, y en el desapasionamiento de sus cuadros, aunque

utilizase colores brillantes como los de Piero della Francesca (pintor del que también toma la

frontalidad o la perspectiva lateral, que debilitan el dramatismo que podría existir en su obra).

Además de cuadros, su obra abarca una importante producción de tipo decorativo, que

se compone de vidrieras y tapices principalmente. Toda esta producción decorativa la llevaría

a cabo la empresa de Morris. Pero quizá lo más relevante que hizo a lo largo de su carrera fue

el Ciclo de Perseo, trabajo para el empleó veinte años y, a pesar de su larga ejecución, deja

inacabado28.

El Ciclo de Perseo [imágenes 17, 18, y 20] es un conjunto de cuadros que reflejan al

máximo el mundo artístico de Burne-Jones. Es durante este ciclo donde la forma de pintar de

este artista halló su más adecuado reflejo. Es una obra de gran perfección y muy concisa, a la

que probablemente llega gracias a sus trabajos decorativos.

Se trata de una serie encargada por Arthur James Balfour, primer ministro británico,

para decorar el salón de recepciones de su casa de Londres. El tema lo dejó a elección del

artista, quien se decanta por Perseo, tomado de la Metamorfosis de Ovidio por ser ya que es

un tema que había trabajado antes y símbolo de la liberación.

La primera obra que se puede ver aquí es El espectro de la cabeza (1887.

Southampton City Art Gallery), en la que se puede ver cómo Perseo muestra la cabeza de

Medusa a su amada Andrómeda en un brocal de un pozo. El fondo está compuesto

básicamente por un manzano, que junto al brocal nos da la apariencia medieval de esta

28 METKEN, G. Op. Cit.. pp. 118-128.

de 58

escuela, además del aura sentimental que envuelve la escena. También se puede apreciar lo

detallista del pintor en la escena, pues pinta a la medusa con los ojos cerrados, ya que su

mirada o el reflejo de esta los mataría.

A continuación tenemos La condena satisfecha (1888, Staatsgallerie Stuttgart) y

Andrómeda atada a una roca (1888, Staatsgallerie Stuttgart). En estas dos pinturas, el paisaje

es rocoso, donde se puede comparar con los paisajes de Friedrich (1774-1840) por la

oscuridad y los colores fríos, así como las rocas tan irregulares y picudas, como por ejemplo

su Caminante sobre el mar de nubes (1817-1818), aunque la pintura de Burne Jones es mucho

más serena, y el tema se centra en los personajes, que son lo más importante. Para ellos

realiza un estudio bastante profundo [imagen 19] mientras que en Friedrich el personaje es

relevante pero no por sí solo, sino en contraposición con el paisaje, marcando la línea

existencialista propia del romanticismo, el individualismo. Ambos pintores románticos, pero

cada uno con un estilo diferente.

En Andrómeda atada a una roca, también se le puede ver cierta semejanza con una

pintura de Ingres: Roger liberando a Angélica (1819. Museo del Louvre, París). Con este

lienzo no solamente guarda parecido por el paisaje, sino por la composición general, la

postura tan sensual de la joven Angélica, que en este caso aparece de frente. También en la

manera de contar la historia pues, al igual que Andrómeda, ella está encadenada esperando

que el monstruo marino la devore, pero llega Roger sobre una esfinge y lo atraviesa con su

lanza (si bien, en este caso el ambiente no es medieval, sino mucho más clasicista).

3.2.2. William Morris (Walthamstow, 1834-Londres, 1896)

William Morris, de ideal socialista, fue un empresario exigente, que no pagaba

demasiado bien a sus empleados pero que trabajaba como un obrero más. Fue muy conocido

por su indomable temperamento y por tener grandes dotes de orador.

Hijo de un acaudalado agente de cambio y bolsa londinense, había crecido y se había

educado en el campo, viendo cómo el proceso de industrialización arrasaba el paisaje agrícola

para convertirlo en arrabales industriales. Esta experiencia condicionará su forma de concebir

la vida respecto a la naturaleza: por ejemplo, en su fábrica utilizará tintes vegetales y no

químicos; también su formación bibliográfica, pues se nutriría de toda la novela de Walter

Scott. Todo en conjunto produciría un amor hacia la naturaleza paralelo al odio a las ciudades

industriales de la era victoriana. Ingresó en la Escuela de Diseño ya siendo arquitecto de la

diócesis de Oxford, acumulando experiencia con las piedras, maderas y barro.

de 58

Durante esta etapa de progreso, en Inglaterra se había dado un gran interés por el

amueblamiento y la decoración, de forma que todavía se seguía manteniendo la unidad de las

artes que defendían algunos prerrafaelistas como Hunt, con quien de hecho se puede ver cierto

paralelo. En la Escuela, de hecho, se había discutido sobre la mejora del diseño en objetos

domésticos, muebles, textiles, instalaciones interiores… cuestiones que retomarían un siglo

más tarde en la Bauhaus. También hay que tener en cuenta a Brown, quien además de en

pintura, ejercería gran influencia en el campo del diseño, pues fue maestro en las escuelas

nocturnas.

En su empresa, Morris intentó equiparar objetos de consumo y lujo, la sencillez y un

exquisito decorado. Se caracterizó por su estilo, muy definido y acertado: colorido plano pero

vivo, con figuras muy perfiladas y decorados vegetales de fondos muy estilizados. Se debe a

la orientación que le dan Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown y Webb desde su comienzo,

con la pintura de vidrieras, muy importante para que la empresa saliera adelante. Pero la

empresa no se ciñó sólo a vidrieras, sino que realizó estampados en papel para las paredes, en

madera y más tarde textiles. También realizó muebles, que dividió en piezas de uso cotidiano

y muebles de gala. Estas últimas diseñadas por él cargadas de pinturas y tallas. Por ejemplo,

en el diseño del tejido conocido como Snakeshead (1876) se puede apreciar su interés por los

textiles orientales, tanto de Oriente Medio como de la India [Imagen 21]. Utiliza rojos fuertes

contrastados con azules, colores planos pero que gracias a las formas del dibujo da sensación

tridimensional.

En 1895 la empresa pasa a depender únicamente de él, pues se desprende de toda

colaboración que había tenido hasta ahora29.

3.2.3 Julia Margaret Cameron (Calcuta, 1815-Ceilán, 1879)30.

No solamente la pintura, mobiliario, decoración de interiores, etc., tendrá cabida

durante la época victoriana, sino también otras nuevas artes que surgirán a lo largo del siglo

XVIII y a lo largo del siglo XIX irán tomando más fama, como será la fotografía.

Los comienzos de la fotografía como disciplina artística alcanzan su apogeo en el siglo

XIX con el pictorialismo31. Este término toma su nombre de la obra de Henry Peach llamada

29 Ibidem, pp. 129-130; 147-154

http://www.wmgallery.org.uk/collection/themes/william-morris/object/snakeshead-f366-designed-1876-

manufactured-post-1917

PEVSNER, N. Estudios sobre arte, arquitectura y diseño: del Manierismo al Romanticismo, era

victoriana y siglo XX. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 1983. 30 LUKISTSH, J. Julia Margaret Cameron. Londres: Phaidon Press Limited, 2001; COX, J; FORD, C.

Julia Margaret Cameron: The complete Photographs. Bradford: The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles, 2003.

http://www.wmgallery.org.uk/collection/themes/william-morris/object/snakeshead-f366-designed-1876-manufactured-post-1917

http://www.wmgallery.org.uk/collection/themes/william-morris/object/snakeshead-f366-designed-1876-manufactured-post-1917

de 58

El efecto pictórico de la fotografía (1869), en la cual se hablaba sobre las técnicas y demás

efectos que van a ejercer gran influencia en los fotógrafos de este movimiento. Las técnicas

más usadas serán el calotipo y el colodión húmedo, que en este momento se está

perfeccionando. Estos fotógrafos van a contribuir ampliando los géneros y temática de la

fotografía. También en este momento se fundan las primeras asociaciones profesionales como

la sociedad fotográfica de Londres.

Julia Margaret Cameron fue una fotógrafa autodidacta, amateur, considerada como

una excéntrica de la fotografía. Se conoce la mayor parte de su vida y trabajo gracias a una

autobiografía que escribe: Anales de mi casa de cristal (1874). Con 21 años conoció a Sir

John Herschel, un astrónomo que actuaría en ciertas ocasiones como asesor fotográfico de

Cameron. Ya en 1844, la correspondencia con él, quien se convirtió en un amigo para el resto

de su vida, sentó las bases de su interés inicial en el medio.

El primer contacto de Julia con la fotografía lo situamos en una etapa en la que vive en

Inglaterra en la isla de Wight, donde se traslada con su familia a un gran caserón de estilo

victoriano. Gracias a la asistencia de Herschel, en pocos meses dominó la técnica del

colodión. Su obra se compone de ochenta y cuatro impresiones de albúmina, un álbum de

treinta y nueve imágenes, veinticinco fotografías -dos volúmenes de ilustraciones a Tennyson

para su obra Idilios del Rey y otros poemas- y veintidós copias de platino.

Julia Margaret Cameron se mueve en un círculo intelectual muy amplio, y está en

contacto con literatos como Alfred Tennyson, Lewis Carrol, así como los pintores

prerrafaelistas -de quien se nota de forma clara la influencia directa que ejercen sobre ella-, e

incluso con Charles Darwin. En las décadas siguientes, en especial durante su retiro a

Inglaterra en 1848, se rodeó de sus contemporáneos más intelectuales, incluyendo el ahora

oscuro poeta Sir Henry Taylor, el poeta Alfred Lord Tennyson, el historiador Thomas Carlyle,

Watts el pintor, y los miembros de la hermandad prerrafaelista. También con otros respetados

fotógrafos victorianos, entre los que se encontraban Rejlander, Lewis Carroll.

No todos los prerrafaelitas van a estar a favor de la fotografía, algunos desconfían de

esta nueva técnica, como ocurre con Hunt. La carrera de Julia dura poco más de una década.

Es una de las pocas fotógrafas que ha recibido atención a lo largo de toda la historia de la

fotografía, alcanzando un amplio reconocimiento que le llega en vida. La nombran miembro

31 Corriente fotográfica que pretende rivalizar con la pintura elevándola a la categoría de arte. Para ello

emula tanto las técnicas de la pintura como del grabado recurriendo a focos suaves, filtros y manipulaciones,

tanto en positivo como en negativo.

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de las sociedades fotográficas de Londres y Escocia y va a realizar numerosas exposiciones

por toda Europa.

Empieza a hacer fotos con 48 años como entretenimiento con una cámara que le regala

su hija. Durante sus primeros contactos con la fotografía, encuentra una serie de problemas

(como serían los largos tiempos de exposición) que muy pronto resolvería. Con la ayuda de

Herschel, mejora su cámara, haciendo su primer retrato a un granjero. Se sabe que pagaba por

su posado. Después de mucho dinero invertido, consigue su primer éxito, pues todos los

retratos anteriores habían sido defectuosos. La mayor parte de su producción la realiza en su

casa y, gracias a los datos que nos deja en su autobiografía, sabemos cómo la adapta para

poder trabajar, utilizando las habitaciones de los niños como estudio, adaptando el cuarto del

carbón como lugar para revelado, etc.

Su primer éxito forma parte de uno de sus intentos un año después de tener la cámara,

y utiliza el colodión húmedo. Su modelo se llamaba Ani, y data de 1864. Al igual que el resto

de sus retratos tienen un efecto flou muy particular. Son fotografías realizadas con material

deficiente, con un objetivo que no cubría el formato de las placas húmedas utilizadas por ella.

Así, se puede decir que técnicamente son descuidadas, con las placas manchadas o arañadas32.

Fue una fotógrafa duramente criticada en su trabajo, aunque no todo fueron críticas

negativas, también las hubo positivas. Gracias a autores como Víctor Hugo, su obra comienza

a ser reconocida: “Mis aspiraciones son ennoblecer la fotografía y asegurar para sí el carácter

y los usos del Arte Mayor de la combinación de la nada real y lo ideal y el sacrificio de la

verdad por toda la devoción posible Poesía y belleza” (carta de Julia Margaret Cameron a Sir

John Hershel, 1864)33.

La fotografía de Julia Margaret Cameron será reivindicada por los fotógrafos del

segundo cuarto del siglo XX que destacarán el desenfoque como medio expresivo y el recurso

del claroscuro llegando a fabricar lentes especiales con ese efecto concreto.

La temática que Julia Margaret Cameron se puede agrupar en tres campos:

- Retratos de hombre ilustres, notables figuras literarias, artísticas y científicas.

- Imágenes alegóricas de temas poéticos y religiosos.

- Los retratos de mujeres hermosas

1. Retratos de hombre ilustres, notables figuras literarias, artísticas y científicas.

32 SOUGEZ, M. Historia de la fotografía. Madrid: Ed. Cátedra, 2009, pp. 143-145. 33 NEWHALL, B. Historia de la fotografía. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2002, p. 78.

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El pictoricismo ahonda más en la introspección del retratado y en los significados

alegóricos, al igual que ocurre con las pinturas simbólicas de los pintores de la Escuela

Prerrafaelista. Además, ese efecto tan peculiar de la fotografía de Julia le da una atmósfera de

ensoñación que pone en común las características de su obra con la de estos pintores.

Durante los dos años siguientes centrará todo su tiempo en la fotografía, exponiendo

por primera vez en 1864 en la Galería Colhaghi´s de Londres. Dos años más tarde lo hará en

la “Galería Francesa” de Londres, y en Berlín ganará una medalla de oro.

Con sus primeros triunfos adquiere material fotográfico de mayor calidad, continua

exponiendo, en 1868, en la “Galería Alemana de Londres”, siempre con la idea de progresar,

de mejorar y perfeccionar su trabajo. Es en este momento cuando Darwin la contrata para que

realice sus retratos.

En numerosas ocasiones retrató a su sobrina Julia Duckworth, y en ellos recorta la

fotografía dando forma oval, la creación de un marco íntimo para el sujeto, al igual que haría

Friederich para sus cuadros, no recortando el marco, pero si realizando una composición oval.

Cameron emplea una iluminación direccional fuerte, lo que le da cierto dinamismo,

como en su retrato de Thomas Carlyle (copia en albúmina. 1867, Galería Nacional de Retratos

de Londres) echando la mitad de la cara del sujeto en la sombra. Trató de retratar lo más

fielmente posible las características del retratado, tanto las interiores como las exteriores: “es

como si de repente comenzara a hablar, terriblemente feo y abatido”34, dijo Carlyle cuando

recibió su retrato.

Hizo varios retratos a Herschel (1867. Galería Nacional de Retratos. Londres), en los

que aparece envuelto en una franja de tela oscura, que sirvió para poner de relieve el pelo

blanco y centrar la atención en el rostro dando una imagen de genio con la que quiere

transmitir la fuerza de carácter y la intensidad intelectual de este hombre [imágenes 22-23].

También posó para ella el pintor William Holman Hunt [imagen 31].

Su particular técnica y composición hace que sus retratos estén considerados entre los

más nobles e impresionantes que se han realizado con una cámara a lo largo de la historia de

la fotografía.

2. Imágenes alegóricas de temas poéticos y religiosos.

Julia Margaret Cameron se esforzó por mostrar en sus fotografías unos ideales bíblicos

y literarios, como por ejemplo la sabiduría, inocencia, piedad, entre otros, y para ello retrataba

34 Ibidem, p. 78.

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de forma idealizada a sus familiares y amigos disfrazados. Quería romper con el realismo

fotográfico y de esta forma mostrar el alma de los personajes, no quedarse en la apariencia, en

el exterior, sino profundizar en el ser humano. Para ello recrea en numerosas ocasiones

composiciones prerrafaelitas.

Las diferencias con el resto de fotógrafos no venían marcadas únicamente por

cuestiones técnicas, sino también por lo que se quería lograr estéticamente. La luz que ella

busca es la de Rembrandt, con sus claroscuros, los sfumattos propios de Leonardo: “el arte

singular con la que la señora Cameron ha dispuesto menudo las cortinas…no aumentan el

efecto del aire "realista" que la mayoría de sus grupos persisten en mantener por sí mismos.

Después de todo se ha hecho para ponerlos en la región pura de idealidad”35.

En la temática bíblica, no busca veracidad, sino conseguir el equilibrio que quiere para

la fotografía. Cameron evoca poderosamente el ambiente de la escena de la Natividad a través

de su representación cuidadosa y sensible. Julia Margaret Cameron incluye una cuarta figura,

la joven a la izquierda, para agregar equilibrio pictórico de la composición36.

También hizo una serie de fotografías inspiradas en los puttis del Renacimiento

[imágenes 27-28], donde tomó como modelos a sus sobrinos-nietos, que los tendría durante

horas posando, a pesar de su corta edad. Pero ese esfuerzo merecería la pena, puesto que

darían como resultado unas fotografías tiernas y delicadas, que transmitían gran sensibilidad

con tan sólo con la mirada de estos niños.

En 1874, el escritor Alfred Tennyson encarga a Julia Margaret Cameron que ilustre

con fotografías su obra Idilios del rey, del que resultaría uno de sus trabajos más conocidos,

su Serie Artúrica [imágenes 25-26].

Se trata de un libro de poesías inspiradas por las leyendas artúricas de Geoffrey de

Monmouth. Sería uno de los encargos más complejos que recibió Julia Margaret Cameron.

Dedica tres meses para dicho encargo, en los que realizaría más de doscientas imágenes de las

que finalmente utiliza doce. Para hacer estas fotografías, utiliza a toda persona que pasa por la

isla, obteniendo un repertorio variado de personajes, a quienes viste con trajes alquilados37.

En este ciclo se muestra muy cercana a los prerrafaelistas y va a ser una de las obras

que reciba mayor atención por parte de los intelectuales de la época. La cercanía con los

prerrafaelistas se ve en su mezcla de misticismo, ternura y sensualidad. Es la primera que da

acceso a la fotografía a un ámbito del que ésta parecía estar excluida en un principio: el del

35 GURSHTEIN, K.A. “The Mountain and the Mole-hill: Julia Margaret Cameron’s Allegories”.

Bulletin. The University of Michigan Museums of Art and Archaeology, vol. 17, 2007, pp. 17-18 36 Ibidem, pp. 5-23. 37 CALBET, J; CASTELO, L. Historia de la fotografía. Madrid: Acento, 2002, pp. 34-35.

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imaginario, de la ficción y del bello ideal. Abre, la vía no solo al movimiento pictorialista

internacional de finales del siglo, sino también a la fotografía surrealista y abstracta de los

años 1920.

3. Los retratos de mujeres.

Cameron representa en sus fotografías heroínas trágicas que cuyo dolor les hizo

hermosas. Escoge las mismas que utiliza Rossetti entre otros prerrafaelistas: Beatrice [imagen

24], Magdalena, etc. En el caso de Magdalena, el personaje representa el tema de la obsesión

de un hombre, desarrollado por Tennyson en su poema Maud, en el que las cualidades

efímeras de amor y de la belleza de una mujer se atribuyen a la naturaleza. Al igual que Eva

en el Jardín del Edén, la mujer en la naturaleza se convierte en parte de un tema moral de la

mujer virtuosa frente a la mujer caída.

También realiza retratos icónicos de su sobrina Julia Jackson, la madre de Virginia

Woolf y Vanessa Bell.

Para algunas fotografías, la propia temática hace que la traslade su escena al exterior.

Normalmente usa su jardín, lugar muy recurrente durante toda la época victoriana para situar

las obras tanto en el ámbito de la poesía, la pintura y ahora la fotografía, ya que el jardín sería

un lugar con mucha simbología tras él, encierra muchas alegorías.

Virginia Woolf describe a su tía con estas palabras: “Vestida con ropas oscuras,

manchada con los químicos de su fotografía (y oliendo también a ellos), con un rostro ávido y

redondo y una voz fuerte, un poco dura, y sin embargo, de alguna manera, apremiante e

incluso encantadora, salía precipitadamente del estudio, ajustaba pesadas alas de cisnes a los

hombros de los niños y les ordenaba permanecer quietos. Los barqueros se transformaron en

el rey Arturo, las aldeanas en la reina Ginebra. Tennyson fue envuelto en harapos; Sir Henry

Taylor fue coronado con oropel. La doncella posó para su retrato mientras un huésped atendía

la puerta”38.

38 http://sientateyobserva.com/2011/11/02/julia-margaret-cameron-por-virginia-woolf/

http://sientateyobserva.com/2011/11/02/julia-margaret-cameron-por-virginia-woolf/

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4. CONCLUSIONES

Tras la realización de este trabajo, llegamos a varias conclusiones. La primera de ellas

sería que la importancia de la Escuela Prerrafaelista en las artes plásticas, especialmente por la

influencia que ejerce en la pintura de su mismo siglo, al igual que sucederá en los siglos

posteriores.

La pintura de los prerrafaelistas en un comienzo es de gran realismo, reivindicando el

natural para poder plasmar con mayor veracidad la sociedad de clases de la época. Pero en

este caso, a diferencia de los estilos anteriores, la composición se centra en mostrar toda la

clase obrera, una sociedad de clases en estilo piramidal.

Se centran en los trabajadores de la industria en la mayoría de las ocasiones. En el caso

de la clase obrera más baja, resulta muy curiosa la observación que se hace al papel de la

mujer. Es una mujer fuerte que ejerce los mismos trabajos que el hombre. Los artistas de esta

época (podemos tomar como ejemplo a Ford Madox Brown), tanto en sus pinturas como en

sus escritos, nos dan la sensación de un pensamiento que sería germen del feminismo. En sus

apuntes anotaba todo, cómo se vestían de mineras, cómo se esforzaban, y cómo eran

sometidas a abusos por parte de los hombres.

Este trabajo no solamente aporta conocimientos de los principales artistas de la era

victoriana, sino que aporta una base cultural sobre esta sociedad, la importancia de la

industria, progreso, frente a un rechazo por los mismos. No solamente se ve la parte positiva,

sino el pensamiento negativo que esta evolución suponía en los ilustrados.

Esto ayuda a entender el movimiento romántico por el que la Escuela Prerrafaelista se

decanta, cambiando la realidad por la evasión de ella. El optar por abandonar la época que les

había tocado vivir por mudarse a otras anteriores, a unas donde predomina una atmósfera

mística y legendaria. Es este el motivo por el que los pintores se basan en la literatura antigua

(mitos y leyendas) o en literatura contemporánea pero de estilo romántico, de autores que

como ellos, se decantan por la temática trágica, amorosa, por la exaltación del sentimiento.

En este apartado uno de los que mejor reflejan, y a la vez inaugura este género entre

los prerrafaelistas, sería Dante Gabriel Rossetti. Su proyección en los pintores del siglo XX

como serían Gustave Klimt e incluso Salvador Dalí es innegable. En Dalí se nota en la gran

simbología y en Klimt, además de su simbología, el uso del color tan brillante y su

composición.

Por otro lado, destacar la importancia e igualdad de todas las artes. Podemos ver que

no son los miembros de la Bauhaus los que inician el movimiento de igualdad entre artesanías

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y artes liberales, sino que ya teóricos como Ruskin, Brown, etc, ya luchaban por ellos. De

hecho, uno de los miembros más importantes de esta segunda etapa, sería William Morris, que

pasa a la historia no por sus pinturas precisamente, sino por sus diseños de mobiliario y

decoración.

En resumen, se puede llegar a la conclusión de que la sociedad victoriana tuvo gran

importancia, pues supuso un gran cambio en el pensamiento social y artístico. Prima la idea

de luchar por la igualdad, si bien no sería un trabajo sencillo ni que sucedería de un día para

otro, pero sus aportaciones fueron esenciales para llegar a lo que hoy somos.

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ANEXO I. LA LITERATURA DE LA P.R.B

La Leyenda Artúrica

El rey Arturo fue un personaje histórico que a lo largo del siglo XII fue absorbido por

la literatura de ficción debido al auge que tomó el romance. La primera vez que aparece el

tema de la leyenda artúrica tratada como un tema de ficción es en el Roman de Brut, escrito

por Wace (1155). Este romance es una traducción de un texto latino -Historia regum

Britanniae de Geoffrey de Monmouth- al francés. El interés de esta obra se debe a que intenta

establecer un origen genealógico para la dinastía normanda para legitimar la corona en la isla

de Bretaña.

Arturo, hijo del rey Uther Pendragon e Igraine, Duquesa de Cornwall. Al nacer, fue

entregado a Merlín, quien lo puso bajo la protección de Sir Héctor, vasallo de Uther, quien lo

crió junto a su hijo Kay como otro hijo más.

Cuando el rey muere, los señores feudales comienzan una lucha interna. Para poner fin

a esta situación, el arzobispo de Canterbury y Merlín el mago, citarían a los nobles para

decirles que el futuro rey sería elegido bajo un milagro de Cristo.

Sucedió el día de Navidad, en el cementerio de la Iglesia de Londres. Apareció una

piedra con un yunque, y una espada clavada. Tenía una inscripción en la que se podía leer

“Aquel que fuera capaz de arrancarme de este sitio será por derecho de nacimiento rey de toda

Bretaña”.

En Año Nuevo se celebraría un gran torneo, donde acuden todos los nobles, entre ellos

Sir Héctor, Kay y Arturo. Ya en el torneo Kay se da cuenta que no tiene su espada y Arturo

vuelve a buscarla. Debido a que no puede entrar al cuarto, saca del yunque la espada y se la

entrega. Padre e hijo se dirigen con Arturo hacia la roca y piden que vuelva a insertar la

espada. Héctor y Kay intentan sacarla y no lo logran, mientras que Arturo lo consigue sin

ninguna dificultad. Solamente él lo consiguió, algo que lo convertía en el legítimo rey.

A pesar de la reticencia de los caballeros, fue armado caballero y reconocido como

Rey de Bretaña en Canterbury el día de Pentecostés. Invitó a su coronación a reyes y duques a

él sometidos con la intención de celebrar juntos, con todos los honores y a su vez renovar los

pactos de paz sólida y firme con sus distinguidos vasallos: “Arturo honró a todos los suyos,

mucho amó y dio a los buenos. Para demostrar sus riquezas y para que hablaran de él, se hizo

aconsejar y le recomendaron que en Pentecostés reuniera a todos sus vasallos y se hiciera

coronar”.

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Se casó con la reina Ginebra e instalados en su castillo de Camelot, se rodearía de los

caballeros más valientes y honestos del reino: Lancelot, Perceval, Kay y otros muchos con

quienes funda la Orden de la Mesa Redonda, un ejemplo de caballería cristiana y con la que

logra hacer de Bretaña una tierra de paz y justicia.

Uno de los episodios más conocidos es la infidelidad de la reina Ginebra con Lancelot,

que obliga al rey a condenar a su esposa a morir en la hoguera, según las leyes de la época.

Sin embargo, Lancelot salva a la reina y huye con ella a Francia.

Arturo sale en persecución de ellos dejando a su hijo Mordred a cargo del reino, y a su

regreso se ve obligado a luchar para recuperarlo. Enfrentados en una lucha, Arturo mata a su

hijo, pero él también sale herido, muriendo poco tiempo después.

Esta historia tomaría gran fama y se seguiría escribiendo sobre ella, como en Erec de

Chrétien de Troyes décadas más tarde. Además se extendió tanto que se fueron añadiendo

historias secundarias de las que nacerían otros subgéneros dentro de la Leyenda Artúrica.

Historia del Grial.

Dentro del género artúrico se crearía otro tipo literario que se caracterizaría por centrar

toda la historia en torno a un tema concreto, en este caso el tema del Santo Grial. El Santo

Grial y la leyenda del rey Arturo tienen fijada su relación desde la obra Perceval de Chrétien

de Troyes, quien concibe un nuevo héroe que se dirigiría hacia la Corte de Arturo. Este tema

surge como continuación de la primera parte de la historia del rey Arturo, y a lo largo del

tiempo en sucesivas continuaciones, sufrirá diferentes cambios, por lo que en la actualidad

podemos encontrar diferentes versiones sobre el tema del Santo Grial.

La historia básicamente habla de Perceval, un héroe que sería sobrino del rey Arturo.

Perceval se ve envuelto en una búsqueda de la lanza sangrante y el Grial. La historia cuenta

que el castillo del Grial se encuentra en un valle que este personaje ve desde lo alto de una

montaña. Este lugar es de difícil localización, y lo encuentra tras las indicaciones de un

hombre que va a pescar a un río cercano.

El sobrino del rey se dirige al castillo para pedir hospedaje durante una noche, y allí lo

tratan con todo tipo de honores y lujos. El anfitrión sería el pescador que le había dado las

indicaciones.

A lo largo de la noche suceden una serie de acontecimientos extraños, como la

aparición de un criado con una espada con propiedades extraordinarias y que el señor del

castillo regala al invitado diciendo que estaba predestinada a él. Después el Cortejo del Grial,

donde “el héroe, sentado junto al Pescador, ve salir por una puerta, pasar por delante del lecho

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y dirigirse a una cámara contigua, a un cortejo formado por un doncel que sostiene una lanza

de cuya punta de hierro sale una gota de sangre que le resbala hasta el puño, dos criados con

dos candelabros, una doncella que sostiene un graal de oro y lleno de piedras preciosas,

seguida por otra doncella que lleva un pequeño plato de plata”39.

El héroe no realiza ninguna pregunta a lo largo de la noche sobre los diferentes

acontecimientos siguiendo el consejo que un día le da su maestro en armas Gornemanz de

Goort40. Esto tendría consecuencias negativas, puesto que según aparece en el discurso de la

prima de Perceval si hubiera preguntado qué era ese cortejo, las tierras habrían sido fértiles, el

pescador que estaba tullido habría sanado, etc.

El Cortejo del Santo Grial es presentado en el roman41 como un hecho maravilloso,

sobrenatural y por tanto inexplicable. De este modo todo permanece oculto e incomprensible,

enfatizando el carácter de leyenda de esta obra.

Tristán e Isolda

Esta historia es una de las principales obras de la Edad Media. Se trata de una obra

literaria escrita originalmente en francés, que debido a su gran fama se traduce al alemán, al

inglés y al noruego. Se escribe en el siglo XII y destacan los escritos de Berould, Thomas de

Bretaña y Eilhart von Olberg, aunque uno de los más importantes e interesantes es el de

Godofredo de Estrasburgo. Este poeta, hace una recopilación de las aportaciones de los tres

autores anteriores, creando así una nueva obra, ya traducida al alemán.

El tema de Tristán es Isolda no solamente será llevado de la escritura a la pintura, sino

que llegará incluso a la ópera gracias al músico Richard Wagner (1813-1883).

La historia comienza con una batalla. El rey Rivalen ofrece su ayuda al rey Marc ya

que sus tierras estaban cayendo en manos del enemigo. Como agradecimiento por su victoria,

el rey Marc ofrece a su hermana Blancaflor en matrimonio, casándose poco tiempo después.

Su matrimonio duraría poco puesto que de nuevo entrarían en guerra.

Muere el rey de Leonís y su mujer, embarazada de un niño, muere de tristeza tras dar a

luz el mismo día. Toda esta tristeza dará lugar al nombre del bebé, Tristán, quien se salvaría

gracias a Rohalt. Éste huyó con él haciéndolo pasar por su hijo hasta el momento en que fuera

seguro decir su linaje de procedencia.

39 CIRLOT, V. La novela artúrica. Orígenes de la ficción en la cultura europea. Barcelona:

Novagráfik, 1987, p. 83 40 No hablar demasiado ni preguntar lo que no se entiende. 41 Género literario que aparece a mediados del siglo XII en el Norte de Francia. De la oralidad se pasa a

la escritura, dejando así constancia de los cantares de gesta surgidos de las sagas y cantos heroicos de la época.

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Se crió junto a sus hermanastros, pero a los siete años se lo llevan como escudero para

educarlo en el campo de las armas y las artes como se debía educar un caballero.

Tras una serie de suplicios llega a Cornualles, la tierra del rey Marc, quien le reconoce.

Nada más llegar combate contra Morholt. Lo derrota, pero él también sale herido. El joven

Tristán es subido a una barca y devuelto al mar por petición suya, con la esperanza de curarse.

La suerte de nuevo lo encuentra, y cae en manos de una bella dama, pero que para su

desgracia sería sobrina de Morholt. A partir de aquí se desencadenan una serie de historias

todas en relación a la lealtad cuestionada por el amor que había surgido entre Tristán y la

dama, Isolda.

Ambos libraron batallas contra las familias y los reinos. Casada con el rey Marc, tomó

junto a Tristán un veneno de amor que su madre había preparado para que su hija se

enamorara de dicho rey. Más tarde, el rey Marc tomaría el de los celos. Todo esto concluiría

con una pena de muerte en la hoguera para los jóvenes, a la que consiguen escapar por pensar

una muerte más cruel junto a los leprosos para Isolda.

Fue caballero del rey Arturo, miembro de los Caballeros de la Mesa Redonda. La

historia de su vida se asemeja con la de Sir Lancelot, de quien fue amigo. Gracias a esto,

consigue el perdón de su tío Marc y retorna nuevamente a Cornualles.

Finalmente Tristán decide marcharse a recorrer mundo y casarse con otra muchacha

llamada Isolda también. Nunca la toma como mujer, poniendo la excusa de que no puede

antes de seis meses. Durante estos seis meses combate, y en uno de ellos, se envenena

nuevamente, como la vez en que encontró a Isolda la Blonda.

En este caso no corrió la misma suerte, y pidió a su cuñado que la llamase para

despedirse, pues había sido el amor de su vida. Su cuñado le hace el favor, pero su esposa se

entera y le miente, haciéndole creer que no la ha localizado. Cuando Isolda la Blonda llega,

Tristán acababa de morir, y junto a su tumba muere ella también, pues nada eran el uno sin el

otro.

La historia de Lady Shalott

La Dama de Shalott es un poema de un importante autor de época victoriana, Lord

Alfred Tennyson (1809-1892), en el que al igual que hacían los pintores de esta misma época,

se basa en la leyenda artúrica medieval y hace una reinterpretación de este trágico personaje,

que será muy valorado en el siglo XIX por la corriente romántica, precisamente por la

tragedia a la que es sometida por la vida.

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Cuenta la leyenda que Lady Shalott era una poderosa bruja que vivía encerrada en la

torre de un castillo de la isla de Shalott, cerca de Camelot.

Debido a una maldición es condenada a vivir ahí y ver el mundo a través de un espejo,

teniendo prohibido asomarse a la ventana; de esta forma, ella podía ver el mundo pero nadie

podía verla a ella. Dedicaba sus días a tejer tapices de todo aquello que el espejo le mostraba

(Camelot, el rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda).

Un día vio a uno que la dejó prendada: se trataba de Sir Lancelot, de quien se enamoró

perdidamente. Este amor por el joven la llevó a asomarse por la ventana, desencadenando así

la maldición a la que vivía sometida: el espejo se rompió, los tapices cayeron por la ventana, y

avecinándose su muerte, la joven escapa de la torre.

Montada en una pequeña barca se dirige hacia Camelot, esperando llegar antes de que

la muerte la encuentre. Por desgracia llega a la ciudad la barca con su cuerpo inerte, con un

lirio en una mano y una carta en la otra, escrita durante su viaje.

Sir Lancelot al conocer su historia ruega por el alma de la muchacha.

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ANEXO II. IMÁGENES DE LA P.R.B

Imagen 1. George Herbert Watkins. Charles Dickens (29 de Abril, 1858).

Galería Nacional de Retratos. Londres

Imagen 2. W. & D. Downey. Ford Madox Brown. (1849).

Galería Nacional de Retratos, Londres

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Imagen 3. Lewis Carrol. John Ruskin. (6 de Marzo, 1875).

Galería Nacional de Retratos, Londres.

Imagen 4. Ford Madox Brown. Work (1852-1865).

Manchester City Art Gallery.

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Imagen 5. Ford Madox Brown. Las Semillas y frutas de la Poesía Inglesa.

The Ashmolean Museum of Art and Archaelogy. Oxford.

Imagen 6. William Holmant Hunt. El chivo expiatorio (1856).

Lady Lever Art Gallery. Liverpool.

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Imagen 7. William Holmant Hunt. La dama de Shalott (1886-1905).

Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, CT.

Imagen 8. William Holmant Hunt. El despertar de la Conciencia (1851-1853).

Tate Britain. Londres.

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Imagen 9. John Everett Millais. Hugonote y su amada (1851-1852)

The Bridgeman Art Library, Londres.

Imagen 10. Hojas de Otoño (1855-1856).

Manchester City Art Gallery.

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Imagen 11. John Everett Millais. Ofelia (1851).

Tate Britain. Londres.

Imagen 12. Mariana (1851).

Tate Britain. Londres

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Imagen 13. Dante Gabriel Rossetti. La tumba del rey Arturo (1855).

Museo Británico, Londres.

Imagen 14. La dama del Santo Grial (1874).

Colección Privada.

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Imagen 15. Dante Gabriel Rossetti. Beata Beatrix (1863).

Tate Britain, Londres.

Imagen 16. Dante Gabriel Rossetti. Proserpina (1877).

Colección Privada, Londres.

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Imagen 17. Edward Burne Jones. El espectro de la cabeza (1887).

Southampton City Art Gallery.

Imagen 18. Edward Burne Jones. The Doom Fulfilled (1888).

Staatsgallerie Stuttgart.

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Imagen 19. Edward Coley Burne-Jones. Estudio de Andrómeda (ha.1888).

Tate Britain, Londres

Imagen 20. Edward Burne Jones. Andrómeda. (1888).

Staatsgallerie Stuttgart.

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Imagen 21. William Morris. Snakeshead (diseñado en 1876, realizado en 1917).

William Morris Gallery. Walthamstow (Londres).

Imágenes 22 y 23. Julia Margaret Cameron. Retratos de Sir John Hershel (1867).

Galería Nacional de Retratos. Londres.

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Imagen 24. Julia Margaret Cameron. Beatrice (1866).

National Media Museum / Sciencie & Society Picture Library. Reino Unido.

Imagen 25. Julia Margaret Cameron. La muerte del rey Arturo (1874).

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Imagen 26. Julia Margaret Cameron. Idilios: La reina Ginebra y Lancelot (1874).

The Metropolitan Museum of Art

Imagen 27. Julia Margaret Cameron. “Yo espero” (1872).

Galería Nacional de Retratos. Londres

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Imagen 28. Julia Margaret Cameron. Putti (ha. 1872).

Galería Nacional de Retratos de Londres.

Imagen 29. Dante Gabriel Rossetti. Autorretrato (1855).

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Imagen 30. Anónimo. William Holman Hunt.

Imagen 31. Julia Margaret Cameron. William Holman Hunt (1854).

Museo d’Orsay. París.

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Imagen 32. Fotógrafo desconocido. Sir John Everett Millais (1854).

Imagen 33. John Everett Millais. Thomas Woolner (1855).

Galería Nacional de Retratos. Londres.

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Imágenes 34 y 35. Thomas Woolner. Puck (1845-1847).

Tate Gallery. Londres.

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