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FANTASÍA Y REALIDAD EN LA POESÍA NARRATIVA CASTELLANA DEL SIGLO XV

La poesía narrativa que descubrimos en los cancioneros 1 del siglo xv es una base inmediata para analizar la última fase de la evolución de ficciones medievales en verso. Este tipo de composición, cultivado durante la época prerrenacentista española, se caracteriza por dos movimientos literarios: la continuidad del estilo poético tradicional por un lado, y la imitación de ciertas obras extranjeras, en su mayoría francesas e italianas, por otro. Numerosos tópicos, símbolos y personajes modélicos de distinta procedencia se integran en ella como componentes habituales para crear la tensión narrativa. Lo interesante es que su objetivo principal se aleja paulatinamente de motivos teológico-ideológicos y responde a la nueva tendencia a manifestar las opiniones del autor. Algunos poetas castellanos cuatrocentistas -Micer Francisco Imperial, Ruy Páez de Ribera, Marqués de Santillana, Juan de Mena, Garci Sánchez de Badajoz, Jerónimo de Artés, Juan del Encina, etc.-modifican hasta cierto punto la concepción narrativa tradicional con el fin de exponer sus propias preocupaciones éticas. En este caso, la composición narrativa comenzó a servir como texto ensayístico en detrimento de la mera preservación del estilo litúrgico o doctrinal.

Concretamente, Micer Francisco Imperial, en la última frase 2 del Dezir al nacimiento de juan II ( 1405), mostró su insatisfacción por el actual estado que no le había permitido dar un beso al infante recién nacido.

1 Cito por las siguientes ediciones: Cancionero de]uanAlfonso de Baena, eds. B. Dutton y J. González Cuenca, Visor, Madrid, 1993; Cancionero de Estúñiga, ed. N. Salvador Miguel, Alham bra, Madrid, 198 7; Cancionero General de Hernando del Castillo, Sociedad de Bibliófilos Españoles, Madrid, 1988, 2 ts.; Cancionero de Gómez Manrique, ed. A. Paz y Melia, Imprenta A. Pérez Dubrull, Madrid, 1885-1886, 2 ts.; Obras completas del Marqués de Santillana, eds. A. Gómez Moreno y M. Kerkhof, Planeta, Barcelona, 1988; Obras completas de Juan de Mena, ed. M. A. Pérez Priego, Planeta, Barcelona, 1989; y Obras completas de Juan del Encina, ed. A.M. Rambaldo, Espasa-Calpe, Madrid, 1978, t. 2.

2 "Discreyión me dixo: «Amigo e fiel,/ llegad al Infante, besadle la mano»./ Mas llegar non pude, porque el ortelano/ me lanyó fuera de todo el vergel'', Cancionero de Baena, núm. 226, vv. 405-408. En cuanto a la interpretación de estos versos, véase COLBERT l. NEPAULSINGH, "El dezir a las syete virtudes''y otros poemas, Madrid, 1977, pp. xix-xx.

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También otro poeta sevillano, Ruy Páez de Ribera, en el Pror;esso entre la Sobervia y la Mesura ( 1408)3

, celebró la imagen virtuosa del futuro rey de Castilla por medio del debate alegórico sobre la legitimidad de la dinastía de los Trastámara. Posteriormente, Juan de Mena, en las Trescientas ( 1444 )4 dedicadas a Juan II de Castilla, expuso un extenso esquema de los siete órdenes morales dentro de la casa de la Fortuna, en el que se yuxtaponen algunos personajes contemporáneos como la reina doña María, Enrique de Villena, el conde de Niebla, Lorenzo Dávalos, don Álvaro de Luna, etc. Medio siglo más tarde, Juan del Encina, en su Triunfa de Fama (1492)'5, compuso un viaje alegórico a la casa de la Fama para panegirizar la conquista de Granada y enaltecer la figura de los Reyes Católicos. En resumen, cuestionar asuntos individuales se considera como un rasgo común de todas estas ficciones alegóricas.

¿Cómo se explicaría esta creciente valoración de las ideas personales del poeta por medio de diversos esquemas alegóricos, como el debate entre dos o más conceptos personificados, el viaje del alma por los lugares fantásticos, etc.?; ¿cuáles serían los elementos fundamentales que constituyen la entidad narrativa en la que se aúnan dos mundos, el verosímil y el inverosímil? Cierto es que no sería fácil conseguir respuestas satisfactorias a estas preguntas sólo con los textos concretos que tenemos hoy en día. No obstante, sabemos al menos que aquellas historias están relatadas por el narrador de tipo autobiográfico, cuya imagen se confunde constantemente con la del poeta mismo. Por ejemplo, el narrador de Fernán Sánchez Calavera, en una ficción titulada Pregunta que fizo Ferrant Sánchez Calavera (Baena, núm. 529), se queja de que el mundo está al revés con una mención "el malo ha buen fin, el justo mal cabo" (v. 80); además, la primera persona de Juan de Mena, en el quinto r;erco del Laberinto de Fortuna, se lamenta por la defunción de algunas figuras coetáneas durante la guerra de la Reconquista como el conde de Niebla, el conde de Mayorga, Diego de Ribera, Rodrigo de Perea, Pedro de Narváez, Juan de Merlo, etc.6

• En ambos casos, el narrador que adoptaron los autores castellanos no es un mero organiza-dor de la ficción, sino también un portavoz del poeta que cuestiona y se

3 Su rúbrica completa es "E primeramente comién<;:ase aquí un pro<;:esso qu'él fizo entre la Sobervia e la Mesura por la manera que se sigue" (Cancionero de Baena, núm. 288).

4 Obras completas de Juan de Mena, pp. 209-303. 5 Obras completas de Juan del Encina, t. 2, pp. 40-59. 6 Obras completas de Juan de Mena, pp. 253-277.



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preocupa por su propia situación actual. Efectivamente, todas éstas son ficciones con un valor historiográfico, en las que la voz autobiográfica de la primera persona sirve de nexo para cohesionar la fantasía alegórica y la realidad inmediata.

Varios investigadores ilustres han reflexionado en distintos sentidos sobre esta corriente narrativa. Concretamente, Amador de los Ríos, al explicar las ficciones alegóricas de algunos poetas cuatrocentistas como Imperial y Páez de Ríbera, utilizó el término "alegoría dantesca"7

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También, Menéndez Pelayo recordó la nueva tendencia poética, iniciada por Francisco ·Imperial y otros poetas sevillanos, hacia la imitación de las obras italianas encabezadas por las de Dante, Petrarca y Boccaccio8

• El intenso estudio de Le Gentil sobre la poesía cancioneril del siglo xv compuesta en castellano y portugués confirma la existencia de una corriente narrativa con carácter erudito y moralizante9

• Memorable es la aportación realizada por Rafael Lapesa en el estudio sobre la poesía narrativa del Marqués de Santillana: según el erudito, se introdujo un nuevo género alegórico en la literatura castellana gracias a las influencias francesa e italiana a finales del siglo XIV, y pronto se convirtió en un método consistente, como prueban los "decires narrativos" del Mar-qués10. Pérez Priego, al examinar el influjo del sistema narrativo de la Divina comedia en la literatura castellana, aseguró que se había producido un género narrativo caracterizado por su flexibilidad esquemática y por ser una composición en segundo grado, como vemos en la Comedieta de Ponza, la Coronación del marqués de Santillana, el Laberinto de Fortuna, etc. 11

7 JOSÉ AMADOR DE LOS Ríos, Historia crítica de la literatura española, ed. facs., Gredos, Madrid, 1969, t. 5, pp. 161-219.

8 Véase MARCE LINO MENÉNDEZ PELA YO, Antología de poetas líricos castellanos, CSIC, Madrid, 1944, t. 2, pp. 13-14.

9 PIERRE LE GENTIL, La poésie lyrique espagnole et portugaise a la fin du mayen age, Slatkine, Genéve-Paris, 1981, t. 1, p. 1 O.

10 RAFAEL LAPESA, La obra literaria del Marqués de Santillana, Ínsula, Madrid, 1957, pp. 95-177. Al señalar las doce ficciones alegóricas del Marqués de Santillana, Lapesa empleó primeramente el término "decir narrativo" y resumió algunos de sus rasgos generales, como el enfoque temático de problemas éticos actuales; la enumeración de personajes modélicos de tipo mitológico, bíblico o histórico; la constante incorporación de elementos ornamentales procedentes de la literatura grecolatina; el frecuente uso de cultismos como instrumento poético para ennoblecer el tono de la narración, etc.

11 MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO, "De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de «comedia»", 7676, 1 (1978), pp. 151-158.



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Creo que todos estos comentarios y descripciones muestran más o menos la aparición del nuevo estilo narrativo.

Además de la disposición del narrador de tipo autobiográfico, podemos resumir otros rasgos comunes de estas obras narrativas: por ejemplo, el creciente interés por asuntos actuales, la intención didáctico-moral de la composición, la construcción de un marco alegórico (la visión, el sueño, el viaje del alma, etc.), la interpolación de personajes famosos como ejemplos del discurso, el constante empleo de vocablos cultos (como latinismos, extranjerismos y tecnicismos), la frecuente inserción de refranes o dichos sapienciales, etc. Hay que hacer notar que estos rasgos no serían simplemente componentes de las obras menciona-das anteriormente, sino también de otras cuatrocentistas cuya cantidad superaría las cincuenta12

• Es evidente que el estilo narrativo comenzó a existir entonces como una concepción sistemática y contundente. Respetando la aportación de don Rafael Lapesa sobre los poemas narrativos del Marqués de Santillana, y a la luz de sus aspectos generales, compartidos por numerosas ficciones alegóricas castellanas del siglo xv, podemos denominar este conjunto genérico como decir narrativo.

Buscar alguna teoría poética cuatrocentista para determinar este nuevo género narrativo no es una tarea sencilla. Es probable que ninguna referencia poética de aquella época describa en concreto el decir narrativo pese a su clarísima presencia. Esta confusión -mejor dicho, la falta de normalización- se reflejaría ante todo en la relativa inestabilidad terminológica de los géneros cancioneriles.

En el prólogo del Cancionero de juan Alfonso de Baena, por ejemplo, se mencionan varios tecnicismos genéricos como pregunta, defir, professo, reqüesta, etc. Lo curioso es que se utilizó el término defir al clasificar la ficción alegórica de Francisco Imperial mientras que la obra narrativa de Ruy Páez de Ribera se denominó professo, pese a su gran semejanza formal y estilística con el decir13

•

12 Una selección de 54 ficciones alegóricas homogéneas -en otra palabra, decires narrativos- se analizan en mi tesis doctoral Aproximación al decir narrativo castellano del siglo XV, Universidad Autónoma de Madrid, 2002 U uan de la Cuesta, Newark, 2003, pp. 137-235).

13 En cuanto a la clasificación genérica del Cancionero de Baena, Steunou y Knapp (t. l, p. 28) cuestionaron lo siguiente: "La terminología de Baena, demasiado conservadora, no ha permitido al compilador discernir las tendencias nuevas que ostentan algunas de las poesías de su colección ya que no resultó adecuada sino para describir un conjunto de géneros poco diferenciado. Esto se debe, quizá, al hecho de que al compilador le importara más la diferenciación de




A partir del segundo tercio del siglo XV, aquellos términos genéricos baenenses adaptados del antiguo sistema provenzal dejaron de servir como pautas clasificadoras: por ejemplo, Íñigo López de Mendoza dio a sus ficciones alegóricas varios títulos como la visión, el infierno, el triunphe-te, el planto, la coronación, el sueño, la defunsión, la comedieta, etc.14

• Aquí, no hay que olvidar que cada una de estas ficciones, a pesar de su enorme particularidad, se compuso utilizando numerosos elementos comunes, como hemos señalado anteriormente.

Remando del Castillo, compilador del Cancionero General ( 1511 }, utilizó también diversas nociones como "triunfo", "sueño'', "infierno", "purgatorio", etc. 15

, al denominar los poemas narrativos con una forma semejante en vez de adoptar los términos genéricos que había empleado el copista del Cancionero de Baena.

Es lógico pensar que la alteración terminológica podría significar una pérdida de validez de las antiguas nociones genéricas. Sin embargo, es evidente que varias composiciones con diferentes títulos obedecen a un esquema parecido: por ejemplo, la estructura del Paraíso de Dante Alighieri, constituida por tres virtudes teologales y cuatro virtudes cardinales, se adapta en el Decir a las siete virtudes (Baena, núm. 250) de Francisco Imperial, así como en el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena; y, posteriormente, el plan general del Purgatorio del poeta florentino, compuesto por siete pecados mortales, se adopta para crear el hilo narrativo de la Gracia Dei (General, núm. 937) de Jerónimo de Artés a finales del siglo xv. ¿Por qué Mena y Artés no utilizaron el término dezir al clasificar su obra con un sistema semejante? Es preciso señalar que la corriente narrativa -o sea, el decir narrativo- se desarrolló de forma flexible y cada vez más amplia hasta tal punto que el criterio clasificato-

artes y estilos que la de criterios formales". 14 Me refiero a algunos decires narrativos de Íñigo López de Mendoza como

la Visión, El infierna de las enamoradas, El triunphete de amar, el Planta de la reina daña Margarida, la Coronación de Massén]ardi de Sant]ardi, El sueña, la Defunsión de dan Enrrique de Villena, señor docta e de exfellente ingenia, la Comedieta de Panfa, etc. (Obras completas del Marqués de Santillana, pp. 91-209).

15 Concretamente, podemos considerar algunas ficciones alegóricas cuyas rúbricas son como las siguientes: Triunfa del marqués, á loar y reuerencia del yllustre y marauilloso señor don Yñigo Lopez de M endafa ... (Cancionero General, núm. 91) de Diego de Burgos; Otra obra suya, recontando a su amiga vn sueño que soñó (núm. 273) e Infierna d'amar (núm. 27 4} de Garci Sánchez de Badajoz; Purgatoria d'amar (núm. 964) del bachiller Jiménez; etc.



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rio baenense ya no sirvió como medio normativo para reflejar el estilo de ese momento16

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¿Por qué no es fácil descubrir una referencia poética capaz de explicar el decir narrativo? Además de la confusión terminológica para denominar al género, la causa de la dificultad podría ser el amplio uso de este género castellano cuya naturaleza compositiva de segundo grado no fue una idea habitual en aquella época: en la práctica, el decir narrativo puede componerse en forma de un episodio o de una secuencia de varios tramos episódicos. Así, un método razonable para aproximarnos a este conjunto genérico es reconstruir la poética relacionada a través de un análisis inductivo, es decir, comparar los textos homogéneos y extraer algunos principios que constituyen el sistema esencial de la composición 17

•

Si tenemos en cuenta sólo ciertas leyes o normas teorizadas, sería muy difícil llegar a conocer la naturaleza general de la composición. Es cierto que sus elementos formales y sus técnicas narrativas provienen en su mayoría de la poesía francesa y de la ficción alegórica italiana. Por otra parte, no olvidemos que siguió siendo un factor muy importante la reminiscencia de tópicos tradicionales en castellano y en latín. Por ejemplo, el sistema de siete planetas, que observamos en el Dezir al nacimiento de juan II de Imperial, asemeja no sólo al esquema global del Paraíso de Dante, sino también al esquema dialogístico entre cualidades personificadas que se encontraría en la Psychomachia, un antiguo texto en latín de Aurelio Prudencia Clemente 18

; además, el debate alegórico entre la Soberbia y la Mesura de Páez de Ribera se parece hasta cierto punto a la disputa alegórica entre dos conceptos contrastados, que podemos observar en la Razón de amor 9 o en el Libro de buen amorº. Considerando la amplia conciencia poética de Santillana, descrita en su Prohemio e carta ( 1446)21

, que no sólo muestra su predilección por la literatura italiana, francesa o grecolatina sino que también alaba a numerosos poetas españoles, podemos suponer que hubo una profunda confluencia de

16 SEUNGWOOK BAIK, op. cit., p. 43. 17 !bid., p. 12. 18 AURELIO PRUDENCIO CLEMENTE, Psychomachia, ed. Luis Rivero García, en

Obras, Gredas, Madrid, 1997, pp. 363-412. 19 Razón de amor, ed. Manuel Alvar, en Antigua poesía lírica y narrativa, Porrúa,

México, 1991, pp. 149-157. 20 JUAN Rmz, Libro de buen amor, ed. A. Blecua, Cátedra, Madrid, 1995. 21 ÁNGEL GóMEZ MORENO, El "Prohemio ecarta" del Marqués de Santillana y la

teoría literaria del s. XV, PPU, Barcelona, 1990.




diversos recursos propios y ajenos en la literatura castellana de aquella época. Volviendo a nuestro tema del decir narrativo, es preciso señalar que existió entonces cierta disonancia entre teoría y práctica, lo cual solía dificultar la explicación de la composición actual. Esta disconformidad debería estimarse como un indicio concreto que probaría la evolución del género narrativo castellano en cuanto a la estructura formal y a las técnicas narrativas.

Resumiendo todo lo que hemos considerado, podemos reconocer los siguientes rasgos novedosos del decir narrativo: en primer lugar, el que más nos llama la atención es la inserción habitual de objetos o personas reales, así como la mención de acontecimientos de la época; en el segundo, en algunas composiciones, en su mayoría extensas, los poetas solían mostrar su propia voz comentarista e, incluso, crítica con respecto a ciertas personas contemporáneas (el Laberinto de Fortuna de Juan de Mena, el Infierno d'amor de Garci Sánchez de Badajoz, el Purgatorio d'amor del bachiller Jiménez, etc.); en el tercero, los epígonos del estilo narrativo tendían a disfrutar del despliegue anecdótico de la historia más que a exponer un mensaje en forma cerrada y determinista. Todos estos rasgos estilísticos prueban el creciente interés por la realidad inmediata y, al mismo tiempo, el gran avance hacia la creación de una ficción con aspectos verosímiles, lo que permitiría al autor lograr un discurso más íntimo y persuasivo.

En definitiva, la evolución de la poesía narrativa del siglo xv se produjo a través de una constante conciliación entre la imitatio de los métodos poéticos del tiempo pasado y la voluntad de expresar la actualidad del momento. Aunque la orientación didáctico-moral siguió siendo un factor predominante en la literatura de su época22 , la concepción poética se convirtió en una noción más flexible y práctica, en la que se cuestionan y se comentan asuntos del momento. Numerosos tópicos fantásticos procedentes de mitos grecolatinos, la Biblia y algunas obras extranjeras se armonizan con diversos elementos verídicos como medio fundamental para reflexionar sobre la realidad inmediata. También, el interés por la psicología, expresada en forma de ciertos tópicos temporales o espaciales de la historia23

, es un elemento novedoso

22 ÜTT A VIO DI CAMILLO, El humanismo casteUano del siglo XV, Fernando T arres, Valencia, 1976, pp. 94-96.

23 En concreto, podemos observar la utilización del estado psicológico del poeta como motivo ambiental de la historia en algunos decires narrativos compuestos en la segunda mitad del siglo XV como la Batalla de amores de Gómez Manrique -" ... a la ora mis secretas/ pasiones muy desiguales/ miedos me ponen



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de esta corriente narrativa. Este uso artístico, junto a la frecuente inserción de voces comentaristas, mostraría prácticamente el cambio del gusto literario del poeta hacia un tipo versátil e individual. Con todo esto, es imprescindible señalar que la poesía narrativa culta del siglo xv, que no se plasma fácilmente en las preceptivas o teorías literarias de aquella época, formaría parte de un objeto de investigación importante para verificar la naturaleza de las ficciones castellanas compuestas durante la alborada del Renacimíento.

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mortales" (vv. 7-9)-; el Infierno d'amor de Garci Sánchez de Badajoz -"Caminando en las honduras/ de mis tristes pensamientos,/ tanto anduue en mis tristuras,/ que me hallé en los tormentos/ de las tinieblas escuras:/ víme entre los amadores/ en el Infierno d'amores ... " (vv. 1-7), etc.


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