Federico García Lorca entre el jazz, el flamenco y el afrocubanismo

Federico García Lorca entre el jazz,el flamenco y el afrocubanismo

Carlos A. Rabassó

Federico García Lorca se encuentra situado entre varios mundos. Por elloefectúa una simbiosis de culturas ancestrales también presentes en lohispano: la cultura gitana, la cultura andaluza y la cultura negra en sudoble vertiente afro-americana y afro-cubana. Lorca se inicia en elflamenco a través del ritmo y de la oralidad dándole una forma poética,expresando todo el material que aparece en el sustrato de la culturahispana, flamenca, andaluza, gitana. Por otro lado percibe que la culturanegra tiene elementos que enriquecerán lo hispano. Lorca se convierte enun puente, una transición entre ambos. En él se fusionan tres naturalezas:la blanca, la gitana y la negra. El encuentro con Cuba no es unacasualidad, sino una confirmación. Con ello surgen elementos como elduende y el soul que irán fusionándose al expresar los mismossentimientos. Reflejan ambos un aspecto desarrollado tanto en la poesíade Nicolás Guillen como en la de Langston Hughes: la enajenación, elrechazo de la negritud como posibilidad de ser. Lo mismo ocurre con elgitano. Esta enajenación obliga a estas culturas a expresarse a través delas tradiciones orales. Lo que hace Lorca es transcribir esa poesía, dándoleuna forma poética. La poesía negra se situará en oposición al discursoblanco, totalizador, dominante.

Debemos indicar que todos los textos lorquianos se interrelacionan.Es como si el poeta granadino sólo hubiera escrito un texto desde elPoema del Cante Jondo, publicado después del Romancero Gitano. Lorcasigue escribiendo el mismo texto reflejado de diferentes formas yvariaciones, para encontrar posteriormente su culminación en Poeta enNueva York. La tradición oral de los cantes constituyen la base de supoesía. Es en estos cantes del flamenco donde hay implícita toda unavisión surrealista del mundo y donde aparece su núcleo central: el duende,compuesto de una serie de sub-elementos o sub-géneros que constituyenla instancia unificadora de todo el flamenco. Lo que hace éste es recuperarsu elemento mitológico-simbólico para que se vaya desarrollando en unacultura intuitiva, emocional. Lorca define el duende como el gritodegollado de la muerte. Grito de muerte que ha permanecido vivo através del toreo y se materializa en el flamenco al sintetizarse en él todoslos elementos esenciales del alma ibérica y de los pueblos errantes.

En todos los géneros lorquianos aparece el gitanismo, tanto en el teatrocomo en la poesía. Los gitanos encontraron en el duende su razón deexistencia. El paralelismo que efectuamos con Nicolás Guillen y Langston

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Hughues es porque éstos constituyen otra variante donde aparecentambién culturas y tradiciones orales, tribus nómadas, rituales iniciáticosque guardan en sus prácticas verdades eternas.

Fue el 13 de junio de 1929 cuando junto a su maestro Fernando de losRíos, Federico tomó el tren con destino París para embarcar el 19 en elpuerto de Southampton con destino Nueva York. La jungla humana deManhattan es abarcada en una visión totalizadora del caos, de la injusticiay de la perdición del individuo ante el progreso. Las miserias del LowEast Side y el Harlem ofrecían paralelos indudables con otra razamarginada, víctima del más profundo ostracismo. Negros y gitanos seoponían al mundo seguro y reparador de payos y blancos. En Poeta enNueva York la imagen del Nuevo Mundo está marcada por una serie demitos e imágenes que han llegado hasta su tierra natal. La idea de unatierra prometida se entremezcla con otras realidades que van más allá deluniverso dominado por el mundo de los wasps (protestante blanco anglo-sajón): el crimen organizado, la diferencia de clases, la prohibición y elcontrabando, la miseria de las calles y el mundo negro. El Rey de losGitanos y el Rey de Harlem de Poeta en Nueva York se dan la mano en elespíritu y la poesía del autor, al simbolizar ambos el mismo tipo demarginación en una sociedad que los considera ciudadanos de terceracategoría. En el poemario hay una visión mística de ésta. El tema delsacrificio se repite incesantemente al estar relacionado con la marginacióndel pueblo negro. La Andalucía de Lorca es una tierra de creencias, unmundo de brujas, universo de supersticiones generador de lo flamenco.Un producto resultado de lo andaluz y lo gitano. Andaluz como unamanera de ser y flamenco como una forma de estar. El cante jondo seune al jazz en una misma dirección: la opresión y las ganas de vivir, conla música como liberación. Lorca se sitúa en contra de la Andalucíafolclórica de pandereta. Se interesa por la Andalucía milenaria, espacioelegido para la materialización del duende: Andalucía - en términos deduende - no es una parte de España sino que España, y hasta todo lohispánico, es para él una extensión de Andalucía. Por cerrado que estopuede parecer, es importante tenerlo muy en cuenta: para Lorca comopara muchos andaluces, Andalucía es el ombligo de Occidente'.1 Para elpoeta granadino - tal y como expresa en su obra en prosa - 'todo lo quetiene sonidos negros tiene duende ... Estos sonidos negros son el misterio,las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todosignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte'.2

Estos sonidos negros son la base de lo lúdico, lo telúrico, poder misteriosoque todos sienten y que ningún filósofo puede explicar:

El duende es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar ...Al duende hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre.La verdadera lucha es con el duende ... Todas las artes son capaces deduende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la

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música, en la danza y en la poesía hablada ... El duende no llega si nove la posibilidad de muerte. España es el único país donde la muertees el espectáculo nacional, donde la muerte toca largos clarines a lallegada de las primaveras y su arte está siempre regido por un duendeagudo que le ha dado su diferencia y su calidad de invención.'

García Lorca fue explícito al reflexionar sobre el flamenco. El flamencono solamente como música, ritmo, melodía o determinados aspectosarmónicos sino como versión de este concepto de duende que apareceexpresado a través del cante jondo. Las imágenes poéticas del escritorgranadino coinciden con otras imágenes presentes en el cante, las religionesarcaicas, los sagrados misterios. Y aquí encontramos la misma trayectoriaen las obras de Guillen y Hughes. El jazz y el blues unidos por medio delsoul y reflejados a través del swing, continuando la tradición de losspirituals y los 'work songs'. El duende es la piedra angular de la obralorquiana, manifestado a través de la metáfora y de ciertos elementosque se repiten, como el caballo, la luna, la noche. Sin duende no hayarte. Sin duende no hay poesía. Constituye el núcleo central que determinatodo el cante grande y sus escritos. Es una presencia que se siente. Unapresencia no definida, una presencia fenomenológica del oyente. Lacatarsis es necesaria para que el duende llegue al alma. Sentimiento demuerte comunicado a través de la pena, sea andaluza, gitana o flamenca.

En la prosa, Lorca ya pone en relación el flamenco con el mundonegro y efectúa un paralelismo con el pueblo andaluz: 'A diferencia delpueblo negro, el pueblo andaluz es un pueblo triste, estático'.4 El pueblonegro perderá el concepto de tierra. No hay duende en el sentido lorquiano,sino una variante que puede ser el blues, el soul. Musicalmente establececlaras diferencias respecto a las particularidades técnicas del blues y a susterceras menores: 'Los andaluces rara vez nos damos cuenta del "mediotono". El andaluz grita a las estrellas o besa el polvo rojizo de sus caminos.El medio tono no existe para él'/

Nada más llegar a Nueva York, García Lorca conoce a Nella Larsen, depadre negro y madre danesa. Inseparables durante un período, la escritoraes el punto de arranque para entrar en contacto directo con el mundoafro-americano. Visita además iglesias metodistas para el culto de losafro-americanos, los barrios negros en las zonas más paupérrimas de laciudad, y cabarets como el SmalPs Paradise, muy conocido en la épocadel Jazz Age de Scott Fitzgerald. En su último período neoyorquino seránsus amistades pertenecientes al círculo de poetas de color, entre los quedestaca Langston Hughes, primer poeta que incorporó el blues y el jazz ala poesía en sus obras The Weary Blues y Fine Clothes to the Jew, creandoun nuevo estilo con técnicas innovadoras en el terreno de la poesía. Hughesfue el creador de las 'blues words', adaptando las terceras menores -típicas del blues y representadas por medio de sonidos musicales - altexto escrito.


Para José Ortega, ''Poeta en Nueva York no supone una ruptura radicalcon los modos poéticos previos cultivados por Lorca, sino que formaparte del crecimiento orgánico y biográfico de una obra que, en sutotalidad, responde, estilística e ideológicamente a una visión del mundobasada en la crisis vigente del hombre y su entorno'.6 La obra es reflejodirecto de una crisis personal, al mismo tiempo que una crisis social ehistórica por las repercusiones de tipo económico a nivel internacional(en España era el período de la dictadura de Miguel Primo de Rivera), yen el terreno literario una crisis de tipo estético con el surgimiento denuevas corrientes post-dadaístas como el surrealismo. El interés del poetapor el gitanismo se amplió hacia el problema de la negritud al buscarnuevas formas de expresión. Según Ortega:

Lorca se solidariza con el negro norteamericano no sólo desde el planosocial, sino por ser depositario de la más rica expresión cultural: eljazz. Entendiendo por cultura el hecho producido por el hombre enun sentido no material. El origen del jazz, como el del flamenco, esmisterioso y de carácter sincrético. En el jazz se mezclan las tradicionestribales del África occidental, la música de los esclavos de lasplantaciones y ferrocarriles del sur de los Estados Unidos, la músicareligiosa (himnos, cantos funerales), la actividad musical de losprostíbulos y la música de los blancos. El flamenco y el jazz presentansemejanzas y diferencias. Ambas son expresiones telúricas de un pueblo(hindú/africano) que ha sido aislado social y geográficamente de sumedio natural, y que expresa musicalmente la memoria cultural desu pasado colectivo. En la música de ambas minorías el artista es elcompositor y el intérprete.7

El mundo negro añade la sensación de odio y repulsa a las emocionesdel poeta; comenta Ortega:

El retorno a la Naturaleza del primitivo es una forma de evasión,pero a través de todo el poemario se invoca esta fuerza del instinto yla pasión contra el orden enajenante del blanco. Esta relación tieneuna proyección socio-política que se amplía al antagonismoexplotador-explotado. En 'El rey de Harlem' abundan los versos('Jamás sierpe, ni cebra, ni mula/palidecieron al morir'; 'Aguardadbajo la sombra vegetal de vuestro rey', etc.) en defensa de la intuiciónsensual (similar a la que encontramos en el gitano) del negro. Estahipersensibilidad del negro, según Fanón es un síntoma patológico,ya que procede de un sentimiento de inferioridad y de la constantetensión del negro que vive bajo el imperio del blanco."

Al igual que el gitano, en Poeta en Nueva York el negro es el enajenado.Solamente el canto y la música le permiten evadirse de su alienación.


Para Lorca tanto el flamenco como el jazz representan la oposición a lascoordenadas estabilizadoras del entendimiento.

Nueva York aparece como el final de un trayecto donde el individuo aldejar su medio natural pierde su identidad, sus raíces, deshumanizándose,errando en un terreno material de auto-destrucción en medio de unacivilización de maquinarias y progreso, de prisa y movimiento. Y es eneste terreno donde Lorca desarrolla el temario surrealista al oponer ambostérminos como causa principal de la crisis de la civilización moderna,anquilosada en una ambición ilimitada por la consecución de valoresmateriales totalmente alejados del medio natural. El pueblo negroamericano se nos presenta como la víctima propiciatoria, el representantede la pobreza en este mundo civilizado. Como indica Piero Menarini:

García Lorca, que ya desde hacía tiempo iba precisando tambiénpolíticamente su posición intelectual - en un primer momentoparticipando en la fundación de la revista filo-surrealista El Gallo,luego mediante los frecuentes contactos con su ex maestro Fernandode los Ríos, acreditado exponente del socialismo español y despuéscompañero suyo en el viaje a Nueva York - individualiza justamente,en el clima de exasperación y desesperación debido al gran hundimientofinanciero de Wall Street, ese contenido humano que las mixtificacionescapitalistas intentaban aniquilar en nombre del progreso y de lacivilización. El no tiene ninguna duda en identificar a los 'gitanos' dela situación, en medio del enorme gentío de Nueva York: es decir, losnegros, los judíos, los excluidos del bienestar, los oprimidos, en unapalabra, de cualquier color y sexo.9

No olvidemos que Poeta en Nueva York se inicia con la ilustraciónfotográfica de la Estatua de la Libertad para luego presentarnos la visiónoprimida del pueblo negro. De un tono catastrofista a lo largo de laobra, finalizamos con otro esperanzador e ilusionado en 'El Poeta llega aLa Habana' (absolutamente autobiográfico) y la fotografía del 'Paisajede La Habana'. Aquí el tono cambia por completo. El poeta, aliviadopor abandonar la sociedad neoyorquina llega a Cuba con ansias de respirarlibertad, denunciando sin tapujos la América blanca, del dinero y ladiferencia de clases, como vemos en algunos versos del poema 'Danza dela muerte', fechado en diciembre de 1929 y publicado por primera vezen La Habana en 1930 en la Revista de Avance, durante la estancia delpoeta en la capital cubana: '¡El mascarón! Mirad el mascarón/ cómoviene del África a New York'; '¡Oh salvaje Norteamérica!,/ ¡oh impúdica!¡Oh salvaje!/ Tendida en la frontera de la nieve'; 'El mascarón. ¡Mirad elmascarón!/ ¡Cómo escupe veneno de bosque/ por la angustia imperfectade Nueva York!' 10

Lorca deja Nueva York en plena época del 'Jazz Age' y de las comediasmusicales negras de Broadway. Sus visitas a los teatros del Harlem


neoyorquino (El Lafayette, el Lincoln y el Alhambra) y su contacto conel mundo afro-americano dejarán en su espíritu y su obra un claro valordel arte negro en América. Hastiado ya, sin embargo, de la vidaneoyorquina, y en un tedio casi imperceptible, decide tomar rumbo haciatierras caribeñas. Lorca está en Cuba desde el 17 de marzo hasta el 12 dejunio de 1930, aunque las fechas no coinciden para muchos de susbiógrafos. Desde un punto de vista musical, y volviendo a Nueva York,Harlem está en pleno crecimiento. En 1930 ya hay muchos músicoscubanos instalados en la ciudad de los rascacielos. 'El Barrio' en el Bronxempieza a ser una zona muy conocida donde se instalan los salseros. LaHabana que recibe a Federico, mientras tanto, la evoca Ian Gibson citandoal poeta:

¿Pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial?Es el amarillo de Cádiz con un grado más, el rosa de Sevilla tirando

a carmín y el verde de Granada con una leve fosforescencia de pez.La Habana surge entre cañaverales y ruido de maracas, cornetas

chinas y marimbas. Y en el puerto, ¿quién sale a recibirme? Sale lamorena Trinidad de mi niñez, aquella que se paseaba una mañana.

Y salen los negros con sus ritmos que descubro típicamente delgran pueblo andaluz, negritos sin drama que ponen los ojos en blancoy dicen: 'Nosotros somos latinos'.11

Negros sin drama. La referencia a la experiencia neoyorquina es evidente.Pero estos negros latinos, alegres y risueños, ¿forman parte de etniasdiferentes? ¿cuáles son sus tradiciones? Cuando los españoles desembarcanen Cuba en 1492, los indios Tainos son exterminados en su mayoría ohuyen de la isla. La esclavitud abolida oficialmente en 1880 persistehasta final de siglo. Los afro-cubanos sincopan las músicas europeastransformando no sólo las interpretaciones de las melodías musicalessino las estructuras rítmicas típicas de 3/4 en compases de 2/4 y 4/4,siempre en torno a la 'clave', ritmo característico de la música cubana.Los encuentros de Lorca con Fernando Ortiz, el gran especialista de lamúsica y las tradiciones afro-cubanas son frecuentes.

Las diversas expresiones musicales de Cuba tienen una marcadainfluencia africana: la rumba, la conga, el son, el mambo, el cha-cha-chá. Gran parte de dichos géneros poco conocidos fuera de Cuba comolas rondas, las canciones de cuna, los romances, los puntos, los pregones,las guajiras, las habaneras, tanto de carácter rural como urbano, conservansus raíces hispánicas y son un fiel testimonio de la vitalidad de la culturaespañola durante los cinco siglos de interacción entre los dos pueblos.

El son es sin duda el género musical cubano de mayor importancia.Está compuesto por dos aspectos: su forma musical, para bailar y suforma literaria, para cantar. De esta última viene su fuerte influencia enla poesía negra. Así pues podemos hablar del son musical para danza y


del son poético literario. La música y la oralidad reflejando el arte de unpueblo. Pero el son tiene sus orígenes en la España de los siglos XVI,XVII, y XVIII. Los colonizadores llevarán consigo todo este bagajedurante su período americano. En el son hay un motivo fijo (montuno orepetición) además de las improvisaciones del solista (coplas que vienende España) con instrumentos musicales como la guitarra, los bongos y laclave xilofónica cubana. En el son hay dos elementos fundamentales: elafricano y el español, existiendo una función rítmica determinada porun bajo continuo que acompaña la improvisación de la letra - coplascuyos orígenes están en el tanguillo flamenco gaditano. El son típico deSantiago de Cuba es el denominado 'changüy', montuno de caráctermuy lento.

Hay que considerar además dos elementos básicos de la música folclóricacubana: la andaluza y la procedente del África del Oeste, con sus cancionesy bailes tradicionales. La interpretación de ambas se inició mucho antesdel descubrimiento del Nuevo Mundo. Fueron los españoles quienesllevaron las músicas negras y mulatas a América. La mezcla de razastraerá consigo numerosos géneros: guarachas, rumbas, boleros, danzones,mambos, habaneras, lamentos, fandangos (de donde surgió la malagueñay la granadina), chaconas, etc. En su mayoría debido a la gran afluenciaafricana en la isla; informa Natalio Galán:

De aquel primer barco negrero que desembarcó su carga humana enpuerto cubano no queda documento de aduana que precise su tonelaje,determine regiones o dialectos africanos que hablaba su mercancía,ofrezca descripción física y capacidad manual, mucho menosintelectual, de cada uno. En los desembarcos intermitentes llegabanafricanos achantis, angolas, ararás, carabalís, congos, efik, efó,egguádos, iyesás, makuás, mandingas, minas, takuás, yebús, yorubas,preponderando en su influencia musical los grupos yoruba (lucumís),los congos, los carabalís, los arará y los abakuá o ñañigos. Se ignoraqué rumbas, pasos o sones les acompañaban aunque introducían lapalabra o el gesto raíz que continuó extendiéndose en infinitasmodalidades.12

Ignoramos si García Lorca conocía los orígenes de esta música, suformación. No sabemos si sus contactos con los poetas afro-cubanos ledejaron constancia de toda su tradición, desde el primer son literariomusical, el 'Son de la Ma Teodora' - punto de partida de la músicacubana - hasta su perfecta integración en el folklore caribeño. Essorprendente la perfecta estructura de 'Son de negros en Cuba', análogaa los sones tradicionales cubanos:

Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba,iré a Santiago,


en un coche de agua negrairé a Santiago.Cantarán los techos de palmera,iré a Santiago.Cuando la palma quiere ser cigüeña,iré a Santiago,y cuando quiere ser medusa el plátano,iré a Santiago.Iré a Santiagocon la rubia cabeza de Fonseca.Iré a Santiago.Y con el rosa de Romeo y Julietairé a Santiago.Mar de papel y plata de monedas.Iré a Santiago.

¡Oh Cuba!¡Oh ritmo de semillas secas!Iré a Santiago.

¡Oh cintura caliente y gota de madera!Iré a Santiago.Arpa de troncos vivos. Caimán. Flor de tabaco.Iré a Santiago.Siempre he dicho que yo iría a Santiagoen un coche de agua negra.Iré a Santiago.Brisa y alcohol en las ruedas,iré a Santiago.Mi coral en la tiniebla,iré a Santiago.El mar ahogado en la arena,iré a Santiago.Calor blanco, fruta muerta,iré a Santiago.

¡Oh bovino frescor de cañavera!.¡Oh Cuba!¡Oh curva de suspiro y barro!Iré a Santiago."

El estribillo 'iré a Santiago' se mantiene a lo largo de todo el poema,constituyéndose en el golpe decisivo que marca con su ritmo laparticipación del coro. Podemos sentir la música y las palabras del poeta- 'cuando llegue la luna llena', 'en un coche de agua negra', 'cantaránlos techos de palmera', 'cuando la palma quiere ser cigüeña', 'y cuandoquiere ser medusa el plátano' - y las réplicas del coro repitiendo al finalde cada frase 'iré a Santiago', estribillo que da forma al son y que vienede la tradición cantaora del baile popular español y sus mezclas con loafricano. Maracas, bongos, congas, timbales, piano, guitarra, contrabajo,


claves, parecen unirse a la voz humana en este poema de Lorca escrito elmismo año que Nicolás Guillen publicaba Motivos de son y actualizadopor el actor cubano-americano Andy García en su adaptación de Cachao,película realizada en homenaje al músico caribeño.

El poeta cubano utiliza, como Lorca, las formas orales como poemas.Al contrario que Hughes (producto de la sociedad protestante anglo-sajona), pertenece Guillen a la cultura latina católico-romana.Poéticamente incorpora los elementos característicos de las tradicionesorales: utilización de expresiones faciales en la declamación,modulaciones de la voz, gestos y movimientos corporales, improvisacionespoéticas y el fenómeno de la interacción entre el poeta y la audienciadurante el recital, típico de la literatura oral, con el objetivo de conseguirfeedback y reacción. La audiencia, el oyente, se convierte entonces en unapresencia activa. Vemos entonces como entre Guillen y Hughes hay unpunto de conexión determinante: la presencia de africanismos y de variosgéneros folclóricos musicales en su poesía. Guillen utiliza la rumba y elson, Hughes el blues y el jazz. Las formas afro-cubanas son esencialmentedanzas y canciones; las afro-americanas se caracterizan por laincorporación de la voz (en los blues) y de los instrumentos en el jazz. Encada poeta las tradiciones orales suministran la base de sus formas poético-musicales, con su repertorio y su lenguaje característico. En Motivos deson el sistema de 'llamada-respuesta' es la estructura dominante. Ello esel resultado de la utilización por Guillen de formas tradicionales y laincorporación en sus poemas de la misma estructura formal con el 'largo'y el 'montuno'. Bien es cierto que la rumba y el son producen diferentesefectos en el lector/oyente que el blues y el jazz. En Cuba no existe elsentimiento de abandono melancólico que tiene el blues. Para encontrarla misma sensación de miseria tendremos que recurrir al bolero, génerode amplia tradición en Cuba y donde se expresan prácticamente lasmismas desaventuras que en el blues. Asimismo, ni la rumba ni el sontienen el mismo carácter contestatario y de revuelta que tiene el jazz. EnCuba, Lorca encontró - como decía en su correspondencia - negros sinpena.

La diferencia entre estos autores, Guillen y Hughes, radica no en lapigmentación o las diferentes razas africanas que poblaron cada país,sino en la mezcla con las culturas europeas. Los géneros y la cultura afro-cubana se mezclaron en Andalucía, el elemento español, mientras queHughes forma parte de una cultura afro-americana mezclada con loanglosajón, el protestantismo. Otro mundo, otra sensibilidad situada enoposición al espíritu de la Península. Por ejemplo, a nivel rítmico, losritmos del blues y del jazz son relativamente más lentos que los de larumba y el son. Reflejan también una manera de hablar, de sentir, deactuar. Expresado de otra manera, los géneros afro-cubanos mezcladoscon su religiosidad y sus elementos sacro-santos producen una catarsisque tiende a exorcizar los sentimientos, mientras que los afro-cubanos y


en particular el mundo del blues provocan en el lector/oyente unasensación anestésica en sus emociones. Su punto de enclave podemosencontrarlo en el off-beat del fraseo y acentos melódicos, cuando muchosde sus poemas si son leídos oralmente producen la tendencia inconscientede marcar el ritmo con el pie, reflejando los efectos de una pulsión interior.Ambos poetas utilizan repetidamente las onomatopeyas, aliteraciones,jitanjáforas ('scats'), utilizando siempre las técnicas de los sonidosproducidos por el son, la rumba, el blues y el jazz. Es esta misma época elperíodo de máximo auge para el 'Harlem Renaissance' y la aparición del'New Negro' en los escritos de Sterling Brown, Jessie Fauset, ClaudeMcKay, Jean Toomer y el ya mencionado Langston Hughes. Como observaChristopher Maurer:

Conviene recordar que Lorca visitó Nueva York durante el apogeo delllamado 'Renacimiento Negro', una larga década (acababa con lacrisis económica de los años treinta) en la que el mundo blanco descubrey comenta la obra de numerosos escritores negros, hoy en día casitotalmente olvidados: entre ellos, Countée Cullen, Jesse Fausset, NellaLarsen, Claude McKay y Langston Hughes (traductor, en aquelentonces, de algunos poemas del cubano Nicolás Guillen y autor,más tarde, de una excelente traducción de Bodas de sangre). Se ponende moda, no sólo en Norteamérica, sino también en Europa, la músicay el baile negro: el jazz, el charleston, los blues, la revista musical.Triunfan ante el público blanco Josephine Baker, EubieBlake, BessieSmith, Ether Waters, Duke Ellington, Louis Armstrong y Blackbirds.14

Finalmente, no podemos olvidar otro aspecto importante en latrayectoria lorquiana: su obra dramática. El público fue producido enLa Habana, en el hotel Unión donde se hospedaba. Ello nos conduce alteatro cubano y las experiencias directas que tuvo Lorca con el mundodramático descubierto en el teatro de la Alhambra, junto al poetaguatemalteco Luis Cardoza y Aragón. El teatro dadaísta y surrealistajunto a las representaciones pirandelianas vividas en el Teatro Alhambraconstituyen una de las bases en la inspiración del artista. Hoy en día, enpleno centro de La Habana Vieja, aparece un gran edificio de estilo clásicocolonial, una de las pocas instituciones que sobreviven en plena crisiseconómica: el Teatro García Lorca, antiguo Teatro Tacón, más tardedenominado Nacional, y con el nombre del poeta de Granada desde elaño 1962.

NOTAS

1 Federico García Lorca, Poema del cante jondo. Romancero gitano, ediciónde Alien Josephs y Juan Caballero (Madrid: Cátedra, 1990), 'Introducción',


p. 22.2 Prosa (Madrid: Alianza, 1972), pp. 172-73.3 Prosa, pp. 173, 175, 179, 184.4 Prosa, p. 20.5 Prosa, p. 21.6 'El gitano y el negro en la poesía de García Lorca', Cuadernos

Hispanoamericanos, 433-34 (1986), 145-68; la cita de la pág. 160.7 'Homenaje a García Lorca', 161-62.8 'Homenaje a García Lorca', 166.9 'Emblemas ideológicos de Poeta en Nueva York', en Víctor García de la

Concha (ed.), El surrealismo (Madrid: Taurus, 1989), pp. 254-71; la citade la pág. 262.

10 Poeta en Nueva York (Madrid: Cátedra, 1990), pp. 137, 139, 141." Federico García Lorca. 2: De Nueva York a Fuente Grande (1929-1936)

(Barcelona: Grijalbo, 1987), p. 84.12 Cuba y sus sones (Valencia: Pre-Textos, 1983), p. 332.13 Poeta en Nueva York, pp. 235-36.14 'Federico García Lorca escribe a su familia desde Nueva York y La Habana

(1929-1930)', Poesía, revista ilustrada de información poética (Madrid:Ministerio de Cultura), 23/24 (1978), p. 144.

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