Fernández, María Del Carmen. (1988) “La Métrica de La Espada Encendida de Neruda”.

La mtrica de La espada encendidade Neruda

La Espada Encendida se enmarca en una poca en que la obra poticade Neruda cuenta ya con numerossimas creaciones. El poeta chileno laescribe en 1970, cuando en sus poemas es perceptible la preocupacin porel fin de un mundo en el que puede augurarse una catstrofe nuclear. As,en los 87 poemas que componen el libro se nos narra e! apocalipsis expl-cito que se echaba en falta en Canto General y cuya dramatizacin est au-sente de Fin del Mundo (1969) y dc 2000 (1974), libros ambos de talante ca-tastrofista. Ahora bien, si se trata del nico poemario en que Neruda nospresenta la dramatizacin del cataclismo final, La Espada Encendida pro-yecta una visin optimista sobre el destino humano: tras el apocalipsisviene un nuevo gnesis que implica el nacimiento de la Historia1. Es elpoeta quien nos ofrece el mejor resumen de su libro en el Argumentoque precede a los poemas:

En esta fbula se relata la historia de un fugitivo de las grandes devas-taciones que terminaron con la humanidad. Fundador de un reino em-plazado en las espaciosas soledades magallnicas, se decide a ser el lti-mo habitante del mundo, hasta que aparece en su territorio una doncellaevadida de la ciudad urea de los Csares.El destino que los llev a confundirse levanta contra ellos la antigua es-pada encendida del nuevo Edn salvaje y solitario.Al producirse la clera y la muerte de Dios, en la escena iluminada porel gran volcn, estos seres adnicos toman conciencia de su propiadivinidad 2

Como se ve. el aprovechamiento de los motivos bblicos es claro. LaEspada Encendida supone una reescritura del Gnesis a partir de Apocalip-

1. Sicard, Alain: El Pensamiento Potico de Pablo Neruda, Madrid, Gredos, 1981. (p.542).

2. Neruda, Pablo: La Espada Encendida, Buenos Aires, Losada, 1976, (p. 10). Esta es laedicin utilizada a lo largo del presente estudio,

Anales de literatura hispanoamericana, nm. 17. Ed. Univ, Complutense. Madrid. 1988,

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sis. Y por ello es, al mismo tiempo, una historia de amor, de un amor queprovoca los sentimientos de conocimiento y de culpa en Rhodo y en Rosay que causa la muerte del volcn amenazador. Slo una intensa percep-cin sensual podr vencer a la espada encendida. Pero antes de que es-ta sensualidad les permita una liberacin final, los amantes atraviesan unlargo periodo de lucha interna que los lleva a aceptar su dbil humani-dad3. De este modo, estamos ante un drama mental, ante

un nuevo mundo internocomo un panal salvaje

en que los personajes se debaten en una lucha interna entre el placer y laduda, entre deseo realizado e implacable culpa, entre amor y destruccinen ritmo contrapuntstico hasta el holocausto final: todo ello entre lashostilidades y trastornos de la naturaleza, a tono con las ansiedades de losprotagonistas.

Intentaremos canalizar el anlisis de los intensos movimientos rtmi-cos que reflejan las pasiones de Rhodo y Rosia y la amenaza del Dios vol-cn, a travs del enfoque que el formalismo ruso da de la versificacin.Esta estaria configurada por dos principios bsicos: la insistencia en launidad orgnica del lenguaje potico y el concepto de propiedad domi-nante del verso, que es el ritmo, alternancia en el hempo defenmenos coni-parables ~. No slo entran en juego, por tanto, el acento o la cantidad, sinotambin la aliteracin, la armona voclica y el paralelismo sintctico. Poreso, como seala Vctor Erlich,

El fin del anlisis rtmico se ampli con objeto de integrar en el estudiodel verso todos los estratos del lenguajepotico, directa o indirectamenteafectados por el poder organizador de la dominanta rtmica>;

es decir, cuando estudiemos el verso, tendremos que analizar los planossemntico, morfosintctico y fontico del lenguaje potico, deformadospor el ritmo. La forma de la obra literaria se configura, por tanto, comouna dinamia, esto es, como una lucha de factores. As lo explicaTomashevski:

En los versos e ritmo est previamente fijado, y a l se subordina la for-ma que naturalmente cambia, se deforma.

3. Sant, Enrico Mario: Neruda: la modalidad apocalplica. en Rodrguez Monegal.Emir y San U, Enrico Mario: Pablo Neruda, Madrid. Taurus. FI Escritor y la Crtica. 1980, (p.278).

4, Neruda. Pablo: ~.

La mtrica de La espada encendida... 153

Y para determinar cmo se explicita esta lucha en nuestro poemario,resulta til recordaruna de las valiosas afirmaciones que ya Amado Alon-so apuntara como caracterstica del quehacer potico nerudiano:

Pablo Neruda es un poeta romntico que pone toda su ambicin enprovocar y reproducir en sus versos la marcha impetuosa de su sentir>.

Cmo subordina este ritmo impetuoso a los dems elementos vrsi-cos de La Espada Encendida?

EL METRO DEFORMADO POR EL RITMO

El metro representa la prueba ms palpable de la existencia del ritmoen el poema. Como sabemos, el lenguaje potico se divide en lineas vrsi-cas con una serie de patrones acentuales ms o menos rgidos, cuya fun-cin es

de faciliter la comparaison, de revler les traits lexamendesqucs nous pouvons estimer le caractre qupotenciel despriodes du discours>.

Pero la estricta observacin de las reglas mtricas puede producir laautomatizacin del discurso versal. Las irregularidades de tipo mtrico se-rn, por tanto, factores dinamizantes de la lengua potica que hagan per-ceptible la forma. As, pues, cuando Tomashevski afirma que el impulsortmico acta de forma ms autnoma cuando la influencia del metro esms dbil . est expresando la vitalidad inherente al verso libre, ms amerced del ritmo que del dominio del metro.

Pues bien, si observamos cmo son los metros de La Espada Encendi-da, nos damos cuenta de que domina el verso libre, aunque contamos conalgunos poemas que respetan el patrn mtrico. Se trata de Sonata (p.111-112). escrito en endecaslabos sueltos, y de Volcn (p. 68-69), Ani-males (p. 90-91) y Volcn (p. 113), escritos en eneaslabos asimismo,sueltos.

Ningn poema del libro que analizamos presenta rima regular, sinodispersa. y todos ellos se hallan divididos en estrofas; son, por tanto, ver-sos libres estrficos, poemas que agrupan sus versos sistemticamente enestrofas aunque no respeten los dems ritmos versales (metro, acento y ri-

8. Alonso, Amado: Poesa y Estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires. Ed. Sudamericana, 72edicin (p. S).

9. Tomashevski, Boris: Sur e Vers, en Todorov: Thorie de la Littrature des FormalistesRusses, Paris, Senil. 1965. (p.l 55).

lO. Tomashevski, E.: Sur e Verso, en op. eit, (p.l67).

154 M.~ del Carmen Fernndez

ma). Ahora bien, dentro de las variedades que puede presentar el versolibre estrfico, qu tipo de verso libre domina en nuestro poemario?

No se trata del versculo, tan caro al Neruda de Residencia en la Tie-ira, pues los versos de La Espada Encendida no destacan por la longitud desus metros, que no pasan de 14 slabas 2, Se trata, ms bien, de verso li-bre narrativo-paralelstico, verso qte tiene como temtica la expresin con-densada de acontecimientos o reflexiones y como soporte estructural el paraleus-mo 3 Efectivamente, como hemos apuntado ya. La Espada Encendida esuna leyenda en la que ocupan un lugar importante los sentimientos con-densados, el mpetu de lucha que se desarrolla en el interior de los prota-gonistas. Cuando los paralelismos vayan acompaados por el recurso f-nico de la anfora, estaremos ante el verso libre paralelistico


los poemas que se caracterizan por tener un tono narrativo-reflexivo estncompuestos por metros de mayor longitud, mientras aqullos en que lospersonajes hablan y ponen de manifiesto la vehemencia de sus pasiones oen que se describen los impetuosos movimientos de la Naturaleza, entranen juego versos ms conos heptaslabos y pentasilabos esencialmen-te. A partir del poema XXXIII, La Espada se Prepara. que es donde seacenta el movimiento de los elementos naturales que presagian el estalli-do vengador del volcn, los poemas con predominio del verso largo alter-nan con los que se componen de versos ms cortos en un ritmo contrapun-tstico hasta el poema LXXXII. La Luz, en que se expresa el triunfo delos amantes. En esta serie de poemas percibimos una diferencia rtmicaentre los que reflejan las amenazas de la Naturaleza y el resto. Los prime-ros suelen mostrar un ritmo rpido. qtebrado. signo de la amenaza y de lainquietud que preceden o acompaflan la erupcin de un volcn. Veamosun ejemplo:

Las montaas ingvomascallan all, all lejosExcavan.crujen,parten. Desde el crterlevantanhacia el cielouna copa terriblede azufre y cicatrices,de selenio y sienita:hendiduras por dondecaer lava negray feldespato,arteriasgranularesde la esconatrabajandoen el barro (...> (Volcn, p. 76).

En las dems composiciones, referidas a Rhodo y a Rosia, se adviertendos tipos de poemas atendiendo al esquema mtrico: aqullos en que do-mina un tono reflexivo, en metros ms largos, generalmente de base ende-caslaba; y aqullos que denotan inquietud por parte de los protagonistas,en que aparecen metros ms cortos. Se trata, sobre todo, de los referidos ala nave especie de arca de No en que preparan su huida. Veamos unejemplo de cada uno de ellos:

Los dos amantes interrogaban la tierra:ella con los ojos que hered del ciervo;l con los pies que gast en los camtnos.Iban de un lado a otro de los bosques,

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buscaban la frontera del peligro,acechaban de noche cada estrellay al viento preguntaban por el humo (...) (La Fuga, p. 107); yRhodo alisaba el mstilalisaba la proa.Tocars el ocano, Rosia,el nico catnino que palpitala libertad marina del peligro.S,hacia el marrodara el destino,el mar desnudo... (La Nave, p. 84).

Los poemas que abarcan desde La Luz hasta el final del libro vuel-ven a tomar un tono reflexivo, ms pausado, con predominio de la baseendecaslaba, como puede verse en esta estrofa de El Pasado:

Oh estatuas en la selva, oh soledad.oh ciudad destruida en el follaje,atrs, atrs bendicin, maldicin,Edn prestado por un Dios ausente,envuelto en su codicia, amenazante! (p. 143).

As, la estructura mtrica de La Espada Encendida sera la siguiente:1. Desde El Poeta Comienza a Cantar hasta La Espada se Pre-

para:1.1. Poemas narrativos que en su mayor parte introducen la prehisto-

da de Rhodo y Rosia y poemas de tono reflexivo, cuya voz es la del narra-dor principalmente -4 Predominio de los metros largos.

1.2. Poemas en que se describen las inquietas pasiones que padecentodos los personajes del poemario -4 Alternancia de versos cortos y lar-gos. Slo percibimos este rasgo en El Amor (p. 20-21), La Culpa (p.29-30), Sobrevivientes (p. 32-33), La Soledad (p. 34-35). El Reino De-solado (p. 36). Alguien (p. 37), Los Constructores (p. 46), HablaRhodo (p. 52-53) y Habla Rhodo (p. 57-59).

Esta seccin estructural corresponde a la progresiva adquisicin de lossentimientos encontrados que experimentan los protagonistas y que cul-minarn cuando aparezca explcitamente la espada encendida en LaEspada se Prepara.

2. A partir de La Espada se Prepara hasta La Luz:2.1. Poemas en que el protagonista es el volcn o la Naturaleza en mo-

vimiento -4 Predominio del verso corto alternando con algn endecasla-bo o dodecaslabo: El Espacio (p. 66-67), Volcn (p. 76-77). Volcn(p. 87-88), Volcn (p. 99-100), Volcn (p. 105-106), Volcn (p. 110),Volcn (p. 116-117), La Espada Encendida (p. 122-123), Volcn (p.


128), Volcn (p. 131-132), Volcn (p. 137-138) y Catarata (p. 139-140). En este apartado clasificamos a los poemas Volcn (p. 68-69),Animales (p. 90-91) y Volcn (p. 113), escritos en eneasilabos sueltos yVolcn (p. 72), compuesto de seis versos largos (de 11, 12 y 14 silabas),cuya funcin analizaremos a continuacin.

2.2. Poemas en los que Rhodo y Rosa, inquietos, preparan la huida *Predominio tambin del verso corto, aunque hay alternancia de medidas:La Culpa (p. 78-79), La Esperanza (p. 80), La Nave (p. 103-104),Los Unos (p. 114-115), La Nave y sus Viajeros (p. 124-125), El Viaje(p. 126-127), El Viaje (p. 129). La Nave (p. 130) y La Nave (p. 133-134).

2.3. Poemas de tono reflexivo o narrativo, con predominio de la baseendecaslaba: El Llanto (p. 63), El Dolor (p. 64-65), La Silvestre (p.70-71), La Flor Azul (p. 73-74), La Claridad (p. 75), Habla el Adni-co (p. 86), El Mar (p. 89), La Fugitiva (p. 92-93), Dos (p. 94-95),La Muerte y la Vida (p. 96-97), El Extravo (p. 98), La Fuga (p. 107),Aguila Azul (p. 108-109). Sonata (p. 111-112), La Sombra (p. 118),La Historia (p. 119-120), Advenimiento (p. 121) y Los Dioses(p. 135-136).

3. Desde La Luz hasta el final del poemario -4 Trmino de la luchay triunfo de los amantes. Mayor paridad mtrica. Se muestra preferenciapor el decaslabo, el endecaslabo y el dodecaslabo, que alternan en lospoemas, excepto en La Luz, con mayor abundancia de heptaslabos.

Como vemos, en La Espada Encendida la alternancia mtrica es muyacusada, alternancia cuyo efecto es la desarmona, el constante quiebredel metro esperado; en definitiva, el extraamiento y el predominio totaldel ritmo sobre el metro.

Tinianov sostiene que el metro es un componente del ritmo por sucualidad progresivo-regresiva, especialmente por la progresiva, por sucualidad de ancipacin. Como los versos de La Espada Encendidalibres presentan una medida fluctuante, tal cualidad queda frustadaal llegar al metro siguiente, se impide la automatizacin y el equivalente m-trico dinamiza el discurso: provoca la sensacin deforma perceptible.

Adems, a travs de este prisma podemos apreciar la funcionalidad delos poemas que s respetan un patrn mtrico y que sealamos ms arri-ba. Se trataba de Volcn (p. 68-69), Animales (p. 90-91) y Volcn (p.113), en eneaslabos sueltos, y de Sonata (p. 111-112), en endecaslabossueltos tambin. El primero de ellos se ubica entre El Espacio, poemade ritmo quebrado en que se hace palpable la amenaza de la Naturaleza alos amantes, y La Silvestre, nervioso lamento de Rosia perdida en unlaberinto de raz y ramaje. Volcn aqu refleja el metdico plan de es-te todopoderoso antes de emprender su accin devastadora, pues,

Nadie poda or anel estertor subterrneo (p. U)

158 M. a del Carmen Fernndez

Los elementos volcnicos comienzan organizada y friamente a emer-ger de la panadera del subsuelo. As, frente a la inseguridad de losagredidos por el espacio fsico, el volcn se dispone al ataque con decisiny firmeza: seguridad y confianza de la majestuosidad frente al temor delos amantes impotentes. Este rasgo se acenta si tenemos en cuenta que elpoema que sigue a La Silvestre es Volcn, compuesto de sets versoslargos (si bien de medida irregular). indice, de nuevo, de la mayor segurl-dad del agresor.

Animales se ubica. igualmente, entre dos poemas que indican el de-sasosiego de la pareja: El Mar y La Fugitiva, de tono reflexivo, connumerosas preguntas retricas: incertidumbre frente a la regularidad yplacidez con que los animales van acercndose a los amantes, como sedesprende de los ltimos versos del poema:

Y un susurro de crecimientollena de msica la tierra,

esa tierra serena y ofensiva, frente a la pareja amenazada.Sonata es un poema de amor que junto a Volcn (p. 113) (en

eneasilabos) supone un remanso frente a la accin ya ineludible del vol-cn. El primero refleja la mxima alianza entre unos seres que sienten lainminencia de la destruccin y su posible incapacidad para evitarla. As,Rhodo confiesa a Rosa conformarse con

detenerme en tus ojos, y quedarmemuerto en el hito de tu cabellera

Ante este conformismo momentneo de los protagonistas, el volcn,en el poema siguiente, emprende sistemticamente sus operaciones ofen-sivas; de forma simultnea:

Lgrimas de hierro tuvieronlos negros ojos del volcn.garras rojas se le soltaban,largos latidos arteriales,dientes de mquina malvadaera ardiente su alevosa (...)

Ya en el poema siguiente, los protagonistas reflexionarn, huirn y elritmo quedar acusadamente quebrado.

Es tambin a la luz de conceptos como el de dinamizacin como po-demos determinar el efecto que producen en Lo Espada Encendida los nu-merosos versos de dos y tres slabas, los cuales, aunque carentes de auto-nomia rtmica, son de gran rendimiento expresivo, pues segn sealaTinianov:

Si tenemos un verso compuesto por una sola palabra (o varias, aad-riamos, siempre que no sobrepasen las cuatro slabas mtricas), resultar


en primer lugar, que se encuentra junto a una divisin que la refuerza yasla otorgando nuevo rigor a los indicios fundamentales ~.

Por tanto, estos versos no slo se apartan de las normas habitualespor la disposicin grfica y por las rimas >, sino porque las palabras quelos componen quedan dinamizadas.

El verso libre favorece la libre disposicin de los acentos, por lo quelos patrones fnicos quedan tambin desautomatizados. Esto en cuanto alos poemas en que alternan versos pares e impares. Cuando se trata depoemas en que slo contamos con versos impares (caso relativamente fre-cuente en La Espada Encendida) el impulso ymbico se rompe a menudoy, as, el ritmo vuelve a vencer a los esquemas mtricos. Al respecto hayque sealar la terminacin de muchos versos en dos palabras tonaspreposicin. artculo o conjuncin que se acentuaran mtricamente,ya que

A veces el ritmo puede triunfar sobre la costumbre. Atonas pueden vol-verse tnicas y viceversa 9

Dichas partculas tonas trasponen sus trminos correspondientes al si-guiente verso, formando, de este modo, un encabalgamiento. Pero esto nosconduce a las tensiones ntmo-sintaxis propias del discurso potico.

TENSIONES RIrMO-SINTAxIS

Hablamos de tensiones rtmico-sintcticas porque, como sealaraBrik, el verso se somete a dos factores entre los que se establece una inte-raccin: el patrn sintctico y el impulso rtmico20. Y es que el movt-miento rtmico no slo se articula en factores estrictamente prosdicos, si-no tambin en el orden verbal. La sintaxis potica arranca, pues, delritmo, dominante o factor constructivo del verso.

Cuando se da una coincidencia entre los patrones sintcticos y el im-pulso rtmico, se produce el paralelismo rtmico-sintctico. Pero esto nosiempre ocurre, ya que en muchos casos el ritmo vence a la sintaxis y dalugar al enjambement Si tenemos en cuenta que el lenguaje potico se per-fila como una dinamia, no resulta extrao ver en tal procedimiento unfactor de desautomatizacin respecto del mencionado paralelismo, es decir,un rasgo que potencia la perceptibilidad de la forma de la lengua potica.El encabalgamiento no constituye, as, una excepcin, sino una conse-

17. Tinianov, Inri: El Problema de la Lengua Potica, Buenos Aires. Siglo XXI, 1972. (p.75).

18. Baher, Rudolf: Manual de Versificacin Espaola, Madrid, Gredos, 1984. (p. 30).9, Erlich. Victor: op. cit., (p. 310).20. Brik. O.: Rythtne et Syntaxe.o, en Todorov: op. cit.. (p. 143-153).

160 M~ del Carmen Fernndez

cuencia natural de la subordinacin de la sintaxis al factor constructivodcl lenguaje potico, al ritmo.

Los rasgos sintcticos que destacan en La Espada Encendida son cl pa-ralelismo sintctico y el encabalgamiento, en la mayora de los casos es-trechamente relacionados.

El paralelismo sintctico caracteriza a la totalidad de los poemas queestudiamos por lo que calificamos a la modalidad de verso libre que leses especfica verso libre paralelstico o narrativo-paralelstico. Haceeclosin de forma especialmente frecuente cuando se adjudican atributosa los protagonistas, cuando se habla del amor que los enfrenta con Dios, ycuando se relatan los movimientos de los amantes, principalmente.

No podemos olvidar en este punto la observacin de Amado Alonsorespecto de este recurso como revelador de la esttica nerudiana:

Neruda usa un procedimiento rtmico de gran valor artstico, quepodramos llamar de variaciones sobre un tema 21

rasgo que Lzaro Carreter considera propio del verso libre en general 22Veamos algunos ejemplos ilustrativos:En Habla el Adnico (p. 86). observamos un ritmo paralelstico que

se sirve de la anfora, de la repeticin de la palabra quiero al principiode los versos:

Quiero tus senos blancos en el cielocomo dos lunas llenas de rocio.Quiero tu vientre recostado en Dios.Quiero tu sexo, tu raz marina.Quiero tus piernas para dos nubes nuevasy tus caderas para dos guitarras.Y quiero los diez dedos de tus piespara comerme uno cada da.

En Dos (p. 94) es perceptible la acumulacin de atributos que se ad-judican a los protagonistas:

Y ella, la leadorallama insurgente del incendio lmparaapenas encendida en las tinieblas,ella, la transitoria, la mujerdeba persistir o perece?? (...)

21. Alonso. Amado: op. cit,. (p. 100),22. L~aro Carreter, Fernando: Funcin Potica y Verso Libre, en Estudios de Potica,

Madrid, Taurus. 1976. (p. 60).


Adnde las desdichadas guerras del hombrede las naciones convertidas en polvode las ciudades hechas cicatricesRhodo, el hroe de la ltima fugaque encontr otro planeta en su planetaera el comienzo de su estirpe o el fin?

Podramos aadir muchos otros ejemplos como este ltimo, de tonocontrapuntistico. Hablamos antes de contrapunto rtmico y vemos quehay que ponerlo en relacin con este tipo de sintaxis paralelstica basadaen la enumeracin. Una vez que se ha manifestado un ritmo ametrallantea base de la repeticin de esquemas sintcticos en muchas ocasiones sino-nmicos. surge una pregunta u observacin clave que supone la plasma-cin del conflicto interno de los protagonistas, surge la duda, el plantea-miento de la incertidumbre de su destino, el por qu y el para qu delamor, del sufrimiento y de la propia lucha. A este respecto es necesario re-sear dos ejemplos altamente reveladores: los poemas La Muerte y la Vi-da y La Historia. El primero nos va a servir para ejemplificar la conti-nua sarta de preguntas que se fraguan en el interior de los protagonistas yque plantea, en este caso, el narrador. Entrar en juego, como en todos lospoemas de La Espada Encendida el paralelismo sintctico. Vemoslo:

Rhodo en el bosque, donde estabal. el bosque que era la ausencia,Ella tal vez detrs de los helechos.ella tal vez encerrada en si misma,ella dentro de l, sellada en l,cortada en piedra pura!Por qu llegarn y de dnde llegaron?a vivir el amor agonizante?Y quin era ella y para qu venasi e hombre sin destino la esperaba?Si aquella hija de la tempestadperteneca a un mundo destruido?Y cul era la culpa del dolory por qu unidos los dos desterradoseran llevados de nuevo al deseoy eran precipitados al castigo?Se esperaba de ellos el racimode hijos que continuaran al hombre y asus guerras?Los herederos de las uvas amargas? (p. 96)

162 Al a del Carmen Fernndez

Incertidumbre potenciada por la repeticin de preguntas retricas, poten-ciacin, as, de la meloda del verso, aspecto apuntado por Eichembaum apropsito del verso cantable ruso. En este poema podemos apreciar losrasgos que dicho critico sealara como propios de este tipo de verso, basa-do en la explotacin artstica que consiste en la meloda de la frase: para-lelismos, repeticiones y el crescendo (hacer que una pregunta coincidacon una lnea o con una estrofa).

En La Historia podemos observar tanto los paralelismos sintcticosy los crescendo, como el tono de sentencia de los dos ltimos versos, encontrapunto con el resto del poema. Debido a su longitud (35 versos) no lotranscribimos ntegramente:

1. Oh amor, pens el acongojadoque (...).

4. Oh amor, manzana del conocimiento,miel desdichada, flor de la agonapor qu debo morir si ahora nac.si recin...si volv a ser injusto cotno el amontonado,el pobre hombre, el hermano, el todava,y cuando...cuando la claridad de la pobre mujer,Rosa, predilecta de los rboles,Rosa, rosa de la mordedura,Pncn,~r9 fl IP 1.. ras

16. cuando (...)24. entonces (...)26 libertador al fin

de mi propia prisin, cuando sal a la luzde tus besos, oh amor, llega al anuncio,la campana, el reloj, la amenaza, la tierraque crepita, la sombraque arde.

Y la ltima estrofa, separada del resto del poema, muestra el fin de la narra-cin inquieta para ser una imprecacin en la que Rhodo manifiesta su determina-cin de luchar contra la espada encendida utilizando como arma el amor;

Oh amor, abrzate a mi cuerpofrente al fulgor de la espada encendida (p. 119-120).

Encontramos idntica estructura contrapuntstica en otros poemas.por ejemplo, en Habla Rhodo (p. 57), en que tras unos versos de medi-das distintas y de estructura paralelstica, surge la pregunta: Pero fue es-to para comienzo o fin? en un verso que constituye una estrofa (est se-parado de los que lo anteceden y de los que lo preceden), o en LaEsperanza (p. 80), plagado de frases contundentes que culminan con unaafirmacin por parte dc Rhodo, si bien la expresa el narrador:


Tena que defender dos cuerpos suyosy continuar la vida de la tierra.

An contamos con otros poemas que presentan versos con estructurasparalelas o que suponen diversos miembros de una enumeracin cuyoefecto es pictrico o meramente dramtico. Nos referimos a La Luz (p.141) y a Dicen y Vivirn (p. 146). En el primero aparecen una serie defrases nominales separadas unas de otras, como breves pinceladas. As:

La boca de l en su boca,La mano de ella sobre la piel del hombre, oEl aire, sin manchasin llttvia. sin ceniza.FI sol central con su fuego redondo.I.a extensin del ocano.

En el ltimo se trata de un dilogo expresado en estilo indirecto: aprincipio de verso aparecen las palabras Dice Rhodo y Dice Rosa,altern ati va mente.

Antes hemos hablado de encabalgamientos. incluso hemos podidoapreciar alguno en los poemas reseados. Veremos a continuacin qufuncin realiza este fenmeno, resultado de la pugna entre el impulso rt-mico y el patrn sintctico.

Amado Alonso seala que

I.o que hacen los versos de encabalgamiento sintctico es anticipar elacoger en s parte de una unidad mental que se expresa en el verso

3siguiente.

De ello se infiere que el final del verso encabalgado quedar puesto derelieve, evidenciado, como tendremos ocasin de ejemplificar al hablar dela semntica potica. Ciertamente, la anticipacin a la que A. Alonso se re-fiere rompe un sirrema. un patrn sintctico. En estos casos., el ritmo ha-br vencido a las imposiciones de una sintaxis cannica, que quedar de-formada por el factor dominante.

Pero adems, si ponemos en conexin el paralelismo sintctico con elencabalgamiento, nos damos cuenta de que la funcin que este desfaseentre ritmo y sintaxis realiza es la de desautomatizar el orden de los miem-bros de la frase, que quedar acsticamente quebrada. Veamos la primeraestrofa del poema Alguien (pg. 37):

Sc mova, era un hombre.el primer hombre.

23. Alonso. Amado: op. cit. (p. 97).

164 MA del Carmen Fernndez

Se hizo los ojos para defenderse.Se hizo las manos para defenderse.Se hizo las tripaspara conservarse.

Por qu no continuar el paralelismo sintctico sin romper el sintagmafinal? La razn puede obedecer al distinto matiz semntico de los verbosdefenderse y conservarse y, simultneamente, a la diferencia entre lossustantivos que los preceden. Pero lo indudable es que el efecto consegui-do es una desautomatizacin del paralelismo rtmico-sintctico.

Cuando se deshace un emparejamiento sintctico mediante el enca-balgamiento, el efecto rtmico es el mismo: desautomatizar el discurso. Enel poema La Fugitiva (p. 92) contamos con bastantes emparejamientos.De hecho, el poema empieza con ellos:

Rhodo y Rosa: he aqu los dos hallados,los dos perdidos, los presentes.

En la siguiente estrofa el ritmo cambia, pues el segundo miembro delemparejamiento queda aislado:

Por qu? Ya no era el vencedor o elvencido;

aislado y evidenciado, resaltado. Notemos la antonimia que existe entre losdos trminos y el mayor relieve del adjetivo vencido, acentuado ademspor constituir un verso.

Volvemos a encontrar el mismo recurso en dos estrofas ms; tras unaserie de paralelismos, leemos:

tal vez y una vez ms de su cuerpo o susueo;

Esta vez la relacin que se establece entre los miembros del empareja-miento es fontica: la rima -o; y, por fin, aparece otra desautomatiza-cin del recurso o el recurso al descubierto en los versos:

Quin era, oruga o flor, mariposa ocame Ii a?.

en que, obviamente, mariposa entra en el campo semntico de origay camelia se relaciona con flor.

Como se deduce de los ejemplos expuestos a propsito del encabalga-miento, este procedimiento tiene la funcin de evitar la automatizacindel discurso y de poner de manifiesto la forma potica. En este sentido.el encabalgamiento evidencia palabras, aspecto ste que nos introduce en


la valoracin de la semntica potica como objeto en nuestro anlisismtrico.

LA SEMANTICA DEFORMADA POR EL RITMO

En su estudio sobre el ritmo potico, Tinianov seala el carcter se-cundario del material verbal en el verso:

Mientras en la prosa el principio del ritmo est deformado y el ritmomtsmo se ha transformado en ritmicidad, tenemos en el verso una semn-tica deformada, y por tanto, imposible de estudian si se aisla el discursode su principio constructivot

En poesa la palabra est reforzada por el impulso rtmico; es palabradinam izada, por tanto. En este sentido, la semntica potica hace una sa-bia utilizacin de la interaccin ritmo-sintaxis. Como consecuencia de latensin entre estos dos fenmenos, la palabra queda ms o menos aisladaen el discurso, ms o menos enfatizada segn su posicin. Es necesariovolver, por ello, al encabalgamiento, recurso que quiebra el paralelismortmico-sintctico y hace que la palabra fin de verso o aislada en. unverso encabalgado resalte. Es ste un aspecto fundamental en La EspadaEncendida, en cuyos poemas el encabalgamiento es muy frecuente y con-tribuye a subrayar contenidos y sonoridades, as como el ritmo contra-puntstico de muchas composiciones. Pero el tipo de encabalgamiento quemas nos llama la atencin en nuestro poemario y que, a mi juicio, es pre-ctso resaltar es el que asla palabras en el verso encabalgado. En este caso,tal palabra se encuentra dinamizada por el procedimiento que A. Quilisdenomina braquistiquio:

una pausa breve, que, como tal, ya supone el inters del poeta por po-ner alguna cosa de relieve (...) se puede producir el braquistiquio en elencabalgamiento y dar origen al encabalgamiento abrupto, pero tam-bin puede darse y de hecho se da muy a menudo, de forma completa-mente autnoma (...). Es una forma de potenciacin estilstica 25

Tanto en encabalgamiento como de forma autnoma, esta potencia-cin de la palabra es un rasgo de fuerte rendimiento expresivo en La Es-pada Encendida.

En el primer poema del Libro El Poeta Comienza a Cantar, obser-vamos el aislamiento de cuatro palabras y de un sintagma que entran enel campo semntico locativo. Son all, adverbio potenciado por la posi-cin que ocupa al final del segundo verso:

24. Tina nov. 1 un: op. cit.. (p. 42).25. Quili.

M.~ del Carmen Fernndez166

bajo el volcn de siete lenguas, alldonde o

bosque, aislada en el sexto verso:

nada puede nacer sino los das en elbosque;

lejos, en braquistiquio stricto sensu. en el verso nueve:La voluntad de los motores se consuma

lejos:ciudades, dos versos ms abajo:

El humo de los trenes iba hacia lasc tudades

y El Siguiente en el verso 18. Todos ellos remiten a una idea de lugarque al poeta le interesa dcestacar: la oposicin de aqu (la ciudad de-vastada) y all (los bosques, lejos, el nuevo marco en que se desarrollarla historia de Rhodo y Rosa).

Las ideas de odio, muerte y amor sern fundamentales en el argumen-to y ritmo del poemario. Si vamos al poema n.0 10, Las Fieras, percibi-mos la potenciacin expresiva de tres palabras clave que se hallan aisla-das en el verso: muerte, odiaban y amarse, todas ellas en ritmo contrapun-tstico respecto del resto del poema, plagado de paralelismos. Vemoslo.Frente a las numerosas construcciones paralelas:

Se deseaban, se lograban, se destruan,se ardan, se rompan, se caian de bruces.

surge el siguiente encabalgamiento:

el uno dentro del otro, en una lucha amuerte;

y de nuevo:

se enmaraaban, se perseguan, seodiaban

para continuar con las anttesis:

se buscaban, se destrozahan de amorvolvan a temerse y a maldecirse y aamarse.


Rapidez de un movimiento vertiginoso en el que se mezclan el amor yel odio, resaltados en versos compuestos por una palabra contundente,por una cada tonal brusca. En estos casos, la palabra, aislada porque seha quebrado la unin entre los miembros de un sirrema y porque constitu-ye un verso. queda reforzada en sus indicios fundamentales, segnapunta Tinianov26. Otro ejemplo en esta lnea es la separacin de los dosmiembros de un tiempo verbal compuesto, en versos diferentes. Es elcaso de:

dos estirpes contrarias se habanconfundido

en El Amor (p. 20), entre otros.Pero cuando una palabra se halla aislada en un verso, tambin puede

cambiar de significado, encontrar reforzados sus indicios fluctuantes. Setrata de la propiedad de la extensividad, que consiste en

el cambio de significado semntico de una palabra, producido acausa de su significado rtmico 27

Veamos algunos ejemplos.En el poema El Amor (p. 21), la palabra delicia, aislada en un verso

encabalgado se carga de connotaciones sexuales:

y ella entreabri entre sueos otra vez sudeliciapara que Rhodo penetrara en ella.

De carcter ms hermtico es el adjetivo invitados, asociado con el sus-tantivo canales, en Desde las Guerras: en un mundo revuelto por

el mar y el fuego, la ciencia de las olas,los golpes del volcn, el martillo delviento.

crecieron

islas de fsforo, estrellas verdes, canalesinvitados:

en definitiva, un all en descomposicin y en composicin a la vez, unall combativo, raro y amenazador para los solitarios habitantes Rhodoy Rosa. Por tanto por qu no estrellas verdes y canales invitados?

26. Finianov, lun: op. cit.. (p. 78).27. Tnanov, lun: op. cii.. (p. 82).


Este ltimo adjetivo nos choca, desautomatiza la serie de empareja-mientos de la que forma parte, entra en la semntica potica que ha creadoel autor. Del mismo modo, el amor aparece asociado a la enredadera enLa Virgen (p. 47), poema en que leemos enredadera o amor, porque s-te enreda a los personajes, les hace sufrir, odiar, huir, enfrentarse al vol-cn (en realidad, a la Naturaleza y a Dios) y, por fin, vencer E igualmen-te. el poeta se permite decir del volcn que

tuvo un cuerpo azulcomo un embudo (p. 61).

asociando una forma a un color de una manera arbitraria. Con ello no ha-ce ms que informarnos de dos cualidades distintas del volcn que el poe-ta siente muy unidas y as las expresa. Esta comparacin es resultado slodc una percepcin suya; en cl campo de la semntica potica las asociacio-nes entre las palabras no tienen por qu ser lgicas, el extraamiento de lapalabra es perfectamente lcito. Es este el efecto que. igualmente, se consi-gue en algunos poemas en los que domina la enumeracin de objetos dis-pares. Se trata de las variaciones sobre el mismo tema deque hablaba A.Alonso. As, entre muchos ejemplos nos remitimos a Volcn (p. 87), enque una presencia se concretiza en diversas palabras:

Encima del volcnuna presenciasiempre.Temblaba all una estrella (...)o unfantarma caidola sombra polar. la vestiduradel corazn antrtico,la rama congelada de la aurora;la noche que cambiaba de vestidoo simplemente una ruedauna raya, una lnea.un asterisco.un diamante,o de pronto un combatede relmpagos negros,de profecasde confusin azul y acero (p. 87-88).

De nuevo, extraamiento de la palabra; y extraamiento intensificadoen el ltimo verso en que el paralelismo se desautomatiza y nos sorprendeel material acero frente al resto de las palabras, ms poticas. Algo se-mejante ocurre en los siguientes emparejamientos:

Pero abajo construye su follajehoja por hoja, azufre por azufre (El Volcn, p. lID); en


una copa terriblede azufre y cicatrices; o enEl pobre hombre, el hermano, e todava (La Historia, p. 119), entreotros ejemplos.

Y es que en poesa,

el sentido de cada palabra surge de la orientacin a las palabrasvecinas 2>

Esto ocurre siempre en las metforas y en las comparaciones, que na-cen, segn Tinianov,

de un conflicto de indicios fundamentales y tambin de su sustitucinparcial, incluso en los casos en que subsistan residuos de indiciosfundamentales 29

Se trata de la semntica imaginara:

La casi completa desaparicin del indicio fundamental se acompaacon los indicios fluctuantes, los que originan un cierto significado unita-ro del grupo, aparte del nexo semntico de los varios elementos de laoracin

Esto podemos observarlo en varias metforas de los poemas de Neru-da, aparte de las ya reseadas. En Volcn (p. 113), encontramos la ejem-plificacin de la ardiente alevosa del volcn. De este modo, se prepara

la ira del parto planetarioen los ovarios de la furiala lava herva en su soperarugan los tigres de piedra.

El volcn es una sopera hirviente, su erupcin es un parto y cuandocaen las piedras suenan como el rugido de los tigres. Los indicios funda-mentales de parto. ovarios, sopera y tigres quedan un poco des-dibujados al insertarse en una unidad que los pone en contacto con pala-bras correspondientes a campos semnticos diferentes. Por ello precisa-mente, el indicio fundamental no se pierde por completo, pero los fluc-tuantes cobran mayor importancia.

En la misma lnea hay que considerar los siguientes versos de La Es-pada se Prepara:

28. Tinianov, ~uri: op. cii. (p. 90).29. Tinianov. Inri: op. cit, (p. 92).30. Tinianov. Inri: op. cit, (p. 92).

170 M. del Carmen Rrnndez

Salt la levadurade las panaderas del subsuelo (p. 123):

Ahora la lava no surge de una sopera, sino de una panadera, ya queha quedado convertida en levadura. La misma asociacin se produce endos poemas ms, titulados Volcn; el que se encuentra en la pg. 69 y elde la pg. 85. En el primero leemos:

Se amasabanel incendio con la agona:la panadera del fuego;

y en el segundo

Amasaba los rosde la lava,>.

An se establece otra comparacion respecto de la erupcin volcnica:la reglamentacin de un ejrcito. Cada elemento sale del volcn con elarrojo de una milicia. As:

Se establecieron las olas de la lavalos estatutos de clavos ardientesde piedra a piedra se hizo la milicia (p. 62), yescudriaba incendios,acechaba sulfatos (p. 85);

en definitiva, parece ser una operacin cuidadosamente planeada.Entre las numerosas expresiones metafricas de La Espada Encendida,

vamos a atender an a otras. Por ejemplo, en Las Estatuas contamoscon el siguiente verso:

y por los monasterios de la Naturaleza,

en el cual nos extraa la palabra monasterios. Ahora bien, si vamos al con-texto temtico en el que se incluye este verso, vemos que el tono del poe-ma es dramtico:

Sus setenta mujeres se haban convertidoen sal.

Es inevitable recordar el pasaje del Gnesis que nos narra la transfor-macin de la esposa dc Lot en sal. Se nos est introduciendo en un temaconocido y relacionado con un contexto determinado. Al mismo tiempo.se crea un tono grave y hasta misterioso, pues los versos que siguen son:

La mtrica de La espada encendida... l71

Fuego y rencor, Rhodo contempl lasestatuasdiseminadas en la noche forestal.

Monasterios contribuye, a mi juicio. a crear ese contexto misterioso y ex-trao, casi sagrado.

A lo largo de todo el poemario hallamos ese contexto misterioso y ex-trao, casi sagrado.

A lo largo de todo el poemario hallamos una serie de palabras que nosrecuerdan a 105 libros de la Biblia. de forma especial al Gnesis: Adn. Eva,Cain, Abel, Edn, el ttulo del libro, la nave en que huyen Rhodo y Rosacon numerosas especies de animales, el nmero siete (siete volcanes., vol-canes (le siete lenguas asociado a la frecuencia con que aparece este n-mero en el Apocalipsis), los apelativos varn y varona, etc. Las asocia-ciones son inmediatas; se trata dc palabras que llevan en s un contenido yque lo extienden a las palabras que las rodean. Nos enfrentamos, pues. a laya aludida semntica imaginaria, slo realizada en la unidad dcl poema: lapalabra sufre la influencia de las adyacentes y mantiene una serie de aso-ciaciones proporcionadas por una tradicin anterior; potencia sus signifi-cados fluctuantes.

En este nuevo Edn lleno de sensaciones visuales y acsticas que nosofrece Neruda en La Espada Encendida es donde hay qpe situar las dosmetforas siguientes:

Era sta la soledadde tmpanos poblados de campanas quecrujenrompiendo el infinito pecho delventisquero (Dos. p. 95), yLa bandurria salpica con canto de cucharala dulzura fluvial de estas oceanas (La Tierra, p. 19).

Notemos en la primera la evidenciacin por el encabalgamiento y el ais-lamiento de la palabra crujen, cuyos indicios fundamentales y emocio-nales quedan subrayados, as como el carcter prximo al oxmoron de laexpresin: la soledad cruje y rompe; la soledad tiene, por tanto, una con-notacin negativa, ya que su estridencia es destructora, rasgo que quedaclaro si seguimos leyendo el poema:

era el espacio abierto, enmaraado, hostilsu Edn, la eternidad de su recinto?

Estas campanas estn lejos de connotar los contenidos positivos y ar-mnicos que A. Alonso descubri en el uso que Neruda haca de esta pa-labra en Residencia en lo Tierra>.

31 Alonso, Amado: op. cit. (p. 24).


Las dos metforas reseadas son vitales, de acuerdo a la terminologaformalista, ya que su indicio fundamental es perceptible, si bien con ca-rcter exiguo y desplazado (tmpano poblado de campanas y la ban-durria salpica con tono de cuchara). Si la lucha se debilita, la metforamuere, se banaliza. se convierte en un elemento del habla. Tinianov apun-ta como ejemplo de ello la metfora Todo el horizonte/est vestido de unabruma lila 32~ La metfora sealada quedar reavivada si el verso se quie-bra despus de vestido; es decir, si ese participio se sita al final del ver-so encabalgante. Algo parecido ocurre en la habitual asociacin semnti-ca en lengua potica entre las palabras tierna y leche en lasiguiente comparacin de La Silvestre:

Oh amor, no pude ser tierna como laleche! (p. 71).

Como vemos, aqu la posible banalizacin de la comparacin es impe-dida por el encabalgamiento abnpto de la palabra leche.

En Invierno del Sur, sin embargo, no se recurre a este procedimien-to ante la habitual asociacin del verbo vestir con el sustantivo ro:

Los nos se vistieron de vestigios~, maderas.races calcinadas, caballos derramados (p. 42).

No obstante, aqu la lucha viene dada por la propiedad semntica devestigios y. sobre todo, del sintagma caballos derramados. La desau-tomatizacin. por tanto, se produce.

Vayamos. por fin, a otro tipo de metfora fuertemente expresiva: aqu-lla que hace uso de asociaciones fnicas entre sus miembros, El ejemploms revelador al respecto se encuentra en el poema climtico La EspadaEncendida, donde podemos leer:

Se derreta Diosen sus derrotas (p. 123>;

juego semntico y fnico a un tiempo con un efecto plstico evidente.No hemos hablado an del uso de la rima en La Espada Encendida, puessta no se da de forma regular. A veces es dispersa. demasiado para que seproduzca el e/hto regresivo que los formalistas y los estudiosos (le mtricale adjudican. Los primeros, por otra parte, sealan que:

La similanidad fontica se hace perceptible o es estticamente satisfac-toa slo cuando se proyecta sobre el trasfondo dc la incongruenciamorfolgica o semntica. Cuando la rima es un simple colorario de fac-tores extraestticos. tales como la simetra gramatical o ci paralelismc>

32. Ti n ia nov. Inri: op. ci t. (p. 74).


sintctico, el recurso apenas es perceptible qua recurso. Es cuando la dmainexacta contrapone un gerundio a un sustantivo o dos unidades verba-les a una, que la violencia organizada cometida por el verso sobre el len-guaje ordinario queda fuertemente subrayada %\

En La Espada Encendida no es perceptible este tipo de dma que pone elrecurso al descubierto. S son normales las rimas internas entre palabrasque forman paralelismo sintctico o que son parte dc una enumeracin.como los siguientes casos:

las abejas. las medasla guerra, la tniel,El temor, el amor, el dolor los golpeaban (El Amor. p. 45),A regar y cantar y temblar y fundar (El Amor. p. 21)harina o cenizapeces o serpientes, de carcter antittico (La Soledad>, p. 35).

Tambin tienen lugar este tipo de rimas en versos en los cuales se po-nen en relacin dos palabras conectadas sintcticamente:

Aquel invierno color de hierro (Invierno en el Sur. p. 42), ominero dcl silencio (El Poeta Comienza a Cantar. p. II).

S habra que sealar la abundancia de rimas en Volcn (p. 99-lOO),en que advertimos el procedimiento de la concatenacin:

y la mielse lo dijo a la abejalo repiti la abejaen el follajedel olmo y el follajelo conto a las racesy stas al agua,el agua, al vaporosonimbo del ventisquero.el ventisquero al hielo,ste al rocio.el roco a la hierbay la hierba, la voz breve del mundo.se lo (lijo a los pies dc la mujer Rosiay los pies de la niujer Rosa... (p. lOO).

Aqu s podemos apreciar el momento progresivo-regresivo de la rima,si bien sta es interna en muchas ocasiones. Se potencian en todos estoscasos la sonoridad, el ritmo, paralelo en sintaxis y en fontica.

33. Frtich. Vctor: op. cit. (p. 325y

174 MA del Carmen Fernndez

Quiz donde s podamos notar esa perceptibilidal del recurso que apun-taba Erlich sea en este verso de Los Constructores, pues en l riman internamente todas las palabras tnicas, de diversas categoras mor-fosintcticas:

paso a paso cavando sin pasado (p. 46).

En definitiva, como en La Espada Encendida domina el verso libre, elefecto progresivo-regresivo de la rima no se produce en su totalidad: sefnstra y surge el equivalente de la rimo, fenmeno acstico y slo percepti-ble. por tanto, como la frustracin de una repeticin sonora.

La rima, como la aliteracin (p. ej. en fragancia fra) subraya la so-noridad de las palabras y del poema en general.

Entrar en el campo de la estilstica para intentar configurar una expli-cacin mtrica de La Espada Encendida nos ha permitido apreciar cmolos factores fonticos, sintcticos y semnticos quedan deformados por elritmo. No poda ser de otro modo, pues como apuntamos al referirnos almetro, los versos de nuestro poemario son libres en su mayora, concreta-mente de tipo paralelstico o narrativo-paralelstico.

A travs de esta ptica hemos podido ver cmo el paralelismo sintcti-co opera como un importante factor rtmico y cmo el encabalgamientorefuerza algunas palabras fnica o semnticamente, a la vez que produceuna desautomatizacin del discurso. El recurso queda, de este modo, al des-cubierto. Por otro lado, ese camalen que, a juicio de Tinianov, es la pa-labra, contrae una serie de asociaciones y de refuerzos que la evidenciangracias a la posicin que ocupa en el verso; en definitiva, gracias a la inte-raccin ritmo-sintaxis.

En el organon que es el poema todos los elementos estn dinamiza-dos y deformados merced al ritmo y en La Espada Encendida el ritmo escontrapuntstico. Interesa potenciar los movimientos amorosos e impetuo-sos que protagonizan Rbodo y Rosa. as como la violencia de un volcndestructor cuyas armas son sulfato, feldespato y sienita: tendremosritmos rpidos, vitales o de lucha, frente a preguntas de tono reflexivo oafirmaciones contundentes. Y. por fin, una serie de significados fluctuan-tes de ciertas palabras que comportan altas connotaciones bblicas y danun matiz proftico al poemario. Nada ms revelador al respecto que el fi-nal de La Espada Encendida en que la piedra a la que se refiere Rosanos trae a la memoria la frase neotestamentara: Sobre esta piedra cons-truir mi iglesia. Ahora Rosia esperar a Rhodo para encender el fuego yrecomenzar una vida sin Dios en esta piedra. sintagma evidenciado porsu posicin final de verso:

Dice Rosia: Sobre esta piedraesperar para encender el fuego

La mtrica de La espada encendida.., 175

El hotubre, que ha vencido en la lucha con la Naturaleza, es ahora ca-paz de asignarle funciones a los elementos de aqulla y de disponer deellos a su antojo. La Espada Encendida ha sido aniquilada.

Mt del CARMEN FERNNDEZU.N.E.D. Madrid (Espaa)

Fernández, María Del Carmen. (1988) “La Métrica de La Espada Encendida de Neruda”.

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