Fernando Wagner

7/23/2019 Fernando Wagner

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Fernando Wagner.

Nace el 7 de Nov. De 1906, en la ciudad de Gotinga, Alemania.

Director y maestro, impulsor y organizador de teatro panamericano.

Estudi ciencias y artes teatrales en la universidad de !erl"n, a pesar de lanegatividad de su padre.

El tringulo de fuerzas

#res $actores integran el teatro% el p&'lico, el actor y el autor teatral.

(i uno de estos tres $actores es m)s d*'il +ue los dem)s, se produce undese+uili'rio +ue amenaza seriamente la la'or art"stica del teatro. De a"proviene, en realidad, toda crisis teatral% de la de-ciencia o ausencia de uno de

esos tres $actores.

Del p&'lico naci el teatro. Del pue'lo, reunido para cele'rar sus ritosreligiosos, salvaes y llenos de un est)tico arre'ato, se destac uno, el +ue'aila'a en onor del dios o /como en el caso del teatro griego/ el +uecanta'a alg&n imno en onor de Dioniso.

El p&'lico, tanto en a+uellos remotos tiempos como en la actualidad, siguesiendo una multitud +ue se re&ne para determinado -n, para un propsitocom&n% antes, para adorar a su dios, $estearlo, ala'arlo, implorar su'enevolencia oy, para gozar de un espect)culo art"stico determinado. Enam'os casos, la multitud dea de ser simplemente un grupo de gente para

$undirse en un alma colectiva con todas sus inerentes caracter"sticas%desaparicin del individuo como tal, nota'le aumento de las emociones ysensi'le disminucin de la inteligencia individual, o /como a dico (omersetaugam/ el p&'lico se encuentra a un nivel de civilizacin m)s 'ao +ue losindividuos +ue lo constituyen. Este mismo $enmeno o'servamos todos los d"asen los m"tines o en las asam'leas de car)cter pol"tico, en donde tanto laspersonas cultas como las incultas pierden igualmente su capacidad cr"tica,siempre +ue el orador sepa cautivar a su auditorio o /en el caso del teatro/


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+ue la representacin logre ilusionar al p&'lico. 2a misma circunstancia seproduce en las representaciones de $arsas y zarzuelas, donde el p&'lico se r"ede 'uena gana de malos y gastados cistes, as" como tampoco nota lase+uivocaciones en +ue incurren los actores mientras *stos no se corrigen.

3uando a una representacin asiste poco p&'lico o un p&'lico di$"cil y $r"o,

como ocurre en los estrenos, y no se logra $ormar un alma colectiva, el actor loe4perimenta en seguida, y no es capaz de desarrollar el mismo tra'ao art"stico+ue cuando se en$renta con un p&'lico +ue 5responde. Diderot incurre, por lotanto, en un error al e4igir +ue en la $antas"a del actor de'e e4istir siempre la5cuarta pared, es decir, +ue de'e ignorar la presencia del p&'lico. aracompro'ar lo dico 'asta comparar la reaccin del p&'lico +ue asiste aunapremiere cinematogr)-ca con la del +ue presencia un estreno teatral.

8En +u* consiste el goce est*tico del p&'lico 8odemos e4perimentarlo sisa'emos +ue lo +ue se desarrolla delante de nuestros oos es la realidad3aptamos emocionalmente un mundo de -ccin, est*ticamente v)lido. :emosen las ta'las una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, elteatro no tendr"a ninguna importancia est*tica, no ser"a arte. De a" +ueescenas de cruel realismo, como las de los orrores de la guerra, por eemplo/+ue nos muestran los noticiarios cinematogr)-cos/, no pueden causar alespectador m)s impresin +ue la de orror y asta un malestar ps"+uico y$"sico. (in la intervencin del arte son escenas demasiado 'rutales, terri'les,donde la lente de la c)mara sustituye la conciencia del artista, &nica +uepuede dar la necesaria interpretacin al orror.

(eg&n la Teora de la ilusin, de ;onrad von 2ange, el goce est*tico +uee4perimenta el espectador consiste en una continua curva% ilusin


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m)gico. >oy necesitamos de todos los recursos t*cnicos% decorados, $orogiratorio, carros, iluminacin, vestuario, para lograr un e$ecto en nuestrop&'lico, +uiz) menor +ue en tiempos de 2ope, +ue slo dispon"a de sus versos,los actores y una tarima.

2a participacin activa del p&'lico en el espect)culo a declinado

lamenta'lemente la imaginacin se a vuelto $orzosamente m)s d*'il, m)spo're. El teatro realista a'"a ya contri'uido grandemente a esa evolucininevita'le, aun+ue en muco menor proporcin +ue el cine o la televisin +u*li'era al p&'lico de todo es$uerzo mental. 2a c)mara gu"a la atencin delespectador, mostr)ndole slo a+uello en +ue de'e -arse. 2a participacin delp&'lico es completamente pasiva. En consecuencia, un p&'lico as" viciadoencuentra $orzosamente $atigosa una representacin teatral, por 'uena +uesea, por+ue no est), ya capacitado para tomar parte activa en ella. Fa vemosa+u" en +u* consiste el dese+uili'rio teatral% ante todo, en la $alta de unp&'lico capaz de gozar de una representacin esc*nica. #anto el teatro *picocomo el de la crueldad y del a'surdo an tratado de sacar al p&'lico de su

letargo al envolverlo en la accin misma, al acerlo participar en $orma activadel espect)culo. A+u" es donde el teatro rompe de-nitivamente los moldesconvencionales como veremos m)s adelante.

(eg&n emos visto, del p&'lico primitivo sali el primer actor, +ue improvis,ante su auditorio, lo +ue se propon"a decir. Aun+ue el teatro improvisado aseguido su'sistiendo en m&ltiples $ormas /ya se llame Mimus, CommediadellArte, ya Stegreifspiel o Setch de nuestras 5carpasactuales, m)s +ueescrito, improvisado por comediantes geniales/, el actor moderno, seguro desus mediosde e4presin, no puede desligarse ya de la la'or del dramaturgo+ue le suministra la 'ase para su tra'ao art"stico. Aun+ue el teatro /por lomenos a uzgar por la evolucin +ue a tomado en los &ltimos a=os/ parece

a'erse valido $recuentemente m)s de prete4tos +ue de te4tos literarios, elteatro cuyos aspectos nos interesa desarrollar no comienza sino asta losprimeros grandes dramaturgos% Es+uilo, ($ocles, Eur"pides. 2a -nalidad delteatro es, pues, la esceni-cacin del drama.

(e trata, pues, de dos $ases de produccin o creacin% 1@ 2a o'ra creada por eldramaturgo. @ 2a interpretacin esc*nica creada ?no reproducida@ por elconunto de actores.

Eso e4ige una su'ordinacin del teatro al drama. (i e4iste per$eccin yarmon"a, tanto en la pieza como en su esceni-cacin, se a logrado una o'rade arte. #anto el drama como su interpretacin dependen uno del otro y tienen

valor por s" solos. or eso, tampoco puede e4istir ninguna reproduccin -el,o'etiva, de una o'ra teatral ni tendr"a inter*s, ni si+uiera como ideal.

Tres problemas bsicos de actuacin

Solamente !uisiera !ue el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de une!uili"rista, a #n de !ue ning$n torpe osara pisarlo%

GOETHE


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Parte 1 Generalidades

El tra'ao del actor consiste en interpretar determinado papel en una o'rateatral, es decir, dar vida a personaes +ue solamente e4isten a trav*s de undi)logo escrito. Aora 'ien, 8proporciona el dramaturgo todos los detalles +ue$orman o de'en $ormar el car)cter de un personae teatral Desde luego +ue

no. (e pueden distinguir tres clases de caracteres teatrales% 1@ 2oscompletamente dise=ados. @ 2os es'ozados. H@ 2os a'stractos.

Al primer grupo pertenecen las llamadas 5personalidades% 2os grandespersonaes de la *poca naturalista de I'sen% Nora, >edda Ga'ler, svaldo. erotam'i*n Jausto y e-st$eles, Kicardo III, >amlet, Key 2ear, (yloc y lospersonaes completos de Kuiz de Alarcn. Don Garc"a, de La verdadsospechosa, no es simplemente un mentiroso, sino +ue vive en la irrealidad ysus mentiras parecen mostrar no un de$ecto, sino una capacidad e4traordinariade $antas"a e inventiva. As", La Celestina no es simplemente una alcauetacomo lo es la vecina >ortigosa del Entrem&s del vie'o celoso, sino una -guratragicmica del Kenacimiento espa=ol +ue muestra rasgos contradictorios,verdaderamente umanos% las mismas manos de ella, +ue suavizan el dolor,co'ran el dinero. ara unos es 'uena, para otros, como (empronio, mala. araeli'ea, la primera gran amante de la literatura dram)tica, es 5leal amiga, mimadre y mi se=ora para Alisa, la madre de eli'ea, 5viae ruin y grantraidora para 3alisto, una amiga indispensa'le, 5muy venerada y 'ienpagada para las rameras Elicia y Areusa no es de ninguna manera una muer+ue las e4plota, sino una madre +ue las protege y cuya muerte sinceramentelloran. F en eso, en la mezcla umana, demasiado umana, de lo 'ueno y lomalo, reside la asom'rosa $uerza de la -gura de 3elestina, +ue dice de s"misma% 5(oy una viea cual Dios me izo, no peor +ue todas. :ivo de mi o-cio,como cada cual o-cial del suyo, muy limpiamente.., si 'ien o mal vivo, Dios es

testigo de mi corazn.

Kodol$o Lsigli reconoce en el prlogo de su pieza(ano es una muchacha la5escala umana de los personaes de La Celestina, pero a=ade% 52os dem)spersonaes del teatro espa=ol est)n leos de la umanidad esencial. Algunoscomo (egismundo por el molde meta$"sico, teolgico y ergotista en +ue est)nvaciados otros, por el molde popular, no umano, +ue les da $orma. ?edro3respo, la ero"na de )uenteove'una +ue no son personas, sino pue'lo.@ trosm)s, como el *roe de )ian*a satisfecha o el del M+gico prodigioso por+ue sonslo su'stratos de una idea.... Esta o'servacin del dramaturgo me4icanoevidencia con claridad la caracter"stica del segundo grupo, $ormado por los

tipos% el avaro ?oli*re@, los a'ladores ?3ervantes@, el pr"ncipe de Aragn?(aespeare@, el gracioso del teatro espa=ol y, en general, las -guras decomedia donde los rasgos caracter"sticos suelen su'rayarse, olvidando los noesenciales para. el tipo. As", #artu$o es simplemente ipcrita o puritano,mientras Angel, de Medida por medida, luca contra sus instintos perversos.

#rata de ser sincero y su$re por sus acciones es, pues, una persona umana detres dimensiones. En el tercero y &ltimo grupo se incluyen las 5siluetas, comolas llama Lsigli, oersonnae- -guras a'stractas +ue /en el caso de


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(ciller, Mar!uis osa- de G. !. (aM, Man and Superman- Dumas io, elpersonae del .aisonneur/ e4presan el punto de vista del dramaturgo. (on las-guras desdi'uadas del teatro de ideas y los papeles de tercer orden, comoa+uellos +ue de'en cumplir solamente con determinada misin, sin salirse desu tarea meramente $uncional.

#am'i*n las grandes -guras del teatro griego son siluetas, o /como lasllama'a (ciller/ 5m)scaras ideales% restes, Edipo, Agamenn no pod"anser caracteres, ni si+uiera. caracteres so'reumanos, ya +ue el poeta los a'"alevantado de sus tum'as, como Es+uilo a Dar"o en Los persas% Estos personaesten"an +ue ser som'ras, dada la connatural piedad griega acia los di$untos. Enconsecuencia, Eur"pides, como 0omo irreligiosus, era el primero +uecaracteriza'a sus personaes, d)ndoles $orma y vida umanas.

Esta divisin es, naturalmente, ar'itraria, pero contri'uye a aclarar el tra'aodel actor, +ue tiene +ue ser distinto en cada grupo. En todo caso, el p&'licode'e tener la impresin de +ue ve en escena -guras umanas y no siluetas otipos. or eso, el actor tendr) +ue aportar todo a+uello +ue pueda cooperar aeste -n su tarea a de consistir, pues, en +ue su individualidad se torneinstrumento para el arte, o, como lo $ormula (immel% 5El cmo un actor de'einterpretar su papel no proviene ?ni si+uiera como postulado ideal@ del papelmismo, sino de la relacin de su temperamento artstico con el papel1%

E4iste, sin em'argo, otro $actor +ue inuye en la interpretacin de los papelesde una o'ra% no se trata, mucas veces, de interpretar simplemente las ideasdel dramaturgo, so're todo en el caso de o'ras +ue est)n $uera de nuestrostiempos, sino de realizar versiones muy personales +ue di-eren 'astante de lao'ra misma. !asta mencionar las esceni-caciones de 0amlet, de essnerdeLos "andidos, de iscator de El revisor, de eyerold, o de(ulio C&sar, de

rson Oelles. )s adelante discutiremos si se de'e o no admitir esta clase deinterpretaciones aora nos importa e4clusivamente su'rayar +ue, de e4istiruna personalidad +ue dirige la escena, el actor o el conunto de actores tendr)+ue interpretar la o'ra de acuerdo con la direccin de escena. Estadiscrepancia no e4ist"a en tiempos del teatro cl)sico griego, donde eldramaturgo, el director y el primer actor eran una sola persona, ni la conoc"anoliere ni (aespeare ni !rect, +uienes eran, so're todo, 5productores,empresarios, directores de sus propias compa="as.

or lo tanto, oy en d"a el actor +ue interpreta, por eemplo, la -gura de $ray2orenzo en .omeo 2 (ulieta necesita sa'er si la mise3en3scPne pretendesu'rayar +ue la tragedia se de'e a la actitud del $raile o 'ien a la atms$era de

odio, $rivolidad y violencia +ue impera en :erona.

En el primer caso realzar) los rasgos negativos del personae% su actitudipcrita ante el dolor de los padres de ulieta, cuando descu'ren a su iaaparentemente muerta su miedo y su $alta de car)cter cuando a'andona a

ulieta en la cripta, en el momento de mayor angustia.

En el segundo caso atenuar) el actor estos mismos rasgos y en$atizar) la'uena voluntad, +uiz) demasiado ingenua, del personae. As" pues, el actor


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tendr) +ue decidirse por una seleccin de rasgos para contri'uir al desarrollodel drama de acuerdo con la esceni-cacin.

El actor $orma parte de un conunto. (u personae es parte de toda la o'ra. (uactuacin de'e estar siempre en armon"a con la del conunto, su'ordinando supropia la'or a la de los dem)s. ara llevarlo a ca'o necesita dominar

a'solutamente sus medios de e4presin%

2a unidad e+uili'rada de estos tres $actores% la e4presin ver'al, la e4presinpl)stica y, -nalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuacinindividual del actor, actuacin +ue se apoya en los recursos de caracterizacine4terna% ma+uillae, pelu+uer"a y vestuario.

(in em'argo, el dominio de sus medios de e4presin e4ige del actor otracualidad ')sica% la concentracin. En el momento en +ue el actor pierde eldominio de s" mismo pierde tam'i*n el del p&'lico. 2a concentracin sead+uiere slo por medio de una rigurosa autodisciplina, como lo demuestranlos deportistas, especialmente los 'o4eadores, +ue dirigen todas sus

actividades, toda su vida particular, a un solo momento% el de la pelea. ara uncar)cter 5art"stico, esta disciplina resulta sumamente di$"cil, por+ue ladisciplina mental es muco m)s incmoda +ue la del cuerpo, pero es el &nicocamino para lograr *4itos leg"timos. (copenauer, re-ri*ndose al genio, see4pres as"% 5#odas las grandes o'ras tericas, traten de lo +ue traten, serealizan gracias a +ue su autor en$oca sus $uerzas mentales en un solo punto,donde las re&ne y concentra en $orma tan intensa y e4clusiva +ue todo el restodel mundo desaparece para *l, y su o'eto ocupa toda la realidad.

ara el actor, esto signi-ca no slo aprender los papeles, prepararse para losensayos, actuar en *stos ?no solamente marcar el papel@ y representar contodas sus $uerzas mentales, sino una constante eercitacin de sus mediose4presivos% la vo* 2 el cuerpo%

(in lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el $undamento deltra'ao del actor, aun+ue $recuentemente, incluso en actores de prestigio,suele ser *ste el punto m)s d*'il de su actuacin. El oven actor de'e, so'retodo, meorar la calidad de su voz y su diccin.

2a 'ase para ad+uirir una 'uena voz consiste en una e-caz respiracin +ue$acilite la mayor cantidad de aire con el menor es$uerzo posi'le, en unainalacin r)pida y silenciosa, una regulacin e$ectiva del aire empleado ale4alar y, -nalmente, un m"nimo de inter$erencia con el mecanismo +ueproducen los tonos en la garganta.

En este li'ro nos limitaremos a se=alar algunos de los puntos principales parala impostacin de la voz. Lnicamente e4pondremos los siguientes eerciciosimportantes de respiracin tendentes al desarrollo de la voz, +ue el estudiantede'e, desde luego, practicar de modo sistem)tico%

1. ara ad+uirir la sensacin de la respiracin con el dia$ragma, acu*stese 'ocaarri'a, deando suelto el cuerpo, y advierta /colocando un li'ro en la regin


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del estmago/ el movimiento del dia$ragma al inalar y e4alar contran+uilidad.

. )rese cmodamente, con el peco levantado, aun+ue sin $orzar la posicin.Kespire tran+uilo y sin es$uerzo. Note el movimiento del dia$ragma con losdedos. rocure +ue los om'ros y el peco permanezcan sueltos y pasivos.

Aspire por la nariz, retenga el aire tres segundos y e4p"relo por la 'oca /siempre sin es$uerzo/, distendiendo simplemente el cuerpo.

H. Aspire pro$undamente, cuente 5uno con voz clara y e4ale luego el restodel aire deando suelto el cuerpo. rocure no emplear m)s aire +ue elestrictamente necesario para decir con claridad el n&mero, manteniendo sueltoel cuerpo, so're todo peco, cuello y garganta. Kepita este eercicio contandode uno a cinco, de seis a diez, etc. As" ad+uirir) el de'ido dominio so're elvolumen de aire empleado, sin p*rdidas, y so're el uso del dia$ragma.

Q. Aspire pro$undamente y pronuncie la consonante n al e4peler suavemente elaire. 2a intensidad de tono de'e ser parea.

83u)ntos segundos puede usted mantener este sonido sin uctuaciones y sines$uerzo Kepita el mismo eercicio con la vocal o%

R. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos%

Cuando la tarde se inclinasollo*ando al occidente,corre una som"ra dolienteso"re la pampa argentina%

Ampl"e este eercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una solarespiracin, aumentando, en la repeticin, el volumen de la voz

!ostezar antes de cada eercicio contri'uye a tener los m&sculos del aparatorespiratorio completamente sueltos.

(uspenda todo eercicio +ue canse la voz y lastime la garganta.

eorar la calidad de la voz, so're todo si est) mal impostada, re+uiereprolongados estudios 'ao la direccin de un pro$esor de a'soluta competencia.Ante todo, el alumno de'e considerar, para no e+uivocar el camino, +ue el tonotiene +ue producirse siempre sin es$uerzo considera'le. 2a mayor"a de lasvoces desagrada'les o cansadas son consecuencia de una $alta de soltura, deun es$uerzo e4cesivo, de un tim're demasiado agudo y met)lico todo eso

causa $atiga, inamacin y, -nalmente, la p*rdida de-nitiva de la voz. am)s sede'e emplear *sta asta el l"mite de su volumen. Ln eercicio +ue cansa ocausa irritacin es un mal eercicio o un eercicio mal practicado. El pro$esor+ue a-rme +ue la voz no peligra si se cansa al practicar los eercicios, ignoralos conocimientos ')sicos de la igiene vocal moderna.

El estudiante de'e siempre cuidar +ue su mand"'ula no se mantenga r"gida,+ue la garganta permanezca a'ierta y +ue su respiracin arran+ue deldia$ragma, deando todos los m&sculos en distensin. ara o'tener mayor


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volumen de'e aumentarse la presin de la respiracin al e4alar, pero sinelevar la altura del tono. En general, se a'la en un tono demasiado agudo, locual produce no solamente el cansancio a +ue nos emos re$erido, sino une$ecto sumamente desagrada'le en el p&'lico. or lo tanto, el estudiante de'eencontrar la altura ptima de su voz.

En teatros grandes ay +ue proyectar la voz mediante un aumento de presinal acer la e4alacin, un uso completo de resonancia, una prolongacin de lasvocales y una li're vi'racin de las cuerdas vocales. (in em'argo, el aumentode la duracin de las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez dela diccin. or eso, el actor de'e, por lo general, a'lar en el teatro con m)slentitud y mayor $uerza +ue en la vida corriente, o, como lo $ormul 3o+uelin%5Noparler,sino dire es la tarea del actor aun+ue dire no de'e ser sinnimo dedeclamar.

>a'lar 'ien, con voz sonora, es una costum're, un )'ito, pues no e4istengargantas privilegiadas. ara -nalizar, mencionaremos las caracter"sticas deuna 'uena voz. (on las siguientes%

1@ (u-ciente $uerza.

@ 3laridad y pureza de tono.

H@ Lna agrada'le y e-caz altura.

Q@ Jle4i'ilidad.

R@ 3alidad vi'rante y resonancia.

6@ 3laridad de diccin

GOETHE

Parte ! "nterpretacin #erbal del papel

En el teatro, la interpretacin ver'al constituye siempre la 'ase del tra'ao delactor, por importante +ue sea la interpretacin pl)stica, ya +ue dar vida a lapala'ra del dramaturgo es la -nalidad de toda actuacin. 2a interpretacinver'al e4ige como $undamento el correcto $raseo y la clara diccin. 2o primeroconsiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la $rase, y tanclaramente, +ue nada de lo dico se pierda.

3ada $rase encierra una imagen +ue le da su sentido. Esta imagen puede serrepresentada por una sola pala'ra o por un conunto de pala'ras, +ue

llamaremos 5pala'ra o pala'ras


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corresponde, por lo general, al modo natural de decir la $rase, lo cual noso'liga a -ar ciertas reglas de $raseo +ue para el actor e4perimentado seconvierten en )'ito.

El $raseo se determina precisamente por medio de pausas de la m)s variadaduracin. As", la pausa puede ser slo un 'rev"simo instante, como tam'i*n

alcanzar una larga duracin con o'eto de e$ectuar una 5transicin. (u valorart"stico ser) tratado m)s adelante.

2a pausa, por lo pronto, ordena la $rase y sirve a la vez para respirar. (e respirasiempre despu*s de terminar de-nitivamente una idea si la $rase es larga, se'uscar), para respirar, el momento adecuado, lgico.

El oven estudiante ar) 'ien en marcar cuidadosamente su papel de acuerdocon signos convencionales.

odemos esta'lecer las siguientes reglas de $raseo en relacin con lapuntuacin gramatical%

1@ 2a coma no signi-ca $orzosamente una pausa 'reve. En mucos casos de'eignorarse.

@ Donde de'iera acerse una pausa, $altan con $recuencia los signosrespectivos.

H@ unto y coma pueden signi-car tanto pausa 'reve como pausa prolongada.>ay +ue de-nirla de acuerdo con el sentido.

Q@ El punto no signi-ca siempre 'aar la voz.

R@ 3on $recuencia, $alta el punto donde de'iera estar marcado.

6@ 2a voz se 'aa siempre donde de-nitivamente concluye una idea so'retodo, antes de la transicin.

7@ 2os puntos suspensivos signi-can generalmente /cuando est)n dentro delparlamento< pausas 'reves, deando la voz en alto so're todo, cuando se+uiere dar la impresin de +ue se 'uscan las pala'ras.

S@ untos suspensivos al -nal del parlamento signi-can un di)logo truncado+ue ay +ue leer como si la $rase estuviera completa es decir, el actor de'ecompletarla in mete como si tuviera +ue decirla "ntegra, cuidando, so're todo,de no acer un 5retardando donde empiezan los, puntos suspensivos.

9@ El actor +ue de'e interrumpir un parlamento incompleto, lo ar) un pocoantes de +ue su interlocutor termine, o inmediatamente despu*s, en el caso de+ue la &ltima pala'ra sea de muca importancia.

10@ (i por $alta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, elprimero de'e autom)ticamente completar la $rase +ue de'iera +uedar ensuspenso.


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11@ Generalmente se ligan dos parlamentos es decir, al terminar el primeractor, entrar) el segundo inmediatamente para evitar pausas molestas.3uando entre dos parlamentos e4iste una pausa, ay +ue marcarla siempre.

1@ Entrar con e4actitud no signi-ca violentar la $rase ni pisar la anterior. De'emantenerse siempre el tempo del di)logo.

1H@ El -nal de las $rases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno delos de$ectos m)s comunes entre principiantes, +ue ay +ue evitar.

1Q@ tro de$ecto $recuente de los principiantes consiste en una diccinde$ectuosa, +ue permite +ue las vocales se mezclen o con$undan, +ue do'lesconsonantes desaparezcan% 5En nada suena 5Enada y 5Del lado, 5Delado.'viamente, un personae de poca educacin a'lar) as", pero la de$ectuosapronunciacin ser"a imperdona'le, por eemplo, en el teatro en verso.

1R@ a5(e entona pregunta ?deando la voz en alto@ cuando la $rase empieza sinelemento interrogativo, y si la respuesta puede ser 5s" o 5no.

"5 No se entona pregunta cuando la $rase empieza con elemento interrogativo,tal como% 8or +u* 83u)ndo 8Dnde 83mo 8Tui*n

c5>ay preguntas +ue son en realidad e4clamaciones, y ay +ue entonarlascomo tales.

16@ Jaltan, con $recuencia, los signos de e4clamacin e interrogacin en elte4to del dramaturgo.

17@ curre a menudo +ue el actor de'e decir dos parlamentos suyos, aun+ueen apariencia sean interrumpidos por pala'ras de otro personae, como si$uesen un solo parlamento, lig)ndolos mentalmente. Desde luego, 'rindar) a

su compa=ero la oportunidad de pronunciar sus pala'ras, dando, sin em'argo,como personae, la impresin de no o"rlas.

1S@ Jinalmente, ay +ue acer incapi* en +ue todo actor ispanoamericanode'e dominar el acento espa=ol, por lo menos el uso de la o y la z, so're todopara la interpretacin del teatro del siglo de oro. Aun+ue la di$erencia entre losactores espa=oles e ispanoamericanos consiste m)s en la 5melod"a de la$rase, en el sil'o, mucas veces e4agerado y molesto de la s /propio del actorespa=ol/, el estudiante de'e estar preparado para actuar en una compa="a+ue 5pronuncia a la usanza espa=ola, sin desentonar.

El verso /como el monlogo y el 5aparte/ resulta, por lo general, $uera del

gusto de nuestro tiempo, y act&a como elemento de desilusin. Aun+ueactualmente evitamos cortar el verso y tratamos de darle la mayor naturalidad,aciendo solamente pausas lgicas, no ay +ue olvidar +ue la $orma del versoes parte integrante de la o'ra misma y +ue de'e d)rsele el lugar +ue lecorresponde de acuerdo con nuestro sentir est*tico actual.

(a'er decir una $rase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modointeligente, no slo es indispensa'le para el actor, sino para toda persona +uetiene +ue leer de tal suerte +ue se le comprenda sin el menor es$uerzo%


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a'ogados, locutores de radio, pro$esores, etc. Lna vez acostum'rado a ignorarla puntuacin gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la $rase, el actorya no necesita, en la pr)ctica, -ar el $raseo $on*tico, a menos +ue se trate deun de$ecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. ero sin a'ervencido las di-cultades de una clara diccin, uso e$ectivo de la voz y $raseolgico, el estudiante no puede empezar a interpretar un personae teatral atrav*s de su propia personalidad.

#odo conicto teatral es, en el $ondo, un conicto de emociones. 2a e4presinde las m)s diversas emociones de'e ser siempre el elemento ')sico de laactuacin y, por consiguiente, tam'i*n de la entonacin. 2a -nalidad de tododrama es llevar al p&'lico acia un sentimiento de-nido. Fa emos visto antes+ue se trata de producir en el espectador una impresin dirigida m)s a susensi'ilidad +ue a su intelecto. ero no ay +ue caer en el error de suponer +uelas emociones e4presadas por el actor y e4perimentadas por el p&'lico tienen+ue ser siempre las mismas. 3on $recuencia, son opuestas% las e4presadas porel villano am)s ser)n las mismas del p&'lico. Empleamos a+u" a propsito el

ver'o 5e4presar al re$erirnos a las emociones del actor, y no 5sentir o5e4perimentar, por+ue mientras el p&'lico de'e sentir las emociones ydearse conmover, del modo anteriormente e4plicado, el actor de'e sa"erconmover, e4presar 2 hacer sentir,ya +ue el actor completamente posesionadoy dominado por sus sentimientos, tal como en la vida, no podr"a crear una o'raart"stica.

El actor no de'e perder el dominio mental so're sus emociones, ya +ue de otrasuerte no podr) lograr el e$ecto art"stico +ue persigue.

2a emocin en el teatro es -cticia por ser producto de un estado ps"+uicoespecial.

2as emociones +ue en su tra'ao e4perimenta el actor decrecen, por la ley dela costum're, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la o'ra.El actor ya no las siente tan intensamente, aun+ue parezcan de la misma o demayor intensidad.

El tra'ao del actor re+uiere una gran agilidad emotiva, una gran $acilidad parapasar de una emocin a otra opuesta, lo cual implica +ue las emociones seansuper-ciales. Actuar, en ingl*s, esto pla2- en alem)n, spielen- en$ranc*s,'ouer, por+ue el actor o'viamente de'e ugar con sus estadosemotivos y no pro$undizar el uego al convertirlo en realidad. En espa=ol, lapala'ra 5actuar indica tam'i*n algo di$erente a 5vivir.

En toda accin mental consciente intervienen tres $actores% la emocin, lavoluntad y el pensamiento, y aun+ue pueda dominar uno de los tres $actores,todos est)n siempre presentes. No supone para ning&n actor un pro'lemaree4ionar en escena y tomar, $r"amente, una decisin y eecutarla. (upro'lema consiste en sa'er e4presar convincentemente, y en medida usta, losm&ltiples estados emotivos del personae.


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En el teatro realista constituye, pues, la e4presin emotiva la 'ase de todaactuacin. El actor de'e dar a cada parlamento, a cada $rase, la emocin o lasemociones correspondientes. 2os actores +ue carecen de esta e4i'ilidad, +ueno sa'en 5ugar con sus emociones, nos parecen monocordes, poconaturales. >ay 'uenos eercicios para ad+uirir cierta e4i'ilidad e4presiva. oreemplo, variar la interpretacin de $rases de nuestra vida cotidiana seg&n lasituacin en +ue nos allamos% cort*smente a'lamos con una persona derespeto las mismas $rases pero con un tono irnico o sarc)stico cuando lasituacin es a'surda o tratamos a una persona no grata con tono 'rusco, ocari=oso o indi$erente, etc. (iempre ser) esencial visualizar la situacinrespectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretacinmec)nica, de clis*.

>emos visto +ue una sola $rase puede tener las m)s diversas entonaciones,seg&n las circunstancias en +ue las pronunciamos. ero emos consideradoesta $rase slo como si nosotros la di*ramos. (i estas variaciones las ponemosen la'ios de un director de 'anco, un mayordomo ingl*s, un polic"a, un vieo

pro$esor, una criada o una dama de la 'uena sociedad, las interpretaciones,necesariamente, tendr)n +ue ser distintas.

or lo tanto, son tres los $actores +ue de-nen la entonacin de una $rase%

1@ El propio sentido de la $rase.

@ El car)cter del personae +ue la pronuncia.

H@ 2as circunstancias en +ue se encuentra el personae.

(er), para el estudiante, un 'uen eercicio 'uscar por s" mismo eemplos de$rases cortas, de uso corriente, vari)ndolas desde la ama'le sorpresa asta el

orror pasando por la indi$erencia, 'rutalidad, disgusto, compasin, seg&n lasposi'ilidades +ue encierre cada $rase. Insisto en +ue el estudiante de'e crearen su $antas"a una situacin e4acta, detallada, pl)stica, a la +ue se encuentrasu personae para poder dar un valor interpretativo, usto. Desde a+u" se de'eevitar a toda costa lo am'iguo, lo super-cial y $also (e pueden ampliar estoseercicios al dar, al vieo pro$esor, un de$ecto al a'lar o acerlodesmemoriado a la dama de sociedad, un aire de nueva rica o descarada aldirector de 'anco, un car)cter neurast*nico, etc.

(i cada $rase re+uiere su entonacin propia, ay +ue cam'iar *sta de $rase en$rase, y este cam'io de entonacin es de suma importancia para darnaturalidad al di)logo.

>ay +ue evitar el empleo de un solo tono, aun+ue la escena tenga uno ')sico'ien de-nido. 2a variacin consistir) en a=adir a la emocin o estado ps"+uico')sico matices distintos, derivados del car)cter del personae y de lascircunstancias en las +ue se encuentra.

2os elementos +ue integran la interpretacin de la $rase son tres%

1@ 2a emocin o la mezcla de emociones como $actor ')sico.


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@ El tempo de la $rase.

H@ 2a calidad y $uerza del tono.

Entonces, el cam'io de entonacin signi-ca muco m)s +ue un mero cam'ioemotivo% signi-ca tam'i*n un cam'io de tempo y de tono, a'arcando este

&ltimo el tim're, la altura y $uerza de la voz. ara o'tener un cam'io deentonacin, el actor podr) variar uno, dos o los tres $actores anteriormenteindicados%

a5(e puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o 'ien mezclarla con otraemocin secundaria, ya +ue emos visto +ue raras veces se presentan lasemociones en $orma pura, aislada. (i se cam'ia la emocin por completo, elactor e$ect&a una transicin, acompa=ada de una pausa 'astante marcada..

"5 (e puede variar el tempo de la escena de acuerdo con t*rminosmusicales% lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de suma importancia,por+ue da a la actuacin un sello de espontaneidad. Ln inteligente cam'io

de tempo es de una gran ayuda para evitar la monoton"a, y de mayor e$ecto+ue aumentar el volumen de la voz. #am'i*n la pausa, )'ilmente usada,presta al di)logo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a lavez para dar *n$asis a a+uellas pala'ras


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in-nitas, y sa'er aprovecarlas e4ige un o"do musical y un gran dominio de lat*cnica de actuacin.

ara encontrar la entonacin de'ida, el estudiante de'e proceder a de-nir elcar)cter del personae +ue va a interpretar, el lugar +ue *ste ocupa dentro dela estructura de la o'ra en general y su participacin en cada escena.

(impli-caremos a+u", por lo pronto, esta parte important"sima de la creacindel actor /+ue trataremos m)s adelante/, reduci*ndola a tres preguntas$undamentales, +ue se $ormular) el actor antes de entrar en escena% 1U 8Tui*nsoy U 8De dnde vengo HU 8A +u* voy

ara ad+uirir el )'ito de aplicar a cada $rase un tono distinto, propio, elestudiante de'e anotar las entonaciones correspondientes, evitando, so'retodo, superlativos y de-niciones vagas, como% 5impresionado, 5satis$eco,5relatando una vez -adas, se presenta la tarea, muco m)s di$"cil, de lograrestas interpretaciones.

En la o'ra 6il 6on*+le* de Avila, encontrar) el estudiante un eemplo gr)-co

de cmo de'en acerse estas acotaciones.

El actor se -ar) en +ue%

1@ 3ada $rase de'e tener un solo acento principal.

@ ara dar mayor intensidad a una $rase dentro de la misma emocin, seaumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz ?depiano a me**oforte, de me**o forte a forte, etc.@ y se cam'iael tempo ?de allegro a andante, o de andante a lento5%

H@ (i varias $rases conducen a una conclusin, se retarda considera'lementeel tempo al llegar a ella, aun+ue no de'e dearse desmayar el -nal de la $rase.

Q@ 3uando se repite la misma $rase o pala'ra una o m)s veces, ay +uecam'iar de tono y detempo, dando mayor intensidad a una u otra.

R@ 3uando ay una serie de sinnimos, adetivos cali-cativos o enumeraciones,de'e cam'iarse la intensidad, variando, a la vez, el tempo% Jrecuentemente, seace un crescendo y undecrescendo, eligiendo una pala'ra como cl"ma4 de laserie.

6@ or otra parte, ay casos en +ue se da a dos o m)s pala'ras iguales elmismo tono, sin acer ninguna pausa.

7@ Lna pausa corta antes o despu*s de una pala'ra ?$recuentemente, la

pala'ra


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10@ >ay $rases +ue e4igen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para+ue los dem)s actores tengan oportunidad de reaccionar.

11@ 3uando una $rase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento deotro actor, el primero de'e completar la $rase in mente como si la tuviera +uedecir "ntegra, sin retardar por eso el -nal. De otra $orma, la $rase carece de

naturalidad.

1@ 3uando se lee una carta o un documento en escena, el actor de'e dar laimpresin de +ue es la primera vez +ue lo lee, y, sin em'argo, dar su-ciente*n$asis a la parte su'stancial para +ue el p&'lico no pierda su contenido. Estose o'tiene leyendo la parte poco importante con entonacin de lectura yretardando la parte su'stancial, reaccionando, a la vez, ante lo le"do, es decir,leyendo con la entonacin correspondiente a la reaccin.

1H@ 3uando se escri'e una carta diciendo en voz alta su contenido y aciendo,al mismo tiempo, comentarios so're lo escrito, el actor de'e di$erenciar 'ienestas dos entonaciones.

1Q@ >ay +ue sa'er tomar el tono +ue da el actor +ue dice el parlamentoanterior.

1R@ >ay +ue sa'er tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, so're todo en los-nales de acto +ue carezcan de *n$asis.

Parte $ "nterpretacin plstica del papel

El movimiento del actor de'e ser el natural complemento de la pala'ra, puesno solamente da a *sta mayor *n$asis, sino +ue se convierte, $recuentemente,en e4presin suprema, como en el -nal de 2gmalion o /casi a la manera dela Commedia dellArte/ en el -nal del segundo acto. de7idas privadas, de Noei

3Mard, con la violenta discusin entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de(y'il y :"ctor. Fa emos dico +ue se a'la m)s lentamente en escena +ue enla vida. Aora o'servemos +ue los movimientos esc*nicos se eecutan, engeneral, con mayor $recuencia y variedad +ue en la vida real, y actos comoescri'ir y comer, con mayor rapidez. (e a de tener en cuenta +ue cadamovimiento del actor es registrado invaria'lemente por el p&'lico. #odomovimiento de'e tener su razn de ser movimientos $uera de lugar distraen laatencin del espectador.

No ace a&n cien a=os, los, actores se mov"an en escena o'edeciendo a supropio impulso a'"a, generalmente, un actor de mayor autoridad +ue cuida'a

del orden del ensayo e indica'a por dnde a'"an de e$ectuarse las entradas ysalidas. En a+uel entonces, la actuacin ten"a gran parecido con las $uncionesconvencionales de pera% $ormar 'ellas composiciones era ya la m)4imaaspiracin, mientras la diccin, el 'ien decir era o'eto de sumo cuidado. 2apuesta, casi est)tica, del 8ritannicus en la 3om*die JranVaise nos da, a&n oy,una idea e4acta de cmo era el cl)sico estilo $ranc*s% una interpretacinsolemne, inmvil, dentro de un marco esc*nico neutro. El conicto de lasgrandes pasiones apenas se advierte a trav*s de la no'le compostura de lospersonaes.


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>oy d"a, la principal tarea del director de escena, o r&gisseur, consiste enmover sus -guras de acuerdo con el estilo de su miseen3sc&ne, tratando deacentuar la accin dram)tica, de interpretar la o'ra por medio de movimientosy situaciones 'ien planeados, y evitando repeticiones y posiciones con$usas.

Distinguimos entre movimientos ')sicos y movimientos secundarios. Es o'vio,

desde luego, +ue el p&'lico no apreciar) di$erencia alguna entre estas dosclases de movimientos, +ue para el actor, sin em'argo, signi-can una distintat*cnica o ,m*todo de eecucin.

El movimiento "+sico es un movimiento, una accin, +ue e4ige la o'ra mismaen determinado momento para no interrumpir la continuidad dram)tica poreemplo, una salida a escena, un mutis, la accin de escri'ir una carta, dispararun arma de $uego, son movimientos y acciones ')sicos. (i no se e$ect&an en elinstante preciso, $atalmente se interrumpe la o'ra. ara esta clase demovimientos, a no ser +ue se persiga un e$ecto distinto, suele aconsearse la$orma m)s cmoda, el camino m)s corto, la accin m)s sencilla, a -n de darlesuna mayor suavidad y naturalidad.

El movimiento secundario no es menos importante +ue el ')sico. Estemovimiento /planeado de acuerdo con el car)cter del personae, de la escenay de la o'ra misma/ ser) el verdadero complemento de la pala'ra, elmovimiento interpretativo. El actor de'e moverse siempre dentro de sucar)cter, procurando eecutar gran variedad de movimientos /$recuentemente, pe+ue=os/, .+ue de'en veri-carse con la mayor naturalidad.Aun+ue la supresin o e+uivocacin de un movimiento secundario no salta a lavista, s" causa un dese+uili'rio muy molesto para los dem)s actores. Elmovimiento secundario de'e siempre su'rayar el di)logo, prestar una mayorclaridad a los cam'ios emotivos, se=alar reacciones, pero en ning&n caso

distraer la atencin del p&'lico. #odo movimiento ')sico de'e prepararlo *lactor por medio de movimientos secundarios +ue $aciliten, su eecucin. Lnmutis, por eemplo, e4ige su preparacin% levantarse oportunamente delasiento, tomar el som'rero y acercarse a la puerta. As" se logra dar suavidad orapidez natural al movimiento ')sico, o sea, al mutis. E4isten mucas reglas demovimiento +ue pueden ayudar al actor a ad+uirir la agilidad y naturalidadindispensa'les en el teatro.

1@ 2os t*rminos 5iz+uierda y 5dereca se re-eren a+u", y en la mayor partede la literatura dram)tica, a los lados iz+uierdo y dereco del actor.

@ El camino m)s corto, el movimiento m)s sencillo, m)s $)cil, para llegar allugar designado, ser) generalmente el m)s cmodo y, por lo tanto, el m)snatural.

H@ ara dar una vuelta, el actor de'e 'uscar el )ngulo m)s corto, +ue producir)un e$ecto de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la viea escuelateatral, +ue e4ig"a siempre la vuelta de cara al p&'lico.


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Q@ #odo movimiento suele comenzar en los oos, de donde pasa a la ca'eza y,-nalmente, al cuerpo.

Anticipar el movimiento con la mirada contri'uye grandemente a la suavidadde la accin.

R@ No ay +ue dear vagar la mirada, ni pesta=ear, ni 'aar la vista al suelo.(eguridad y -rmeza en el mirar prestan al car)cter seguridad y aplomo. or logeneral, se mira a la persona +ue constituye el centro de la accin. El actor'aar) la vista cuando se trate de e4presar vergWenza, $alsedad, disgusto oimpaciencia, o cuando as" lo re+uiera la caracterizacin del personae, como enel caso de la madre en Seis personales en "usca de autor, de irandello, +ue5tendr) siempre los oos 'aos.

6@ 3uando un actor e$ect&a un movimiento ale)ndose de la persona con lacual conversa, de'e mirar acia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.

7@ or lo general, el actor de'e moverse durante su propio di)logo, de

acuerdo con *l, y, en parlamentos aenos, slo cuando as" lo e4ige la o'ra% parae4presar una reaccin violenta, por eemplo. De otra suerte, un movimientodurante un parlamento aeno distrae la atencin del p&'lico y es unadescortes"a para con los dem)s actores. #ampoco de'e moverse el actor aldecir algo de suma intensidad dram)tica. ean :"lar mantiene en su puestade Enri!ue 97, de irandello, al principio de la o'ra, un intenso y ampliomovimiento general de las -guras, +ue cesa totalmente cuando Enri+ue I:,interpretado por :ilar, entra en escena. De a" en adelante, todo movimientoesc*nico, si lo ay, est) e4clusivamente al servicio de la -gura central, +ue semueve li'remente en este caso, al servicio de :ilar mismo.

S@ 3uando en escena se eecutan movimientos secundarios, de'e evitarse

+ue dos o m)s actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, so're todocuando un actor parece correr tras de otro. #rat)ndose de movimientos')sicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin general, un encuentroentre dos actores, etc., la accin de'en e$ectuarla todos a un tiempo.

9@ 3uando salen dos actores a escena a'lando, generalmente de'e salirprimero el +ue escuca y seguirlo el +ue a'la, a menos +ue *ste sea unadama o un personae de alcurnia.

10@ El actor no empezar) su movimiento asta +ue termine el del actoranterior, a menos +ue aya motivo para lo contrario.

11@ #odo movimiento ')sico de'e ser resuelto, a no ser +ue la indecisin$orme parte del car)cter +ue se representa. ovimientos vagos e indecisosrestan $uerza al di)logo.

1@ 2os movimientos secundarios de'en, por el contrario, ser suaves, aun+ueno vacilantes.

1H@ No de'en enlazarse dos movimientos esc*nicos. No ay +ue comenzar unmovimiento nuevo sin +ue aya terminado por completo el anterior. or


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eemplo, para ir a tomar un asiento se de'en e$ectuar, por lo menos, tresmovimientos aislados% 1.X Acercarse a la silla. .X:olverse. H.X#omar asiento.De otro modo, la accin aparece precipitada y poco natural.

1Q@ ara dar suavidad y naturalidad a los movimientos ')sicos es pre$eri'leprepararlos por medio de movimientos secundarios, a -n de evitar +ue su

eecucin encuentre al actor en una posicin incmoda.

1R@ El actor de'e medir tanto su salida a escena como su mutis. 3uando elmovimiento es largo, por+ue ay +ue su'ir o 'aar escaleras, a'rir puertas,etc., a'r) +ue iniciarlo con su-ciente anticipacin. Asimismo, un mutis largose anticipa por medio de uno o m)s movimientos secundarios, +ue lo $acilitan.

16@ 3uando un actor ace mutis y reaparece luego en escena, de'e,generalmente aparecer por el mismo lugar por donde e$ectu el mutis.

17@ #odo movimiento de'e empezar con el pie del lado acia el cual nosdirigimos y terminar con el mismo pie. As", para e$ectuar un movimiento a la

iz+uierda, el actor empezar) y terminar) con el pie iz+uierdo. De este modo+ueda siempre en situacin $avora'le respecto al p&'lico.

1S@ #odo movimiento acia una persona se ar) al lado de ella, guardando elactor su-ciente distancia para no cu'rirse y +uedar, por lo tanto, en situacin$avora'le en todo caso, es posi'le corregir la posicin e$ectuando unmovimiento de retroceso.

19@ am)s de'e el actor acercarse demasiado a otro aun cuando de'a estarcerca de *l. Esto no solamente causa mal e$ecto al espectador, sino +ue seo'staculizan los su'siguientes movimientos.

0@ El actor de'e moverse en escena procurando siempre +uedar en posicin

+ue $acilite su siguiente movimiento.

1@ El cruce en escena es de suma importancia, por+ue cam'ia la posicin delos actores entre s" /lo +ue e+uivale a un cam'io de la situacin psicolgica/y e4ige una preparacin especial%

a@ rimero, es necesario acercarse a la persona o personas +ue ay +uecruzar. De otro modo, el cruce resultar"a demasiado largo y poco natural.

"5 2uego se e$ect&a el cruce con decisin ?regla n&m. 11@, empezando yterminando con el pie correspondiente al lado acia donde el actor se dirige?n&m. 17@, mirando en esa direccin ?n&mero 6@ y cuidando de no o'staculizar

a la persona o personas +ue se cruzan.c5 E$ectuado el cruce, ay +ue +uedar en posicin $avora'le para el siguientemovimiento ?n&m. 0@. (o're todo, de'e evitarse permanecer demasiado cercade la persona +ue el actor cruz.

d5 Lna vez e$ectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezandoeste movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo ?n&m. Q@.


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e5 or lo general, el cruce de'e acerse delante de los dem)s actores.E4isten, desde luego, e4cepciones% los criados, por eemplo, cruzar)n detr)s delos personaes principales.

@ No e$ectuar un movimiento grande, sino varios pe+ue=osY +ue resultar)nm)s naturales, siempre +ue no se reduzcan a un solo paso rid"culo.

H@ De'e evitarse +uedar alineado con los dem)s actores.

Q@ >ay +ue procurar no estar cu'ierto ni cu'rir a otros.

R@ Generalmente se camina en l"nea recta /a menos +ue se trate de un'orraco, o en ligera curva, por razones de visualidad/. 3uando camina, elactor de'e procurar%

a@ No do'lar demasiado las rodillas.

"5 No mover los om'ros.

c5 No tocar primero con los tacones el piso. 2as actrices, so're todo, de'ensa'er 5deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie,manteniendo las puntas ligeramente separadas en $orma de :.

6@ 2os movimientos violentos o r)pidos no de'en eecutarse con "mpetuYsino solamente aparentarlo. El actor no de'e nunca perder el dominio de susmovimientos.

7@ El actor no de'e salirse del decorado ni de las )reas iluminadas. (iempreay +ue tomar en consideracin +ue el p&'lico tiene dereco a presenciar eldesarrollo de la accin.

S@ ara su'ir o 'aar escaleras, el actor aplicar) la regla n&mero 17 es decir,

al su'ir una escalera +ue conduce a la iz+uierda, es el pie iz+uierdo el +ueempieza a su'ir y termina el movimiento. Esto implica +ue el actor de'e medirsus pasos en los ensayos para +uedar en situacin $avora'le.

9@ Al su'ir o 'aar escaleras no de'e inclinarse el cuerpo, a menos +ue setrate de una caracterizacin. ara dar elegancia a este movimiento, so're todosi se trata de una dama, no de'en mirarse los escalones, sino 5sentirlosprimero con la punta del pie antes de apoyar todo *l en el escaln.

H0@ El actor de'e cuidar de +ue sus modales en escena correspondan alam'iente o la *poca de la o'ra. 2os personaes de las o'ras de . Oilde, poreemplo, re+uieren la o'servancia de una eti+ueta +ue de'e dar la impresin

de per$ecta naturalidad, y, en el caso contrario, como en Los "alos fondos, de. Gori, los modales vulgares +ue emplee el actor de'en parecer tam'i*nespont)neos.

H1@ Al sentarse, nunca se de'e 'uscar el asiento con la mirada. El actor de'esa'er, sin mirar, dnde est) el asiento +ue le corresponde, y, antes desentarse, sentir su 'orde con la pierna.


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H@ 2as damas de'en sentarse con las rodillas untas y con los piesligeramente a'iertos nunca pararse con las piernas a'iertas y las puntas delos pies acia dentro, a menos +ue el car)cter del personae e4ia esta postura,por+ue no de'e olvidarse +ue, ya al pararse en escena, de'a el actor revelarcar)cter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las piernas a'iertas,indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo ace con los pies aciadentro.

HH@ (lo cuando est) segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna.Nada es tan rid"culo como una actriz 'a)ndose continuamente la $alda, amenos +ue se 'us+ue dar esta impresin.

HQ@ ara e$ectuar una ca"da en escena, el actor de'e empezar por do'lar lasrodillas, +ue son la parte de su cuerpo +ue de'e tocar primero el suelo almismo tiempo, e4tender) los 'razos con las palmas de las manos acia a'aode modo +ue sean *stas, unto con las rodillas, las +ue reci'an el peso delcuerpo, +ue de'er) mantenerse completamente suelto. (iguiendo esta t*cnica,el actor no se lastima.

HR@ 2as actrices procurar)n caer siempre de lado, protegiendo el peco y lacara con el 'razo y la mano correspondientes.

H6@ ara levantar un o'eto del suelo, el actor no de'e nunca agacarse, sinodo'lar primero la rodilla +ue corresponde al lado del p&'lico e inclinarsedespu*s a recoger el o'eto. De'e evitarse e$ectuar este movimiento de cara alp&'lico.

H7@ ara arrodillarse, de'e procederse de la misma $orma es decir, do'larprimero la rodilla +ue corresponde al lado del p&'lico y despu*s lacorrespondiente al $oro, descansando el empeine so're el ta'lado. ara

e$ectuar esta clase de movimientos, el actor de'e ad+uirir seguridad ye+uili'rio, +ue pueden proporcionarle la pr)ctica de la esgrima y la gimnasia.

HS@ #am'i*n los 'esos en escena de'en ensayarse. >ay +ue sa'er +ui*n va adar el 'eso. or lo general, la muer es m)s )'il para esta tarea +ue el actor.(e pueden -ngir 'esos si el actor cu're con su cuerpo a la actriz. #odas estasacciones ponen en peligro el ma+uillae. Al estar unto al gal)n, la actriz de'eprocurar, so're todo, no mancar su trae, lo +ue se evita poniendo la manoentre la cara y el trae.

H9@ >oy d"a el primer actor puede per$ectamente dar la espalda al p&'lico,pero este movimiento de'e estar usti-cado, por+ue la atencin del p&'lico se

traslada de su persona acia la otra persona o el o'eto +ue a motivado talmovimiento.

Q0@ 2as reacciones no de'en precipitarse. El actor no de'e demostrar deantemano +ue sa'e lo +ue ocurre o lo +ue se dice, sino reaccionar despu*s deo"do o visto a+uello +ue produce la reaccin.

Q1@ ucas veces /so're todo en la comedia/, el actor anticipa la m"mica ola accin a sus correspondientes pala'ras. Esto da espontaneidad a la


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actuacin y es un recurso de tal importancia +ue se tratar), m)s adelante,dentro del cap"tulo so're la continuidad de ideas.

Q@ El actor +ue de'e estar sentado durante una larga escena puede romper lamonoton"a de su posicin y animar su di)logo cam'iando de postura en suasiento.

QH@ El actor +ue espera su salida a escena de'e evitar ser visto por el p&'licoo proyectar su som'ra en la escena

Parte % &os mo#imientos de los brazos ' el mane(o de los )tiles

Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso +ue ace de'razos y manos% toda la angustia, la incomodidad, reeo de la impresin +uetiene de +ue todo el cuerpo le so'ra y le estor'a, la revelan esos d*'iles yrepetidos movimientos de los 'razos, +ue parecen, a trav*s de ilos m)gicos,ligados por los codos con el cuerpo. Entonces, el desesperado principianteunde las manos en el 'olsillo o $uma en pipa durante tres actos a la oven

actriz la salvar) el 'olso de mano o un pa=uelo. , en el meor de los casos,ay en escena unas sillas en cuyos respaldos encuentra el oven el apoyo +uele $alta para desempe=ar su papel. 8Tu* de'e acerse, pues, con esas manos+ue tanto estor'an Nada. (o're todo, soltar los 'razos, olvidar las manos, yslo usarlas cuando sirven para algo.

El gran pintor a4 2ie'ermann dio +ue el arte de di'uar consiste en suprimir.F eso es e4actamente lo +ue se de'e acer% suprimir los ademanesconvencionales, e$ectuando pocos, pero signi-cativos. (i una $rase de'e sersu'rayada con un adem)n, ay +ue acer *ste de tal suerte +ue llegue alp&'lico. El de$ecto de gesticular con e4ceso es propio de mucos actores y,so're todo, de actrices pro$esionales +ue no pueden decir un verso sin e$ectuar

un 5'ello movimiento. En resumen, podemos decir +ue el actor de'e acerademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. or lo general, lamayor parte del di)logo /si no es de car)cter dram)tico/ no re+uieremovimiento alguno. El actor dice lo +ue tiene +ue decir sin gesticularreservando el adem)n para los momentos en +ue est* indicado.

Tue la supresin de todo movimiento, de todo adem)n, puede ser muco m)simpresionante, nos lo relata Kainer ar"a Kile en su li'ro .odin: 5(e piensa enEleonora Duse cuando, en un drama de DZAnnunzio, dolorosamentea'andonada, trata de estrecar sin 'razos y de tomar sin manos. Esta escena,en la +ue su cuerpo intenta'a una caricia +ue la e4ced"a en muco, es una desus m)s inolvida'les interpretaciones. Da'a la impresin de +ue los 'razoseran un luo, un ornamento, un privilegio de los opulentos y de losintemperantes +ue pod"an ser arroados leos de s".

Naturalmente, el adem)n de'e corresponder al car)cter teatral +ue serepresenta, $ormando una parte armoniosa del conunto de la actuacin. (i serepresenta a un italiano e4altado, el actor de'e acer mucos m)s ademanes,y de mayor violencia, +ue si le toca personi-car a un lord ingl*s. (in em'argo,


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el adem)n no de'e nunca convertirse en 5clis*, cmoda costum're del actor,sino e4presar siempre algo.

r)cticamente /en contraste con la vida real/, se de'en sostener losmovimientos de los 'razos es decir, +ue si el actor ace un movimiento con un'razo /por lo general, el del lado del $oroacer movimientos t"midos y po'res.

10@ 3u'rirse con su propio 'razo, usando el del lado del p&'lico, cuando se

pudiera usar meor el del lado del $oro.

ara ad+uirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan &til como uneercicio metdico de esgrima. No slo por+ue e4isten o'ras en las +ue -gurancom'ates, sino por+ue ning&n otro deporte e4ige un tan per$ecto e+uili'rio delcuerpo, eecutado con elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un

oven actor tan indispensa'le como la impostacin de la voz. Adem)s, el actorde'e tomar clases de 'aile social y de gimnasia r"tmica.


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El uso de los &tiles en escena se alla estrecamente ligado al movimiento de'razos y manos. A+u" nada m)s nos interesa el &til +ue manea el actor, yasirva de instrumento en un momento dado, ya caracterice la actuacin. >emosdico +ue la utiler"a no de'e servirle al actor de 5salvavidas, pues tiene unamisin especial en escena% contri'uir a -ar el car)cter del personae, evitandotodo recurso gastado. No todos los americanos mastican cicle, ni se sientancon los pies so're la mesa, ni todos los detectives ingleses $uman en pipa, nitodos los me4icanos llevan pistola. El uso de la utiler"a de'e ensayarse cone4actitud, no slo cuando se trata[ de disparar una pistola o practicar laesgrima, sino tam'i*n cuando se come, se 'e'e o se $uma. El maneo del &tiltiene +ue acomodarse al di)logo. (i, en determinado momento, se de'ee$ectuar una manio'ra, *sta tendr) +ue dar la impresin al p&'lico de +ue elpersonae est) acostum'rado a acerla. Es necesario, pues, medir el tiempo ypracticar el uso del o'eto, a -n de evitar pausas desagrada'les y rid"culas.

ara el maneo de la utiler"a en escena pueden servir, a modo de orientacingeneral, las siguientes advertencias%

De'e tenerse en cuenta la visi'ilidad del auditorio, a -n de evitar +ue el actorcu'ra la accin con su cuerpo si el p&'lico de'e verla, o, en caso contrario,procurar cu'rir la accin cuando se trata de evitar e$ectos rid"culos oinveros"miles pero siempre de acuerdo con las e4igencias de la naturalidad enescena. or lo tanto, para no cu'rirse, el actor de'e usar la mano +uecorresponda al $ondo del $oro para $umar, tomar o levantar o'etos, coger el'razo de otro actor, a'rir puertas, etc. or el contrario, cuando se tira esgrimao se da una pu=alada o 'o$etada, el actor +ue reci'e el golpe de'e cu'rir laaccin, dando, para o'tener una mayor naturalidad, la espalda al p&'lico. orsu parte, el actor +ue da la pu=alada o la estocada no de'e olvidar +ue cuestamayor es$uerzo sacar el arma del. cuerpo del contrincante +ue introducirla.

3uando se trata de disparar una pistola, siempre se eecuta la accin al lado dela persona agredida y acia a'ao de la misma.

#am'i*n de'e cu'rirse la accin de encender velas o l)mparas de petrleo ycimeneas, por+ue en la mayor"a de los casos /de'ido al reglamento deseguridad en los teatros/ no son aut*nticas, sino arti-cios el*ctricos.

El actor de'e dominar totalmente la parte mec)nica de la accin respectiva, a-n de coordinarla con el di)logo. #odas las acciones se eecutan muco m)sr)pidamente en escena +ue en la vida, so're todo cuando se trata de escri'iruna carta, a'lar por tel*$ono, comer o acer una maleta pero tampoco ay+ue precipitarse. 2a precipitacin en escena es causa, mucas veces, de

e$ectos desagrada'les, especialmente en detalles de poca importancia. Lneemplo t"pico de los inconvenientes de la precipitacin es el del actor +ue, alreci'ir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina sin -arse en la moneda. Fno ay +ue olvidar +ue la manera de escri'ir, de comer o de $umar, de'erevelar no slo el car)cter y la educacin del personae, sino tam'i*n su estadopsicolgico actual. #oda la angustia de Andri se reea en su manera de $umaren el cuadro \ deAndorra, de a4 Jrisc.


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or &ltimo, antes de levantarse el teln, cada actor revisar) los o'etos +uede'e utilizar, cuidando de +ue est*n en su lugar y en las de'idas condiciones.

Parte * &a continuidad de ideas

Despu*s de a'er dominado los pro'lemas de entonacin /de dar valor

emotivo a la pala'ra/ y de movimiento /de dominio del cuerpo/, se en$rentael estudiante con otro pro'lema a&n m)s di$"cil% el de lograr amalgamar estasdos $ormas e4presivas por medio de la continuidad de ideas, +ue consiste enlas reacciones, ree4iones, dudas, sospecas, titu'eos, ocurrencias, decisiones,+ue de'en pasar por la mente del actor durante el desarrollo del di)logo.inter, el oven dramaturgo ingl*s de 8irthda2 art2 e(nadmissi"leEvidence, sent"a lo am'iguo y dudoso del lenguae al a-rmar +ue de'ao de laspala'ras a'ladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. 5is caracteresme dicen tanto y no m)s re$erente a su e4periencia, sus aspiraciones, susmotivos, su istoria. Entre mi $alta de datos 'iogr)-cos acerca de ellos y laam'igWedad de lo +ue dicen se encuentra un territorio +ue no solamente valee4plorar, sino +ue tiene +ue ser e4plorado... No sugiero +ue ning&n car)cter enuna o'ra teatral nunca dice lo +ue sinceramente +uiere decir. F,pro'a'lemente, ocurre esto con mayor $recuencia +ue lo contrario, pero elactor de'e sa'er, de'e e4plorar, los mviles "ntimos de su personae.

En realidad, la di$erencia entre la actuacin pro$esional y los intentos deactuacin por parte del principiante reside precisamente en esto% Elprincipiante trata /en el meor de los casos/ de decir el di)logo con el tono

usto y la e4presin emotiva correspondiente, y se mueve de acuerdo con lasindicaciones del director. ero su interpretacin carece de espontaneidad, y *lmismo parece un tanto amaestrado. Esta $alta de espontaneidad /o de5naturalidad/ se de'e precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas,

de este segundo di)logo, tan admira'lemente e4puesto por ZNeill en E4traointerludio, donde cada personae, antes de contestar, mani-esta primero susverdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o resoluciones.

Kesumiendo% ara poder resolver estos tres pro'lemas ')sicos +ue emosanalizado, el actor, ante todo, a de dominar completamente sus medios dee4presin% la voz y el cuerpo. El actor +ue no puede entonar con $acilidad eldi)logo, +ue no se mueve con naturalidad en escena, tendr) primero +uecorregir estos de$ectos +ue impiden todo progreso pro$esional, concentrandotodas sus energ"as en un estudio metdico.

(e preguntar) cu)les son sus de$ectos m)s notorios% 8mala diccin, sonsonete,

monoton"a, mal $raseo, voz d*'il, aguda o desagrada'le F,. por otro lado,8mala -gura, torpeza en los movimientos, so're todo de los 'razos y manos, -nalmente, 8tensin nerviosa, mala memoria, ini'iciones #odo aspirante aactor tiene sus di-cultades, y cada uno de'e analizarse a s" mismo, sin ningunaconsideracin, para adiestrarse sistem)ticamente. 2os puntos d*'iles se de'enconvertir en puntos $uertes.

El oven actor ar) todos los das /sin interrupcin y sin e4cepcin/, y a unaora determinada, los siguientes eercicios%


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Eercicios de gimnasia y de respiracin.

Eercicios vocales, tanto para meorar la calidad de la voz como para corregirde$ectos d* diccin ;eses demasiado sonoras, diccin cu'ana, etc.@.

Eercicios de lectura% 2eer en voz alta, a primera vista, con interpretacin /

$raseo correcto y entonacin/, tres p)ginas de di)logo. 2as o'ras cl)sicasespa=olas se leer)n 5pronunciando.

Eercicios de memoria% Aprenderse diariamente treinta versos.

Adem)s de estos eercicios, el actor preparar) in mente el papel +ue est)estudiando. Evitar) .la memorizacin mec)nica, visualizando a la vez lasituacin del personae +ue interpreta% en su $an

Fernando Wagner

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