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Más

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008

Festivales de VeranoFestivales de VeranoFestivales de Verano

DOSSIER

M-BASEDOSSIER

M-BASE

■ Jazz en tiempos de hip-hop

■ Steve Coleman, Greg Osby, Graham Haynes

■ La actualidad de un colectivo■ Jason Moran, lenguaje

del jazz moderno■ La guitarra en el

movimiento M-Base

Verano 2008

■ Jazz en tiempos de hip-hop

■ Steve Coleman, Greg Osby, Graham Haynes

■ La actualidad de un colectivo■ Jason Moran, lenguaje

del jazz moderno■ La guitarra en el

movimiento M-BaseReferencias– Pat Metheny

Entrevistas– Charles Lloyd– Raynald Colom

Referencias– Pat Metheny


Referencias– Pat Metheny


Editorial Verano 2008

2/ Más Jazz Verano 08

EDIT

ORIA

L

E l jazz es sinónimo de voz personal, pero el desarrollohistórico de esta música sería impensable sin el empujede los colectivos estéticos, movimientos que, capitane-

ados por personalidades de singular peso, se obstinan en supropósito de abrir caminos insospechados. Probablementehaya que considerar el M-Base el último, hasta ahora, de estoscolectivos nacidos en el seno del jazz con autoconciencia gru-pal y con propósitos firmes. M-Base nació con un líder indis-cutible, Steve Coleman, saxofonista de sonido correoso, dearticulación vertiginosa y de sintaxis endiabladamente elusivay esquinada que a mediados de los ochenta comenzó a siste-matizar, en compañía de un grupo de fieles seguidores, unacercamiento desde el jazz al mundo del hip hop y una vueltaa los principios rítmicos de la Great Black Music. Ahí estuvierona su lado desde un principio los saxofonistas Greg Osby y GaryThomas, el trompetista Graham Haynes, el trombonista RobinEubanks, los pianistas Geri Allen y Jason Moran, los contraba-jistas Kenny Davis y Lonnie Plaxico, los guitarristas Kelvin Bell yDavid Gilmore, el batería Marvin “Smitty” Smith y hastaCassandra Wilson como vocalista fundacional. El colectivoencontró el apoyo ilimitado en un nuevo sello, JMT, fundadopor el visionario productor austríaco Stephan Winter (actual-mente propietario de Winter&Winter), de marcado carácterconceptual, que sirvió para difundir desde los principios la apa-bullante fertilidad creativa de Steve Coleman, que nunca hadejado de acompañar sus trabajos de atosigantes manifiestosteorizantes a medio camino entre la cabalística, el álgebra y elblack power. No por ello personalidades como Dave Holland(que integró al saxofonista en uno de sus mejores formacionesen los años 80), dejaron de apoyar de manera explícita ladirección musical y la riqueza creativa de M-Base, un movi-miento que ha marcado con potencia el devenir del jazz de losúltimos treinta años y que ha servido de cantera de brillantísi-mas carreras en solitario que se han venido orientando endirecciones muy diversas, pero que en buena medida todavíamantienen un deje estilístico emparentado con los principiosdel colectivo con el que empezaron a darse a conocer. ■

La vigencia del movimiento M-BASE

es una publicación de

Orfeo Ediciones, S.L.Avda.deEspaña,133-bloque3,ofic.2

28231 Las Rozas - MadridTeléfono: 91 351 02 53 (10 líneas)Fax y contestador: 91 351 05 87e-mail: [email protected]

Director de Más Jazz

Manuel I. Ferrand

Colaboran en este númeroJosé Armenta

Juan Carlos AbelendaSalvador CatalánGarikoitz Fraga

Ángel Gómez AparicioJorge López de Guereñu

Montse MerinoJosé Francisco TapizJosé Miguel Usábel

Efrén del Valle

Portada e ilustraciones originalesJorge López de Guereñu

PUBLICIDAD: 91 351 02 53

Gerardo Martí[email protected]

Diseño y maquetaciónJosé Luis Blanco Quiñones

ImprimeIcono Imagen Gráfica, S.A.

Dep. Legal: M-21540-1996ISSN: 1138-5405

Impreso en España/Printed in Spain

MÁS JAZZ no se hace responsable de las opiniones vertidas enlos reportajes e informaciones firmadas. Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede serreproducida ni en todo ni en parte, ni registrada en, ni trans-mitida por cualquier sistema sin el permiso previo por escritode la editorial.

Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección Generaldel Libro, Archivos y Bibliotecas para su difusión enbibliotecas, centros culturales y universidades de España,para la totalidad de los números editados en el año 2008.

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Noticias

Ritmo para el nuevo siglo: El M-Base en los años 2000 JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

El M-Base: Jazz en la época dorada del Hip Hop. JORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

DOSSIER M-BASE

Jason Moran: El lenguaje del jazz moderno.Kwame DixonKWAME DIXON

Seis cuerdas en el ritmo. Los guitarristas del M-BaseJORGE LÓPEZ DE GUEREÑU

Festivales: Llenando la botella gota a gotaGuía de Festivales 2008SERGIO MASFERRER ONCALA

Referencias. Pat Metheny: El don melódicoJOSÉ MIGUEL USÁBEL

Novedades discográficas

Steve Coleman: ¿Y este tipo, de qué va?JOSÉ FRANCISCO “PACHI” TAPIZ

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Entrevista con Charles LloydJUAN CARLOS ABELENDA

Koop: Haciendo magia con la músicaSERGIO MASFERRER ONCALA

Verano 08 Más Jazz/ 5

SUM

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NOTI

CIAS

El ladrillo cerca al eco

La construcción amenaza a los estudios de Capitol.La construcción de 93 condominios, una zona co-mercial y un aparcamiento subterráneo de tres

niveles junto al complejo de la discográfica(con forma de disco y de trece plantas),

pone en peligro la supervivencia de la cá-mara de eco diseñada por Les Paul en laque han grabado Frank Sinatra, DeanMartin o Brian Wilson. La cámara deeco, ocho cámaras de cemento cons-truidas a 300 pies bajo tierra, varía deforma para producir efectos distintoscuando un altavoz lanza música enuna parte de cada cámara y un micro

recoge las reverberaciones en otra. Lacámara está considerada tan parte de la

historia de Hollywood como la propiatorre Capitol o el signo de la ciudad.

Las cajas negras del deseo

Tras la reedición el año pasado de las graba-ciones de los grupos pequeños de Duke

Ellington de los años 30, Mosaic Records anunciaun set de 7 CDs dedicados a las grabaciones paraColumbia en big band. Uno de los lanzamientosmás comentados es, por fin, el de un cofre que re-coge los álbunes de Anthony Braxton para Free-dom y Arista de las que el cofundador de Mosaic,Michael Cuscuna, fue productor original, peroque BMG se había negado a licenciar a otra com-pañía. Si el cofre de Ellington verá la luz a la vuel-ta del verano, habrá que esperar a 2009 para el deBraxton.

Una extraña pareja y otras noticias discográficas

Qué tienen en común Willie Nelson y Winton Marsalis? Su próxi-mo disco para Blue Note, Two Men with the Blues, un álbum de

duetos en directo con el quinteto habitual del trompetista y el armo-nicista de Nelson, Mickey Raphael, en temas como Stardust, Georgia,Basin Street Blues, o My Bucket's Got A Hole In It. Ya solo, Marsalis pre-senta también en Blue Note, He and She, un disco de tema románticobasado en un poema del propio Wynton. Otras novedades del sello sonLoverly, primera colección de standards de Cassandra Wilson para la

casa, e Invisible Cinemade Aaron Parks, de temá-tica noir e interpretadopor Matt Penman, EricHarland y Mike Moreno.La serie Connoisseur in-cluye esta vez: Art Far-mer, Brass Shout/TheAztec Suite, Bobby Hut-cherson, Head On, DizzyG i l l e s p i e / J a m e sMoody/Gil Fuller, Monte-rey Jazz Festival, LouisSmith, Smithville y Stan-ley Turrentine, Return ofthe Prodigal Son.



Una joya escurridiza

Oktav Musik lanzó en 1965 el álbum Sahib Shihaband The Danish Radio Jazz Group, un álbum que

hoy alcanza, aún con la improbabilidad de encontrarlo,un precio de cientos de dólares. Reeditado en 2001 deforma limitada, la tirada se agotó rápidamente. Esta joya,buscada por todo exquisito, va a ser relanzada en brevepor Naxos America, que a la vez pone en circulaciónunas grabaciones de Charlie Parker en Suecia en no-viembre de 1950 y que a pesar del título del álbum ori-ginal, Charlie Parker and Arne Domnerus in Sweden,Dompan y Bird no comparten un solo tema. De Shihab,Fresh Sound pone en circulación sus Complete SextetsSessions 1956-7, grabaciones para el sello Savoy.

Nazi ¿Swing?

Menos conocido que el cartel que declaraba al jazzcomo música degenerada es el hecho de que el

jazz fue utilizado como vehículo de propaganda. Ideadospor Goebbels, Charlie and his Orchestra fue una bandade radio que transformando las letras de “You are drivingme crazy” y otros standards, los convertía en parodias ymensajes anti-aliados. Con sus identidades en secreto,sólo se supo mucho después que Charlie era el actor KarlSchwedler y su orquesta, la de Lutz Templin (en la foto)que continuó funcionado ya bajo su nombre en los sec-tores ocupados de Alemania y en la radio hasta media-dos de los años 60. Un bocado en

http://blog.wfmu.org/freeform/2005/03/charlie_and_his.html

NOTI

CIAS

Sheila Jordan, entre las elegidas

Sheila Jordan ha recibido el galardón más importante destinado alas interpretes de jazz, el Mary Lou Williams Women in Jazz Award,

como reconocimiento a su carrera. Con ello su une a Jane Iran Bloom,Patti Bown, Toshiko Akiyoshi, Marian McPartland y Melba Liston. Consu habitual optimismo ha manifestado que con setenta y nueve añosse siente como si tuviese catorce. Constancia esta. Una de sus com-pañeras de promoción, y casi su opuesto estilístico, Betty Carter, es-trena una magnífica páginaweb (http://www.bettycarter.org) de lamano de su hijo Kagle Redding con información biográfica, disco-gráfica y artículos.

Sheila Jordan


NOTI

CIAS

Geri Allen premiada

La Fundación Guggenheim ha premiadoeste año a la pianista Geri Allen. La obra a

la que dedicará el premio es Refractions ” micomposición celebra la humanidad y abrazala continuidad de la innovación en el Jazz per-sonificada en tres pianistas/ compositores:Herbie Hancock, McCoy Tyner y Cecil Taylor…De la misma manera que la luz pasa por unprisma y lo traspasa para tomar una nueva di-rección, dejo que la música de Taylor, Tyner yHancock pase por mi con la esperanza de quemi nueva obra surja en un ángulo distinto delprisma de mi imaginación compositiva”. Am-biciosas palabras.

Monk por Jason Moran

El Town Hall Concert de 1959 fue considerado por Thelonious Monk comoun triunfo. La gira de Jason Moran, In My Mind: Monk at Town Hall 1959,

es una recreación del concierto como conmemoración del noventa aniversa-rio de Monk y propuesta del Festival de Jazz de San Francisco. La gira europeala realiza al frente de una formación de músicos estadounidenses y británicos.

A.A.C.M., la historia

Chicago University Pressacaba de publicar A

Power Stronger Than Itself:The A.A.C.M. and Experi-mental Music, el mítico estu-dio en el que el trombonistaGeorge Lewis ha empleadodiez años de su vida y que seconvertirá en el texto defini-tivo sobre la Art Ensemble ofChicago, Muhal RichardAbrams, Anthony Braxton,etc, al ofrecer una visiónúnica desde una perspectivainterna. Amplísimo en suspresupuestos, el crítico GregTate lo ha resumido “escomo si se hubiese escrito lanovela rusa de la A.A.C.M.

Rueckert por elmundo

Un pesimista dijo que la vida de un mú-sico en gira es un largo pasillo de hotel

y cuatro escalones hacia el escenario. JochenRueckert, batería del trío de Marc Coplandy de los Root 70 de Nils Wogram, debe ha-berlo entendido así. El batería alemán, ha-bitante de Nueva York, ha publicado Readthe Rueckert, Travel Observations and Pic-tures of Hotel Rooms, libro que incluye ochorelatos y más de 100 fotos de autorretratosen habitaciones de hotel de todo el mundorealizadas con autodisparo. La introduccióndel volumen corre a cargo de otro compo-nente de Root 70, el neozelandés HaydenChisholm. Rueckert también ha publicadoun álbum electrónico, Ride the Rueckert,bajo el nombre de Wolff Parkinson White.

Un formatocon fortunaPiano-órgano-batería. No es unformato habitual por muchoque haya ensayos, con bajista,de Milt Buckner. Aquí está eltrío de Jorge Rossy, con AlbertSanz y R J Miller, aunque fue BillStewart quien reprendió lamecha con sus compañerosKevin Hays y Larry Goldings,grupo que acaba de lanzar In-candescence para el sello ale-mán Pirouet, otra de cuyas no-vedades es el nuevo álbum deMarc Copland, Another Place.Al formato piano-órgano-bate-ría se le une el del antiguo pia-nista de Stan Getz, Andy LaVer-ne, con Gary Versace al Ham-mond, que entra en el circuitode salas vanguardistas con con-ciertos en el Firehouse 12.

Verano 08 Más Jazz /7

NOTI

CIAS

ArtistShare nuevos adeptos,Greenleaf, nuevos lanzamientos El método, pues no se puede hablar de discográfica, de Ar-tistShare http://www.artistshare.com/, sigue consiguiendoadeptos. La concesión de un Grammy a Maria Schneider porun disco publicado por medio de su eficaz método funcionócomo validador. Por medio de él ha publicado Kurt Rosen-winkle su último álbum, excelentemente recibido, The Remedy:Live at the Village Vanguard, y al método se ha sumado eltrompetista Alex Sipiagin, y el pianista Edward Simon cuyo fu-turo trabajo es una colección de boleros realizada junto al can-tante-percusionista Leonardo Granados. Greenleaf, el sello deDave Douglas, lanza en breve el primer trabajo del trío deDonny McCaslin, con Hans Glawischnig, al bajo, y JonathanBlake, a la batería, y Clockwise, el tercero del bajista MichaelBates, con su banda Outside Sources, formada por QuinsinNachoff, al saxo y clarinete;, Russ Johnson, a la trompeta, y elbatería Jeff Davis.

Uniones perfectasUna de las colaboraciones que ha dado que ha-blar es la de Dave Holland con Pepe Habichue-la, puesta en marcha y estrenada en el TeatroCentral de Sevilla bajo los auspicios de la Juntade Andalucía. Dado que la química reaccionóinmediatamente, el bajista y el guitarrista fla-menco entrarán en estudio para registrar el queserá su primer álbum. Richard Galliano tiene enproceso dos álbunes, uno con la Brussels JazzOrchestra y otro en Los Angeles con CharlieHaden, Gonzalo Ruibalcaba y Mino Cinelu.Más prolíficos, Medeski, Martin & Wood pro-yectan lanzar tres álbunes en su propio selloeste año, y el saxofonista Ted Nash, habitual,pero no sólo, de la Lincoln de Marsalis, dedicasu siguiente álbum a Henry Mancini, habidacuenta que su tío y su padre grabaron todaslas bandas sonoras del compositor.

Jordi Pujol con Miguel Zenón

Los 25 atrevidos años de Fresh Sound

Veinticinco años lanzando discos que se han quedado entre nosotros noes poca hazaña. Eso es lo que cumple Fresh Sound en estos días, con un

ingente número de referencias, 511 en el sello madre, pero con 315 en NewTalent con muchos de los nuevos músicos de la escena actual, muchos deellos aún por descubrir, toda una promesa de futuro, y más referencias, 46en el subsello Jazzcity, 40 en World Jazz, 45 en Today’s East and West CoastJazz … ¿Quién puede presumir de haber rescatado del olvido tantos discosde colección y de a su vez lanzar tantos nuevos músicos españoles e inter-nacionales poniendo de manifiesto como nadie la vitalidad del jazz actual? Di-fícilmente se puede encontrar paralelo. Con esa idea de descubrimiento con-tinuo Fresh Sound lleva atreviéndose a escribir en limpio el presente y el po-sible futuro del jazz desde hace 25 años.

Jazz em Agosto, LisboaBajo el título de Extensões se presenta Jazz em Agosto 2008 en lo quees una de las más importantes citas del jazz avanzado de todo elmundo. Su 25ª edición desde 1984 se celebra desde el 1 al 9 de agos-to, incluye bandas con la idea del tránsito entre continentes, bandasextensas como las de Peter Brötzmann y su tentet de Chicago o laJazz Orchestra de Otomo Yoshihide, más medidas, como las de laspianistas Satoko Fujii y Sylvie Courvoisier, o dúos extraordinarios comoel que enfrenta a John Zorn y Fred Frith. También se proyectan pelí-culas dedicadas a Eric Dolphy, Zorn y Misha Mengelberg. Más infor-mación:

http://www.musica.gulbenkian.pt/jazz/index.html.en

Peter Brötzmann

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Una conquista tranquila

POR JUAN CARLOS ABELENDA


Una conquista tranquila


— Acabas de llegar de tu viaje a Nue-va York, ¿cómo ha sido tu visita a lameca del jazz, en Estados Unidos?— A nivel profesional, como músico, hasido mi primer viaje, ya que antes habíaido a Nueva York como estudiante. Haestado estupendo, de hecho quiero ins-talarme a corto plazo y estar a medio ca-mino entre Nueva York y Barcelona. Meencontré muy cómodo, he estado tresmeses, pero tenía el billete abierto por sino me sentía bien al mes, volverme paraBarcelona. Y fue al revés, la intención esvolver a Nueva York.

— ¿Crees que es necesario en la ac-tualidad que un músico de jazz nacio-nal aparezca por Nueva York?, ¿Creesque es una visita obligada?— Yo creo que es una visita obligada,y en concreto por la actitud que tienela gente en relación a la música. Por-que en Nueva York hay tantos músi-cos, hay tal nivel de música y tantasposibilidades que, Nueva York te hacedefinirte como músico. Es la mejorforma de definirte, pues tienes tantainformación, que llega un momentoen que no la puedes absorber y ello tepermite entender lo que uno quierehacer. Es decir, que dirección quierescoger, y ello dentro de todas las posi-bilidades que tienes, y del tremendonivel musical que hay en la ciudad. Yano sólo es jazz, toda la buena músicapasa por Nueva York, al igual que en elarte o en la danza, todo pasa porNueva York. Y eso te proporciona unasmiras más abiertas, mucho más claras,y además el concepto de la gente esmucho más abierto. Hay una grancantidad de músicos que tocan a ungran nivel, y eso hace que tengas porfuerza, que buscar tu propia voz.

— No cabe duda y nadie discute queNueva York sigue siendo la meca deljazz no sólo en Estados Unidos, sinoen el mundo, pero ¿no es duro ir auna ciudad con la gran tradición dejazz que tiene a sus espaldas, endonde hay tanta competencia, y endonde puedes ser considerado sim-plemente un músico más?— Eso es lo bueno. Es lo que te hacesacar todo lo que tienes dentro. Lopeor es cuando estás en un sitio pe-queño, y tienes tu espacio o ciertonombre, esto para mí es contraprodu-cente, pues te puedes relajar. Mientrasque en Nueva York, tienes que estarsiempre en guardia. Esto es básico parala vida de cualquier artista. A nivel demúsica, tienes que poner en cuestiónlo que quieres ser. En Nueva York, sitienes un proyecto propio eso haráque puedas trabajar. En Nueva Yorktienes de todo, desde el músico másmalo hasta el mejor. Siempre estásabierto, siempre tienes la posibilidadde conocer a otros músicos, que hacenuna cosa completamente distinta a lotuyo, y eso te da otro punto de vista.

— Como han sido estas actuacionesen Nueva York ¿han sido a través deconciertos programados en clubes, enjam sessions, en lofts?— Jam sessions, sesiones en casa de mú-sicos, o como por ejemplo el trompetis-ta Avishai Cohen que me invitó a tocarcon él en el Blue Note. En tres meses hepodido percibir que en Nueva York hayespacio para todo el mundo. Es la ciu-dad con más músicos del mundo, perocada músico tiene su espacio.

— ¿Crees de verdad que hay espaciopara tanto músico?

— Yo creo que sí, siempre y cuandotengas un proyecto que ofrecer. Tam-poco hay que confundirse, si uno viajaa Nueva York, no puede pretenderhacer lo que toca por ejemplo JeremyPelt o Roy Hargrove. Yo no soy ameri-cano, no puedo pretender tocar comoun americano, tener la tradición porsupuesto que sí. Lo que si he vistoclaro es que tenía que buscar mi línea,y mi línea, es algo evidente que semezcla con otros tipos de música. Y escuando de verdad entiendes que eljazz es una etiqueta. Ahora cualquiercosa está dentro del jazz. Me interesaver músicos que toquen cosas diferen-tes, abiertas y con muchas influencias.Ahora la gran influencia que tenemosen la actualidad es del R&B o del hip-hop, y todo ello está en Nueva York.Además ahora estoy entendiendo unacosa que acaba de unir, y es que de al-guna manera el nexo en común esÁfrica, y aquí lo que tiene raíces deÁfrica, es el flamenco, y que a su veztiene sus raíces en la música que hacenen Israel, que viene del Al-Andalus yde toda la música mediterránea. Ytodo esto con el lenguaje del jazz. Estoes lo que a mí me permite tocar conun músico de Israel, un músico norte-americano y otro músico de diferentenacionalidad, y poder tocar juntos.

— ¿Qué es lo que te ha sorprendidopara bien o para mal de Nueva York?— Lo que me ha sorprendido ha sidolo directa que es la gente en general. Esdecir, el concepto de business es direc-to, una cosa se puede hacer o no sepuede hacer, y es, sí o no, y ya está. Noson las “medias tintas” a las que esta-mos habituados en este país. Si que-das para hacer una sesión de música espara tocar y ya está. Lo peor es que esEstados Unidos, la calidad de vida, lamanera de pensar, y las diferencias cul-turales que existen.

— ...se puede decir que hay una pro-fesionalidad distinta…— Sí, pero es que esto es algo naturalpara ellos. La manera de trabajar ennueva York es mucho más profesional,porque ser músico allí se considera

L a nueva generación de músicos nacionales está proporcionando unbuen número de instrumentistas para todas las familias de instru-mentos. En el caso de la trompeta, Raynald Colom se ha erigido

como uno de los músicos más interesantes y más innovadores de la escenaactual, lo que le está empezando a reportar ciertos beneficios de reconoci-miento. Con la aparición de su segundo disco para el sello discográfico FreshSound, Sketches of groove (Fresh Sound New Talent, 2007), y tras su re-ciente viaje a Nueva York, hemos podido conversar con Raynald Colom, loque nos ha permitido comprobar el grado de madurez tanto personal comomusical que despliegan sus ideas.

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una profesión de verdad. Aquí esta-mos en un país en donde ser músico,tiene un punto de hobby. En EstadosUnidos es una profesión, y se vive deello, y por tanto tengo que ser lo másprofesional posible, para poder exigircomo profesional. Aquí no exigimosporque no nos ponemos el listón losuficientemente alto.

— Antes de tu marcha a Nueva York,apareció en el mercado discográficotu segunda grabación como líder,#sketches of groove# (Fresh Sound NewTalent, 2007). ¿Cómo planteaste estenuevo proyecto, y en que se diferen-ciaba del anterior trabajo tambiénpara Fresh Sound, My 51 minutes(Fresh Sound New Telent, 2006)?— Ha pasado una cosa que es muy ló-gica, que es una evolución natural. Elprimer disco era mi presentación,siempre hay muchas ganas y muchailusión al ser tu primera grabación, yaque no la vuelves a tener nunca más.En cambio, con #sketches of groove#, esdiferente. El cuarteto ya lo tenía mon-tado y fui añadiendo piezas, y resultóser un trabajo personal, en donde noquiero demostrar nada a nadie.

— ¿Podríamos hablar de un trabajoecléctico o heterogéneo, a conse-cuencia que se percibe música groove,funk, hip-hop, y de jazz?— Creo que es lógico por los tiemposque vivimos y donde estamos. Toda lamúsica que me ha pasado por delanteantes de hacer el disco, ha sido muyvariada. Desde el groove o el hip-hop,que con el tiempo es una cultura quecada ve he ido entendiendo muchomejor, y que está dentro nuestro, por-que llevamos muchos años viviéndola.

Que sea ecléctico es normal, soyuna persona nacida en Francia, vivoen Barcelona, hago música de otrocontinente y encima estoy influencia-do por otro continente, que es África,y por otro estilo de música como es elflamenco. Sinceramente, es inevitable.Luego que se le quiera decir que lo quehago, es jazz o no es jazz, ya no metoca a mí. Lo que si puedo decir esque, es música.

— Con la escucha de este disco sepuede percibir algo que es muy fre-cuente en la nueva y joven generaciónde músicos españoles, y es que las in-fluencias, cada vez están más cerca enel tiempo, por músicas como el hip-hop o el rap.— Haber... te lo explico de una formamuy fácil de entender. A mi me en-canta tocar be-bop, me encanta tocarstandards, pero a la hora de preparar unproyecto, para tocar una música que seha hecho ya hace cuarenta años, nome interesa. Los discos que salen almercado de be-bop, no les encuentroninguna lógica, no se puede pretenderhacer una música igual que la se llevóa cabo en los años sesenta. Nosotrosestamos en el año 2008, y todo lo queera una cosa incipiente en los años se-tenta, ochenta o noventa, por ejemplo,todo el concepto de hip-hop (al igualque el jazz que es música social queviene de la calle, con una carga políti-co-social muy fuerte), se encuentraconsolidada. Hace treinta años desdesu aparición, por tanto está asentado,no es una cosa efímera o de moda.Creo que es lógico que sea nuestra in-fluencia. Es verdad que toda la tradi-ción existe, Miles Davis, John Coltrane,etc., pero tengo otras influencias.

— Estas ideas que señalas me permi-ten entonces preguntarte, ¿qué lugarocupa la tradición del jazz y la tradi-ción de los grandes trompetistas de lahistoria del jazz (Miles Davis, ChetBaker, Lee Morgan, Clifford Brown,etc.) en tu proyecto?— Si uno no sabe gramática, no puedeconstruir una frase. Es por ello, quesino tienes la tradición de esta música,sino sabes de donde viene, sino la tie-nes interiorizada, no puedes ir haciadelante. Por ejemplo Marc Ayza esmúsico y se nota que ha escuchadomucho a Billy Higgins, o en el contra-bajo de Tom Warburton, yo en cam-bio escucho mucho a Scott LaFaro oDave Holland.

— Aunque la influencia de Miles Davisen algunos temas es clara, y el titulode tu disco coincide con el Sketches of

Spain, ¿se podría considerar como uncierto homenaje?— El tema del título no está nada pre-meditado, el título del trabajo vieneporque hay diferentes grooves. El discoestá basado en diferentes grooves ycada uno de ellos son para mí, muyimportantes. Para los dos temas, “Sket-che # 1” y “Sketche # 2” junté a losmúsicos y llegamos a grabar mediahora de música, y eso que estos temasson muy cortos. Entramos en el estu-dio se bajaron las luces y señalé tansólo la base rítmica, y empezamos agrabar, y ésta si que es una influenciade Miles de los años sesenta. Es decir,vamos a hacer música y no vamos apactar nada previo y haber que pasa.

— ¿Qué influencia podemos encon-trar en tu proyecto de trompetistas,tan actuales como Nicolas Payton ymuy especialmente de, Roy Hargro-ve?, pues es innegable que en tu discohay mucho de Hargrove.— Hargrove es uno de mis ídolos. RoyHargrove es uno de los grandes poe-tas, es un músico que tiene toda la tra-dición. En este músico, intento refle-jarme. Además, es el único músico deesta generación (músico de menos decuarenta años), que tiene hace veinteaños una banda de músicos estable.

— Aunque Hargrove ha sido tambiénmuy criticado.— Sí, y lo entiendo y ha sido criticadosobre todo desde aquí Europa. Hargro-ve ha innovado en muchas cosas, por-que ha influenciado, creo yo, al no-venta por cierto de los músicos que sededican al jazz. La banda de músicosde Hargrove ha influenciado a muchosotros músicos. Él es de Texas y tiene unsonido muy concreto, al igual que Ni-colas Payton que es de Nueva Orleánso Terence Blanchard, no tocan lo deLouis Armstrong, sino que van a bus-car otros caminos, pero no por que sí,sino por que lo necesitan. Uno de misdiscos favoritos de los años noventa deHargrove es With The Tenors of OurTime; este, es un gran disco.

Algo parecido pasa con músicoscomo Kurt Rosenwinkel o Mark Turner,


que han encontrado otra línea, otrocolor dentro de la música, pero con latradición. Porque si no tienes tradiciónno puedes innovar, no creo que Col-trane pensase que él iba a innovar y queharía una cosa diferente. Cuando escu-chas a Coltrane, incluso en las cosasmás agresivas, si lo escuchas bien, pue-des reconocer a Mahalia Jackson.

— Siendo un disco tan actual, diga-mos que no te has apuntado a estamoda de electrificar tus temas, y quehoy en día está tan de moda.— Eléctrico ¿para que? Yo empecé ahacer cosas eléctricas hace diez años.Creo que es una cosa que esta demoda y que pasará.

— ¿Puede pasar con la electrónica, loque ocurrió a finales del free jazz,cuando ese estilo musical se vació decontenido debido al gran abuso quese produjo del mismo, y en donde re-calaban músicos sin la calidad sufi-ciente y carente de sentido?— De entrada con la palabra jazz, hoyen día se permite todo. Por ejemplo,que hace Paolo Conte en un Festivalde Jazz, la música de Conte es muybuena, pero que alguien me expliqueque hace en un Festival de Jazz. Con laelectrónica pasa un tanto de lo mismo,pues un músico puede tocar un temahaciendo mucho ruido y muchos efec-tos, y no decir nada, entonces es cuan-do le pido que me toque una balada,sin efectos, que me exprese algo con elinstrumento, y que no me engañe.Hay músicos que utilizan muy bien laelectrónica, pero hay otros que la utili-zan sin ningún sentido. Creo que laelectrónica se está sobre-utilizando. Ycuando hablamos de electrónica y deefectos en la actualidad hay gente muybuena, como por ejemplo, Q-TIP.

— ¿Qué importancia tienen en tu pro-yecto los músicos que has utilizado?— Para mí, son familia. Todos los mú-sicos que han pasado por la banda,son gente con los que hemos crecidojuntos y eso se nota. En el estudio degrabación, se tradujo en una tranqui-lidad sencillamente brutal. Tanto Marc

Ayza, como Tom Warburton estándesde el principio en este proyecto.

— Estos dos músicos que has señala-do, pero muy especialmente Ayza,¿que te han aportado?— En este proyecto, el sonido de MarcAyza es muy importante, tiene un so-nido muy suyo, es original, y ello lepermite crear una bola de sonido.Ayza hace lo que sabe hacer y no pre-tenderá otras cosas que hacen otrosbateristas. Todos los temas están pen-sados, para este sonido, y si tengo unbolo y Ayza no está disponible, es muydifícil sustituirlo, porque ya no sonaráigual. Warburton es muy sólido to-cando. Cambié a Reino por Abe Rabá-de, y el sonido cambió por la percu-sión en su forma de tocar, y la bandase convirtió más agresiva.

— En este trabajo también ha partici-pado en dos temas, Philippe Colom.— Sí, primero porque es un gran clari-netista, y segundo, porque yo heaprendido música gracias a él. Todo elamor que tengo de cara a la música esgracias a mi padre.

— La elección de los temas de este tra-bajo son todos originales, a excepciónde un tema de Duke Ellington “ComeSunday”, ¿por qué esta elección y porqué no has incluido otros standards?— Come Sunday, aparece por respeto ala tradición. Además, el tema me gustamucho y lo encuentro muy espiritual,y Ellington es uno de los grandes com-positores de la historia del jazz. Meapetecía tocar el tema y quería mante-ner la tradición y que un tema sonaráa tradición.

— Has grabado tus dos primeros dis-cos con el sello discográfico FreshSound, ¿has podido desarrollar losmismos con todas ideas que teníaspara ellos, o crees que es necesarioestar en un sello discográfico más im-portante y que tenga más recursos,para poderlos destinar a la grabación?— Esto ya no existe, las discográficasestán muertas. Ya no hay nadie quetenga los derechos que se podían tener

hace veinte o treinta años, el último mú-sico que ha tenido un gran contrato hasido Brad Mehldau, e incluso después dehaber estado diez años con Warner,ahora ha pasado a Nonesuch, que estádistribuido por Warner. Las compañíasde discos ya no son lo de eran.

A nivel creativo he tenido una granlibertad sobre mis discos, esto es el ca-rácter más importante que tiene FreshSound. Además, este sello discográfi-co apuesta por grabar por músicos jó-venes que nadie conoce, esto es lo pri-mero, y esta es su política; segundo, teda liberta absoluta, es decir te lo hacestodo tú. Yo he aprendido como músi-co, como productor y otros aspectosrelacionados con el compacto.

— Pero es algo innegable que todavíaen la actualidad, algunos sellos degran calidad y con un carácter feti-chista, son un reclamo, que a todomúsico le gustaría grabar, como sonBlue Note, Verve o ECM.— Sí. Pero no hablamos de estos sellosque has señalado. Aquí si que se mez-clan el business con la música, y yo noquiero dejar o regalar mi música a unapersona que sólo se fija en los núme-ros. Uno saca un disco y tienes quevender tantos números, ya no te tra-tan como un músico sino que eres unmúsico. Creo que es más interesantetrabajar con un sello discográfico comoFresh Sound, en donde tienes una granlibertad para grabar y en donde sinovendes muchos discos, no pasa nada.Además, estoy muy orgulloso de habergrabado con el sello de Jordi Pujol.

— Como última pregunta, ¿Cuálesson tus futuros proyectos, a medio ylargo plazo?— Voy a presentar y dar a conocer estedisco. Para el año 2009, hay un proyec-to que se está pensando con Chicuelo;porque hace unos tres o cuatro años,Chicuelo me introdujo en el mundo delflamenco. He tenido con el flamenco lamisma sensación que cuando descubríel jazz y estoy montando este proyectopartiendo de la idea de escribir los temasentre los dos, y con una sección rítmicade Estados Unidos. ■

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Un espíritu librePOR JUAN CARLOS ABELENDA


Charles LloydCharles Lloyd

Un espíritu libre


— Me gustaría hablar con respecto alproyecto que recientemente ha esta-do desarrollando con Eric Harland yZakir Hussain, “Sangam”. Un proyec-to que empezó hace tres años. ¿Cuálha sido la evolución del proyecto y asímismo del grupo, a lo largo de estetiempo?— Mi amigo Billy Higgins murió en elaño 2001, y él me inspiró para que con-tinuara, pero no sabía como continuarjuntos, ya que él se había ido. El decíaque, “siempre estaré ahí y siempre estarécontigo”. Murió en Mayo, y en septiem-bre de ese mismo año encontré a EricHarland en Nueva York y por esas mis-mas fechas descubrí a Zakir Hussain. Loque quería hacer era un homenaje enmemoria de Billy Higgins, unos con-ciertos en su honor, puesto que él habíasido uno de los mejores baterías de estamúsica. Entonces llevamos a cabo unoscuantos conciertos y los mismos se gra-baron, y es cuando la grabación “San-gam” salió a la luz. Esta formación esmuy especial, nosotros hemos estadotocando alrededor de todo el mundo yde hecho el trío puede seguir creciendocon la interpretación de esta música. Ami me produce un gran sentimientopoder tocar con estos dos grandes ma-estros, Zakir es unos de los mejores ma-estros en la interpretación de la tablaen India, mientras que para mi EricHarland es unos de los más grandes ba-teristas jóvenes de la actualidad, dehecho ya estuvo tocando anteriormen-te en mi cuarteto. Él toca en ambos gru-pos, y es muy simpático. Por tanto, latradición de Billy Higgins continúapara mí con Harland, porque él lo apor-ta todo, ama y disfruta esta música.Nuestro grupo es una unidad, “San-gam” quiere dar a entender la con-fluencia de tres ríos, que emergen y flu-yen como uno solo.

— Con respecto a esta idea que co-menta, este trío en verdad no es untrío. Es posible hablar de un grupomusical homogéneo, en donde cadaintegrante tiene su propia voz, perocon una búsqueda final, un objetivo,es decir el grupo.— Es una orquesta. A veces Eric Har-land toca el piano, o a veces lo tocoyo, y con ello se consiguen sonorida-des muy distintas. Además, cada unode los músicos de este grupo se ayudaunos a otros en todo momento, sonunos complementos.

— Otro de los objetivos de este grupoes el sonido que despliega, la libertadque emana y ante todo, la forma quefluye todo ello en la música.— Es un grupo muy abierto. La expe-riencia de tocar en directo es muy fuer-te. Cuando tocamos es como si tuvié-ramos conversaciones. Es como si unatransformación se llevara a cabo cadavez que realizamos un concierto, escomo si algo nuevo sucediera cadavez.

— ¿Es posible afirmar que en estegrupo no hay un líder visible, sino quetodos sus integrantes forman parte deun todo?— No pienso que se pueda decir esto.Todos los músicos trabajan juntos, ytodos están al servicio de la música.

— En “Sangam”, ¿Cuál es la contribu-ción de Eric Harland y Zakir Hussain,tanto en el proyecto como en elgrupo?— Nosotros nos hemos preocupadoen encontrar un sonido, y que sinduda alguna nos ha transformado a lahora de llevar a cabo nuestras inter-pretaciones. La primera vez que toca-mos juntos, fue algo muy inmediato,

debido a que cada de uno de nosotrostiene unos maravillosos oídos y quepor tanto podíamos percibir las posi-bilidades que se nos presentaban.

— ¿Cómo hace uso usted de la sono-ridad de la música india al unirla aljazz?— Para mí, la música ha sido siempreinspiración. Además, yo todavía meconsidero un constructor de sonidos;y el corazón del sonido es el silencio. Ydesde ese silencio, nosotros deveni-mos para contar una historia. Yo tratode hacer un sonido, y trato de simpli-ficarlo, mirando de conseguir un so-nido profundo, y para ello aprovechotodos los elementos musicales quetengo alrededor, ya sea música prove-niente de la India o del jazz.

— ¿Cómo de importante es parausted tocar tantos instrumentos en“Sangam”, pues toca el saxo tenor, laflauta, el tarogato, el piano o la per-cusión entre otros? ¿Busca usted al-gún tipo de sonoridad en concretocon ello?— Porque es un trío verdadero, y nollevamos a cabo música de una formarestringida o limitada. Además, sebuscan diferentes tipos de colores ydiferentes tipos de sonidos. Para mípor ejemplo, la flauta siempre ha sidoun instrumento natural, y me trae ala memoria los pájaros o la lluvia. Yosoy un soñador de un mundo endonde cada uno puede levantarsecon toda su fuerza. Además, la genteno tendría que tener miedo de los go-biernos ni de los gobernantes, y losgobernantes no tendrían que ser re-celosos de la gente; por la sencillarazón, de que los gobiernos están alservicio de la gente. O se debería desuponer que los gobiernos están porla gente, para la gente, pero la reali-dad es que los políticos sólo estánpreocupan por ser reelegidos. Y estasson malas palabras, es por ello quecon mi sonido estoy intentado que lagente no se duerma. Ya lo comentadoantes soy un soñador, y soy un soña-dor de un mundo en donde se puedevivir en armonía.

M isticismo y espiritualidad son dos palabras esenciales no sólo enla música sino también en la vida del saxofonista Charles Lloyd.Ambos conceptos le han posibilitado descubrir y desarrollar unos

sonidos con su proyecto “Sangam” que muy pocos músicos se encuentranen disponibilidad de conseguir. A través de la presente entrevista, fue posi-ble reconocer a un espíritu libre e inquieto, cuyo gran reto como persona ycomo músico no es otro que la profundidad de los actos que despliega y dela música que desarrolla. Este verano visita el Festival de Jazz de Vitoria.

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— Con respecto a esta idea de su so-nido, la contribución tanto de ZakirHussain y Eric Harland, ¿Cómo es?— Es la misma que la mía, nosotrosestamos al servicio de la música. Cual-quier cosa que hacemos, o que debe-mos hacer es una orquesta celestial,que viene de profundas tradiciones.

— ¿Cree usted que este grupo puedeseguir creciendo a nivel musical?— Por supuesto que podemos crecermás. Estuvimos en Barcelona hace dosaños y si se nos escucha ahora, con op-timismo tu puedes ver muchas más

contribuciones entre los músicos, másintuición, más misticismo del sonidoque se dirige a un lugar que es muy di-fícil de explicar con palabras. Hay vecesque la música te toca y te lleva a sitioshasta esos momentos inexplorados, yesa música, a veces, es entendida por lagente de diferentes maneras. Pero lamúsica es directa y creo en esa posibi-lidad, y en mi habilidad para expresar-lo de forma sencilla.

— Cambiando de tema, me gustaríamencionarle diversos nombres y queme comente en relación a los mismosque le sugiere. Por ejemplo, Keith Ja-rrett.— Él vino a mí cuando era muy joveny tocamos juntos. Jarrett tiene un bo-nito talento y nos compenetramosmutuamente, lo que nos llevó a hacermúsica juntos durante tres años ymedio. De eso hace treinta o cuarentaaños. El sonido, lo escuché dentro deél, y él lo escuchó en mí. Hicimos al-gunos buenos e importantes trabajosjuntos.

— Billy Higgins.— Yo lo llamo el maestro Billy Hig-gins. Siempre he tenido un gran amorhacia él y me posibilitó trabajar conél. Todo el mundo quería a Billy. Su es-píritu y su corazón eran muy grandes,él tenía mucho amor para toda la hu-manidad. Cuando vino a mi casa du-rante una semana, unos meses antesde su muerte, estuve pensando encomo podía tirar adelante. Tuvo una

vida muy difícil, pero siempre mantu-vo su sonrisa por encima de todo, porencima de sus grandes problemas desalud y su adicción. Pero se superó.Todos deberíamos hacer algo pareci-do. Además hizo mucho por la comu-nidad. Cuando Billy Higgins murió,me llamó Max Roach y me preguntó:“¿cómo estás?”, yo estaba llorando porel teléfono y me dijo: “voy a verte”.Voló desde California y nos encontra-mos, le pregunté si se quería quedarun tiempo conmigo y me dijo quepara eso había venido. Yo le preguntéa Max :¿has querido siempre a Hig-

gins?, me respondió: ” tenlo por segu-ro”. …Billy desde muy temprano teníaalgo mágico. Él vive en mi corazón. Éles el padre de “Sangam”.

— John Coltrane.— John Coltrane trajo el espíritu a lamúsica. El escuchó toda la tradición,se inmiscuyo dentro de toda la tradi-ción, y trajo aquella calidad espiritual,y que ha sido para mí, una gran inspi-

Foto by Carmen Llussà


ración para escuchar ese sonido quetransforma y que le permite tocar ba-ladas, swing, blues, etc. Su mente tieneuna concepción armónica brillante.Coltrane tenía una gran humildad, eramuy profundo. Todo él era música.

— Otro nombre importante parausted, Julian “Cannonball” Adderly.— Toqué con él en su grupo en el año1964, durante un año y medio, y conmúsicos de la talla de Joe Zawinul,Sam Jones, Louis Hayes, y su hermanoNat. Esta fue una gran experiencia

para mí. Cannonball me dijo que legustaba mi forma de tocar y que que-ría tenerme en su grupo, y que queríaoírme, pues consideraba que iba a seruno de los grandes saxofonistas. Medijo que quería escuchar mis progre-sos, y me animaba.

— Brad Mehldau.— Cuando era más joven, siempre megustaba tener grandes pianista conmi-go. Mucha gente me hablaba de BradMehldau, pero yo ya le conocía dehacía tiempo. Y cuando lo escuché,

pude apreciar que tenía muchas posi-bilidades, y es por ello, que le invité atocar en varios conciertos, con migrupo. Puedo decir, que fue algo muyespecial tocar con Brad, es por ello quemás tarde grabamos juntos para ECM.Además Brad no sólo es capaz de tocarexcelentes baladas, sino que puedehacer muchas cosas más.

— Otro gran pianista, Geri Allen.— Fantástica pianista. Ella toca de unaforma maravillosa y bonita, le tengoun gran amor y respeto por su música.Otra cosa muy interesante de Allen, esque, se encuentra siempre muy atentaa lo relacionado con la música. Es muybrillante.

— ECM y Manfred Eicher.— ECM, es un lugar donde antes degrabar con ellos, no me decía nada. Nollegaba a captar mi atención y pensabaque era un sello discográfico con unsonido muy nórdico. El primer discoque hice para ECM fue “Fish Out ofWater”, con Bobo Stenson, Palle Da-nielsson y Jon Christensen. El disco segrabó en Oslo, y puedo decir que es ungran disco, en donde se puede escu-char cada instrumento de forma indi-vidual, pero es la suma de todos, lo quehace una gran grabación. ECM es unagran casa para mí, porque hay un granrespeto por el músico.

— Y como última pregunta, ¿quepuede decir con respecto a los futu-ros proyectos?— Tengo unos nuevos músicos y unnuevo proyecto para ECM, es unnuevo cuarteto, con Jason Moran alpiano, Reuben Rogers al contrabajo yEric Harland a la batería.

— … otra vez, rodeado de otro granpianista.— Sí. Toqué el pasado verano enNueva York, en el Carnegie Hall con“Sangam”, y él estuvo allí. Moran yHarland crecieron juntos. Fue Harlandquien me presentó a Moran, y me co-mentó que la música le había tocadode una forma muy interesante, y medijo que quería tocar conmigo. ■

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Colectivo M-BASE

Los años ochenta son unos añosconvulsos para el jazz en EstadosUnidos. En apariencia esta música alllegar a esta década se encuentra

totalmente fragmentada. La vanguardianegra va diluyéndose progresivamente enla escena de los lofts neoyorquinos, yparece totalmente separada delmainstream de los músicos que nopractican el free jazz. Las fusiones con elsoul y el rock se han convertido en unestilo comercial, cada vez más alejado delfunk, que era uno de sus ingredientesbásicos. Aparentemente se ha convertidoen un estilo decadente casi exclusivamentepracticado por músicos blancos y sinningún interés para el público negro. En eldowntown neoyorquino aparecen otrosjóvenes músicos blancos. Tienen otrasinquietudes que las de hacer una músicafácil y estereotipada, y vuelven sus oídoshacia las derivaciones del punk y el art rocksin perder interés por el free más radical enEstados Unidos y la música libreimprovisada en Europa.


Los años ochenta son unos añosconvulsos para el jazz en EstadosUnidos. En apariencia esta música alllegar a esta década se encuentra

totalmente fragmentada. La vanguardianegra va diluyéndose progresivamente enla escena de los lofts neoyorquinos, yparece totalmente separada delmainstream de los músicos que nopractican el free jazz. Las fusiones con elsoul y el rock se han convertido en unestilo comercial, cada vez más alejado delfunk, que era uno de sus ingredientesbásicos. Aparentemente se ha convertidoen un estilo decadente casi exclusivamentepracticado por músicos blancos y sinningún interés para el público negro. En eldowntown neoyorquino aparecen otrosjóvenes músicos blancos. Tienen otrasinquietudes que las de hacer una músicafácil y estereotipada, y vuelven sus oídoshacia las derivaciones del punk y el art rocksin perder interés por el free más radical enEstados Unidos y la música libreimprovisada en Europa.


En ese momento irrumpe en escenauna nueva generación de jóvenesmúsicos, los denominados enton-

ces Young Lions o neoboppers. Estos mi-rarán veinte años hacia atrás para crearsu estilo, acentuando ese enfrentamien-to entre los músicos vanguardistas y lostradicionales. El neo bop se crea a partirde la música del quinteto de Miles y elgran cuarteto de Coltra-ne en los sesenta y el hardbop clásico de formacio-nes como los Jazz Mes-sengers de Blakey, aún ac-tivos. Del grupo de estebatería saldrán algunosde los representantes másconocidos de este nuevoestilo. Parte de la críticainterpreta la actitud de losneoboppers como un re-chazo de toda moderni-dad que no sea estricta-mente acústica, straightahead y dentro de los lí-mites del bop.

En estos años otramúsica reciente, el hiphop, comienza a sacudirtoda la cultura afroame-ricana, incluido el mun-do del jazz. Los sampleosque los músicos de raputilizan para crear su música llevan auna nueva forma de fusión o collage desonidos cuya repercusión será enormeen el mundo de la música en general.Uno de los primeros movimientos sur-gidos de estas nuevas fusiones de esti-los es el de los M-Base, que aparecen enNueva York prácticamente con la nuevadécada y al mismo tiempo que los ne-oboppers.

1980-1985: la génesis del movimiento

A principios de los ochenta un jovensaxofonista alto de Chicago, Steve Co-leman, trasladado a Nueva York unosaños antes, comienza a dar forma a estanueva música. Llega de la ciudad

donde se originó el último bastión de lavanguardia clásica, la AACM, y en elmomento justo en el que el free jazzevoluciona en la establecida escena delos lofts de Nueva York hacia nuevasformas. Su música representa ese mo-mento exacto en el que otra nuevagran fuerza, el rap y la cultura hip hop,sacuden a toda la Great Black Music.Las influencias de Steve Coleman expli-

can su personalidad como músico. Unfanático de Maceo Parker, su primerídolo, y John Coltrane, que en casa desu padre se ha empapado de la músicade Charlie Parker. Además fue instruidoen Chicago por los grandes maestrosde la vanguardia de esa ciudad en lossetenta. Esto influirá claramente en suinterés por la música y la cultura africa-nas y sus repercusiones en las afroame-ricanas.

Coleman surge en uno de los epi-centros de esa “gran música negra”que los miembros de la vanguardia desu ciudad conciben como un todo, yampliará sus inquietudes musicalesmucho más allá del jazz. En sus últimosaños en Chicago y los primeros enNueva York, su estilo queda definidopor sus contactos con otros músicos.Bunky Green, un mítico saxofonista casidesconocido fuera de Chicago, es lagran influencia en el sonido de su alto.Von Freeman, con quien toca a menu-do también en Chicago o en su nuevaciudad, es su gran influencia como im-provisador. Sam Rivers, en cuya bigband es un miembro regular apenas lle-gado a Nueva York, será una gran in-fluencia como compositor. Doug Ham-mond, con quien toca desde el co-mienzo de la nueva década, será la in-fluencia mayor en su concepto musical.

Doug Hammond es uno de esosdesconocidos innovadores tan frecuen-tes en la historia de la música afro-ame-ricana. Su ideas y ritmos provienen porigual de los baterías de las bandas deJames Brown como de las grandes fi-guras de su instrumento en el jazz. Ins-pirado por el sonido de esos baterías delas bandas funk de los sesenta y seten-ta del “padrino del soul” que a veces,

Jazz en la épocadorada del Hip Hop

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para mantener el sonido con-tinuo e hipnótico de su música tocabanemparejados, Hammond concibe unanueva forma rítmica. A partir de esas fi-guras simples e hipnóticas creadas porJabo Starks, Clyde Stubblefield y Mel-vin Parker, establece unos ritmos per-manentes que producen un efecto si-milar al del bajo continuo en la músicabarroca.

Los músicos de jazz hasta entoncesimprovisan sobre formas be bop ba-sadas en acordes, o free basadas enmelodías. Unas y otras sostenidas conesas líneas de bajo, walking en el bop,o de otras formas en el free, y ritmos

bop o post bop que básicamente sonalteraciones de los patrones comunesen el jazz desde el swing. Las bandasde Hammond trabajan sobre otrofondo rítmico basado en patronesfunk. La idea del ritmo en el free par-tía de la liberación de las formas bopa base de no tocar esas estructuras rít-micas tan establecidas, tocar de unaforma más libre. El concepto de Ham-mond es diferente, casi el opuesto:

sustituir la forma de tocar bop porotra, tal vez incluso más rígida desdeel aspecto formal o aún más hipnóti-ca, según se aprecie, pero radical-mente diferente.

El paso de Steve Coleman por labanda de Hammond es definitivopara entender el concepto musical delos M-Base. La característica principalde esta nueva música es en cuanto alritmo la sustitución del bop por elfunk. Desaparecen los patrones en elplato ride manteniendo el tiempo,mientras los acentos se ejecutan en lacaja y el bombo. Se sustituyen por unnuevo patrón entre el charles, la caja

y el bombo, repetido como un fondorítmico sobre el que trabajar. El con-cepto polirrítmico se vuelve esencialpara Steve Coleman al combinar esepatrón básico de Hammond, agrupa-do normalmente con la línea de bajo,con lo que tocan en otras medidas di-ferentes los instrumentos con acordes(piano y guitarra) y los vientos. Prác-ticamente al mismo tiempo que tocacon Hammond, Coleman crea los Five

Elements, grupo con el que comienzaa tocar de esa manera en pequeñoslocales de Harlem y Brooklyn, en lascalles y en el metro.

Primeras grabaciones de los M-Base:1985-1990

El germen de esta música es sin dudaese primer grupo de Steve Coleman, losFive Elements, con quienes empieza ac-tuar a principios de los ochenta. Algu-nos de sus miembros se van conocien-do en las diversas bandas en las queSteve Coleman toca en ese momento,como las de Sam Rivers, Dave Holland yAbbey Lincoln. En este nuevo grupo deColeman casi desde el principio partici-pan sus miembros más conocidos en elfuturo. El trompetista Graham Haynes,el bajista eléctrico Kevin Bruce Harris, loscontrabajistas (y también bajistas eléc-tricos) Kenny Davis y Lonnie Plaxico, losguitarristas Kelvin Bell y David Gilmore,la pianista Geri Allen y los baterías MarkJohnson y Marvin “Smitty” Smith, estántodos ahí desde el principio. Los Five Ele-ments actúan a veces como cuarteto,otras como quinteto y otras como sex-teto. Unas veces actúan en formatosmás acústicos, con piano y contrabajo,otras más eléctricos, con teclados ybajos eléctricos. En unas ocasiones sólotocan música instrumental, y en otrasincluyen en el grupo a las cantantes Cas-sandra Wilson, que será un elementoesencial en el colectivo, y DK Wilson. Al-gunos de sus miembros tocan frecuen-temente en aceras, parques o en elmetro con djs acompañándoles con susplatos y cajas de ritmo, o sencillamente,con esas cajas de ritmo como acompa-ñantes. En algunas actuaciones, elgrupo entero interactúa con djs de esteestilo, y frecuentemente invitan tambiéna rapers.

Steve Coleman es contratado porel nuevo sello aleman JMT, de los jó-venes hermanos Winter, que nodudan en grabar a este nuevo grupode desconocidos en 1985. En su pri-mer disco, acústico, Motherland Pulseencontramos a Geri Allen al piano,

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Graham Haynes

Lonnie Plaxico al contrabajo y“Smitty” a la batería como cuartetobase. Se suman Cassandra Wilson enun tema y Graham Haynes en dos,mientras Mark Johnson sustituye a“Smitty” en uno de ellos. En varioscortes alternan ritmos con ese patrónfunk contínuo que “Smitty” dominaya perfectamente, con otros más jazz.En otros el concepto M-Base está yatotalmente definido.

La evolución de la música de SteveColeman desde la de Hammond esevidente. Sus superposiciones métri-cas son mucho más complejas que enla música del batería. Destacan tam-bién las variaciones de esos ritmos que“Smitty” utiliza, sustituyendo a menu-do el charles por el ride o cencerros ytemple blocks. Intercala el sonido deestos accesorios entre los del bombo yla caja, de manera similar a cómo lohacen los percusionistas latinos en suritmos afrocubanos, pero sus divisio-nes y subdivisiones del tempo las prac-tica en patrones funk. En los momen-tos de más intensidad utiliza los platoscrash de manera muy original. Cole-man, Geri Allen, Cassandra Wilson ylos baterías Johnson y Smith experi-


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El M-BASE en los años 2000

Ritmo para el nuevo sigloT ras su aparición en los años

ochenta y su evolución rapidí-sima hacia una madurez tem-

prana, Steve Coleman y los miembrosde su colectivo M-Base pasan de unosaños de gran dinamismo a un periodode aparente declive. Sus grabacionesnarran con precisión la historia de estamúsica, llenas de energía pero tam-bién de altibajos en los ochenta, paraalcanzar en los noventa su momentoculminante, aunque enseguida la co-

hesión del colectivo aparentemente serompe. Algunos de sus miembros sealejan del grupo y eligen otras trayec-torias. Los noventa son unos años enlos que muchos músicos jóvenes dedistintos estilos maduran sus innova-doras ideas, y hacen una parada en elcamino. Algunos músicos M-Basepasan por estos años de transición enaparente crisis, pero se asomarán alnuevo siglo con nueva autoridad.

Una década de viajes y nuevas ideas

La grabación en Cuba en 1996 de TheSign And The Seal, Transmissions Of TheMetaphysics Of Culture, abre una fase unpoco confusa en la historia de la músicade Steve Coleman en particular, y del M-Base en general. En este disco sus músi-cos de The Mystic Rhythm Society se jun-tan con los percusionistas cubanos deAfrocuba de Matanza. Este grupo dirigi-do por Francisco Zamora Chirino, “Mini-ni”, estudia y preserva las diversas formasmúsicales de origen africano en el folklo-re de la isla. En el disco aparecen el bajis-ta inglés Anthony Tidd, que ya en estosaños dirige su grupo Quite Sane, el mejorexponente del M-Base en Europa en estasegunda parte de la década. El resultadode este experimento es extraño, un au-téntico “work in progress” que parece in-tencionadamente inacabado. Reflejamuy bien las obsesiones de Coleman por

Steve Coleman

mentan con cajas de ritmoen esa época, y algunos de sus experi-mentos son trasladados por estos dosbaterías a sus kits acústicos, aunque eneste primer disco más tradicional,estos detalles sólo se intuyen.

En las actuaciones de mediados deesa década de los Five Elements co-mienzan a aparecer como invitados mu-chos de los músicos van relacionándosecon el núcleo del colectivo. Entre esosprimeros músicos M-Base están los sa-xofonistas Greg Osby, Jimmy Cozier yGary Thomas y el trombonista RobinEubanks. Otros músicos participan ensus sesiones, como Dave Holland, que

formará su nuevo quinteto con SteveColeman en la formación desde el prin-cipio, y poco más adelante Eubanks altrombón y “Smitty” a la batería. Ho-lland desarrolla su lenguaje desde suscomienzos con este grupo a partir delas ideas de Coleman y Doug Ham-mond, del que incluso graba temas yaen 1984. El patrón charles-bombo-cajautilizado por “Smitty” en muchos temasserá el trampolín que Holland necesita-ba. A partir de ello desarrolla su propioconcepto del contrapunto rítmico apli-


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el ritmo y por las transmisiones de distin-tas formas de música y cultura. Además,en este disco podemos escuchar por pri-mera vez a un músico cubano muy in-fluido por el propio Coleman, el saxofo-nista y percusionista Yosvany Terry Ca-brera. Unos años más tarde se instalaráen Estados Unidos con su música, unabuena mezcla del jazz latino más moder-no y el M-Base.

El complejo desarrollo de esta músicaes reconocido con dificultad por un pú-blico que tal vez estaba ya algo agotado,incapacitado para absorber el volumende semejante producción. Steve Colemanha publicado como líder dieciocho discosgrabados en estudio y cuatro en directo(uno de ellos doble) en poco más de vein-te años, y ha regalado otro a sus segui-dores a través de Internet. Por aquellaépoca, sus desconcertantes experimen-tos con los ritmos cubanos o de otraszonas del mundo, o sus fusiones con elhip hop paralelas a las de Greg Osby, fue-ron desde luego un obstáculo para partede su audiencia. Pero la apariencia de cri-sis ocultaba un momento en realidadmuy creativo para estos dos artistas. Co-leman y Osby se encontraban inmersosen una dinámica búsqueda de nuevos ca-minos para su futuro.

Los nuevos Five Elements y las grandes bandas de Steve Coleman

El líder de los M-Base forma en el96 una espectacular big band, TheCouncil Of Balance, con secciones deseis saxos, tres trompetas, seis trom-bones, un cuarteto como sección decuerda y hasta cinco percusionistasañadidos a su grupo habitual. La sec-ción de ritmo la componen guitarra,piano, y batería más dos bajos. En el97 publica un doble álbum, un discocon esta gran formación y otro con susnuevos Five Elements, en los que SeanRickman sustituye a la batería a GeneLake. En este disco, el cubano Miguel“Angá” díaz se hace cargo de las per-cusiones, Gilmore vuelve a aparecer yDavid Dyson dobla al bajo a ReggieWashington, que aquí toca el contra-

bajo. Dyson fue uno de los pionerosdel colectivo en Brooklyn que desapa-reció temporalmente de escena. Ge-nesis y The Opening Of The Way, losdos discos que componen esta nuevapublicación, ilustran perfectamente loslogros de Coleman con grupos mayo-res y nuevos ritmos. Esos estudios deritmos que Coleman sigue en sus múl-tiples viajes, se vuelven trances pro-fundos, hipnóticos pero nunca monó-tonos. Los arreglos para la gran for-mación son de una meticulosidad im-presionante, llenos de matices. Lossolos se integran con el distinto sonidode esta gran banda sin ningún proble-

ma, y los temas tienen unas melodíassugerentes que reflejan muy bien el in-terés de su autor por las culturas an-cestrales. En esta formación tan com-pleja juega con la atonalidad de ma-nera equiparable a los trabajos de esteestilo de Sam Rivers, John Carter,David Murray con “Butch” Morris, yJulius Hemphill.

En la segunda parte de este trabajodoble, Coleman y sus Five Elements co-mienzan con la clave cubana, a la que seacopla instantáneamente un patrón M-

Greg Osby

cado a las progresiones de acordes deljazz. Este es un componente esencial ensu música desde entonces. En sus gru-pos, los solistas entrelazan sus solos si-multáneos, consiguiendo un efecto amedio camino entre el contrapunto oc-cidental y la manera en la que el tamborsolista interactúa con los acompañantesen las formaciones de percusión deloeste de África. Su música adquiere enese momento una relación directa conla de Steve Coleman y sus compañerosde viaje, los M-Base.

Tras su debut discográfico acústico,las dos siguientes grabaciones de losFive Elements son totalmente eléctricas.A pesar de su producción muy caracte-rística de la época en que se realizaron,entre principios de 1986 y principios delaño siguiente, On The Edge Of Tomo-rrow y World Expansion (By The M-BaseNeophyte) se escuchan hoy como dis-cos definitivos para que el colectivo en-cuentre su dirección. En estos años do-rados del hip hop, esta música se esta-blece como una fuerza creativa enorme.Impregnará con sus nuevos sonidos ysus ritmos urbanos toda la estética afro-americana. En estos dos discos tan in-fluidos por ese nuevo estilo, los ritmosM-Base se vuelven poderosos, las líneasde bajo mucho más contundentes, y losriffs de los vientos, abrasadores. Los ex-perimentos de Coleman con las cajas deritmos también son muy frecuentes enesta época. Ninguna de sus actuacionesimprovisando sobre los beats y scrat-ches de los djs de hip hop con los quesolía colaborar frecuentemente en estaépoca quedaron registradas, pero enambos discos hay solos preciosos de sualto sobre ritmos sintéticos. Estas pri-meras grabaciones en el estudio Sys-tems Two en Brooklyn aún no están to-talmente equilibradas con las produc-ciones de la época, por lo que han en-vejecido de manera extraña, pero loshermanos Marciano, sus ingenieros, enbreve conseguirán un sonido que pon-drá para siempre este estudio en elmapa del jazz y de otras músicas.

Los solos de su líder son muy llama-tivos en esas primeras grabaciones delos M-Base. El sonido del alto de SteveColeman está totalmente maduro ya en

esta primera época, uno de los sonidosmás personales en la historia del alto. Esseco y con grandes saltos de registrocomo los de Eric Dolphy, pero con unaintegridad sonora sorprendente entodas sus escalas. Suena muy vocaliza-do, pero no a la manera de CannonballAderley sino más parecido a Gary Bartz,casi como una versión al alto de la últi-ma época del tenor de Coltrane. Cuan-do quiere, puede tocar tan stacattocomo McLean, pero también es capazde definir sus notas en largas frases le-gato con la pureza de las de Bird. Atacalas notas con un sentido rítmico impre-sionante muy a la manera de Maceo,pero sus largas y serpenteantes frasesrecuerdan a Bunky Green y Chico Free-man, sus mayores influencias directascomo saxofonista. Se mueve por las to-nalidades diferentes a lo largo de untema con una facilidad asombrosa.Pocos altos en esta época pueden equi-pararse a Coleman como instrumentis-tas: Greg Osby, con su versión ácida deese sonido y sus frases post-Coltrane esuna alternativa dentro de su mismo co-lectivo, y posteriormente aparece otrosaxofonista alto a caballo entre Can-nonball y Coltrane pero con mucha per-sonalidad, Kenny Garrett.

Otros grupos comienzan a gestarseen el colectivo por esta misma época.Greg Osby comienza a tocar con suSound Theatre en el 86. Graba tambiénen Systems Two y al año siguiente pu-blica esa grabación en su primer discocon el mismo sello, JMT, que publica losde los Five Elements. En Greg Osby AndSound Theatre le rodean jóvenes músi-cos emergentes en esos años, algunosdel M-Base, como Lonnie Plaxico, otrosrelacionados ocasionalmente con estamúsica, como los baterías Paul Samuelsy Terri Lyne Carrington o el guitarristaKevin McNeal. Graham Haynes forma suNo Image por esta misma época, conlos hermanos Gilmore, David a la guita-rra y Marquee a la batería y percusión.Lance Bryant, primo de los Eubanks, essu saxofonista en la formación original.Geri Allen, tras sus comienzos discográ-ficos en solitario o en trío, graba una ver-sión más soul del M-Base en el 87, OpenOn All Sides In The Middle, disco en el

que aparecen Robin Eubanks y Steve Co-leman. Dos años más tarde vuelve al es-tudio de los Marciano con la misma rít-mica de ese disco, Jaribu Sahid y TaniTabbal, para grabar un disco casi enteroen trío. Su Twylight suena como unamezcla muy curiosa de esta música conlas de Herbie Hancock, Keith Jarrett yChick Corea. Robin Eubanks comienzatambién a grabar en Systems Two paraJMT, alternando temas prototípicos delestilo con otros diferentes, buscando supropia vía dentro de esta música.

Cassandra Wilson, la gran voz del co-lectivo, también comienza a actuar ygrabar con su propio grupo, rodeadade músicos M-Base: Lonnie Plaxico oKevin Bruce Harris son sus bajistas habi-tuales, Mark Johnson su batería, y a losteclados están sucesivamente Rod Wi-lliams y James Weidman. En sus prime-ros discos Steve Coleman produce,compone y arregla temas con ella. Ha-rris forma su Militia con otros músicosdel colectivo, y Plaxico comienza a gra-bar y actuar también por su cuenta, conlas estrellas del M-Base (Cassandra Wil-son, Osby, Coleman) invitadas a cola-borar en sus bandas. Rod Williams grabatambién con Harris y Haynes en su pro-pio grupo. En ese momento de diversi-ficación de los miembros del colectivo,Cassandra Wilson colabora también fre-cuentemente con Jean-Paul Bourelly.Este músico aportará otra variación ab-solutamente personal del M-Base almezclar las ideas de Coleman y Wilsoncon su particular actualización del blues-rock de Jimi Hendrix, fusionando esamúsica con el rap y el jazz. Otros guita-rristas, como Dave Fiuczynski, RodneyJones y Kevin Eubanks se acercan tam-bién al colectivo.

Gary Thomas empieza a grabar en el87 con su banda Seventh Quadrant suparticular versión del M-Base, que haráaún más personal un par de años y dis-cos más adelante. Con la inclusión ensu grupo de estudio del batería DennisChambers, en cuya manera polirrítmi-ca de tocar funk ya se intuían posibili-dades para estas fusiones, el sonido desu grupo se diferencia de los demás deesta música. Los experimentos de sucontrabajista, Anthony Cox, distorsio-


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nando los sonidos amplifica-dos de su instrumento, Thomas los en-cajó a la perfección en su particular ver-sión del M-Base. En su música oscura eindustrial, el sonido de su tenor, ácido ycortante, se convierte en otro de los másinfluyentes del colectivo, tan distintivocomo el de los saxos de Coleman yOsby. Jack Dejohnette fue de los prime-ros músicos consolidados en seguir biende cerca la música de los M-Base, yaprovechar su concepto para crear algonuevo en la suya propia. Como anteshizo Dave Holland, reclutó a tres deestos músicos (Osby, Thomas y Plaxico)para rehacer su Special Edition, con elque grabó varios discos excelentes eneste estilo.

Como curiosidad, el único músicodel entorno M-Base que cuando se en-frenta a sus propios proyectos se alejabastante de los ritmos y los conceptosdel grupo, es precisamente el respon-sable del ritmo en los Five Elements,su batería Marvin “Smitty” Smith.Forma un grupo acústico a mediadosde la década y en sus grabaciones in-tervienen varios músicos del colectivo,como Coleman, Eubanks y Plaxico.Pero con Smith tocan un hard bopbastante convencional a la manera delos Jazz Messengers de Art Blakey, concontados toques del concepto musi-cal M-Base en los dos discos que pu-blica como líder.

La madurez del estilo al final de los 80

Antes de que se cierre la década losM-Base grabarán discos que dejanbien asentado su concepto musical.Steve Coleman publica en el 88 SineDie, un disco irregular en parte por laimpactante presencia de CassandraWilson. Su personalidad es ya dema-siado grande para encajar en un discocuya compleja música no deja espaciopara ella. La formación es una reuniónde estrellas del colectivo con Robin Eu-banks, Graham Haynes, David Gilmo-re, James Weidman, Kevin Bruce Ha-rris, Plaxico, Gary Thomas y “Smitty”.

En el primer corte del disco aparececomo invitado Branford Marsalis, quedemuestra haber podido ser una es-trella de esta música de haberse com-prometido con ella. La segunda caradel vinilo la abría un cuarteto de saxo-fones integrado por Coleman y Tho-

mas más Greg Osby y Jimmy Cozier,suficiente para hacernos idea de cómosonaría el Renegade Way que Cole-man formaría un poco más adelantecon una formación parecida, y que nollegó a grabar ningún disco.

En Sine Die hay cosas que no enca-jan, pero también algunos temas pro-totípicos de uno de los momentos másvibrantes de esta música. Coleman ysus compañeros logran la maestríatotal de la polirritmia con la superpo-sición de diferentes medidas métricas

tocadas por los distintos instrumentos,definiendo ese sonido y ese ritmo ca-racterístico y fascinante de la madurezdel M-Base. Este disco es también laúltima aparición de Geri Allen con losFive Elements, con esos solos origina-lísimos que hace con los sintetizado-

res, que irá abandonando para volverprogresivamente a la música acústica.En cambio el disco recoge el momen-to exacto en el que David Gilmore seconvierte en otra pieza fundamentalen los Five Elements, con esas líneasmelódicas de sus guitarras situadasentre el ritmo y la armonía, movién-dose en métricas diferentes a las de losotros miembros del grupo.

Cassandra Wilson, en estos añospilar básico de la organización M-Base,graba un año más tarde otro disco que


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suena como una reunión de estrellasdel movimiento. Tras su tercer disco,éste acústico y haciendo versiones destandards, aparece su Jumpworld. Eneste cuarto disco como líder aparecenColeman (que además compone conCassandra muchos de sus temas),

Haynes, Plaxico, Eubanks, Gilmore,Osby, Gary Thomas, Rod Williams,Kevin Bruce Harris y Mark Johnson. Sien Sine Die el equilibrio entre la músi-ca de Wilson y la de Coleman se rom-pía, aquí en cambio es perfecto, enuna obra maestra de ámbos por la queno pasa el tiempo. Destacan esos riffsde los vientos que, sobre estos ritmosaquí totalmente dominados, suenancomo nunca. La voces de Coleman yOsby se aprecian junto a la de Cas-sandra ya como dos de los


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Base. Sobre este ritmo híbrido el líder creauno de sus solos ejemplares a la vez quesus acompañantes trazan diferentes es-tructuras métricas, en una polirritmia ma-gistral que va dominando progresiva-mente la grabación. Unos compases másadelante, los músicos comienzan a cam-biar de tonalidad con una facilidad asom-brosa, y con una compenetración que seva mostrando después en los sucesivostemas cada vez con más claridad. Lasideas de Coleman se perciben súbita-mente dotadas de nueva vida. En lugarde su percepción como algo sin evolu-ción o futuro, como dio la sensación enexperimentos como los de Metrics o elde Cuba, se aprecia ahora como una mú-sica flexible y abierta a nuevas posibilida-des. Sean Rickman entiende muy bienesta nueva etapa, sus ritmos se hacen másbásicos en apariencia, un tapiz perfectopara los nuevos desarrollos armónicos delos solistas.

Dos años más tarde Coleman publicaotro nuevo trabajo con los Five Elements.Esta vez el grupo consiste en una secciónrítmica con Anthony Tidd o Reggie Was-hington al bajo eléctrico, o éste últimoemparejando su contrabajo al bajo deaquel, más Rickman y “Angá”. El resulta-do es un disco diferente, con muchísimosinvitados. Aparecen Ralph Alessi o ShaneEndsley a la trompeta, Ravi Coltrane oCraig Handy al saxo tenor y Tim Albrightal trombón. Stefon Harris introduce enesta música su vibráfono, y su presenciaes tan llamativa como la de tres diferentespianistas, según los temas. Vijay Iyer apa-rece aquí de nuevo, pero también el in-glés Robert Mitchell, o Jason Moran, unanueva estrella del instrumento que sueletocar también con Osby. Además apare-ce otra vez un cuarteto como sección decuerda, pero añadido esta vez a un cuar-teto vocal. En un tema hay una voz solis-ta, la de Rosangela Silvestre. The SonicLanguage Of Myth, Believing,Learning,Knowing es uno de los trabajos más den-sos de Steve Coleman. Basado en la mi-tología, la comunicación y las culturas an-cestrales, sus temas complicadísimos per-miten a los distintos pianistas destacar po-derosamente sobre unos arreglos de lascuerdas también muy llamativos.

Esta nueva trilogía la cierra The Ascen-

sión To Light, otro disco a nombre de losFive Elements pero en realidad con unaformación bastante más grande que lohabitual en otros tiempos en ese grupo.Iyer, David Gilmore, Anthony Tidd y Rick-man son la base rítmica sobre la que apa-recen los vientos de Coleman, el armoni-cista Gregoire Maret, Gary Thomas alsaxo tenor y las trompetas de Alessi yEndsley. La novedad más llamativa son lavoz de Sophia Wong y la reaparición enun disco estrictamente M-Base de Cas-sandra Wilson. En este proyecto Colemanañade a la formación un quinteto de vien-tos, los Imani Winds, que acopla de ma-nera fantástica al conjunto con nuevos ysorprendentes arreglos similares a los delas cuerdas.

La nueva música acústica de Greg Osby

Tras sus experimentos con el hip hop yel poetry, la hasta entonces errática carre-ra de Greg Osby toma una nueva senda.Su música, alguna vez falta de la perso-nalidad de la de Steve Coleman, adquie-re un nuevo impulso. Como saxofonista ysolista su categoría estaba clara, y antes yahabía detalles de interés en sus composi-ciones, pero nada que augurase el giroque daría a su carrera con sus nuevas gra-baciones para Blue Note. Tras colaboraren bandas de otros grandes músicos, par-ticularmente en las de Andrew Hill, en1996 publica un disco prácticamenteacústico. Art Forum es interpretado porparte de la crítica como un retrocesohacia una música más convencional. Enrealidad lo que Osby logra en este discoes que su música adquiera un carácterpropio y único. La formación básica eneste proyecto es un cuarteto acústico conun pianista bastante tradicional, JamesWilliams, y Lonnie Plaxico al contrabajo yJeff “Tain” Watts a la batería completandola sección rítmica. Plaxico y Watts creanun fondo que en algunos pasajes suenacomo mucha otra música acústica poste-rior al cuarteto clásico de Coltrane, peroen otros aparecen patrones rítmicos rela-cionados con el M-Base. Watts a su in-confundible manera, tamiza con figuras

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sonidos al alto más impac-tantes e influyentes de ese momento.

Steve Coleman continuó duranteestos años siendo miembro del quinte-to de Holland. En un proyecto especial,los dos tocaron junto a Jack Dejohnetteen el magnífico Triplicate publicado porECM en 1988. Aquí, al aparecer como

único viento en una formación tan re-ducida, la pureza de su sonido y sussolos serpenteantes se convirtieron defi-nitivamente en una referencia obligadadel saxo alto. Los conceptos M-Base, enlos temas de este estilo del disco, refle-jaban perfectamente la peculiaridad deesta música que Dave Holland tan bienintegró en la suya propia.

El disco más logrado del M-Basehasta la época lo generará la reunión dedos de sus grandes protagonistas. En suobra discográfica como líder tras su

cortas, casi funk o hip hop, polirritmos ins-pirados en los de Elvin Jones. Algunostemas son arreglados para la formaciónampliada por el vibráfono de Brian Ca-rrott, Marwin Sewell a la guitarra acústicay una pequeña sección de viento. En éstala flauta y el clarinete bajo son contra-punteados por el trombón de Robin Eu-banks. Estos temas recuerdan tanto a lamúsica de Dave Holland o Andrew Hillcomo a aquel disco de Michelle Rosewo-man que anunciaba años atrás esta víamás acústica del M-Base. En este formato,el alto y el soprano del líder suenan dife-rentes, con una resonancia distinta queen la música eléctrica a la que nos teníaacostumbrados. En los dos standards in-terpretados en cuarteto se hace más evi-dente, como ocurría también en los dis-cos en trío o dúo de Coleman con Ho-lland, la inmensa personalidad de Osbycomo solista.

Al año siguiente Osby confirma con suFurther Ado la versatilidad de esta nuevamúsica acústica, en otra excelente graba-ción. Aquí insiste en esta versión casi decámara del sonido M-Base, aunque rítmi-camente a menudo utiliza más figurasconvencionales bop que los patronesfunk que utiliza Coleman en sus grupos.Esa superposición de distintas métricas ca-racterística del colectivo sigue estandoahí, favorecida por la aparición en estaocasión de un pianista mucho más mo-derno que el de la grabación anterior, eljovencísimo Jason Moran, idóneo paraesta música.

Si con esos dos discos parecía alejarseprogresivamente del M-Base como loconcebíamos en sus inicios, en Zero, apa-recido en 1998, vuelve a esos orígenes.Osby lo hace sin abandonar ese nuevosonido que ha alcanzado con sus gruposen esos dos anteriores, y este nuevo discoes ejemplar en su equilibrio. Sus compo-siciones son mucho menos abrasivas, conmelodías muy dulces, pero sus solos igualde contundentes que en esos dos discosanteriores. Jason Moran integra de ma-nera espectacular en la nueva música desu líder los sonidos de su piano acústico,su Rhodes eléctrico o su órgano Ham-mond. El mismo año Blue Note publica eldirecto Banned In New York, grabaciónde una potente actuación en cuarteto

que muestra la buena forma de Osby enlos conciertos de estos años.

Dos más tarde, afronta tres proyectosbien distintos. Una extraña pero produc-tiva reunión con Andrew Hill y Jim Hall enun quinteto que a pesar de las diferentesideas de los tres, funciona. Ni la persona-lidad de los tres convocados ni el reper-torio elegido provocan una de esas fre-cuentes ocasiones que terminan siendoreuniones donde cada estrella se empeñaen brillar más que las otras. Otro proyec-to muy bien concebido es el grupo NewDirections, donde Osby, el saxofonistatenor Mark Shim, Stefon Harris al vibráfo-no y Jason Moran con su habitual secciónrítmica (Tarus Mateen y Nasheet Waits),reinterpretan repertorio de la época do-rada del sello que publica el disco, BlueNote. Escuchar temas clásicos de HerbieHancock o Lee Morgan sonando a mediocamino entre el post free y el M-Base esuna experiencia fascinante. Versiones deHank Mobley, Wayne Shorter o HoraceSilver rearmonizadas y con ritmos abso-lutamente nuevos no son menos diverti-das, y los dos fabulosos homenajes com-puestos por Harris y Osby a la música deesa época que cierran el disco, todo undisfrute.

Unos meses más adelante Osbyentra de nuevo al estudio a grabar sutercer proyecto en apenas un año. Lohace con su cuarteto habitual y uncuarteto de cuerda. La idea tienemucho que ver con esas grabacionesde Coleman con secciones de cuerdas.En ellas Osby ha colaborado ademásde cómo músico, ayudando a Cole-man con los arreglos. Graba sietetemas propios, uno de Andrew Hill,otro de Moran y otro más de Masabu-mi Kikuchi, y una versión de “Wild IsThe Wind”. El resultado, Symbols OfLight (A Solution), tiene un aire (inclu-so en el título) a los logros de Cole-man con ese tipo de formaciones,pero es más compacto, menos com-plicado y muy efectivo. Es uno de losmejores discos con cuerdas hechos re-cientemente por un músico de jazz.Antes de cerrar la década siguiendopor este nuevo camino, graba denuevo en el 99 (aunque el resultadono se publica hasta tres años después)

buen arranque, Greg Osby parecía tar-dar en convertirse en ese otro gran mú-sico del colectivo. En dos discos publi-cados en 1988 y 1989 su música sona-ba como una versión un poco difusa ydescentrada, casi edulcorada, de la deSteve Coleman. Pero cuando se reuniócon éste para formar el grupo Strata Ins-

titute la combinación de los dos funcio-nó como algo mágico. En el 87 comen-zaron a actuar como cuarteto con“Smitty” a la batería y distintos contra-bajistas, normalmente Lonnie Plaxico,Kenny Davis o Bob Hurst. Éste último esun excelente músico de Detroit, muyamigo de Geri Allen, que con Jeff “Tain”Watts a la batería formó una de las pa-rejas rítmicas más apasionantes de losnoventa en la banda de Branford Mar-salis. En ocasiones Coleman y Osby in-tegraron en el grupo a los guitarristas

Kevin McNeil o David Gilmore, trans-formándolo en un quinteto. La obsesiónde Coleman por el ritmo ya en estaépoca le llevó a experimentar en estenuevo grupo, Strata Institute, doblandola batería de “Smitty” con cajas de ritmoo con Tani Tabbal acompañándole. ConHurst, Gilmore, “Smitty” y Tabbal, gra-

ban en el 88 Cipher Synthax, un discosobrio, oscuro y hermético, indispensa-ble para entender esta música que aquísuena como nunca antes.

El hecho irrefutable de que hasta laépoca un gran músico como GregOsby suene mejor cuando se integraen un grupo con Steve Coleman, y sumúsica se parezca más que nunca a lade éste, genera dudas en parte del pú-blico y de la crítica. Tal vez esta músicasea un corsé demasiado estrecho paralos que intentan dar una forma distin-

ta a lo que a veces suena, simplemen-te, como una creación personal e in-transferible de su líder indiscutible. Unarespuesta a esta suposición aparece dela mano de la colaboración de una pia-nista no integrada en el colectivo, enuna grabación con varios miembros deéste. Cuando Michelle Rosewomangraba su Quintessence, la importanciade este disco no se aprecia en su ver-dadera magnitud, pero hoy día suenacomo un experimento con el M-Basetan atractivo como lo que Holland oDejohnette consiguieron al tocar consus músicos. Con Osby y Coleman denuevo, más Plaxico y Terri Lyne Ca-rrington, la música de Rosewoman,con sus precisos arreglos, suena comouna versión casi de cámara de la delmovimiento. La concepción acústicade estos arreglos será una vía que, porejemplo, Greg Osby, o Lonnie Plaxicoen menor medida, seguirán unos diezaños más tarde. Este disco precioso esademás una de las pocas ocasiones enlas que podemos escuchar a Colemantocando también el saxo soprano, queirá poco a poco abandonando paracentrarse en el alto exclusivamente.

La primera parte de la nueva década: 1990-1995

Strata Institute, que desde su con-cepción suena como una reunión de es-trellas del colectivo, se transforma ense-guida, aunque sea ocasionalmente. Parauna gira se integran en el grupo mediabanda de los Five Elements (Haynes,“Smitty”, Harris y James Weidman), másCassandra Wilson (aquí perfectamenteempastada su voz al sonido del grangrupo), el saxofonista barítono JimmyCozier (que hasta la fecha ejercía fun-damentalmente funciones de copro-ductor) y dos recién llegados al colecti-vo, el bajista Reggie Washington y eljoven pianista canadiense Andy Milne.Esta especie de big all-stars band se lla-mará M-Base Collective y grabó a fina-les del 91 Anatomy Of A Groove para elsello japonés DIW. El interés por doblarinstrumentos de Coleman se traslada


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aquí de los baterías a los bajis-tas, que cuando tocan emparejados danlugar a algunos de los mejores momen-tos de esta grabación, en la que tam-bién son muy llamativos los solos, ade-más de los de los dos líderes, de los dospianistas. Perfectamente adaptados aeste hasta entonces extraño y compli-cado lenguaje para el piano, Weidman yMilne encuentran un espacio perfectopara este instrumento acústico en unamúsica esencialmente eléctrica.

Osby entra en la década con sus dosconsecutivos experimentos de fusionarsu particular visión del M-Base con elhip hop, con desiguales resultados.Man-Talk For Moderns, Vol. X tiene al-gunos de los mejores momentos logra-dos fusionando jazz y hip hop, al ladode lugares comunes similares a los deotros intentos de esta fusión. Black Bookfue uno de los primeros intentos de in-tegrar el jazz y el poetry, una especie derap basado en la poesía de lo social y laconciencia cultural. Se adelanta en quin-ce años a la mayoría de lo realizado enese campo, y es uno de sus mejores lo-gros. Cassandra Wilson entra en unatemporada de plena transición que de-sembocará en su madurez parcialmen-te apartada del camino M-Base, y Gra-ham Haynes se asoma a las músicasworld y techno separándose a su vez delgrupo.

Steve Coleman en cambio, continúatocando regularmente aún en el grupode Dave Holland, mientras se concentraajustar aún mejor su concepto musical asu grupo habitual de músicos, los FiveElements, epicentro del colectivo. Cam-bia JMT por un nuevo subsello de unamultinacional (RCA-Novus de BMG), yentra en la década con un disco sober-bio de la formación más estable de losFive Elements hasta la fecha. En RhythmPeople (The Resurrection Of CreativeBlack Civilitation) lo único objetable esla falta de modestia de su título. El nú-cleo del grupo son Coleman, JamesWeidman al piano y teclados, Gilmore alas guitarras y esa gran pareja rítmicaque componen Reggie Washington yMarvin “Smitty” Smith. En algunostemas aparecen Robin Eubanks y Ho-lland. En en el que cierra el disco la voz

de Cassandra se acopla como otro ins-trumento más al grupo, de manera se-mejante a como lo consiguieron en eldisco del M-Base Collective. Los dostemas en los que el bajo eléctrico deWashington se empareja al acústico deHolland vuelven a sorprender por lacontundencia de este concepto del do-blaje de los bajos en esta música tan rít-mica, pero en general todo en este

disco tan homogéneo es llamativo porigual. La música de su líder y los solos detodos los participantes son de una ma-durez aplastante.

Otra grabación casi simultánea deSteve Coleman fue una reunión de mú-sicos sorprendente, probablementeconcebida por la discográfica. Aparecenalgunos de sus músicos habituales,como “Smitty”, o eventuales, comoDave Holland, o Kenny Wheeler, trom-petista en esa época del quinteto deéste. También aparece el hermano gui-tarrista de Robin Eubanks, Kevin, queserá en el futuro miembro de otrogrupo de Holland. Además participanmúsicos que han influido notablementeen Coleman (Von Freeman y Ed Black-well) y un Tommy Flanagan magnífico

pero un poco fuera de lugar. A pesar deque la reunión dio como resultado undisco irregular y no muy interesante,Coleman no desvió su trayectoria, yprácticamente al mismo tiempo queeste despiste, grababa el siguiente discocon sus Five Elements. Black Sciencesigue en la misma línea que el anteriordisco del grupo y no es menos contun-dente. Con la misma formación y los

mismos invitados, y sin salirse dos pasosde un concepto perfecto, Coleman seregodea en sus composiciones, sus solosespectaculares y en los arreglos. Es sobretodo otra ocasión para que sus músicosdemuestren su total empatía con lasideas del líder.

Coleman viaja por medio mundo in-vestigando las diferentes relacionesentre sociedades y músicas, la comuni-cación de las culturas. Como será cons-tante en su carrera, estudia nuevos rit-mos en África y Asia. Estos viajes defi-nen el siguiente proyecto con sus FiveElements. En Drop Kick, publicado en1992, interactúan los patrones M-Baseque toca “Smitty” con las percusionesde Michael Wimberly sugiriendo músi-cas del norte y oeste de África, y otros


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otro disco, Inner Circle, en quintetocon Stefon Harris, Moran y Matteen yel batería Eric Harland.

En estos tiempos, cuando aparece endiscos de otros músicos, como con elgrupo de Terri Lyne Carrington, con An-drew Cyrille o con el Groundtruther deBobby Previte y Charlie Hunter, su pre-sencia marca a fuego la música en la queparticipa. Incluso cuando mira hacia atráslo hace con estilo. Graba una revisión mástradicional de su música y sus influencias,en su disco St. Louis Blues, de manera unpoco desigual pero muy original. Puedeque este fuera un proyecto algo irregular,pero poco más adelante grabará su últi-mo disco en estudio hasta la fecha y pri-mero en trío. En su magnífico ChannelThree, con Jeff Watts a la batería y unnuevo y joven contrabajista y bajista, rein-terpreta su concepción del M-Base conuna autoridad que demuestra que siem-pre fue el otro gran maestro de esta mú-sica.

La música de Robin Eubanks, Andy Milne y Lonnie Plaxico

Graham Haynes prácticamente notiene contacto musical con los otrosmiembros del colectivo M-Base desde1992, cuando comienza a experimentarcon otras músicas. En su Transition se es-cuchan algunos temas con elementosfunk, pero como Cassandra Wilson en esaépoca, y Geri Allen antes que ellos, su mú-sica evoluciona por otros caminos. Des-pués de ese disco su música ya no sepuede considerar como parte del estilodel colectivo.

Lonnie Plaxico, además de tocar coninfinidad de músicos de todo tipo, y co-dirigir las distintas bandas de CassandraWilson durante años, ha seguido tocandouna particular versión de esta música ensus propios grupos. Entre 1989 y 1993grabó cuatro discos para Muse donde al-ternaba temas en el estilo más puro delM-Base con otros donde sonaba a fusio-nes más convencionales. Más reciente-mente ha grabado otros cuatro discosmás en estudio y varios directos, con nue-vos músicos relacionados con el M-Base o

con las bandas de sus líderes habituales.En su música como líder alterna el bajoeléctrico y el contrabajo, y busca formasa caballo entre el jazz y el funk, inclusocuando hace temas acústicos que noestán muy lejos de esa nueva música deGreg Osby.

Uno de los pianistas más característicosde este estilo, es Andy Milne, habitual encasi todas las formaciones de los Five Ele-ments hace ya muchos años. Toca músi-ca totalmente M-Base en sus discos comolíder. Este pianista canadiense ha grabadodos discos excelentes con su CosmicDapp Theory e incluso en sus recientesdiscos en solitario o a dúo con el armoni-cista Gregoire Maret se aprecia perfecta-mente en muchos temas su inmersiónabsoluta en el estilo.

Robin Eubanks es otro de los superdo-tados músicos del colectivo, uno de losgrandes trombonistas de la actualidad.Entre la primera discografía del M-Base suespléndida serie de cuatro discos publica-dos por JMT entre el 88 y el 94 es esencial.Sus grupos posteriores han seguido de-mostrando la personalidad de este músi-co siempre espectacular, sea tocandotemas más tradicionales, acústicos, o consu rítmica versión del jazz-funk más M-Base. Cuando toca en este estilo se le notamucho la influencia de aquel otro grangrupo de ese otro gran trombonista, elDefunkt de Joseph Bowie. Eubanks ade-más ha seguido siendo, con su papel im-portantísimo en su grupo durante más deveinte años, la conexión permanente deDave Holland con esta música.

El M-Base fuera de los miembros del colectivo

Esos años en los que Haynes, Geri Alleny Cassandra Wilson se descolgaron delcolectivo aparentaban una crisis que hoydía no parece real. La escucha de lo quehacían los músicos que continuaron den-tro del mismo la contradice. La influenciadel M-Base fuera de los grupos origina-dos dentro del colectivo es también en-gañosa, mayor de lo que parece a simplevista. Steve Coleman fue un pilar de losgrupos de Holland desde que éste creasu quinteto en 1983 hasta que lo aban-

ritmos exóticos. En tres temas intervieneotra sección de ritmo diferente de la pa-reja habitual Washington-Smith, forma-da por dos mujeres, y suena casi comola de un grupo go go music, un sonidocaracterístico del funk de WashingtonDC. Camille Gainer y Me’shell Ndégèo-cello son la batería y bajista eléctrica enesos tres temas. En el disco también hayintervenciones notables de CassandraWilson, Greg Osby, el clarinetista DonByron y el saxofonista Lance Bryant.Andy Milne sustituye definitivamente aJames Weidman, pero esto no suponeningún cambio traumático en la músicadel grupo, al que se adapta perfecta-mente. Este disco cierra un ciclo en laevolución del M-Base, y una trilogíaejemplar en la discografía de su líder.

Este mismo año Strata Institute vuel-ve a los estudios. Esta vez invitan a VonFreeman a grabar con ellos variostemas, en los que se aprecia la influen-cia de este gran saxofonista tenor en lossolos de Coleman. Esa presencia extra-ña al grupo impide una claridad con-ceptual como la de su anterior trabajo.Aún así, en este Transmigration hay pa-sajes y temas obligatorios para cualquierseguidor de esta música. Este disco lopublica el sello japonés DIW, al igual queotro nuevo trabajo de Steve Coleman yDave Holland, Phase Space, esta vez sinningún otro acompañante, en un dúomágico donde podemos escuchar elalto de Coleman con toda su intensi-dad, maravillosamente acompañadopor el gran contrabajista.

Durante estos años la influencia deesta música se extiende. Ya en 1989había aparecido la primera grabaciónoficial de Dave Binney, un excelentesaxofonista alto y soprano. En su pri-mer disco, publicado por el sello fran-cés OWL, le acompañan algunos mú-sicos M-Base. Plaxico y “Smitty” for-man la sección rítmica, con el guita-rrista Adam Rogers y el pianista Ed-ward Simon, habituales por esta épocaen las bandas de Greg Osby. En la mú-sica de Binney hay rastros de la de Mi-chael Brecker, uno de los saxofonistasmás influyentes de esa época, peromás aún de Osby y Coleman. Binneyseguirá su propio camino


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dona seis años después. Su último discocon Holland es el maravilloso Extensions,en cuarteto con Marvin Smith y Kevin Eu-banks a la guitarra. Marvin “Smity”Smith, es el batería de Holland desde1984 hasta 1989 y Robin Eubanks entrótambién en 1984 en su formación y aúnsigue en ella. La música de Holland ha idomadurando a su manera, pero la influen-cia del M-Base sigue ahí. Los ritmos demuchísimas de sus composiciones sebasan en esos patrones que derivan delos logros de Doug Hammond y del pro-pio Coleman. Los desplazamientos mé-tricos y tonales del M-Base son tambiénmuy parecidos a los de la música de esteotro gran líder, y el interés de Dave Ho-lland por la música del oeste de África esparalelo al de Coleman. Varios de los sa-xofonistas que han pasado después deéste por los grupos de Holland (Eric Per-son, Steve Wilson, Antonio Hart) han pro-longado el sonido básico de su grupo,con la marcada influencia de Steve Cole-man o Greg Osby en sus sonidos.

Dos de los músicos más influidos por elM-Base aparecidos en esos años de su-puesta crisis del estilo son Roy Hargrove yMe´shell Ndégèocello. Hargrove empezóa actuar y grabar cuando era muy joven,como uno de aquellos numerosos trom-petistas encuadrados por la crítica entrelos Young Lions. Éstos aparecieron con lairrupción del neo bop de Wynton Marsa-lis en la escena de los ochenta, y Hargro-ve grabó discos en ese estilo durante elfinal de esa década y la siguiente. A me-diados de ésta comienza a frecuentar se-siones de los M-Base y de los Soulquarians.A partir de entonces graba y actúa con va-rios miembros de este otro colectivo(Common, D’Angelo, The Roots, Bilal, Ery-kah Badu) frecuentemente. También amediados de los noventa y al igual que ellíder del M-Base, se interesa por la músicacubana y graba un muy buen disco, Ha-bana, fusionando su música con el latinjazz, no sin algunos toques que recuerdana la fusión de esa música con la de Cole-man. Entrado en el nuevo siglo, tras añosdefiniendo en jam sessions lo que queríahacer con su música, divide su actividadentre un quinteto acústico que toca hardbop como había hecho antes, y su nuevoRH Factor. Con esta banda, graba su Hard-

groove, en el que participan varios músi-cos del M-Base. Reggie Washington,Steve Coleman y Gene Lake están en al-gunos temas como invitados, y también loson muchos de los Soulquarians, encabe-zados por Erykah Badu, Common yD’Angelo. Además aparecen varios músi-cos de jazz y funk relacionados con esosdos colectivos, como Me´shell. Tras unasexitosas giras con una banda en la que

también hay algún músico M-Base (Was-hington), vuelve al estudio para grabarunos cuantos temas más para un EP, Dis-tractions. En estos discos une los concep-tos de los dos colectivos,

M-Base y Soulquarians, en una especiede re-actualización del soul o funk jazz degrupos muy populares en los setentacomo los Blackbyrds de Donald Byrd, conun éxito artístico notable. Su segundodisco largo con RH Factor sigue la misma

dentro de los esquemas deesta música en una larga carrera quecontinúa hasta hoy.

En Inglaterra, los M-Base son segui-dos con mucho interés por los jóvenesmúsicos negros que integran el colec-tivo The Jazz Warriors liderado por elsaxofonista Courtney Pine. Cuando losM-Base de gira pasan por Londres losmúsicos de este otro colectivo británi-

co tocan frecuentemente con ellos. Al-gunos de estos músicos ingleses sonintegrados en las bandas americanasde los M-Base. El saxofonista sopranoy tenor Steve Williamson comienza atocar en los grupos de Graham Hay-nes, y graba sus discos con varios mú-sicos M-Base (Plaxico, Gilmore, Cas-sandra Wilson). Uno de ellos lo grabaen los estudios Systems Two de Bro-oklyn, producido por el propio Steve

Robin Eubanks


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Coleman. Cuando Courtney Pine pasapor Nueva York participa en las sesio-nes improvisadas de muchos miem-bros del M-Base con músicos hip hop,y sus discos incorporando esta músicaal jazz no suenan muy lejanos de losde Osby. Geri Allen y Cassandra Wil-son son invitadas a participar en lasgrabaciones de Pine. En este inter-cambio Kevin Eubanks se lleva al bate-

ría de la banda de Steve Williamson,Mark Mondesir, a su grupo.

Al mismo tiempo que aparecenestas nuevas colaboraciones e incor-poraciones al entorno de Coleman yOsby, Cassandra Wilson parece tomar,en cambio, una nueva senda que laaparta, al menos aparentemente, dela vía principal del M-Base. Sus últimasproducciones en JMT y DIW siguensiendo discos aún siguen la misma

línea que sus primeros, pero van pro-gresivamente alejándose de la músicadel resto del colectivo. En 1992 la fichaEMI para su sello Blue Note, y al año si-guiente publica su primer disco en esesello, Blue Light ‘Til Dawn, en un esti-lo distinto de lo que había hecho hastaentonces. De los músicos M-Base quehabían tocado en sus bandas, sóloLonnie Plaxico se queda con ella comobajista, y también con una responsa-bilidad considerable en los arreglos desu música posterior. Otros músicos delcolectivo o relacionados con él, comoDave Holland o el propio Steve Cole-man, volverán a aparecer en sus gra-baciones, pero la música que desdeese momento hace esta cantante esmuy distinta, parte de otra historia.

Los nuevos ritmos se integran en el concepto M-Base

En 1992 Marvin “Smitty” Smithabandona Nueva York, atraído por unajugosa oferta para tocar en los estu-dios de la Costa Oeste. Es sustituidoen el grupo de Steve Coleman porGene Lake, hijo del también saxofo-nista alto Oliver Lake. El sonido de losFive Elements cambia de nuevo, conesta nueva pareja rítmica formada porLake y Reggie Washington. Este nuevobatería es tan enérgico como Smith,pero en vez de interpretar los patro-nes M-Base según el esquema de éste,toca esta música a su manera. Descar-tando los temple blocks, y casi porcompleto los cencerros acoplados alkit por “Smitty”, Lake retoma las ideasbásicas de Doug Hammond. El juegocharles-caja-bombo lo adapta a su di-ferente sonido, muy personal. Tao OfMad Phat: Fringe Zones es la primeragrabación con Lake en el grupo, reali-zada en 1993. El disco se graba denuevo donde se han creado casi todaslas obras esenciales del M-Base, Sys-tems Two en Brooklyn. Pero Colemangraba a su grupo en directo en el es-tudio, frente a un público formado poramigos, muchos de ellos músicos. Esun disco impresionante que empieza

con uno de esos solos sin acompaña-miento con los que el líder suele em-pezar casi todas sus actuaciones. Par-ticipan algunos de los nuevos músicosque se interesan por el M-Base, comoel trompetista Roy Hargrove, el trom-bonista Josh Roseman o el bajista ycontrabajista Matthew Garrison, hijodel mítico contrabajista del gran cuar-teto de Coltrane, Jimmy Garrison. Elnuevo sonido de los Five Elements conLake es tan impactante como el queofrecían con “Smitty” y el disco, talvez por su carácter de directo, trans-mite una gran energía. Los temas coninvitados registran el espíritu de las nu-merosas jam sessions de los miembrosde este colectivo, en las que participangrandes músicos jóvenes de jazz de laépoca.

Dos años más tarde Coleman grabaotro trabajo con los Five Elementscomo un quinteto casi con la mismaformación, excepto que el saxo tenorRavi Coltrane, sustituye al guitarristaDavid Gilmore. Matthew Garrison y elsaxofonista Craig Handy sustituyen aReggie Washington y Ravi Coltrane enun tema cada uno. En otros, tres per-cusionistas se suman al grupo. Cole-man toca temas muy inspirados en losritmos que ha estudiado en sus estan-cias en Ghana, versiones M-Base muydivertidas de temas be bop (“Salt Pe-anuts”) y una versión del “Flint” deJerry Goldsmith que tocará a menudoen sus actuaciones. Hay también med-leys imposibles entre sus temas másabstractos y cosas de Charlie Parker(“Confirmation”) o standards extraños(“Jeannine I Dream Of Lilac Time”). Labatidora M-Base es tan potente que yaadmite cualquier sustancia, y el resul-tado es perfectamente compatible conla música inconfundible de su líder.

En 1994 Steve Coleman forma Re-negade Way, un cuarteto de saxofo-nes con él y Osby al alto, Graig Handy,Joe Lovano, Ravi Coltrane o Gary Tho-mas al tenor, y en otra versión, su altoy el de Osby con el tenor de Thomas yJimmy Cozier al barítono. Actúan va-rias veces con Kenny Davis al contra-bajo y Yoron Israel o Ralph Peterson Jr.a la batería. También hacen alguna ac-


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tuación con Bunky Green sus-tituyendo a Osby, pero nunca llegan agrabar en estudio.

En estos años noventa Steve Cole-man, además de viajar por todo elmundo y estudiar muchas formas mu-sicales, colabora frecuentemente conalgunos grupos de hip hop, y en con-creto muy a menudo con The Roots,un fabuloso grupo de Filadelfia que envez de basar su música en sampleos ybeats, utiliza verdaderos instrumentis-tas como miembros del grupo. Alrede-dor de The Roots nace un nuevo co-lectivo de músicos, Soulquarians, cuyosmiembros tendrán contactos frecuen-tes con los del M-Base. Steve Colemany Cassandra Wilson graban con ellos, yalgunos de sus miembros participan enun experimento de Coleman con ra-peros, su proyecto Metrics. Con los tresraperos en este proyecto, los futurosOpus Akoben, y unos Five Elementsentre los que aparece por primera vezsu nuevo trompetista, Ralph Alessi,graba el EP A Tale Of Three Cities y girapor el mundo entero.

El año 1995 lo aprovecha para ce-rrar esta etapa de viajes, experimentoscon nuevos lenguajes y grupos, conuna nueva trilogía, esta vez formadapor tres directos grabados en cuatrodías en el Hot Brass Club de París enMarzo de ese año. En el concierto conMetrics muestra las posibilidades de lafusión de hip hop y jazz con interesesdiferentes de los comerciales, con desi-guales resultados. Con los Five Ele-ments graba otro concierto con dos in-tervenciones abrasadoras del gran sa-xofonista tenor David Murray, y una unpoco anecdótica de los raperos de Me-trics. Su tercera actuación es grabadacon su nuevo gran grupo, The MysticRhythm Society, una banda con granpresencia de percusión en la que inter-vienen músicos asiáticos. Aquí tambiénaparece por primera vez, uno de losnuevos grandes pianistas relacionadoscon el M-Base, el indo-americano VijayIyer. Estos tres discos resumen muybien, para los oyentes que no asisitierona ninguno de sus conciertos, lo queeran las giras de Steve Coleman con susdiferentes grupos en esa época.

Con esas giras por todo el mundo yel experimento que Coleman hará enCuba al año siguiente, juntando a susmúsicos con músicos locales, el líderde los M-Base cierra una década degrabaciones. Sus discos explican muybien el desarrollo de esta música y lade los años ochenta en general haciaformas más actuales. Como otros esti-los de su época, esta música comienzaa mediados de los noventa a dar lasensación de no poder evolucionarmucho más, y de ser un concepto de-

masiado personal de sus dos líderesprincipales, Steve Coleman y GregOsby. Su público parece aceptar que larevolución está ya concluida, y queesta vía tan productiva durante casiveinte años está muerta. Hoy día, vien-do la historia completa de lo que hasido esta música, sabemos que no eraasí y que su desarrollo, lejos de termi-nar, sólo había hecho un ligero alto enel camino. ■

© Jorge López de Guereñu 2008

Greg Osby


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dirección, y no parece dispuesto a dejar-la de momento.

Me’shell Ndégèocello ya participó(como Me’shell Johnson) en el Drop Kickde Steve Coleman en 1992, y ha sido unaparticipante habitual en las jams de losM-Base desde principios de los noventa.El primer disco de esta bajista fue unabomba funk y soul futurista con muchostoques de jazz y de hip hop, que la cata-pultó a la fama en 1993, y en el que apa-recía Geri Allen. Tres años más tarde, trasreclutar a Gene Lake para los conciertosde su nueva banda, graba su Peace Be-yond Passion con una clara influencia delM-Base en su sonido. Gene Lake alternasus actividades en los grupos de Steve Co-leman y Me’shell durante años, y tantoColeman como Greg Osby suben al es-cenario en algunos de sus espectacularesconciertos. En su música cambiante ymuy personal la influencia del M-Base sediluye, pero sigue ligeramente presenteen algunos pasajes de su obra maestra,Bitter (1999), y más aún en un experi-mento con el poetry, Cookie:The Anthro-pological Mixtape (2002). En otro discomás reciente con su banda de jazz SpiritOf Music Jamia, Dance Of The Infidels,participan Gene Lake, Gregoire Maret yCassandra Wilson. En algunos de los con-ciertos de esta banda jazz de Me’shellactúa como invitado especial Steve Cole-man, que a menudo se lanza a improvi-sar en dúos con el dj del grupo, el otrohijo de Oliver lake, como hacía con otrosartistas de los platos en los viejos tiempos.

La última música de Steve Coleman y el futuro del M-Base

Tras cerrar su etapa en RCA/BMG consu complicada trilogía, Steve Coleman co-mienza una nueva etapa en Label Bleu. Elprimer disco que graba para este peque-ño sello francés es un doble en directo.Resístanse Is Futile recoge perfectamentelo que es una actuación de sus Five Ele-ments en ese momento de completa ma-durez, en el 2002. Algunos de sus temasde sus diversas épocas suenan como clá-sicos, y sus versiones de otros de CharlieParker, Monk o Mal Waldron están admi-

rablemente integradas en el estilo de sumúsica. Tampoco están faltas de un sen-tido del humor que parece difícil de asi-milar en una música aparentemente tanseria como la suya. Aprovecha tambiénpara recuperar aquella otra versión tancuriosa del “Flint” de Jerry Goldsmith. LosFive Elements con Andy Milne, AnthonyTidd, “Angá” y Rickman como sección rít-mica, más los dos jóvenes trompetistasrecién incorporados, Jonathan Finlayson yAmbrose Akinmusire, suenan en esta gra-bación en directo como una banda mássólida que nunca.

Los nuevos discos grabados en estudiopara el nuevo sello no son menos impac-tantes. En el 2002 publica On The RisingOf The 64 Paths con una nueva versionde su grupo. Esta vez le acompañan Fin-layson y el flautista franco-argelino MalikMezzadri. La rítmica la componen SeanRickman a la batería y otra vez dos bajistas,Anthony Tidd tocando el bajo eléctrico yReggie Washigton tocando el contrabajo.Con casi la misma formación, sin flautapero con percusiones añadidas, graba otrodisco, Alternate Dimensions Series 1, quepone a disposición de sus aficionados ensu página web de manera gratuita. Enestas dos grabaciones sus formacionesmás pequeñas, comprimidas hasta suesencia, producen una versión minimalis-ta y reconcentrada de su música.

Sus dos siguientes proyectos integrantextos como elemento importante en sunueva música. En Lucidarium las vocesestán mejor integradas en una formaciónbastante grande, pero en los temas con lavoz de Jen Shyu en el siguiente disco, We-aving Symbolics, alteran el equilibrio delgrupo. Este disco muy desigual contieneaún así algunos temas en solitario y entrío estupendos. Con Eric Revis y Jeff Wattscomo únicos acompañantes la pureza delsonido de su saxo alto hace soñar a sus se-guidores con un disco en trío como elque el otro gran líder del M-Base, GregOsby, acaba de publicar en ese momen-to, también con Watts a la batería. Y esque la influencia de Coleman en los nue-vos saxofonistas que aparecen en escenaes enorme.

Desde su aparición en escena ha habi-do saxofonistas que han sonado muy ins-pirados por Coleman y Osby. Dave Bin-

ney y Steve Williamson fueron los prime-ros, pero también hemos escuchado ecosdel M-Base en alguna de la música deBranford Marsalis, Courtney Pine y JoshuaRedman. Los tenores Mark Shim, LanceBryant, Gregory Tardy, Ravi Coltrane yCraig Handy han participado en muchosde sus grupos, conciertos y jam sessions.El sonido de esos dos grandes altos delM-Base resuena en el de Antonio Hart,Steve Wilson, Eric Person y Talib Kweli, yel de su música en la del puertorriqueñoMiguel Zenón, el saxofonista alto y tenory percusionista cubano Yosvany Terry Ca-brera, o el francés Julien Lourau. La nuevaestrella del jazz en Inglaterra SowetoKinch, con su jazz fusionado con hip hop,tiene muchísima influencia de esta músi-ca. También la de los músicos que suelentocar con el RH Factor de Hargrove o conMe’shell, como Jacques Schwartz-Bart yKeith Anderson. Otra nueva generaciónde saxofonistas, como Steve Lehman,Marcus Strickland, Loren Stillman, MironWalden, Rudresh Mahanthappa, MarcBaron y Logan Richardson han irrumpi-do en escena con planteamientos y soni-dos que tienen mucho que ver con losdel M-Base.

Hemos pasado ya la mitad de la terce-ra década de la imparable historia de estamúsica, y hemos visto como Greg Osbyha establecido un momento culminantede su carrera con su fantástico disco entrío. Coleman, con su nueva grabaciónen solitario publicada por el sello de JohnZorn, Tzadik, no parece en peor forma.Invisible Paths: First Scattering no es sóloun disco asombroso de uno de los gran-des saxofonistas e improvisadores denuestro tiempo. Es también una obramayor en la carrera de un gran pensadormusical. Como en aquel For Alto de Ant-hony Braxton, este otro artista utiliza sumúsica como modo de expresión de ununiverso muy particular. Braxton en aquéldisco histórico definía sin ayuda muchosconceptos de aquella vanguardia de laAACM a finales de los sesenta. Colemanen este otro nos muestra la constanteevolución de su música, y nos explica elpresente y el futuro del M-Base, comoparte de la historia del jazz moderno. ■


Jason Moran es un joven artistacon un don especial. Su músicarepresenta la evolución de una

serie de géneros y estilos musicales conraíces en la Diáspora africana y la músi-ca clásica europea. Nacido en 1975,Moran aprendió a tocar el piano a losseis años, y aún recuerda el sonido quehacía el lápiz de su madre, que se senta-ba a su lado al piano, cuando ella to-maba apuntes sobre su clase. Comenzócon música clásica, pero el día que es-cuchó un disco de Thelonius Monk desu padre supo que lo suyo iba a ser eljazz.

Las ideas musicales de Moran actual-mente reflejan las múltiples influenciasmusicales de su infancia y juventud. Suestilo se basa en la música clásica, en eljazz, en los blues e incluso, hasta ciertopunto, en el hip-hop. Su registro musi-cal es tan ancho como profundo; es a lavez tan capaz de interpretar el jazz deDuke Ellington, Thelonius Monk y An-drew Hill, como de apreciar el hip-hop

de GhostFace Killah y el soul de ErykahBadu. Es culturalmente versátil, y musi-calmente domina varios estilos.

Uno de los más recientes conciertosde Moran tuvo lugar en The Stone, enNueva York, un local perfecto para queel joven músico desplegara su prodigio-so talento. Situado en pleno corazón deAlphabet City, zona tradicionalmenteno conformista de la ciudad, el Stone esuna singular sala de conciertos con unafilosofía no comercial: ofrece a los mú-sicos la posibilidad de representar sumúsica con completa libertad creativasin la presión que suelen sufrir en salascomerciales. Es un local pequeño y os-curo, con un aforo para un centenar depersonas. No se sirven bebidas alcohó-

licas y los músicos reciben el cien porcien de la taquilla. En una ciudad dondelas entradas para conciertos de jazz ron-dan los 30 dólares (unos 23 Euros) yademás obligan al espectador a pedir unmínimo de dos consumiciones, el Stonees una ganga: la entrada cuesta 10 dóla-res (unos 7 Euros) y el público, joven ymelómano, suele ser también singular.

Esa noche, Moran no estuvo acom-pañado por su dotadísimo dúo percu-sionista, ni por los miembros habitualesde su orquesta, The Bandwagon. En suprimera actuación, Moran tocó solos dejazz basados en sus más importantes in-fluencias musicales, mientras que parasu segunda actuación contó con la pre-sencia del cornetista Ron Miles y de la

guitarrista Mary Havelson. Esa noche,Moran obsequió al público con todo sutalento y visión musical.

En su primera representación, Mo-ran ofreció un viaje en el tiempo: su re-corrido pasó por los sonidos del ragti-me preindustrial, por las composicionesde los minstrels, una especie de trova-dores con la cara pintada de negro quea finales del siglo 19 amenizaban lassalas de concierto populares; por el gos-pel, hasta aterrizar en el groove post-in-dustrial del hip-hop. Su repertorio in-cluyó composiciones de Duke Elling-ton, Thelonius Monk, de otros pianistascomo James P. Jonson, Andrew Hill yJacki Byard, y del artista de hip-hopGhostFace.


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El lenguaje del jazz moderno

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El segundo concierto, ofrecido juntocon Miles y Halverston, fue mucho másabstracto y experimental. El piano deMoran navegó entre los ritmos de Hal-verson y las suaves melodías de Miles,concediéndole el espacio a cada artistapara que proyectase su identidad musi-cal. La combinación funcionó.

La música de Moran no es puramen-te técnica ni formal; su sonido no esfácil de categorizar, y aunque sus in-fluencias son aparentes –entre ellas cabedestacar las de Monk, Byard y Hill– es suhabilidad para producir su propio soni-do la que le coloca fuera de los conven-cionalismos musicales. Si añadimos aesta fórmula los talentos del bajistaTarus Mateed, el percusionista NasheetWaits y el guitarrista Marvin Sewell, losotros miembros de Bandwagon, tene-mos uno de los sonidos más originalesdel jazz contemporáneo.

La música de Moran es una síntesisde infinidad de sonidos de su entorno yexperiencias. Influido por el movi-miento de derechos civiles de los añossesenta y por artistas de rap y hip-hopde los años ochenta como el grupo Pu-blic Enemy, Moran fusiona varios estilospara contar una historia a través de sumúsica. “En mi música incorporo mu-chas de las cosas con las que entro encontacto a diario,” me explicó en unareciente entrevista. “Muchos artistas sedistancian cuando la situación se hacedemasiado personal. Yo añado todo loque me parece que puede mejorar el so-nido, desde cosas que escucho en lacalle hasta lo que oigo cuando estoy conmi familia. El sonido al que aspiro tieneparte de historia y parte de visión haciael futuro”.

Artística y conceptualmente, Moranhabla del proceso de creación como “laformación de lenguaje a través de lamúsica, en un lugar en el que rítmica-mente puedes ir a donde quieras”. Susinfluencias se extienden hacia la Diás-pora negra –los blues, el gospel, el souly otras muchas formas musicales–.Todas ellas, como capas múltiples,emergen en la música de Moran y sugrupo Bandwagon, aderezadas de rit-mos complejos. Cada una de ellas tienesu lógica musical. El sonido, tanto en

solitario como en conjunto, es de unagran riqueza, con múltiples texturas:una maravillosa representación de loque es el jazz moderno.

El ultimo CD de Moran, “Artist inResidence (2007),” representa, a mimodo de ver, un comentario filosóficosobre la relación entre los artistas y lasociedad. ¿Cuál debe ser el papel del ar-tista en la sociedad? ¿Debería aportar va-lores, ideas, rescatar tradiciones, tomarposturas con respecto a lo que sucedeen su comunidad? En este respecto,Moran parece tomar una postura claraen su último trabajo.

Además de los miembros de Band-wagon, este CD cuenta con la contri-bución de Alicia Hall, la mujer deMoran, que compone y canta la piezaoperática Milestone, basada en el arteconceptual de Adrian Piper, que expusosu obra en el museo de Minneapolis,Walter Art Center. Moran fue artista re-sidente en este museo, dándole título aeste CD. Como trasfondo para Milesto-ne está la denuncia contra el racismo,los estereotipos, la xenofobia y las pato-logías espirituales e ideológicas que cau-san estos fenómenos.

Fascinante también es Rain, unapieza basada en un cante y baile de es-clavos con llamada y respuesta llamadoRing shout, en la que colabora el per-cusionista Abdou Mboup, de una fami-lia de griots senegaleses. En esta pieza,Moran explora la relación entre el jazz,el blues y la música de la libertad, “lasformas de arte que nacieron de la escla-vitud,” como él dice. Cuando tocan estapieza en directo, Moran y su grupo semueven en un círculo, representandola danza de esclavos y otorgando másdramatismo a la música.

Otra de las piezas magníficas en esteCD es Lift Every Voice and Sing (“Quese alcen todas las voces en un canto”), elhimno nacional de los Afroamericanos,al que Moran y su grupo le añaden untempo “funky” de gospel y mucho soul–una interpretación bellísima de estacanción.

El sonido de Artist in Residence escomplejo, con múltiples capas de poli-ritmos y subritmos que se fusionan sindificultad. A veces parece que cada mú-

sico tocase por su cuenta, mientras queen otros momentos todos ellos se fusio-nan en una unidad, siempre con unamisma estructura rítmica. Artist in Re-sidence tiene profundidad y estructura;es un tapiz musical en el que se fusio-nan el jazz, el soul, el gospel y muchasotras músicas negras.

Con toda seguridad, Moran seguiráexperimentando con el sonido y cola-borando con otros músicos. Su vocabu-lario musical es extenso, y el registro desu visión artística es amplio. Dado suenorme talento y su integridad artística,está destinado a convertirse en uno delos músicos más apreciados de sus tiem-pos. Moran y su grupo, Bandwagon,están creando algunos de los sonidosmás originales del mundo del jazz, yofrecen uno de los más excitantes es-pectáculos sobre el escenario. Su arte esel lenguaje del jazz moderno. ■

Kwame DixonSyracuse University

Traducción: Maria Carrión

Discografía

Artist in Residence 2007 Jason Moran – pianoMarvin Sewell – guitarraTarus Mateed – contrabajoNasheet Waits – batería

Artistas invitados:Alicia Moran – vocales (track 2)Adrian Piper – vocales (tracks 1 and 5) Joan Jonas – percusión (cascabeles, ma-racas, etc) (track 8)Abdou Mboup – djembe, kora, talkingdrum (track 8)Ralph Alessi – trompeta

Same Mother 2005 (con Sam Rivers)The Bandwagon 2003Modernistic 2002Blacks Stars 2002Facing Left 2001Soundtrack to Human Motion 1999


El primer guitarrista en los Five Ele-ments de Steve Coleman fue Kel-vin Bell, que antes había tocado

con el grupo Defunkt de Joseph Bowie.Coleman y sus dos baterías habitualesen aquellos primeros tiempos del M-Base, Mark Johnson y Marvin “Smitty”Smith, dominaron este nuevo lenguajecasi desde que empezaron a utilizarlo.Al fin y al cabo, los baterías partían delestilo que Doug Hammond había desa-rrollado durante años a partir del funk,y Coleman, que tocó frecuentementecon este músico, maduró su sonido enel grupo de Hammond. Los bajistas yguitarristas, en cambio, tuvieron queencontrar su propia manera de encajaren esta nueva música, partiendo direc-tamente del jazz y el funk convencio-nales. Este proceso llevó un tiempo. Bell,un excelente guitarrista rítmico, teníacomo base el estilo afilado de los guita-rristas clásicos del funk, y particular-mente el sonido de los de las bandas deJames Brown como modelo. Sus acom-pañamientos llenos de licks funk y sussolos contribuyeron al sonido de los pri-meros grupos de Steve Coleman, peroese sonido era aún parecido al de otrosmúsicos muy distintos.

El primer guitarrista auténticamenteM-Base : David Gilmore

Cuando, tras los dos primeros discosde los Five Elements, David Gilmoresustituye a Kelvin Bell, el cambio en elsonido del grupo es evidente. El sonidopunzante y afilado rítmicamente de éstees totalmente distinto del más dulce ylegato de Gilmore. Los solos de Bellsobre ritmos funk, Gilmore los sustitui-

rá por líneas sinuosas moviéndose enmétricas diferentes a las de la parejabajo-batería. Ese desplazamiento rítmi-co, que Gilmore va dominando progre-sivamente en sus primeros años en estegrupo, se convertirá en uno de los sellosde esta música.

Su primera grabación con los FiveElements es Sine Die, en 1987. En los

primeros compases del primer temaempieza tocando de manera no muy di-ferente a la de Kelvin Bell, pero en pasa-jes siguientes cambia de tonalidad susacordes funk de manera muy original.Luego sigue los riffs de los saxos de sujefe de filas y Branford Marsalis, y aquíya se aprecia algo muy diferente del so-nido de Bell. No espera más allá del so-

berbio segundo tema, prototipo de lamúsica M-Base de esos años, para mos-trar con todo su potencial su manera detocar. Proporciona unos acordes que vamoviendo de tonalidad en una métricaque produce una síncopa increíble conla batería de “Smitty”, y la línea de bajomás convencional de Kevin Bruce Ha-rris. Sobre ello, el montaje de varios

solos del alto de Coleman tocando enotras métricas es, sencillamente, espec-tacular. A partir de ese tema, Gilmoredespliega todos sus recursos en una ex-hibición portentosa, y con su nuevolenguaje el M-Base y la música prototí-pica de los Five Elements encontraránuna forma definitiva.

Los slaps funk y las líneas contun-

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Los guitarras del M-BASE

Seis cuerdas en el ritmo

Adam Rogers

dentes de Kevin BruceHarris tuvieron su conti-nuidad con su sustitu-ción ya en los dos discos siguientes porReggie Washington. Pero este bajista,aún sin suponer un cambio tan grandecomo el de sustituir a Bell por Gilmore,hizo sonar a todo el grupo, y especial-mente a Marvin Smith y al propioDavid Gilmore, de forma totalmentedistinta. Su bajo menos sincopado em-puja a ambos a desplazamientos rítmi-cos aún más acusados. El ritmo se vuel-ve más sutil y lineal, favoreciendo el de-sarrollo armónico transversal en lostemas. Gilmore se encuentra más arro-pado, y se dedica a crear esa sensaciónde flotar entre el bajo y la batería agru-pados por un lado, los vientos a menu-do tocando contrapunteando sus rit-mos, y los acordes del piano en otra me-dida diferente. En esos discos, cuandoDave Holland entra en el grupo o susti-tuye a Washington, no impide funcio-

nar de igual manera alguitarrista. Gilmore do-mina ya totalmente estamúsica, que lleva susello indeleble.

David Gilmore hacolaborado con muchosmúsicos de otros estilos,pero cuando ha graba-

do como líder, lo ha hecho con ideas ymúsicos muy relacionados con el M-Base. En Ritualism, publicado en el2001, aparecen Ravi Coltrane, DaveBinney y Ralph Alessi. Al contrabajoestá Brad Jones, y a la batería Bruce Coxo Rodney Holmes, tres músicos tam-bién interesados en esa música. En eldisco es evidente su relación con la deColeman y el M-Base en general, perocon muchos toques de post bop. Sobretemas modernos y variados, su sentidorítmico se hace muy presente, con ungroove tremendo que hace flotar sus fra-ses stacatto con la urgencia del funksobre este jazz acústico nada conven-cional. Cinco años más tarde publicaUnified Presence, otro trabajo soberbiode un sólido cuarteto con Christian Mc-Bride, Jeff Watts y Ravi Coltrane, en elque la pureza de su tono suena muy

bien en un disco en la misma línea queel anterior.

Otros pioneros de la guitarra en el M-Base

Gilmore ha sido el guitarrista proto-tipo del M-Base durante veinte años, sumanera de tocar ha sido el modelo paralos otros guitarristas que han tocado estamúsica. Prácticamente al mismo tiem-po que él entraba en contacto con SteveColeman, había otros guitarristas to-cando con este colectivo de músicos enBrooklyn. Kevin McNeal era el guita-rrista del Sound Theatre de Greg Osbydesde su primer disco, pero lo cierto esque ahí tocaba radicalmente distinto acómo lo hizo a partir del segundo. Esanterior a la entrada de Gilmore en elcolectivo, así que la duda es si fue Mc-Neal el primero en tocar así en la bandade Osby, o fue Gilmore el que trajo esteestilo a esta música para ser imitado poraquél. Lo evidente es que a partir delMindgames, grabado en el 88 por Osby,McNeal toca en un estilo similar al deGilmore, pero con su propia personali-dad. Al año siguiente volvió a grabarcon Osby, para desaparecer práctica-mente diez años de sus discos, hasta re-aparecer en el fantástico Zero.

Robin Eubanks estuvo en el colectivoM-Base desde sus inicios, así que su her-mano menor Kevin tuvo muy prontocontacto con esta música. Sobrino delos Bryant (Tommy y Ray), este miem-bro de esta famosa estirpe de Filadelfiaentró por la puerta grande en el mundodel jazz, cuando aún era muy joven.Grabó un excelente primer disco parael sello Elektra/Nonesuch en 1982 ro-deado tres de sus hermanos. Despuéspublicó a lo largo de los ochenta discosmás vulgares, en un estilo muy jazzfunk, para GRP. En estos discos aparecea menudo rodeado de músicos M-Basepero no tocando claramente en este es-tilo, hasta que cambia de sello con lanueva década.

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Dave Gilmore

En Blue Note en los noventa, sus nue-vos discos se basan más en el sonido desu guitarra acústica, con la que interpre-ta una versión muy lírica de ese estilo.Dave Holland y Marvin “Smitty” Smithparticipan en estos discos, al igual queRobin Eubanks, lo que los relaciona di-rectamente con el grupo de Holland enel que todos participan en esos años.

Otros guitarristas que colaborarontemporalmente en el colectivo siguierondespués vías distintas más o menos co-nectadas con esta música. Adam Falcontocaba a menudo en las bandas de GregOsby y Lonnie Plaxico de los ochenta, yen los noventa ha ido desarrollando sumúsica a caballo entre el soul y el funkjazz con toques del M-Base. Adam Ro-gers formó, tras su paso por la banda deOsby, uno de los más curiosos gruposM-Base, Lost Tribe, con Dave Binney,David Gilmore y Ben Perowski. Publicótres discos con ellos en los noventa, ydespués ha grabado cuatro como líderpara el sello Criss Cross. En sus graba-ciones, alterna brillantemente guitarraseléctricas y acústicas con cuerdas demetal o nylon. Siempre toca una músi-ca muy melódica, en la que se escuchanmuchos ecos de fraseos de sus épocas an-teriores, más funk, similares a los de sucolega en Lost Tribe, Gilmore.

La música inconfundible de Jean-Paul Bourelly

Si hay un guitarrista que al menostemporalmente, opera dentro del M-Base, pero desde el principio consigueque su propia música tenga un carácterabsolutamente personal y único, ese esJean-Paul Bourelly. De Chicago, como ellíder de los M-Base, pero de padres hai-tianos, se formó, al igual que Steve Co-leman, dentro de la AACM. Se traslada a

Nueva York más o menos al mismotiempo que aquél, y comienza a colabo-rar con gente de su ciudad, como MuhalRichard Abrams, o figuras como ElvinJones, Roy Haynes y McCoy Tynerdesde principios de los ochenta. En estaépoca, comienza su contacto muy in-tenso con el M-Base y muy particular-mente, con Cassandra Wilson. Compo-nen muchos temas juntos para los dis-cos de la cantante y toca con ella fre-cuentemente en directo.

En su primer disco como líder ya pre-senta su peculiar forma de blues rockcon toques de jazz funk. En los siguien-tes irá fusionando su interpretación de laherencia de Jimi Hendrix con cosas querecuerdan a James Blood Ulmer y mu-chos elementos del hip hop. El espectrode su sonido es amplio, en su repertorioconviven homenajes a Muddy Waters oHendrix con temas basados en jazz yrap, pero con fórmulas muy flexibles.

Su serie de discos para el sello japo-nés DIW es de lo más original surgido al-rededor del colectivo M-Base. Por enci-ma de todo, es uno de los guitarristasmás identificables de su tiempo, inclusoMiles Davis lo fichó para aparecer en supenúltima grabación. Sus solos, ácidos yllenos de potencia, han marcado graba-ciones con Cassandra Wilson, GrahamHaynes o el grupo Defunkt, y su sonido

ha sido una gran influencia en muchosguitarristas de jazz, de blues o totalmen-te inclasificables que ha aparecido des-pués de él.

La influencia del M-Base en otros guitarristas

La mayoría de los guitarristas dejazz, funk, y formas intermedias entreestas dos músicas, ha dirigido siempresus oídos al M-Base, o han tenido fre-cuentes contactos con ese estilo. Ver-non Reid, Dave Fiuczynski, BrandonRoss, Jef Lee Johnson y Ronnie Dray-ton son perfectos representantes de esageneración de músicos tan influidospor T-Bone Walker, Hendrix o el P-Funk como por Charlie Christian,Sonny Sharrock o James Blood Ulmer,y ese tipo de guitarristas siguieronsiempre la pista de lo que hacían losM-Base. Además, todos han pasadopor la asociación montada por VernonReid, Black Rock Coalition. Entre lasdos organizaciones ha habido muchocontacto durante los años en los que elcolectivo M-Base estaba más activo.

De esta generación de eclécticos hanacido otra de guitarristas aún más jó-venes muy interesados por los híbridosentre el jazz y el funk, y por supuesto


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Dave Gilmore

entre ellos, el M-Base. Marvin Sewell es elmás conocido de los nuevos guitarristashabituales en grupos de antiguos miem-bros de este colectivo: toca frecuente-mente con Moran, durante un tiempo,pianista de Greg Osby, y a veces tambiénen las bandas de Lonnie Plaxico, otroilustre M-Base. Otros, como Chalmers“Spanky” Alford y Todd Parsnow en elRH Factor de Roy Hargrove o L.Carl Bur-nett y Ray Fuller en el grupo BuckshotLefonque de Branford Marsalis suenantambién muy influidos por la música delcolectivo. Muchas cosas en otro granguitarrista de estos últimos años, CharlieHunter, recuerdan también a este estilotan sincopado y rítmico como el suyo.

Inglés trasladado a Nueva York, Li-berty Ellman es un joven músico empe-ñado en encontrar nuevas vías dentrodel M-Base más ortodoxo. Sus discos tie-nen ese carácter rítmico de la época do-rada del estilo, pero se abren también aotras formas de música, particularmen-

te a las ideas de su habitual jefe de filas,Henry Threagill. Su primer disco, Ort-hodoxy, suena realmente como si hu-biese sido grabado diez años antes de supublicación, en 1997, pero desde en-tonces ha evolucionado considerable-mente. En Tactiles, publicado seis añosmás tarde, la presencia de Greg Osby ydel saxo tenor de Mark Shim marcaneste excelente disco aún muy dentro dela forma más ortodoxa del estilo. Su úl-tima grabación, Ophiuchus Butterfly,explota de manera eficiente el recientecruce de influencias de este guitarrista,

muy activo en esta época en las bandasde Henry Threadgill, pero aún muy re-lacionado con el M-Base.

El funk jazz del futuro desde El M-Base

En un repaso superficial por lo quefue esta música en las dos últimas déca-das del siglo pasado, y lo que aún es enéste, puede parecer que los guitarristasfueron meros comparsas de los grandeslíderes del M-Base. En realidad, su estiloy sus innovaciones fueron muy impor-tantes para el jazz del final del siglo, y enconcreto para toda esa música nacida apartir de las mezclas de todo tipo entre eljazz y el funk. Parte de la música más ac-tual tiene sus raíces en esos músicos quea pesar de su discreción dentro de estemovimiento, cambiaron el sonido de lasque escuchamos desde entonces en eljazz, el funk y el soul.

Los jóvenes guitarristas de todo elmundo escuchan con avidez las graba-ciones de Gilmore, Bourelly y compa-ñía con Steve Coleman, Greg Osby yCassandra Wilson o como líderes. Ecosde sus sonidos suenan en lo que tocanlas nuevas estrellas del instrumento,desde Kurt Rosenwinkel hasta LionelLoueke. La guitarra describe muy bienese nuevo jazz mestizo e impuro, abier-to hacia otros estilos, para lo que se uti-liza de nuevo el instrumento en el jazzmás eléctrico o en el más straight ahead.El funk, la otra gran fuente del M-Base,ha sido absorbido con naturalidad enesta nueva música más mestiza quenunca hacia la que ha evolucionado eljazz en el paso de un siglo a otro. Lanueva combinación de ritmo, armoníay melodía que supuso este estilo desa-rrollado a partir de los ochenta, es tam-bién un ejemplo de cómo evolucionarde forma personal a partir de múltiplesinfluencias. Aquello que hicieron lospioneros del M-Base fusionando los es-tilos más diversos es algo parecido a loque los jóvenes guitarristas del presente,y del futuro, intentan hacer hoy día,con más o menos éxito. La guitarra viveen el jazz del siglo XXI un momento degran intensidad. ■



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¿Charlatán o visionario? Saxofonis-ta, compositor e ideólogo, Steve Cole-man es el abanderado del movimientoM-Base. Su obra no sólo se basa en latradición jazzística, sino que incorporaelementos de movimientos musicalespopulares contemporáneos y compo-nentes musicales ajenos al jazz. Su mú-sica aparece explicada desde un puntode vista pretendidamente (o preten-ciosamente) teórico por medio de undiscurso en el que este músico de Chi-cago incorpora elementos de tipo filo-sófico, místico, antropológico e inclu-so matemático. Si a todo esto se añadeuna discografía en la que abundanobras con unos títulos que en muchocaso son algo más que pretenciosos(Lucidarium –el que trae la luz–, The As-cension To Light, Black Science, Rythm Pe-ople -The Resurrection Of Creative BlackCivilization-, On The Edge Of Tomorrow,World Expansion), no es difícil enten-der que Coleman como personaje másallá del músico no deje indiferente acasi nadie para bien o para mal. El ob-jeto del presente artículo es aproxi-marse a algunos de los conceptos queaparecen de un modo recurrente en sudiscografía y en su biografía.

Antes de entrar en materia hay queseñalar dos cuestiones. La primera ymás importante es que su música esplenamente disfrutable aislada de todotipo de consideraciones adicionales. Lasegunda es que su carrera, que sufrió unaparente bajón en el inicio del presen-te siglo, se ha revitalizado gracias a suscuatro grabaciones en Label Bleu consus aparentemente sempiternos FiveElements (con ese trío formado por eldirecto Resistance Is Futil, On The RisingOf The 64 Path y Lucidarium y algunosde los temas de Weaving Symbolics) y aInvisible Paths, su disco en solitario enTzadik, el sello de John Zorn. Realizadasestas aclaraciones, comenzamos.

Steve Coleman y el M-BASEEl primer concepto que surge al rea-

lizar una aproximación a la figura deSteve Coleman es el del M-Base. No haymás que asomarse a Internet para des-cubrir que los dominios asociados al tér-mino www.m-base.com / www.mbase.org ejercen a la vez de web oficialde Steve Coleman.

El término es el acrónimo de Macro-Basic Array of Structured Extemporizations,un concepto de traducción casi imposi-

ble al castellano pero que incluye los tér-minos improvisación y estructura. Elpropio Coleman intenta explicar el tér-mino, aunque para ello comienza de unmodo sui géneris, indicando en primerlugando qué no es el M-Base. Curiosa-mente cita de un modo explícito aWynton Marsalis, indicando que el M-Base no es una señal de que a uno no legusta la música del trompetista o de losmúsicos asociados a éste. Por el contra-rio, en su intento por definir en cincolargos puntos el término tiene recuer-dos para los críticos (y su incapacidadpara tratar acerca de cualquier expresióncreativa) y para la música europea enoposición a una música basada funda-mentalmente en la música de África y lamúsica creativa de la diáspora africana.

No obstante, Coleman explica que eltérmino no es un estilo musical, sino unmedio de expresar las experiencias vita-les a través de una música que utiliza laimprovisación y las estructuras comosus dos ingredientes principales, sin queexistan limitaciones en cuanto a las es-tructuras o formas de improvisar. Su ob-jetivo es crear un lenguaje musical cre-ativo y común que pueda ser desarro-llado por colectivos de un nivel supe-


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Steve Coleman

¿Y este tipo, de qué va?

rior. También argumenta que no tienesentido un planteamiento de esta mú-sica como mejor que otra, ya que su ob-jetivo no es otro que la expresión de unacultura y una filosofía. ¡Ahí es nada! Noobstante, y aunque todo lo anterior re-sulte ciertamente interesante, Colemanremata el tema con un par de perogru-lladas. La primera, que el oyente pasa atomar un punto central en esta música,ya que lo que éste va a escuchar depen-derá de quien es. La segunda tiene quever con los músicos, y es lo relativo aque según él es tan importante lo que

estos son desde un punto de vista per-sonal, espiritual y cultural, como su pre-paración previa como músicos. Da laimpresión de que el objetivo de incluirestas referencias de un modo tan explí-cito no es precisamente explicar nada,sino una forma de ponerse la vendaantes de la herida ante posibles reaccio-nes adversas al M-Base.

Steve Coleman y la Ciencia, la Historia, las religiones, la Filosofía... y lo que haga falta

Bucear en las entrevistas de Colemanes algo que está en un punto intermedioentre una clase magistral, una expe-riencia mística y un tratado sobre la his-toria de la humanidad. En cuatro frasespuede comenzar haciendo una referen-cia a Bird, ir hacia atrás en el tiempopara referirse a Lester Young, Coleman

Hawkins, Art Tatum o Don Byas y acontinuación dar un salto cuántico parareflexionar sobre la evolución de la cien-cia desde Galileo hasta Einstein (cual ca-tedrático en la materia) y establecer unpararelismo con la música. Si se conti-núa indagando se pueden encontrar enel mismo párrafo los nombres de Bach,Coltrane, Malcolm X, Mozart, Buda,Einstein (un clásico), Jesucristo, y refe-rencias a las matemáticas, la antigua fi-losofía egipcia y la física cuántica parareferirse a los ritmos naturales del uni-verso: toda una experiencia.

No obstante, en alguno de sus ensa-yos también es capaz de poner los piesen el suelo para comentar la influenciade algunas técnicas pugilísticas en sumúsica. Por no referirse a…

Atención, pregunta:pero, ¿de qué va ésto?

Efectivamente, esta pregunta es fácilque surja cuando se rasca sólo un pocoen la superficie del músico, ya que porarte de magia aparece el personaje (el fi-lósofo, el científico, el ideólogo, el teóri-co, el místico, que cada uno seleccioneel que más rabia le dé), con una enormesombra que oculta al músico.

En este pequeño recorrido no habríaque olvidar los aspectos puramente mu-sicales. Y es que más allá de sus teorías yde algunas grabaciones por debajo delnivel medio de su discografía, Steve Co-

leman es uno de los músicos más inte-resantes surgidos en los últimos 25años. Esto es debido no sólo a sus gra-baciones propias, sino por su participa-ción en proyectos tan interesantescomo los grupos de Dave Holland entremediados de los años 80 hasta princi-pios de los 90 y que se plasmó en discoscomo Triplicate, Homecoming o Seeds OfTime (todos en ECM en formato de trío,cuarteto y quinteto). Otro motivo más:cobijados por la sombra del M-Base hayotros músicos interesantes que de algúnmodo se han beneficiado de la atrac-ción mediática de este personaje: GregOsby, Jason Moran, Geri Allen, VijayIyer, Jean-Paul Bourelly, Lonnie Plaxico,Marvin “Smitty” Smith, David Gilmore,Robin Eubanks, Gary Thomas son sóloalgunos de ellos. También ha sabido dara su música un aire actual experimen-tando con expresiones artísticas popu-lares contemporáneas como el rap, a lavez que se ha dedicado a viajar e indagaren distintas culturas musicales de par-tes muy distantes del globo terráqueo(Cuba, India, el África Occidental) paraincorporarlas a su música.

Pero esto no es lo más importante.En unos tiempos en los que la revolu-ción que ha supuesto internet y las tec-nologías digitales han provocado que laindustria esté tratando de encontrar sunuevo sitio y un nuevo modelo para sunegocio a marchas forzadas, no haymuchos músicos que pongan su músi-ca a disposición de los aficionados. En elcaso de Steve Coleman en el apartadode descargas de su página web hay casi200 temas, con una duración aproxi-mada de 20 horas, disponibles para sudescarga en formato mp3 de un todototalmente gratuito. Todo esto supone17 discos completos, la mayoría de ellospublicados comercialmente.

A modo de epílogo... o corolariopero, ¿de qué va ésto?

Dicho todo esto, quizás la mejor con-clusión sea olvidar lo leído anterior-mente, acceder a la citada página web ysumergirse en la música de Steve Cole-man: toda una experiencia en y por símisma. ■

José Francisco “Pachi” Tapiz


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S i hace un lustro resultaba rese-ñable tropezarse con la figurade Wayne Shorter o de ChickCorea dentro del circuito vera-

niego en España, en la presente tem-porada los nombres de Shorter, de Ro-llins, de Jarrett, de Jamal, de Barron…resultan hasta fáciles de encontrar. Losbuenos síntomas no acaban aquí: losfestivales siguen dejando un hueco aagrupaciones españolas (quizá no todoel que debieran…), para la experimen-tación musical, para la organización deconcursos, y cada vez son más los fes-tivales que asignan parte del presu-puesto a seminarios. No cabe duda deque habrá quien aún vea la botella dela escena jazzística medio vacía duran-te la temporada estival; sinceramente,tengo la impresión de que ésta estácada vez más llena.

Comenzando el barrido cronológi-co, el primer evento que nos encontra-mos es el V Jazz Voyeur Festival cele-brado en Palma de Mallorca. Al cierrede esta revista habrán pasado por susescenarios Ron Carter y Kenny Barron,mientras quedarán por venir las actua-ciones de Bebo y Chucho Valdés, PeeWee Ellis, Diana Krall y Pedro Iturralde,en una programación que se extiendedesde abril hasta diciembre.

Con una programación también co-menzada, el III Ciclo de Jazz de Bada-lona ofrecerá las actuaciones del dúo apiano y contrabajo de Albert Bover yHoracio Fumero, del trío Colina-Miral-ta-Sambeat, y del batería Marc Ayza enformación de trío y de big band (con la

que presentará su nuevo trabajo disco-gáfico Offering). El gospel de la manode la Central Baptist Church GospelChoir of New York, y el quinteto de AlFoster completan el festival.

Gexto vuelve a brindar una oportu-nidad exquisita de degustar de formaaltruista las raíces de la música del sigloXX con su vigésima edición de su festi-val de blues. El cartel, encabezado porla figura de Robert Cray, quedará inau-gurado el día 6 de junio por los anda-luces Mr. Groovy & The Blue Heads,encargados de telonear al bluesman te-

Llenando la botella gota a gota

POR SERGIO MASFERRER ONCALA



jano Eugene Hideaway Bridges. Laclausura del festival correrá a cargo dela Corey Harris Band.

Fuenlabrada organizará la terceraedición del Festival InternacionalFuenJazz, en el que se disfrutará de lapresencia destacada del Trío d3 enca-bezado por Jorge Pardo, del octeto dePee Wee Ellis, y del pianista José MaríaCarlés en formación de quinteto. Lasjam sessions tendrán como grupo resi-

dente a la Vallecas Art Ensemble, mien-tras que actividades de carácter didác-tico (con el jazz como protagonista)serán organizadas en el Teatro Tomás yValiente.

Desplazándonos por primera vez atierras andaluzas, en la última semanade junio Marbella ofrecerá la VI edi-ción de su Festival Internacional de Jazz.La programación deja mucho que de-sear: The Manhattan Transfer; el quefuera la voz y la imagen de SpandauBallet Tony Hadley; Picnic Jazz; ademásde las actuaciones de René Toledo pro-

gramadas a bordo de un barco que re-correrá parte de la costa malacitana.

Tras los primeros entremeses, el pri-mer plato fuerte nos lo encontramoscon el vigués Imaxinaxons 2008, ce-lebrado entre el 26 de junio y el 6 dejulio. Destacar: la historia del jazz de lasmanos de Wayne Shorter; el estilo refi-nado y técnico de Enrico Rava o Stefa-no Bollani; el crisol cultural de MichelPortal; la incombustible experimenta-

ción de Barry Guy acontrabajo solo (al queimagino con un reper-torio de obras barro-cas), y con la New Or-chestra (una de las for-maciones más relevan-tes del free jazz); la im-prescindible actuación(no acta para cardía-cos) del octeto forma-do por el quinteto es-candinavo Atomic y eltrío School Days delsaxofonista de la esce-na de Chicago KenVandermark. La pre-sencia del mallorquínAgustí Fernández co-mo parte integrantede la Barry Guy NewOrchestra, el excelen-te contrabajo del ga-llego Paco Charlín consu projecto Jazz Earth-tet, el saxo tenor de Ja-

vier Vercher, o la cristalina voz de Tere-la Gradín serán los encargados de darconstancia del magnífico estado desalud del jazz español.

La programación del Festival deJazz de San Javier encuentra un equi-librio más que respetable entre el jazzclásico, el blues, y otros estilos musica-les, dejando para otros festivales a losgrupos con repertorio más experimen-tal. Ahmad Jamal, Herbie Hancock, Pe-dro Iturralde, James Carter, o el SanFrancisco Jazz Collective harán las deli-cias de los amantes del jazz; el blues y

el R&B llegará de las manos de RobertCray, Johnny Winter, o Gary Moore;mientras que Tony Hadley, The Mania-tan Transfer o Isaac Hayes expandiránlas fronteras musicales del festival hastael pop y el funk.

El madrileño festival de GalapaJazzabrirá su edición 2008 bien lejos del jazzcon la actuación de Earth, Wind & Fire.Se acercará tímidamente al estilo queda nombre al evento con el dúo de vo-calistas Donna Hightower y Pedro RuyBlas, para finalmente pisar en terrenofirme con el concierto de Tom Scott encompañía del trompetista Terence Blan-chard y del pianista George Duke.

En su XVII edición, la programacióndel Festival Internacional CanariasJazz incluirá, entre otros, a The Crusa-ders, Madeleine Peyroux, New York Voi-ces, Spyro Gyra, Ivan Lins, Lizz Wright,Toto Bona Lokua, Nguyên Lê Trio, KyleEastwood y Esperanza Spalding.

Con el pistoletazo de salida a cargode la Jazz Street Marching Band sepondrá en marcha el 4 de julio el V Fes-tival Internacional de Peñíscola, conuna programación interesante encuanto a contenidos. Del cartel cabedestacar la presencia del emblemáticoy reconocido compositor brasileñoIvan Lins, así como de la formación en-cabezada por el dúo Loeb/FormanMetro, que en ésta su Special Editioncuenta con la presencia del trompetis-ta Randy Brecker y del batería DaveWeckl. De especial interés resulta el ho-menaje póstumo al director de cineRobert Altman a través del proyectoKansas City Memories liderado por elvocalista Kevin Mahogany. Completa elfestival la que, a día de hoy, es la cabe-za más visible del sello Verve: DianaKrall. Exposiciones fotográficas y un se-minario de jazz serán las actividades quecorrerán en paralelo a los conciertos.

En la 46 edición del Festival Inter-nacional de la Porta Ferrada experi-mentará la Mala Rodríguez con la Ori-ginal Jazz Orquestra; ofrecerán MariaCreuza y Toquinho tributo a Vinicius de

Verano 2008Verano 2008

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Moraes; se rendirá homenaje al desa-parecido James Brown; la cantante ycompositora Ann Hampton Callawayse hará acompañar por la BarcelonaJazz Orquestra; mientras que MariaSchneider y Herbie Hancock ofreceránsus correspondientes lecciones magis-trales de improvisación sobre los esce-narios de Sant Feliu de Guíxols.

Finalmente desligado del PirineoClassics gracias al interés suscitado, la

comarca de la Jacetania organizará lasegunda entrega del Festival Interna-cional Jazzetania. En éste se dará es-pecial protagonismo a los grupos queparticiparán en los talleres PirineosJazzy PirineosPercusión. El festival contarácon la presencia de las formaciones TheSweet Dream, la BCN Percussion Pro-ject & Álex Acuña, Anahit Simonian &Co, y Greg Cohen.

Cartagena acogerá el Festival LaMar de Músicas 2008 que, con uncartel de cerca de 40 agrupaciones entan sólo un mes, dará cabida a la llama-da música del mundo, teniendo en la

presente edición a un invitado de lujo:Francia. Dentro de un marco jazzístico,de la programación ha de destacarsela presencia de Michel Portal & RichardGalliano, de Rosa Passos, del trío Ge-rald Toto/Richard Bona/Lokua Kanza,así como de Milton Nascimento +Stéphane Belmondo.

La localidad mallorquín de Sa Poblaacogerá los conciertos de la AcousticMasada de John Zorn Acoustic, del Ni-

cholas Payton Trio y de la Big Yuyu HotBand. Además, aprovechará la presen-cia de la Jimmy Weinstein's TravellingSchool Band tanto para cerrar el festivalcomo para ofrecer un seminario sobreimprovisación musical.

Habiendo ya dado cobertura al bluesen la primera semana de junio, en elXXXII Festival Internacional de Jazzde Getxo la localidad vasca centrará susesfuerzos, con una programación en laque las formaciones de Iñaki Salvador,de Arturo Sandoval y de Avishai Coehnlo tendrán complicado para destacarsobre los nombres de Archie Shepp y

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de John McLaughlin & 4th Dimension.Cabe sobresaltar el protagonismo queen cada jornada el festival otorgará alconcurso de agrupaciones noveles.

Se suma a la lista de eventos vera-niegos por primera vez el Festival deJazz Costa del Sol, celebrado en la ma-lagueña ciudad de Estepona. Destacarla presencia del Al Foster Quintet, delsexteto de Chano Domínguez y de Jos-hua Eldeman. Concha Buika cerrará elfestival con repertorio centrado en surecién horneado disco ‘Niña de Fuego’.

La 32ª edición del Festival de Jazzde Vitoria-Gasteiz cae con letra pesa-da sobre el presente texto, haciendotemblar al resto de programaciones:Sonny Rollins; Wayne Shorter; HerbieHancock; Chucho Valdés Quintet &Bebo Valdés; Maria Schneider BigBand; Cassandra Wilson; Rosa Passos;Milton Nascimento & Trio Jobim…Sólo un pero respecto al avance dispo-nible en la web del festival: por el mo-mento, mucho espacio para la ortodo-xia y poco espacio para la experimen-tación. Los profesores de la JulliardSchool de Nueva York Terell Stafford,Ron Blake, Rodney Jones,Benny Green,

Philip Kuehn y Carl Allen impartirán elseminario de jazz que comenzará el 13de julio con las pruebas de nivel.

Y del seminario vitoriano saltamos alotro extremo peninsular para hablardel IV Seminario Internacional deJazz de Cádiz, que en anteriores edi-ciones contó con la presencia del cuar-teto de Jerry Bergonzi, y que en la pre-sente tendrá como principal protago-nista a Kenny Barron. El batería JordiRossi, el saxofonista Dick Oatts, el trom-petista Joe Magnarelli, la guitarra deDave Stryker, el contrabajo de DaveSantero y la voz de Celia Mur comple-

tan la plantilla del profesorado. Todosaquellos interesados en dar sus prime-ros pasos en el jazz de forma amena ydidáctica contarán con la presencia delvibrafonista Arturo Serra.

Entrados ya en la segunda quince-na de julio, el Museo de la Ciencia deValladolid acogerá el UniversiJazz2008. Abrirán el festival los conciertosdel guitarrista Antonio Bravo con suproyecto Tangentes, y del saxofonistaitaliano Carlo Actis Dato. La KeatonDixie Band y Robin McKelle comple-tarán la segunda jornada, mientrasque el Carlos Barreto Trío y la PierreDorge & New Jungla Orchestra ac-tuarán en la tercera de las noches.Destacará en el cierre del festival lapresencia de Terence Blanchard.

El Puerto de Santa María ofrecerála cuarta edición del Bahía Jazz Festi-val, con un cartel que tendrá unhueco para la formación gaditana So-nora Big Band. La legendaria forma-ción Oregon, con casi cincuenta añosde historia, y la recientemente resca-tada del olvido Bettye La Vette com-pletan la programación.

Volamos de nuevo hacia el norte pe-

ninsular, hasta Guipúzcoa, dondedesde el 17 al 20 de julio se celebrará elSeminario de Jazz Zarautz 2008, delque cabe destacar la presencia de sa-xofonista Iñaki Salvador, del bateríaMark Ferber, y de Guillermo Klein,quien estará a cargo del taller de com-posición.

Nos quedamos en tierras vascaspara hablar sobre el 43 Heineken Jaz-zaldia. Si estratificamos la programa-ción por generaciones jazzísticas, encuanto a peso histórico debemos enprimer lugar destacar los nombres deKeith Jarrett con su mítico trío, de

Ahmad Jamal, de Kenny Barron y deAnthony Braxton; de una generaciónposterior son los nombres de DavidMurray y Maceo Parker; mientras queen una hornada mucho más recientepodríamos clasificar a Marc Ribot, Ste-ve Coleman, Bugge Wesseltoft o DianaKrall. Y, aún así, tras tanto nombre sóloqueda descrito un tercio del festival. Enresumen, una programación variada yexquisita que sobresale sobre los carte-les de anteriores ediciones.

Va convirtiéndose en costumbre dequien escribe estas líneas el volar rasosobre Portugal para hablar del Jazz emAgosto celebrado en Lisboa, y en elque la influencia del sello Clean FeedRecords se hace notoria: Otomo Yos-hihide New Jazz Orchestra con AxelDörner, Cor Fuhler y Mats Gustafsson;John Zorn; Sylvie Courvoisier; PeterBrötzmann Chicago Tentet… Forma-ciones todas con un hilo conductor: elfree jazz. Completarán el festival la pro-yección de documentales dedicados aMisha Mengelberg Afijn, a Eric Dolphy,y a John Zorn, y una mesa redonda(‘the changing scene’).

El combustible que nos queda en el

depósito nos permite llegar a la pre-ciosa localidad valencia Xàbia, dondeen clave de jazz se rendirá implícitohomenaje al trompetista Dizzy Gilles-pie a través de su All Stars, mientrasque el Oliver Jones Trio seguirá inmor-talizando la figura de Oscar Peterson.La programación la completarán la Bar-celona Jazz Orchestra en colaboracióncon Ann Hampton Callaway, y el cu-rioso y ambicioso proyecto de la XimoTebar band y su Eric Satie Project'.

Disfruten de los conciertos (y delbuen tiempo). ■

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ES ProgramaciónFestivales de Jazz

5º JAZZ VOYEUR FESTIVALIII CICLO JAZZ BADALONA

XX FESTIVAL INTERNACIONAL DE BLUES DE GETXOIII FESTIVAL INTERNACIONAL FUENJAZZVI FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE MARBELLA

IMAXINASONS 2008XI FESTIVAL DE JAZZ DE SAN JAVIERGALAPAJAZZ 2008XVII FESTIVAL INTERNACIONAL CANARIAS JAZZV FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE PEÑÍSCOLA

46 FESTIVAL INTERNACIONAL DE LA PORTA FERRADA2008

II FESTIVAL INTERNACIONAL JAZZETANIAFESTIVAL LA MAR DE MÚSICAS 2008XIV MALLORCA SA POBLA 2008XII FESTIVAL DE JAZZ DE VALENCIAXXXII FESTIVAL INTERNACIONAL DE JAZZ DE GETXO

2008I FESTIVAL DE JAZZ COSTA DEL SOL 32 FESTIVAL DE JAZZ DE VITORIA-GASTEIZIX SEMINARIO DE JAZZ DE VITORIA-GASTEIZIV SEMINARIO INTERNACIONAL DE JAZZ DE CÁDIZUNIVERSIJAZZIV BAHÍA JAZZ FESTIVALSEMINARIO DE JAZZ DE ZARAUTZ 200843 HEINEKEN JAZZALDIA

JAZZ EM AGOSTOXVII FESTIVAL DE JAZZ DE ARENYS DE MAR 2008XÀBIA JAZZ 2008

05 abril al 12 diciembre28 mayo al 03 julio

06 junio al 08 junio06 junio al 08 junio24 junio al 28 junio

26 junio al 06 julio28 junio al 27 julio03 julio al 05 julio04 julio al 13 julio04 julio al 25 julio

04 julio al 22 agosto

05 julio al 20 julio05 julio al 26 julio06 julio al 26 julio07 julio al 19 julio08 julio al 12 julio

11 julio al 13 julio13 julio al 19 julio13 julio al 19 julio14 julio al 18 julio15 julio al 18 julio17 julio al 19 julio17 julio al 20 julio

22 julio al 27 julio

01 agosto al 09 agosto 01 agosto al 29 agosto 04 agosto al 08 agosto

Índice de festivales


LARRY CARLTONRON CARTERKENNY BARRONPEE WEE ELLISDIANA KRALLPORTEÑA JAZZ BANDPEDRO ITURRALDEBEBO Y CHUCHO VALDÉSBARBRA HENDRICKSMISSISSIPPI MASS GOSPEL

05 abril23 abril17 mayo20 junio05 agosto14 agosto23 agosto25 octubre31 octubre12 diciembre

V Jazz Voyeur Festival Del 05 de abril al 12 de diciembreLugar: Palma de Mayorca

MR. GROOVY & THE BLUE HEADSEUGENE HIDEAWAY BRIDGES BIG BAND THE

REVERENDOSROBERT CRAY BANDCOREY HARRIS BAND

06 junio 06 junio

07 junio 07 junio 08 junio

XX Festival Internacional de Blues de Getxo Del 6 al 8 de junioLugar: Getxo

FUMERO BOVER DUOCOLINA-MIRALTA-SAMBEATLINDER-VALLE-AYZAMARC AYZABIG BAND DE BADALONACENTRAL BAPTIST CHURCH GOSPEL CHOIR OF NEW

YORKAL FOSTER QUINTET

28 mayo 04 junio13 junio20 junio27 junio02 julio

03 julio

III Ciclo Jazz BadalonaDel 6 al 8 de junioLugar: Badalona

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Diana Krall

Robert Cray Band

Eddie Henderson (del Quinteto de AlFoster)

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JOSEPH SIANKOPE & NEW ORLEANS JAZZ BANDQUINTETO

LAPOMP GYPSY JAZZ QUINTETRACALMUTO “EL SWING EN EL CINE”VALLECAS ART ENSEMBLEJOSEPH SIANKOPE & NEW ORLEANS JAZZ BAND

QUINTETOJOSÉ MARÍA CARLÉS QUINTETTRÍO D3: JORGE PARDO, POSE Y ROPERVALLECAS ART ENSEMBLEMISSING STOMPERS & ROMÁN Y CÍA “LOCOS POR EL

JAZZ”JOSEPH SIANKOPE & NEW ORLEANS JAZZ BAND

QUINTETOFUENLA BIG BAND?PEE WEE ELLIS ASSEMBLY OCTETO

06.06

06.06 06.06 06.06 07.06

07.06 07.06 07.06 08.06

08.06

08.06 08.06

III Festival InternacionalFuenJazz Del 6 al 8 de junio

Lugar: Palma de Mayorca

FEST

IVAL

ES

José María Carlés Quintet

THE MANHATTAN TRANSFERTONY HADLEYJAZZ A BORDO: RENÉ TOLEDOPICNIC JAZZ

25 junio27 junio 26 mayo & 28 junio 28 junio

VI Festival Internacional de Jazz de Marbella Del 24 al 28 de junio de 2008 Lugar: Marbella

The Manhattan Transfer


FEST

IVAL

ES CLUNIA 25 ANIVERSARIOLUCÍA MARTÍNEZ CUARTETOGIULLIA VALLE GROUPMARCELINO GALÁNSIMONE GUIDUCCI GRAMELOT ENSEMBLE

SPECIAL GUEST RALPH ALESSIENRICO RAVA QUINTETO 'THE WORDS AND

THE DAYS'WAYNE SHORTERAMÉRICO RODRIGUES 'IMPROVISACIÓN

VOCAL'ANTONIO BRAVO 'AL FINO SOLO'BARRY GUY CONTRABAJO SOLOSTEFANO BOLLANI 'VISIONARI'PRÍMITAL - SANTI IBARRETXEBARRY GUY NEW ORCHESTRAMACHUCA TRÍOMICHEL PORTAL UNITSTEFANO SCODANIBBIO + MARKUS

STOCKHAUSENTERELA GRADÍN & MANUEL GUTIÉRREZ

QUINTETOPACO CHARLÍN & THE ULTIMATE JAZZ

EARTH-TETJAVIER VERCHER SEXTETOATOMIC/SCHOOL DAYS CON KEN

VANDERMARK

26 junio27 junio27 junio 28 junio 28 junio

29 junio

29 junio 30 junio

01 julio 02 julio03 julio 03 julio 04 julio 04 julio 04 julio 05 julio

05 julio

05 julio

06 julio 06 julio

Imaxinasons 2008 Del 26 de junio al 06 de julio de 2008 Lugar: Vigo

Barry Guy

Enrico Rava

Stefano Bollani

Wayne Shorter


FEST

IVAL

ES DEE DANIELSTONY HADLEY MEETS THE BARCELONA JAZZ

ORCHESTRASARA LAZARUSARTURO SANDOVALHIROMIISAAC HAYESALBORAN TRIOMETRO SPECIAL EDITION: CONCIERTO

HOMENAJE A MICHAEL BRECKERPEDRO ITURRALDE CUARTETOTHE MANHATTAN TRANSFERKARRIN ALLYSONSPYRO GYRAGARY MOOREJORDI SABATÉS “ROSTROS AFROAMERICANOS”JOHNNY WINTERJAMES CARTER QUINTETRENÉ TOLEDO SEXTETO + MONTSE CORTÉSSAN FRANCISCO JAZZ COLLECTIVEASLEEP AT THE WHEEL “THE KINGS OF TEXAS

SWING”TOQUINHO Y MARIA CREUZAAHMAD JAMALTHE ROBERT CRAY BANDKEB’ MO’HERBIE HANCOCK

28 junio 28 junio

04 julio 04 julio 05 julio 05 julio 10 julio 10 julio

11 julio 11 julio 12 julio 12 julio 15 julio 18 julio 18 julio 19 julio 19 julio 22 julio 22 julio

23 julio25 julio 26 julio 26 julio27 julio

XI Festival de Jazz de San Javier Del 28 de junio al 27 de julio Lugar: Murcia

Herbie Hancock

Karrin Allyson

Johnny Winter

Pedro Iturralde Homenaje a Michael Brecker


FEST

IVAL

ES

THE CRUSADERS, MADELEINE PEYROUX, NEWYORK VOICES, SPYRO GYRA, IVAN LINS, LIZZWRIGHT, TOTO BONA LOKUA, NGUYÊN LÊTRIO, KYLE EASTWOOD, ESPERANZASPALDING ENTRE OTROS.

Julio

XVII Festival InternacionalCanarias JazzDel 04 al 13 de julio de 2008

Lugar:

JAZZ STREET MARCHING BANDIVAN LINS. ‘THE MUSIC OF IVAN LINS’ERIC ALEXANDER QUARTETMETRO SPECIAL EDITIONBIEL BALLESTER TRÍO & RANDY GREERKANSAS CITY MEMORIESPAUL EVANS QUARTETDIANA KRALL

04 julio 05 julio 10 julio 11 julio 17 julio 18 julio 24 julio25 julio

V Festival Internacional de Jazz de PeñíscolaDel 04 al 25 de julio Lugar: Peñíscola

Diana Krall

Esperanza Spalding

EARTH, WIND & FIREDONNA HIGHTOWER & PEDRO RUY BLASTOM SCOTT CON TERENCE BLANCHARD &

GEORGE DUKE

03 julio 04 julio 05 julio

GalapaJazz 2008Del 03 al 05 de julio Lugar: Galapagar

Donna Hightower


FEST

IVAL

ES

FADOS DE CARLOS SAURA AMB MARIZA,CANAMÉ I CARLO DO CARMO

MALA RODRÍGUEZ AMB L’ORIGINAL JAZZORQUESTRA

ARIADNA MARIA SCHNEIDER JAZZ ORCHESTRA MARIA CREUZA & TOQUINHO. TRIBUT A

VINICIUS DE MORAES HOMER, ILÍADA ROGER HOGDSON FORMELY SUPERTRAMPHERBIE HANCOCK LOU REED BERLIN TRIBUT A JAMES BROWN TANIA MARIA ENSEMBLE DE L’ORQUESTRA DE CADAQUÉS:

CINC FAULES DE LAFONTAINE, DE XAVIERBENGUEREL

RUBÉN BLADES I SON DE TIKIZIA JOSÉ MERCÉ & MORAÍTOHOMENATGE A CHARLOT PEL COREÒGRAF

ROLAND PETIT AMB LES ESTRELLES LUCÍALACARRA, LUIGI BONINO, ANTONIOMÁRQUEZ

ELS 7 PECATS CAPITALS AMARALORQUESTRA DE LARÀDIO NACIONAL

D’HONGRIA BARCELONA JAZZ ORQUESTRA & ANN

HAMPTON CALLAWAYCONCERT DE CLOENDA. SIMFONIETTA PORTA

FERRADA ESTRENA LA PARTITURAIMPRESSIONS SIMFÒNIQUES DE JULI GARRETA

04 julio

12 julio


20 julio 24 julio 26 julio 27 julio29 julio 02 agosto 03 agosto

08 agosto 09 agosto 11 agosto


19 agosto

22 agosto

46 Festival Internacional de laPorta Ferrada 2008Del 04 de juio al 22 de agosto

Lugar: Sant Feliú de Guíxols

Amaral Barcelona Jazz Osquestra

Maria Schneider


FEST

IVAL

ES

MILTON NASCIMENTO & STÉPHANEBELMONDO

ROSA PASSOS CANTA A ELIS REGINAMICHEL PORTAL & RICHARD GALLIANO

09 julio

14 julio 20 julio

Festival La Mar de Músicas 2008Del 05 al 26 de julio Lugar: Cartajena, Murcia

JOHN ZORN ACOUSTIC MASADA WITH SPECIALGUEST URI CAINE & CYRO BATISTA

NICHOLAS PAYTON TRIOBIG YUYU HOT BANDJIMMY WEINSTEIN'S TRAVELLING SCHOOL

BAND

06 agosto


XIV Mallorca Sa Pobla 2008Del 06 al 21 de agosto Lugar: Sa Pobla

THE SWEET DREAMBCN PERCUSSION PROJECT & ÁLEX ACUÑACONCIERTO FINAL DE ALUMNOS DEL CURSO

PIRINEOSPERCUSIÓNANAHIT SIMONIAN & CO 'SIRTES (MI

CORAZÓN)'UNA VELADA CON GREG COHENCONCIERTO FINAL DE ALUMNOS DEL IV

CURSO PIRINEOSJAZZCONCIERTO DE PROFESORES DEL IV CURSO

INTERNACIONAL DE MÚSICA PIRINEOSJAZZGRANDES CLÁSICOS AMERICANOS: GERSWHIN

& PORTER


14 julio

16 julio 18 julio

19 julio

20 julio

II Festival InternacionalJazzetaniaDel 05 al 20 de julio

Lugar: Comarca de la Jacetania. Pirineo Aragonés

Milton Nascimento

Joe Lovano

Nicholas Payton


FEST

IVAL

ES

MADELINE BELL & BANDJOSHUA ELDEMAN & CONEXIONESLEWIS NASH ALL STARSAL FOSTER QUINTETCHANO DOMÍNGUEZ SEXTETOBUIKA ‘NIÑA DE FUEGO’


I Festival de Jazz Costa del Sol Del 11 al 13 de julio Lugar: Estepona

JOAN SOLER QUINTETAVISHAI COHEN TRIOHERBIE HANCOCKGILBERTO GILARTURO SANDOVALMATT BIANCODIANNE REEVESRETURN TO FOREVER, CON CHICK COREA,MARCUS MILLERMADELEINE PEYROUXCASSANDRA WILSONLIZZ WRIGHTUNIVERSITY OF TEXAS WIND ENSEMBLEJOHNNY WINTER

07 mayo 07 mayo 08 mayo 09 mayo 10 mayo 11 mayo 12 mayo 13 mayo 14 mayo15 mayo 16 mayo 17 mayo18 mayo19 mayo

XII Festival de Jazz de Valencia Del 7 al 19 de julio Lugar: Valencia

CONCURSO DE GRUPOS: TUTUSAUS SEXTET(ESPAÑA)

IÑAKI SALVADOR NONETO CONCURSO DE GRUPOS: KRISTIAN BRINK

QUARTET (SUECIA)JOHN MCLAUGHLIN & 4TH DIMENSION CONCURSO DE GRUPOS: ONDREJ PIVEC

ORGANIC QT. (REPÚBLICA CHECA)AVISHAI COHEN TRIOCONCURSO DE GRUPOS: FLUX (DINAMARCA)ARTURO SANDOVAL SEXTETGANADOR DEL CONCURSO DE GRUPOSARCHIE SHEPP QUARTET

08 julio

08 julio 09 julio

09 julio 10 julio

10 julio 11 julio 11 julio 12 julio12 julio

XXXII Festival Internacional deJazz de Getxo 2008Del 8 al 12 de julio Lugar: Getxo

Chano Domínguez

Tutusaus Sextet

Dianne Reeves


FEST

IVAL

ES

PAROV STELARGALACTICWAYNE SHORTER QUARTETHERBIE HANCOCKJAVIER LIMÓN CHUCHO VALDÉS QUINTET & BEBO VALDÉS MARIA SCHNEIDER BIG BANDCASSANDRA WILSONSONNY ROLLINSROSA PASSOSMILTON NASCIMENTO & TRIO JOBIM

14 julio 14 julio 15 julio 15 julio16 julio 16 julio17 julio 17 julio18 julio 19 julio 19 julio

32 Festival de Jazz de Vitoria-GasteizDel 13 al 19 de julio

Lugar: Vitoria

— DOMINIO DEL INSTRUMENTO: TROMPETA, SAXO, PIANO, GUITARRA,CONTRABAJO Y BATERÍA

— LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ— LA TEORÍA DEL JAZZ— COMBO— SECCIÓN RÍTMICA CON LA JULLIARD SCHOOL. PROFESORES:— TERELL STAFFORD - TROMPETA — RON BLAKE, SAXO— RODNEY JONES - GUITARRA — BENNY GREEN – PIANO— PHILIP KUEHN - CONTRABAJO— CARL ALLEN – BATERÍA

IX Seminario de Jazz de Vitoria-GasteizDel 13 al 19 de julio

Lugar: Vitoria-Gasteiz

Sonny Rollins

Cassandra Wilson Wayne Shorter


FEST

IVAL

ES

— CLASES DE IMPROVISACIÓN, INSTRUMENTOS, SECCIÓN RÍTMICA E INICIACIÓNAL JAZZ.

PROFESORADO:— DICK OATTS - SAXO— JOE MAGNARELLI - TROMPETA— DAVE STRYKER - GUITARRA— KENNY BARRON - PIANO— DAVE SANTORO - CONTRABAJO— JORDI ROSSI – BATERÍA— CELIA MUR – VOZ— ARTURO SERRA - INICIACIÓN AL JAZZ

IV Seminario Internacional de Jazz de CádizDel 14 al 18 de julio

Lugar: Cádiz

ANTONIO BRAVO TANGENTESCARLOS ACTIS DATOKEATON DIXIE BANDROBIN MCKELLECARLOS BARRETO TRÍOPIERRE DORGE & NEW JUNGLE ORCHESTRAOUTRO JAZZTERENCE BLANCHARD

15 julio 15 julio 16 julio 16 julio 17 julio 17 julio 18 julio 18 julio

UniversiJazzDel 15 al 18 de julio Lugar: Valladolid

OREGONSONORA BIG BANDBETTYE LA VETTE


IV Bahía Jazz FestivalDel 17 al 19 de julio Lugar: El Puerto de Santa María

Antonio Bravo

Bettye La Vette


FEST

IVAL

ES CON ALEXIS CUADRADO, BRAD SHEPIK, LOREN STILLMAN, IÑAKI SALVADOR,GONZALO TEJADA, MARK FERBER, MIKEL ANDUEZA ENTRE OTROS.

Seminario de Jazz de Zarautz 2008Del 17 al 20 de julio Lugar: Zarautzhttp://www.kulturazarautz.com

TOTO BONA LOKUA (GERALD TOTO, RICHARDBONA, LOKUA KANZA)

KONONO Nº1 PYENG THREADGILL FRANK WESS & BARCELONA JAZZ ORCHESTRACARAVAN PALACE MARC RIBOT: CERAMIC DOGKEITH JARRETT, GARY PEACOCK, JACK

DEJOHNETTE: 25TH ANNIVERSARY TOURJOHNNY WINTERCARAVAN PALACEPINK MARTINI FRANK WESS & BARCELONA JAZZ ORCHESTRA MARC RIBOT: CERAMIC DOGPAOLO CONTEDAVID MURRAY BLACK SAINT QUARTETMACEO PARKER & THE WDR BIG BAND KÖLNKATE MCGARRYDAVID LINX & DIEDERIK WISSELS 4TET DIANA KRALLDIANNE REEVESSTEVE COLEMAN & FIVE ELEMENTS + OPUS

AKOBENPUPKULIES & REBEKKABENJAMIN BIOLAYTHE MUNGOLIAN JET SET DAVID LINX & DIEDERIK WISSELS 4TETSTEFANO DI BATTISTA: TROUBLE SHOOTIN' MUSICA NUDAKATE MCGARRYDANIEL HAAKSMAN RETURN TO FOREVER: CHICK COREA, STANLEY

CLARKE, AL DI MEOLA, LENNY WHITEAHMAD JAMALANTHONY BRAXTON SEPTET: ACCELERATOR

CLASS GHOST TRANCE MUSIC

22 julio


22 julio 23 julio 23 julio 23 julio 23 julio 23 julio 23 julio 23 julio 24 julio 24 julio 24 julio 24 julio 24 julio

24 julio 25 julio 25 julio 25 julio 25 julio 25 julio25 julio 25 julio 25 julio

25 julio25 julio

43 Heineken JazzaldiaDel 22 al 27 de julio Lugar: Donostia-San Sebastián

Ahmad Jamal

Paolo Conte

Keith Jarrett


BERTSOA & JAZZAKINGS OF CONVENIENCETHE MUNGOLIAN JET SET KATE MCGARRYSTEFANO DI BATTISTA: TROUBLE SHOOTIN'MUSICA NUDAHAAKSMAN & HAAKSMAN LUCÍA LACARRA & ASAMI MAKI BALLET

TOKYO: DUKE ELLINGTON BALLET CONCOREOGRAFÍA DE ROLAND PETIT

JEAN-LOUIS TRINTIGNANT: LE JOURNAL DEJULES RENARD

KENNY BARRON TRIODEFUNKT MILLENIUM PROJECTBUGGE WESSELTOFTSTEFANO BOLLANITILL BRÖNNERDAPUNTOBEAT THE MUSIC OF JIMI HENDRIX (CHRISTY

DORAN, ERIKA STUCKY, FREDY STUDER &JAMAALADEEN TACUMA)

LIZA MINNELLIJEAN-LUC PONTYSOFT MACHINE LEGACYJOHN HIATT

25 julio26 julio26 julio26 julio 26 julio 26 julio 26 julio26 julio

26 julio 26 julio 26 julio26 julio26 julio27 julio27 julio 27 julio

27 julio27 julio27 julio27 julio

Chick Corea

Opus AkobenDiana Krall

Kate McGarry

Stefano Di Battista

Coleman

David Murray Black Saint Quartet

FEST

IVAL

ES


FEST

IVAL

ES

BARCELONA JAZZ ORQUESTRAAMADEU CASAS STROLLIN' BANDFU MANCHU JAZZ SERVENTSVERMOUTH TIMEGORKA BENÍTEZ SEXTET

01.0808.0815.0822.0829.08

XVII Festival de Jazz de Arenys de Mar 2008Del 01 al 29 de agosto

Lugar: Arenys de Mar

OTOMO YOSHIHIDE NEW JAZZ ORCHESTRACON AXEL DÖRNER, COR FUHLER, MATSGUSTAFSSON

ERIC DOLPHY: LAST DATE. DOCUMENTAL DEHANS HYLKEMA

A BOOKSHELF ON TOP OF THE SKY/STORIESABOUT JOHN ZORN. DOCUMENTAL DECLAUDIA HEUERMANN

SATOKO FUJII MIN - YOH ENSEMBLEPAAPJOHN ZORN/ FRED FRITHMISHA MENGELBERG AFIJN. DOCUMENTAL DE

JELLIE DEKKER Y DICK LUCASTAYLOR HO BYNUM SEXTETMESA-REDONDA: THE CHANGING SCENEMEMORIZE THE SKYSYLVIE COURVOISIER LONELYVILLEFRITZ HAUSERPASCAL CONTET/ BARRE PHILIPSPETER BRÖTZMANN CHICAGO TENTET

01 agosto

02 agosto

02 agosto

02 agosto 03 agosto 03 agosto 07 agosto 07 agosto

08 agosto 08 agosto 08 agosto 09 agosto 09 agosto 09 agosto

Jazz em AgostoDel 1 al 9 de agosto Lugar: Lisboa, Portugal

DIZZY GILLESPIE ALL STARSOLIVER JONES TRIO 'TRIBUTE TO OSCAR

PETERSON'ANN HAMPTON CALLAWAY + BARCELONA JAZZ

ORCHESTRAPOR DETERMINARXIMO TEBAR BAND 'ERIC SATIE PROJECT'

04 agosto 05 agosto

06 agosto

07 agosto 08 agosto

Xàbia Jazz 2008Del 04 al 08 de agosto Lugar: Xàbia

Gorka Benítez

Taylor Ho Bynum

Ann Hampton Callaway

referencias

Pat Metheny nació en 1954 enLee’s Summit, un pueblo ruraldel estado de Missouri, inunda-

do de música country típica del mediooeste y entonces totalmente refracta-rio al jazz de la ciudad de Kansas City,situada sólo a treinta millas. Cuandosiendo adolescente saltaba por la ven-tana de su cuarto, mientras sus padresdormían, para ir a actuar en el pasenocturno de algún club de Kansas, encierto modo estaba huyendo tanto delcountry que, aunque le gustaba, con-sideraba demasiado simple y predeci-ble, como del distinguido prurito de lamúsica clásica que representaban suspadres, encarnada en su hermanoMike, trompetista virtuoso y digno su-

cesor de su abuelo, que se había dedi-cado a tocar la trompeta profesional-mente en orquestas y bandas. Pat encambio se dirigía embrujado hacia lacuna del blues, que magistralmentehabía elaborado en Kansas la orquestade Count Basie y de su metamorfosisen bop, llevada a cabo por el nativoCharlie Parker. En lugar de una músicade espíritu colectivo o de transmisiónimpecable de las ideas de un composi-tor, Metheny se decantó por “contarmi propia historia, porque es la únicaque será verdadera”, dentro de un con-cepto amplio del blues. “Para mí todo

lo que toco es el blues, es decir el “cry”con el que manifiesto mi relación per-sonal con la música”. Sin embargo,poco después llegaría a unir ambosmundos. Gary Burton le enseñará queel country y el rock- otro tipo de músi-ca colectiva- podían integrarse en eljazz, con el ejemplo de sus innovado-ras fusiones de finales de los sesenta, loque asumiría en adelante como uno desus propios rasgos estilísticos. Su clari-dad melódica será deudora delcountry, del pop-rock de los Beatles, dequienes fue fan siendo niño, y de losrepertorios de música de banda que to-caba en la High School, alternando latrompeta y la trompa, sus primeros ins-trumentos.

Su inclinación por la guitarra se pre-cipitó cuando le colocaron un aparatodental que le dificultaba tocar la trom-peta. Aunque en aquellos años de losprimeros sesenta la guitarra, tan des-preciada por sus padres, era el iconodel rock y de la rebeldía juvenil, su rui-doso grupo “The Beatbombs”, con elque estrenó su primera guitarra eléctri-ca, sólo duró unos meses. Un día sepresentó su hermano Mike con el discodel quinteto de Miles Davis “Four &More”, que lo conmocionó. “Habíaoído decir que el jazz era algo difícil,que necesitaba un largo aprendizaje,

PAT

MET

HENY

Pat Metheny

Una melodía logradaencierra siempre

algo misterioso, unfactor X, como diría Metheny.

Schubert, McCartney, Metheny sonejemplos de melodistas natos, quereciben y trasmiten el regalo de un

fluido melódico que se despliegade un modo tan sorprendente

como inevitable. Pat Metheny esun caso extremo. Ya sea en un

contexto de armonía convencional,o cuando se libera del

determinismo armónico paraasumir la libertad del concepto

armolódico de Ornette Coleman, oincluso cuando emite mero ruido

en sus experimentos másvanguardistas, dibuja su

movimiento anímico con una líneamelódica auténticamente personal,

emitida con tanta intensidad queserá compartida por el oyente

como algo propio.

El don melódicoEl don melódicoJOSÉ MIGUEL USÁBEL


Pat Metheny

referen

cias


pero para mí aquel disco fue como unrelámpago. Instantáneamente se con-virtió en mi favorito, nada era compa-rable al sentimiento de oír a grandesmúsicos improvisadores”. Si la guitarraeléctrica de rock le había enfrentado asus padres, ahora la guitarra de jazz sig-nificaba su total aislamiento con res-pecto a su propia generación. “Empecéa ir a la biblioteca para leer libros de te-oría y armonía y a descubrir a los mú-sicos de jazz. Desde los trece a los die-ciocho fui el gran esnob del jazz. Sóloquería oír a Miles Davis, Coltrane,Sonny Rollins, Ornette Coleman yWes Montgomery”. Wes, el único gui-tarrista de la lista, se convertiría en sumodelo. “Cuando tenía trece años yestaba empezando, Wes fue mi primerhéroe de la guitarra. Su fraseo y desa-rrollo melódico me afectaron profun-damente. Tenía una cualidad narrati-va, dejando que las ideas se desplega-ran sobre el tiempo, como ningún gui-tarrista había hecho antes”.

Por lo que respecta al jazz tuvo unaprivilegiada adolescencia, alternandosu formación teórica autodidacta conla práctica en los clubs de Kansas conexcelentes músicos que habían tocadocon Basie o Parker. Centró sus estudios

en el último eslabón de la cadena, lossolos de John Coltrane, que sintetiza-ban el blues, el bop y lo modal, juntoa sus avanzadas técnicas de simetrías,estudiando la suficiente teoría comopara comprender todo eso. “El lengua-je de la improvisación es muy cuanti-ficable. El sentimiento no lo es, pero lagramática es muy clara”. Todo ellopudo ponerlo en práctica entre los ca-torce y diecisiete años en la escena jaz-zística de Kansas que, aunque habíaperdido ya su antiguo protagonismo,estaba llena de magníficos músicos delos que aprendió todo lo esencial.

Aunque su expresión musical esesencialmente melódica, necesita sus-tentarla sobre una propulsión rítmica.“Para mí el ritmo y lo que haces conello lo es todo”. De ahí que busque elapoyo de la batería, hasta el punto deque los diversos baterías con los que hacolaborado han condicionado suforma de tocar. La lista se abrió en Kan-sas con Tommy Ruskin cuando teníacatorce años. “Todo lo relacionado conel tiempo lo aprendí de Tommy”. Elritmo conduce inmediatamente a lamelodía, cuyo sentido aprendió deltrompetista Gary Sivils. “Siempre cuen-ta una historia y lo hace con un flujo

casi narrativo”. Otra cualidad que letrasmitió Sivils y que percibía en todoslos grandes músicos fue el manteni-miento constante de una especie de ur-gente necesidad interior que hacía sur-gir cada nota. De los organistas PaulSmith y Russ Long asimiló una formade construir la armonía y el acompa-ñamiento a partir de la escucha atentadel solista. “Aprendí a escuchar y paramí esa es la mejor cualidad que un mú-sico puede tener”.

Su vida nómada comenzó a los die-ciocho años, cuando decidió estudiaren la Universidad de Miami en Florida,que poseía un excelente departamentode música, pasando enseguida dealumno a profesor. Un año despuésGary Burton, que iba a desempeñar unpapel esencial en su carrera, le ofrecióla oportunidad de enseñar en el presti-gioso “Berklee College of Music” deBoston, donde irónicamente había de-seado estudiar. Su docencia como pro-fesor asistente de guitarra fue una pro-yección de lo que estudiaba para élmismo, de sus preocupaciones sobre eldeficiente estado que tenía entonces laguitarra de jazz en comparación conotros instrumentos. Es en el musical-mente estimulante Boston de los pri-

PAT

MET

HENY

eren

cias


PAT

MET

HENY

meros setenta donde se va cristalizan-do su estilo guitarrístico con un énfasisen acercarse a la articulación y fraseode los instrumentos de viento. Met-heny, que había abandonado la trom-peta por la guitarra, envidia la formade tocar del trompetista CliffordBrown, cuya influencia en el fraseo rei-vindica, y se concentra en trabajar sumano izquierda para desarrollar unatécnica semejante de legato que le per-mita un toque ligero y fluido. “Los gui-tarristas tradicionales suenan muy rí-gidos porque atacan con la púa cadanota. Yo ataco con la púa algunasnotas y ligo las restantes para aumen-tar las posibilidades de cambios diná-micos y de todo tipo de articulacio-nes”. Junto a su tarea docente, partici-pó en el intenso ambiente musical quese vivía entonces en Boston, que tam-bién le ofreció conexiones que lo lle-varon a Nueva York. Allí, junto a JacoPastorius, que había conocido en laUniversidad de Miami, entró a formarparte del grupo del teclista Paul Bley,un músico al que admirará profunda-mente, haciendo su debut discográfi-co en el álbum “Paul Bley (ImprovisingArtists)” (1974). Bley lo introdujo enuna música en la que cada momentoconducía ineluctablemente al siguien-te, en la que, aunque hubiera que ate-nerse a un marco armónico predeter-minado, la melodía surgía con unacualidad de novedad impredecible, delmodo más natural y sencillo, como sifuera música folclórica.

Aún en 1974 se produjo la expe-riencia decisiva de entrar en el grupodel vibrafonista Gary Burton. Aunqueocupó en su quinteto un puesto sub-sidiario, como segundo guitarrista conuna guitarra de doce cuerdas, aprendióallí todo lo que le faltaba para redon-dear su estilo y llegar a la plena defini-ción de sus ideas musicales, que saldrí-an a la luz en su primer disco comolíder, “Bright Size Life” (1975). Yavimos cómo las enseñanzas de Burtonlo llevaron a redescubrir el mundo mu-sical de su infancia, el country y el pop-rock de los Beatles, que habían perma-necido a extramuros del cerrado mo-nacato bop de su adolescencia. Esto su-

ponía armónicamente la revaloriza-ción de los acordes tríadas, una sono-ridad demasiado simple para el esnobdel jazz que había sido hasta entonces,que sólo valoraba acordes con deno-minaciones llenas de números, quepor cierto iban a seguir siendo la partemás sustancial de su vocabulario,ahora con el añadido de acordes bito-nales y tríadas de base desfasada. Bur-ton también le recalcó la prioridad deestablecer siempre un inconsútil flujonarrativo. “Me gritaba por no conectarlas cosas. Eso era para él un error tangrave como tocar notas falsas”. De aquíderivará el original concepto que tieneMetheny del swing. “Swing es el pega-mento, la conexión entre las ideas. Ytambién la forma en que la música seconecta con la persona que toca, con elmodo en que está viviendo el tiempo,cómo es capaz de manifestar un soni-do que represente todo eso”.

Al igual que le había sucedido enKansas, aprovechó la oportunidad detocar con músicos mayores que él ymás experimentados, incluso que pa-recían estar ya de vuelta, como el pri-mer guitarra Mick Goodrick, a quienya sólo le preocupaba que su músicareflejase intencionalidades extramusi-cales de difícil cuantificación. Con elquinteto de Burton grabó varios discospara el sello alemán ECM, que recogíaun jazz muy significativo de polimo-dalismo postbop, con una tímbrica im-presionista y un fuerte concepto degrupo, dirigido a un público de ambasorillas del Atlántico que le concedíauna absorta escucha. “Bright Size Life”fue grabado precisamente en ECM gra-cias a la influencia de Burton y sería elsello de los discos de Metheny hasta1985. El éxito de su disco le impulsó ala creación de su propio grupo, lo queprovocó una ruptura traumática conBurton, con heridas que tardaron añosen cicatrizarse.

Para “Bright Size Life” Metheny sehabía planteado un formato de tríocon el florido contrapunto de Jaco Pas-torius en el bajo y la empatía envol-vente de la batería de Bob Moses,miembro del quinteto de Burton. Sor-prendió la cristalina reverberación del

referen

c


efecto chorus que aplicó a su guitarraen un fraseo asimétrico de penetrantelirismo en una diversidad de estilos,desde piezas que prolongaban los ma-neras del quinteto de Burton, hasta eltratamiento descoyuntado de origina-les de Ornette Coleman, pasando poruna recreación de sus raíces countrydel medio oeste. Por otro lado, la pieza“Unity Village” es su primer ejemplode composición a través de una melo-día concebida, en coincidencia con eltítulo, unitariamente de principio a fin.

Para la conformación de su grupofue esencial la estrecha colaboracióndel teclista Lyle Mays, que se convirtióen su contraparte complementaria. Enun principio colaboran en “Waterco-lours” (1977) en lo que es todavía unesbozo difuminado de lo que será elgrupo, contando ya con el batería DanGottlieb, aunque no prime ahora elelemento rítmico en piezas de sonidoambiental, que parecen estar suspen-didas en el aire. El tema titular es uncaso extremo de pura invención meló-dica, que recibió una armonizaciónposterior, algo frecuente en la forma detrabajar de Metheny, que parece des-cubrir a posteriori el contexto armó-nico, que estaría en un nivel subcons-ciente cuando surgió la melodía. En1978 quedó constituido el cuarteto delPat Metheny Group con la inclusióndel bajista Mark Egan, editando su pri-mer disco que llevaba como título elnombre del grupo. Lejos de tomarcomo modelo a las agrupaciones quehabían definido el jazz-rock en la pri-mera mitad de los setenta, Metheny re-chaza muchas de las características deese estilo. La unificación de las piezas apartir de vamps repetitivos le pareceuna infravalorización de la armonía,que quiere seguir enfatizando con ricasprogresiones de acordes. Por otro ladoabomina de la explosiva rítmica derock and roll basada en una agresivaacentuación del backbeat, a la queopone el apoyo gentil del plato ridecomo fuente de los tiempos, siguien-do el estilo de la línea evolutivarhythm&blues-soul-funk. Este sentidorítmico estará también presente en lacombinación entre el firme marcaje

del tiempo fuerte por parte de Egan ylos acentos en los tiempos débiles delhi-hat de Gottlieb. Los temas más ori-ginales de este primer disco del grupo-“San Lorenzo”, “Phase Dance”- fueroncompuestos mediante tanteos experi-mentales a partir de afinaciones noconvencionales de la guitarra. Tambiénse incluye la primera composición queescribió Metheny, “April Joy”, con unamelodía que muestra sus expresivosacentos desplazados.

A partir de ahora el Path MethenyGroup se convertirá en el eje vertebra-dor de su carrera , salpicada tambiéncon algunos discos individuales cuan-do necesitaba enfatizar alguna cuestiónpersonal, y colaboraciones esporádicasen forma de dúos, tríos, cuartetos yquintetos. Pese a algunos giros hacia lavanguardia, que sorprendieron a mu-chos de sus fans, el atractivo melodis-mo del grupo, en el que se equilibranlas brillantes improvisaciones indivi-duales con una sutilmente orquestadaejecución conjunta, extendió su au-diencia por igual entre los aficionadosal jazz y al pop. Por otro lado, tocar conel grupo un par de años, hacer otrascosas después y luego volver al grupose convertirá en un ciclo recurrente.Mientras que los proyectos interme-dios se decantan en un sentido especí-fico, el grupo evita encasillarse en undeterminado estilo. Esto hace que sudiscografía ofrezca una gran variedad.“American Garage” (1979) representala sofisticación del country-rock delmedio oeste, elaborado en complejasy extensas formas. En “Offramp”(1982), que cuenta con un nuevo ba-jista, Steve Rodby, aparece la sorpresade una guitarra sintetizada tocada conexpresividad de voz humana y con unsentido de la articulación propio de uninstrumento de viento, con ritmos debolero, tango e incluso pasodoble, asícomo piezas experimentales. Con“First Circle” (1984) comienza unaserie de obras de énfasis compositivo.Se trata de un buen ejemplo para ob-servar la influencia que tienen en el en-foque del grupo algunas de las activi-dades laterales de Metheny. Un añoantes había colaborado con el compo-

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sitor Jerry Goldsmith, tocando variostipos de guitarras para la banda sonorade la película “Under Fire”. Goldsmithle hizo una observación que le impac-tó profundamente. Le criticó su ten-dencia a componer con vistas a la eje-cución inmediata, sin proponersenunca una composición de pura idea-ción, que incluso desafiara de entradala interpretación. A partir de entoncesdisoció sus facetas de guitarrista y com-positor, lo que se evidencia en la piezatitular que encabeza el disco donde seatrevió a utilizar un compás de veinti-dós tiempos. Al margen de estas acro-bacias métricas, a partir de ahora en susobras de énfasis compositivo elaboraráideas musicales en estado puro que seencarnarán instrumentalmente en unestadio posterior y que presentarán unamayor complejidad, lo que supondrála incorporación de un nuevo bateríamuy versátil, Paul Wertico, y del mul-tiinstrumentista Pedro Aznar.

En 1987 coincide su participacióncomo intérprete en la obra “ElectricCounterpoint” de Steve Reich con laedición de “Still Life (Talking)” para elsello Geffen. En este disco se observanelaboraciones contrapuntísticas de ar-monía estática en algunas transicionesque reflejan, aunque de un modo muyparcial, su experiencia minimalista.“Still Life” y el posterior “Letter fromHome” (1989) marcarán su periodobrasileño. La afición de Metheny por lamúsica brasileña se remonta a su pri-mera adolescencia. La primera canciónque aprendió en la guitarra fue “Lachica de Ipanema” de Antonio CarlosJobim, uno de sus músicos más vene-rados. Ha colaborado con numerososmúsicos brasileños y ha residido largastemporadas en Brasil, por lo que cono-ce de primera mano no sólo los ritmosmás internacionalizados como la bossao la samba, sino la intensamente poli-rrítmica música afrobrasileña del nor-deste del país. Por otro lado admira elgusto de la música brasileña por lascomplejidades armónicas que asimilósobre todo por la influencia del jazz.

En “We live here” (1995) la dosis demúsica brasileña se reduce en benefi-cio de bucles repetitivos pregrabados de

beats y grooves de rhythm and bluesmoderno y de hip-hop, sobre los queplanea una música de alta elaboraciónarmónica, melódica y de matización di-námica. Si para una sensibilidad popeste disco sería sin duda el más asequi-ble del grupo, al año siguiente, “Quar-tet” se sitúa en las antípodas, un cam-bio impredecible típico de Metheny.Pese a algunas baladas de cuidada com-posición, muchas piezas son casi im-provisaciones libres, estructuradas apartir de un ligero groove, que exploranlas sonoridades de los instrumentosacústicos. En “Imaginary Day” (1997)Brasil desaparece de un itinerario quetranscurre por una serie de exóticos pai-sajes sonoros con una sensibilidadoriental que le lleva a utilizar guitarrasde timbres especiales como la deno-minada Pikasso de 42 cuerdas, así comouna guitarra sitar acústica. El disco siguela línea de “First Circle” en cuanto acomplejidades compositivas, como enla multiseccional “The Heat of theDay” en la que se atreve con un ritmode bulería.

“Speaking of now” (2002) presenta laformación actual del grupo tras una pro-funda remodelación que sólo mantienepor supuesto al teclista Lyle Mays, cuyopapel como compositor se incrementa,y al bajista Steve Rodby, con la entradade nuevos músicos adecuados para unamúsica que, aunque sigue siendo en susuperficie muy asequible, cuando se es-cucha en profundidad se ha hecho in-trincadamente detallada y compleja, re-velando nuevos estratos adicionales concada audición. Se trata de músicos conuna sólida formación y un elevado niveltécnico, como el batería Antonio Sán-chez, que también ha estudiado pianoclásico, y muy versátiles, como el trom-petista-vocalista Cuong Vu y el percu-sionista-vocalista Richard Bona, que hasido también bajista. Para la obra “TheWay Up” el grupo se incrementa con ladulce melancolía de la armónica de Gre-goire Maret, profundamente melódicoy a la vez nada convencional en sumodo de desarrollar las ideas. Tambiénse incorpora David Samuels reforzandola percusión. Metheny y Mays conside-ran que cuentan ahora con unos músi-


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cos capaces de interpretar un ambiciosoproyecto compositivo. “The Way Up”(2005) constituye un hito en la historiadel jazz: una sinfonía cíclica de casi se-tenta minutos, dividida en una obertu-ra y tres partes, la última con una ex-tensa coda, pero que se toca sin soluciónde continuidad. Sus principales motivostemáticos recuerdan el tercer movi-miento de la obra de Steve Reich “Elec-tric Counterpoint”, estrenada por Met-heny en 1987, actuando aquí como re-ferencia sónica, sin que la obra tenga ab-solutamente nada que ver con el reite-rativismo minimalista, como lo eviden-cia también su alto nivel de actividad ar-mónica. Por el contrario, hay un com-plejo desarrollo motívico que, como en

la sinfonía cíclica decimonónica, surge apartir de pequeñas células melódicas.Este enfoque casi microscópicamentedetallista de la composición, tanto en lasuperficie como en los elaborados estra-tos de la textura, deja amplio espaciopara pasajes de improvisación, de modoque no quede duda de que estamos anteuna obra de jazz.

Este repaso a la discografía del PatMetheny Group no deja de ser más queuna introducción para ver al grupo en

directo, algo que hasta los mismos discosse han encargado de recoger: “Travels”(1983), “The Road to You” (1993). “Ha-cer discos es sólo una especie de anunciopara que la gente vaya a tu concierto,porque el concierto es el objetivo”.

Los discos que Metheny firma per-sonalmente nos permiten descubrir susaspectos más íntimos. “New Chautau-qua” (1979) fue su primer disco a soloen el que, haciendo regrabaciones apartir de guitarras de seis y doce cuer-das, bajo eléctrico y guitarra arpa dequince cuerdas, expresa sus raíces en elcountry y bluegrass con derivacioneshacia el flamenco y la música india.“Zero Tolerante for Silence” (1992) noslleva a las antípodas de la ingenuidadfolk. Se trata de una obra de vanguardiatextural que no evita incluso el ruido,aunque a veces repose brevemente enuna ambientación meditativa, dondeestratificó furiosas improvisacionescon ecos de Jimmy Hendrix y del tem-prano John McLaughlin, como ungrito primario que reclama los perdidosideales de la guitarra eléctrica. “OneQuiet Night” (2003) vuelve al aspectofolk, esta vez al lado del pop, rememo-rando éxitos de los sesenta o de la másreciente actualidad y componiendo élmismo al estilo del pop británico de los80, al tiempo que revisa el transfigura-do country de su pieza emblemática“Last Train Home” o “My Song” deKeith Jarret, utilizando solamente unaresonante guitarra barítono. En cambiopara realizar su obra más íntima, “Se-cret Store” (1992), va a necesitar a losmiembros regulares de su grupo, a nu-merosos músicos invitados, incluido suhermano Mike a la trompeta, y amiembros de la London Orchestra. Estasuite programática describe el arco deun romance a través de un collage depiezas de acusada personalidad propia,aunque contribuyan siempre a la ideageneral. Partiendo de la ingenua ino-cencia de un coro de niños cantandoun himno camboyano en “Above theTreetops”, el idilio alcanzará su clímaxen “As a flower blossoms” para morirfatídicamente en las cuerdas postro-mánticas de la London Orquestra en“Not to be forgotten (our final tour)”.

Si en “Secret Story” hace surgir unahistoria a partir de la plasticidad de sumúsica, también ha recorrido el cami-no inverso, poniendo música a histo-rias cinematográficas. En “The Falconand the Snowman” (1984) su músicadescribe tanto la acción externa comola interioridad de los personajes e in-cluye una canción pop “This is notAmerica”, cantada por David Bowie. En“Passagio per il Paradiso”(1998) aportaa los paisajes y personajes italianos unfluido e intenso melodismo en conso-nancia con el culto a la melodía típicode Italia. “A Map of the World” (1999)incluye en sus veintiocho cortes tantola banda sonora de la película del mis-mo título como otras piezas que son ex-pansiones e improvisaciones a partir desus temas. Al margen de su función ci-nematográfica, también puede disfru-tarse como un conjunto de variadaspiezas para guitarra acústica y orquesta.

La conversación musical de tú a túcon espíritus afines o complementariosha dado lugar a una serie de trabajos endúo, comenzando con el inevitableentre Metheny y Mays “As falls Wichi-ta, so falls Wichita Falls” (1980), acom-pañados por las apropiadas e imagina-tivas percusiones del frecuente colabo-rador Nana Vasconcelos. Metheny yMays realizan en el número titular unacompleja y prolongada extensión de laforma que a veces suena a jazz de fu-sión y otras a rock progresivo. En el ho-menaje a Bill Evans “September Fifte-enth” optan por un elegíaco dueto depiano y guitarra acústica. La melodíaintroductoria de Metheny se va desa-rrollando sin costura alguna, surgien-do íntegra a partir de una emotiva ins-piración. Aunque su trabajo con Or-nette Coleman “Song X” (1985), reedi-tado con sustanciales adiciones en2005, contó con el contrabajo de Char-lie Haden y la batería y percusiones deJack DeJohnette y Denardo Coleman,fue esencialmente un esfuerzo deambos. Metheny cumplía el sueño detocar con quien había sido su ídolodesde la adolescencia, disfrutandocomo segunda voz que corre junto a ladel maestro en la libertad de las impro-visaciones conjuntas armolódicas de


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una música en la que la melodía impli-ca la armonía, por lo general no en tér-minos de acordes sino de otras melodí-as que se superponen contrapuntística-mente sin evitar disonancias. Si en al-gunas ocasiones había obligado a Co-leman a someterse a ciertos esquemasarmónicos, en “Sign of four” (1996) suacercamiento a la vanguardia se haceextremo. Ahora se entrega sin reservasa las puras exploraciones de sonido oruido del guitarrista Derek Bailey, conla colaboración en la percusión de PaulWertico. En “I can see your house fromhere” (1993) toca junto a John Scot-field, un guitarrista que siempre habíaadmirado, en una exploración conjun-ta del blues, el funk y la balada, con lasección rítmica del bajo de Steve Swa-llow y la batería de Bill Stewart. “Be-yond the Missouri Sky” (1997) es undúo de guitarra y contrabajo, dondecomparte con su paisano CharlieHaden, que aporta numerosos origina-les, la sensibilidad melódica del mediooeste, alcanzando la pura belleza a tra-vés de una simplicidad esencial. Con“Jim Hall & Pat Metheny” (1998) sehace realidad otro sueño, un dúo con eladorado maestro que tanto le había in-fluido en cuanto a la enfatización ex-presiva de la gama dinámica y la arti-culación cantabile, que imita en la gui-tarra los flujos respiratorios de un ins-trumento de viento. Unen sus mentestelepáticamente en improvisacionesabsolutamente libres en las que nohabía nada planteado de antemano. Yacon un lenguaje más convencional, semantiene el encanto a través de stan-dards y originales de ambos. Por la ad-miración mutua que se profesaban eratambién inevitable el dúo más recientehasta el momento con el pianista BradMehldau, “Metheny-Mehldau” (2006).Se trata de un “documental” extraídode sesiones en las que tocaron espon-táneamente sobre originales de ambos,fluyendo en mutuo contrapunto a par-tir de una atenta y respetuosa escucha,con una economía de medios que dejaimplícitos elementos de la textura que,aun sin sonar, parecen oírse. El discocontiene también dos números a cuar-teto en los que participa la sección rít-

mica de Mehldau, el elástico contraba-jo de Larry Grenadier, flotante aunquesin perder nunca el hilo armónico, y elmatizado toque de Jeff Ballard en la ba-tería, mientras que Metheny y Mehl-dau siguen manteniendo una implica-da relación generadora de continua in-vención melódica y armónica. El éxitode estos dos cortes provocó al año si-guiente la edición de un disco comple-to en cuarteto, titulado “Quartet”.

La trayectoria de Metheny ha esta-do salpicada de proyectos laterales alPat Metheny Group en grupos dondepor lo general ha querido exhibir su fa-ceta más jazzística. Con el doble álbum“80/81” (1980) volvió a tener credibili-dad para los sectores más puristas deljazz con un grupo que incluía a lossaxos tenores Dewey Redman y Mi-chael Brecker, junto al contrabajo deCharlie Haden y la batería de Jack De-Johnette, cuyas corrientes rítmicas cru-zadas provocan en Metheny un fraseoinquieto y merodeante. Pero sólo lamitad de la obra puede catalogarsecomo explícito jazz. Hay también ree-laboraciones folklóricas e incluso freejazz de inspiración armolódica en laimprovisación colectiva de “Open”,empujada por la batería de DeJohnette.Con “Rejoicing” (1983) vuelve al for-mato de trío de su primer disco que, apartir de ahora, será la formación idealpara sus expresiones más puramentejazzísticas. Sin embargo, este disco va aser todavía una muestra de diversidadestilística, en parte escorado hacia com-posiciones de Ornette Coleman, no envano el trío cuenta con la sección rít-mica de sus colaboradores CharlieHaden y el batería Billy Higgins. Pese aalgunos ejemplos de jazz más o menosstandard, predomina el material avan-zado, como en “The Calling”, una largaexploración sonora con su guitarra sin-tetizada, un instrumento que no tienenada de artificial, ya que en lugar decuantificaciones vía midi, usa las cuer-das como osciladores, de manera quetodos los matices surgen a partir decómo son atacadas. En cambio el tríode “Question and Answer” (1989), conel contrabajista Dave Holland y el ba-tería Roy Haynes es una joya de puro


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jazz a través de standards y originalesde Metheny, junto a una pieza testi-monial de Ornette Coleman. Posterior-mente el quinteto que editó “LikeMinds” (1997) se formará a partir de lasuperposición al trío del famoso dúoChick Corea-Gary Burton. En unnuevo cambio de década Methenyforma un nuevo trío con el contraba-jista Larry Grenadier y el batería BillStewart, con el que actúa extensamen-te. El disco de estudio “Trio 90-00” su-pone la vuelta a un estricto trío jazzís-tico, donde Metheny desenvuelve sinrestricciones su magistral fraseo bop,junto a momentos líricos y otros en losque aflora su sensibilidad country, a tra-vés de números que constituyen unaretrospectiva de toda su carrera. Las ac-tuaciones de las giras de 2000 queda-ron documentadas en “Trio live”. Enambos discos la sección rítmica noadopta un papel pasivo. Bill Stewarthace contrarritmos a las ideas de Met-heny y Larry Grenadier suena de unmodo prominente en la textura. En suúltimo trabajo en trío, “Day Trip”(2008) ha contado con el nuevo bateríadel Pat Metheny Group, Antonio Sán-chez y el contrabajista Christian Mc-Bride, cuyo toque fluido se mezcla aveces a contrarritmo con la complejabatería de Sánchez, que no duda en ex-plotar todos sus componentes, exci-tando la improvisación de Metheny enveloces espirales. En todos estos gruposdedicados a la improvisación Methenyprescinde del piano y en consecuenciade la armonía que hubiera aportadoLyle Mays. Son los que reflejan real-mente el funcionamiento natural de sumente musical. “Escucho la melodía yluego el bajo y luego quizás una o dosnotas como armonía. Pero nunca escu-cho acordes completos por debajo dela melodía”. Estos tríos constituyenpara él un mundo musical completo.“Para mí la melodía y el bajo implicantoda la armonía”. Como un respiro traslas cada vez más complejas composi-ciones de Metheny-Mays, esta música,en la que prima el placer de tocar, le re-trotrae a la escena jazzística del Kansasde su adolescencia, que quiere seguir re-viviendo. ■


¿Y quién, a primera escucha, podríaafirmar que tanto ‘Waltz for Koop’ como‘Koop Island’ son complejos puzzles he-chos de piezas musicales? El siguientetexto resume la charla que Más Jazzmantuvo con Magnus Zingmark en no-viembre de 2007, en un breve intentode compartir con el artista esta curiosa(y excelente en cuanto a resultados) ex-periencia musical basada en samples.

El primer disco del dúo, ‘Songs forKoop’, es mucho más fácil de encuadraren un contexto pop o de música alter-nativa que en uno más jazzístico. Sinembargo,desde el principio, incluso connuestro primer disco, ‘Songs for Koop’,nuestras intenciones han sido muyjazzy. Con nuestro primer álbum inten-tamos hacer un disco que sonase muyorgánico y natural usando sólo samples(…) La grabación del álbum nos sirviópara experimentar con sonidos y con lainstrumentación de los temas, además

de para madurar como compositores(…) ‘Songs for Koop’ fue un reto; no ha-bíamos escuchado nada parecido conanterioridad. En cualquier caso, en cuan-to a un contexto más alternativo para eldisco, supongo que los dos hemos es-cuchado las mismas cosas: jazz, soul, hiphop, tecno de los 80… Y, por supuesto,Tricky, Protishead, y todo lo que Bristolha supuesto en la década de los 90.

La escena en la que Magnus y Oscarcrecieron no parece jugar un papel im-portante en su música. Suecia es mu-cho más rock y pop. Desde luego, hayjazz, pero es mucho más en el sentidoacadémico, y casi nada relacionado conla electrónica o la forma en la que no-sotros producimos los discos. En estesentido, la escena musical no ha tenidoninguna influencia en nosotros, lo queen cierto sentido es positivo porque notienes que pensar en ello. Por otro lado,lo bueno es que la mayoría de la gente

aquí toca algún instrumento desde losocho años. Hay un montón de bandas,desde luego, y es una escena muyabierta para todos.

La diversión es una componente im-portante en el grupo. El jazz era músicade club en los años 40 y 50, y a nosotrosnos gusta seguir considerándola comotal: divertida, ‘cool’, una música que tehaga saltar a la pista de baile. Si cabe,destacar alguna diferencia entre noso-tros y la mayoría de los músicos con in-fluencia jazz a día de hoy que utilizancajas de ritmo y nuevas tecnologías, esque éstos están muy influenciados porel jazz y la fusión de los 70 (…) A dife-rencia de éstos, nuestra música está ins-pirada en las formaciones que KennyClark y Francy Boland lideraron en Euro-pa en las décadas de los 60 y los 70. Te-nían un sexteto y una big band; fue uncolectivo de músicos trabajando múlti-ples proyectos bajo diferentes nombres.

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L as dos últimas entregasdiscográficas del dúo suecoKoop responden a una

fórmula (sólo) en aparienciasencilla: canciones de tres minutos,frescas, extrovertidas y con ciertoaire de informalidad,composiciones que sedesentienden del jazz como arteconceptual, sin por ello caer en lasredes de lo comercial. Preciososarreglos vocales tanto masculinoscomo femeninos que se sitúan enlas fronteras del jazz con el pop o labossa nova; cortes de estructuraestándar con solos instrumentalesrepletos de matices.


POR SERGIO MASFERRER ONCALA

Haciendo magia con la músicaHaciendo magia con la música


Grabaron discos para sellos como SabaRecords o Vogue Records; discos de can-ciones cortas muy bien arregladas. Sinduda alguna, estos discos han sido unade las influencias más importantes paraKoop (1). También nos gusta mucho eljazz vocal: cualquier cosa desde Billy Ho-liday a Frank Sinatra. Y, claro, todos losgrandes: Miles Davis, John Coltrane,Dexter Gordon, Ella Fitzgerald…

Sin duda alguna, llama la atenciónque una música tan jazzísitica esté ba-sada en samples. Lo cierto es que com-poner basándote en samples lleva mu-cho tiempo. Normalmente empeza-mos con un par de samples de los quesurge la idea para una canción. En rea-lidad, es muy difícil hacer una canciónde un par de samples, a no ser que ten-gas mucha suerte y encuentres los ade-cuados (es decir, que estén en el tiem-po y la clave que estás buscando). Lonormal es tropezarse con algunas sec-ciones de la canción que no encuentrasen samples, y estas partes sí las graba-mos en estudio. En cualquier caso, lagran ventaja de usar samples es que ob-tienes un sonido único, pues la atmós-fera, la inspiración del tema la tienesahí. Esta manera de trabajar hace pensarque la música de Koop está basada másen la rítmica que en la armonía de lostemas, pero la impresión es equivocadapues la música de Koop está definitiva-mente basada en la armonía. Normal-

mente montamos la base rítmica basa-da en samples de batería, sobre éstamontamos el resto de samples, y sobreel resultado de esta mezcla añadimoslos acordes para dar la estructura ar-mónica al tema. En otros cortes empe-zamos a trabajar sobre un riff, sobre elque girará toda la canción (…) La ma-yoría de las composiciones siguen unaestructura AABA más un turn around.Normalmente la estructura es AABAcon las voces, AABA con un solo, y des-pués vuelta AABA con las voces. Nues-tra canción ideal tiene una duración de3 minutos, quizás un poco más, con unsolo en el medio.

La pareja sueca ha confiado en sumúsica desde el comienzo, y, llegado elmomento, no dudó en enfrentarse le-galmente con Universal. Durante la gra-bación de ‘Waltz for Koop’ teníamos uncontrato de colaboración con Universalen Londres. Cuando terminamos elálbum lo escucharon, pensaron que eraun buen disco, y que podrían venderunas 3 mil copias. Nosotros no nos sen-tíamos satisfechos con estas perspecti-vas, así que nos llevó ocho meses de dis-cusión entre abogados para poder salirde Universal. Durante este tiempo tuvi-mos contacto con la gente de Jazzano-va, quien nos dijo que estaría encanta-da de poder editar el álbum si final-mente nos desligábamos de la disco-gráfica. Ésta fue la solución perfectapara nosotros. La apuesta no pudo sermás acertada: a día de hoy las ventas de

‘Waltz for Koop’ están por encima delas 160.000 unidades en todo el mundo.

Las similitudes entre ‘Waltz for Koop’y su última entrega ’Koop Island’ sonmuchas. Esto hace pensar que el dúo seha encontrado cómodo con el sonido yla forma de trabajar el disco. Aún así,como grupo queríamos grabar algonuevo. Encontramos instrumentos conlos que queríamos experimentar, comola marimba. Supongo que es una cues-tión de inquietud, de intentar evolucio-nar y hacer algo nuevo. No fue fácil, ynos llevó bastante tiempo, ya que cuan-do nos metimos en el estudio no sabía-mos qué queríamos hacer. Nos costóencontrar la inspiración adecuada.

El éxito de ‘Waltz for Koop’ hizo queel dúo estuviera de gira durante dosaños. Sin embargo, con este nuevo disconos gustaría tomarnos las giras con mástranquilidad, aunque claro, hemos deconsiderar todas las propuestas que nosllegan. Muchas veces merece la penadar más conciertos de los que tenías enmente para lograr penetrar en públicosa los que aún no has llegado. Además, irde gira es algo que nos agrada. En cual-quier caso, supongo que el próximo año(2008) volveremos al estudio para co-menzar a trabajar en un nuevo álbum.

Si antes hablamos de la diversióncomo objetivo musical, al dúo tampocole falta sentido del humor estético. Co-laboramos con un fotógrafo, con el quenos hicimos fotos de todo tipo. Quería-mos hacer algo diferente, así que em-pezamos a probar con trajes y con pai-sajes de fondo pintados sobre papel. Lasfotos que nos hicimos vestidos de mujerresultaban provocativas, así que decidi-mos utilizarlas en la portada del disco,sobre todo por diversión. Supongo queparte de la provocación que pretendía-mos conseguir se debe a que el jazz esun estilo bastante conservador. ■

Quedamos, pues, impacientes a laespera del próximo trabajo de Koop.

(1) En ‘Waltz for Koop’ el dúo rinde tributo aSabih Sihab, quien formó parte de loscombos de Clark/Boland.

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Sun Ra and his Arkestra: New HorizonsFresh Sound FSR-CD 495

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Cecil Taylor: Jazz AdvanceFresh Sound FSR-CD 485

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Tom Wilson se convirtió en ejemplo de productor visio-nario desde que fundara el sello Transition con el propó-

sito de documentar la vanguardia de jazz de mediados de loscincuenta: con él se estrenó discográficamente Cecil Taylor ycon él realizó Sun Ra sus grabaciones seminales. Con el tiem-po Wilson afiló su instinto comercial y ya en los sesenta, alservicio de Columbia y Verve, lanzó al mercado el primer tra-bajo de Simon & Garfunkel y produjo discos esenciales deBob Dylan, Eric Burdon, Richie Havens, Pete Seeger, FrankZappa, Herbie Mann y la Velvet Underground. Las edicionesque de aquellas grabaciones iniciales de Cecil Taylor y Sun Rapublica ahora Fresh Sound bien podrían ser el homenaje queotro productor visionario e incansable, Jordi Pujol, realiza aun viejo maestro de la producción de singular olfato.

Con el nombre de “New Horizons” se recoge en su to-talidad el álbum “Jazz by Sun Ra” (posteriormente reeditadopor Delmark, una vez que compró los archivos deTransition), más un corte grabado por la arkestra de Sun Rapara un Lp colectivo del mismo sello. El Cd se completa conmaterial coetáneo de dos discos del sello Saturn, aquellaextensa y fascinante aventura artesanal que vino a ser la pre-cursora de las actuales iniciativas de autoedición, con el con-junto de “Sun Ra visits Planet Earth” y justo la mitad delespléndido “Super-Sonic Jazz”. Esta edición de Fresh Soundrecurre también a la fuentes iconográficas (con la reproduc-ción de las portadas en el interior y de fotografías poco cono-cidas) y las literarias (con los poemas de inspiración simbo-lista y las notas de programa originales del propio líder). Lamúsica, más allá de los títulos de inspiración interespacial yde la hojarasca esotérica, permite apreciar los parentescos deaquella primera Arkestra: una banda de swing alimentada delos contrastes propios del bebop, con elementos del Elling-ton de tendencia más evanescente, un punto de exotismorítmico (con profusión de timbal y caja china), otro deexcentricidad tímbrica, y un equipo de solistas en el que yasobresalen los saxos de John Gilmore y Pat Patrick, ejemplos

de fidelidad a la comunidad Sun Ra. También hay detallesque acentúan la cualidad profética de esta música, como cier-ta orientación modal o las abstracciones que anuncian intro-ducciones a piano solo, como en “Future”.

La música contenida en “Jazz Advance” de Cecil Taylor esotro modelo de independencia y de coraje creativo y desdeluego otro indicativo del buen olfato de Tom Wilson, res-ponsable de producción de uno de los discos-debut másimpresionantes de la historia del jazz. Un Cecil Taylor domi-nador y por momentos turbulento, pero que todavía expo-ne de manera explícita su pasión por el mundo deThelonious Monk y de Billy Strayhorn. Hoy, probablemen-te, es más fácil que en 1956 percibir la viveza jazzística de losinicios del pianista, muy adecuadamente acompañado porBuell Neidlinger y Dennis Charles, con el añadido de SteveLacy en dos temas. Los tres cortes grabados en vivo por elcuarteto un año más tarde, en el Festival de Newport, son elperfecto complemento de la grabación en estudio.

Manuel Ferrand

Ingebrigt Håker Flaten QuintetThe Year of The Boar

Dave Rempis (sa, st, sb), Jeff Parker (g), Ola Kvenberg (vl),Ingebrigt Håker Flaten (b, elec), Frank Rosaly (bat, elec)

Jazzland 06 0251761764 3 * * * *

Con su traslado a USA, Ingebrigt Håker Flaten reencarnóla banda responsable de Quintet, uno de los trabajos

cimeros del pasado año, en una formación con músicos per-tenecientes a la órbita de Ken Vandermark (Rempis, Parker yRosaly), manteniendo el violín diabólico de Ola Kvenberg–elemento fundamental en la identidad sonora del quinte-to– como único enlace entre los dos grupos. The Year of TheBoar es el resultado. Ambos álbunes comienzan con lamisma pieza “Maxwell’s Silver Demon”, aquí con nuevaintro a dúo de arco, pero pronto se ve que en directo, el grupose hace inflamable. Cohesionados, con un voraz Rempis,Parker bien distorsionado y un Rosaly sobrado de energíarockista, la banda transita ágil e inventivamente por con-tinuas transformaciones entre jazz, improv, rock, soul y laelectrónica en un programa tenso, que toma de muchas ver-tientes y se mantiene en continuo movimiento. “George”parece un puesta al día de lo que había de acid rock en la

Novedades DiscosCalificaciones *: Pobre, sin interés; **: Pasable; ***: Bueno, recomendable;

****: Muy bueno; *****: Excelente, obra maestra.

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Mahavishnu Orchestra, “Prayer” posee una extraordinaria ysevera melodía en unísono que se eleva en crescendo,“Ceremony”… pero no es cuestión del qué, es la forma con-ductiva en que se mueven de un planteamiento a otro,como en las tres partes de “Green Wood” o la transforma-ción en groove de la melancólica “Audrey”. Subyugante.

Ángel Gómez Aparicio

Miguel Zenón: AwakeMarsalis Music

* * *James Carter: Present Tense

Emarcy* * * *

Miguel Zenón, considerado por la crítica como una delas más prometedoras figuras del saxo alto, ya había

publicado dos discos bajo el patrocinio de BrandfordMarsalis, que le edita ahora este “Awake” arropándolo conuna abundante dotación de personal y medios. Cualidades,desde luego, no le faltan al músico portorriqueño; no sóloacredita un dominio soberano del instrumento, sino que semuestra igualmente cómodo en los entresijos de la compo-sición y de los arreglos para conjuntos de cuerdas o vientos.Se ha rodeado en la presente grabación de un sólido plantelde acompañantes, entre los que destacan el pianista LuisPerdomo y el batería Henry Cole, además de un cuarteto decuerdas en dos temas y una sección de vientos en otros tres.Con ellos se adentra en una amplia variedad de “palos”,desde el Latin-Jazz a la confluencia con la música clásica,pasando por el flamenco y el Jazz de vanguardia. El proble-ma es que todos esos elementos están ensamblados sin unaclara línea rectora, de modo que percibimos el conjuntocomo un cúmulo de tentativas musicales aceptablementelogradas pero escasamente articuladas, apuntando en direc-ciones dispares sin una estructura sólida que las guíe, pese aque, según se nos explica en las notas, la aparición del tema“Awakening” como preludio, interludio y epílogo sugiere undiseño formal de “suite”. Mal síntoma es que uno tenga querecurrir a esas notas (adobadas con toques de misticismo ymetafísica un tanto pretenciosos) en busca de unas aclara-ciones que nos acerquen al “concepto” del asunto. La es-cucha, que es lo importante, nos interesa a ratos y nos dejaindiferentes en otros muchos. Y es que no basta con acelerarel tempo y marcar un pulso urgente para darle intensidad rít-mica a un tema, como tampoco garantiza la emoción un tra-zado melódico a base de notas largas y elegíacas engarzadasen un lánguido acompañamiento de cuerdas. El sonido deZenón, tenso, penetrante y parco en vibrato (grabado, porcierto, con una plenitud tímbrica que a veces roza la satura-ción), acaba resultando bastante inexpresivo, tanto en elvuelo sostenido y pulcro de los movimientos lentos como enlos embates incisivos de los rápidos. Pero el problema prin-cipal es que, pese a la innegable calidad de los ingredientesen juego, la música, más que fluir con naturalidad, nos suena

a menudo cerebral y hueca. Seguramente los múltiples talen-tos de este músico rendirían mejores frutos si no se empeña-ra en abarcar tanto y demostrarnos tantas cosas a la vez.

En cierto modo el caso de James Carter es el opuesto: par-tiendo de unas pretensiones más modestas consigue unosresultados mucho más frescos, variados y estimulantes.Después de tres años sin pisar los estudios el músico deDetroit, un consumado multiinstrumentista que domina lafamilia completa de saxos, el clarinete bajo y la flauta, se tras-lada al sello Emarcy para ofrecernos, arropado por el vetera-no Michael Cuscuna en la producción, un recital muy varia-do cuyo nexo de unión no se basa en un determinado con-cepto ni en la búsqueda “a priori” de la coherencia musical,sino en la marcada personalidad interpretativa con queCarter aborda los temas, pertenecientes en su mayoría aJazzmen del pasado, como Ellington, Clifford Brown (Song ofDelilah), Gigi Gryce (Hymn of the Orient), DjangoReinhardt, Stanley Turrentine y Dodo Marmarosa. Hay tam-bién tres composiciones del propio Carter que no alcanzanun nivel especialmente destacable. Quizás le falte al intér-prete un poco de planificación en los desarrollos, lo que haceque algunos comienzos prometedores no acaben de cuajarluego, pero lo que no escasea nunca en su quehacer es unagarra y un sabor genuinos. Carter incorpora a su fogoso esti-lo la tradición del Blues y el Soul junto con las vanguardias delas últimas décadas, como David Murray o Anthony Braxton(de hecho había grabado anteriormente en el sello DIW, casahabitual de Murray y Albert Ayler). Demuestra un dominiosupremo de los recursos técnicos y las sonoridades de los ins-trumentos (resulta especialmente seductora la gama de tim-bres que obtiene del clarinete bajo), y un sentido cálido yextravertido de la interpretación que le lleva a atacar las pie-zas de forma directa, recreándose en el núcleo temático decada una con gran vigor rítmico (el respaldo del estupendoVictor Lewis es siempre una garantía) y sazonando los desa-rrollos con giros y citas inesperados. No puede decirse que laredondez o la cohesión estructural sean sus mayores cuali-dades (en las baladas el nivel decae bastante), pues su laborse basa más en la espontaneidad y el placer de hacer músicaque en la búsqueda de la perfección formal. La presencia deltrompeta Dwight Adams no aporta nada al balance final.

José Armenta

Jaume Vilaseca Quartet: Jazznesis (The Music of Genesis 1970-1974)

Jaume Vilaseca (p), Víctor de Diego (st, ss, fl), DickThem (b), Ramón Díaz (bat., perc.)

y Ewa Pyrek (vl)Vania

* * * * *

La relación entre el jazz y la música popular que le rodeaha sido siempre muy estrecha. En general el jazz ha

jugado con ventaja al asumir en su repertorio canciones demúsica pop de melodías y armonías sencillas que ha enri-


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quecido con improvisaciones sobre sustituciones más com-plejas en los encadenamientos de acordes, aunque se trata-ra en ocasiones de piezas extraídas de obras de teatro musi-cal de excelentes compositores. Jaume Vilaseca se ha pro-puesto el ímprobo esfuerzo de un camino inverso. Se hadirigido al Genesis liderado por Peter Gabriel de los prime-ros setenta, el ejemplo paradigmático del rock progresivo osinfónico con un concepto wagneriano de obra de artetotal: los textos de un estilo literario cargado de figuracionesapelan a referencias históricas y mitológicas y constituyen elhilo conductor de una música que convierte en rockinfluencias folclóricas, clásicas e incluso jazzísticas, ex-presándose paralelamente en las ilustraciones gráficas de losdiscos e interpretándose en directo con una escenificaciónoperística en la luminotecnia, proyecciones visuales y ves-tuario. Las alusiones de los complicados textos épicos con-forman armonías de inquieta modulación y estructuras for-males complejas. La instrumentación, aunque valora loacústico, no escatima opulencias tímbricas electrificadas,como los melotrones y sintetizadores, junto al piano de colay el eléctrico a veces con distorsión, en las manos de ToniBanks, todo tipo de pedales en la guitarra eléctrica de SteveHacket, que alterna con acústicas de pureza folk, mientrasque Phil Collins exhibe una mastodóntica batería y MikeRutherford alterna el bajo ma-nual con otro de poderospedales, utilizando también elsitar eléctrico. La voz de PeterGabriel no se limita a cantarsino que dibuja un amplioarco declamatorio para inter-pretar a los diversos persona-jes de sus historias.

Valga todo esto para valorar el desafío que supone esteproyecto de Jaume Vilaseca, al sustituir el deslumbrantecolorido de los teclados de Banks por su piano en blanco ynegro, aunque exquisitamente matizado. Ramón Díaz en subatería y percusiones varias no pretende emular el intencio-nado efectismo de Phil Collins ni el bajo de Dick Them eldenso enrevesamiento de intencionalidad descriptiva deRutherford. Ambos se contentan con integrar una secciónrítmica de efectiva funcionalidad que apoye el protagonis-mo del piano de Vilaseca o los vientos de Víctor de Diego,que elige entre los saxos tenor y soprano y la flauta para tra-ducir a su modo los timbres de las melodías originales. Elviolín de la colaboradora Ewa Pyrek aporta una distinguidasonoridad camerística que colorea las atmósferas legenda-rias de Genesis, y se electrifica a veces aportando una am-bientación más contemporánea. Los arreglos de Vilaseca sehan apoyado en las melodías más evidentes y han extraídolos momentos más sobresalientes desde un punto de vistapuramente musical. Sin embargo las implicaciones textua-les no siempre se han obviado y en muchas ocasiones esevidente el soterrado carácter programático de la música enrelación con las tramas argumentales del original. En las sec-ciones originalmente vocales ha conseguido domesticar el

movimiento libre de las armonías, que le han proporciona-do sorprendentes progresiones de acordes. Con este extra-ordinario trabajo Vilaseca ha iluminado la niebla inglesa delGenesis primigenio con su sol mediterráneo

Los cortes siguen el orden de los cuatro discos editadoscada año por Genesis entre 1970 y 1974: Trespass (WhiteMountain), Nursery Cryme (The Return of the GiantHogweed, The Musical Box, Seven Stones), Foxtrot (Watcherof the Skies), Selling England by the Pound (Firth of Fifth,After the Ordeal , I Know What I Like) y The Lamb Lies Downon Broadway (In the Cage, The Lamia).

White Mountain. Los tintes dramáticos de la leyenda deusurpación del poder y subsiguiente venganza son dados delado por una rítmica de rumba afrocubana que se hace evi-dente tras una calmada exposición de la melodía principalen pura abstracción musical, que suena encantadora en laflauta de Víctor de Diego.

The Return of the Giant Hogweed. La historia de la plan-ta gigantesca que llega a dominar a toda la humanidad sub-yace en los arreglos, que no se limitan a extraer el puro valormusical de las melodías y armonías. Se calca del original elritornello del comienzo, que servirá con sus repeticiones deelemento unificador. Le sigue una sección de amable trata-miento swing con bajo caminante (el público saluda el tras-plante del “regal hogweed” en los Royal Gardens). La segun-da parte es más enrevesada y entrecortada con improvisa-ciones en el saxo soprano de forzada rítmica e inquietantescromatismos, junto a breaks agresivos en el piano y la bate-ría (la planta se extiende amenazante en todas direcciones).

The Musical Box. El mito genesiano de decapitación conun mazo de croquet, resurrección y amor incestuoso con lahermana asesina, todo en torno a una caja de música, quearrojada por la indignada nurse victoriana que los sorprendees la causante de la muerte definitiva del protagonista, impli-ca obviamente una complicada estructura musical dondeprima la intencionalidad descriptiva. Vilaseca se plantea suarreglo a ritmo de rumba flamenca y son afrocubano.Reproduce la introducción y en lo sucesivo intenta esque-matizar en música pura un original muy mediatizado por eltexto. Aún así está presente el patetismo de la leyenda.

Seven Stones. El original rebosa en todo momentocontenido melódico, recogido por el saxo tenor, quetambién lo parafrasea en improvisaciones, con interca-laciones del piano.

Watcher of the skies. Sin demasiado interés por el aliení-gena del título Vilaseca elabora la introducción original deTony Banks, casi convierte en bulería la sección principal yutiliza como interludios las secciones más líricas.

Firth of Fifth. Invierte el orden inicial del original comen-zando por la segunda sección de carácter calmado, donde elpiano de Vilaseca hace oír la melodía original en ocasionessólo a través de sugerencias. La que es aquí segunda parte seanima por rumba flamenca, intercalando los pasajes de com-plicada métrica del original.After the Ordeal. Este es el únicocaso en que el original es instrumental. La versión sólo man-tiene literalmente la breve introducción, que reaparecerá


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posteriormente de un modo recurrente. El arreglo cambia lacuadratura del original por una bulería por soleá con palmasy todo. El piano recoge el ornamentado estilo guitarrístico deSteve Hackett, autor de la pieza, situada en el disco de Genesisdespués de la épica “The Battle of Epping Forest”. Tambiénaquí se expresa un espíritu de pacífica calma tras la agitaciónde una batalla.

I Know What I Like. El violín eléctrico toma a su cargo lafamosa nota pedal de resonancia hindú que tocaba el sitareléctrico de Rutheford. El original está de por sí claramenteestructurado, hasta el punto de que editado como single fueun éxito en los setenta. Al versionarlo se hace inevitable eltratamiento funky. En este caso se expresan las sencillas aspi-raciones de un joven de la época sin pretensiones de compli-cación musical.

In the Cage. La multiplicidad de temas de la pieza per-mite que se mantenga intensamente el interés en una pro-longada primera parte de piano solo, seguida de un dúocamerístico entre el piano y el violín. Mientras que el pianode Vilaseca recrea improvisatoriamente las melodías origi-nales, llevándolas incluso al blues y al aflamencamiento rít-mico, el violín de Ewa Pyrex es más literal en pasajes vir-tuosísticos expuestos con brillantez y líricos de intensaemotividad, a veces con un sesgo minimalista. En todomomento está presente el dramatismo de la pieza, lamelancolía claustrofóbica de Rael, el protagonista de “TheLamb Lies Down on Broadway”.

The Lamia. El saxo tenor expone de un modo muy lite-ral la ominosa melodía que describe a la legendaria ogresaque se alimenta de carne humana, amenazando a Rael. Elpiano se intercala con giros improvisatorios que el tenor, des-pués de reexponer la melodía, asume y multiplica en losmomentos finales en un clima de creciente angustia.

José Miguel Usábel

Brigada Bravo&Díaz: Músicas Populares de la Guerra Civil

Antonio Bravo (guitarra, live looping) y Germán Díaz(zanfoña, caja de música, live looping)

Producciones Efímeras* * * *

Se reavivan las canciones de la Guerra Civil española congracia y creatividad, con ironía y sensibilidad. Los res-

ponsables son Antonio Bravo y Germán Díaz, dos francoti-radores de la música de improvisación que con frecuenciavelan sus armas en el cuartel de Baldo Martínez, al que tan-tas cosas debe el jazz nacional, entre otras la de convocartalentos inusuales que eluden los caminos trazados. El gui-tarrista Antonio Bravo es un activo partisano de la improvi-sación sin límites que desde hace un buen número de añospresenta batalla incansable lo mismo desde la atalaya delFestival Hurtal Cordel que desde el colectivo la asociaciónMúsicalibre y por supuesto dando ejemplo desde produc-ciones discográficas tan insólitas como “Tangentes”. Su gui-


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tarra, que se abre en un terreno que va más allá de los cáno-nes del jazz o de la música contemporánea académica, seentiende bien con las concepciones libérrimas de otra raraavis de la música en España, Germán Díaz, virtuoso de lazanfona, un instrumento arcaico y circunscrito a la músicafolclórica, pero que en sus manos pasa a convertirse en unasorprendente herramienta al servicio de la combustión deideas espontáneas, de mecánica fluida y dotado de sonidode extraordinaria versatilidad: nunca, que uno alcance arecordar, una zanfona sonó tan dúctil y tan libre como enel canto a la libertad de este conjunto de Canciones asocia-das con la Guerra Civil que se abren como cajas de músicaen continua transformación. Con el apoyo de la electróni-ca en vivo –a cargo de ambos músicos–, los instrumentos sealternan, dialogan o se entrecruzan con una justa medidade sabiduría e inocencia, con un punto de humor y conindudable frescura pero sin perder de vista el acabado pro-pio del trabajo bien hecho. Impecable también el envolto-rio del Cd, una tentación para la vista y para el tacto que,por si mismo, justifica la adquisición de la insospechadamúsica que recoge en su interior.

Manuel Ferrand

John Coltrane:My Favourite Things: Coltrane at Newport

Impulse* * * * y 1/2

Bajo este título se recogen dos sesiones anteriormente edi-tadas en discos diferentes: los tres primeros temas, “I

want to talk about you”, “My favorite things” e“Impressions”, fueron grabados en Newport en 1963 con loshabituales Tyner y Garrison y el insólito Roy Haynes a labatería (se dice que Elvin Jones se encontraba por esas fechasluchando contra su adicción a la heroína), y habían visto laluz en un CD titulado “Newport 63”, en tanto que “One up,one down” y una segunda versión de “My favorite things”,grabadas en el mismo lugar en el año 65 con Elvin Jonesreincorporado, se encontraban publicadas anteriormente en“New Thing at Newport”, junto a varios temas interpretadospor el cuarteto de Archie Shepp.

Se trata, pues, de la época de plenitud de Trane, los añosde “A love supreme” (1964), durante los cuales el músico seprodigó en actuaciones públicas con un repertorio muy simi-lar al que oímos aquí. Especial interés merece la comparaciónentre las dos versiones de “My favorite things”: en la prime-ra, Roy Haynes, con un toque más ligero, brillante y orna-mental que Elvin Jones, impulsa una versión diferente de lashabituales, aportando un tempo vivo y una acentuación sal-tarina; si Elvin se concentra sobre todo en construir la esen-cia rítmica del tema con deslumbrante energía, Haynes espo-lea su desarrollo de forma incesante jugueteando con acen-tos cruzados, adornos variados y cambios de pulso. Las dosversiones son excelentes, sobre todo la del 63, como si la pre-sencia de Haynes hubiera estimulado a Trane de un modo

especial, alejando la menor sombra de rutina que pudieraasomar en un título emblemático cuyas interpretaciones secuentan por decenas. La toma de sonido de esa primerasesión recoge bastante bien el timbre del saxo, pero privile-gia excesivamente la caja sobre el resto de la percusión y dejaun poco en segundo plano la determinante presencia deTyner y, aún más, la de Garrison, cuya labor se percibe deforma más bien borrosa. Por lo demás, uno de los mejoresdiscos en directo de Coltrane en cuarteto.

José Armenta

Eri Yamamoto: DuologueEri Yamamoto (p). Dúos con Hamid Drake (frame drum),William Parker (cb), Daniel Carter (sa, st) y Federico Ughi

(bat).AUM Fidelity. AUM048

* * * *

Aunque no sea muy conocida, a quienes hayan seguidoen los últimos tiempos las ediciones de Thirsty Ear o el

trabajo de William Parker, la pianista Eri Yamamoto les resul-tará familiar. En el caso del contrabajista es debido a su par-ticipación en Luc’s Lantern del William Parker Trio y CornMeal Dance del minusvalorado proyecto de Parker Raining OnThe Moon, en el que participa la vocalista Leena Conquest.En estas grabaciones la pianista mostraba parte de sus cre-denciales, que finalmente explotan en el fantástico Duologue,su estreno como titular en AUM Fidelity. Quizás lo más lla-mativo de esta grabación resulta que no es una obra al uso.Por el contrario Duologue, como su nombre sugiere, consisteen cuatro duetos dobles con figuras de primer orden comoWilliam Parker y el percusionista Hamid Drake, y también elsaxofonista Daniel Carter y el batería Federico Ughi.

Yamamoto es la compositora de los ocho temas de la gra-bación, cada uno de los cuales está inspirado en su corres-pondiente partenaire. De este modo la pianista muestra unascomposiciones muy variadas, en las que predomina el aspec-to lírico, y cuyo principal acierto consiste en explotar las dife-rentes posibilidades y características de cada uno de sus com-pañeros. El resultado es una obra que debiera servir para lla-mar la atención sobre esta pianista.

José Francisco “Pachi” Tapiz

Jordi Rossy Trio: WiccaJordi Rossy (p), Albert Sanz (org hammond), R.J. Miller

(b), Felix Rossy (tr) y Enrique Oliver (st)Fresh Sound, New Talent

FSNT 309* * *

El nombre de Jordi Rossy es conocido de los aficionadospor haber sido el baterista del trío de Brad Mehldau.

Asimismo, es bien sabido que hace unos años, Rossy tomóla decisión de abandonar el mencionado trío, para redirec-


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cionar su carrera musical como pianista. Esta nueva etapacomo músico, la ha ido desarrollando en estos últimos añosen infinidad de clubes de jazz, al efecto de ir puliendo y des-plegando su nuevo proyecto musical, que por coincidenciasde esta vida, es en formato de trío, pero con un cambio sig-nificativo a la formación típica, y en concreto, piano, órganohammond y batería. Esta interesante propuesta ha visto laluz en el sello discográfico Fresh Sound, y para ello el pianis-ta de Barcelona se ha dejado acompañar de otro músico ilus-tre del teclado, Albert Sanz, y el baterista, R.J. Miller. Así mis-mo, en el tema que da título, “Wicca”, colabora y se estrenacomo músico, por primera vez, en disco, el hijo de Rossy,Félix Rossy a la trompeta, y Enrique Oliver al saxo tenor.

La escucha del presente trabajo sorprenderá a los aficio-nados, por la interesante sonoridad que se obtiene de la com-binación de instrumentos, y en concreto en la conjunción deórgano y batería que produce unos réditos musicales ricos ysuculentos, y que sirven de soporte para los desarrollos delpiano de Jordi Rossy. En la interpretación de diversos temas,el pianista se gusta en demasía, mientras que otros despliegauna sonoridad lírica y melosa que demuestra con solvencialas prestaciones del líder como intérprete, produciendo unamúsica por momentos reflexiva. El primer trabajo como líderde Jordi Rossy, nos descubre a un nuevo músico, con un granpotencial y que promete grandes citas para el jazz nacional.

Juan Carlos Abelenda.

Andrew Cyrille & Greg Osby: Low Blue FlameAndrew Cyrille, batería. Greg Osby, saxofones alto y

soprano.Tum Records

* * * * *

Los grandes músicos definen nuevos estilos con su perso-nalidad, pero los hay enormes, que trascienden todo tipo

de categorías. Andrew Cyrille es uno de los grandes músicosdel free jazz, probablemente el más famoso de los percusio-nistas de la segunda ola de ese movimiento. Sus dúos conotras figuras de esa generación, como Borah Bergman, sonparte de la historia de esta música. Sus colaboraciones hanenriquecido la música, desde Cecil Taylor en los sesenta hastael jazz posterior a los lofts de Nueva York. Greg Osby es el otrogran representante de esa música tan rítmica y alejada delfree que Steve Coleman denominó como M-Base, una de lascorrientes más influyentes del jazz de los ochenta y noventa.

Lo que hacen dos músicos tan distintos juntos es algo aanalizar como la fórmula más sencilla para que la mejor quí-mica funcione. El batería toca como siempre, con esa extra-ña combinación de sofisticación, autoridad y delicadeza quele caracteriza. Osby, por mucho que tenga detrás a semejan-te representante de un estilo tan alejado del suyo, nunca tocacomo lo haría cualquier saxofonista junto a un batería pro-totípico del free. El sonido y los solos de Osby son algo espec-tacular;inseparables del sostén rítmico y, ¿por qué no? tam-bién melódico y armónico, de un Cyrille atento y sensible.

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Los temas son variados, y dan como resultado uno de losmejores dúos de saxofón y batería jamás grabados. Alternancomposiciones de uno y otro, y la única versión es una mara-villosa del “Work” de Thelonious Monk. Cyrille se adaptaasombrosamente a los temas tan urbanos, casi fríos, de Osby,sin perder una gota del trasfondo africano de su enfoque rít-mico. Osby utiliza su sonido acerado para diseccionar lasarmonías aparentemente sencillas compuestas por Cyrille,pero nunca recurre a los efectos sonoros que usaría cualquiersaxofonista free. Dos personalidades inmensas dan lugar auna colaboración que suena a comunión total de dos músi-cos que trascienden estilos. Son, sencillamente, dos músicossoberbios cuya combinación es espectacular.

Jorge López de Guereñu

Nils Petter Molvaer: Re-VisionsSula Records 0602517634466

* * *

El trompetista noruego Nils Petter Molvaer, al que leacompaña desde hace años un público fiel que linda

entre la electrónica, el ambient y la improvisación, ha pre-parado diversas bandas sonoras para películas que se recogenahora en esta antología cuidadosamente seleccionada yorganizada a manera de suite. Escuchada en su conjunto, laobra, a pesar de provenir de fuentes dispares, presenta lacoherencia que le proporciona una trompeta de sonoridadmelancólica y exangüe, una rítmica mecánica, unos fondosplaneantes y ciertas texturas instrumentales –algunas varian-tes las el propio Molvaer, que no se limita al uso de la trom-peta– que entroncan con ambientes étnicos extremadamen-te refinados. La muy cuidada producción, que incluye unahábil manipulación electrónica, hace que el aura que rodeaa los desarrollos improvisatorios de manera un tanto preme-ditada, se expanda cómodamente en la imaginación.

Manuel Ferrand

Steve Lehman Quintet: On MeaningSteve Lehman, saxofón alto. Jonathan Finlayson,trompeta. Chris Dingman, vibráfono. Drew Gress,

contrabajo. Tyshawn Sorey, batería.PI Recordings

* * * *

Amenudo, cuando escribimos sobre algunos músicos,tendemos a catalogarlos por estilos o influencias. En el

caso de este joven saxofonista sus lecciones con Braxton yJackie McLean, y sus colaboraciones con músicos del entor-no de Henry Threadgill o del colectivo M-Base, hacen casiimposible no tener una idea del resultado de semejante cóc-tel. La mezcla es perfecta, pero aún así, lo que sale de ella esbastante inesperado. En su grabación anterior para estemismo sello, "Demian As A Posthuman", sus cortísimostemas sonaban como retazos de todas esas influencias, pero

con una aparente falta de dirección. Aquí en cambioLehman da la sensación de saber exactamente adonde va.Muchas de las cosas que uno echa en falta en la obra de algu-nos de sus maestros aquí aparecen con rotundidad, comomuestra del desparpajo de una generacióntan que se sabeculta hasta la exageración. Los ritmos increíbles de los M-Base son tamizados por Sorey, una auténtica trituradora,hasta reducirlos a breaks mínimos y esenciales que fluyenasombrosamente de sus baquetas. Las armonías extrañas ylas excursiones del grupo por zonas casi atonales similares alas de la música de Braxton se despojan de su seriedad yadquieren un carácter diferente montadas en esa estructurarítmica. El sonido ácido y penetrante del lenguaje inspiradoen los altos de McLean o Steve Coleman suena en este con-texto totalmente alejado de sus raíces en el bop y el free. Enocho temas propios, uno compuesto a medias con el trom-petista y todos algo más largos que los del otro disco men-cionado, Lehman desarrolla todo tipo de ideas. Además bri-lla como solista al frente de un quinteto excepcional dondeel sonido del vibráfono y la contundencia del omnipresenteDrew Gress dan forma a un sonido moderno y ejemplar-mente grabado. Si el disco anterior apuntaba maneras, estees una confirmación. Puede que aún no sea un trabajo per-fecto, pero la progresión de este joven músico augura unfuturo brillante.


Dave Binney & Edward Simon: Océanos

Dave Binney, saxofón alto. Edward Simon, piano.Scott Colley, contrabajo. Brian Blade, batería. Shane

Endsley y Jesse Newman, trompeta. Alan Ferber, trom-bón. Adam Rogers, guitarra. Pernell Saturnino, percus-

sion. Luciana Souza, voz.Criss Cross

* * * *

Dos músicos poco conocidos que se conocen perfecta-mente entre sí. Simon era el pianista en la primera

grabación del saxofonista, hace casi veinte años. Binneysonaba como una versión muy personal del sonido deSteve Coleman y Greg Osby, en cuyo grupo tocaba porentonces el pianista. Después han seguido tocando juntos,esta es su tercera vez como co-líderes tras los fantásticos“Afinidad” y “Fiestas de Agosto” grabados hace unos años.

El concepto es el mismo que el de aquellos proyectos, fun-dir el interés de Binney por el M-Base, post bop y electróni-ca, con el nuevo jazz latino que Simon toca, esa corrienteque siguen otros grandes músicos de orígenes similares a lossuyos. El resultado es aún más fascinante que en aquellos dis-cos. Las colaboraciones de músicos cercanos al M-Base, comoRogers, que está espléndido en sus intervenciones, o alnuevo jazz hecho por latinos como Pernell Saturnino, enri-quecen un grupo de por sí espectacular. La pareja rítmica deColley y Blade es impresionante. ¿Hay algo nuevo que decir

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sobre uno de los más grandes baterías de la actualidad? Aquíde nuevo deja al oyente anodadado, como de costumbre.

Simon compone muy bien y toca moderno, con eclecti-cismo y sobrado de técnica, como muchos de sus contem-poráneos. Cuando más latino se pone el tema que toca, másrecuerda esa escuela que Hancock prácticamente asentó consu “Dimensions & Extensions” y que tanto se ha desarrolla-do en los últimos años. Binney tiene un sonido parecido alde Osby, menos afilado, más dulce. En sus ágiles solos se sien-te aún la influencia de su otro gran ídolo, Michael Brecker,cuyas líneas sinuosas armónicamente, pero melódicamenteperfectas, ha tomado siempre como ejemplo.

Un disco rotundo, con algunos temas memorables,donde dos músicas distintas interactúan con facilidad. ElM-Base más clásico y el nuevo jazz latino dan lugar a algonuevo con infinitas posibilidades.


Yusef Lateef: Yusef’s Mood.Complete 1957 Sessions with Hugh Lawson

Yusef Lateef (st, fl, perc, argol), Wilbur Harden (t), CurtisFuller (tb), Hugh Lawson ( p), Ernie Farrow (b), Louis

Hayes (bat), Oliver Jackson (bat). Fresh Sound 492

* * * y 1/2

Savoy comenzó a reeditar las sesiones de Yusef Lateefpara el sello en 2000, curiosamente empezando por las

últimas. De las primeras nunca más se supo. Hasta este cuá-druple CD, en que se recopilan junto con sesiones paraPrestige y Verve, la muy apreciada Before the Dawn, quehabía vuelto a caer en el depósito de las descatalogaciones.Hoy sorprende que Lateef grabase en su año de estrenocomo líder 9 discos, y que además poseyesen de tan soste-nida calidad. Los dos primeros CDs incluyen los discosinterpretados por el quinteto formado por Lateef, CurtisFuller, Hugo Lawson Ernie Farrow y Louis Hayes: StableMates, Jazz for The Thinker, Jazz Mood y Before Dawn. Nadamás empezar el primero con desenvuelto tema bop, el afro-asian tingue de Lateef hace acto de aparición en “O’Blues”,y después en el afro-caribe de Happyology. Aunque no suel-ta de las convenciones, es esta música distintiva para laépoca, y la combinación del tono lúgubre-misterioso deFuller y el poso de blues de un Lateef (majestuoso en“Ameena”) dan con una gran combinación. Más fuerte esel material de Jazz Mood, con estupendas piezas como“Metaphor”, soberbia flauta de Lateef, y la atmosférica“Morning”, y el de Before Dawn, con exotismo, si esta es unapalabra aplicable con propiedad a Lateef, en el tema-títuloy “Open Strings”, pero más “straigh ahead”. Jazz and theSound of Nature, más irregular, supone la marcha de Fuller yHayes y su sustitución por Wilbur Harden y Oliver Jackson.Cortes como el tema-título dejan claro que las influenciasde Lateef no son tanto un modo de exploración tonal comoun estado meditativo. Por más que las interpretaciones de

D e l 4 a l 8 d e a g o s t o 2 0 0 8

Conciertos a las 22.30 horas

Día 4

Dizzy Gillespie all stars

Día 5

Oliver Jones trio

Tribute to Oscar Peterson

Día 6

Ann Hampton Callaway

The voice and the big band

Día 7

Ximo Tebar band

Erik Satie project

Día 8

Esbjörn Svensson trio

Nueva sede:

Plaza de la Constitución – Xàbia

Entradas: 12 € - Abono 50 €Venta anticipada en www.servicam.com o en la Oficina de Turismo de Xàbia a partir del 1 de julio

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Lateef posean peso, y que Harden pueda ser un compañe-ro puntilloso pero estimulante hay una tendencia hacia lahomogeneización en los siguientes discos, aunque todoslos elementos que después harían de las a veces caricaturi-zantes producciones de Atlantic discos muy vendidos estánahí: exotismo, suntuosas baladas cinematográficas e ins-trumentos singulares mezclados con bop. El subtítulo delestuche puede parecer una bandera de conveniencia perolo cierto es que Lawson incita.


Abe Rábade: Open DoorsKaronte 7804

* * * *

Abe Rábade sigue lanzado a la aventura de perfilar unamúsica de inequívoca filiación jazzística y de aliento

incorregiblemente personal: una música, en fin, vacunadacontra el sarampión de mimetismo que a veces afecta acierto jazz de academia que el pianista gallego conoce biende cerca desde sus años de formación en Berklee. Pero aquílo tenemos, convertido en nombre imprescindible del jazzhecho en España, autor de composiciones de melodismomuy definido (como en el caso de “Campo de Estrela”, queabre el nuevo disco) y de un toque pianístico en el que nofaltan ni el brío ni la sensualidad de inspiración plástica. Noes la primera vez que Rábade busca el apoyo en referentesvisuales, y si en su disco anterior, “Playing on Light”, sebuscaba como aliados a un puñado de reconocidos fotó-grafos, en este caso el correlato viene de la mano de DeliSánchez, que ilustra portada y que promete con su pinturainteractuar en el escenario con el grupo. Este particularinterés de Rábade por el mundo de la plástica puede perci-birse en la música de este nuevo trabajo, rico en texturas yen colorido, en parte gracias a unos muy cuidados arreglosque dejan espacio suficiente para la expresión de cuatroexcelentes instrumentistas de viento: el trompetista ChrisKase, los saxos Perico Sambeat y Jesús Santandreu y eltrombonista Alan Ferber.

Manuel Ferrand

Giovanni Mirabassi: Terra FuriosaGiovanni Mirabassi, piano, Gianluca Renzi, contraba-

jo, Leon Parker, batería. Discograph 6136542

* * *

Giovanni Mirabassi tenía dos valiosos álbunes previos,Avanti!, dedicado a cantos revolucionarios, y el algo-

donoso (((Air))), de sensibles arreglos y de una inagotablecapacidad melódica. La escucha de Terra Furiosa despiertaotras ideas y sensaciones y el oyente llega a confirmar queexiste una escuela de jazz mediterránea post- EnricoPieranunzi. Mirabassi tiene tacto, elegancia y raramente se

escapa de los límites de la forma canción, claramente sumolde e inspiración, o de los límites de la primera adapta-ción que Pieranunzi realizó de Bill Evans y el afectivomelodismo mediterráneo, ya largamente superada por elmaestro. La principal arma de Mirabassi es la calidez de susabrazantes interpretaciones, y composiciones que parecenhaber estado entre nosotros desde hace tiempo. Su trío estábien conjuntado pero carece del alto vuelo del dePieranunzi, aunque funciona a gran nivel en “LastMinutes”, en especial Leon Parker, mucho más tradicionalaquí que en los discos a su nombre. Mirabassi tiene buenoído para las canciones, y aquí además de “Alfonsina y elmar”, interpreta el “Worry Doll” de Noa.


Yosvany Terry Cabrera: MetamorphosisYosvany Terry Cabrera, saxofones alto, tenor y sopra-no, chekere. Avishai Cohen, trompeta. Luis Perdomo,

piano. Mike Moreno, guitarra. Junior Terry, JamesGenus y Hans Glawishnig, contrabajo. Jeff “Tain”

Watts y Dafnis Prieto, batería. Pedro Martínez, percus-sion y voz.

Kindred Rhythm* * * y 1/2

La repercusión de aquellas visitas a Cuba de SteveColeman y sus músicos en los noventa es enorme. El

M-Base encontró un caldo de cultivo perfecto en unanueva generación de músicos cubanos interesados en lasformas de jazz más modernas y rítmicas a la vez. Terry, unsaxofonista evidentemente muy influido por Coleman, yademás hijo de un percusionista mítico en la isla, repre-senta como pocos ese tipo de nuevos músicos latinos.Como el portorriqueño Miguel Zenón, ha creado un con-cepto propio a partir de esos dos intereses, y su resultadoes muy atractivo.

El M-Base siempre ha tenido una vertiente muy inspi-rada en la música africana, que su líder ha estudiado pro-fundamente en sus viajes a Ghana y otros países de esecontinente. En el jazz afrocubano el sonido ancestral delas tradiciones africanas siempre ha estado presente. Así,no es extraño que estas dos músicas funcionen juntas tanbien, las toque quien las toque. Cuando la rítmica es máslatina, con el impresionante Prieto llenando el compás depolirritmias sin perder la clave, la cosa funciona. Y cuan-do Watts interviene y el asunto se vuelve una fiesta defunk latino en el mundo de Elvin Jones, funciona igual debien, si no mejor.

Pero este disco no está sólo lleno de ritmo. Los solosdel líder son abrasadores, los acompañamientos, particu-larmente los de Perdomo, realzan cada detalle de estacompleja música. Las composiciones de Terry son muyoriginales y llenas de recovecos. Una nueva forma hechapor latinos se percibe en lo que los Prieto, Zenón,Perdomo y compañía hacen, y Terry lo tiene todo para

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convertirse en, si no una estrella, otra gran personalidadde esta música que surge de la colisión tan curiosa entreesos dos mundos.


Paolo Fresu, Richard Galliano & Jan Lundgren:Mare Nostrum

Paolo Fresu, trompeta, Richard Galliano, acordeón, JanLundgren, piano.

ACT 9466 2* * * *

El formato es atractivo, teniendo en cuenta la inclina-ción por lo cantabile de los tres componentes del

grupo. Pero si la novedad es lo que atrae, no es nuevo.Enrico Rava lo utilizó en Chançon en 1995 con precisa-mente Richard Galliano al acordeón en un disco, leve,romántico, de influencia franco-italiana. Mare Nostrumtiene el mismo encuadre: temas breves en formato de can-ción, melodías emotivas y sobre-emotivas, limpia conjun-ción camerística, contadas intervenciones improvisadas,nunca muy lejos del contorno melódico, y escasos rasgosjazzísticos. Firmado por Paolo Fresu, Richard Galliano y JanLundgren se acerca más por su extremo dulzor a la concep-ción de álbum del acordeonista. Hay momentos en quepuede llegar a ser muy sentimental y sepia, como en unaversión de “Que reste-t-il de nos amours?” de CharlesTrenet. Las piezas de Lundgren aportan algo de variedad,por ejemplo una suelta “Years Ahead”, pero el resultadofinal es más la de unos músicos dedicándose a hacer exqui-sitamente y sin presión lo que saben hacer con los ojoscerrados más que el de un grupo haciendo suyo un espacio,una forma de hacer, un proyecto común. Bonito, muy agra-dable, pero sin misterio, diablos, ni impulso interno, dema-siado consciente de sus atractivos como para rendirse a lamúsica.

Angel Gómez Aparicio

Dianne Reeves: When you know Blue Note

* * * y media Stacey Kent: Breakfast on the Morning Tram

Blue Note* * *

Freddy Cole: Music Maestro pleaseHigh Note

* * * *Solveig Slettahjell: Domestic Songs

ACT

Este disco de Dianne Reeves surge, según cuenta sucasa discográfica, de un repentino impulso de la can-

tante por volver a los estudios de grabación tras unos añosde alejamiento, impulso que se comprende bien cuando se

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percibe el estado de gracia en que se encuentra su voz: unflujo sonoro que ejecuta cabalmente cada matiz, irisacióny efecto solicitado por su dueña, deslizándose con gran fle-xibilidad del registro grave al agudo en un despliegue derecursos ciertamente deslumbrante. En cuanto a los resul-tados musicales, pese a que la sesión se plantea como unconjunto regido por un tema conductor (las diferentesfases de la vida de una mujer, desde los primeros pasosamorosos hasta la madurez), uno tiene la sensación de quemás bien estamos ante dos bloques que no acaban de aco-plarse: por un lado, canciones de inspiración Soul como“Just my Imagination”, “Lovin’ you” o “The Windmills ofyour Mind”, en las que Reeves exhibe su talento interpre-tativo más en una línea de derroche de facultades que deimplicación profunda con el texto y los pentagramas,dando en muchos momentos la sensación de que susinflexiones y regodeos buscan ante todo lucir ese soberbioglamour vocal, un tanto Hollywoodiense, que tantos éxitosle ha reportado en los últimos años. El otro bloque estaríaformado por temas más cercanos a la órbita jazzística, yaquí la cosa funciona sólo a medias: frente a un espléndi-do “Social Call” en el que la interacción con los guitarris-tas Russell Malone y Romero Lumambo alcanza cotas degran inspiración, y un electrizante “Today will be a goodday”, un Blues lleno de garra compuesto por la propia can-tante en honor a su madre, encontramos un soso “Once Iloved” (“Amor em paz”) de Jobim y un “Midnight sun”,de concepción rítmica completamente plana (mejor noacordarse aquí de Sarah Vaughan). En el balance finalponemos por delante de esos reparos la calidad vocal de lacantante y la excelencia de los acompañantes anterior-mente mencionados.

El último disco de Stacey Kent revela un cambio derumbo en su carrera; la voz, en comparación con anterio-res grabaciones, suena más instalada en el registro agudo,con una emisión pulcra, ligera y carente de vibrato querara vez traspasa los límites del mezzopiano, buscandoabiertamente, como tantas colegas del momento, la con-fluencia con un “Pop” elegante y cosmopolita que hoypor hoy parece tener garantizado el beneplácito tanto delas discográficas como de un amplio sector del público(véase el ejemplo de la empalagosa Norah Jones converti-da en la atracción estelar del pasado Festival de Jazz deVitoria); así, en lugar del repertorio centrado en el grancancionero norteamericano que conformaba sus anterio-res trabajos, encontramos un par de temas de SergeGainsborough cantados en francés, junto a piezas de esti-lo “country” y alguna otra de resonancias brasileñas, ade-más de “standards” de la enjundia de “Wonderful World”y “Never let me go”, enunciados con un fraseo intimista,casi frágil, que sin llegar a emocionar alcanza un acepta-ble nivel de frescura y capacidad de sugerencia. La elec-ción del repertorio, junto a alguna otra coincidencia (elenfoque instrumental y rítmico de “Ces petit riens”),hace pensar que en estos nuevos planteamientos puedehaber influido el reciente éxito de Madeleine Peyroux,

pero la Kent está lejos del encanto vocal y el nervio expre-sivo de la vocalista franco-americana.

Hay también cuatro temas compuestos por el saxofonis-ta Jim Tomlinson, compañero de Kent en la vida real, sobretextos expresamente elaborados para la ocasión por el escri-tor Kazuo Ishiguro, un encargo que no deja de sorprender sise piensa en la escasa implicación emocional de la intérpre-te con las letras de las canciones que integran su discografía.De Tomlinson no nos convencen ni su gris estilo composi-tivo ni sus intervenciones como solista, pero en cambio sulabor como productor y arreglista resulta más que atinada:envuelve las canciones en una textura tímbrica transparen-te, flexible y nada pretenciosa, muy en sintonía con losplanteamientos livianos del producto, y sabe poner el lide-razgo rítmico-armónico en manos del excelente guitarristaJohn Parricelli, sin duda el elemento sobresaliente delgrupo: su dúo con la cantante en “Landslide” (un tema deStevie Nicks, vocalista de Fleetwood Mac) nos parece lo máslogrado de la sesión.

Aunque la Kent, que ronda los cuarenta años y tienemedia docena de discos en el mercado, no es lo que se diceuna principiante, resulta siempre ilustrativo comparar vocesde recientes hornadas con otras provenientes de cosechasañejas que aún están en condiciones de dictar leccionesmagistrales (como las recientemente formuladas por MarkMurphy o Abbey Lincoln). A sus 75 años, no puede afir-marse que Freddy Cole se encuentre en plenitud de forma,pero lo que ha perdido en agilidad, tersura o amplitud deregistro lo compensan con creces su autenticidad y sabidu-ría interpretativas. Acompañado por el trío del pianista BillCharlap, desgrana un puñado de “standards” no especial-mente populares con un estilo sobrio, de apabullante natu-ralidad, que descubre ante nuestros oídos la hechura genui-na de cada tema. La voz recuerda en su textura y fraseo agigantes del pasado, como Armstrong o como el famosohermano de Freddy, Nat Cole (nacido 16 años antes), con elpunto exacto de turbiedad, espesura y acidez que exigimosal buen aceite (sin mezclar ni refinar, dicho sea por apurar lacomparación con las voces de sabor ligero y fácilmente dige-rible que nos venden ahora). La marcada economía expre-siva con que aborda Cole la interpretación no le impiderecrearse oportunamente en los recovecos melódicos decada pieza, ni detenerse en las inflexiones justas, las oscila-ciones de “tempo” precisas para subrayar este o aquel matizdel texto. Bill Charlap acompaña en el sentido pleno de lapalabra; manteniéndose siempre en segundo plano, bordacon admirable discreción un tejido armónico tan leve comosustancial, a paso lento, acoplándose a la perfección con elperfil melódico de cada canción y con el moroso sentido delfraseo que destila el cantante. Sobresaliente la toma de soni-do de Rudy van Gelder, un verdadero alarde de pureza sono-ra.

El cuarto disco proviene de Escandinavia, uno de losrincones más fértiles del Jazz europeo, donde han surgi-do en las recientes décadas figuras de gran talento auspi-ciadas por los sellos ECM y ACT (Christiensen, Stenson,

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Svenson, Jormin, Wakenius, el grupo Atomic…).Procedentes de allí, asistimos últimamente a la promo-ción de un grupo de voces femeninas que pululan por losambiguos territorios fronterizos entre el Jazz y el Pop, sibien hay que decir que las Victoria Tolstoy, SiljeNergaard, Lisa Ekdahl, Rigmor Gustaffson, RebecaBakken o Hanne Hukkelberg, con desiguales méritosentre ellas, no alcanzan el nivel medio de sus paisanosmás ilustres.

Por lo que respecta a Solveig Slettahjell, nos parece unade las intérpretes más sosas que hayamos escuchado enmucho tiempo. De hecho, su disco valdría como pruebafehaciente de que, para algunos productores discográficos(tan sobrados de supuesto olfato comercial como escasos deverdadero discernimiento artístico), cualquiera que sepa can-tar discretamente, tocar el piano con mediana corrección ycomponer cancioncillas inanes puede lanzarse alegremente aconquistar los mercados. El invento consiste en 12 temas dela propia Solveig y de sus colaboradores (además del“Because” de los Beatles y “Time” de Tom Waits) que se ubi-can en los parámetros de un “pop” blandito e insulso, inter-pretadas con un estilo que intenta ser intimista y se queda enlacio, a lo que se añade un acompañamiento pedestre y unagrabación mediocre realizada en el hogar de la cantante, dedonde creemos que estas “Domestic Songs” no deberíanhaber salido. En fin, en tanto el calentamiento global llega atierras nórdicas, podemos dejar a Solveig y a alguna de suscolegas (Rebeca Bakken, por ejemplo) durmiendo su gélidosueño en los anaqueles de las tiendas.

José Armenta

Raynald Colom: Sketches of grooveRaynald Colom (tr y flh), Abe Rábade (p), Tom

Warburton (cb), Marc Ayza (bat), Roger Blavia (perc),Martí Serra (st), Guim G. Balasch (sa y fl), Raül Reverter

(sa), Philippe Colom (clarinete bajo), David Soler (g ypedal steel), Joan Díaz (keyb), Aurlio Santos (human beat

box), José Reinoso (p), Antonio Serrano (harm).Fresh Sound, New Talent, FSNT 306

* * *

Sketches of groove representa el segundo trabajo como líderdel trompetista Raynald Colom para el sello discográfico

Fresh Sound New Talent. Colom, para el presente disco se harodeado de músicos de su total y absoluta confianza, (conalgunos de ellos ha crecido desde pequeños y está compar-tiendo experiencias, como su reciente viaje a Nueva York),para regalarnos un disco personal, sincero y plural.

Colom ha dejado de ser el trompetista promesa de laescena nacional, que a lo largo de estos últimos años letenía etiquetado como tal, para convertirse definitivamen-te en una realidad como músico. Sketches of groove se pre-senta como un trabajo ecléctico, multicultural, variado yactual, al presentarnos ritmos tan distintos como el groove(piedra angular del mismo), el funk, elementos de hip-hop,

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así como ciertos momentos de tradición, con la interpreta-ción de una exquisita versión a dúo entre Colom yReinoso, del clásico tema de Duke Ellington “ComeSunday”. En el desarrollo de todos los temas originales queconforman la presente grabación, Colom se reivindicacomo trompetista y asevera sin ningún tipo de perjuicio lasinfluencias y gustos musicales que le han marcado comomúsico, y muy en concreto a la sonoridad del trompetistaamericano Roy Hargrove. Ello permite afirmar de unaforma clara que las influencias de las nuevas generacionesde músicos nacionales es cada vez más cercana en el tiem-po, aunque sin perder de vista la gran tradición de dondeproviene el jazz. Es por ello, que en diversos temas del pre-sente trabajo es posible percibir ciertos ecos de la trompetadel gran Miles Davis, y hasta el título del compacto da quepensar en algún que otro trabajo del gran maestro.

En definitiva, Raynald Colom nos demuestra sus cre-denciales musicales, a las que tendremos que tener muy encuenta en un futuro muy cercano, para comprobar su evo-lución tanto estilística como estéticamente.

Juan Carlos Abelenda

Belmondo & Milton Nascimento:Belmondo & Milton Nascimento

Milton Nascimento (voz, g), Stephane Belmondo (tp,cor), Lionel Belmondo (st, ss, cl), Eric Legini (p),Thomas Bramerie (b), André Ceccarelli (bat),

Christophe dal Sasso ( orq, arr), Sección de Cuerdas dela Orquesta Nacional de París.

B-Flat 3 700666 173304* * * * *

Apaso lento los hermanos Belmondo van produciendodiscos asombrosos. Su ambición quedaba reflejada en

su anterior trabajo un díptico en le que interpretaban impre-sionantes arreglos de composiciones de la escuela francesa deórgano y una suite de piezas de Yusef Lateef. No hay muchoparangonable en el jazz de hoy con este disco atemporal y deabsoluta individualidad. Además de éste, los Belmondo handedicado trabajos a las composiciones de Lili Boulanger,Stevie Wonder e incluso, en concierto, a Grateful Dead,todos distinguibles por su riqueza melódica, de toque y arre-glos meticulosos, y por ser en empresas antes las cuales nopocas grandes discográficas se echarían para atrás. Ahora seañade esta colaboración con Milton Nascimento en el que seinterpretan algunas de sus piezas más características, undisco sencillamente deslumbrante. Parte del embrujo, pueses eso y no otra cosa lo que posee esta grabación, provienede los arreglos de Lionel Belmondo y Christophe dal Sasso.El sueño expresado por el saxofonista en su adolescencia delograr una música en la que jazz y música clásica fuesen inse-parables, estaba logrado ya en el disco precedente pero siguerindiendo beneficios en este disco. Puede que la voz deNascimento no posea de la riqueza de otrora (escúchese“Nada será como antes”), pero su combinación con la trom-

peta de Stephane montadas sobre la ola de la sección de cuer-das de la Orquesta Nacional de París, la devuelve punzante yemotiva. El quinteto de jazz está a la altura con unos gene-rosos André Ceccarelli y Eric Legini y por encima de todos,Stephane. Hay grandes arreglos -sensuales, hondos, elegan-tes-, como los de “Milagro Dos Peixes”, “Morro Velho”, elmuy ambicioso de “Berceuse /Malilia”, o el final “Saudadesdos Avioes da Panair”, pero resulta imposible hacer separacio-nes: todo el disco se escucha como una arrebatadora tirada.


Giovanni Mirabassi: Terra FuriosaGiovanni Mirabassi, piano, Gianluca Renzi, contraba-

jo, Leon Parker, batería. Discograph 6136542

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Giovanni Mirabassi tenía dos valiosos álbunes previos,Avanti!, dedicado a cantos revolucionarios, y el algo-

donoso (((Air))), de sensibles arreglos y de una inagotablecapacidad melódica. La escucha de Terra Furiosa despiertaotras ideas y sensaciones y el oyente llega a confirmar queexiste una escuela de jazz mediterránea post- EnricoPieranunzi. Mirabassi tiene tacto, elegancia y raramente seescapa de los límites de la forma canción, claramente sumolde e inspiración, o de los límites de la primera adapta-ción que Pieranunzi realizó de Bill Evans y el afectivo melo-dismo mediterráneo, ya largamente superada por el maes-tro. La principal arma de Mirabassi es la calidez de sus abra-zantes interpretaciones, y composiciones que parecenhaber estado entre nosotros desde hace tiempo. Su trío estábien conjuntado pero carece del alto vuelo del dePieranunzi, aunque funciona a gran nivel en “LastMinutes”, en especial Leon Parker, mucho más tradicionalaquí que en los discos a su nombre. Mirabassi tiene buenoído para las canciones, y aquí además de “Alfonsina y elmar”, interpreta el “Worry Doll” de Noa.


Keith Jarrett Trio: My Foolish HeartECM

* * * * y 1/2

Más de 200 años de edad suman los componen-tes del Standard Trio, tantas veces considerado

en situación de estancamiento creativo (quien estofirma confiesa haberlo creído más de una vez), tantasotras resurgido con renovados bríos de lo que parecíael agotamiento irreversible de sus postulados artísti-cos. Formado en 1983, se cumplen ahora los 25 añosde su fundación.

En verano del 2001, poco después del regreso deJarrett a los circuitos tras recuperarse del síndrome defatiga crónica que lo mantuvo postrado a finales del

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pasado siglo, se presenta el trío en el prestigiosoFestival de Montreux. El resultado es este doble disco,una maravilla que silencia de forma apabullante lasobjeciones que habíamos puesto a registros anteriores,integrado por 13 temas, de los cuales dos son clásicosde Fats Waller (una incursión al stride piano infre-cuente en el repertorio de Jarrett), otros cuatro sonpiezas de tradición Bop compuestas por Jazzmen deprimera fila (“Four”, “Oleo”, Five Brothers” y“Straight, no Chaser”) y el resto son standards propia-mente dichos (“The Song is You”, “What’s New”, “OnGreen Dolphyn Street”…).

En el texto del cuadernillo Jarrett nos refiere susatisfacción por este concierto, efectuado en condicio-nes no precisamente idóneas (aparte del fuerte calor,parece que hubo problemas con el sonido y las luces);el pianista, consciente de la calidad excepcional de lasinterpretaciones, prefirió guardar las cintas para sacar-las a la luz con motivo del 25 aniversario de la forma-ción del Standard Trio. Sus notas, aparte de explayar-se en elogios hacia sus dos compañeros de equipo,describen la atmósfera que presidió la sesión comomágica, telepática, llena de fuerza, inspiración yswing. Cualquier duda sobre la veracidad de estas afir-maciones se desvanece en cuanto ponemos el primerCD, una joya de cabo a rabo que comienza con un ful-

gurante “Four" y termina con un extraordinario “Ain’tMisbehavin’” tras pasar por versiones formidables de“Oleo” y “The Song is You”.

¿Qué es lo que hace especial este concierto? quizásla temporada de reposo obligado había servido pararecargar los bríos del pianista, lo que redundaría enuna mayor frescura interpretativa. Por otra parte, unfactor que nos parece determinante es la intensidadcon que se emplean el bajista y el batería, lejos de suhabitual moderación, elevando notablemente la tem-peratura expresiva del evento. Pero lo más significati-vo es la inspiración sostenida que escuchamos en casitodos los temas: sabido es que Jarrett en muchas desus versiones suele ejecutar introducciones instru-mentales de gran riqueza y complejidad, que denotanun minucioso estudio previo; algunas de estos prólo-gos son reelaboraciones de muy alto nivel creativo,como el “What is this Thing Called Love” de“Whisper not”, el “All the Things You Are” de“Tribute” o el mismo “Ain’t Misbehavin’” del concier-to que comentamos. Sin embargo, en muchos casosese deslumbrante ejercicio de reestructuración temáti-ca con que se inicia la pieza da paso a una fase en laque esta se desarrolla y concluye con una notoriacaída de la inspiración, como si el trío pusiera el pilo-to automático y se dejara llevar de su propia suficien-

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cia hasta el final: rara vez se mantiene el nervio deprincipio a fin. Pues bien, en esta ocasión son muyescasas las bajadas de tensión, las introducciones y losdesarrollos parecen salidos del mismo impulso y sediría que el calor ambiental infunde en los músicos unaliento juvenil, una exuberancia melódica y rítmica(escúchese la palpitación urgente que imprimeDeJohnette a “Straight, no Chaser”) verdaderamenteextraordinaria. A nuestro juicio, el mejor disco delStandard Trio desde sus inicios.

ÁJosé Armenta

Gil Mellé Quartet: The Complete Prestige Recodings1956-57

Gil Mellé (sb), Art Farmer (t), Kenny Dorham (t), JuliusWatkins (corno), Don Butterfield (tuba), Seldon Powell(st), Hal McKusick (sa), Joe Cinderella (g), Billy Phillips(b), George Duvivier (b), Vinnie Burke (b), Ed Thigpen

(bat), Shadow Wilson (bat)Fresh Sound 479

* * * * *

Hace 10 años se publicaron las grabaciones com-pletas de Gil Mellé para Blue Note en un doble

CD, y con ellas todo un capítulo poco difundido deexperimentos en la escritura y arreglos con presupues-tos cercanos a la Tercera Corriente empezaba a ver laluz. Escultor, pintor, inventor y músico, Gil Mellé semostraba como un atrayente personaje pintoresco yautomitologizador, a la vez ilustrador de portadas paraBlue Note e investigador de la electrónica que llegó acomponer la banda sonora de La amenaza deAndrómeda. Su música, contrapuntística, cromática ysuavemente texturada, no es una anomalía, aunque seasocia a las mejores anomalías posibles: ¿no suena su“Adventure swing” muy cercano al “Ezz-etics” deGeorge Russell? Adventure Swing podría de hecho serla bandera con la que Mellé podría haber lanzado sumúsica, que va más allá de los simples prestamos técni-cos de Debussy o Bartok. Frente a las piezas unidas enel doble Blue Note, las aquí reunidas suponen la madu-rez absoluta de Mellé y recogen toda su producciónpara Prestige y no sólo aquellas en cuarteto, como seanuncia en la portada. El primer CD cubre las de estetipo de formación y muestran el amplio alcance de lasideas de Mellé, con poemas-tonales (como Domenica oRush Tour in Hong Kong), magnífica labor de arreglos,con excelente distribución y empleo de instrumentos(como It Don’t Mean a Thing), y composiciones lim-piamente diseñadas, ya sean de tono humorístico (IronWork), estudios de contrapunto (Walter Ego) o unaarrullante balada (Jacqueline). Un exquisito equilibrio

es la nota principal de su banda, con una labor envi-diable de Joe Cinderella como codificador armónico delo que ocurre en los temas. El segundo CD da paso a lossextetos con trompeta como principal voz y es ahídonde se encuentran las obras maestras en este estuchecon piezas de enorme limpieza que, encuadrables esté-ticamente entre Russell y Hal McKusik, siguen sonandofrescas y aún distintivas. El añadido de voces no entu-mece la flexibilidad del grupo y hay interpretaciones,sí, de “aventura swing”, como las bien tramadas entra-das de instrumentos en Soudan, o Golden Age, en laque aparece Teddy Charles, otro músico con el que estrazable otro paralelismo musical. Manera inmejorableesta de hacerse con lo mejor, más duradero y provoca-tivo de Mellé.


Jim Hall & Ron Carter: Alone TogetherOriginal Jazz Classics

* * *

Este disco recoge una colección de standards graba-dos en 1972 en el Playboy Club de Nueva York. Si

sus intérpretes no fueran dos músicos de la talla deCarter y Hall quizás la valoración de este oyente fueramás generosa, pero tratándose de quien se trata uno sesiente un tanto decepcionado. Claro que en el fondo esuna cuestión de expectativas: para quien sólo espereescuchar 45 minutos de buena música la satisfacciónestá garantizada; cómo no disfrutar de temas tan chis-peantes como el calipso “St. Thomas”, de Sony Rollins,o tan hermosos como “Autumn Leaves” o “Prelude toa Kiss”, enunciados con la excelencia técnica, la certi-dumbre armónica y el refinamiento de estas dos gran-des figuras. Pero a menudo se diría que se han tomadodemasiado en serio lo de tocar “Alone Together”, por-que la perfecta connivencia de la diez cuerdas haceañorar un poco más de contrapunto, de tensión rítmi-ca, de atrevimiento. Carter se amolda a las pautas mar-cadas por Hall sin buscar un contraste enriquecedor,mientras el guitarrista aborda los desarrollos con uncierto conservadurismo. Quizás el contexto no permi-tía otra cosa, puede que las características ambientalesde ese Playboy Club exigieran que la sesión transcu-rriera por estos cauces intimistas y elegantes que nosmiman el oído con tanta placidez que a veces la aten-ción resbala sobre la superficie del sonido sin sentirseconvocada por el latido de la música. Hasta que losvibrantes acordes de “Softly as in a Morning Sunrise”o de “I’ll remember April” nos rescatan felizmente dellimbo.

José Armenta

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