Cerro Malagón, Rafael Del, El Cine Toledo y El Cine Imperio (1925-1992)
Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
of 13
-
Upload
lucia-osorio -
Category
Documents
-
view
224 -
download
0
Transcript of Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
1/13
~ j \
l
plano
justo
4
('
descanso contra las convenciones del cine realmente existente desde ese
margen (cada vez mas pequeno) en donde aim tienen cabida las obras mas
radicalizadas. Obviamente ) una ac.titud conciliadora
0
conformista
r s u l t ~ r i
mucho mas c6moda; sin embargo
no
hay aqui ningunaaquiescencia.
S e podra
-\i
;7
decir que Filippelli es estricto, perc nunca es deshonesIo. Y
si
es cierto que
I j
mide todo con el pad.metro del cine, habria que ver alli las marcas de una J.,
conciencia critica: en lugar de plegarse a las posibilidades del cine dentro de
la galaxia audiovisual,
se
hace cargo de
un
cine pensado como gran arte. Lo
admirable de estos textos es que eligen no descansar sobre el especticulo de Lo
que·
el
cine
es
para afirmarse sobre el potencial critico de Lo que
podria seT
En la historia de la critica argentina no
es
frecuente que quienes escriben
sobre pelicula
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
2/13
I
"
.)(
LA CIUDAD Y EL CINEI
LOS ORjGENES
z
W'
EI objeLO
de estas notas es analizar como e1 cine ha pensado la ciudad, 0
si
'1i
se prefiere, como pensar la relacion del cine con la ciudad,
0
como aparece
:1;
repr,esentada la ciud ad en cine. En cualquier caso,
es
inevitable hacerlo a
)i\\
traves del desarrollo del cine como lenguaje autonomo.
Antes que nada, un breve esquema: en
el
periodo mudo)
el
cxpresionismo ale
.
man inventaba ciudades, incluso subterraneas; el policial negro americano de
. u
las decadas del treinta y euarenta mostrola voluntad de reprodu ir la ciudad real;
/
mas tarde, con
el
neorrealismo italiano apareci6la ciudad real: no se la i n t ~ p t
1.It
I
reproducir sino que se film6 en las propias ciudades, que estaban ocupadas por
un ejercito
e x t r a n j e r o ~
El neorrealismo abrio
el
camino a las vanguardias de
los
afios sesenta que son un momento de autoconciencia del cine al poner en esce
na, como diria Bazin) la naruraleza
o n ~ o l g i c a
de la imagen cinematogcifica.
La ciudad real
Ie
confiere autonomia allen guaje del cine. Se trala de una
ecuacion parad6jica que recorrera estas notas: a mayor subordinacion al
I
objelo-ciudad) mayor autonomia dellenguaje cinematogrifico. De modo tal
·F que ahi, donde podria sefialarse una paradoja) no la hay dado que se trata
:
"
de la a ~ t o n o m i a de un arte referencialista y ana16gico.
"J
~ j ~ 1
,ft.
i
"il
I
El
origen de estc texto
fue
un scminario realizado en el Centro dc Estudios de
Arquiteemra Comemponl.nea Ct \c), de la Univcrsidad Torcuato Di Tclla de la
eiudc.\d
de Buenos Aires, en 1999. En esa oportunidad
fui
seeundado
por
Santiago
Palaveeino. Inevitable
y
afortunadamente, algunas de las ideas exprcsadas en estas
notas e ptrteneeen. Estas lineas quierc.n poner de manifiesto d mcreeido reeonoci
. l
miento,
no
solo a su trabajo sino tambien y fundamentalmentc al valor de sus ideas.
1 De alli
surgt
d scntimiento de extranjeria en la propia tierra, que, con otros
scntidos, se prolonga hast a cl cine actual.
V ; ~ I
'I
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
3/13
19
El
plano usto
8
,j'
Seguir los cambios
en
la representaei6n
la
ciudad
en el
cineconduce
inevitablemente a la historizacion de
la
representacion einematogrilica en
,
i:
general y esto
es asi por
variosmotivos.
En
primerlugar(esta
es
la
hip6tesis
"
;
basica), porque
la
conquista
de
laciudad realcoincidecon el
momento
de
':}j
al;ltoconcienciadelcinesobre sus propiaspoteneialidadesesteticas.
Ahora
bien)
,;;
si estaconcienciasehace evidenlepor primeravezdurante el neorrealismo
italiano, resultaimprescindible seguirla historia que
rccorre hasta alli)
·}fi
especialmente
para
aclararrespectode queotras aproximaciones
se
alcanzo
.'
'5.
estapoeticacomo
m o m e n ~ h - , ; d e c i s i v o .
Laextranezaquepuedecausarlahip6-
tesis enunciada masarriba) en sociedades donde
se ha
impuesto
un modo
hegem6nico
de
representacion(aunque
en
rigorhoy
s610 se
tratedeversiones
.
,
degradadas del modo c1isico)) fortalece la necesidad de una perspecliva
:. .
, l I f
hist6ricaque pongaa dialogarlasformas dominantesconotrasalternativas
,r
que)
aunque
muchasvecesprestigiosasdesde
el
puntodevistasimbollco,son
minoritariasen relaci6nal
consumo
dirigido por
la
ofertadel
mercado
de
cine.
La ciudad
0
al
menos10
urbano
(unaculturalune:spaeio,una tipologia
depersonajes)
se ~ l l
hastatalpuntoiriscripto
en
laconfiguraci6ndellenguaje
-:;
delcine
que
resulta
un
anguloprivilegiadodesdeelcua!recorrersuhistoria.
Cuando
laciudad aparece explicitamenteen la panlalla, con los rasgos
,)
ri
de
la ciudad moderna
ydesuarquitectura,
la
irrupcion
es tan
profusaco-
:IW
mo discreta. Es muy evidentey, al mismotiempo,carece del
earacter
de
hi
acontecimientoquesignaalasotrasdtas seanestasliterarias,musicales0 pic-
iI
'Ii
{I
toricas.
La
arquitecturano'es
citada por
elcine
como
estecita
ala
literatura,
: : : ~
a
la
pintura
0
a lamusica.,Esto, equivocay enganosamente,sugiere una
iertapasividad
en el r e g i s t ~ o ;
sinembargo,es
~ e c e s a r i o eomprender
como
diferentespoeticasdelcine
generan
sentidos
en
tornoacualquierproblema
M
de
representaci6n,incluso
euando parezca
investidodeneutralidad.
Una visitaa
la
historia:despue s
de
los
hermanos
Lumiereydelcineque
hoy
se
llama"primitivo")al
promediar la decada
delveintedelsiglopasado,
ya
habia
tornadoforma un estadodellenguajedel cine.Algunaspeliculas,
representativasdeesteticasdiferenles, nosolopresentan nuevasp autasque
.
corresponden
adiferentesconcepcionesdelmon.taje)tambien
e ~ n e n
motivos
,
caracteristicosquese repetiran
can mayor 0 menor
enfasis en las decadas
- ; ~
Historia y
teoria
siguientes. Estos motivos caracteristicos (verdaderos
leit-moliven)
presentany
sostienen
la
complejayproductivarelacion
entre e1
desarrolfodellenguaje
cinematograficoylasdistintasformasde
moslrar la
ciudad.
En
TheCrowd King Vidor)1928),fihn
mudo queya
parecereclamarelsonido)
elsistemaconocidocomoM.R.I.(modeloderepresentacioninstitucional),0sea,
eldelcineclasicodeHollywood,
ya
estabaconsolidado)almenosen 10 que
hace
a
la
articulaci6n
de la
imagencinematografica.
La
tematica
ciudadana
delfilm
es
muyevidente,y fue retom adaen filmsposteriores, nosolo
pO,rqu'e
Tlte Crowd constituyeuna instanciafundacinal de
la
relaci6nentreelcinecla-
sicoy
la
emblemcitica
ciudad
deNuevaYork,sinotambienporque,masalia
de
su
repercusion
en la
cinematografianorteamericana,ciertosrecursosque
Vidorutilizaseranadoptadosyproblematizados por elcineeuropeoposterior
,
alneorrcalismo.Sinningunapretensi6ndeexhaustividad,talvezalgunosde
los
mas
significativosseanlossiguientes:
1. La definicion de perspectivas sobre como la ciudad moderna
es
percibida:
emplazamientos aereos, cenitalesy sobre todo, rascacielosobservadosdesdeabajo.
Estos pumos de vista (0 de camara) estaranpresentes en
el
cine
de
Michelangelo
Antonioni,sobretodo
en La nocne
1961).
2.
La incorporacion
de
elementos que
son exclusivos del
espacio definido por
10
urbano y
del
territorio marcado por
la:
urbanizacion.Uno
de eUos es la
autopista.
Este emblemadel
siglo
veinte, verdadero
eje de
controversiaspolilicasymarca
dc la
ciudad ~ o n t c m p o r 3 n e a
rue
registradopor VidOl , con unaclaravoluntaddocumental)
comorasgo
clave de
Nueva
York. Mas
tarde
se
convirti6
en
motivocaractcristicoy
los
'nuevosautores
10
usaron
de
maneras
diversas:
Godard,
en
Dos
0
ires
cosas que se de ella
(1966), 10
ponecomocentrode una
di:'lcusi6n
entre politicayestetica;Fellini, en elIO
y medio
(1963) yAntonioni,
en La noche
J
comodcsencadenante
de
conflictos
afectivos;
Tarkovski, en ofaris (1972)) c o ~ o lugar de pasaje a
10
fantastico ycomometafora
delviajeiniciaticoy
finaJmente',
otra
vez
Fellini, en
Roma
(1972),comometifora
del
propiodevenirde laciudadmodema.
3.
E1
tema
de
lamultitud,
0 mas
prtcisamentela
relaci6n
entre d individuoy
la
multitud/quehabia sido pensado,desde
el
relatode
Poe
t El
hombn
en la muftitlld
como
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
4/13
20
21
l
plano justo
uno
de los temas del imaginario moderno: taclas las pelicutas de Eisenstein;
Ladrones
de hicidetas (1948), de
De
Sica; ElltuelJO de
l
serpiente (1977), de
Bergman
y,
una
vez mas,
Rama, de
Fellini.
i
. "
4.
Por ultimo, la calle, como esccnario de la multitud,
que
Vidor, probablemcnte
par su espiritu doc.umentalista, mucstra como
ellugar
dande las clascs sociales
y
sus
reprcsentames coinciden en
un
cuerJlO a cueipo que tiendc a cnmascarar parcialmente
,
sus diferencias. Mas
tarde,
la
calle va a
ofrecer un repertorio de
distimas posibilidades
dramaticas: Sin aliento ( G ~ d a d , 1959), Scarface (Hawks, 1931), LaJungla
de
asfizllo Huston,
1950). Romu, ciudad ahiertu
(Roscllini, 1945),
Los
cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959).
I i ~ 1
DOS DIGRESIONES
:
:
La primera sabre e1 cine sovihico: el montaje de,atracciones sovietico no apo rta
en este punto demasiadas novedades
0,
mas bien, va en ot ra direccion. En la
Y
. i
celebre secuencia de las escaleras de Odessa, de
El acorazado
PotemJ.ln (1925),
el
,
espacio ur bano no esta problematizado, como en los ejemplos anteriores, en
su dimension ontologica,
es
decir en tanto problema de representacion de
10
real, sino que
es
un punto
de
partida para
el
surgirhiento de la idea a partir
I
el choque de imagenes. EI montaje de atracciones tiene, en todo caso,
el
interes que supone negar la autonomia objetiva del espacio.
': j,
:
j ~ · ·
egunda' digreslon, en terno al expresionismo aleman. A pesar de su
;
imaginario utopico 0 distopico y de una estetica deliberadamen te no realista,
;,*
l
exprcsionismo entabl0 una pro funda retacion con la ciudad, cuyos efectos
,1 1
:1Jj
alcanzaron el periodo del policial clasico y
El
ciudadano (1941) de Orson
_
de la vanguardia, que trabajaron como escenogdfos, un interregno entre
la imaginacion y el disefio
de
escenarios que no eran arquitectura per9
,," .It
que se realizaban en el espacio, que eran tridimensionales pero iban a ser
representados sobre una
pantalla plana. Ademas, vale la pena recordar que la
trayectoria de Gropius en la Bauhaus
acompanola
evolucion y decadencia del
rill
:la:
Historia y
teoria
expresionismo cinematografico: 1919
es
el ano de finalizadon de Elgabinete
del
Dr.
Caligari
Wiene);Noiferatu Murnau)y t doc/or Mabuse Lang) son de 1922
y,
a
partir
de 1924, can
El ultimo
de Murnau comienza la crisis del expresionismo.
De todos modos, en 10 que se refiere al espacio cinematografico, el
expresionismo aleman no
fue
demasiado significativo, si se'tiene en cuenta
como se desarrollo esta problem.hica en la evolucion dellenguaje del cine.
El gabi4te
del Dr.
Caligari
es un buen ejemplo de una estetica 'que rehuye toda
intencion mimetica. Sin embargo, el cine expresionista no
es
tan identico
a sl mismo. De manera tal que,' si en un extremo esta
El
gabinele
del
Dr:
Caligar-i el otro 10 ocupa Murnau, cuyo expresionismo es menos radical.
EI expresionismo
de
Murnau es mas bien una huella dentro
de
una acti
tud realista. Entre Wiene y Murnau, Metropolis (1927)
de
Fritz Lang entabl a
una
relacion polemica y dialectica en la planificacion del espado urbano.
Una
lectura no canonica
de Metropolis
podria conducir a topicos que es
taban- presentes en
The
Crowd.
En
efecto, las perspectivas aereas y tipicamente
urbanas del
film
de Lang, aSI como las autopistas que atraviesan el espacio
exterior estan intensificadas hasta la hiperbole
para
configurar imagenes
futuristas'. Estos motivos de la ciudad
modema,
mostrados como marcas del
progreso, sintomas y vehiculos de la modernidad, son exacerbados como
proyecci6n pesimista del futuro. La extrema urbanizacion define un mapa
social de extrema segregacion. Metropolis divide verlicalmerl:te el espacio en
una ciudad superior y una interior; la multitud no funcio'na como potencial
dialectico sino que, en la ciudad
s u b t e r r ~ n e
se arrastra una masa
de
obreros-abatidos. Los movimientos
de
esa masa estan sumamente estilizados
y
tienen
una
plasticidad evidentemente producida con deliberacion estetica
manifiesta en la disposicion de los cuerpos y
la
arrrtonica disciplina
de
sus
desplazamientos. Lejos del documental (y a diferencia
de
King Vidor), Lang
tiende
a
esteti'cismo. Por otro lado, la calle esta completamente neutralizada, at
menos hasta la revolucion final. EI topico
de
la segregacion espacial se expresa,
con otras caracteristicas, en
El
ultimo
de Mumau.
La relacion entre espacios
lirbanos y clases sociales recibe un t'ratamiento mas tradicional: el portera, que
trabaja en un hotel de las zonas licas
de
la ciudad y
vive
en
los
suburbios
pobres, se convierte en
el
nexo de los diferentes sectores.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
5/13
24
25
is oria
y teoria
El plano
justo
En esta logica, pod ria pensarse el genero policial norteamericano a traves del
montaje
5
• Es sabido que en
el
paHcial negro no rteamerica no se
encuentran
dos
tradiciones: el expresionismo aleman
y
la tecnica narrativa de Griffith, basada
precisamente en el
montaje. 5i
en NletrJpolis la ciudad era
un doble espacio
imaginado, con
el
policial norteamericano irrumpe la ciudad real, no
solo
porgue
se intercalen, por montaje, pIanos filmados en exteriores verdaderos
si no, fundamentalmente, porque en las secuencias filmadas en estudio (que
,
por atfa parte son la base de este tipo de cine) hay una voluntad manifiesta de
producir la ilusi6n de la ciudad real. 5i se acepta que l nacimiento
de
una naciJn
(Griffith, 1915) deja en evidencia
por
primera vez y plenamente el modelo de
.)
:
planificacion clasica, podrin entenderse ciertas cuestiones que se proyectan
no solo sobre el genera policial sino tambien sobre el cine contemporineo.
EI
modelo chisico
ha
colonizado la percepci6n de 10 cinematografico y la
industria 10 ha anclado en una demanda de transparencia. Las formas de
la continuidad raccord), las convenciones respecto de la funci6n semantica
i
y narrativa del plano pramedio produjeron una textualidad a Ja que se
acostumbr6 la percepci6n.
La
construcci6n del espacio fuera de campo
mediante
una
mirada y el consiguiente plano subjetivo cuyo encuadre
·:
h
imula adecuarse a 10 perspectiva de esa mirada anterior;
fa
especializacion
;,
de .acuerdo con funciones expresivas codificadas
por
la fijaci6n del tama.no de
los pIanos, son recursos gramalicales y sintacticos que tienen como objelivo
I
una total.idad facilmente perceptible como organica, donde las partes
;j
entablan relaciones de interdependencia con
una
pretensi6n de unidad. Esta
I
·
concepcion del montaje
se
rige
poruna
16gicabin aria: sus partes diferenciadas
'F:
':0>
5
Puede entcndersc
como
montaje chbico aquel
en quc
la acci6n y cl observador
I
van
por scparado. Se supone
que existe
una aeci6n objetiva, indepcndicntementc de
que sea rcgistrada u observada. El
uso
dcl
cheat-call
(falseamicnto, en cl paso de un
plano a otm, de
las
posiciones rclativas de personajes u objetos) revela que la historia l
esra
por .cneima del espaeio, segUn la perspeetiva del espcctador. Un meeanismo
paradigmatico del cinc
clasico,
cl
plano/eontraplano, tiendc prceisamente a oeultar
;1
la narraei6n.
Dice
David
Bordwell:
La narraei6n siempre esta
en
otro lugar, fuera
de ese
plano pero nunea
visible
en
cl
siguicnte . Existe, pOl' 10 tanto, un horizontc
se e'stablecen como polos de oposiciones que afectan tanto al espacio eomo a
la
asignaci6n de valores morales y de lugares sodales.
La ciudad,. en este contexto, es un polo respecto de ese otra espacio que es
el campo, como los ricas
10
son de los pobres y los blancos de los negros. La
planificaci6n chlsica, que sigue esta 16gica de alternalivas binarias, adjudica
determinadas dimensiones a determinados acontecimientos seglin una
gramatica preestablecida: asi, el plano general es para la descripci6n, el
plano
medio
es
para la narraci6n y
el
primer plano
para
la afecci6n.
Como
consecuencia de esta codificaci6n automatizada, el modele clasico no
s610
trabaja sobre
10
dado sino que es, precisamente, 10 dado.
Sin embargo, contempodneamente a la consolidaci6n del sistema clasico
de represe ntaci6n, el expresionismo prapuso
una
escritura filmica alejada de las
dos concepciones fundamentales del montaje, la de Griffith y la de Eisenstein.
El montaj e expresionista no busca
la
continuidad ni la ilusi6n de transparenci a
del cine clisico de Holl) Nood, ni tampoco la construcci6n de
una idea
a
traves del choque de imagenes de distinta pracedencia,. distintiva del montaje
sovietico. Lejos de ambos, en
el
cine expresionista cada plano se impone
como una suerte de acontecimiento y
se
manifiestfl principalmente como
instancia particular en la articulaci6n del conflicto entre la luz y la sombra.
S610
una concepci6n equivocada de la idea mas amplia de montaje puede
atribuir exclusivamente a la estructuracion del plano el conflicto luz/sombra
del expresio·nismo. Por e contrario, el principio de montaje es evidente: la
noche vampirica y
el
dia burgues en No-iferalu (Murnau
J
1922) dialogan en
una alternancia
d.e
intensidades que, lejos de evocar
una
totalidad binaria,
,
pone
en
cuesti6n las fronteras entre
10
humane
y
10
inhumano,
la
vida y la
de expeetativas
cn
cl espeetador, cl eual,
segtin
se
vea
satisfccho 0 no, operara por
anexi6n 0 exclusion; para, eorrelativamente, constituir una totalidad 0 retacearla.
Por ejemplo: cl espaeio por exeelencia en el cine
de
Hollywood, cl estudio,
es
una
scrie de porcioncs dc espaeio. Organizar en cl Jet un decorado total
no
cs
necesario,
basta con que en
el
montaje se satisfagan las expeetativas del e ~ p e c t a d o r EI eariictcr
satisfaetorio
.de
este plano/contraplano tiene
como
panimetro la figul'a humana; a
ella se subordina el cspaeio, dado que es cl eje
de
la narraei6n.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
6/13
23
l plano justo
2
Para concIuir esta larga digresion,. vale la pena recordar que Kracauer,
en su
libra
De
Caligari a Hitler l
explicar la dimhnica
de
las
c1ases
sociales
Jl
en este 'Periodo del cine alem.an propene una, teJ.lsi6n e n ~ r e tirania y caDs,
expresados respectivamente
per
la narracion y la representacion. EI caos
se
introduce
la
postulacion
de
una
relacion
imposible entre dos cIases
";
se dales diferenciadas y enfrentadas. Esta cuesti6n, y su puesta en escena
i:
u r ~ n no deja de
preocupar
al cine
de
las dec.adas sigt!.ientes en films como
'(1
Rocco
y
sus hermanos (Visconti, 1960),
Mamma
Roma (Pasolini, 1962) 0 Riff-
Raff. Loach,
1990).
:(1
CINE CLAsICO:
:t
'-'
,ii
POLICIAL Y
MONTAJE
J:'
Para avanzar
en una
revision como la qu e se intenta, parece adecuado cernirse
\
a los procedimientos, considerados como dispositivos que son tanto vehiculos
.t
como sintomas de las transformaciones formales. La relaci6n cine/ciudad se
centra prioritariamente en el problema espacial, no
s610
en 10 que se r e ~ e r e
al espacio captado
y su,s
particularidades mas 0 meno.s objetivas, sino,.y ante
todo, 'en la espedfica forma de capta rlo].
Simplificando, puede decir que el cine es.un a ~ t e re.alista, que construye
I,
una representaci6n a partir de una realidad externa, y que establece una
relaci6n muchas veces polemica con las visiones naturaliza das del imagin ario
de sus e s p e c t a d o r ~ s Frente al objeto-ciudad, esta la camara planteando las
condiciones tecnicas, formales y materiales que, en los grandes cineasta's,
-'1<
3 Segtin David Bordwell, el cine dc Hollywood, al hacer de la causalidad narrativa
el sistema dominante en la forma total de la peticula, elige subordinar
el
~ s p a c i o
Resulta evidente que
el
cine clisico convicrte
el
espacio puramente gnifico de la imagen
filmica en un vehicul0
para
la narr a6on. Esto .puede advertirsc en la tendencia a la
transparencia del montaje, cuyo principal objetivo es permitir el flujo de la historia
(DaVid B o r d ~ e l l a narracion en el
cine
~ e f i c e n Paidos, ~ a r c e i o n ~ 1996). '
'!I
;i}
l l istoria y teo ria
devienen rasgos expresivos. Asi, la elecd6n de las lentes y la consiguiente
profundidad
campo que resulta de ella, la altura' de camara, el angulo
del encuadre,
el
tamaiio de los pianos. el tipo de iluminaci6n
y,
sobre todo,
la duracion que tendd. el plano cuando finalmente
se
constituya
en
unidad
de montaje , son elementos constitutivos de la imagen cinematografica, sobre
todo en 10 que respecta a la relati6n entr e el espacio captado y su elaboraci6n
filmica. De todas estas elecciones precede eI campo cinematogd.fico, 0 sea la
pordon de espacio finahn ente aba rcada por los limites del rectangul04.
Sin embargo, 10 espacial es solamente u n ~ parte del problema; si hayalgo
que
eI
cine ag rega a la percepci6n visual es precisamente la duraci6n relativa
de esa percepd6n
0,
10 qu;e
es 10
mismo, la acci6n del tiempo. Y esto
es
as
porque los pIanos cinematograficos, mas alla del campo que constituyeri y los
constituye, son unidades temporales,
«(cortes
m6viles de la duraci6n", como
escribi6 Deleuze: su espacialidad es
un
proceso y no un congelamiento. Las
unidades temporales tienden al desequilibrio y al descentramiento. Incluso, y
aunque parezca parad6jico, a diferenda de 10 que sucede en la fotografia, en el
cine la elecci6n de las lentes tiene inevitablemente consecuencias temporales:
usar un angular 0 un teleobjetivo, a la vez que expande 0 r.estringe la ilusi6n
de la profundidad de campo, determina en funci6n de ella cuestiones tales
como la velocidad de los desplazamientos de las figuras, 10 que remite a una
ecuaci6n espacio-temporal permanentemente redefinida. Deleuze ha dicho
que e1 montaje es ut operaci6n que recae sobre las imagenes-movimiento
para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la imagen del tiempoJJ. La
duracion --y por 10 tanto
e1
cambio que ella implica- es Ia cualidad definitona
de la fis'onomia de la imagen cinematografica.
£1 espacio en el cine chlsko se definia por ciertos rasgos: encuadres centrados y
en equilibrio, cierta fromalidad de los personajes (no del angulo de camara) que da la
idea dc
que:
la acci6n se desarrolla para
el
espectador y una ilusi6n de profundidad,
generalmente lograda por la interposici6n de figuras y objetos en varios planos
simultaneos y no con el prop6sito de configurar una perspectiva academica, que
aparecia solo muy esponidicamente, sobre todo en los pIanos generales deJohn Ford. En
los p l a n ~ s medios, esencialmente narrativos, se precisaban encuadres mas dinamicos.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
7/13
",.1
1\
. .
26
El plano
jus
to
muerte, la maq uina y
el
cuerpo:
La
vida no organica de las cosas, una vida
terrible que ignora la sabiduria y los limites del organismo -escribe Deleuze-,
tal es
el
principio del e x p r e s i o n ~ s m o valido
para
la Naturaleza entera, es
decir para
el
espiritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz
ahora
opaca.
Desde
ese
punto de vista, las sustancias naturales y los productdS artificiales,
los
candelabros y los arboles, Ia turbina y
el
sol, ya no se diferencian.
Una
pared
que vive es algo que causa espanto, pero lambien los enseres, los
muebles, las casas y sus tejados inclinados, se estrechan, acechan 0 atrapan.
Son las sombras de las casas las que persiguen
at
que corre
por
las calles 6.·La
,
ciudad to ma cualidades
de
los sujetos, es mucho
que un fondo, deviene
activa;
los
sujetos, a su vez, son tratados arquitect6nicamente y contribuyen
a la composici6n como figuras.
La
totalidad temporal tiende a la dispersi6n,
igual que el espacio enmarcado en
una
duraci6n que se concentra menos
en la continuidad que en la actualizaci6n.
Cada
corte de montaje supone
:1;
una perd ida, la fugacidad del espacio en tanto acontecimiento. Finalmente, la
ciudad es una imagen que se desvanece en el ciclo luz/tinieblas.
:
·ii
En el
policial negro norteamericano se encuentran mas que rastros del
expresionismo y del cine de Griffith, sin que ella comporte una sintesis. El
genero policial combina rasgos de ambas vertientes, a veces
para
afirmarlos,
otras para rechazarlos, con un t ratamiento a la vez clasico y expresionista del
,i
montaje (por cierto,
una
confluencia tensa).
La
novedad del genero
es'
una
vol unta d manifiesta de mostrar la ciudad real
y
aunque casi siempre se trate
de calles reconstruidas en estudio, hay
una intend6n
de verosimilitud en
la
i·t
reproducci6n escenognifica de
dudades
existentes.
Una
paradoja que tal vez no
10
sea: a pesar de la intenci6n explicita de
,.
situar las tramas en ciudades concretas (Nueva York, Chicago, Los Angeles,
!1l
San Francisco), los films policiales nortea merican os, del periodo clasico
;
se caracterizan por su reticencia en el uso de exteriores. Si pensamos la
':'z
representaci6n en terminos de
10
que se
ve
en la pantaIla, se podria concluir que
se trata
de
un genero que tiene que ver mis bien con los espacios cerrados.
Ii
6 Gilles Deleuze,
La
i m a g e n ~ m o v i m i e n w
,ill
studios sobre
cine 1,
Paid6s, Barcelona, 1984.
')\1
S
,\'
His-tof ia
y
teo
ria
27
Sin embargo, es. posible intentar otra lectura. La voluntad de situar la historia
en una ciudad real y
el
protagonismo que ciertas peliculas proponen para las
ciudades
(Mientras La
ciudad duerme,
de
Lang
0 Lajungla
de
asftlto
de Huston) in
sinuan algo diferente: que
el
imaginario expresionista
ha
confunclidolas fronteras
entre
10
p ~ b l i c o
y
10
privado
y por 10
tanto, la ingenua oposici6n interior
exterior ya no funciona del mismo modo. La ciudad es en
el
policial tanto l a calle
como la mansi6n y
el
tugurio. Despues de todo,
el
tipo de conflicto de
las
histo
rias policiales produce un verdadero cruce de ambiws de poder: millonarios,
prostitutas, matones, funcionarios, esposas, qiezclan ambas esferas pasando
de
una
a otra en
el
ejercicio de la competencia, la violencia
0
la dominaci6n.
Vamos a un ejemplo: la primera secuencia, en realidad plano secuencia, de
Scarface, de Howard Hawks (que, dicho sea de paso, es de 1931 y la primera
pelicula sonora de este director) comienza con un plano contrapicado, de
marcada influencia expresionista, de un farol en
una
esquina; un travelling nos
introduce en un bar, donde se yen los restos de
una
fiesta; en la unica mesa
ocupada,
un
poderoso mafioso comenta sus pr6ximos proyectos a unos pocos
acompaiiantes que pronto
10
dejan solo, se retoma
el travelling
para acompafiar
al mafioso hasta la trastienda del bar donde, mientras habla
por
telefono,
es asesinado; todo
10
que puede verse es la sombra sobre la pared
de
un
hombre
que
ha
dispa_rado desde
la
oscuridad.
En
un solo plano la narraci6n
ha
recorrido
un
fragmento de escenario urbano, un espacio reconocible,
aunque estetizado
por
elligero escorzo del contrapicado, pasando luego, sin
mis
transici6n que
el
movimiento del
travelling,
al interior de un bar, para
concluir en
el
asesinato de un mafioso cuyas consecuencias,
una
guerra en
tre bandas, repercutirin notoriamente en la esfera publica. Sin embargo, a
pesar del comienzo de Scarfcu;e, la planificaci6n clisica es muy s6lida en
los
films policiales del periodo. Aun no es tiempo de rupturas radicales, pero la
influencia de la vanguardia expresionista y de casos excepcionales como
l
ciudadano, contribuyeron a que ciertos postulados del modo de planificaci6n
clisica fu eran primero tornados y luego cuestionados.
Por'otra parte, se ha clicho muchas v e c ~ s que
el
cine policial tiende a volver
ambiguas las valoraciones morales.
Una
de
las
causas de tal ambigiiedad puede
buscarse en
la
desestabilizaci6n de una concepci6n binar ia de organizaci6n
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
8/13
29
. . ... .
I
28
l plano jus
to
I'
I
::
espacial, social y moral. En la medida
eJ?
que se afectan las convenciones
del montaje (como 10 demuestra
la
secuencia descripta de Scarface , y
la
planificaci6n tiende a no respetar siempre la funci6n semantica atribuida al
plano promedio, tambien se afectan los presupuestos morales e ideol6gicos
organizados
por
las convencione.s formales clasicas.
No
se
puede pasar
p·or alto
que estos cambios son moderados, tfmidos,
pem
no por eso menos efectivos.
Lo
cierto es
que
la ciudad deja de ser un polo frente a aquello diferente que
es 10 rural; la ciudad ya no es simplemente un espacio que se opone a otro,
sino un
escenario que modifica a los sujetos, y
una
clave segun
la
que
pueden
interpre tarse los males socia1cs, pOl ejemplo la corrupcion.
De hecho, en
La jungla de a.iftzllo,
desde
la
metafora del titulo, la ciudad es
un espacio hostil donde la m e ~ l
c o n f l i ~ t i v a
(mezcla imposible e imagina ria:
jungla y asfalto) define las condiciones en las que domina el vicio. Los
personajes} mas alia de su voluntad
°
de su deseo, deben jugar las reglas que
la ciudad les impone. En el gangster representado
par
Sterling Hayden
subsiste la oposici6n
campo/
ciudad en terminos
de pureza/
contaminacion;
se
trata de un campesino que, arruinado por una economia rural en crisis, llega
a la ciudad, donde fatalmente se corrompe. El film comienza, en decorados
naturales\ siguiendo a Sterling Hayden
por
las calles del suburbia hasta un
bar donde se esconde antes de ser arrestado. La complicidad del barman} asi
como
la
impotencia policial en
la
marginalidad del suburbio (ambos topicos
caracteristicos del genero), son el p r i m ~ r indicio de la red de pod eres e intereses
que
tienen a la ciudad como condici6n de posibilidad.
Para terminar con el punto, hay que resaltar la persistencia del principia
expresionista del montaje en Mientras
a
ciudad
duerme
(1956) de Lang}
director que, por supuesto,
habfa
estado} en Alemania, entre los grandes del
expresionismo. En este film, la alternancia del dfa y la noche produce no una
ciudad diurna y otra nocturna, sino dos ciudades diferemes. Sin embargo,
,
i
.:
ij'jlIi",
Tf
7
Se
podria objetar que La ungla de asJalto cs contemporanea al r.eorrealismo, pero
hay que tener en cuenta que
los
avances dc las cinematografias europeas
son
asimilados
pOl
Hollywood
con
cierto retraso, de modo que a veees la cronologia
no
da cuenta del
orden
de
los prestamos
formales.
His}oria y
leoria
este princlplQ expresionista de alternancia y diferenciaci6n
se
disuelve en
un momaje claslco que busca
la
continuidad y la transparencia, esfumando
los contrastes tanto como las oposiciones de indole moral en una penumbra
brumosa
que parece ser una cualidad vlsual tipica del policial.
En su representaci6n de 10 urbano, el genera policial construye un espacio
inquieto e inestable, producto de su partici6n en mundos sociales y morales.
La ciudad es
retaceada
y las calles son aludidas indirectamente (es
probable
que, esa elipsis, ese vado vuelva a la ciudad mas significativa), perc siempre
se subraya el caracter urbano de los conilictos
y
aunque el espacio urbano
no se muestre
J
hay un fuera de campo que acompaiia a
la
acci6n en un plano
secunda rio pero insistente donde el sonido es decisivo. Ese sonido ~ i l a d i n o
(ruido de transito, sirenas policiales, ambulancias) es una cualificaci6n
urbana de los conilictos y los espacios. Otro recuno son las ventanas como
cuadro dentro del cuadro, que provoca tensiones en direcciones diversas, por
ejemplo hacia
el
resto de la ciudad que esta fuera del
campo
que las ventanas
delimitan. En E halc6n maltis (1941),
deJohn
Huston, a traves de la ventana
de la oficina de
Sam
Spade, personaje repr:esentado
por
Humphrey Bogart,
se puede ver un pequeno fragmento de San Francisco que, en tanto discreta
y recortada presencia, funciona como metonimia de la ciudad toda.
La ventana
define especularmente a
la
propia pantalla}
dado
que llama
la atenci6n sobre la delimitacion que supone
el
encuadre e induce
asf
al
espectador a un movimiento parad6jico: pOI un lado,
10
vuelve consciente
del artificio del recorte espacial y temporal en un film y, por el otro, al
r e d u p l i ~ a r la sensaci6n de transparencia de la pantalla, enfatiza el caracter
u t o s o s t ~ n i d o
del espacio cinematografico.
El
polidal negro, quizas un genera de transici6n entre el cine clasico y el
cine moderno de fines de los anos cincuenta, se mueve siempre atraido pOI
fuer-zas
opuestas
. La ciudad que se ve en la pantal la tambien esta tension9-da
en direcciones o p ~ e s t a s : ni absolutamente real ni absolutamente artificial,
en cierto sentido es una superaci6n del clasicismo de la representaci6n
H
Result.a pertincnte recordar que
los
prirneros
films
dc
los
dircctores de la nouvelle vague
t r b j r o ~ ya
sea cscilizandolo
0 parodiandolo, alrededor del genero poJicial.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
9/13
,
i
,
I:
I
l plano justo
30
j1
institucional, pem
tambien
un antecedente,
aunquepoco
enfatizado, de las expe
riencias futuras. Un plano del film de Lang mue stra esto: un decdrado pintado
representa una vista
aerea
nocturna de Nue va York, reconocible como
referenda
'{
perc mismo tiempo,
procesada
con rasgos expresionistas que eva can a e-
f
tropolis
sabre
todo
por
esa K brillando
en
el
remate de
un
edificio
que no
existe
en
laverdaderaNueva
York.
Lasombra
de Kafka
y
de
Kane
se proyectan
sabre
:W
una
estetica de la transparencia, cuestionada pero, a fin de
cuent,as, adoptada.
LA IRRUPCI6N DE LA
CIUDAD
h
a
historb. de la re:laci6n
entre
el cine
y
la ciudad tiene
un punto
de
inflexion
w
J
n
el
neorrealismo italiano, cuando
irrumpe
en la pantalla
la
ciudad real.
@
Hasta
entonees, el estudi9 era
el
espado privilegiado
de
la representaci6n
;el
i
cinematogdfica; a 1 l i ~
0
bien
se inventaban ciudades, 0 bien, con artificioso
J;
afan de verosimilitud, se reproducian ambitos reales.
Hasfa ciudad
;
abierta
se
habria produddo un
gradual acercamiento al espacio
urbano
movido por
la
voluntad de conquista del escenario central de la
modernidad.
Su momento
culminante es ese film de Rossellini.
I
cine lleva inscripto en su condici6n
e s t e t i c ~ el
ideal de conquista de
10
urbano, no
s610
por
ser
un
producto de
la
modernidad sino, y sobre todo,
por sus cualidades fuertemente referenciales y anal6gicas
9
• Las
implicaciones-
: ,
ontol6gicas
la
imagen cinematografica suponen casi ,inevitablemente
una
impronta
documental que funciona como rasgo constitutivo y,
por
10 mismo,
la apropiad6n
de
Ia
ciudad contempodnea
es un momento
inevitable
en la
consolidaci6n de su lenguaje.
La ecuaci6n
ciudad reaL-autoconciencia deL
cine no es una relaci6n causal, pero
p o s t ~ l a
al
primer
termino
como
condici6n del segundo. Esta afirmaci6n tiene
algo de temerario en el sentido de
encontrar una
teleologia en
una
relaci6n
9
En
el caso del film de Rossellini, la conquist a sc produce rcspccto de
una
eiudad
sitiada, 1 que de alguna rnanera 1a convierte en una reconquista .
Historia
y
teo
ria
3 I
que muy
probablemente
tenga no poco de contingencia. Sin embargo, tlene
sus'r'azones. No
caben
dudas de que las condiciones materiales
de
producci6n
de Roma ciudad
abierta fueron excepcionales y de ningtin
modo
debe pasarse
alto su rodaje azaroso
y por
cierto, heroico. Pero
el azar
del rodaje
produjo un
hecho
estetico,
porque no
fue sencillamente tolerado
como azar
•
sino
trabajado
como condici6n
incorporada
a
la
forma del film.
En
este mismo sentido,
la
ecuaci6n ciudad
reaL-autoconcienc1a. del cine podna
proponerse
comO
perspectiva
para
entender algunos movimientos cinematogra
ficos que emergen alrededor de los
mos
sesenta: de la poetica neorrealista
surgieron, ya como radicalizaci6n,
ya
como reaccion, otras poeticas que
expresaron
la
relaci6n con
la
ciudad. I neorrealismo desemboca en las
,vanguardias
de
los anos sesenta, aI'menos
en la
medida en que
una toma
de
conciencia
es
ante todo un
punto
de giro:
una
vez afirmado el
caricter
de
huella de la imagen, eso debia conducir a
otra
cosa. Como se vera hacia el
final de estas notas, en los aiios sesenta, las visiones urb anas de algunos cineastas
son indicativas
de cam
bios en la forma en
que
el cine se piensa a sl mismo.
Antes,
es
preciso definir como
es
vista la ciu,dad en uno de los paradigmas del
neorrealismo:
Ladrones de bicicletas de Vittorio De Sica.
En
los
mas
previos a la segunda guerra mundial, Rama tenia 1.200.000
habitantes, muchos
de
los cuales
eran
inmigrantes desocupados
que
se
amontonaban en
casillas construidas precipitadamente alrededor de
la
ciudad.
I
fascismo)
inc6modo
par
esta imagen
que juzgaba
desagradable,
se comprometi6 a demoler las casillas y edificar una vivienda digna para
todos. Algunas
de
esas construcciones se erigieron bastante lejos de las zonas
urbanas' consolidadas,
donde
los terrenos
eran
mas baratos y
la
ubicaci6n
periferica
sumaba
el beneficio secunclario de manlener a los obreros fuera
del centro
10.
Val Melaina
J
el lugar
donde
comienza
Ladrones de
biciclelas esti
a mas
de
ocho kilometros
de Roma
y
en
1947
era un
desierto urbano,
10 que
vuelve a
l a dislanda uno
de los rasgos centrales de 1a pelicula.
10 La polarizaci6n social del cine clasico presuponia esta espaeializaei6n. Mas tarde,
se vera levementc insinuada en
a n o h ~
de Antonioni, y [uerternente euestionada en
Dos o
tres
~ o s a s que
se d ella
de Godard.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
10/13
El plano
justo
2
Ricci, e1 protagonista, va lres
ve,ces
a Ia ciudad:
el
viernes para registrarse en la
~ f i c i n a d e empleos; vuelve e1sabado y
Ie
roban su bicicleta; el domingo eIintenta
un robo. En ninguna de ,esas ocasiones pasa
por
la
Roma
uverdaderamente
roman't" ni ante ninglin monumento de los que Ie son caracteristicos.
n d r ~
Bazin opina que la espacialidad neorrealisla
es
la puesta en escena
de .la
r e a l i d a ~
m e n t ~ l
de
los personajes: ]a Roma de Ricci
es
limitada, Y'no
obedece precisamente a
la
casualidad
el
hecho de que en el film abunden
los pIanos
m e ~ o s
y
los
primeros pIanos. A Ricci, Roma no Ie
es
familiar y
"/
parece ciego a todo 10 que 10 rodea. El sabado, vestido de uniforme
l
, entra
con mas autoridad en la
oficial,
el
barrio de los ministerios y e1 de
Umbtrlo D (1952), un mundo ruidoso y lleno de autos donde Ricci
se
siente
r.
perdido y confuso; precisamente
alli
Ie roban
Stl
bicicleta. Los polidas y los
ladrones son personajes tipicos del cine italiano
de
los anos cuarenta; la
polida
esta
en
todas partes y no se pierde tumulto ni conato de pelea. En la ciudad
todo
el
mundo sabe que la polida
es i n u ~ l y los
unicos que confian en· ella
son quienes) llegados del campo, desconocen las normas y los rituales de
la
ciudad. Ricci se encuentra con un polida cada vez que se siente tenlado de
cometer una
infraccion,.
Larirones
de
hiciclelas
muestra a traves de la vision del
protagonista como, para un hombre de
los
suburbios, el centro de la ciudad
J J
tiene obstaculos insalvables y como, ahi donde
el
robo
es
una practica normal,
H
una necesidad de los barrios pobres) embargo los mas pobres no tienen
;@
boto: i ntentan robar a los que viven en el centro de Ia ciudad, pero estos saben
defender sus bienes.
Robar
es una actividad profesional y un aficionado no
puede convertirse en ladro n de la noche a la manana. Cuand o, en la tarde del
'tot:
domingo, Ricci
ve
una bicicleta apoyada contra una
pared
y decide robarla,
. < ~ I
es inevitable que termine fracasando. Los personajes del neorrealismo son
, \ ~ I
rebalsados por las circunstancias en las que se hallan inmersos.
avau.ini ha definido al cine neorrealista como un arte del encuentro.
Se
po-
,,:,W
dria adjetivar: encuentros fragmentarios, efimeros, entrecortados, malogrados.
< i
I
En El ultimo
de
Murnau, tambicn el uniforme
de
portera de hotel era un pa-
."!
Historia
y
leoda
33
La narracion neorrealista tiende a la dispersion) a centrarse
menOs
en la
funcionalidad narrativa de los acontecimientos que e'n la cualidad intrinseca
de
los
hechos. El rebo de
la
bicicleta de Ricci no funci"omi tanto como una
motivacion de la trama y si como conftucncia casi' fortuita de la situacion
particular del protagonista con la
de
los ladrenes. Resulta evidente que esas
circunstancias
se
encuentran favorecidas por la superpoblacion y 10 azaroso,
rasgos caracteristicos de hI.
c ~ u d a d
moderna, y que la propia ciudad se
ha
convertido en una condicion de posibilidad
de.
1a narracion neorrealista.
El cadcter autonomo de
los
hechos induce otra forma de concebir la
planificacion: no se recurre al momaje analitico del ~ i n e clasico y el plano
deja
de
ser una unidad de desglose
para
subordinarse al acontecimiento,
10
que estaria en la base del juicio generalizado que sostiene el caracter
documental del neorrealismo. Mas alla de su p ~ r t i n e n c i a l
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
11/13
35
.:\'
34
I
plano
justo
LA
CIUDAD EN
EL CINE MODERNO
Como se sabe, la industrializacion provoca
una
suerte de desfasaje entre la
velocidad de los cambios en la ciudad y el territorio, donde se asie ntan nuevos
objetos (los ferrocarriles
1
las autopistas, las fabricas), y la respuesta de la
representacion artistica a estos procesos. Se vio gue el neorrealismo tenia
una
intenci6n cntica respecto de este espacio transformado
1
que pone en escena
como "paisaje mental" de sus personajes
1
cuyo punto de vista
e t e r m ~ n
el
espacio representado. La "realidad
n
del neot:realismo resulta de su
n e g t ~ v
a disociar espacio y subjetividad. Como afirmo Bazin, la perspectiva critica
de Rossellini
(se
refiere a la trilogia film ada con Ingrid Be rgman) radic a
basicam.ente en que
su
relacion con los personajes y el medio geografico y
social
eS
1
en segundo grado,
la
de su heroina frente a la ciudad. Ahara bien
1
si el registro neorrealista nunca
es
pasivo, sin embargo lleva
i ~ p ~ i t
una
amenaza de cosificaci6n. Asi las cosas
1
el
cambio pr?ducido
por
los cineastas
de
las vanguardias de los anos sesenta
Se
fundaria en
el
trabajo .s,obre
el
espacio urbano a traves de la acentuacion de
segundo grade que pone de
manifiesto la escritura del autor.
En todos los films de Antonioni, pero sobre todo en la primera media hora
de
La nache
los objetos de la modernidad urbana
1
industrial y tecnol6gica
reciben un ~ r t m i e n t o que los autonomiza, generandose )In conflictivo
i
·
1
dialogo entre elios y la conducta de los personajes, sobre todo el representado
I
I por Jeanne Moreau. Desde el punto de vista formal, p e r s p e ~ t i v s com.o los
I
encuadres en escorzo y la vision. abismal de y desde los rascacie1os,
l
paisaje
de las autopistas, los embotellamientos de transito, con su ocio imprevisto e
inc6modo (topicos instalados en l imaginario colectivo), son utilizados par
primera vez no merament e como registro sino como elementos fundamentales
<
de tension dramatica.
En l comienzo de
a
nache con un travelling descendente, la camara
1
18J.
emplazada en l interior del edificio Pirelli, muestra su reflejo y l del espacio
que
10
rodea en la ciudad de Milan, donde transcurre todo l film. Ademas de
iij
la obvia relacion mctonimica edificio-ciudad,
10
verdadera mente significativo
i @
· F
,.
Historia y teo ria
es l comienzo desde la altura, un motivo caracteristico del cine moderno.
Muchos pIanos de la pelicula, fijos 0 en movimiento, comienzan 0 concluyen
en contrapicados, comunicando, a traves del encuadre, la sensaci6n de
personajes perdidos en el escenario de la gran ciudad. Como consecuencia
de estos emplazamientos de camara, los personajes tienen mucho "aire" en
la
parte superior del encuadre, y los edificios
se
convierten en los verdaderos
protagonistas del plano. El horizonte as perdido
s610
se supera durante la
larga caminata deJeanne Moreau por los suburbios.
EI protagonismo de la ciudad tambien es prOducido por ciertos recursos de
montaje, habituales en Antonioni: la apertura y
l
cierre de la mayona de los
pIanos se demora mas aHa de la entrada
0
salida de cuadro de los personajes,
10
cual, por un lado, Ie confiere mayor autonomia al plano y por el otro, en
fatiza la presencia de la ciLidad y pone de manifiesto el segundo grade al que
~ t e s se hizo referencia.
El comienzo de lacrisis afectivade lap areja sucede durante el embotellamiento
de transito, que tiene lugar despues de que
los
personajes' representados por
Jeanne Moreau y Marcello Mastroianni hah salido de la clinica donde esti
internado y moribundo su amigo Tommaso. EI ocio imprevisto;
los
tiempos
muertos y su topica incidencia en la inestabilidad de
los
afectos
1
temas sobre
los que se ha hablado tanto mas de
10
que se ha escrito a proposito del cine de
Antonioni
1
debenan tambien ser pensados a partir de hip6tesis que venimos
sugiriendo: la aprehension de la ciudad real potencia las posibilidades de
autoconciencia del lenguaje del cine 0,
dicllO
de otro modo, la ciudad es
tambien" un punto
de
partida del cine
l2
•
EnLa
noche el peso agobiante de la ciu dad explica algunas conductas de los
personajes: la despedida vehemente del moribundo Tommaso puede entenderse
a partir de la distancia propia de las grandes ciudades, como Milan, que aislan
e impiden el contacto frecuente y estrecho. Esa despcdida puede ser definitiva,
como finalmente
10 es.
Basta los pequefios detalles y gestos presuponen la
12 Hay tambien un embotellamiento de transito, en la autopista, en el eomienzo de Ocho
y medio de Fellini. La ruptura de la automatizaeion que impone
el
transito ataseado, ese
tiempo ob,ligadamente
vado
no planifieado, deseneadena la evoeacion que eonsrituye
el nucleo del relata del film. En este easo se trata de un suei'io del protagonista.
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
12/13
37
If
i
El plano justa
6
ciudad como marco que les da significado: la mucama de Giovanni, el
p e r s ~ m a j e representado por Mastroianni, muestra una ansiedad, una
impaciencia por irse a su casa que se explica por una disposicion del e s p ~ c i o
pJ
urbano donde, como se dijo antes, se desplazaron las viviendas de
los
sectores
populares bacia la periferia, obligando a largos trayectos entre los hogares
obreros y sus lugares de trabajo. En este aspecto, Fellini ofrece una suerte
hiperbole, al enfatizar la afirmacion de que los sujetos tambien son ciudad,
hasta el punto de extremar la subjetivizacion del espacio: hay practicamente
:'j
tantas ciudades como sujetos. Esta tipica operacion, digamos, felliniana
tiene diversas consecuencias.
La
Roma de Fellini
(en
este caso no solo se estiL
x
haciendo referencia al film homonimo sino tambien a la ciudad, tal como
i
:.p
aparece en el resto de su obra) se convierte en una unidad cultural que excede
los limites geogra.ficos e inc1uso los temporales.
Es,
entre muchas otras cosas,
el
cartel que la anuncia en Rimini, en
el
comienzo de Amarcord (1973);
el
mito
vulgarizado de Romulo y Remo; los cabarets;
el
circo, incluso
el
carnavalesco
:1
{ )
circo eclesiastico; el encuentro entre la modernizacion (por ejemplo, la
;;'
con,struccion de subterrineos) y
los
vestigios del imperio; Anna Magnani y
' -';
junto a ella el cine, precisamente
el
neorrealista: todo
ha
pasado a ser ciudad.
,(j ,
A partir de este complejo
mapa
que pone en cuestion donde comien za y donde
acaba una ciudad,
se,
revela que la
{mica
unidad posible
es
una multiplicidad
de elementos que tiene sus difusos limites en la subjetividad del cineasta.
"l
;,
'-
,;.
;;;t
ACERCA
DE
DOS 0 TRES
COS S
QUE sf;;
DE
ELL
: ~ I £ i i :
, I
,;,k
I
~ 1 i 1
; t i ~ i
En Paris, durante
el
gobierno de Pompidou, la construccion de autopistas
i { ~ I
dividio la
rive
droite; los grandes mercados de Les Hanes fueron demolidos;
docenas de calles fueron arrasadas; barrios enteros fueron entregados 'a les
':: 1'
promoteurs y eliminados posteriormente sin dejar rastros. Precisamente en ese
momento
se inicia
Dos
0
ires cosas que se de ella, de]ean-Luc
Godard.
II'
:
El film empieza con un off del propio
Godard
donde se critica -mas bien,
jl
e acusa- estas informaciones con argumentos similares a los de Marshall
:iiiil
Hisloria y leo ria
Berman en
Todo
o solido
se
desvanece en el
aire
(aunque en el tiempo, la coincidencia
_
es
en sentido inverso, dado que
el
libro
es
posterior al film).
Como es
su
costumbre, en seguida Godard lleva las cosas mucho mas lejos, proyectando
la problematica
urbana
sobre uno
de
sus grandes temas. La reflexion sobre la
ciudad y la urbanizacion viene en un planteo sobre los lenguajes en general
(el del cine en particular) y
su
relacion con
el
pensamiento y sus resultados.
Asi, Dos 0
ires
cosas
que se de
ella plantea de una m anera radical 10 que La noche
habia insinuado:
el
cuestionamiento de las condiciones de vida en la sociedad
industrial esra relacionado con el cuestionamierito del propio n ~ j del cine.
Ambos problemas
se
cruzan cuando
el
film cita una frase que Godard
toma prestada de Heidegger
modificandola levemente
J
como suele hacerlo:
"la lengua
es
la casa donde el hombre habita", palabras que la prostituta,
representada por
Marina
Vlady, Ie dice a su hijito. A partir de este momento,
el film volvera repetidamente sobre esta correspondencia lengua-hogar del
pensamiento. La tesis sena la siguiente: las estructuras dellenguaje constituyen
a las del pensamiento e inciden en productos de las practicas, incluida la
I,
configuracion del espacio. La prostituta 10 plantea en terminos de "sistemas de
i
comunicacion": si en la ciudad futura intervienen sistemas como la ~ l v i s i o n
i
: '
su sintaxis y vocabulario no produciran sino un espacio deshumanizado.
Par
eso concluye: HNecesitamos un nuevo tipo de lengua". De esta forma, Godard,
a traves del personaje de la prostituta, plantea la interrelacion de los discursos,
una utopia (0 distopia) de correspondencia entre todos los sistemas de
sig-
nos que saturan la modernidad
y'que
10
preocupan desde
Alphauille
(1965),
En
Dos
0
ires
cosas
que se de
ella, la ciudad
es
un lugar de ,cruce de sistemas
semiologicos que, en
lao
utopia de la nueva lengua, deberia hace r posible
el
establecimiento de una totalidad. Sobre el discurso del arte recaen, indirecta
pero intensament e, dos tareas. La primera, la mas visible y relacionada con
film,
es
de indole moral: organizar
su
propio lenguaje, de
manera
tal que
logre
dar
cuenta polemica y poeticamente de la realidad ciudadana; esto
obliga a una
cntica
dellenguaje, en tanto
es
un producto,
el
mismo, de la
industrializacion,
0
sea, un medio tambien altamente tecnologizado. La
segunda, en cambio,
es
decididamente utopica y esta apenas sugerida: la
posibilidad de que el arte sea esa lengua universal.
,
La denuncia politica redobla, paso a paso, los argumentos esteticos.
EI
film
-
8/9/2019 Filipelli Rafael La Ciudad y El Cine
13/13
I
11
38
l
plano justo
\1
acusa al discurso progresista de impostura, de velo respecto de las
intendanes
discriminatonas de los gobiernos
J
cuya idea sabre el progreso
es
un puro
maquillaje
y
cuyos proyectos urbanos acorralan a las clases dominadas
y
pretenden regular los conftictos inevitables del capitalismo.
Una
vez
mis,
la
prostituta
se
inscribe simultaneamente como voz que denuncia
y
como
cuerpa
que encarna esa denuncia metaf6ricamente. Ella relaciona
el
usa femenino
del
maquillaje con la
retorica de
los gobiernos
que disfrazan la indecencia
r
),1;
de decencia . Se la
ve
arreglindose, eligiendo ropa, mientras la ciudad se
maquilla de progreso y recluye a los pobres en la perifer ia.
Se dijo antes que Marina Vlady representaba a
una
prostituta. En la historia
del cine) la prostituci6n fue
un
t6pico que habilito
una
visi6n de los suburbios
(desde los films de :M.izoguchi hasta
el
paseo de Marcello Mastroianni, Anouk
I
Aimee y
una
prostituta por
los
suburbios de Roma, en
a
dolce
vita .
Siguiendo
el
deambular de estas mujeres
l
el cine planteo de
un
modo radical
101
diferencia
entre el centro y los suburbios. En Godard, sin embargo (al menos desde Vivir
su
vida , la funci6n
es
distinta, subversiva en
su
critica total de un sistema
,I'
1
.
J
:,
:1,
econ6mico,
un
sistema de poder, unacivilizaci6n,
una
cultura. Asi] el maquillaje
'
remite al conflicto entre las apariencias y las relaciones reales (lema marxista
)
y cenlral a la
obra
de
Godard
durante los anos sesenta):
el
cuerpo de
Marina
Vlady como prostituta desestabiliza
las oposiciones binarias de 101 imagen
accion, otorgandoles
el
caracter indiscernible propio de la· imagen-tiempo.
Un
ejemplo: casi
l
comienzo del
film,
dosplanos consecutivos e identicos de la
actriz son acompanados
por
a susurrante voz en
o fJ
de Godard, en contrapunto
con la voz de
la
actriz. El primero de los pIanos presenta a 101 protagonista como
J
I
'·
)
\
{ ~ ~
't,1
Marina
Vlady, actriz de ascendencia rusa. El segundo, como
Janine
Janson,
joven prostituta de Pans. El contraste, lejos de afirmarse,
se
relativiza, en la
medida en que se
os
advierte 101 manipulacion. Consecuentemente, du rante
'm
,,:\
i ~ i l
todo
el
resto del film, esa mujer sera ambos sujetos
y, por 10
mismo, ninguno.
Oscilando,
por
decirlo de algtin modo, entre
10
documental y
101
accion
,
el
deambular de ese cuerpo desdibujara., volvera ambiguas, todas las oposiciones
simplistas, dado que
ha
dejado de dependerde
una
concepcion
i ~ r i
del mundo
y de la convenci6n de
101
representacion que Godard
ha
puesto en cuesLi6n.
I
omo
se
ha tratado de mostrar, la relaci6n del cine can 101 ciudad excede 101
~ j ~ i
Historia y teoria
39
simple captaci6n de un objeto
por
parte de un dispositivo. 5i ya
el
neorrealismo
tenia conciencia de ello, las expenencias de Antonioni, Fellini, Godard, (entre
otros que en estas notas no
han
sido mend.onados) muestran que
101
relacion
es
muy comple ja y nunc a unidireccional. Gilles Deleuze dice, sobre este momento
clave en el desarrollo dellenguaje del cine, que 101 distinci6n entre 10 objetivo
y
10
subjetivo
ha
dejado de ser pertinente: Es un saber que falta y ni siquiera
cabe reclamarlo . 5i bien
es
posible colocar a Godard y Antonioni
dellado
de
una
forma de objeLivismo critico y a Fellini
dellado
de un subjetivismo mas
empatico
,
10
crucial en los
films
mencionados
es el
camino intermedio que
recorren imagenes y sonidos entre esos polos que ya no se oponen nitidamente:
La mas
subjetivo (...)
es
perfectamente objetivo
,
pues crea
10
real
por
la fuerza
de
101 descripcion visual. E, inversamente
10 mas
objetivo,
el
o j e t i v i ~ m o cntico
de Godard,
era ya
completamente subjeLivo, pues sustituia el objeto real
por 101
descripci6n visual, hacicndola
entrar 'en
el interior' de la persona 0
del objeto.
De un
lado y del otro, la descripci6n tiende hacia
un
punto de
indiscernibilidad de
10
real y fo imaginario 13.
Asi, el cine, llega a la ciudad
para
redibujarla, apropianclosela, desde que
algunos grandes cineastas
se
acercaron a ella como problema de representaci6n
formal y como espacio central del imaginario moderno.
La
reinvenci6n de
ciudades
porparte
delcineyla
manera
enque afectannuestrapercepcionhallan
su metafora en
101
cxperienciade WimWenders,quien,buscando
una
ciudad,
se encontr6
can
que
su verd aderameta era la vision que Ozu tenia sobre Tokio.
AI
filmar
can
la misma 1ente y
101
misma altura de camara
que.
usaba
su
maestro
japones; Wenders consuma en
Tokio-Ga
(1985)
una
mirada sobre
una
mirada
sobre UIia ciudad, quizas, una mirada sobre el propio arte cinematografico.
2002
13
Deleuze,
Gilles, a
imagen-tiempo. EstudioJ Jobre
cine
2, Barcelona,
Paidos,
1987.
~ ~ ¥ t
