Flores

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El cine de América Latina, luego de décadas de intensa búsque-

da de desarrollo en el lenguaje cinematográfico y de la instala-

ción de una industria rentable para el mercado común, ha logrado,

desde fines de los años 1950 en adelante, forjar una nueva perspec-

tiva que le aportó originalidad en su posicionamiento en el cine

mundial: la inclusión de un testimonio social sobre la realidad his-

tórica contemporánea. Fue el período de emergencia de un fenó-

meno de características regionales conocido usualmente bajo el

rótulo de Nuevo Cine Latinoamericano, título otorgado por los

mismos realizadores del continente en el Primer Encuentro de

Cineastas Latinoamericanos de Viña del Mar (1967) 1. En ese con-

texto, se gestó una serie de obras cinematográficas tendientes a la

experimentación con el lenguaje, con el propósito de instalar una

perspectiva volcada a la reivindicación de las identidades naciona-

les, en primera instancia, y continentales, en último término.

El cine de la región traspasaría, a través del Nuevo Cine

Latinoamericano, sus propias limitaciones de reproducción de los

parámetros estéticos y temáticos foráneos para iniciar un camino

introspectivo en el que los cineastas indagaron sobre las caracte-

rísticas constituyentes del ser nacional, con el fin de demarcar la

propia identidad frente al dominio cultural extranjero. En ese sen-

tido lo definen Ella Shohat y Robert Stam:

“Ante la historización eurocéntrica, los cineastas minorita-

rios del Tercer Mundo han reescrito sus propias historias,

han tomado control sobre sus propias imágenes y han

hablado con sus propias voces. No es que sus películas sean

la pura ‘verdad’ que sustituya a las ‘mentiras’ europeas, sino

que proponen contra-verdades, contra-narrativas que son

parte de una perspectiva anticolonialista.” (2002: p. 251)

Entre los rasgos estéticos que el Nuevo Cine Latinoamericano

implantó en este nuevo panorama de producción se encuentran el

procedimiento de la contrainformación 2, una intensificación de la

ruptura de la linealidad narrativa y discursiva a través de la multi-

plicación y superposición de puntos de vista, la cesión de la enun-

ciación a personajes de la vida real, que son hechos partícipes del

discurso, la mixtura de los registros del documental y la ficción, y

el empleo de recursos alegóricos y metafóricos. Los temas comu-

nes abordados por estos filmes consistieron en la exposición del

Le cinéma d’Amérique latine, après des décenniesde recherche intense de développement du langage

cinématographique et l’installation d’une industrierentable pour le marché commun, a réussi, à partir de la fin des années 1950, à forger une nouvelle perspective qui lui a donné une position originale ausein du cinéma mondial : l’introduction d’un témoi-gnage social de la réalité historique contemporaine.C’est l’époque de l’émergence d’un phénomène régio-nal, habituellement connu comme Nouveau cinémalatino-américain, un nom que se sont choisi les pro-pres réalisateurs de ce continent lors du PrimerEncuentro de Cineastas Latinoamericanos de Viñadel Mar (1967) 1. C’est dans ce contexte qu’a étéconçue toute une série d’œuvres cinématographiquesqui expérimentent avec le langage, dans le sensd’une revendication des identités nationales d’abord,et continentales dans un deuxième temps.

Via le Nouveau cinéma latino-américain, le ciné-ma du continent va au-delà d’une simple reproductiondes paramètres esthétiques et thématiques étrangers,pour s’engager dans une voie introspective où lescinéastes recherchèrent les caractéristiques constitu-tives de l’identité nationale, dans le but de se démar-quer de la domination culturelle étrangère. Ella Shohatet Robert Stam définissent ainsi ce mouvement :

“Face à l’historicisation eurocentrique, lescinéastes minoritaires du Tiers-Monde ontréécrit leur histoire, pris le contrôle de leursimages et parlé de leurs propres voix. Non pasque leurs films soient la ‘vérité’ qui remplaceles ‘mensonges’ européens, mais ils propo-sent des contre-vérités, des contre-narrationsqui constituent une perspective anti-colonia-liste.” (2002 : p. 251)

Parmi les caractéristiques esthétiques que leNouveau cinéma latino-américain introduit dans cenouveau panorama de la production, on retrouve le

Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano

LOS CORTOMETRAJES DE SARA GÓMEZ

Femmes émergentes dans le cinéma politique latino-américain : LES COURTS-MÉTRAGES

DE SARAGÓMEZ

Silvana Flores

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social 9, la producción industrial nacional 10, así como también las

dos grandes temáticas que rondan la reflexión de la mujer en el

cine cubano post-revolucionario: su rol activo en la construcción

de la nueva nación y el descubrimiento de las raíces del machis-

mo. Todos estos tópicos, cuyo eje unificador es la exhibición de la

vida del pueblo en las calles de Cuba, confluyeron en su película

más célebre y su única incursión en el registro de la ficción:

De cierta manera.

Su filmografía puede incluirse entonces dentro del concepto

defendido por autores como Rosenstone (1997) acerca de la posi-

bilidad de concebir al cineasta como un historiador audiovisual 11.

Sara Gómez aporta en sus obras una visión de su mundo de

pertenencia en retrospectiva, y la aplica al tiempo presente. Sus

filmes se establecen como documentos analíticos que traen al

debate los orígenes de la propia identidad cultural y llevan

al espectador a una reflexión sobre la misma.

Sus cortometrajes responden también a los parámetros del

cine de intervención política latinoamericano. Uno de los más

destacados al respecto es Una isla para Manuel (1968), cuyo

cartel de inicio, con una cita del psiquiatra martiniqués Frantz

Fanon, referente ideológico de los cineastas revolucionarios del

período, otorga un tono combativo a la narración que está a

punto de desplegarse. Dichas palabras provienen del ensayo

Los condenados de la tierra (1961), y hacen referencia a unos

“vagos” o “desclasados” que se convertirán en abridores de cami-

nos hacia la consolidación de una nación. Inmediatamente, la

fotografía de un grupo de jóvenes ilustra la cita para luego intro-

ducir los títulos de crédito, entre los cuales emergerán nuevas

imágenes de los representantes del pueblo cubano provenientes

de estratos sociales bajos. Estos individuos aparecen en diferentes

À LA RECHERCHE DES RACINES

CULTURELLES PROPRES

La filmographie des réalisatrices latino-américainesdes années 1960 et 1970 est également marginaledans l’étude exhaustive produite par les historiens etanalystes du cinéma 6. Les films de femmes qui ontété le plus étudiés sont le long-métrage posthume deSara Gómez De cierta manera (1974) 7 et le film co-réalisé par Marta Rodríguez et Jorge SilvaChircales (1967-1972). Mais en dehors de ces casexceptionnels, les œuvres de ces réalisatrices n’ontpas été étudiées en profondeur, alors qu’elles ne manquent précisément pas d’intérêt au sein de l’héritage qu’a laissé le Nouveau cinéma latino-américain.

C’est notamment le cas des courts-métrages de Sara Gómez malgré leur pertinence en ce quiconcerne l’essor du documentaire cubain. Ces filmssont représentatifs de ce qu’Ella Shohat et RobertStam (2002) définissent comme le rôle historiogra-phique et anthropologique du cinéma. Sara Gómezvéhicule dans son cinéma cette recherche forcenéesur la culture sous ses différents aspects : lamusique 8, l’inclusion sociale 9, la production indus-trielle nationale 10, ainsi que les deux grands thèmesqui hantent la réflexion des femmes dans le cinémacubain post-révolutionnaire : leur rôle actif dans laconstruction de la nouvelle nation et la découvertedes racines du machisme. Tous ces sujets, dont l’axefédérateur est l’exhibition de la vie du peuple dansles rues de Cuba, se retrouvent dans son film le pluscélèbre et le seul de fiction qu’elle ait réalisé : De cierta manera.

En ce sens, sa filmographie répond au conceptdéfendu par des auteurs comme Rosenstone (1997)qui définit le cinéaste comme historien audiovisuel 11.Sara Gómez apporte dans ses films une vision dumonde auquel elle appartient de façon rétrospective,et l’applique au temps présent. Ses films fonction-nent alors comme des documents analytiques quimettent au cœur du débat les origines de l’identitéculturelle cubaine et obligent le spectateur à uneintrospection réflexive.

Ses courts-métrages répondent aussi aux para-mètres du cinéma d’intervention politique latino-américain. Una isla para Manuel (1968), est l’un desplus marquants en ce sens : le premier plan est unecitation du psychiatre martiniquais Frantz Fanon– l’un des référents idéologiques des cinéastes révo-lutionnaires de l’époque – qui donne un ton combatifà l’histoire qui est sur le point de se développer. La citation est extraite de l’essai Les Damnés de laTerre (1961) et fait référence à des “oisifs” ou“déclassés” qui seront ceux qui ouvriront la voie vers

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hambre y la miseria, la situación de explotación y marginación de

ciertos sectores sociales, las luchas revolucionarias, la resignifica-

ción de la figura del héroe en su dimensión ambigua, su relación

con el pueblo y su carácter colectivo, la reflexión sobre la burgue-

sía, la adhesión al tercermundismo, la exaltación de las raíces

étnicas y míticas de la nación, la ironía sobre el proyecto de

modernización y, finalmente, la solidaridad continental.

Sin embargo, notamos que aún a pesar de este nuevo

abordaje asumido por el cine latinoamericano en los años 1960 3,

las temáticas referentes a la mujer han estado prácticamente

ausentes en el contenido de los filmes (con la salvedad de algunos

títulos cubanos) 4, del mismo modo que tampoco ha habido una

gran profusión de realizadoras en este período, excepto en los

casos de la argentina Dolly Pussi, la cubana Sara Gómez, la vene-

zolana Margot Benacerraf y la colombiana Marta Rodríguez 5.

Partimos del hecho de que el cine de América Latina se ha

forjado en estos años como una manifestación cultural contrahe-

gemónica que puso énfasis en la exhibición de personajes y

situaciones en emergencia, aspirando a su documentación y a

una consecuente transformación de la realidad social. Pero este

fenómeno ha sido de características eminentemente masculinas,

siendo las mujeres figuras aún por ser descubiertas. Y esto ha sido

algo característico no solamente de la década de 1960 sino tam-

bién del previo desarrollo del cine latinoamericano, aun cuando

existieran realizadoras y productoras en actividad en sus diferen-

tes etapas.

Comprendemos entonces que, así como las películas del

Nuevo Cine Latinoamericano instalan como ejes de la narración

a individuos desplazados tradicionalmente a la periferia (campe-

sinos, indígenas, mulatos, trabajadores urbanos), algo similar

ocurre con la figura de las mujeres: tanto en su rol de producto-

ras del hecho cinematográfico como en el de potenciales agentes

de cambio en la constitución del sistema de personajes de los fil-

mes, éstas emergen también en el Nuevo Cine Latinoamericano

como un grupo minoritario.

INDAGANDO LAS PROPIAS RAÍCES CULTURALES

La filmografía de las directoras latinoamericanas de los años 1960

y 1970 también se encuentra en una periferia en cuanto a su

estudio exhaustivo por parte de historiadores y analistas cinema-

tográficos 6. Los títulos realizados por mujeres que fueron aborda-

dos con mayor atención fueron el largometraje póstumo de Sara

Gómez De cierta manera (1974) 7 o el film codirigido por Marta

Rodríguez y Jorge Silva Chircales (1967-1972). Pero fuera de estos

casos excepcionales, no se ha profundizado en la obra de estas

directoras, si bien no carecen precisamente de interés en el

legado dejado por el Nuevo Cine Latinoamericano.

Esto ocurre en mayor manera con los cortometrajes realiza-

dos por Sara Gómez a pesar de su relevancia en lo que respecta al

desarrollo del documental cubano. Podríamos afirmar que

dichas películas representan lo que Ella Shohat y Robert Stam

(2002) denominan el rol historiográfico y antropológico del cine.

Sara Gómez posee esta marca de indagación acerca de la propia

cultura en sus diferentes aspectos: la música 8, la inserción

processus de contre-information 2, une intensificationde la rupture de la linéarité narrative et discursive àtravers la multiplication et la superposition despoints de vue, la cession de l’énonciation à des personnages de la vie réelle qui prennent part au discours, le mélange des registres du documentaireet de la fiction, et l’utilisation des ressources allégo-riques et métaphoriques. Les thèmes communs deces films sont la faim et la pauvreté, la situationd’exploitation et de marginalisation de certains sec-teurs sociaux, les luttes révolutionnaires, la redéfini-tion du héros dans sa dimension ambiguë, sa relationavec le peuple et sa nature collective, la réflexion surla bourgeoisie, l’adhésion au tiers-mondisme, l’exal-tation des racines ethniques et mythiques de lanation, l’ironie du projet de modernisation et, finale-ment, la solidarité continentale.

Cependant, nous noterons que malgré cette nouvelle approche adoptée par le cinéma latino-américain dans les années 1960 3, les sujets concer-nant la femme sont pratiquement absents du contenudes films (à l’exception de quelques films cubains) 4 ;dans le même ordre d’idée, on n’assiste pas à unerecrudescence de cinéastes femmes à cette époque,sauf cas précis comme l’Argentine Dolly Pussi, laCubaine Sara Gómez, la Vénézuélienne MargotBenacerraf et la Colombienne Marta Rodríguez 5.

Nous partons du principe que le cinémad’Amérique latine a été forgé à cette époque en tantque manifestation culturelle contre l’hégémonie quia mis l’accent sur l’exhibition de personnages et de situations d’urgence, et prétendait par là lesdocumenter en vue d’une transformation importantede la réalité sociale. Mais ce phénomène s’est construit selon des caractéristiques éminemmentmasculines, les femmes restant des figures àdécouvrir. Cela est vrai dans les années 1960 maisaussi au cours de la phase antérieure du développe-ment du cinéma latino-américain, malgré l’existencede réalisatrices et de productrices en activité aucours de ces différentes phases.

Nous comprenons donc pourquoi, alors que lesfilms du Nouveau cinéma latino-américain mettentau centre de la narration des individus traditionnelle-ment déplacés vers la périphérie (paysans, indiens,métisses, travailleurs urbains), quelque chose de sem-blable se passe avec la figure des femmes : tantdans leur rôle de productrices du fait cinématogra-phique, que comme agents potentiels de change-ment au sein du système des personnages de ciné-ma, elles aussi émergent dans le Nouveau cinémalatino-américain comme groupe minoritaire.

Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GÓMEZ SILVANA FLORES Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GÓMEZ SILVANA FLORES

De cierta manera (1974)

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persuasión o promoción para el cumplimiento de determinados

fines. De hecho, podríamos afirmar que estas películas se cons-

tituyen en documentales institucionales del sistema de gobier-

no establecido en Cuba desde 1959, situación reafirmada desde

los mismos títulos de crédito, y que por lo tanto cumplen, como

establece Renov en este tipo de abordaje del documental, una

función retórica, que busca alcanzar objetivos sociohistóricos

específicos.

En la primera secuencia de Una isla para Manuel, una serie

de fotografías e imágenes en movimiento acompañadas de una

voz over de características expositivas (de acuerdo a las disposi-

ciones de Bill Nichols, 1997) 15 se encargan de ilustrar las acciones

gubernamentales de reeducación de los jóvenes cubanos hacia

una ética del trabajo. La voz encargada de la narración proviene

de una locución femenina, característica que presenta una salve-

dad respecto al documental político cubano y latinoamericano

del período ya que, con la excepción de La hora de los hornos 16

o de un caso menos paradigmático del cine social argentino

como Faena (Humberto Ríos, 1960), las voces narradoras femeni-

nas están generalmente ausentes. En Iré a Santiago, dicha voz se

encarga de destacar los rasgos característicos de la identidad de

los cubanos, así como de establecer un recorrido histórico de las

influencias culturales antillanas, destacando hacia el desenlace

la raigambre africana de la nación. Este uso particular de la

locución femenina como voz de autoridad es un dato relevante

en medio de esta ausencia de protagonismo de las mujeres en el

cine aquí abordado.

Otro de los rasgos presentados en estos cortometrajes es la

cesión de la voz narradora a los lugareños. En Una isla para

Manuel, aún cuando existe un relato expositivo, orientador y

clarificador, los testimonios de los habitantes del lugar donde

transcurren las acciones documentadas también tienen una expre-

sividad propia, relatando su versión de ciertos acontecimientos

históricos o estableciendo las coordenadas del proyecto de inser-

ción de los jóvenes explicitado en el film. Sin embargo, lo primero

no es llevado a cabo por medio de una frontalidad de su discurso,

sino que el receptor es hecho testigo no participativo de las

conversaciones y actos vividos por los personajes. Cuando estos

últimos están ubicados frente a la cámara lo hacen sin fijar su

mirada en ella. Aun así, en esos casos sus voces también asumen

una cercanía con la voz narradora principal, convirtiendo sus rela-

tos de in a over. En segundo lugar, en las instancias de la narración

en la que se pretende transmitir la información sobre los métodos

de trabajo allí retratados, se utiliza la opción de la entrevista por

medio de la mirada a la cámara, de características más didácticas,

para inmediatamente transformar al personaje entrevistado en un

locutor over, mientras las imágenes que ilustran su discurso se

suceden en la pantalla.

Los cortometrajes de Sara Gómez plantean, como vimos,

el objetivo de difusión de las raíces culturales, pero lo hacen

desde la inclusión de los personajes filmados en dicha reflexión.

Desde su mismo título, Y tenemos sabor (1967) se hace referen-

cia a un “nosotros”, y no a un “ellos”. Las entrevistas, que

otorgan un rasgo de interacción, y la voz narradora, nuevamente

regard particularisé au moyen de stratégies formellesspécifiques. En d’autres termes, il y a dans son élaboration une médiation entre la réalité et sa représentation.

Les courts-métrages de Sara Gómez se situentdans ce contexte, en répondant à deux des modalitésdu documentaire proposées par le théoricien MichaelRenov (1993). D’une part, celle qui vise à enregistrerou préserver, où la référence historique ou géogra-phique est représentée dans une intention mimé-tique. Dans Fábrica de tabaco (1962), la locution (quicontrairement à ses autres courts-métrages est masculine) et ce qu’enregistre la caméra assumentce ton ; le film se définit alors comme un documentaireinformatif et didactique sur l’une des industries les plus représentatives de Cuba. D’autre part, lamodalité de la persuasion ou de la promotion qui viseà des fins précises. De fait, on peut affirmer que cesfilms constituent des documentaires institutionnelsdu système politique établi à Cuba depuis 1959, une situation affirmée depuis le générique, et donc,comme établit Renov dans ce type d’approche dudocumentaire, qu’ils accomplissent une fonction rhétorique qui tend à atteindre des objectifs socio-historiques spécifiques.

Dans la première séquence de Una isla paraManuel, une série de photographies et d’images animées accompagnées d’une voix over sur le modede l’exposé (d’après la définition de Bill Nichols,1997) 15 se chargent d’illustrer les actions du gouver-nement concernant la rééducation des jeunesCubains vers une éthique du travail. La voix qui narreest féminine, ce qui est une exception dans le docu-mentaire politique cubain et latino-américain de cetteperiode puisque, à l’exception de La hora de los hornos 16 ou de Faena (Humberto Ríos, 1960) – autrecas moins paradigmatique du cinéma social argen-tin –, les voix de narratrices sont généralementabsentes. Dans Iré a Santiago, cette voix met en évi-dence les traits caractéristiques de l’identité cubai-ne, et met en place une histoire des influences cultu-relles antillaises, mettant l’accent final sur la soucheafricaine de la nation. Cette utilisation particulièrede la voix féminine comme voix d’autorité est un faitimportant au milieu de cette absence de protagonismede la femme dans le cinéma que nous abordons ici.

Une autre caractéristique présente dans cescourts-métrages est le fait de passer la parole de lavoix narrative à la population locale. Dans Una islapara Manuel, malgré le caractère déclaratif du récit,qui oriente et explique, les témoignages des habi-tants de l’endroit où l’action se situe ont une expres-sivité propre : ils racontent leur version de certainsévénements historiques ou bien posent les jalons du

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instancias del relato, constituyéndose en los objetivos principales

de la cámara. A esas visiones se le añade también una banda

sonora musical que los identifica con el folclore nacional.

La utilización de carteles expositivos con citas de personali-

dades que funcionan como voces de autoridad es propia de la

tendencia a la constitución de ensayos audiovisuales 12, que colmó

el período aquí abordado a través de películas como La hora de los

hornos (Cine Liberación, 1966-1968). En el caso de la filmografía

de Sara Gómez, su cortometraje Iré a Santiago (1964) también uti-

liza este tipo de recursos, iniciándose con una cita del poeta

Federico García Lorca reivindicando la ciudad de Santiago de

Cuba y sus raíces mulatas, reforzada por la música que ilustra los

títulos de crédito.

Podríamos considerar entonces que los cortometrajes de

Sara Gómez construyen desde la narración una especie de radio-

grafía sobre las regiones que componen la nación, y sus tradicio-

nes culturales, estableciendo a Cuba como el producto del

sincretismo cultural y religioso entre África y Europa. Así sucede,

por ejemplo, con Plaza Vieja (1962), donde la voz over de la locu-

tora implanta un desarrollo histórico de las transformaciones

arquitectónicas experimentadas por el espacio geográfico del

título. Generalmente, los créditos iniciales de estas películas

están acompañados de esta vinculación con las tradiciones que

conforman la “cubanidad”, por medio de la música y la alusión a

personalidades de la cultura nacional. Así es el caso de Y tenemos

sabor (1967), que comienza al son de una banda de música, como

un modo de introducir al espectador en un documento sobre la

canción popular cubana.

LOS PROCEDIMIENTOS FORMALES Y SUS USOS

PARA LA INTEGRACIÓN

En Cuba, el documental ha sido la elección por excelencia de los

cineastas de la Revolución 13, destacándose el rol educativo del

Noticiero ICAIC Latinoamericano. Uno de los motivos de la prio-

ridad dada al documental es explicado por Julienne Burton de la

siguiente manera: “En una sociedad que subscribe a los princi-

pios del marxismo-leninismo, es factible que la actividad creati-

va sea basada en la confrontación con la realidad material”

(1997: 126) 14. Sin embargo, tal como establece Paulo Antonio

Paranaguá (2003), el film documental va mucho más allá del

mero registro para volcar audiovisualmente una mirada particu-

larizada a través de determinadas estrategias formales. En otras

palabras, existe en su elaboración una mediación entre la reali-

dad y su representación.

Los cortometrajes de Sara Gómez se emplazan dentro de

este contexto, respondiendo a dos de las modalidades del docu-

mental propuestas por el teórico Michael Renov (1993). Por un

lado, aquella que tiene como objetivo el registro o la preserva-

ción, en la que el referente histórico o geográfico es representado

en una intencionalidad mimética. En Fábrica de tabaco (1962), la

locución (a diferencia de otros de sus cortometrajes, masculina)

y el registro de la cámara asumen ese tono, estableciéndose como

un documental informativo y educativo sobre una de las indus-

trias más representativas de Cuba. Por el otro, la modalidad de la

la consolidation de la nation. Immédiatement, la photographie d’un groupe de jeunes illustre lacitation et laisse place au générique, entrecoupé denouvelles images de représentants du peuple cubainissus de couches sociales inférieures. Ces mêmespersonnes apparaissent à différents moments del’histoire, devenant l’objectif principal de la caméra.À ces visions s’ajoute une bande sonore musicale quiles identifie avec le folklore national.

L’utilisation d’intertitres avec des citations de personnalités qui fonctionnent comme des voixd’autorité est caractéristique de cette tendance quiprétend construire des essais audiovisuels 12, et abondeà l’époque que nous décrivons ici, par exemple dansLa hora de los hornos (Cine Libération, 1966-1968).Dans la filmographie de Sara Gómez, son court-métrage Iré a Santiago (1964) utilise aussi cettetechnique, en commençant par une citation du poèteFederico García Lorca qui revendique la ville deSantiago de Cuba et ses racines métisses, renforcéepar la musique qui illustre les titres du générique.

Nous pouvons donc considérer que les courts-métrages de Sara Gómez construisent à partir durécit une sorte de radiographie sur les régions quicomposent la nation, sur ses traditions culturelles, enétablissant Cuba comme le produit d’un syncrétismeculturel et religieux entre l’Afrique et l’Europe. C’estle cas, par exemple, dans Plaza Vieja (1962), où lavoix over de la locutrice introduit une évolution histo-rique des modifications architecturales qu’a subil’espace géographique du titre du film. En règlegénérale, dans le générique de début de ces films unlien avec les traditions qui composent “la cubanité”s’instaure à travers la musique et l’allusion aux personnalités de la culture nationale. C’est le casdans Y tenemos sabor (1967), qui commence au ryth-me d’un groupe de musique, comme pour introduirele spectateur dans un documentaire sur la chansonpopulaire cubaine.

LES PROCESSUS FORMELS ET LEURS

APPLICATIONS POUR L’INTÉGRATION

À Cuba, le genre par excellence des cinéastes de laRévolution est sans aucun doute le documentaire 13,en particulier le Noticiero ICAIC Latinoamericanogrâce à son rôle éducatif. Julienne Burton expliquel’une des raisons de la priorité accordée au documen-taire de cette façon : “Dans une société qui souscritaux principes du marxisme-léninisme, il est possibleque l’activité créatrice soit basée sur la confrontationavec la réalité matérielle” (1997 : 126) 14. Toutefois,comme l’indique Paulo Antonio Paranaguá (2003), le film documentaire va bien au-delà du simple enre-gistrement et transforme en langage audiovisuel un


55

Es sabido que Sara Gómez se destacó en la cinematografía

cubana por mucho más que el ser una mujer cineasta en un ámbi-

to dominado por hombres. Es principalmente su originalidad en el

abordaje del cine de la Revolución lo que la distingue. Así lo esta-

blece Sandra del Valle al afirmar que en sus películas “el carácter

épico no es transmitido a través de la heroicidad de las luchas gue-

rrilleras, sino que más bien es expresado desde abajo, en la epope-

ya diaria por alcanzar el ideal de la mujer y el hombre nuevos entre

aquellos segmentos de la población no directamente implicados

en el proceso” (2013: p. 24). De ahí la importancia de la interacción

de la directora con los sujetos filmados, a quienes les cede la pala-

bra, y del énfasis puesto en retratar al pueblo en las calles.

En este mismo sentido, según Juan Antonio García Borrero,

los continuos comentarios de la voz over que aparecen en sus

filmes enalteciendo los valores defendidos por el modelo institu-

cional, no logran borrar sin embargo las debilidades del sistema,

mostrando a través de las imágenes a individuos que finalmente

no lograron salir de la marginalidad, y aportando así “el beneficio

de la duda en las discusiones de entonces” (2003: p. 181). La filmogra-

fía de Sara Gómez, por lo tanto, se esforzó principalmente por exal-

tar al ser humano por sobre el sistema, sin negar este último, pero

tampoco fundiendo a ambos en un todo indivisible. n

REFERENCIAS- Francia Aldo, Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del Mar, CESOC Ediciones

ChileAmérica, Santiago, 1990.

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- Shohat Ella y Stam Robert, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica

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- García Borrero Juan Antonio, “Sara Gómez”, en Paranaguá Paulo Antonio (Ed.), Cine

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- Burton Julienne, “Film and Revolution in Cuba. The First Twenty-Five Years”, en T.

Martin Michael (Ed.), New Latin American Cinema. Volume Two. Studies of National

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- Rosenstone Robert A., El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la

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- Gubern Román, “Años de crisis y transformación”, en Historia del Cine 3, Editorial

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- Flores Silvana, El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental.

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- Prieto Yenis Laura, “Sara entre dos islas”, Tesis de licenciatura en Periodismo,

Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana, 2012.

NOTAS1. Para un desarrollo exhaustivo acerca de este evento, su origen y su continuidad,

remitirse a Aldo Francia (1990).

2. Este procedimiento se encarga de desenmascarar la visión oficial sobre determinados

acontecimientos por medio del empleo de la voz over y la extracción de material de

archivo audiovisual. Este material suele ser tomado de diversas fuentes oficiales y

luego es recontextualizado por medio del montaje, estableciendo así una nueva

par les hommes. C’est surtout son approche originaledu cinéma de la Révolution qui la distingue. Sandra del Valle affirme que dans ses films “le caractère épique n’est pas transmis par l’héroïcitédes luttes de guérilla, il s’exprime par le bas, dans l’épopée quotidienne vers l’idéal d’une femmeet d’un homme nouveaux parmi ces segments de lapopulation qui ne sont pas directement impliquésdans le processus” (2013 : p. 24). D’où l’importance de l’interaction de la réalisatrice avec les sujetsqu’elle filme, à qui elle donne la parole, et l’accentqu’elle met à faire le portrait du peuple dans les rues.

En ce sens, selon Juan Antonio García Borrero,les commentaires en continu de la voix over qui appa-raissent dans ses films pour vanter les valeurs pré-conisées par le modèle institutionnel ne parviennentpas à gommer les faiblesses du système, montrant àtravers les images ceux qui n’ont pas réussi à sortirde la marginalité, et fournissent ainsi “le bénéfice dudoute dans les discussions de l’époque” (2003 :p. 181). La filmographie de Sara Gómez s’est doncprincipalement consacrée à exalter l’être humain audessus du système, sans nier ce dernier, mais sansfondre l’un et l’autre dans un tout indivisible. n

TRADUIT DE L’ESPAGNOL (ARGENTINE) PAR ANA SAINT-DIZIER

NOTES1. Voir Aldo Francia (1990) pour plus de précisions sur cet événe-ment, son origine et sa continuité.

2. Ce processus consiste à démasquer la vision officielle de certainsévénements en utilisant la voix over et les archives audiovisuelles.Ces archives sont d’habitude de sources officielles diverses,recontextualisées par le montage, créant ainsi une nouvelle perspective idéologique.

3. Précisons néanmoins que cette tendance commence à s’exhiber àpartir de la motié des années 1950 dans les films fondateurs duNouveau cinéma latino-américain : El mégano (Julio GarcíaEspinosa et Tomás Gutiérrez Alea, 1955), Río, cuarenta grados

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femenina, se encargan de integrar a ese discurso a los testimo-

nios y exhibiciones musicales de los artistas entrevistados en el

film. En este caso en particular, el eje de la representación no

son solamente los músicos sino también sus instrumentos,

encuadrados en planos detalle, y la relación establecida entre

éstos y sus ejecutantes. Además, en la descripción del uso de las

maracas por parte de uno de esos músicos podemos

vislumbrar la imagen de espaldas de la directora observando

dicha explicación, no sólo evidenciando el dispositivo cinemato-

gráfico sino también dando cuenta de esta integración entre

realizadora y sujeto filmado.

CONCLUSIÓN

La producción cinematográfica, especialmente cuando nos acer-

camos a películas de corte social y político, ha sido concebida tra-

dicionalmente como un espacio dominado por la presencia de los

hombres tanto desde el punto de vista del protagonismo de los

personajes representados en los filmes como en lo referente a la

asunción de actividades específicas del quehacer cinematográfico,

como las de la realización, producción y otros rubros técnicos. Las

mujeres han sido asociadas tradicionalmente a su participación

como actrices, y en lo que respecta a su inclusión en el contenido

argumental de las obras, han ocupado generalmente el espacio

doméstico o privado, implementándose por medio de las estructu-

ras narrativas propias del melodrama.

projet d’insertion sociale juvénile présenté dans lefilm. Mais le premier aspect n’est pas mené commeune mise en avant franche de leur discours, aucontraire le récepteur est pris comme un témoin quine participe pas : il assiste aux conversations et auxévénements que vivent les personnages. Les person-nages ne fixent pas la caméra quand ils sont face àelle. Cependant, dans ce cas de figure leurs voix établissent un lien de proximité avec la voix principale,convertissant leurs histoires de in à over. De plus,dans les cas où l’histoire veut transmettre des informations sur les méthodes de travail représen-tées dans le film, le choix se porte sur la technique del’interview où le regard se dirige vers la caméra, sur un mode plus didactique, pour de suite transformerle sujet interviewé en locuteur over, tandis que les images qui illustrent son discours défilent sur l’écran.

Les courts-métrages de Sara Gómez visent,comme nous l’avons vu, à la diffusion des racinesculturelles, mais ils le font à partir de l’inclusiondans le film de personnages qui sont en train demener cette réflexion. Dès le titre du film Y tenemossabor (1967), elle fait référence à “nous”, et non pasà “eux”. Les interviews, qui mènent une certaineinteraction, et la voix narrative, à nouveau féminine,permettent d’intégrer au discours les témoignages etles exhibitions musicales des artistes interviewésdans le film. Dans ce cas en particulier, l’axe de lareprésentation n’est pas seulement les musiciens,mais aussi leurs instruments, filmés en gros plans,et la relation qui s’établit entre eux et leurs interprè-tes. En outre, dans la description de l’utilisation desmaracas par l’un des musiciens nous pouvons entre-voir l’image de la réalisatrice de dos qui assiste àl’explication, ce qui rappelle non seulement le dispo-sitif cinématographique, mais aussi l’intégrationentre la cinéaste et le sujet filmé.

CONCLUSION

La production cinématographique, en particulier defilms sociaux et politiques, a traditionnellement étéconçue comme un espace dominé par les hommes tantdu point de vue du protagonisme des personnages quedes agents qui se situent derrière la caméra, que cesoit en réalisation, en production ou dans d’autresmétiers techniques du cinéma. Traditionnellement,les femmes y ont été associées en tant qu’actrices, en général situées dans l’espace domestique ou privéet au centre de structures narratives propres dumélodrame.

Il est de notoriété publique que Sara Gómez estdans le cinéma cubain beaucoup plus que simple-ment une femme cinéaste dans un espace dominé


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perspectiva ideológica.

3. Debemos aclarar, sin embargo, que esta tendencia comenzó a exhibirse desde

mediados de los años 1950 con los filmes fundacionales del Nuevo Cine

Latinoamericano: El mégano (Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea,

1955), Río, cuarenta grados (Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56)

y Tire dié (Fernando Birri, 1958).

4. Nos referimos a películas como Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía

(Humberto Solás, 1968) y Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), que precisa-

mente fueron realizadas por hombres.

5. Esta última filmando en dupla con Jorge Silva.

6. Entre los estudios sobre la filmografía de Sara Gómez encontramos unas bre-

ves reflexiones en Paranaguá (2003), y algunos escritos de García Borrero

(2003), Diéguez (2010) y Prieto (2012), entre otros.

7. Tras la muerte de la directora el 2 de junio de 1974, la película fue acabada por

Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea.

8. Esto se hace evidente en su film Y tenemos sabor (1967), aunque la utilización

de la música popular cubana aparece continuamente en la banda de sonido de

sus producciones.

9. Esta temática está abordada especialmente en Una isla para Manuel (1968).

10. Reflejada en su cortometraje Fábrica de tabaco (1962).

11. De hecho, el autor afirma que la historia no sólo puede “ser reconstruida úni-

camente en papel. Puede existir otro modo de concebir el pasado, un modo

que utilice elementos que no sean la palabra escrita: el sonido, la imagen, la

emoción, el montaje” (1997: p. 20).

12. Nos referimos específicamente a filmes que tienen como objetivo la divulga-

ción de determinada interpretación sobre el tema implantado en ellos, bus-

cando influir en la opinión del receptor. Esta práctica tuvo su momento de

mayor auge entre los años 1950 y 1960, con la filmografía de directores como

Chris Marker, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, entre otros.

13. Vale aclarar, de todas formas, que el largometraje de ficción también tiene

una relevancia en la cinematografía cubana del período y que nunca carecen

de una referencialidad histórica y de una intencionalidad de documentación

y testimonio.

14. Traducido por la autora del original en inglés.

15. A través de dicha categorización, Nichols hace referencia al modelo del docu-

mental clásico, en el cual, por medio de carteles indicativos o de una voz

de autoridad que acompaña las imágenes, se orienta al espectador a una lec-

tura específica.

16. En este film, las voces narradoras son múltiples e incluyen una locución

femenina en ciertos segmentos de la narración que se combina con una mas-

culina. Un recurso similar se emplea en otro cortometraje de Sara Gómez, Isla

del tesoro (1969).

SILVANA FLORESDoctora en historia y teoría de las artes, Facultad de Filosofía y Letrasde la Universidad de Buenos Aires (UBA). Miembro del Centro deInvestigación y Nuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), perteneciente alInstituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UBA), y de laAsociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA). Esautora de El Nuevo Cine Latinoamericano y su dimensión continental.Regionalismo e integración cinematográfica (Editorial Imago Mundi,2013), resultado de su tesis doctoral, y coautora de Una historia del cinepolítico y social en Argentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) y(1969-2009) (Nueva Librería, 2009 y 2010).

RESUMENProponemos analizar los cortometrajes realizados en los años 1960 porla cineasta cubana Sara Gómez, teniendo en cuenta su excepcionalidaden lo que respecta a la realización de un cine de intervención políticapor parte de mujeres.

PALABRAS CLAVEcine – Latinoamérica – mujeres – emergentes – política – directora – modernidad – testimonio – Sara Gómez – identidad

(Rio, 40 graus, Nelson Pereira dos Santos, 1955/56) et Tire dié (FernandoBirri, 1958).

4. En référence à des films comme Manuela (Humberto Solás, 1966), Lucía(Humberto Solás, 1968) et Retrato de Teresa (Pastor Vega, 1979), juste-ment réalisés par des hommes.

5. Cette dernière filmait en duo avec Jorge Silva.6. Dans les études sur la filmographie de Sara Gómez, on retrouve de brèvesréflexions de Paranaguá (2003), et quelques articles de García Borrero(2003), Diéguez (2010) et Prieto (2012), entre autres.

7. Suite au décès de la réalisatrice le 2 juin 1974, le film fut terminé parJulio García Espinosa et Tomás Gutiérrez Alea.

8. Cela est évident dans Y tenemos sabor (1967), même si l’utilisation dela musique populaire cubaine apparaît continuellement dans la bande-son de ses productions.

9. Thématique particulièrement présente dans Una isla para Manuel(1968).

10. Reflétée dans son court-métrage Fábrica de tabaco (1962).11. D’ailleurs l’auteur affirme que l’histoire ne peut être “reconstruite uni-

quement sur le papier. Il peut exister une autre façon de concevoir lepassé, un mode qui utilise des éléments qui ne soient pas la parole écri-te : le son, l’image, l’émotion, le montage” (1997 : p. 20).

12. Nous faisons référence à des films qui ont pour objectif la divulgationd’une certaine interprétation du thème qu’ils proposent, cherchant àavoir une influence sur l’opinion du récepteur. Cette pratique eut sonmoment de gloire dans les années 1950 et 1960, avec Chris Marker,Jean-Luc Godard et Alain Resnais, entre autres.

13. Il faut préciser que de toutes façons le long-métrage de fiction a aussiune importance dans la cinématographie cubaine de l’époque et qu’ilsne manquent jamais de référencialité historique ni d’intentionnalitédocumentaire et testimoniale.

14. Traduction de l’anglais.15. Dans cette catégorisation, Nichols fait référence au modèle documen-

taire classique dans lequel, au moyen de panneaux indicatifs ou d’unevoix d’autorité qui accompagne les images, le spectateur est orientévers une lecture spécifique.

16. Dans ce film, les voix narratrices sont multiples et incluent une locutionféminine dans certains segments de la narration, combinée avec unevoix masculine. Une technique similaire est employée dans un autrecourt-métrage de Sara Gómez, Isla del tesoro (1969).

SILVANA FLORESDocteure en histoire et théorie des arts (Faculté delettres et philosophie de l’Université de BuenosAires-UBA). Membre du Centro de Investigación yNuevos Estudios sobre Cine (CIyNE), de l’Institutode Historia del Arte Argentino y Latinoamericano(UBA) et de l’Asociación Argentina de Estudios deCine y Audiovisual (ASAECA). Auteure de El NuevoCine Latinoamericano y su dimensión continental.Regionalismo e integración cinematográfica (EditorialImago Mundi, 2013), fruit de sa thèse, et coauteurede Una historia del cine político y social enArgentina. Formas, estilos y registros (1896-1969) y (1969-2009) (Nueva Librería, 2009 et 2010).

RÉSUMÉUne analyse des courts-métrages réalisés dans lesannées 1960 par la cinéaste cubaine Sara Gómez,exceptionnels dans le contexte du cinéma d’inter-vention politique réalisé par des femmes.

MOTS CLÉScinéma – Amérique latine – femmes – émergentes –politique – réalisatrice – modernité – témoignage –Sara Gómez – identité

Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: LOS CORTOMETRAJES DE SARA GÓMEZ SILVANA FLORES

Flores

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