FORASTEROS

DEL AMOR

José Luis Garci, Asignatura aprobada. S í, quizás Asignatura Apro­bada tenga como tema central lo que los curti­dos veteranos del amor -los que han estado

«allí», como se decía en el frente -han llamado la segunda oportuni­dad. Y Garci es de los que han es­tado allí. Sólo alguien que recuer­de las trincheras excavadas en la humedad de las sábanas y el cora­zón latiendo como un B-29 cada vez que ella tocaba el timbre, pue­de hacer una película tan impúdica como ésta. Una película tan real que casi parece una metáfora.

Y, además de impúdica, Asigna­tura Aprobada es antiética, porque demuestra que el sabor de la victo­ria es tan amargo como el de la de­rrota, y porque hay veces en las que los personajes hablan de espal­das, y porque esos personajes so­mos nosotros mismos, y porque, en el fondo, hay un pánico soterrado y doloroso a que sea cierto que exis­tan las segundas oportunidades en el amor. Como debe ser.

De esa complejidad, de la reali­dad y del deseo, surge esta película cargada de la electricidad de los años 80, en la que incluso el hecho de darle un bonito puñetazo a un hijo no es otra cosa que un tremen­do acto de amor.

No hay nada directo porque no puede haberlo. Esa es la gran ma­durez de Garci y, a la vez, su per­manente demostración de inmadu­rez. Una inmadurez de veterano, adulta y compleja, donde se ha bo­rrado esa línea sutil que separa la frontera del amor de la amistad, ese caótico escollo en la rompiente que no figura en las cartas de nave­gación y que divide la melancolía de la tristeza, la triste generación de los 60 con la de los confusos 80 y la ficción de la realidad, hasta convertir esos noventa minutos en una tierra de nadie batida por la vi­da, en la que los personajes se mue­ven por intuiciones brutales y deses­peradas para no ir a ningún sitio.

Asignatura Aprobada es una pelí­cula que pone el dedo en la llaga y que está hecha dentro de esa llaga. Por eso duele y por eso hay veces en las que el dolor se transforma

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en risa, con el fin de alejar malefi­cios y buscar � desesperadamente una salida en el laberinto. Es la risa inteligente e insensata de quien ha alcanzado un alto grado de sabidu­ría. Algo parecido a saber que no se sabe nada o que lo único que no falla nunca en la vida es el Real Madrid. Lo más descarado que se ha oído en el cine español en los últimos tiempos.

Hubo un tiempo en el que este negocio de locos y arte de demen­tes, estuvo hecho para contar histo­rias que apenas tenían que ver con nuestras vidas. Por eso, precisa­mente por eso, amábamos aquellas películas que nos enseñaban a comportarnos en aeropuertos ne­blinosos, en mares del Sur o en pe­queños ranchos fronterizos. Eran películas inolvidables y didácticas. Eran pasiones. Y las pasiones, al fin y al cabo, son siempre las mis­mas: las producidas por un desga­rro o un arrebato. Y esas son tam­bién las encargadas de lanzar a Asignatura Aprobada hacia el des­concertante y peligroso sprint final. Pero la película de Garci tiene que ver con nosotros de una manera íntima, porque en ella los persona­jes han dejado de lado toda ficción para ser más ellos mismos y de­mostrarnos que, sin ser piratas ni vividores a sueldo ni buscadores de oro, nuestras propias vidas son in­teresantes para el cine. W oody Allen también lo ha logrado. Por eso, seguro que disfrutaría una película tan europea como ésta. Se le saltarían las lágrimas al saber que no está solo.

El amor es muy raro. Tan raro y caprichoso como las tómbolas o las guerras, y da la impresión de que Asignatura Aprobada le ha perdido el respeto agarrándole de la solapa. Da la impresión de que lo trata de tú a tú y de que en cualquier mo­mento puede abrirle la puerta para dejarlo toda la noche en el descan­sillo de la escalera.

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Sí. A Bogart en Casablanca le mató su maldita afición al cine. Aquí, en la película, estamos cura­dos en salud sabiendo que la vida en sí no pasa de ser una broma de un cómico de cuarta fila y que todo obedece a las exactas leyes del azar, que no hay salida y que va­mos a continuar viviendo como si no sucediese nada. También se sa­be que lo más importante es que al menos exista la primera oportuni­dad, que amor es una palabra de cuatro letras cuya química está muy lejos de ser pura, que no son felices esos felices finales de las películas clásicas y que nunca sa­bremos a ciencia cierta si Garci aprobó o no su asignatura.

En cualquier caso, da gusto que alguien como él siga matriculado en nuestro curso. En el de los eter­nos forasteros del amor. Y que lo cuente en películas como Asignatu­ra Aprobada.

Y esa es la cosa.

Claro García

COSAS DE

ANIMALES

RAZONADORES

Y OTROS

SUCESOS

Augusto Monterroso, La oveja negra y demás fábulas. Ediciones Alfaguara, 1986.

Augusto Monterroso, escri­tor guatemalteco de 1921 (aunque residente en Mé­jico desde 1944), une la elegancia de la brevedad

con la agudeza y el arte del ingenio para componer una de las obras más personales, irónicas e inteli­gentes de la literatura en lengua es­pañola de este siglo. Ya Baltasar Gracián decía aquello tan repetido de «lo bueno, si breve, dos veces bueno»; y Borges, que nunca escri­bió libros extensos sino fragmentos que reunidos componían el libro, aseguraba que la brevedad es la cortesía del autor hacia el lector. Sin duda siguiendo su ejemplo, es­critores como Arreola o Monterro­so se nos muestran muy corteses, casi versallescos. En un libro como

éste, La oveja negra y demás fábu­las, Monterroso, en 92 páginas, ex­pone su opinión sobre el mundo, que no es precisamente estimulan­te, aunque no por eso el autor (re­petimos, muy bien educado), pier­de la compostura o el sentido del humor. Las cosas pasan porque sí, de manera bastante arbitraria, por lo que Monterroso ofrece, aunque sin estridencias, un proyecto para la ordenación de un mundo dislo­cado. Sabe, como Kafka, que si los leopardos entran reiteradamente en el templo e interrumpen la cere­monia, habrá, al cabo, que incluir­los en ella como partes muy impor­tantes del rito. El mono no se con­forma con ser el secretario del león y aspira a ocupar su puesto de rey de la selva: al león le da lo mismo, pero el mono ha de volver a tomar la pluma y devolverle al león el ce­tro, porque los asentimientos de éste a punto están de convertirle en un «eccehomo».

Infatigable observador de la na­turaleza humana, no es de extrañar que Monterroso, siguiendo la tra­dición clásica, introduzca animales en sus relatos; pues según la cita de K'nyo Mobutu que abre el libro «los animales se parecen tanto al hombre que a veces es imposible distinguirlos de éste» (1). Por ello, en estas fábulas no sólo hay anima­les, sino también hombres, algunos ampliamente conocidos por otros libros, como Sansón y Dalila, Uli­ses y Penélope, y aparecen también filósofos y centauros. Aún siendo tan breve, el muestrario que pre­senta Monterroso es amplio, varia­do y divertido. El género literario de la fábula, perfectamente defini­do desde los tiempos de Esopo y Fedro, tiene en Monterroso a un innovador genial: pues en sus fábu­las no hay el más mínimo atisbo de intención moralizante, lo que es de agradecer. Como, por otra parte domina su oficio a la perfección, e�

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capaz de condensar una fábula en apenas seis líneas, como es el caso de las tituladas El paraíso imperfec­to y La cucaracha soñadora.

No podía faltar la Mosca en un libro de Monterroso; más aún en un libro de fábulas. Aquí nos en­contramos con La Mosca que soña­ba que era un águila, y que, claro, cuando despertaba se sentía tristí­sima de ser una mosca. Segura­mente no habrá escritor que tanto haya escrito sobre las moscas como Monterroso. Sobre las moscas es­cribier<;m el asturiano Juan Ochoa, Katherme Mansfield, Knut Ham­sun; y el poeta japonés Kobayashi Issa hasta le dedicó un «haiku» a · este insecto díptero:

No la aplastes la mosca se frota manos y patas. Monterroso deja caer su mirada

una y otra vez sobre las moscas; y las ve como lo que son, sin senti­mentalismo ni pretensiones me­tafísicas: las vé como a moscas.

Un libro de Monterroso sin ilus­traciones es como una comida sin queso: es decir, lo mismo que una belleza tuerta. Las de éste, obra de Francisco Meléndez, son magnífi­cas.

José Ignacio Gracia Noriega

(1) Que los animales hablaban lodocumenta Voltaire en La princesa deBabilonia, e incluso presenta a un ave (que luego resultó ser el Ave Fénix) que confiesa «una gran afición por la lengua caldea». Si dejaron de hablar posteriormente, fue porque los hom: bres, aún parlantes, los comían.

SALI SIN SER

NOTADA

José Servera Baño (editor), En tornoa San Juan de la Cruz. Ediciones Júcar (Colección «Los Poetas. Serie Mayor»), Madrid-Gijón. Febrero, 1987.

De la presente selección de ensayos sobre San Juan de la Cruz ha sido recopi­lador J. Servera Baño y los diez estudios aquí

reunidos son una amplia muestra de los diversos aspectos lingüísti­cos y literarios que los comentaris-

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San Juan de la Cruz.

tas han abordado en torno a esta breve y fundamental obra. Todos ellos establecen, desde diferentes presupuestos, una visión de con­junto. La nómina de autores la in­tegran desde poetas como Celaya Guillén y Moreno Villa hasta lo� críticos Cristóbal Cuevas, Emilio Orozco, Francisco Ynduráin y Er­manno Caldera; y se completa con dos estudios de carácter técnico Lenta elaboración del Primer Cánti: co, de Eulogio Pacho y Subida al Monte Carmelo. Noche oscura del alma, de Federico Ruiz Salvador.

Cristóbal Cuevas, en La literatu­ra, signo genérico (Madrid, 1981), toma como punto de partida un escueto análisis de la elección del género literario en función de un determinado mensaje y en relación directa con el ámbito estético que elige cada escritor. En San Juan de la Cruz confluyen el sustrato retó­rico de la época y diversas motiva­ciones externas. Tenemos, por un lado, una actitud transmisora de la ciencia espiritual dirigida a la con­secución de un ideal místico, y, por otro, la preocupación léxica que le dé forma. Para esta doble función poética San Juan de la Cruz recu­rre a la prosa y el verso, «combina libremente distintas formas expre­sivas para llevar a cabo con más eficacia sus propósitos comunicati­vos». La prosa le sirve para explicar la doctrina que subyace en el poe­ma; y éste no sería más que un vehículo emocional, un símbolo y una alegoría. Las cuatro obras de San Juan pertenecen, según Cue­vas, a la categoría de «glosa doctri­nal». Establece una divergencia de orden semántico entre los poemas glosados, más conceptuales y que configuran un «eros intelectual», y los no glosados, que no transcien­den más allá del propio poema. Di­cha estructura prosa-verso tendría su origen en la corriente moralista

de la glosa profana y en la exégesis religiosa. Se concluye con una con­sideración del poeta como incansa­ble buscador de una expresión que contenga el mensaje espiritual que le interesa referir, consciente de los precisos materiales lingüísticos que maneja en la elaboración pa­ciente de sus versos.

De Gabriel Celaya se antologa su ensayo La poesía de vuelta en San Juan de la Cruz, la tercera parte de Exploración de la poesía (Seix Barral, 1963). Propone un desarro­llo dialéctico de este género, par­tiendo de una tesis, la poesía pura en Herrera; una antítesis, la meta­poesía en Bécquer; y una conclu­sión, «la poesía de vuelta, entendi­da como una recuperación dialécti­ca». Tal esquema idealista deberá ser confrontado con otros proble� mas de índole social y técnica. Además un desarrollo dialéctico plantearía una nueva tesis y con­clusiones diferentes. Celaya distin­gue en San Juan entre la experien­cia mística de sus visiones imagina­rias y la «operación poética» que las convierte en literatura. Menén­dez Pelayo habla del temor religio­so que le infunde esta poesía toca­da por la mano del espíritu, pero no desestima la intervención arte­sana del poeta, la introspección psicológica, el despojamiento retó­rico, las influencias de la corriente mística, ni los antecedentes de la metáfora de amor terrenal. Scho­penhauer y Baudelaire equipararon al poeta con el químico que busca un resultado diferente del material que emplea. San Juan de la Cruz trata de objetivar unas intuiciones con el fin de hacerlas inteligibles por medio de la alquimia de la pa­labra.

Emilio Orozco, en «el senti­miento de la naturaleza en S. J. de la C.», estudia la progresión y transcendencia del paisaje en la lírica renacentista y el proceso es­piritualizador de la naturaleza. Su segundo texto antologado, Simbo­lismo místico y poético (Madrid, 1959), se relaciona con el de Fran­cisco Ynduráin, S. J. de la C., entre alegoría y simbolismo (Madrid, 1969). Ambos coinciden, partiendo de análisis lingüísticos, en el carác­ter de modernidad de los poemas; el primero ve en ellos una supera­ción del alegorismo; el segundo una variante de la poesía simbo­lista.

Moreno Villa hace, asimismo, una valoración de San Juan como

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precursor de la poesía moderna. «Tenemos -dice- delante a un poeta y, como tal, se expresa ver­balmente, no con figuras geométri­cas, pictóricas o musicales, y hay que ir derecho hacia su modo de actuar y el material de su obra, la palabra».

El estudio de Jorge Guillén per­tenece a su libro Lenguaje y Poesía (Alianza, 1969), y el capítulo que se reproduce es el titulado Lenguaje insuficiente: S. J. de la C. o lo inefa­ble místico. Guillén ensaya un aná­lisis de los poemas mayores de San Juan sin atender a referencias ex­ternas, «como si nada supiéramos del escritor». Para él los comenta­rios en prosa carecen de sentido poético, son una base teórica a las sensaciones expuestas en el discur­so poético. Estos comentarios ven­drían a ser la explicación posterior de un sentido alegórico que encaja en el asunto del poema, que posee un valor por sí mismo; «los poemas ( ... ) no significan más que amor, embriaguez de amor, y sus térmi­nos se afirman sin cesar humanos».

Luis Salas Riaño

EL RESCATE

DE LOS

GESTOS

Sobre un libro de José Manuel Caba­llero Bonald y José Luis Fajardo.

La lectura reciente de los diarios de Thomas Mann me ha proporcionado la posibilidad de la contem­plación de un autor en el

proceso de observación de sus per­sonajes, el modo de almacenar ca­racteres, gestos y actitudes en la memoria de Mann que luego ha re­vertido en sus obras singulares. Me ha complacido especialmente, en este sentido, la familiaridad con la que el autor alemán se refiere a los personajes, como si se tratara de gentes de su entorno. Y, a veces, ciertamente, de eso se trataba.

La memoria es, desde luego, prodigiosa fuente de imágenes, tanto más rica, como es obvio, cuanto mayor es nuestra capacidad de imaginar. Acaso la realidad no sea otra cosa que una sucesión de paisajes, escenas habituales o insó­litas. O una galería de retratos con gestos. La agudeza en la percep-

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-�o ...,

ción viene dada siempre por la mi­rada y ésta es, en definitiva, el mo­tor originario de la expresión. En la pugna por alcanzarla -con la preci­sión que exija el misterio y que en nada es ajena a la ambigüedad- se empeñan la palabra y la línea, la voz y el trazo y hasta los ruidos y los ecos. Unas veces se empeñan por separado en esa ambición de mágico embarazo, de preñez que no obedece a otras reglas que a las de andar por la vida asomándose al abismo. Otras veces abordan el empeño juntas y se encuentran dando las mismas pinceladas, pro­nunciando los mismos fonemas o signando una única partitura frente a los espejos deformantes del calle­jón del gato valleinclanesco o mi­rándose en las mismas fuentes de Narciso. Da igual. Pero si tal coin-

cidencia no procede es posible que al cabo encuentren su punto co­mún el sonido y el color y la letra, tras nutrirse unos de otros; tras su­gerirse, alimentarse y estimularse mutuamente. Todo para hacer el recuento, la representación de lo visto y lo soñado de determinado modo -la crónica, si se quiere- a través del privilegio de la memoria. Este es el caso del escritor Caballe­ro Bonald y el pintor José Luis Fa­jardo en un libro sobre los persona­jes de este último. Porque sí creo a estas alturas que no hace el artista otra cosa que rebuscar en los baú­les de la experiencia -no importa en qué grado sea ésta íntima o ex­terna- a fin de dar a luz a sus cria­turas. Para el arte cuenta más la memoria que la realidad o, por lo menos, no resultan incompatibles_ O dicho de otro modo más rotun­do: no hay realidad sin memoria. Aquí nadie copia del natural. Y quien lo hace está condenado al abandono del misterio. Tampoco

la forma se revela desde el lienzo en blanco como un acto casual que no obedezca a una liturgia ignota de la memoria creadora. Ni el texto surge como llama de la textura lím­pida de un papel que.,reclama al es­critor a cumplirse desde los recove­cos de la experiencia. Pero ese trance primero de imaginar, que al­guien llamaría inspiración, y que en cualquier caso consiste en dar forma, lo imagino común al texto y a la mancha. Todos estamos ha­ciendo siempre un retrato y, con mucha frecuencia, el propio auto­retrato. No se divorcian en ésto Galdós y Holderling, Mozart y Zurbarán. No se diferencia el no­velista, que a fuerza de palabras pone en pie a un personaje, del pintor que traza un perfil humano sobre un lienzo. Puede ocurrir que se complementen en esta tarea y hasta que, llegados a la disidencia en este punto, y por lo que respecta a un concreto personaje, se com­plementen a pesar de todo. Tal complementariedad alcanza no só­lo al dibujo de lo que llamamos convencionalmente realismo sino hasta la expresión de las emocio­nes más abstractas que han hallado primero su plasmación en el poe­ma y han originado después la sin­fonía. O que fueron antes viva mancha sobre una tela y más logra­da expresión poética. Cuando ha­blo de igualdad ante el fenómeno artístico está claro que no me refie­ro a la expresión sino al trance ori­ginario, y cuando hablo de comple­mentariedad en la expresión, no hablo de expresiones que necesa­riamente hayan de completarse, si­no de aportaciones que enriquecen una misma visión original: Veláz­quez en Aleixandre, Aleixandre en Luis de Pablo. Es sólo un ejemplo, pero la historia de las artes está re­pleta de ellos. No hay que excluir tampoco los casos en que tal com­plementareidad se da en un mismo

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artista, expresándose a un tiempo desde ámbitos expresivos distintos, bien que casi siempre con más acierto en una de las artes maneja­das. Por ejemplo, acabo de gozar de la contemplación de la obra plástica de Pasolini: su fino trazo da vida a los personajes de su obra literaria. Lo concebido por la pala­bra se entrega por los ojos, como lo

/

ha hecho -y en ésto es un ejemplo moderno singular- a través del ci- "E ne. Pero, además, desde Leonardo -� o Michellangello, a un caso del �diecisiete, Salvatore Rosa, mejor 3pintor que autor de canciones, o a -�un ejemplo inglés del diecinueve, ..s:donde la poesía acompaña en dig­nidad a la pintura, Gabriel Rosset- pensión surrealista tan pronto se

les incita en la intimidad a la con­vivencia con el humor. Esta es otra: el humor, común a los dos creadores, invade las páginas de es­te libro, primorosamente editado por el Cabildo Insular de Tenerife. El humor se encarga de la caricatu­ra en la que debemos reconocer­nos, el humor prodigioso y elegan­te de nuestros dos artistas origina la visión satírica de los personajes glotones, los prepotentes y los se­cuaces anónimos y los personajes de varia lección. Ambos tienden, es verdad, a la desmesura y a la exageración. Tal vez les venga del origen. Como se sabe, tal fama acompaña siempre al andaluz y a ello pudiera atribuirse en Caballe­ro. No así al canario, pero habría que remitirse a códigos locales, pa­ra encontrar la razón de la exagera­ción fajardiana en su condición de lagunero. En cualquier caso no en­tiendo cómo puede haber' humor sin desmesura, ni artista sin exage­ración. Para entenderlo mejor, me remito a Ernesto Sábato quien, a la pregunta sobre qué es un creador, responde: «Es un hombre que en algo perfectamente conocido en­cuentra aspectos desconocidos. Pe­ro, sobre todo, es un exagerado».

ti, hasta nuestro siglo, con un ejemplo próximo, Alberti, quien además de pintar, mejor poeta, ha-ce de la pintura tantas veces objeto de sus versos: «Diérame ahora la locura / que en otro tiempo me te-nía / para pintar la poesía / con el pincel de la pintura».

UNA MISMA INTENCION

Es esta la locura que con acierto emprenden al alimón José Luis Fa­jardo y José Manuel Caballero Bo­nald y desde dos perspectivas dife­rentes que se encuentran en una misma intención: el rescate de unos gestos que sitúa la vida ante el espejo.

Los personajes de Fajardo no es un libro de Caballero Bonald ni se trata de un libro sobre Fajardo. Constituye una obra común en la que el uno es cómplice del otro -como Picasso con Satie, la pintu­ra hecha movimiento en la esce­na- y en la que estos personajes deFajardo convocan a una misma ex­periencia de conocimiento desde lapintura y desde la literatura.

El pintor apela a la palabra en esos hermosos títulos que parecen versos de factura impecable y que no sólo forman parte de la obra signados como aparecen sobre ella'. sino que su significación interviene en la emoción del contemplador. El escritor -este orfebre de la pala­bra, cada día más aquilatada, que es Caballero Bonald- acude a las imágenes que se suceden, ricas, a lo largo de todo el texto. Ambos tienen en común la utilización de los elementos irracionales y éstos afloran espontáneos en el relato y en la pintura. Y es así, porque quie­nes conozcan a Caballero Bonald y a José Luis Fajardo convendrán en reconocer en ellos una cierta pro-

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He aquí, a lo mejor por eso, un tratado sobre la ironía, donde la pintura no ilustra la literatura ni ésta cumple cometido de pie de fo­to, sino que una y otra se apoyan �n una verdadera crónica civil, rea­lizada desde la ambigüedad y tras­pasada por el misterio. Toda una lista de personajes surgidos de la memoria inmediata que delatan «la insurrección de Fajardo como for�a insurrecta de la pasión», al declf de Caballero Bonald, y que implica al tiempo al escritor en es­ta forma de insurrección que le es tan cara.

-�o ...

�aballero Bonald es aquí algo mas que un espectador que cons­tr�yera con los gestos de los perso­naJes su propia memoria. Caballero Bonald, insisto, es un cómplice de estos fantasmas y a veces hasta un �ómplice �i�gráfico _de su compa­nero de viaJe, el pmtor Fajardo Así, por ejemplo, surge el mar co� mo obsesión personal del andaluz Y el isleño: el mar que vomita en el texto de Caballero Bonald un raro mundo de náufragos, vist� la cara de borrones de los náufragos. El mar, reconocido como protagonis­ta en el bello diario íntimo de los apuntes �iogr_áficos de Fajardo, una experiencia de escritor en el artista plástico llena de ternura Tod_o un intento de hacer justicia � la vida. Entre los dos han pintado náufragos con la cara de borrones. 1:' lo �an hecho sin escatimar ni sá­tira m ternura. Han ejercido la bur­la con compasión. Como cuando se a_ctúa desde un solitario observato­rio y no desde una tribuna. En es­tas páginas de Los personajes de Fa­jardo -réplicas visionarias de una realidad, en palabras de José Ma­nuel Caballero Bonald- podemos encontrarnos todos. Incluso aque­llos que se resistan a encontrarse incl�so los críticos evidentes. L� obstmada representación del críti­co en postura diversa me hace re­cord�r aquella calificación que el g�em10 le mereció a Sartre: «guar­dianes de cementerios». Todos en definitiva, somos personajes de' va­ria lección .. Si Fajardo nos ha pues­to el espeJo y somos personajes suyos, leamos unas palabras de Ca­ballero Bonald que a nosotros se refiere: «También tienen algo -o �ucho-, dice Caballero, del reíle­JO deforme que dejan sus cuerpos en los melancólicos charquitos de la calle.»

Fernando G. Delgado

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LA HISTORIA Y LOS MUÑECOS

Javier Fernández de Castro La noviadel capitán. Mondadori, 1987.

N ovela o narración: unavieja polémica que en los últin:i?s años setenta, pre­tend10 dar el certificado de defunción a la novela

contemporánea. Se trataba de de­fender al contador de historias fre�te al manipulador de textos. Y Javier Fernández de Castro que en s� práctica literaria mante�ía posi­c10�es experimentalistas -aunque habia hecho un par de incursiones en la narración-narración una de ellas aún inédita- fue un'o de los que probaron la inutilidad de esa discusión, su impertinencia: a la postre, sólo ha servido para que co­laran_ como buenos una serie de bodr�os decimonónicos, se ha con­seguido una sobreabundancia ago­tadora de la novela de género y se h_a concedido la bula de la coba de siempre a los santones (de siem­pre) de la novela costumbrista a los que F. de C. y su generación �espreciaron y desprecian. La rea­lidad es que, si primitivamente la discusión se planteaba a niv;les más técnicos, al final frases fuera de contexto se usaron para beatifi­car la mediocridad: y así, el estado lamentable, salvo excepciones de la novela española de diez años después.

La novia del capitán es una de esas excepciones. Es una estupen­da novela, dura, irónica y cruel compleja y difícil pese a que un� narración rigurosa, que no cede la tercera persona, ofrece un texto aparentemente lineal con un len­guaje l�mpio y terso,' que no hace conces10nes al coloquialismo. Pa­rece un texto claro, y lo es sólo que la complicación -y la nec�saria complicidad del lector entonces­está en el entramado d� relaciones pequeños cambios, pasos obsesio� nes Y pasiones que guían la historia Y el desarrollo de los personajes.

F. de C. cuenta en La novia delcapitán la historia de una familia que es, como en todas sus novelas' un universo. éerrado en el que está comprendido todo el universo. El capitán de que habla el título es un aventurero fascinante, doblado en

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u�o de sus hijos, el transgresor Ca­milo. Y su novia, exactamente la antinovia, la madre, con su esfuer­zo para mantener el clan, su volun­tad de poder -y control de los po­deres- y su enorme fuerza. Doña América, que también está doblada en sus hijas, y particularmente en Carolina, la novia verdadera la hermana fuerte e incestuosa 1l ba­se real de la historia y, com� vere­mos más tarde, la única capaz de c�:mtarla. Si empieza como la histo­ria_ de una decadencia, será ense­guida la de la aventura de unas in­dividualidades -en realidad ar­quetípicas- para ser todo el tiempo la de una extraña solidaridad den­tro del juego. Juego cerrado con sus valores propios. Y adulteri� in­cesto, traición, gustos poco u�ua­les ... son pasados como por enci­�a, en una narración inocente: i�oce�te porque su lógica es in­discutible. Es la lógica interior nada que ver con criterios morales' � conductuales en general, exte� riores.

Esa lógica interna es la de las mujer�s, esas i:nujeres férreas que tan bien consigue Fernández de Castro, que están siempre en sus novelas y que, como en las de Faulkner, encarnan, más que la tie­rra que en rigor no existe la reali­dad misma. O lo que es 1� mismo en La novia del Capitán, la familia. Ellas -y ella- son el verdadero es­pacio. Crean y mantienen el senti­do común por el que transita la no­vela. Tienen los hilos. Están al n:iargen del discurso moral, que la v1rtud es cosa masculina. Y están también al margen de la aventura po� lo mismo. Pero tienen el poder'. Asi que aunque el narrador es un varón despistado y sordo todo el relato está plenamente integrado

en ese sistema interior de defensa y continuación de la familia. Está dentro de ese peculiar sentido co­mún, en la aceptación sin defensas de lo que ellas, las mujeres, impo­nen y mantienen.

Así, la aparente primera historia a contar -la de las aventuras en mares poco imaginables, de un ca­pitán y su amigo, y la consecuente ruina familiar- que contaba con todos los datos de la gran y peque­ña épica, de la Odisea a las pelícu­las del oeste -los amigos, el viaje, la traición- se van a convertir en esa especie de aventura doméstica, en la que la supervivencia de per­sonas y grupo ocupa el primer lu­gar. Van tomando fuerza la segun­da generación de personajes, y la primera, desaparecidos físicamente los aventureros desde el principio -el padre muerto, el primo alcoho­lizado- queda reducida a ser con­tada: de la única manera posible,en un teatrillo de marionetas, queal tiempo será la fuente del dramaposterior: el incesto y el suicidio.

El lenguaje de las marionetas -aventuras en realidad escritas ypensadas por Carolina- es volunta­riamente estereotipado, sacado delos tebeos de Hazañas bélicas, delos sandokanes y Capitanes true­nos, etcétera, es decir, de nuestraverdadera, profunda, infantil for­mación épica. En guión y direcciónde Carolina, sólo sabemos de ellasindirectamente, porque el narradordel libro es figurinista, escenógrafoy encargado de los efectos especia­les del teatrillo. Sólo alguna mues­tra cuenta en su texto, en plan másbien crítico y distante: es·tan desca­bellado todo, tan alejado de la rea­lidad como, hay que decirlo, casitodo lo que de verdad pasa. Y seasume de la misma manera: viendopros y contras levemente, pero ... enfin, aceptando, porque ésto es loque hay. Pero algo está claro: siaquélla fue la historia fundacional,el mito sobre el que se basó estapequeña sociedad cerrada, ahora esnarrada de la única manera posi­ble, en clave de farsa y de exagera­ción.

Y es que ya no es factible la aventura por las buenas. O mejor: lo que interesa es otra cosa, es lo que pasa con ese turbio mundo de relaciones, de indiferencias y creci­mientos que es una familia. Y aun ésa, cuidado con cómo se cuenta: el escritor es siempre como el na­rrador de La novia del Capitán: funcionando de oídas, o mejor y en

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su caso, leyendo en los labios; in­capaz de estar donde tiene que es­tar, pero llegando a tiempo de en­terarse; sin poder saber finalmente lo que pasa dentro de los otros, y sin que le importe mucho lo que pasa dentro de él. Sin moverse de casa, pero en un perpetuo viaje an­fetamínico -como no sea para con­cederle a los demonios personales de F. de C. un rato de ciclismo- en fin, mirar y contar.

Un pintor, eso es lo que es. ¿Querían narración-narración? Pues La novia del Capitán no es otra co­sa. Sólo que narra otras cosas. En fin, léanla, porque el rigor de la na­rración -ese experimento-y esas otras cosas hacen de ella una estu­penda novela.

Rosa María Pereda

SOBRE

LAPIDAS

Antonio Gamoneda, Lápidas. Tries­te. Madrid, 1986.

Lápidas aparece en las li­brerías diez años después de la anterior entrega poética de Antonio Ga­moneda, la excepcional

Descripción de la mentira *. A pri­mera vista, su propuesta es muy distinta de aquella otra: la disposi­ción tipográfica va desde poemas en verso breve a largos versículos y abundantes fragmentos en prosa; también su discurso sugiere diver­sidad, lejos del largo desarrollo unitario que es Descripción de la mentira. Podrían considerarse, así, por separado sus cuatro capítulos.

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La primera parte se compone de poemas «dedicados»; su modo es apelativo, dirigiéndose a alguien, refiriéndose a algo externo que se integra en el texto como tal; el tex­to parece depender en su existen­cia de ese objeto o personaje que le es previo; notas aclaratorias nos re­mitirán a bailarines, esculturas o poetas, pero -como se verá- esto es casi irrelevante.

La estructura tiende a dividirse en dos: por un lado, está lo mirado; por otro, la mirada, siempre pre­sente de forma expresa. El objeto contemplado funciona como meca­nismo de auto-reconocimiento: «desconocidos semejantes a mi co­razón». Lo mirado y la mirada se identifican, porque los objetos son la materialización de un análisis que el yo no había querido hacer acerca de sí mismo: «Vi los espejos ante los rostros que se negaron a existir».

Esta división en dos no es, sin embargo, uµ juego para ser supe­rado, sino un componente esencial de todo. La realidad se articula en sistemas de oposiciones que mues­tran la escisión de los sujetos, siempre inclinados sobre un abismo e impulsados por un res­plandor.

La segunda parte recoge una se­rie de poemas patrióticas que remi­ten (Lorca, León Felipe) a la gue­rra civil. Relatos particulares, como una reescritura del Sánchez Me­jías, adquieren el valor de una «metáfora española», según lo for­mula el propio Gamoneda. En la parte anterior, se había visto .cómo el dolor que produce la lucidez no encuentra sitio en el lenguaje y só­lo en el silencio existe realmente; la palabra es un ámbito de la men­tira Y, por el mismo motivo, la his­toria también lo es, se dice ahora.

Este grupo de poemas tiene igualmente un fuerte tono apelati-

vo, aún más marcado si cabe; la ex­clamación expresa, el sentirse el lector exhortado por la vibración del texto, recorren en realidad todo el libro. Pero en este caso la apela­ción está sola. Nunca quien mira se nombra y su sentimiento accede al lector mezclado con los hechos, ha de deducirlo.

La tercera parte, dice el poeta, es «rudamente biográfica», como si aquí estuviera el material de vida que originó, por ejemplo, el discur­so de Descripción de la mentira, la lectura entre líneas de los silencios de aquel. Recuerdos de infancia en León durante la guerra civil: el ni­ño ve desfilar ante sus ojos, desde el balcón, la historia española y la convierte en su historia personal. Los personajes y los sucesos, los lugares, son los rasgos que le cons­tituyen a él para siempre.

Acento de visión primera, casi bíblico; relato como lo arroja la memoria: objetos que resplande­cen, ocupando el escenario com­pleto; lagunas enormes de olvido. Aquí está el origen del miedo y la tristeza, de la escisión íntima, la experiencia de la muerte.

Las cosas y las anécdotas son la exclusiva certeza, pues están ahí; se hacen presentes por un mecanis­mo de revelación, no por un razo­namiento. No hay imágenes en el sentido poético habitual, sólo pre­sencias que alcanzan significado al haberse convertido en fragmentos del ser y, por eso mismo, pueden trasmitirse con su emoción entera, añadida incluso a la de entonces, cuando todo se vivió con automa­tismo, en la inconsciencia. Al prin­cipio del libro se decía: «La exacti­tud es el vértigo»; y después: «exactitud de mar, exactitud sin nombre».

Y a desde la advertencia inicial, el espacio del libro es el envejeci­miento y la edad es su motivo constante. A lo largo de las pági­nas, el tiempo adquiere el carácter de hilo conductor. Esto se recogerá en la última parte.

La continua lucha interna opone ahora la memoria y la muerte. Cansancio, no resolver en los re­cuerdos: «Siéntate ya a contemplar la muerte». Pero el recuerdo es casi lo único que subsiste -«la impreci­sión temblorosa de quien es más débil que sus recuerdos»- y cons­tantemente se agita. La vejez es la fórmula de esta escisión, la más te­rrible por su carácter límite, entre lo que todavía dura y lo que ya está

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dejando de ser. Los textos la abor­dan con desnudez crudísima: «Ca­dáver que duermes esta noche en mis párpados, ten salud».

Paradójicamente, a Gamoneda -cuando el verso afirma «impreci­sión temblorosa»- lo contradice larealidad de su palabra que alcanzaaquí nitidez extrema. Sus imáge­nes, sus símbolos de siempre, sumundo de lenguaje tan peculiar,son los mismos, pero son más sen­cillos que nunca lo han sido: laconcisión, la rotundidad sintácticacierran el ciclo del sentido sin queel lector encuentre salida. La escri­tura de Gamoneda queda ahorasuspendida, también ella, sobre elabismo de la exactitud, a un pasodel silencio, casi tan tremenda co­mo él: «Edad, edad, tus venenososlíquidos. / Edad, edad, tus anima­les blancos»: así, en la pura enun­ciación, en la emoción de lo no di­cho, se cierra el libro.

Miguel Casado

* Ver «El interior de la edad»,de M.C.

en Los Cuadernos del Norte, n.º 40.

MALA MUJER

Raúl Guerra Garrido, La mar es mala

mujer. Ed. Mondadori. Madrid,

1987.

El día que vi por primeravez a Raúl Guerra, haceunos tres años, ya me pa­reció que tenía • cara depez. O más bien de ca­

chalote. Lo que yo no sabía enton­ces -y él probablemente tampo­co- es que iba precisamente a es­cribir una novela de peces, una no­vela de mar.

Todos los escritores han querido alguna vez escribir una novela de aventuras y mar, como todos los

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niños han soñado alguna vez con ser piratas. Algunos de esos escri­tores han conseguido escribir su novela marítima, y algunos de esos niños soñadores han conseguido ser políticos. Lo que más va a lla­mar la atención en La mar es mala mujer seguramente será la cantidad de información sobre la pesca en lejanos mares que luce su autor. Esta es todavía una época de escri­tores pegados a sus recuerdos in­fantiles como babosas a una lechu­ga -yo mismo soy un director de cine un poco babosa-, pero afortu­nadamente uno va viendo que hay por fin novelistas en nuestro país que atisban el horizonte más allá de la mesa camilla en la que otros nos cuentan cómo juguetearon con criadas y que navegan más allá del bidé de sus primas. Durante la lec­tura del manuscrito de la novela pregunté a Raúl Guerra si había es­tado embarcado para tener tantos conocimientos, no ya sólo de náu­tica y pesca, sino de la vida cotidia­na a bordo. Como he tenido la oportunidad de leer el manuscrito de la novela, he visto los espacios en blanco que el autor había deja­do para precisar un paralelo, un da­to astronómico o el detalle de la aleta natatoria de un pez.

Para profanos como yo, no deja de sorprender en qué se ha conver­tido el mítico arte de la pesca de los grandes peces en los mares fríos. Raúl Guerra nos describe có­mo es el cerebro del puente de mando de un pesquero moderno ... El gonio, el barómetro, el halador, telégrafo de órdenes, luciérnaga, chivato, etc ... son ya objetos como de gabinete de Julio Veme. Nadie mira el compás y la brújula, aun­que siguen a bordo por tradición marinera. El autor consigue la aventura sin evocaciones cómpli­ces. Los modernos artilugios ocu­pan el lugar narrativo de los viejos arpones. Son el trazador de rumbo y el fischfinder. El trazador de rumbo presenta una carta marina en varias escalas, dibuja las costas, hace lucir los faros, señala las islas y los cementerios de barcos. Re­cuerda, si se quiere, los viajes ante­riores, los buenos caladeros, los malos momentos... Puede evocar un punto en el mar con un error de medio metro. La información se completa conectando con un saté­lite, el «Satellite Navigator». Pero lo definitivo para la pesca es el fischfinder, la última palabra para la detención vertical de peces, un

sistema hidroacústico con el que se registra todo lo hondo del mar Y también las cuevas y recovecos de las escarpaduras, un aparato que registra el mar hasta debajo de la cama. Sus impulsos cortos, de gran intensidad, evitan las apariencias confusas, las huellas fantasmas.

Pero no se crean ustedes que la lectura de La mar es mala mujer es como la de leer el prospecto de funcionamiento de una lavadora automática. Las reglas de la novela del mar se mantienen y aun se po­tencian magistralmente. La pasión está a bordo. La pasión en forma de la rivalidad entre dos persona­jes el famoso pescador Elizalde -el hombre que posee la vieja sabi­duría del mar, la experiencia demuchas mareas minuciosamenteatesoradas y escondidas en sus se­cretos cuadernos de tapa de hulenegro, que lleva siempre con_si�o­Y el nuevo patrón _del prodigi?so barco pesquero. El Joven es qmen posee el prospecto en inglés del ce­rebro del buque, el hombre que co­noce el secreto no compartido del trazador de rumbo y del fichsfin­der. Pero esta no es una rivalidad profesional, es también un desafío, no entre lo viejo y lo nuevo como alguien pudiera pensa�, si�o u_na ri­validad entre dos sabidunas igual­mente competentes e igualmente secretas. Pero las mallas de la no­vela se enredan más aún, los dos hombres compiten por la misma mujer. La ley del mar y la ley de la novela se entrecruzan. El amor y el peligro también.

Ya no hay grandes peces que se puedan pescar. Moby Dick ha sido sustituida por el popular bacalao. Pero persisten el amor y el peligro, persiste la pasión y por tanto per­siste la novela. Mientras haya mar habrá novela.

En Raúl Guerra no hay nostalgia por las viejas rutas del mar. La nos­talgia le asalta al lector cuando lee en su novela la posibilidad de que un enorme banco de bacalao se di­rija a morir a la bahía de Baffin. O cuando saltan, de pasada, los nom­bres de Terranova, Labrador, el Mar de Barents... pero siempre mezclados con el bacalao de la PYSBE con que castigaron los vier­nes de cuaresma de nuestra niñez. Terribles episodios, cotidianos epi­sodios los de los pescadores portu­gueses en sus «doris», unas embar­caciones pequeñas de fondo pl�no que, salidas de un buque nodn�a, intentan atrapar el bacalao casi a

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mano embarcaciones que a veces perm�necen perdidas durante no­ches en las aguas del Gran Norte.

Yo no sé si La mar es mala mujer -título, querido Raúl, que, si mepermites no hace honor a la nove­la- va a 'ser una novela de éxito ono Pero sin duda tiene los ingre­di�ntes del éxito sin dañar a la lite­ratura. Y es una novela, desde lue­go, condenada a �er llevada al cine.

Raúl Guerra ttene una manera de narrar muy vasca, casi ascética, que contrasta con la cantidad de cosas que pasan en sus novelas,- Esla tradición barojiana, es la lmea del narrador de raza, que sigue el hilo como el pez el cebo, arrollan­do cualquier obstáculo estilista. Y, sin duda, el lector lo agradece. El lector medio porque va al grano. Yel lector culto porque sencillamen­te agradece más la novela por dere­cho que la novela requetescrita, quizá por la abundancia ei:i el �er­cado de excedentes sobrehteranos.

Leyendo a Raúl Guerra pensa­mos que todavía se puede comprar una novela española para leer en el tren.

Manuel Gutiérrez Aragón

ESE OTRO

«CLARIN»

Leopoldo Alas «Clarín», Cuentos,

Clásicos Plaza & Janés. Barcelona, 1987. Edición de José M.' Martínez Ca­chero.

a publicación de un libro �

Lde narraciones breves en .;; sus diversas formas �

¡.. (cuentos, novelas cortas) º es lamentablemente, un �

hecho que �o ocurre con la desea- u

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ble y merecida frecuencia. Resulta un tópico afirmar que estos relatos no gozan de la debida atención

1 �s­pecialmente por parte de la cnttca y de las casas editoriales, y como tal lugar común no cabe duda de que tiene un fondo, un amargo fondo de verdad, aunque la situa­ción parece estar cambian�o. De todos modos antes de segmr creo necesario ha�er dos consideracio­nes. En primer lugar, el libro no es la única forma de difundirse tales relatos y por ello, si se hiciera un rástreo sistemático en todas las pu­blicaciones periódicas -diarios y semanarios incluidos-, quizá nos llevaríamos agradables sorpresas. Refiriéndose a «Clarín», hace años el profesor Martínez Cachero seña­ló que cuentos y novelas cortas _co­mo Pipá, Las dos cajas, Aveqlla, Zurita El rey Ea/tasar, Borona Y iAdió;, Cordera! fueron publicados en periódicos, revistas y antologías. Creo que si rebuscásemos en la prensa de preguerra, cuando el au­tor asturiano estaba en el «purgato­rio crítico», hallaríamos nuevos ejemplos, como oc_�rre con SuJ?er­chería, que aparec10 en la revista semanal madrileña Por esos mun­dos, n.º 2, 10 de enero de 1926. Y en segundo lugar, me parece que el desdén de la crítica no significa forzosamente que no haya lectores -e incluso oyentes- de los relatosbreves. Aún en el siglo XVIII, delque habitualmente se dice que se�­tía muy poco interés por la narratt­va, hay numerosas reediciones de libros de novelas cortas: tres de las

Novelas morales y exemplares de Agreda y Vargas, once de las Nove­las ejemplares de Cervantes, doce de las Soledades de la vida y desen­gaños del mundo de Cristóbal Lo­zano, unas cinco de los Prodigios ysucesos de amor de Pérez de Mon­talbán y doce de las novelas amoro­sas y ejemplares de María de Zayas. Evidentemente, se trata de autores de muy diversa calidad, pero lo que queremos hacer notar es que, por ser escritores de la Edad de Oro, podemos comprobar la existencia de un interés continuado por las formas no extensas de la narrativa.

Creo que la crítica y las editoria­les, al menos parte de una y otras, han sido injustas con estas formas literarias aparentemente menores. Y digo injustas porque no han sabi­do valorar lo difícil que es conse­guir una buena narración breve y, más concretamente, un cuento. Difícil, porque éste no es una no­vela abreviada aunque en él puede haber en potencia un rico mundo novelesco. Difícil, porque un cuen­to no es un poema si bien en él po­demos hallar el más aquilatado li­rismo o el más preciso uso del len­guaje. Y difícil porque el cuento, que puede abrirse a descripciones ausentes en las piezas breves tea­trales, posee a veces la concisión expresiva y la fuerza del diálogo de la obra dramática. «Clarín» era consciente de todo esto y por ello pudo afirmar, refiriéndose a ciertos escritores y como recuerda el pro­fesor Martínez Cachero, que es una «aberración» creer que «es más modesto el papel de cuentista» que el de novelista. A esa defensa teórica del relato breve unió el au­tor asturiano la ejemplaridad esté­tica de sus creaciones narrativas breves. Faceta ésta en la que, justo es decirlo, contó con magníficos acompañantes en su época: Pereda con La leva o Blasones y talegas, Valera con Parsondes, Alarcón y La Comendadora, Pardo Bazán y mu­chos de sus centenares de cuentos o, incluso, Picón con el más tardío Rivales.

La presente antología de cuentos de Leopoldo Alas se debe al profe­sor Martínez Cachero que ya en 1953, con el recientemente falleci­do profesor Baquero Goyanes, pro­logó una selección de relatos de «Clarín». De dicha fecha, año más o año menos y junto con otros tra­bajos como los debidos a GarcíaPavón o a Katherine Reiss, arranca

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la paulatina afirmación de «Clarín» como autor de relatos breves. También de la década de los cin­cuenta, y a ello alude brevemente. el preparador de la antología que comentamos, es la creación del «premio Leopoldo Alas, para Li­bros de Cuentos Literarios», gra­cias a la iniciativa de un pequeño grupo de médicos y escritorés de Barcelona: Martín Garriga, Ma­nuel Carreras, Esteban Zadrós y Enrique Badosa. En el preámbulo de las bases de la primera convoca­toria, tras aludir al abandono en que se halla el cuento, se afirma que se crea el citado premio «para salir al paso de una situación eno­josa para el escritor que sienta in­clinación para el difícil género lite­rario que es el cuento y para honrar la memoria del insigne literato as­turiano Leopoldo Alas, «Clarín», uno de los mejores cuentistas espa­ñoles» (Alcalá, n.º 75, agosto 1955,

Retrato de Clarín. Propiedad de Arturo A. Buylla.

sin pág.). Cuando en nuestros días las narraciones breves del autor de La Regenta gozan del mayor éxito entre el público (de Doña Berta yotros relatos, Salvat-Alianza, Ma­drid, 1969, Libro RTV, n.º 38, se han vendido unos ochocientos mil ejemplares, según afirma la empre­sa editora) y entre la crítica (los tra­bajos de los profesores Elías García Domínguez, Laura de los Ríos y Carolyn Richmond o los incluidos en las recientemente aparecidas Actas del Simposio Internacional «Clarín» y La Regenta en su tiempo» son una buena muestra, aparte de

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los ya citados) creo que es de justi­cia recordar aquellos ya lejanos testimonios de fervor por tales na­rraciones.

La selección de textos preparada por el profesor Martínez Cachero va dirigida, por la colección en que aparece, a los estudiantes de Bachi­llerato y de los primeros años de Universidad -manantiales de futu­ros lectores-, pero por la claridad y justeza de las informaciones, co­mentarios y análisis que hace el an­tólogo nos hallamos ante un traba­jo que va mucho más allá de los su­puestos iniciales y se convierte en un estudio básico para quien desee conocer a ese otro «Clarín». Los más importantes datos biográficos del autor asturiano situado en su contexto histórico-cultural, los ras­gos más significativos de su variada obra literaria y, sobre todo, el deta­llado estudio de los cuentos de «Clarín» (pp. 29-52), todo ello re­matado con una selecta bibliogra­fía sobre el autor, preceden a los relatos escogidos, los cuales figu­ran debidamente anotados.

El profesor Martínez Cachero ha elegido un total de diecinueve tex­tos narrativos muy diferentes en extensión, contenido y estilo, pero de una común calidad estética. Por otra parte, los relatos selecciona­dos proceden de todos los libros de narraciones aparecidos en vida de su autor, a los que hay que añadir alguno que apareció en el volumen póstumo Doctor Sutilis y otro recu­perado hace unos años por el pro­fesor John W. Kronik. Como ocu­rre con toda antología, el lector puede discrepar de los textos ofre­cidos, lamentando desde su parti­cular punto de vista ciertas ausen­cias o poniendo en duda la oportu­nidad de algunas presencias. En es­ta ocasión nos parece que no ha lu­gar a esto último, ya que todos los relatos poseen un innegable valor y representatividad, pero sí echamos en falta la novela corta Doña Berta, por otra parte uno de los textos cla­rinianos más conocidos.

En resumen, estamos ante un li­bro que creemos será el aldabona­zo definitivo para que el lector se­pa apreciar la calidad de los relatos breves de «Clarín».

Antonio Fernández Insuela