Formación Audiovisual en Colombia Al Año 2019

ESTUDIO PROSPECTIVO DE LA FORMACIÓN AUDIOVISUAL EN COLOMBIA AL AÑO 2019

Director de la InvestigaciónFrancisco José Mojica

Director del Centro de Pensamiento Estratégico ProspectivaUNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA

Coordinación de la Dirección de CinematografíaMINISTERIO DE CULTURA

David MeloDirector

María Cristina Díaz Coordinador

Asesores

Pedro Adrián Zuluaga DuqueJorge Rodolfo Fraga Pujol

Diego Fernando Hernández Giraldo

Investigadores Auxiliares

Martha Lucía RojasMartha Rueda

Gloria Patricia CastellanosKlaus Hakspiel

Alejandro VelásquezRicardo Ospina

Ángela Patricia GarcíaMaría Claudia Garcés

María Fernanda RestrepoNubia Liliana RubianoDiana Patrícia Delgado

Paul Medina

Expertos que participaron en el taller de análisis

David MeloDirección Nacional de Cinematografia

María Cristina DíazDirección Nacional de Cinematografia

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Gloria GambaEGB Producciones - Sector industrial

Pedro Adrián ZuluagaInvestigador – crítico

Libia Estella GómezSector creativo – técnico

Juan Fernando FrancoSector creativo - técnico

Roque Javier Correa GhisaysUniversidad de Antioquia

Oscar CampoUniversidad del Valle

Sofía SuárezInvestigadora – crítica

Paulo PérezSector creativo – técnico

Juan Iván Clavijo –UNITEC

Cecilia TraslaviñaSector creativo – técnico

Hugo Noel SantanderUNAB -Universidad Autónoma de Bucaramanga

Ricardo GuerraUniversidad Manuela Beltrán

Julián David CorreaCNACC

Claudia Triana“Pro imágenes en movimiento”

Jorge FragaUniversidad Externado de Colombia

Diego HernándezUniversidad Externado de Colombia

Bogotá, 23 de febrero de 2007

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Contenido

1. JUSTIFICACIÓN2. CONCEPTO DE PROSPECTIVA ESTRATÉGICA 3. OBJETIVOS4. METODOLOGÍA5. RESULTADOS DEL ESTUDIO PROSPECTIVO

5.1. ESTADO DEL ARTE DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA

5.1.1. ANÁLISIS ESTADÍSTICO DE LA FORMACIÓN ACADÉMICA DE UNA MUESTRA DE PARTICIPANTES EN PROYECTOS CINEMATOGRÁFICOS

5.1.2. ANÁLISIS ESTADÍSTICO DE LA OFERTA DE FORMACIÓN ACADÉMICA AUDIOVISUAL EN COLOMBIA

5.1.3. TENDENCIAS MUNDIALES DE LA CINEMATOGRAFÍA

5.1.4. PANORAMA GENERAL SOBRE ESTÍMULOS Y LEGISLACIONES CINEMATOGRÁFICAS A NIVEL MUNDIAL

5.2. ANÁLISIS DEL FUTURO DE LA CINEMATOGRAFÍA COLOMBIANA

5.2.1. DESARROLLO DEL MODELO PROSPECTIVO

5.2.1.1.FACTORES DE CAMBIO5.2.1.2.VARIABLES ESTRATÉGICAS5.2.1.3.ESCENARIOS DE FUTURO5.2.1.4.ESTRATEGIAS

6. CONCLUSIONES

1. JUSTIFICACIÓN

Las organizaciones de estos primeros años del milenio tienen, con respecto al futuro, dos opciones. Convertirlo en su aliado o declararlo su peor enemigo.Podría ser su enemigo si consideramos que el futuro encierra la fatalidad y que la única alternativa es sufrirlo y soportarlo.Pero puede convertirse en un excelente aliado y en el sendero hacia la excelencia, si advertimos que el curso de la historia no está predeterminado, sino que existen muchas salidas y que el futuro tiene diferentes formas. De esta manera, tendremos siempre la opción de escribir la historia y de preparar el mejor camino hacia el porvenir.

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La Dirección Nacional de Cinematografía asumió esta última posición con respecto a la formación de los cinematografistas colombianos. El punto de partida es la estrecha relación que existe entre la educación y el desempeño de estos profesionales. Se trataba, por lo tanto, de un tema de especial relevancia que bien ameritaba ser examinado con el apoyo de la prospectiva estratégica, toda vez que la visión de futuro de la academia cinematográfica estaba llamada a convertirse en un poderoso haz de luz cuya finalidad sería la de iluminar las decisiones que, en esta materia, tendrá que tomar el sistema educativo de enseñanza superior.

Es importante recordar que este fue el espíritu que animó al fundador de la Prospectiva, Gastón Berger, cuando explicaba que “que la luz del futuro debería irradiar la acción del presente”. Años después, Michel Godet, otro de los pilares de esta disciplina explicaba que “imaginar un porvenir diferente era ya comenzar a diseñar el futuro, porque la utopía de hoy tendrá que convertirse en la realidad de mañana”.

Sobre estos propósitos básicamente reposa el presente análisis.

2. CONCEPTO DE PROSPECTIVA ESTRATÉGICA

¿Qué es la prospectiva estratégica?Es una disciplina cuyo objeto de estudio es el futuro para intentar comprenderlo y así poder influir sobre él. Nos enseña que no es necesario sufrir o padecer el futuro sino que podemos construirlo, sencillamente porque el destino no existe y porque los hechos sobrevienen, no porque tenían que acontecer, sino porque no hicimos nada para que ocurrieran, o, al menos, quienes podían evitarlos no pusieron de su parte lo suficiente para impedir que acaecieran.

El origen de la prospectiva se remonta a la propuesta que el filósofo y economista Gastón Berger hizo a finales de los años cincuentas en Francia en la “Revue de deux mondes”. Berger demostró el interés que tendría el análisis del futuro. La prospectiva está fundada en la causalidad que ocurre entre el pasado, el presente y el futuro. Si lo que está ocurriendo en el presente se explica por las decisiones que se tomaron en el pasado, lo que irá a acontecer en el futuro dependerá solamente de la manera como se actúe en el presente y de las decisiones que se tomen para que ocurra determinado futuro y no otro.

En una excelente obra “El arte de la conjetura”, Bertrand de Jouvenel demostró que el futuro no puede ser concebido de manera lineal, es decir que no existe un solo futuro, sino que el mañana es una realidad múltiple, vale decir que existen diversos futuros que éste filósofo llama “futuribles”, palabra que acuña de dos vocablos: “futuros” y “posibles”. En consecuencia, lo que existe es un haz o un abanico de

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alternativas de las cuales va a ocurrir una que será la que construyamos en el presente.

Si el futuro fuera “lineal” sería “único” y su método de estudio sería la adivinación. Pero si es “múltiple”, el método consistirá en analizar las diferentes alternativas de futuro, elegir una de ellas, seguramente la más conveniente, y colocar los medios para que el futuro escogido se convierta en realidad. Tal es el papel que cumple la prospectiva. De modo que si aceptamos el razonamiento anterior, debemos también coincidir en que no es necesario sufrir o padecer el futuro sino que podemos escogerlo y construirlo. Igualmente, es evidente que una organización que analice sus alternativas de futuro, adquiere ventajas competitivas, sencillamente porque se está adelantando a tomar decisiones que otros todavía no han pensado. De esta manera es posible ganar la delantera e impedir ser sorprendidos por los acontecimientos.

Las situaciones del presente, buenas o malas, tienen una explicación en el pasado, pero lo que va a acontecer en el futuro se está decidiendo en el presente. Esto quiere decir que, en el momento actual estamos construyendo las circunstancias positivas o negativas en que viviremos en el futuro.

La reflexión anterior, que es válida para los seres humanos, también es pertinente para las organizaciones, como la formación audiovisual, pues las instituciones exitosas son tributarias de las determinaciones acertadas que se tomaron en el pasado e, igualmente, las perdedoras lo son porque eligieron, en el pasado, el camino equivocado.

La Prospectiva quiere ayudarnos a encauzarnos por las vías más aconsejables y a evitar los caminos perdedores. Lo hace examinando las situaciones o escenarios en donde la organización podría hallarse en el futuro, de modo que tengamos claridad sobre cada una de ellas y después de examinarlas y analizarlas tomemos la más conveniente y desechemos las que nos desfavorecen.

Obviamente, que quienes analizan las opciones de futuro son más competitivos que quienes viven al vaivén del azar, por esta razón Blas Pascal, el filósofo francés, argumentaba la no existencia del destino, diciendo “el destino solamente favorece a los espíritus prevenidos” y Jean de Lafontaine, cuya obra hace parte de la literatura clásica francesa, ilustraba este pensamiento con la fábula conocida de la “Cigarra y la Hormiga”, donde narra el fracaso de la cigarra que durante el verano no hizo sino cantar mientras la hormiga acumulaba provisiones para el invierno.

Lo anterior llevó al filósofo Maurice Blondel a lanzar una afirmación que en este momento se ha convertido en el slogan de la Prospectiva: “el futuro no se prevé sino se construye”.

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Examinar el futuro significa analizar el “cambio” y a la Prospectiva se le conoce también como la disciplina que nos permite abordar el “cambio” de la manera más acertada.

El “cambio” es una realidad que Aristóteles llamó el “movimiento” y que le sirvió para definir el tiempo. El tiempo es la “medida del movimiento”, decía el filósofo griego. Hay cambios lentos y cambios rápidos.

El cambio social es muy lento. La presencia masiva de la sociedad civil en los acontecimientos mundiales es un fenómeno de los últimos veinte años.El cambio económico es un poco más acelerado. Por ejemplo, la negociación y puesta en marcha del euro como moneda de 12 países de la Unión Europea no tardó más de cinco años.

El cambio tecnológico es muy acelerado y veloz. Por ejemplo, hoy los organismos genéticamente modificados alcanzan una cifra de negocios de 20 a 30 mil millones de dólares. Se espera que, muy pronto, año 2007, este proceso se perfeccione aún más y sea capaz de generar 110 mil millones de dólares.

Frente a esta situación de cambio constante, la Prospectiva, dice Michel Godet, ofrece la figura del “vigía”, un personaje que en la navegación es conocido porque su función es informar lo que ve en el horizonte mientras el navío está en movimiento cumpliendo su itinerario. Si el vigía informa oportunamente, el barco no corre el riesgo de encallar o de ser atrapado por una tempestad.

De igual manera, la Prospectiva avizora el futuro posible e infunde tranquilidad a la organización, porque o bien tales circunstancias son gobernables, o bien sabiendo que se pueden presentar, la empresa precavida tiene tiempo de preparar planes de contingencia.

Estamos, por lo tanto generando competitividad. Gastón Berger explicaba que mientras más acelerado es el cambio, más importante y más urgente es contar con una visión de futuro y ponía el ejemplo de un automóvil que rodaba por una autopista en la noche. Mientras más rápido vaya, decía, más lejos y con mayor potencia deben alumbrar sus faros.

Digamos, para concluir, que la organización moderna tiene solamente dos opciones. O permitimos que el futuro nos sorprenda. O somos “hormigas precavidas” como el personaje de la fábula de Lafontaine, y hacemos del futuro nuestra ventaja competitiva.

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3. OBJETIVOS

3.1.1. GENERAL

Diseñar el futuro de la formación profesional en las artes audiovisuales, a partir de las lecciones del pasado, la situación del presente y las tendencias mundiales y definir las estrategias más convenientes para lograr una óptima formación audiovisual en Colombia, sirviéndonos para este propósito de la teoría y el modelo de la prospectiva estratégica.

3.1.2. ESPECÍFICOS

Realizar un “estado del arte” de la Formación audiovisual en Colombia que permita

o Reconocer la formación y experiencia de los cinematografistas que presentan proyectos a la Dirección de Cinematografía y el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico.

o Verificar la relación existente entre los modelos de producción que han dado lugar a reconocimientos internacional o que han sido favorecidos con una taquilla superior o igual a 250.000 espectadores y el nivel de formación del personal que ha participado en estos proyectos cinematográficos.

o Reconocer la cobertura y la calidad de las instituciones y programas que forman a los cinematografistas colombianos precisando la oferta de los centros de educación superior actual con énfasis en el área audiovisual para así determinar las tendencias de los programas académicos.

Examinar el panorama general legislativo y de fomento del sector a nivel mundial.

Explorar las tendencias mundiales de la cinematografía universal. Diseñar los escenarios de la formación cinematográfica

colombiana del futuro, seleccionar los escenarios más convenientes y determinar las estrategias que será necesario implementar para que se conviertan en realidad.

4. METODOLOGÍA

La importancia que tiene el análisis del futuro es permitirnos ver con mayor claridad el presente. Esta afirmación en el caso del presente estudio prospectivo significa que será necesario diseñar varias situaciones o imágenes del futuro al año para compararlas y elegir la que parezca más conveniente y pertinente para el óptimo desempeño de la Formación Audiovisual en Colombia.

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Tales escenarios de futuro se convertirán en realidad por medio de un conjunto de estrategias encaminadas a edificar el porvenir elegido.

La validez de este proceso requiere que los escenarios de futuro presenten rupturas importantes con respecto al presente y que hayan sido el fruto de un proceso de construcción colectiva por parte de los “actores sociales” que intervienen en el proceso, a saber: la academia universitaria, la Dirección Nacional de Cinematografía y los críticos del séptimo arte.

Observemos estos planteamientos de manera gráfica:

Gráfico 1.Proceso de la Investigación

Articulación entre las fuentes primarias y las secundarias y etapas de la investigación

Fuente: Elaboración propia con base en Mojica (2005)

Para alcanzar estos propósitos, fue necesario acceder a dos tipos de fuentes: secundarias y primarias.

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Las fuentes secundarias son los documentos que proveen información, cuantitativa y cualitativa, sobre el comportamiento de la formación audiovisual: las hojas de vida de quienes presentan proyectos de cinematografía, el análisis de las películas de buen desempeño en el mercado y en los festivales internacionales, las tendencias mundiales y las mejores prácticas de formación en este campo a nivel mundial.

La información de fuentes secundarias se concreta en un “Estado del Arte” que consiste en identificar la situación presente del tema a partir de la medición de los fenómenos propios que lo caracterizan. Son, por lo tanto, datos e indicadores a través de los cuales se reconoce el comportamiento actual del tema estudiado y, algunas veces, su proceder histórico en la medida en que se cuente con referencias del pasado. Esta etapa captó una parte importante del tiempo que duró este estudio, pero fue fundamental para entender el fenómeno de la formación.

Hacen parte de las fuentes secundarias dos temas que son considerados vitales en todo estudio de prospectiva, a saber: el panorama general legislativo y de fomento del sector a nivel mundial y las tendencias mundiales de la cinematografía. Las tendencias mundiales son las grandes líneas de fuerza que marcan las reglas de juego en el orden mundial, tanto en el campo de la tecnología como en el de la temática de las películas. El panorama general legislativo y de fomento del sector a nivel mundial, se refieren a la comparación de las principales escuelas de cinematografía del mundo para inferir de allí situaciones comunes dignas de ser imitadas.

El “Estado del Arte” también fue completado mediante acceso a fuentes primarias. Por una parte, hubo la necesidad de consultar directamente a las instituciones que impartían formación audiovisual y, por otra, el análisis del desempeño de las películas se hizo a través de un panel con conocedores del tema.

Sin embargo, la consulta más relevante a las fuentes primarias se cumplió a través de un “Taller” de análisis al que concurrió el selecto grupo de expertos, cuyos nombres se mencionan en la primera página de este documento. El Taller de reflexión de los “expertos” tenía como finalidad recoger los escenarios de futuro que estas personas poseían con respecto al tema y precisar las estrategias que nos llevarían en pos de la situación más conveniente, diez años adelante.

La información obtenida consultando estos dos tipos de fuentes permite articular la precisión de la averiguación cuantitativa (fuentes secundarias) y, al mismo tiempo, con la lectura testimonial de la realidad (fuentes primarias).

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En síntesis, el proceso prospectivo y estratégico de la Formación Audiovisual interroga tanto a las fuentes secundarias como a las primarias para responder a las siguientes preguntas:

¿Cuál es el estado actual de la Formación audiovisual en Colombia?¿Qué alternativas de futuro existen?¿Cuál de estas es la más conveniente?¿Qué hay que hacer para alcanzar el futuro que más conviene?

La información que nos brindan las fuentes primarias (expertos) empieza con el establecimiento de los “factores de cambio” que van a permitir diseñar el futuro de la formación audiovisual, más allá de los “estereotipos” o “ideas preconcebidas”. De esta manera se determinan los factores estratégicos o clave, que van a servir de base para establecer su evolución posible en el largo plazo. Las situaciones de futuro se precisan por medio de diferentes “escenarios”. Algunos de ellos que se denominan escenarios “apuesta”, constituyen las imágenes elegidas como más deseables, las cuales se convertirán en realidad dependiendo de las estrategias que se lleven a cabo a partir de ahora.Por todo lo anterior, la prospectiva estratégica no puede entenderse como predicción o pronóstico de los hechos del mañana, sino como el análisis del futuro, para intentar comprenderlo y así poder influir sobre él.

5. RESULTADOS DEL ESTUDIO PROSPECTIVO

Una fase fundamental de un proceso de prospectiva es la revisión y análisis de la información registrada en fuentes secundarias, tanto para describir la situación actual o estado del arte como para documentar las mejores prácticas mundiales mediante acceso a documentos y bases de datos.

El estado del arte consiste en una descripción de la formación audiovisual, en el momento actual. Supone conocer las características de los profesionales que se desempeñan en el medio cinematográfico e igualmente verificar el tipo de formación que imparten las instituciones que forman a estos profesionales.

El estudio de las mejores prácticas mundiales es una comparación de la oferta educativa mundial vigente en este campo, en países dignos de ser imitados, por considerarse que cuentan con experiencias que podrían inspirar cambios en las instituciones colombianas.

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5.1. ESTADO DEL ARTE DE LA FORMACIÓN CINEMATOGRÁFICA

5.1.1. ANÁLISIS ESTADÍSTICO DE LA FORMACIÓN ACADÉMICA DE UNA MUESTRA DE PARTICIPANTES EN PROYECTOS CINEMATOGRÁFICOS

InvestigadoresGloria Patricia Castellanos C.

Martha Lucia Rojas A.Martha Rueda G.

Redacción FinalJorge Fraga Pujol

OBJETIVO

Caracterizar el tipo y el nivel de formación académica formal de una muestra de miembros de los equipos de producción de proyectos cinematográficos que realizan las funciones artísticas, organizativas y técnicas principales.

ASPECTOS METODOLÓGICOS Y PROCESO DE ESTRUCTURACIÓN DE LA BASE DE DATOS

Se elaboró una primera base de datos, de la cual se analizaron y depuraron 270 participantes en las diferentes categorías de los concursos que ofrecen la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura e Ibermedia.

Por su parte, la Dirección de Cinematografía diseñó un cuestionario cuyo propósito era obtener información acerca de los niveles de educación y formación profesional de las personas que desempeñaron determinados roles en cada uno de los proyectos que se presentaron a los concursos.

El cuestionario se envió por correo electrónico a estas personas desde la Dirección de Cinematografía, junto con un comunicado que explicaba el propósito del estudio y las invitaba a participar activamente en la entrega oportuna de la información solicitada.

A esta primera solicitud respondieron solamente 13 personas, quienes, además, no ofrecieron la totalidad de la información requerida.

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Ante esta situación, se decidió utilizar la base de datos de “Proimágenes1”, que incluía 1.096 registros, correspondientes a los participantes de las convocatorias a los concursos de los años 2004 y 2005. Esta base fue revisada, analizada e incorporada en la base de datos inicial, para obtener así una base que reunía la información sobre la formación profesional de los participantes en las convocatorias de los años 1998 a 2005.

Acto seguido, se hizo una segunda solicitud de información, con algunas ajustes en el cuestionario, realizados por la Dirección de Cinematografía, con el fin de tener en cuenta algunos otros roles desempeñados en de los proyectos, solicitud que se envió por correo electrónico a los participantes en las convocatorias de los años 1998 a 2005 que contaban con este medio de comunicación.

A esta segunda solicitud respondieron 95 personas, quienes también ofrecieron información bastante incompleta y no siempre ajustada al cuestionario.

Finalmente, se hizo una tercera solicitud, también por correo electrónico, en la que, además, se explicaba la importancia de la información pedida y, en algunos casos, se ofreció ayuda personal para responder debidamente el cuestionario.

DISEÑO DEL CUESTIONARIO

Título del proyecto Proponente Equipo de Producción Naturaleza del Proponente Cargo ejecutado en la película Nivel de formación

o Técnicao Profesionalo Nombre de la entidad educativa

Nivel de formación avanzadao Especializacióno Maestríao Doctoradoo Postdoctoradoo Cursos o talleres

1 El Fondo Mixto de Promoción Cinematográfica PROIMAGENES en Movimiento “es una Corporación creada por el Artículo 46 de la ley 397 de 1997, (Ley General de Cultura) y las normas de Ciencia y Tecnología contempladas, en la Ley 393 de 1991, con el fin de apoyar y complementar el desarrollo de la industria cinematográfica colombiana.. Esta entidad, que se rige por el derecho privado, ha procurado buscar, unir y solidificar los miembros del gremio de cineastas consiguiendo un escenario privilegiado para que el sector concerte políticas y articule reglas del juego que faciliten el impulso de la industria cinematográfica” ver http://www.proimagenescolombia.com/quienes_somos.htm

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o Diplomados Datos de contacto Nombre del evento participación nacional e internacional

ESTIMACIÓN DE LA MUESTRA

Primera Solicitud: Se inició la aplicación del cuestionario, dirigido a una población de 269 personas, con un resultado de 13 respuestas.

Segunda Solicitud: Se envió el cuestionario a una población de 1.112, personas, de las cuales se obtuvieron 95 respuestas.

Tercera Solicitud: Se recibieron 115 respuestas de una población de 1.084 encuestados.

RESULTADOS OBTENIDOS

Analizadas las respuestas, se clasificaron los participantes en los equipos de producción en siete funciones o cargos típicos de la división del trabajo en los proyectos cinematográficos, distribuidos de la siguiente manera:

Director 40Productor 33Guionista 15 Sonidista 9Director de Fotografía 6 Director de Arte 6Editor 4Otros 1

FORMACIÓN ACADÉMICA PROFESIONAL

DIRECTORES

El 80% de las personas que fueron Directores de los proyectos poseen formación de nivel profesional; el 15% tienen formación de nivel técnico, y el 5% restante son autodidactas. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 2.Formación académica de los Directores

Modalidad educativa

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Fuente: elaboración propia

De las carreras profesionales estudiadas por los Directores, la de mayor peso es Comunicación Social, con un 49%, en las Universidades del Valle, Antioquia, Pontificia Bolivariana, Sabana y Javeriana.

En segundo lugar se encuentra la carrera de Cine y Televisión, con un 17%, estudiada en las Universidades Nacional de Colombia, Manuela Beltrán, Escuela Superior de Artes y Espectáculos TAI, en Madrid, España, y el Instituto Superior de Arte, en Cuba.


Carrera profesional


17% de los Directores estudiaron otras carreras, tales como Administración de Empresas, Arquitectura, Matemática, Ingeniería Industrial y Electrónica.

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10% estudiaron Publicidad, en las Universidades Autónoma de Occidente, Jorge Tadeo Lozano, en Bogotá, y la Universidad de Tel Aviv, en Israel.

Por último, el 7 % restante de los Directores estudiaron Antropología, Sociología e Historia.

El 80% de los Directores que estudiaron en universidades, lo hicieron en centros de educación nacionales.

Del total de Directores con títulos universitarios, el 23% han realizado estudios a nivel de Especialización, el 33% a nivel de Maestría y sólo el 3% hicieron Doctorados.

Las Especializaciones realizadas han sido sobre Cine y Televisión, Dirección, Imagen, Medios Electrónicos, Montaje, Prácticas Audiovisuales, Estrategia, y Educación y Pedagogía, en las Universidades Externado de Colombia, San Buenaventura, Los Andes, el Bosque, del Valle y unos pocos en el Centro Sperimentale di Cinematografía, en Roma, en el ESRA, en París, o en el Instituto Superior de Arte, en Cuba.

Las Maestrías estudiadas han sido en Cine y Televisión, Escritura de Guiones, Medios Integrados, Documental de Creación, Antropología, Literatura, Educación y Ciencia Política, en la Universidades Nacional de Colombia, Los Andes, Javeriana y del Valle, y en American University, en Washington, DC, Autónoma de Madrid, Hunter College, en NYC, New York University, Pompeu Fabra, Universidad de Barcelona y FLACSO.

Los Doctorados han sido en Ciencias de la Información y Educación, en las Universidades del Cauca y Autónoma de Barcelona.

El 15% de los Directores con estudios de nivel técnico los hicieron, de Cine, en Unitec, Bogotá, la Universidad de California y la London International Film School; de Realización Audiovisual, en el ESRA de Paris, y Delineación de Arquitectura e Ingeniería y Diseño Industrial, en la Universidad de Santander.

Por último, entre los cursos y talleres de educación no formal estudiados por algunos Directores se encuentran: Sonido, Teatro y Dirección de Actores, Cine, Realización, Escritura Documental, Infografía en Medios Audiovisuales, INI 2 y 3, Dirección y Producción Cinematográfica, Fotografía Cinematográfica, Producción, Postproducción y Guión, Creación de Personajes, Apreciación Cinematográfica, Producción Ejecutiva, Realización de Libretos y Video Arte.

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PRODUCTORES

El 79% de los 33 Productores poseen formación profesional, el 18% recibieron formación técnica y el 3% restante son autodidactas. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 4.Formación académica de los Productores

Modalidad educativa


48% de los Productores con formación profesional estudiaron Comunicación Social en las Universidades del Valle, Antioquia, Pontificia Bolivariana, La Sabana, la Universidad Nacional a Distancia (UNAD) y Javeriana. 22% se formó en Cine y Televisión en las Universidades Nacional de Colombia y New York University. 13% estudiaron Administración de Empresas en las Universidades Externado de Colombia, Pedagógica y Tecnológica de Colombia y Javeriana. 9% estudiaron Antropología y Licenciatura en Artes.El 4% restante estudiaron Comunicación Social y Publicidad. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 5.Formación académica de los Productores

Carrera profesional

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Del los Productores con formación profesional, un 15% hicieron Especializaciones en Gestión Cultural, Políticas Culturales, Educación-formación, Finanzas y Negocios Internacionales, y Mercadeo, egresados de las universidades Externado de Colombia, Rosario, Santiago de Cali, Autónoma de Bucaramanga y Autónoma de México.

El 3% cuentan con Maestría en Historia, en la Universidad Nacional de Colombia.

Ninguno de los Productores hizo un Doctorado.

El 18% de los Productores que tienen formación de nivel técnico estudiaron Cine y Televisión o Mercadeo y Publicidad.

GUIONISTAS

83% de 15 los guionistas encuestados tienen formación profesional. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 6.Formación académica de los Guinistas

Modalidad educativa

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La formación profesional de los guionistas se distribuye en las siguientes carreras. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 7.Formación académica de los Guionistas

Carrera profesional


En el gráfico se puede observar que:

34% estudiaron Cine y Televisión.

20%, Comunicación Social.

20%, Antropología, Literatura y Artes Plásticas.

13%, Publicidad

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13% en otras profesiones.

11% de los Guionistas posee formación de nivel técnico y 6% restantes son autodidactas.

74% de los Guionistas con formación profesional estudiaron en universidades nacionales.

Varios Guionistas recibieron cursos y talleres de educación no formal en Guión Cinematográfico y Libretos para Televisión, Mercadeo Cinematográfico, Dirección de Actores y Planeación Cultural, entre otros.

DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA

83% de los Directores de Fotografía tienen formación Profesional en Cine y Televisión (43%), Antropología y Licenciatura en Artes (29%), Artes visuales y Publicidad (14%), 17% no registran información. (véanse gráficos a continuación)

Gráfico 8.Formación académica de los Directores de Fotografía

Modalidad educativa


Gráfico 9.Formación académica de los Directores de Fotografía

Carrera profesional

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75% de los profesionales han desarrollado sus estudios en Universidades Extranjeras, como New York University, London Film School, Fotovakschool de Holanda y Universidad de California. 25% restante en universidades nacionales, como la Pontificia Bolivariana y Unitec.

Del 83% con formación Profesional tan solo 33% se ha especializado en Cine y Video y en Dirección y Fotografía en Universidades extranjeras.

DIRECTORES DE ARTE

83% de los Directores de Arte son profesionales. Los demás Directores de Arte, 17%, son autodidactas. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 10.

Formación académica de los Directores de Arte

Modalidad educativa


Los Directores de Arte que poseen formación universitaria estudiaron las carreras siguientes :

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25%, Cine y Televisión.

25%, Comunicación Social.

25%, Arquitectura.

25%, Artes Plásticas.

50% de los Directores de Arte con formación profesional hicieron Especializaciones en Comunicación Empresarial, Diseño y Producción de Televisión, y Gerencia y Gestión Cultural.Ninguno realizó Maestría o Doctorado.Todos estudiaron en universidades nacionales.

Algunos de ellos han realizaron talleres y cursos de educación no formal en Iluminación, Efectos Especiales de Maquillaje, Actuación, Diseño de Modas, Patronaje y Alta Costura.

SONIDISTAS

22% son profesionales en Sonido, Publicidad o Cine y Televisión.

Solamente un Sonidista tiene Especialización en Sonido y Publicidad.

33%, formación de nivel técnico.

45%, son autodidactas. (véase gráfico a continuación)


Modalidad educativa


EDITORES

Los cuatro Editores encuestados cuentan con formación profesional en Cine y Televisión, Comunicación Social y Relaciones Internacionales, egresados de universidades nacionales, uno de ellos con Especialización en Producción de Cine.

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OBSTÁCULOS PRESENTADOS DURANTE EL PROCESO DE RECOLECCIÓN DE INFORMACIÓN

En el proceso de consolidación de la base de datos se encontraron distorsiones en la información, tales como:

Información incompleta Respuestas sin utilizar el formato del cuestionario. No relacionaron la información de los equipos de producción Utilizaron respuestas combinadas, como el cargo

Director/Guionista Usaron solamente siglas para referirse a instituciones

educativas Direcciones electrónicas incorrectas y con fallas en la recepción Enviaban hojas de vida, en lugar de responder el cuestionario. Algunos comentaban las inquietudes que tenían con relación al

diligenciamiento del cuestionario.

También se observó que algunos participantes habían desempeñado varias funciones o cargos en diferentes proyectos cinematográficos; es decir, en uno era el Director, en otros, Guionista o Director de Fotografía, ante lo cual se consideró un solo rol y un solo proyecto.

CONCLUSIONES

- La mayoría absoluta (entre 79% y 83%) de los 113 participantes encuestados posee formación de nivel superior.

- Más de la mitad (entre 54% y 66%) de los Guionistas, Directores y Productores estudiaron carreras propias (Cine y Televisión) o muy afines (Comunicación Social) a los roles que desempeñaron en los proyectos.

- Un número apreciable (entre 59% y 33%) de los Directores, Productores y Directores de Fotografía hicieron cursos de posgrados.

- Muy pocos (entre 3% y 6%) de los Guionistas, Directores y Productores son autodidactas.

- Si tomamos en cuenta que, hace 20 años:

Ningún centro de educación superior del país ofrecía programas de Cine y Televisión

Los programas de Comunicación Social que ofrecían las universidades nacionales eran incipientes y relativamente pocos

La mayoría de los Guionistas, Directores, Productores, Directores de Fotografía, Directores de Arte, Sonidistas y

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Editores eran autodidactas, y muchos (sobre todo, Sonidistas y Editores) no poseían títulos universitarios

Se producían anualmente menos del 15% de las películas que se han producido en los últimos 3 ó 4 años,

A pesar de las limitaciones de la muestra en que se basa este análisis estadístico, se puede llegar sin ninguna duda a la conclusión que se han elevado considerablemente la pertinencia y el nivel de la calificación profesional de los participantes en proyectos cinematográficos que desempeñan los roles principales en la producción cinematográfica nacional.

5.1.2. ANÁLISIS ESTADÍSTICO DE LA OFERTA DE FORMACIÓN ACADÉMICA AUDIOVISUAL EN COLOMBIA

InvestigadoresMaria Claudia Garces MontoyaAngela Patrícia Garcia Zarate

Maria Fernanda Restrepo PinzonRedacción final

Diego Fernando HernándezJorge Fraga Pujol

La industria cinematográfica colombiana necesita determinar cuáles son las tendencias de la formación audiovisual, de acuerdo con la oferta académica existente en el país.

En este documento se presenta el estado del arte sobre la oferta de los centros de educación superior, tecnológica y técnica con énfasis en el área audiovisual, que permite determinar las tendencias en sus programas académicos, teniendo en cuenta estas tres categorías:

Universidades que ofrecen título profesional en el área audiovisualProgramas técnicos de cine y TVProgramas de diplomados y extensión curricular.

OBJETIVO GENERAL

Describir la cobertura y algunos indicadores globales de la calidad de las instituciones y programas que forman a los profesionales colombianos del audiovisual, lo que supone describir la oferta actual de los centros de educación con énfasis en el área audiovisual, que permita identificar las tendencias generales de sus programas académicos.

OBJETIVOS ESPECIFICOS

Elaborar las estadísticas del número de alumnos matriculados en los diferentes programas, el perfil del docente, la intensidad horaria por

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docente, la capacidad de la infraestructura para la producción audiovisual, el análisis de los programas académicos profundizando sobre el componente humanístico como parte integral de la formación, así como el nivel de énfasis en las áreas técnicas.

Caracterizar el tipo de producción que se realiza en los centros de formación audiovisual universitaria, especialmente la producción de cortometrajes.

Establecer si las producciones realizadas por los estudiantes han obtenido premios o reconocimientos en los festivales de cine nacionales e internacionales y si han sido transmitidas a través de la televisión nacional e internacional.

DISEÑO INVESTIGATIVO

Planteamiento del problema

El número de programas que imparten formación en cine y TV de manera específica y, que por lo tanto, ofrecen títulos en éstas disciplinas es muy escaso. Sobresalen en este campo la Universidad Nacional, la Universidad del Magdalena, la Universidad Manuela Beltrán y el Politécnico Grancolombiano. Pero, en la mayoría de los casos, esta formación es una parte del currículo en las carreras de Comunicación Social y se limita a unas pocas disciplinas en las que estribaría la formación audiovisual profesional..

Si tenemos en cuenta la importancia especial que tiene la formación humanística en éstas carreras, deberíamos suponer que quienes las conciben y elaboran requieren una sólida formación en humanidades y ciencias sociales. Por esta razón, se intentará hacer un sondeo del grado de profundidad y consistencia de la formación humanística.

Pude considerarse que los resultados de la formación audiovisual se manifiestan en las producciones cinematográficas que realizan los estudiantes, y que un indicador global, entre otros, para medir su calidad, son los premios que reciben en los concursos y festivales nacionales e internacionales dedicados a este tipo de producciones. Se plantean, por lo tanto, dos problemas que dan lugar a estas dos preguntas: ¿Cuál es la cobertura de la formación audiovisual profesional en Colombia? ¿Cómo es la calidad de esta formación?

Definición de variables

El planteamiento del problema nos permite establecer dos variables importantes sobre las cuales se desarrollará nuestra investigación: la cobertura existente a nivel nacional y la calidad de los programas que se dictan.

24

Cobertura

La cobertura se mide precisando el número de instituciones que ofrecen programas de formación audioviusal o con énfasis en producción de cine y televisión, y determinando la concentración de dichas instituciones en las ciudades o regiones del país.

El análisis de los diferentes programas permite a su vez, obtener información adicional acerca de:

Nivel de formación que ofrecen en cine y TV, profesional, tecnológica, técnica, de posgrado o educación continuada, formal o no formal.

Título otorgado, que puede ser en Cine y TV o en Comunicación Social.

Modalidad educativa ofrecida por las instituciones con programas en cine y televisión en pregrado o posgrado.

Tipo de formación relacionada con los roles y oficios específicos en los que se podrán desempeñar los egresados:

a. Dirección b. Guión literarioc. Producción Ejecutivad. Dirección de Fotografíae. Dirección de Sonidof. Dirección de Arteg. Edición

Número de docentes por institución que dictan las materias relacionadas con los programas de cine y televisión. Intensidad horaria presencial promedio por docente.

Número de alumnos matriculados por institución.

Calidad

Determinar la calidad de los programas de formación en Cine y TV exige identificar los diferentes tipos de variables que inciden de manera directa en el análisis de los programas que se dictan. Hemos identificado una variable dependiente y algunas variables independientes.

Variable Dependiente:

Calidad de la formación. La medición de ésta variable está determinada tanto por el carácter y la cantidad de los premios y distinciones que las producciones realizadas por los estudiantes

25

hayan recibido en concursos y festivales estudiantiles, y de acuerdo con el grado de difusión que hayan obtenido a través de los canales de televisión nacionales y regionales, o en salas de exhibición públicas.

Variables Independientes:

La medición de la variable calidad de la formación está determinada por el comportamiento de las diferentes variables independientes relacionadas a continuación:

El tipo y nivel de la formación académica y la experiencia profesional y docente de los profesores:: títulos de pregrado y postgrado en disciplinas específicas del cine o en otras disciplinas, y el grado de experiencia en el medio del cine y la televisión.

La formación previa de los alumnos es un aspecto que sería muy interesante tomar en cuenta puntualmente, pero que es bastante difícil de determinar. Sin embargo, como un acercamiento al tema, se preguntó por los resultados obtenidos por los estudiantes en las pruebas del ICFES y los exámenes de ingreso específicos establecidos en cada institución.

La infraestructura que posee la institución, medida por el tipo de instalaciones y dotación de las mismas que les permita a los alumnos el aprendizaje de manera práctica. Nos referimos a los laboratorios, estudios, salas de post-producción, cámaras, micrófonos, equipos varios, etc, con que cuentan las facultades.

El plan de estudios definido en los diferentes programas de acuerdo con el tipo de formación profesional, tecnológica o técnica, y el grado de énfasis en el área humanística.

Hipótesis o Conjetura Inicial

Cobertura:

Los profesionales colombianos del audioviusal son formados mayoritariamente por Facultades de Comunicación Social, en las que, con la excepción de la Universidad Javeriana, de Bogotá, las disciplinas específicas de la formación audiovisual no ocupan un lugar prioritario. Solamente una minoría de profesionales recibe formación en programas específicos diseñados y creados con este fin.

Calidad:

La calidad de la formación de los profesionales colombianos del audiovisual es moderada, debido a:

Limitada preparación académica de los docentes.

26

Deficiente formación previa de los alumnos.Débil énfasis humanístico de los programas de formación.Carencia de infraestructura educativa especializada.

RESULTADOS OBTENIDOS

POBLACIÓN Y MUESTRA:

El análisis se llevó a cabo mediante la realización de una encuesta remitida a través del correo electrónico y enviada físicamente, junto con una comunicación del Director de Cinematografía del Ministerio de Cultura, a los decanos o directores de programas de las 56 instituciones de nivel superior que imparten formación audiovisual en el país.

Luego de un seguimiento telefónico, una a una, durante aproximadamente 45 días, recibimos respuestas de 30 facultades o programas, que se muestran a continuación.

El número de respuestas obtenidas representa el 53.57% del total de las instituciones, lo que nos permitirá obtener información y elaborar conclusiones acertadas y cercanas a la realidad. A continuación se relacionan las instituciones que diligenciaron la encuesta:

Tabla 3.Población y Muestra

Nombre de la Institución CiudadUNIVERSIDAD DEL QUINDIO ARMENIAUNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBE BARRANQUILLAFUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTE BARRANQUILLAPOLITECNICO GRAN COLOMBIANO BOGOTAUNIVERSIDAD CENTRAL BOGOTAINPAHU BOGOTAFUNDACIÓN LUMIERE BOGOTAFUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORES BOGOTACORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS BOGOTAUNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA BOGOTAUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA BOGOTACORPORACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO EDUCATIVO BOGOTAUNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA BOGOTACORPORACION UNIVERSITARIA UNITEC BOGOTACORPORACION PARA LAS ARTES AUDIOVISUALES BLACK MARIA BOGOTAUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA BUCARAMANGAUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA BUCARAMANGAUNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALI CALI

27

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTE CALIUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA CALIUNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVAR CARTAGENATALLER CINCO CHIAUNIVERSIDAD DE CALDAS MANIZALESPOLITECNICO COLOMBIANO JAIME ISAZA CADAVID MEDELLINUNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA MEDELLINFUNDACIÓN UNIVERSITARIA CATOLICA DEL NORTE MEDELLINUNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIA NEIVAUNIVERSIDAD CATOLICA POPULAR DEL RISARALDA PEREIRAUNIVERSIDAD DEL MAGDALENA SANTA MARTAUNIVERSIDAD DE BOYACÁ TUNJA


El 41% de las facultades y programas de formación audiovisual encuestados se encuentra en Bogotá.

El 59% restante se ubica en ciudades grandes, principalmente capitales de departamentos, lo que nos permite establecer el alto grado de ingerencia que ejerce el nivel de desarrollo de las regiones para que las instituciones puedan ofrecer programas relacionados con la producción de cine y televisión. (véase gráfico a continuación)

Gráfico 12.Distribución de Facultades por Ciudad

28

Distribución de Facultades por Ciudad

BOGOTA41%

CALI11%

MEDELLIN10%

BARRANQUILLA7%

BUCARAMANGA7%

ARMENIA3%

CARTAGENA3%

CHIA3%

MANIZALES3%

NEIVA3%

TUNJA3%

SANTA MARTA3%

PEREIRA3%

BOGOTA CALI MEDELLIN BARRANQUILLA BUCARAMANGA

ARMENIA CARTAGENA CHIA MANIZALES NEIVA

PEREIRA SANTA MARTA TUNJA


COBERTURA

Tipo de Formación:

Nombre y Énfasis de la Carrera:

La gráfica que sigue a continuación nos confirma la hipótesis de que la mayoría de los profesionales colombianos del audiovisual se forman en las Facultades de Comunicación Social, de las cuales el 51% tiene énfasis en otros aspectos de la Comunicación Social, el 43% en Cine y Televisión y el 3%, en Radio y Televisión, que corresponde en este último caso a la Universidad Autónoma del Caribe.

Gráfico 2.Énfasis de las Facultades

29

Énfasis de las Facultades

EN COMUNICACIÓN SOCIAL

51%EN CINE Y/O TV

43%

NO RESPONDE3%

EN RADIO Y TELEVISION

3%

EN COMUNICACIÓN SOCIAL EN CINE Y/O TV

EN RADIO Y TELEVISION NO RESPONDE


Estos resultados nos permiten concluir:

- En Colombia la formación de los profesionales del audiovisual se imparte menos en carreras especializadas, y más en las carreras, menos especializadas, de Comunicación Social.

- Sólo en algunos programas de ésta última carrera se encuentran énfasis en Cine y Televisión, especialmente en la Universidad Javeriana, de Bogotá, y en menor medida, en la Universidad del Valle, en Cali.

- Son pocas las facultades y programas de formación audiovisual específica.

A continuación se detallan cada uno de los programas ofrecidos por éstas facultades y carreras:

Tabla 4.

Programas ofrecidos por las Facultades

Nombre de la Institución Nombre de la Carrera1. CORPORACION PARA LAS ARTES AUDIOVISUALES BLACK MARIA CINE

2. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA CINE Y TV

3. CORPORACION UNIVERSITARIA UNITEC CINE Y TV

30

4. UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL Y MULTIMEDIAL

5. UNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBE DIRECCION Y PRODUCCION DE RADIO Y TELEVISION

6. TALLER CINCO DISEÑO Y PRODUCCIÓN DE TV

7. POLITECNICO GRAN COLOMBIANO MEDIOS AUDIOVISUALES

8. CORPORACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO EDUCATIVO

PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

9. UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA

PRODUCCIÓN EN ARTES AUDIOVISUALES

10. INPAHU REALIZACIÓN Y PRODUCCIÓN DE TELEVISIÓN

11. FUNDACIÓN LUMIERE TÉCNICO EN DIRECCIÓN Y PRODUCCIÓN DE TELEVISIÓN Y VIDEO

12. UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA PROGRAMA DE CINE Y AUDIOVISUALES

13. UNIVERSIDAD DE CALDAS DISEÑO GRÁFICO

14. FUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTE COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO

15. FUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORES

COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO

16. UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA


17. UNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTE


18. UNIVERSIDAD CATOLICA POPULAR DEL RISARALDA


19. CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS

COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO Y COMUNICACIÓN GRÁFICA

20. UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVAR COMUNICACIÓN SOCIAL

21. UNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA COMUNICACIÓN SOCIAL

22. UNIVERSIDAD DEL QUINDÍO COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO

23. FUNDACIÓN UNIVERSITARIA CATOLICA DEL NORTE

COMUNICACIÓN SOCIAL

24. UNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIA


25. POLITECNICO COLOMBIANO JAIME ISAZA CADAVID

PROFESIONAL EN COMUNICACIÓN

26. UNIVERSIDAD DE BOYACÁ COMUNICACIÓN SOCIAL

27. UNIVERSIDAD CENTRALPUBLICIDAD - COMUNICACIÓN SOCIAL -

PERIODISMO Y COMUNICACIÓN ORGANIZACIONAL

28. UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA


29. UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALI COMUNICACIÓN SOCIAL


31

Título que Otorga la Facultad o Carrera

El 73% de las instituciones entregan a sus graduados el título de profesional. La Universidad Minuto de Dios otorga primero el título de tecnólogo y luego, si el estudiante lo desea, puede hacer la profesionalización.

Gráfico 13.

Titulo que otorgan las Facultades o Carreras

Título que Otorga

PROFESIONAL74%

TÉCNICO13%

NO RESPONDE10%

TÉCNOLOGO Y PROFESIONAL

3%

PROFESIONAL TÉCNICO NO RESPONDE TÉCNOLOGO Y PROFESIONAL


Tipo de Formación Formal o no Formal:

27 de los 29 centros de educación encuestados ofrecen educación formal. Sólo dos de estos centros, la Fundación Lumière y la Corporación Internacional para el Desarrollo Educativo imparten educación no formal.

Tipo de Formación

32

Gráfico 14.

Tipo de Formación

27

21

0

5

10

15

20

25

30

FORMAL NO FORMAL NO RESPONDE


Modalidad Educativa:

Sólo 5 de las 29 instituciones encuestadas ofrecen programas de postgrado. Éstas son:

Maestría: Universidad Central, Universidad Nacional de Colombia y Universidad de Antioquia.

Especialización: Corporación Universitaria Minuto de Dios y Universidad Pontificia Bolivariana.

33

Gráfico 15.Modalidad Educativa Avanzada

Existen Postgrados

25

3

2

0 10 20 30

Total

ESPECIALIZACIÓN 2

MAESTRIA 3

NO RESPONDE 25

Total


CALIDAD

Plan de estudios y énfasis humanístico:

Dentro de la encuesta realizada, se le preguntó a cada una de las instituciones la intensidad horaria de las materias para determinar en cuáles áreas existe un mayor énfasis y si corresponden a temas humanísticos o técnicos,

- La materia con mayor énfasis es Producción, seguida de Dirección, las cuales se tomaron como materias técnicas, a pesar de que exigen capacidad de gestión, aptitudes creativas y conocimiento de la historia del cine y de las actividades y roles cinematográficos, inherentes a la realización de discursos audiovisuales, pero que se toman aparte de las materias de ciencias sociales y humanidades.

- En la mayoría de los programas predominan los talleres de conocimientos prácticos y habilidades o destrezas técnicas, en detrimento de las materias teóricas, las ciencias sociales y las humanidades.

34

Gráfico 16.Materias que imparten las instituciones que forman a los

cinematografistas

Materias

15,12%

12,07%9,56%

9,37%

9,26%

8,30%5,87% 5,75% 5,44%

5,15%4,24%

2,75%1,90%1,13%1,04%0,93%

0,91%

0,91%

0,31%

0,04%

PRODUCCION DIRECCIONINVESTIGACION GUIONFOTOGRAFIA EDICIONHISTORIA DEL CINE SONIDONUEVAS TECNOLOGIAS DOCUMENTALAPRECIACION CINEMATOGRAFICA ARTEDIRECCION DE ACTORES MERCADEO DE CINE Y/O TV Y/O AUDIOVISUALPERIODISMO CULTURAL DERECHOS DE AUTORGESTION FILMICA CRITICAACTUACIÓN PRESERVACION FILMICA


Énfasis en Formación Humanística

No obstante, en 25 de los 29 centros encuestados se imparte materias de formación humanística tales como Historia, Cultura, Ética, Literatura, Filosofía, etc. No imparten materias humanísticas la Fundación Universitaria Los Libertadores, la Universidad de Caldas y la Fundación Universitaria Católica del Norte. La Corporación Black Maria y la Universidad Cooperativa de Colombia no ofrecieron información sobre este aspecto.

35

Gráfico 17.

Énfasis en Formación Humanística

0

5

10

15

20

25

30

Total 25 3 2

SI NO NO RESPONDE


La Infraestructura:

En este tema se tuvo en cuenta que las instituciones tuvieran algunas o todas de las siguientes unidades: Centro de Producción, Sala de Exhibición, Sala de Edición y Sala de Audio. En las 29 instituciones se encontraron 29 Centros de Producción, 39 Salas de Audio, 86 Salas de Edición y 117 Salas de Exhibición.

La mayoría dispone de programas informáticos especializados, tales como el Final Cut Pro, y de cámaras, luces y equipos en plataforma MAC, que les permiten llevar a cabo estas funciones. En términos generales, todas las Instituciones cuentan con infraestructuras técnicas.

36

Gráfico 18.

Recursos

117

86

39

29

0 20 40 60 80 100 120 140

SALA DEEXHIBICION

SALA DEEDICION

SALA DEAUDIO

CENTRO DEPRODUCCION

Total 117 86 39 29

SALA DE EXHIBICION

SALA DE EDICION

SALA DE AUDIOCENTRO DE

PRODUCCION


Trabajos que se realizan por semestre y premios recibidos:

En las instituciones encuestadas, los estudiantes realizan un promedio de 35 trabajos por semestre, pero en algunas de ellas no es obligatorio que los estudiantes realicen trabajos como parte del programa.

A continuación se detalla el número de trabajos realizados por los estudiantes por semestre (periodo lectivo) en cada una de las instituciones que respondieron sobre este aspecto:

37

Tabla 5.

Número de trabajos realizados por semestre

Nombre de la Institución

Cuántos trabajos se realizan por

semestre

UNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIA 300UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA 150CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS 105UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA 100UNIVERSIDAD CENTRAL 50CORPORACION PARA LAS ARTES AUDIOVISUALES BLACK MARIA 50UNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA 45UNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA 40CORPORACIÓN INTERNACIONAL PARA EL DESARROLLO EDUCATIVO 30CORPORACION UNIVERSITARIA UNITEC 27

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA

21

FUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORES 20UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA 20UNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBE 15UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALI 10FUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTE 8INPAHU 8POLITECNICO COLOMBIANO JAIME ISAZA CADAVID 8UNIVERSIDAD CATOLICA POPULAR DEL RISARALDA 7UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVAR 5UNIVERSIDAD DE BOYACÁ 5UNIVERSIDAD DE CALDAS 4FUNDACIÓN LUMIERE 3UNIVERSIDAD DEL QUINDIO 0POLITECNICO GRAN COLOMBIANO 0UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA 0UNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTE 0TALLER CINCO 0UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA 0FUNDACIÓN UNIVERSATARIA CATOLICA DEL NORTE 0

Formato de los trabajos:

La mayoría de estos trabajos utilizan el formato de video digital y, en menor medida, el de cine de 16 milímetros.

38

Gráfico 19.Formato de los trabajos

Formato de los trabajos

32

5

1

video digital cine 16 mm análogo


Géneros de los trabajos:

Los géneros de estos trabajos son documentales en un 26%, ficción en un 24%, experimentales un 21% y otros con un 17%.

Gráfico 20.Géneros de los Trabajos

Géneros de los Trabajos

DOCUMENTAL26%

FICCIÓN24%

EXPERIMENTAL21%

ANIMACIÓN17%

OTRO12%

DOCUMENTAL FICCIÓN EXPERIMENTAL ANIMACIÓN OTRO


39

Difusión en Canales

De las 30 instituciones encuestadas, 21 difunden los trabajos de los estudiantes en los canales regionales, locales o universitarios. Sin embargo, 14 de ellas no cuentan con un convenio formal que les garantice una difusión estable.

Los canales que dan un mayor apoyo a las universidades y carreras son City TV, Canal Capital y TeleCaribe.

A continuación se detallan, de las instituciones que respondieron la encuesta sobre este aspecto, las que difunden sus producciones en la televisión:

Tabla 6.

Instituciones que difunden sus producciones en la televisión

Nombre de la InstituciónUNIVERSIDAD DEL QUINDÍOUNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBEFUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTEUNIVERSIDAD CENTRALINPAHUFUNDACIÓN UNIVERSITARIA LOS LIBERTADORESCORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOSUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANAUNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIACORPORACION UNIVERSITARIA UNITECUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGAUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA*UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALIUNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTEUNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVARTALLER CINCOUNIVERSIDAD DE CALDASPOLITECNICO COLOMBIANO JAIME ISAZA CADAVIDUNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIAUNIVERSIDAD DEL MAGDALENAUNIVERSIDAD DE BOYACÁ


*Nota: Aparece dos veces debido que se diligenció la encuesta por dos facultades, la de Comunicación Social y la de Producción en Artes Audiovisuales.

Y éstas son las instituciones que cuentan con algún tipo de convenio con los canales para difundir sus producciones estudiantiles:

40

Tabla 7.

Instituciones que cuentan con convenios para difundir sus producciones

Nombre de la InstituciónUNIVERSIDAD CENTRALINPAHUCORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOSCORPORACION UNIVERSITARIA UNITECUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGAUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA*UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALIUNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTEUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANAUNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVARUNIVERSIDAD DE CALDASPOLITECNICO COLOMBIANO JAIME ISAZA CADAVIDUNIVERSIDAD COOPERATIVA DE COLOMBIAUNIVERSIDAD DE BOYACÁ



Premios recibidos:

Los premios más representativos que se otorgan a los trabajos que realizan los estudiantes son los Premios Césares, de la Universidad de Manizales, y el Festival El Espejo, del Canal Capital de Bogotá, para los cuales casi todas las instituciones han sido al menos nominadas a algún premio. De las 30 instituciones, 22 han recibido premios en el período que va desde 1999 hasta el 2006.

Tabla 8.Instituciones destacadas con premios

Nombre de la InstituciónUNIVERSIDAD DEL QUINDÍOUNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBEFUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTEUNIVERSIDAD CENTRALFUNDACIÓN LUMIERECORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOSUNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIAUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANAUNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIACORPORACION UNIVERSITARIA UNITECCORPORACION PARA LAS ARTES AUDIOVISUALES BLACK MARIA

41

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGAUNIVERSIDAD AUTONOMA DE BUCARAMANGA*UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALIUNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTEUNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANAUNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVARTALLER CINCOUNIVERSIDAD DE CALDASUNIVERSIDAD CATOLICA POPULAR DEL RISARALDAUNIVERSIDAD DEL MAGDALENAUNIVERSIDAD DE BOYACÁ



Otros premios mencionados en la encuesta son el premio Caracol de Plata y algunos de los premios que otorgan el Festival de Cine de Cartagena, el Festival de Cortometrajes de Oberhausen, Alemania, y otros.

Tabla 9.Premios Recibidos por las instituciones educativas

Nombre de la Institución

Años en los que se

recibieron los premios

o menciones

Nombre del premio o mención

Descripción del premio o mención

FUNDACIÓN UNIVERSIDAD DEL NORTE

2004 Y 2005

SALON DEL AUTOR AUDIOVISUAL, CINEMATECA DEL CARIBE, NUEVOS AUTORES FESTIVAL DE CINE DE CARTAGENA, ATI COLOMBIA

PREMIO AL MEJOR SONIDO EN EL DOCUMENTAL UNA INVASIÓN CON VISTA AL MAR, ATI COLOMBIA 2004 EN EL MARCO DEL ENCUENTRO NACIONAL DE TV

UNIVERSIDAD DEL MAGDALENA

2005 Y 2006

PREMIOS CESARES Y FESTIVAL DE CARTAGENA

MEJOR DOCUMENTAL COLECTIVO JOVEN, MEJOR VIDEO FICCIÓN, MEJOR GUION DOCUMENTAL

UNIVERSIDAD DEL QUINDIO 2004 PREMIOS CESARES NOMINACIÓN

UNIVERSIDAD CENTRAL 2001 PREMIOS CESARES

MEJOR INFORMATIVO

CORPORACIÓN UNIVERSITARIA MINUTO DE DIOS

2006 PREMIOS CESARESMEJOR NOTA PERIODISTICA

42

UNIVERSIDAD EXTERNADO DE COLOMBIA

2003 PREMIOS CESARESMEJOR GUION DE FICCION

UNIVERSIDAD SANTIAGO DE CALI

2001 Y 2006 PREMIOS CESARES

MEJOR ARGUMENTAL

UNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA 2006 PREMIOS CESARES

MEJOR MONTAJE DE FICCIÓN

UNIVERSIDAD DE CALDAS

2005 Y 2006

PREMIOS CESARES

NOMINACION MEJOR VIDEO EXPERIMENTAL, MEJOR DRAMATIZADO Y MEJOR GUION

UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE BOLIVAR

2005PREMIO PROYECTOS TRÓPICOS TELECARIBE

CONVOCATORIA DE DOCUMENTALES

UNIVERSIDAD DE BOYACÁ 2004 PREMIO JOSE MAR

PREMIO AL MEJOR DOCUMENTAL

TALLER CINCO 2004, 2005 Y 2006

PREMIO FESTIVAL FRANCO-LATINOAMERICANO DE VIDEO Y ARTE

DIPLOMA Y EXPOSICIÓN EN PARIS

UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

NO RESPONDE

OBERHOUSEN (VIDEO), CINE EN CONSTRUCCIÓN SAN SEBASTIAN (CINE)

MEJOR DOCUMENTAL Y ESTIMULO A NUEVAS CREACIONES

CORPORACION UNIVERSITARIA UNITEC

NO RESPONDE NO RESPONDE NO RESPONDE

CORPORACION PARA LAS ARTES AUDIOVISUALES BLACK MARIA

1999 Y 2005

NO RESPONDE FESTIVALES DE ESCUELAS DE CINE

UNIVERSIDAD PONTIFICIA JAVERIANA

2005 Y 2006

MUESTRA AUDIOVISUAL VENTANAS 2005, PREMIOS CESARES, FESTIVAL CUN

MEJOR TRABAJO DE LOS JOVENES CREADORES

FUNDACIÓN LUMIERE2004 Y 2005

MUCHA MUSICA Y PROGRAMA IBERMEDIA NO RESPONDE


2006FESTIVAL DE CINE DE CARTAGENA

MEJOR DOCUMENTAL

UNIVERSIDAD AUTONOMA DEL CARIBE

1999, 2005 Y 2006

CONCURSO DE VIDEOS UNINORTE

PRIMER PUESTO TRABAJO PERIODISTICO EN VIDEO


2005 Y 2006

CARACOL DE PLATA, FORO MUNDIAL DEL AGUA

TERCER PUESTO

UNIVERSIDAD CATOLICA POPULAR DEL RISARALDA

2002 y 2005

CARACOL DE PLATA Y PREMIOS CESARES

MEJOR INFORMATIVO

UNIVERSIDAD AUTONOMA DE OCCIDENTE

2005ALFONSO BONILLA ARAGON DE LA ALCALDIA DE CALI

MENCIÓN DE HONOR


43

De esta información sobre los premios, se infieren las siguientes observaciones:

- La mayoría de las instituciones no han recibido reconocimientos fuera del país; excepto la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional.

- La mayoría de los premios han sido otorgados por organizaciones nacionales que no cuentan con reconocimiento internacional.

Formación Previa de los Alumnos.

La cantidad de alumnos matriculados actualmente en estas instituciones es 6.698.En algunas instituciones, el requisito mínimo para el ingreso es 220 puntos en la calificación global de la prueba del ICFES. Otras instituciones solamente toman en cuenta, de estas pruebas, las calificaciones obtenidas en español y literatura, y exigen, en estos temas, un mínimo de 35 puntos. Hay instituciones que no toman en cuenta los resultados de las pruebas del ICFES.

Los criterios de selección de los estudiantes varían considerablemente de una institución a otra. No hay un perfil generalizado del estudiante que ingresa entre las instituciones.

En la mayoría de los casos se exigen solamente requisitos de ingreso comunes a otras carreras. Una excepción notable es la Escuela de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, en la que el estudiante, después de aprobar el examen general, común a todas las carreras, debe aprobar un examen escrito específico y una entrevista.

La formación académica y experiencia de los docentes

El número de docentes que imparten formación en las áreas audiovisuales, en las instituciones que respondieron la encuesta, es 458.

La mayoría de los docentes tiene formación universitaria en carreras afines al cine y la TV. Sin embargo, son muy pocos los profesores que tienen postgrados en éstas áreas.

No recibimos información sobre la experiencia de los docentes en el medio del cine o la televisión.

Investigación

Existen 19 centros de investigación inscritos a Colciencias y 133 investigaciones realizadas por año, cuyos temas principales son diversos, entre los cuales encontramos: estudios culturales, cine

44

colombiano, fenómenos sociales, modelos educativos, comunicación y desarrollo social y producción de radio y tv.

CONCLUSIONES

Los resultados de la investigación confirman, en lo esencial, la conjetura o hipótesis inicial, con algunos matices o precisiones.A pesar de que el 74% de las 30 instituciones encuestadas ofrece educación formal de nivel superior y del relativamente alto número de premios y reconocimientos que han recibido en concursos y festivales las producciones realizadas por los estudiantes, la calidad de la formación que reciben los futuros profesionales del audiovisual puede calificarse de moderada, por las siguientes razones:- Más de la mitad de los profesionales del audiovisual estudian en programas de Comunicación Social, en los que las materias específicas de la formación audiovisual suelen ocupar menos del 30% del tiempo o de los créditos del ciclo básico del currículo, con las excepciones de la Universidad Javeriana, de Bogotá, y en menor medida, de la Universidad del Valle, en Cali.- Nada más que 5 de las 23 universidades encuestadas ofrecen programas de posgrado, en Medellín y Bogotá.- En los programas de formación audiovisual específica, de los niveles superior, tecnológico y técnico, la mayoría absoluta o todas las materias del currículo son de carácter técnico o propias del audiovisual y dedican poco o ningún tiempo a las ciencias sociales y las humanidades. - En casi todos los programas de Comunicación Social, las asignaturas técnicas o propias del audiovisual no están articuladas con las materias de ciencias sociales y humanidades.- Muy pocos de los profesores ha cursado estudios de posgrado en las materias específicas del audiovisual.- En ninguna de las instituciones encuestadas se realizan pruebas de ingreso específicas, excepto en el programa de Cine y Televisión de la Universidad Nacional, en Bogotá, e incluso algunas no toman en consideración o le dan poca importancia a los resultados de las pruebas del ICFES.

- A pesar de que, de acuerdo con la información ofrecida, la mayoría de las instituciones parece disponer de la infraestructura técnica adecuada, en muchos casos los equipos disponibles no son suficientes para el número de estudiantes o éstos no tienen las debidas facilidades de acceso a las instalaciones y equipos requeridos.

5.1.3. TENDENCIAS MUNDIALES DE LA CINEMATOGRAFÍA

InvestigadorPedro Adrián Zuluaga Duque

45

En este capítulo se identifican las tendencias actuales del cine mundial en las siguientes categorías de análisis: Incertidumbres y expectativas de la actual industria del cine Estéticas hegemónicas y estéticas periféricas Modelos de producción y legislaciones.

INCERTIDUMBRES Y EXPECTATIVAS DE LA ACTUAL INDUSTRIA DEL CINE

La industria del cine actual atraviesa por un período de extraordinaria inestabilidad, tanto en el apartado de esta industria que se suele considerar mainstream y que se asocia inevitablemente con el cine que se produce en los Estados Unidos (aunque la alta producción cinematográfica de países como India, China, Japón, o de algunos países europeos como Francia, lleve a plantear alternativas a las ideas tradicionales de centro y periferia) como en las industrias que por su nivel de producción se consideran marginales.

Unas y otras se desarrollan en una convergencia donde actúan, libres de toda posibilidad de predicción exacta, fuerzas tecnológicas, económicas y artísticas.

Antes de analizar el comportamiento actual de estas fuerzas, es importante saber dónde se está realizando, en términos cuantitativos, el grueso de la producción cinematográfica mundial, en número de películas por países de acuerdo con los altibajos de esta producción en los últimos cinco años:

Tabla 10.

Producción de películas por países

2001 2002 2003 2004 2005UNIÓN

EUROPEA(25

estados)

715 727 746 761 798

EUA 611 543 593 611 699INDIA 1013 943 877 934JAPÓN 281 293 287 310 356CHINA 140 212 260


Por su capacidad para definir tendencias en la industria y por el alcance de su cobertura en los mercados globales, nos vamos a concentrar en el caso Estados Unidos. Además, porque la industria cinematográfica en este país es la que ha experimentado y experimentará cambios más radicales y de mayor repercusión global.

Un poco de historia. En el viejo esquema del Hollywood clásico –aquel que abarca desde los años veinte hasta bien entrados los 40 del

46

pasado siglo-, siete estudios ejercían un poder sólido y estable: Columbia, MGM, Paramount, RKO, 20th Century Fox, Warner Broos y Universal. Controlaban el talento del personal artístico mediante inflexibles contratos de exclusividad y tenían una fuerte incidencia sobre cómo y qué programaban los teatros (en su mayoría propios), lo que equivale a decir que detentaban un amplio poder de decisión sobre el tipo de cine que debían consumir los espectadores.

Pero ese paraíso cambió definitivamente a finales de los 40 y comienzos de los años 50 cuando una determinación de la Corte Suprema de Justicia de Estados Unidos obstruyó la influencia de los estudios en el área de exhibición; la televisión entró a terciar como oferta de entretenimiento para el público, y los artistas empezaron a exigir una mayor independencia y a poner en cuestión los contratos de exclusividad que eran usuales en la época anterior. Estos factores empezaron a hacer agua el tradicional sistema de estudios.

Pero Hollywood se supo acomodar, haciendo menos pero más espectaculares films, favoreciendo la incorporación de productores independientes y empleando una agresiva estrategia para dominar los mercados externos y subsanar con ellos la reducción del mercado doméstico. “La crisis2 de los grandes estudios alcanzó su máxima expresión al comienzo de la década de los años 70, época que definitivamente marcó la finalización de los mismos como factorías de producción de films, pues la producción especializada de agentes independientes y el trabajo en escenarios naturales demostró su superioridad para la realización de todo tipo de películas, aún las mismas de los grandes estudios”.3

Lo cierto es que en la década de 70 el sistema funcionaba distinto pero se mostraba rebosante de salud, aupado por el talento creativo y comercial de nuevas figuras como George Lucas, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola u otros más radicales como Martin Scorsese, representantes de una generación que se formó entre la televisión y la academia y que llegó dispuesta a devolverle la juventud al cine norteamericano. ¿El tercer acto?: la crisis actual tiene variables que la hacen más compleja, por lo que muchos especialistas hablan de que está a punto de empezar un Tercer Acto en la historia del cine norteamericano.

Para empezar, en el actual modelo, seis grandes megacompañías acumulan un significativo poder; pero este poder trasciende el cerrado marco de los intereses en la industria del cine y se expande hacia un amplia plataforma de contenidos para medios que incluye radio, periódicos, revistas, libros, cadenas de televisión y de cable,

2 El resaltado es nuestro.3 “La experiencia internacional: el caso de Estados Unidos” en: Impacto del sector cinematográfico sobre la economía: situación actual y perspectivas. Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, Convenio Andrés Bello, 2003. pp. 24-25.

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conexiones satelitales y por cable, tiendas de alquiler de video, y recientemente Internet. Así lo demuestra la National Entertainment Chart, publicada por The Nation en julio de 20064, que hace un mapa de la influencia y cobertura de estas megacompañías:

NEWS CORPORATION: Controla entre otras compañías la Twentieth Century Fox y Fox Searchligth Pictures; una fuerte presencia en programación y producción para T.V, y más de 175 periódicos en todos los Estados Unidos, entre otros intereses.

GENERAL ELECTRIC: Controla Universal Pictures y Universal Studios; parques temáticos; programación y producción para T.V, entre otros intereses.

VIACOM: Controla Paramount Pictures y Dreamworks SKG; programación y producción para T.V, entre otros intereses.

TIME WARNER: Controla Warner Brothers Entertainment, Warner Brothers Pictures, Castle Rock, New Line Cinema; programación y producción para T.V; más de 145 revistas a lo largo del mundo, y AOL, entre otros intereses. DISNEY: Controla Walt Disney Pictures, Touchstone Pictures, Miramax Films, Buena Vista Internacional y Pixar, entre otros; programación y producción para T.V.; parques temáticos y resorts, entre otros intereses.

SONY: Controla Sony Pictures Entertainment y Sony Pictures Classics; el 70% de las ventas globales de videojuegos; música y video grabados, entre otros intereses.

En la práctica, según el columnista Edward Jay Epstein en su libro The Big Picture5, lo que esto quiere decir es que los conglomerados tienen el 96% del mercado de las taquillas en Estados Unidos, recogen el 98% de los dineros de la publicidad por televisión en espacios triple A, y poseen el 80% de los suscriptores de servicios de televisión por contrato.

Estos grandes conglomerados piensan que el negocio cinematográfico, con sus altos costos y bajos márgenes de utilidad, es necesario sobre todo para proveer de contenido a las otras partes de sus imperios. Gracias a su capacidad de hacer circular contenidos, las compañías se resignan a que el estreno de sus películas en salas de

4 “The National Entertainment State”. Número especial publicado en The Nation, New York, Julio 3, 2006. pp.13 al 30.

5 Epstein, Edward Jay. The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood. Random House Publishing Group, 2005. Se puede acceder a una version en internet en: http://www.edwardjayepstein.com/home.htm

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cine ya no sea la ventana que más beneficios económicos reporta, y que la inversión que se realiza para este fin sea una inversión a pérdida cuyo verdadero objetivo es que el producto llegue bien posicionado a las ventanas del DVD y la televisión. Esta situación obliga a las compañías a una alta dependencia de terceros como la poderosa cadena de supermercados Wal Mart, cuyo CEO, H. Lee Scott Jr., es hoy por hoy una de las personas más influyentes de la industria, sin estar en ella. Un artículo de The Wall Street Journal Americas, reproducido por El Tiempo, el 7 de agosto de 2006, alerta sobre la crisis de este esquema: “Las ventas de DVD, que permitieron a la industria tener grandes ganancias en los últimos años, empezaron a perder fuerza en 2005 y ya son consideradas un producto maduro. Pero no hay nada en el horizonte inmediato para reemplazar esta mina de oro. Incluso la llegada de los DVD de alta definición tendría un impacto modesto en el sector, según la mayoría de las estimaciones. La perspectiva más tentadora –la distribución de películas en Internet a través de los servicios de descarga- sigue siendo un proyecto distante. Mientras tanto, los estudios luchan por evitar las dificultades que aquejaron a los sellos discográficos cuando la distribución de contenido gratis en Internet amenazó con derrumbar su negocio”.6

Las ventas de DVD en Estados Unidos alcanzan una cifra de US$16.400 millones al año, pero son un mercado estancado. En todo el mundo las ventas anuales ascienden a US$37.500 millones. El avance hacia la descarga legal de películas en Internet da señales de no estar tan distante como lo prevé el artículo de The Wall Street Journal Americas, citado arriba. También en agosto, la compañía Apple Computer Inc. anunció un acuerdo con Walt Disney Co. para vender copias electrónicas de sus películas en línea, a través de su tienda iTunes, por tan sólo US$12,99 cada una, precio menor al costo de las mismas películas en DVD. Semanas después del anuncio, Target Corp., una popular cadena minorista en Estados Unidos y cuyas ventas de DVD representan un 15% de los ingresos de los grandes estudios por este concepto, les envió una carta donde señalaba que no tenía objeciones a la rivalidad pero reclamaba un “terreno de juego equilibrado”.7

Ante la extrema sensibilidad de cada movimiento, los grandes conglomerados estén revisando a fondo, pero con cautela, su modelo de negocio con respecto a la industria cinematográfica. Frente a un retorno promedio sobre el capital invertido bastante bajo y a la

6 “A Hollywood se le termina otra edad de oro” en The Wall Street Journal Americas reproducido por El Tiempo, Bogotá, Agosto 7, 2006. p. 1-13

7 “Pelea por ventas de DVD enfrenta a minoristas con estudios de cine” en The Wall Street Journal Americas reproducido por El Tiempo, Bogotá, octubre 11, 2006. p. 1-14

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incertidumbre sobre las perspectivas del mercado incluso en el corto plazo, a lo que se asiste, dentro de la industria, es a la búsqueda de un reacomodo en el que todos aspiran a la decisión correcta. Por lo pronto hay un revival de la situación ocurrida hace varias décadas: producción de menos films; concentración el interés en aquellos que reportan retornos superiores al promedio (en el caso de Disney, por ejemplo, sus películas de dibujos animados y las orientadas a la familia); restricción de películas con contenido más adulto, y reducción del tamaño de las compañías (Disney ha eliminado en el último periodo 650 empleos, Warner de Time Warner, 400).

La oportunidad para los temerarios: A comienzos de 2006, el gesto innovador de un respetado director y productor, Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Tráfico, Erin Brokovich, Ocean’s Eleven), puso en entredicho las convenciones de la industria y la tradicional división del mercado audiovisual, al estrenar su más reciente película, Bubble, simultáneamente en salas de cine, en televisión y en DVD. Aunque se trataba de una película pequeña hecha en video digital de alta definición y sin actores famosos, y a pesar de que el experimento fue un relativo fracaso, el gesto marca un indicio de las alternativas a la mano en un marco donde el espectador pueda escoger cómo y dónde ver las películas.

Kendrick MacDowell, secretario general de la NATO, principal asociación de exhibidores de EE.UU., afirmó, no sin ironía, que esa decisión implica renunciar al mejor anuncio o promoción de que dispone el mercado del DVD: la exhibición del film en las salas de cine. Mientras tanto, sectores del cine independiente y directores jóvenes, consideraron que el cine debe abrirse a todas las posibilidades que ofrece la tecnología digital, tanto desde el punto de vista creativo como de la difusión del producto.

Por supuesto Soderbergh no actúa por capricho. Detrás está el multimillonario de la tecnología Mark Cuban, propietario de la distribuidora independiente Magnolia Pictures y de una cadena de sesenta teatros. Tanto Soderberhg como Cuban están dispuestos a estrenar nuevos títulos bajo este esquema.

Mientras tanto, Rainbow Media, de Cablevisión, anunció que espera lanzar entre 18 y 24 películas al año de manera simultánea por cable video-on-demand, DVD, y su propio cinema IFC en Greenwich Village de Nueva Cork. Por su parte, el actor Morgan Freeman, CEO de ClickStar se unió a Intel con el propósito de distribuir películas por Internet al mismo tiempo que hacen su debut en los teatros: “ClickStar –dice Freeman- está diseñada para proveer entretenimiento de primera clase a los fanáticos del cine en todo el mundo y para volver el cine más fácil de comprar que de piratear”8.

8 “La nueva ola” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. p. 111.

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Hecho este panorama general, pasemos a examinar punto por punto los principales factores de riesgo y oportunidad del actual panorama de la industria del cine:a). Cambios de hábitos de los consumidoresb). Piratería (riesgos y oportunidades).c). Tecnologías digitales para producción y exhibición de filmsd). Internete). Mercados nuevos de gran potencial

a). Cambios de hábitos de los consumidores: 2005 representó un duro revés para la asistencia a las salas de cine globalmente. En Estados Unidos y la Unión Europea (25 países) se vendieron en este año 247 millones de boletas menos que en 2004: un 8.7% menos en Estados Unidos, 11.4% menos en la Unión Europea, 21.7% menos en Brasil, 10.2% menos en Australia y 5.7% menos en Japón. Mientras tanto la asistencia aumentó 5.8% en Corea del Sur, lo mismo que en Rusia y China países de los que no se cuenta con datos exactos.

Se pueden intentar varias explicaciones, como el menor atractivo que en 2005 tuvieron los denominados blockbusters o megaproducciones (films que aspiran a más de 50 millones de espectadores). El número de títulos con más de 50 millones de boletas vendidas en la Unión Europea y EE.UU en 2001 fue de siete (7); 8 (ocho) en 2002, y 6 (seis) en 2003, 2004 y 2005. Mientras las películas vistas por entre 25 y 50 millones de espectadores fueron 16 en 2002; 13 en 2003; 12 en 2004, y 11 en 2005. En una tercera franja, la de películas vistas por entre 20 y 25 millones de espectadores, la caída es más dramática: 12 en 2003; 11 en 2004 y sólo 4 en 2005.9

Más allá de la anterior explicación, relativamente tranquilizadora, es posible y necesario pensar que la verdadera “amenaza” consiste en la manera radical en que el estilo de vida digital está cambiando las expectativas de los consumidores. Según Alan Deutschman: “Lo que aprendimos de la primera década de la era digital es que el público tiene el control de cuándo, cómo y dónde se consumen los medios. Los negocios del cine y la televisión de Hollywood son la última parte del complejo de medios-entretenimiento que enfrenta a este consumidor digital empoderado. Esta situación se debe a que el video de alta calidad requiere una capacidad mucho mayor que el texto, los gráficos y la música, lo cual lo hace más lento de transmitir y más difícil de almacenar”10. El mismo Deutschman, en un tono exaltado,

9 Los datos anteriores son tomados del documento “Tendances du marché mundial du film. Focus 2006” preparado por el Observatoire Européen de L’Audiovisuel y disponible en: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.fr

10 Deutschman, Alan en: “Construyendo un mejor negocio del cine”. Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. p. 103.

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http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.fr

escribe: “Tendremos maneras inteligentes de buscar, descargar, acceder, almacenar, organizar y reproducir videos, e incluso modificarlos y compartirlos. Los obtendremos cuándo, cómo y dónde los queramos, sea que los veamos en nuestro home theater, en los computadores portatiles o en aparatos que caben en la mano. (…) Seremos nosotros quienes decidamos con qué publicidad interactuar, cuándo y dónde. Crearemos nuestro propio entretenimiento en formato de video en vez de sólo consumirlo, y más artistas podrán proporcionarnos un material que atraiga nuestro interés en vez de consumir solamente lo que producen los grandes emporios del cine”11. El optimismo cuasi publicitario de esta reflexión no impide considerar la probabilidad de su concreción, por lo menos en los países privilegiados y en un plazo que el propio Deutschman pronostica como de cinco a diez años. Pero antes de llegar a ese empoderamiento es necesario considerar las variables que lo obstruyen.

b). Piratería (riesgos y oportunidades): se estima que la piratería le cuesta a la industria US$5.4 billones al año. Esta cifra podría reducirse o aumentar dependiendo del tipo de estrategias que se implementen a corto plazo. Lo que está claro es que la industria reconoce la magnitud de lo que le espera en el futuro cercano. Tal como lo explica Deutschman: “El negocio de la música les da a los magnates del cine dos lecciones: si no nos dejan comprar lo que queremos y cuando lo queremos, de todas maneras lo obtendremos. Pero si lo ofrecen a buen precio y facilitan los medios para obtenerlo de manera sencilla, tal como lo hizo Steve Jobs, de Apple, con iTunes y iPod, pagaremos con gusto y lo convertiremos en un éxito”.12 Parece puro sentido común: si se consiguen las películas deseadas de manera legal y a bajo precio, ¿por qué robarlas?.

Redes peer-to-peer (P2P)13 como BitTorrente y e-Donkey, empleadas por millones de personas en todo el mundo, facilitan el intercambio de películas de estreno en la web, al dividir cada archivo gigante en muchos pedazos pequeños. Según Adam Penenberg: “La curva de crecimiento del P2P deja sin muchas esperanzas de escapatoria a Hollywood, que se enfrenta a una coyuntura: al igual que el negocio de la música que puede salvarse en las cortes. Pero demandar a sus clientes no es la mejor decisión administrativa”14. La alternativa que se plantea es administrar el P2P de la manera “correcta”. Kontiki, una compañía ubicada en Sunnyvale, California, que vende software P2P para la entrega de video por Internet optó por un sistema cerrado de

11 Ibid. p. 101. 12 Ibid. p. 103.13 Sistema que permite, con base en redes de computadores encendidos, transferir y compartir contenidos como audio, video, datos o, en términos generales, cualquier evento en formato digital.14 Penenberg, Adam L en: “Peer to peer. El problema es la solución”. Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. p. 108.

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P2P basado en la membresía, en vez de redes abiertas como e-Donkey. Kontiki administra el networking P2P sin permitir el acceso de usuarios no autorizados al contenido. Así, se abren varias opciones: el contenido podría venderse bajo suscripciones mensuales o de manera directa, o podría incluir publicidad antes y durante la película. Es una opción de coexistencia de Internet con los estudios.

c). Tecnologías digitales para producción y exhibición de films: Las tecnologías digitales de captura de la imagen tienen un sentido distinto para los cines mainstream que para los periféricos o marginales. Mientras que para estos últimos ha significado una posibilidad de acceso a la producción de películas más baratas y por tanto más realizables, para la gran industria de Estados Unidos ha sido también una oportunidad de diversificar la producción y experimentar los límites de esa tecnología. Algunas de las películas más taquilleras del último tiempo fueron animaciones digitales como Shrek o Buscando a Nemo o se apoyaron en efectos especiales digitales como El señor de los anillos, Star Wars o Spy Kids 3; directores como Robert Rodríguez o Steven Soderbergh la utilizan para crear películas con costos muy inferiores al presupuesto tradicional, mientras otros como Michael Mann en Corrupción en Miami utilizan el look digital con intenciones estéticas (creación de atmósferas inquietantes donde el mundo hipertecnificado es visto a través de la propia tecnología).

Muchas de las mejores películas del cine reciente se han hecho con tecnología digital, aprovechando sus especificidades (menor calurosidad de la imagen, mayor intimidad en el trabajo con los actores lo que permite más espontaneidad, mayor libertad para elegir la duración de los planos) y no tratando de disimularlas para imitar las virtudes del 35 mm. En esa tónica se pueden mencionar películas como Sarabanda y En presencia de un payaso, de Bergman; Los idiotas de Lars von Traer; El arca rusa de Sokurov, El cuarto de Vanda de Pedro Costa; La inglesa y el duque de Erich Rohmer; Honor de cavalleria de Albert Serra, o Five de Abbas Kiarostami, que han sabido jugar con la singularidad del medio y explorar caminos innovadores.

Mauricio Álvarez en un artículo en la revista Kinetoscopio No 74 cita el caso ejemplar de Éloge de l’amour de Jean Luc Godard “filmada totalmente en digital, en donde el director se preocupa por hacer explícito que se trata de una película en formato digital mediante alteraciones conscientes y muy evidentes de la textura de la imagen hasta la distorsión total en donde sólo unos pixeles parpadeantes quedan en la pantalla, sugiriendo experiencias visuales más allá de la representación unívoca de la realidad. Modificación de la imagen más cercana a la pintura que a la fotografía”15. Según un gran teórico de

15 Álvarez, Mauricio en: “Del video computacional al cine de garaje”. Kinetoscopio No 74. Medellín: Centro Colombo Americano, 2006. p. 109.

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los nuevos medios, Lev Manovich16, estas modificaciones de la imagen que no buscan la reproducción de la realidad, son uno de los elementos constituyentes del cine digital: “El cine se convierte en una rama particular de la pintura. La pintura en el tiempo. No más el cine-ojo, sino el cine-pincel”.17

La exhibición digital, por su parte, aunque ha avanzado más lentamente, es uno de los pasos más importantes que dará la industria en el futuro inmediato. Durante 2005 en Estados Unidos la Digital Cinema Initiative, un proyecto que congregó a la industria, dio a conocer la Digital Cinema System Specification, que busca estandarizar una tecnología que permita la transición a la proyección digital en asuntos como la protección de contenidos y los cumplimientos de certificación de las salas. Al finalizar 2005, Estados Unidos contaba con 324 salas digitales, frente a 85 en 2004. El tercer más grande exhibidor del país, Carmike Cinemas, firmó en diciembre de 2005 un acuerdo con Christie/AIX, una compañía especializada en el desarrollo de salas digitales, con el fin de proveer de esta tecnología a 2300 de sus 2496 pantallas en todo Estados Unidos de aquí a 2007. Por su parte un pequeño exhibidor regional, UltraStar, anunció a comienzos de 2006 la reconversión digital del 100% de sus 102 pantallas, de nuevo a través de Christie/AIX18.

Países como China y Japón están en la misma tónica. En Japón, hasta mediados de 2005, 51 salas se habían equipado con tecnología digital. No se saben datos precisos de China salvo el alto número de estrenos en digital durante 2005: 29 de los 120 títulos estrenados en total, de los cuales 18 eran producciones nacionales19. d). Internet: como se ha visto en apartados anteriores, uno de los desafíos más significativos de la actual estructuración de la industria cinematográfica es el acceso a los contenidos a través de Internet. Las ya mencionadas redes P2P y las bases de datos de multimedia como el Internet Archive, han comenzado a hacer realidad la posibilidad de un acceso irrestricto a contenidos multimedia. Ya se vieron las alternativas que plantea la industria. Pero hay otro filón de discusión para tener en cuenta: las licencias de contenidos multimedia libres, como las desarrolladas por Creative Commons, que permiten a los realizadores salirse del estrecho mundo del “Copyright” o “Todos los derechos reservados” y dar el salto hacia la apertura voluntaria de derechos de distribución, exhibición e incluso modificación20.16 Ver: Manovich, Lev. What is Digital Cinema? The Language of New Media. MIT Prees, 2001. Existe traducción al español.17 Manovich citado por Álvarez, Mauricio. Art. Cit. p. 10918 Datos tomados de: Tendances du marché mundial du film. Focus 2006” en: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.fr19 Para seguir los rápidos avances del cine digital ver: www.dodona.co.uk/digitalcinema.htm 20 Para un análisis del tema de la distribución digital en circuitos alternativos, ver: Álvarez, Mauricio. “Del cine independiente al cine libre. Cineclubismo y circuitos

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Un sitio de Internet como Youtube plantea la existencia y consolidación de Internet como lugar de exhibición, comercialización e intercambio de material audiovisual no mainstream. Esta página, recientemente adquirida en una millonaria negociación (US$1.65 billones) por la gigante de Internet Google, acaparó en 2005 el 43% del acceso a los sitios que ofrecen video en Internet, por encima del propio Google o de Yahoo, y hace parte de las 17 páginas con más circulación en la web. A diario, unas 13 millones de personas entran y dejan unos 60 mil nuevos videos. “La clave del éxito –dice el diario El Tiempo- ha sido que cualquier persona puede poner en el ciberespacio desde sus piezas de videoarte hasta la primera comunión de su hermanita”21. El gran atractivo de www.youtube.com, además del acceso gratuito al material, es la facilidad para la aprobación de los videos, la misma que en otros sitios puede tardar hasta un mes. El límite de tamaño para los videos es de 100MB y de diez minutos de duración para cada uno.

e). Mercados nuevos de gran potencial: Aunque la penetración del cine norteamericano en los mercados globales está lejos de dejar de ser mayoritaria, decrece en algunos países a favor de los cines nacionales que durante 2005 tuvieron una creciente participación en mercados de gran incidencia (sobre todo europeos y asiáticos). Mientras tanto, para la industria del cine norteamericano, la conquista de algunos mercados emblemáticos (China e India particularmente) se plantea como un reto y una oportunidad en el futuro.

Los mercados potencialmente más grandes del mundo como China e India, que juntos suman un total de 2.400 millones de personas, son significativamente distintos. Mientras el mercado del cine en China es bastante pequeño (un estimado de 138 millones de boletas en el último año) y proteccionista con el cine local, el mercado de la India es el más grande del mundo, con 3.591 millones de boletas vendidas (datos de 2004). En ambos países, la participación del cine nacional en la taquilla total es mayoritaria: en China es del 60% (dato estimado, frente al 55% de 2004) y en la India es el del 92.5% (durante 2004). Esto se explica, entre otros factores, por el proteccionismo en el caso de China y por la amplia tradición del cine indio en su mercado doméstico.

La participación de la producción local en el total de la taquilla crece en muchos países. En 2005, por ejemplo, esta participación se triplicó en Rusia (27.7%). En 2004 Alemania registró el mayor número de ventas en películas nacionales en su historia reciente con un 23,4% (que decreció a un 17.1% en 2005). Otros mercados grandes de Europa también crecieron para la participación de sus cines nacionales con excepción de Francia que presentó una leve caída en

alternos digitales” en www.pulpmovies.org21 “Youtube, la nueva fiebre del Internet” en El Tiempo, Bogotá, Julio 18, 2006. p. 1, 1-2.

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http://www.youtube.com/

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2005 (36.8% frente al 38.6% en 2004): en Italia la participación fue del 24.7%, la mejor desde 1998; en España del 16.7%; en Reino Unido del 33%.

Pero el caso más asombroso es Corea del Sur, cuya participación creció del 32,6% en 2000 al 55% en 2005. Japón, por su parte, tuvo un 41.3%, el mejor porcentaje de participación desde 1997.

Latinoamérica presenta tendencias diferentes. Las dos cinematografías de mayor producción, Argentina y Brasil, disminuyeron su participación en el mercado total: En Argentina el porcentaje en 2005 fue de 11.9% frente al 13.6% en 2004. En Brasil disminuyó por tercer año consecutivo (12% en 2005, frente al 14% en 2004 y al 21% en 2003). Paradójicamente, el cine nacional crece en mercados más pequeños y cinematografías de menos tradición como Colombia (12.8% en 2005 frente a 5% en 2004) y Venezuela (7.7% en 2005 frente a 1.2% en 2004). Ese considerable aumento en el peso del cine nacional en la taquilla de ambos países se explica, en buena medida, por los éxitos respectivos de Rosario Tijeras (1.053.030 espectadores) y Secuestro Express (935.985 espectadores). ESTÉTICAS HEGEMÓNICAS Y ESTÉTICAS PERIFÉRICAS

Las estéticas hegemónicas convergen en la mayoría de los casos con los modos de producción hegemónicos o mainstream, que pueden asentarse en cualquier lugar -más allá del demonizado Hollywood- donde se piense el cine como entretenimiento masivo.

Dentro de la aparente rigidez de su esquema de producción, el cine clásico de Hollywood supo crear un arte que en muchos casos combinó felizmente el entretenimiento con la fuerza expresiva, la sencillez aparente con la complejidad de fondo. Hoy por hoy es mucho más difícil encontrar esa fórmula que satisfaga tanto a críticos como a público raso.

Si se toma como fecha de corte los últimos quince años, resulta claro que las más importantes innovaciones estéticas se han originado en las orillas, en las márgenes de la producción industrial, en lo que se ha dado en llamar cines periféricos.Con la expresión “estéticas periféricas” se retoman en parte los conceptos del investigador español Alberto Elena en su libro Los cines periféricos22. Sólo en parte porque la dimensión que prevalece en este libro es la geográfica, al apelar a las categorías geopolíticas de Norte-Sur, que se usan en reemplazo de la noción de Tercer Mundo, en boga durante mucho tiempo y que ha entrado en descrédito por su connotación peyorativa. Pero desde nuestra perspectiva se tratara de considerar lo periférico incluso cuando se produce en el corazón mismo del centro.

22 Elena, Alberto. Los cines periféricos. Barcelona: Paidós, 2002.

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Alberto Elena resume así su definición de cine periférico: “Desde sus orígenes como invención científica y como espectáculo de masas, el Cine centro ha estado representado por Europa y Norteamérica, donde se ha ido desarrollando la técnica y la estética cinematográfica; sólo hacia los años cuarenta o a finales de la Segunda Guerra Mundial se empieza a pensar dónde fuera de Europa, Estados Unidos o Canadá hay industria del cine o una tradición cinematográfica que se pueda considerar tal. En Latinoamérica, México, Argentina y Brasil, que son prácticamente los únicos países; en los otros había películas, pero no realmente una industria. En África no habría nada más que Egipto y en Asia estarían prácticamente Japón, China y la India. Estamos hablando de siete u ocho puntos completamente aislados, independientes entre sí, porque no existía en esa época ninguna invención de movimiento del Sur, tercermundista, periférico, etc. Pero esas películas no circulaban. Quizás las cosas empiezan a modificarse un poco desde los sesenta y los setenta, con los nuevos cines, cuando sí surgen movimientos de carácter continental, como el nuevo cine latinoamericano, que por primera vez pretende ir más allá del ámbito nacional, o el nuevo cine árabe que ya no es sólo egipcio o marroquí.”23

Lo que ocurre con fuerza, sobre todo a partir de los años 90 y que permite darle una dimensión más amplia a las categorías de Elena, es la inclusión de nuevos puntos de referencia cinematográficos que llaman la atención sobre todo gracias a los festivales internacionales de cine, que funcionan como catalizadores de los nuevos fenómenos. Los movimientos de mayor influencia en el cine reciente son:

a). Cine chino de la 5ª generación: A comienzos de los 90, esta generación de cineastas chinos, de la que se destacan nombres como Chen Kaige (La promesa, Juntos, Adiós a mi concubina, Tierra amarilla) y Zhang Yimou (La casa de las dagas voladoras, Héroe, Ni uno menos, Camino a casa, Keep Cool, Ju Dou) ya era plenamente reconocida y merecía la atención de público y crítica. El cine de estos directores, egresados de la Escuela de Pekín y cuyas películas coinciden con la apertura comercial de China, es de gran perfección formal y densidad histórica. Con el paso de los años, las películas de ambos directores han cedido a la espectacularización y son cada vez más próximas al cine mainstream o funcionan perfectamente dentro de él.

b). Cine iraní: La exhibición de ¿Dónde está la casa de mi amigo? de Abbas Kiarostami en el Festival de Locarno en 1989 abre el camino para un amplio reconocimiento de este director y del cine de su país. Los sucesivos premios en festivales internacionales permiten identificar un carácter del cine iraní, en el que muchos ven una actualización de las preocupaciones estéticas y éticas del 23 Elena, Alberto en “El cine de las periferias”, entrevista de Adriana Mora disponible en: http://www.festicineantioquia.com/cine_periferias.htm y en el catálogo del V Festival de Cine y Video de Santa Fe de Antioquia, 2004.

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http://www.festicineantioquia.com/cine_periferias.htm

neorrealismo italiano. El cine como registro de la realidad es la marca no sólo del cine de Kiarostami (Close Up, ¿Dónde está la casa de mi amigo?, El sabor de la cereza, El viento nos llevará) sino del de directores como Jafar Panahi (El espejo, El globo blanco), Majid Majidi (Los niños del cielo, El color del paraíso, The Willow Tree) o Baham Ghobadi (El tiempo de los caballos borrachos, Las tortugas también vuelan). Sin embargo, el cine iraní no es sólo sobre niños obstinados o pequeños dramas concentrados en un espacio y un tiempo minimalistas, también es un cine “sofisticado” que reflexiona sobre el medio mismo (El espejo, Close-Up, A través de los olivos) y que en cabeza de Kiarostami, recientemente y gracias a la incorporación del video digital, llega a una radical impugnación de la dramaturgia convencional: películas como Five, Ten y Five on Ten son exploraciones del tiempo cinematográfico y vueltas de tuerca del formato digital que pareciera alcanzar, en manos de este director, su razón de ser. c). Cine independiente norteamericano: El término es equívoco y puede llevar a tergiversaciones, pero lo que en el inconsciente colectivo se identifica como cine independiente norteamericano son aquellas películas de bajo presupuesto, sin grandes estrellas y donde los temas y los tratamientos de los mismos asumen más riesgos, enfrentan tabúes y ofrecen soluciones menos tranquilizadoras. En los 90 se afianzó la obra de directores que trabajan bajo esas consideraciones como Jim Jarmusch, John Sayles, Hal Hartley, y algunos trabajos de Gus Van Sant y del propio Steveb Soderbergh, entre otros. Dentro de la denominación se han incorporada trabajos que además de su independencia económica, funcionan como impugnadores culturales: las películas de Greg Araki (Mysterious Skin, Splendor, Nowhere, The Doom Generation) o Todd Haynes (Far from Heaven, Velvet Goldmine, Safe, Poison) donde el tema gay sale a la superficie con gran naturalidad.

Asimismo, se hacen por fuera del circuito mainstream y por tanto reclaman su pertenencia a lo independiente, los cines hechos por minorías en Estados Unidos, por ejemplo el cine de chicanos o latinos en general, que conserva muchas referencias a las culturas de origen y los trabajos de exploración en las fronteras entre la biografía, el collage audiovisual y el documental como el emblemático documental Tarnation de Jonatahan Caouethe.

d). Dogma 95: el manifiesto de 10 preceptos suscrito por varios directores daneses fue uno de los grandes acontecimientos mediáticos del cine en los 90. Tenía la virtud de volver al espíritu contestatario de otros tiempos y retomar los reclamos de las vanguardias de los 50 y 60, en busca de una mayor pureza de las obras cinematográficas. Liderado por el carismático Lars von Trier, Dogma 95 se convirtió en un sello que se han ganado a pulso por lo menos 4 decenas de películas. Pero las películas “clásicas” de este

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movimiento siguen siendo las primeras, especialmente Celebración y Los idiotas.

e) Nuevo cine argentino: con este nombre se conoce un movimiento de directores y películas que llamó poderosamente la atención de la crítica y los festivales internacionales, a partir de la emblemática Pizza, birra, faso de Israel Adrián Caetano. Esta generación del cine argentino fue el relevo de la anterior donde se destacaron directores como Marcelo Piñeyro, Adolfo Aristaraín y Eliseo Subiela, que a mediados de los 90 hacían ya un cine académico y repetitivo. Los nuevos directores argentinos se adscriben a una estética que hace visible el deterioro de las ciudades y la corrosión de las relaciones mediante historias abiertas, actuaciones planas, personajes antipsicológicos, preponderancia de silencios y tiempos muertos y una total negación de los énfasis dramáticos. Directores como Daniel Burman (El abrazo partido, Derecho de familia), Lucrecia Martel (La ciénaga, La niña santa), Pablo Trapero (Mundo grúa, Familia rodante) o el propio Caetano (además de Pizza…, Bolivia, Un oso rojo, Crónica de una fuga) son los puntales de esta generación que no se reconoce como un colectivo ni hacen un cine programático. Una característica primordial de este movimiento en sus comienzos fueron los bajos presupuestos de las películas, que permitían mayores riesgos y menos concesiones a la comodidad del público.

f) Documental en salas: el estreno de documentales en salas comerciales, impensable en otras épocas, es una de las principales tendencias del cine actual. Películas de gran resonancia internacional como Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11 fueron estrenadas en salas de primer nivel, por fuera de los tradicionales circuitos reservados al documental. Abrieron también el filón para una mayor visibilidad del documental político.

La tendencia se ha generalizado y ya se pueden contabilizar una buena cantidad de documentales de distintas geografías estrenados con éxito sobre todo en las salas de sus países de origen: El caso Pinochet (Patricio Guzmán, Chile), En construcción (José Luis Guerín, España), La desazón suprema (Luis Ospina, Colombia), Memorias del saqueo y La dignidad de los nadies (Fernando Solanas, Argentina). También se ha revitalizado el documental etnográfico en la tradición de Flaherty (sin ser un documental la película inuit Atanarjuat recupera la limpieza en la mirada del pionero del documental etnográfico) o el documental sobre el mundo de la naturaleza (Grizzly Man, La marcha del emperador).

El público no sólo es cada vez más tolerante con el documental sino que ha aprendido a identificarlo como un vehículo para la transmisión de contrainformación, el develamiento de mentiras políticas y en general la búsqueda de una verdad sin las alteraciones del cine de ficción. Documentales recientes de gran impacto como The Fog of War (Errol Morris, 2003), Una verdad incómoda (Davis Guggenheim,

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2006) o Capturing the Friedmans (Andrew Jarecki, 2003), revelan el mundo opaco de la política y el poder en distintas dimensiones, desde la macropolítica (The Fog of War) hasta la vida familiar (Capturing the Friedmans). D.O.P.A (Death of a President), un falso documental reciente, exhibido con extremas medidas de seguridad en el último Festival de Cine de Toronto, “fabula” sobre las consecuencias del asesinato de George Bush. Los falsos documentales cuyos clásicos se remontan a films como F. for Fake (Orson Welles, 1974), Zelig (Woody Allen, 1983) o el mismo El proyecto de la bruja de Blair (Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999) también son formas retóricas llamadas a desempeñar un papel clave en el tipo de discurso cinematográfico que se hará en el futuro.

g). Politización del cine (cine post 11 de septiembre): sucesos como los ocurridos el 11 de septiembre de 2001 en Nueva York, además de transformar la geopolítica mundial han tenido incidencia en el cine que se ha hecho a partir o como consecuencia de esos hechos. El régimen político que gobierna en Estados Unidos pasó de ser un poder opaco a tener amplia visibilidad internacional. Al mismo tiempo, los mecanismos del poder político y económico se exponen cada vez con más impudor, lo que ha obligado a que cierto cine tome partido para denunciar el cinismo y la inequidad resultante. Películas como El jardinero fiel y Syriana, denuncian los métodos non sanctos de las megacorporaciones, de la industria farmacéutica en el primer caso y de las armas y el petróleo en el segundo.

El cine de género (cine de catástrofes, de monstruos, ciencia ficción) empieza a combinar el entretenimiento de fácil digestión con reflexiones de fondo sobre la relación hombre común-poder político y económico. Un film de entretenimiento grueso como Homecoming de Joe Dante demuestra cómo una simple película de zombies puede ser tan corrosiva como los documentales de Michael Moore. En este film, los muertos de la guerra de Irak son zombies que salen de las tumbas para poder votar y destituir al presidente culpable de su situación. Una película coreana, The Host (Bong Joon-ho, 2006), plantea, tras el típico monstruo del cine oriental, una reflexión sobre la degradación bacteriológica del planeta. Right at your door (Chris Gorak, 2006), una película sobre gente común atrapada en medio de un ataque con armas químicas a Los Ángeles, permite reflexionar, más allá del puro entretenimiento, sobre la desinformación en la que el poder es capaz de sumir a una población para salvaguardar sus intereses, a nombre de una ficticia idea de seguridad. Otros films más directamente políticos como The Road to Guantánamo (Michael Winterbottom, 2006), reconstrucción de exactitud documental sobre tres ingleses capturados por error y enviados a la prisión de Guantánamo en Cuba, inauguraron un año 2006 de fiebres militantes que se sienten con particular fervor en los festivales de cine.

h). Anime y otros géneros japoneses: es Akira (1988), de Katsuhiro Otomo, la película llamada a inaugurar el interés por la animación

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japonesa en Occidente, luego de despertar admiración por su impecable factura. Otras obras de anime del periodo como Ghost in the Shell (1986), de Mamuro Oshii y la filmografía de Hayao Miyazaki, completan esa influencia, que lentamente se ha ido haciendo más profunda cuando se empieza a descubrir la diversidad de géneros y temáticas del anime japonés, que abarca desde lo pornográfico hasta lo infantil. Miyazaki, el autor más respetado, es director de películas de culto como La princesa Mononoke (1997) y de films de mucho éxito de taquilla como El viaje de Chihiro (2001) y El increíble castillo vagabundo (2004).

El cine comercial japonés etiquetado en géneros (jidai geki, gendai geki, kaiju eiga, kwaidan eiga, shomin geki, seishun eiga), la mayoría sin equivalentes frente a los géneros al uso en Occidente, despierta actualmente un gran interés mundial. Asimismo, directores que inspirándose en esos géneros o en otros, como las películas sobre la yakuza, hace lecturas personales de la tradición como es el caso de Kiyoshi Kurosawa o Takeshi Gitano.

i). cine surcoreano: como resultado de las medidas proteccionistas del estado surcoreano, el cine de ese país ha tenido un impresionante despunte que se ve reflejado en participación del cine nacional en el mercado local, aumento de la producción y reconocimiento de algunos títulos y obras en el concierto internacional. Directores como Chan-wook Park (Old Boy, Sympathy for Mr. Vengeance, Sympathy for Lady Vengeance) y Kim Ki-duk (La isla, Las estaciones de la vida) son referencias obligadas con sus historias donde alternan virtuosismo formal con una mayor desinhibición para presentar el erotismo, el sufrimiento físico, y para borrar los límites entre lo místico y lo carnal. Algunas de estas películas podrían hacer parte de lo que en algún momento se llamó “el cine de la nueva carne”, un cine que busca dar respuestas a las posibilidades de placer de un cuerpo insertado en la tecnología (Cronenberg, David Lynch, Takashi Miike, Shinya Tsukamoto).

MODELOS DE PRODUCCIÓN Y LEGISLACIONES:

a). Hollywood: Este viejo y mítico nombre se ha convertido más en una referencia simbólica que en una entidad real. No hay un único modo de producción en la gran industria norteamericana. Arriba se vio la distribución de intereses y la forma en que los grandes estudios de antaño se han subsumido en las actuales megacorporaciones.

La tendencia general de los grandes estudios es producir cada vez menos films directamente y permitir en cambio la incorporación a sus filas de los films de pequeños y medianos productores una vez ya realizados. Los estudios se limitan a su distribución con lo cual minimizan los riesgos que asume en mayor grado el productor. Muchos de los grandes éxitos de taquilla del cine norteamericano reciente se han producido por fuera de los grandes estudios. El más

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claro ejemplo de ello es La pasión de Cristo, de Mel Gibson, una película que los grandes estudios se negaron a producir directamente.

En algunos casos y de acuerdo con una tendencia en crecimiento, productores y estudios acuden al financiamiento de fondos de cobertura y fondos de capital privado (e incluso de hedge funds –fondos especulativos de alto riesgo-)24, lo que ha llevado a que las grandes decisiones sobre qué producir o no se toman entre productores con reconocido prestigio e intachables antecedentes comerciales e inversionistas con asiento en Wall Street.

Lo que sobretodo en los años 90 se reconoció como cine independiente norteamericano también ha sido mayoritariamente subsumido por la gran industria. Se trata en este caso de inversiones menores y de otro perfil de producción y productores que se mueve en su propio círculo de festivales (Sundance, el más claro ejemplo), canales o circuitos de exhibición. Este circuito funciona como una suerte de ligas menores de la industria, verdadero nicho para la caza de talentos de todo tipo.

Es importante anotar que el cine norteamericano se beneficia de un fuerte proteccionismo político de los departamentos de Estado y Comercio de los Estados Unidos en el terreno de las negociaciones comerciales internacionales, bilaterales y multilaterales. Además recibe un fuerte apoyo político-legal en temas como patentes y derechos de propiedad intelectual.

b). Hollywood como coproductor: Quizá sea el crecimiento cuantitativo del interés por el cine nacional en mercados de gran atractivo, quizá el agotamiento creativo o la timidez para asumir riesgos por parte de los grandes estudios; lo cierto es que la industria cinematográfica norteamericana que en su época dorada realizó películas solo para su público doméstico y consideró sus ingresos de taquilla internacionales como simple valor agregado, hace rato que está considerando nuevos caminos. Pero ahora no busca llanamente colonizar con su producto las pantallas globales; ahora Hollywood emplea una estrategia distinta: “al colaborar en la producción de películas en idioma extranjero diseñadas para mercados internacionales, películas alemanas para Europa central, o películas coreanas para Asia, está revirtiendo el modelo. (…) una mirada al éxito de películas como El tigre y el dragón, en el mercado estadounidense, o a los prospectos de largo plazo como los mercados de Rusia y China, evidencia la lógica de los estudios de cine.Los estudios principales tienen mucha experiencia en la compra y distribución de películas extranjeras, pero sólo a finales de los años noventa comenzaron relaciones con productores extranjeros para desarrollar y financiar películas locales. Disney y Sony son de los más

24 Ver al respecto: “Grave inquietud en las finanzas” en Le monde diplomatique, Bogotá, octubre de 2006.

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activos y ahora agregan mercados como India y México. Universal empezó a coproducir películas en Europa y Suramérica hace dos años, y 20th Century Fox, que hizo lo mismo en Brasil, analiza proyectos en China, Corea y Rusia.25”

Esta lógica de la coproducción es especialmente estratégica en el caso de China. Como lo explica Jena McGregor: “China limita el ingreso de películas extranjeras a 20 por año; todas pasan por un proceso de edición por parte de agentes censuradores y los ingresos se distribuyen de manera discreta: el ingreso de los estudios norteamericanos asciende a tan sólo 13%. Sin embargo, hacer equipo con las compañías locales, exime a los extranjeros de la cuota y les posibilita negociar mayores porcentajes de los ingresos. Por su parte, una nueva regulación emitida por las autoridades chinas que permite que los extranjeros formen alianzas con los locales así como lo hizo ya Warner Bross., podría conducir a un aumento importante del número de coproducciones”26. En el caso de China, la pregunta es ¿cómo potenciar un mercado que aún no despega por la escasez de teatros y de personas con el poder adquisitivo para asistir al cine?

c). La televisión, gran productora: Gracias a legislaciones que favorecen (o para decirlo mejor, obligan) la integración de la televisión a la producción cinematográfica, sobre todo en Europa, hoy por la televisión es la más grande fuente de financiación del cine europeo. En España, uno de los casos más prototípicos, los operadores de televisión deben destinar el 5% de sus ingresos a la realización de largometrajes, series y demás obras españolas o europeas. Las inversiones de los canales de televisión ya representan el 45% del presupuesto de cualquier película media que se hace en España, por encima de la taquilla y las subvenciones. El mecanismo tradicional de esta participación de la televisión es la preventa de la película a los canales, que tiene la ventaja de atender la alta demanda y circulación de contenidos de estos últimos. d). Los caminos del cine de autor: Los fondos internacionales se han convertido en la principal fuente de financiación del cine más arriesgado y personal, y gracias a combinaciones con ayudas locales y a métodos de producción que incluyen desde cooperativas hasta venta de bonos de apoyo a la película. Los fondos internacionales valoran los aportes a la innovación del lenguaje cinematográfico y permiten que ese discurso renovador no se interrumpa. Entre estos fondos vale la pena destacar el fondo francés Fond Sud; Hubert Bals, del Festival de Cine de Rótterdam, y Cine en construcción, de los festivales de San Sebastián y Toulouse.

e). Participación estatal: el apoyo oficial al cine, especialmente en los casos de Europa y Latinoamérica no sigue un mismo modelo, pero su 25 McGregor, Jena. “La película es global” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. pp. 106, 107.26 Ibid. p. 107.

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sistema de participación se mueve a grandes líneas en los siguientes términos27.

Créditos: se otorga créditos en condiciones favorables o créditos blandos para productores o empresas del sector cinematográfico. Los créditos son otorgados por Institutos Nacionales de Cine como el ICAA de España o el INCAA de Argentina; programas multilaterales como el Media de la Unión Europea o Ibermedia; bancos que hacen convenios con entidades estatales, o fondos orientados por Consejos de Cine (caso CNAC en Venezuela y CNACC en Colombia).

-Subsidios directos: En Europa y Latinoamérica son de dos clases: los que se otorgan como reconocimiento a las ventas realizadas por el productor, y los que no dependen de este factor. Los subsidios pueden cubrir distintos eslabones del proceso de producción de un film, desde la participación en mercados de proyectos hasta la participación en festivales, pasando por las distintas etapas de la realización, la promoción y el estreno, estudios de mercado, servicios de información. Se suele creer que el estímulo a la taquilla favorece la producción de un cine comercial dirigido a públicos masivos. Sin embargo, las películas de bajo presupuesto y públicos más segmentados pueden también ser viables bajo este esquema.

-Aporte económico de los estados en calidad de socios: Los estados de Argentina, México y Venezuela se reservan la posibilidad de participar como socios en la producción de largometrajes, en distintos porcentajes y bajo diferentes modelos.-Cuotas de pantalla: Se aplican sobre salas de cine o canales de televisión. Se destaca el caso de los canales de televisión dentro de la Unión Europea que deben incluir en su programación un mínimo del 51% de producción audiovisual europea (incluidas coproducciones con países latinoamericanos, siempre y cuando exista un convenio de por medio entre países y la participación del país europeo sea mayoritaria). Asimismo la existencia de una ley en España que obliga a los operadores televisivos a invertir al menos 5% de sus ingresos en la financiación de películas producidas en el país. En Colombia, la cuota de pantalla, estipulada en el artículo 18 de la Ley 814 de 2003 (Ley de Cine) entró en vigencia por el acuerdo No 07 del 13 de octubre de 2006 de la Comisión Nacional de Televisión. La medida rige para los concesionarios de espacios y los operadores privados de televisión abierta; los operadores públicos Señal Colombia y los Canales Regionales, así como los canales Locales con Ánimo de Lucro y los obliga a emitir anualmente Obras Cinematográficas Nacionales por un equivalente mínimo al 10% del tiempo total de emisión de producciones cinematográficas extranjeras. El acuerdo también incluye una serie de incentivos y estímulos para los operadores de televisión y concesionarios de 27 La fuente principal de esta información es: Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas. Cap. II. La experiencia de Europa y América Latina. Op. Cit. pp. 33-48

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espacios, de tal forma que pueden contar sus emisiones por el doble o triple, según la fecha de estreno, el uso de espacios los fines de semana, las obras de contenido cultural o las coproducciones del operador.28

-Incentivos fiscales: Este tipo de incentivos existen en España, Brasil y Colombia. Le otorgan a las empresas cinematográficas, los productores o los inversionistas privados la posibilidad de una deducción del impuesto de renta. En España, en la actualidad, las desgravaciones fiscales de los productores se ha elevado al 20%, igual que la de países como Francia. También en España se ha creado la figura del coproductor financiero, si bien sólo se le concede el 5%. Se analiza la posibilidad de elevar este porcentaje.

FUENTES CONSULTADAS

LIBROS-Impacto del sector cinematográfico sobre la economía colombiana: situación actual y perspectivas. Bogotá: Ministerio de Cultura, Proimágenes en Movimiento, Convenio Andrés Bello, 2003. -Elena, Alberto. Los cines periféricos. Barcelona: Paidós, 2002.-Epstein, Edward Jay. The Big Picture: The New Logic of Money and Power in Hollywood. Random House Publishing Group, 2005. Se puede acceder a una versión en internet en: http://www.edwardjayepstein.com/home.htm-Manovich, Lev. What is Digital Cinema? The Language of New Media. MIT Prees, 2001.

ARTÍCULOS EN PERIÓDICOS Y REVISTAS:-“The National Entertainment State”. Número especial publicado en The Nation, New York, Julio 3, 2006. pp. 13 a 30.-“Youtube, la nueva fiebre del Internet” en El Tiempo, Bogotá, Julio 18, 2006. p. 1, 1-2.-“A Hollywood se le termina otra edad de oro” en The Wall Street Journal Americas reproducido por El Tiempo, Bogotá, Agosto 7, 2006. p. 1-13-Barnet, Alex. “Máquinas para jugar y hacer dinero” en La Vanguardia, Barcelona, octubre 2, 2006. p. 29.-Babino, Ernesto. “5º Sevilla Festival de Cine 100% Europeo. La reinvención de un festival” en: Kinetoscopio 74. Vol. 15. Medellín: Centro Colombo Americano, 2006. pp. 76-79. -Deutschman, Alan. “Construyendo un mejor negocio del cine” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. pp. 100-105.-McGregor, Jena. “La película es global” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. pp. 106, 107.-Penenberg, Adam L. “Peer to peer. El problema es la solución” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. p. 108.-“La nueva ola” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. pp. 110-113.-“¿Hacia dónde va la televisión” en Avianca en revista. No 12. Medellín, marzo de 2006. pp. 114-117.-“Pelea por ventas de DVD enfrenta a minoristas con estudios de cine” en The Wall Street Journal Americas reproducido por El Tiempo, Bogotá, octubre 11, 2006. p. 1-14-Álvarez, Mauricio. “Del video computacional al cine de garaje”. Kinetoscopio 74. Medellín: Centro Colombo Americano, 2006. p. 109.

28 La información completa en: www.cntv.org.co

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http://www.edwardjayepstein.com/home.htm

http://www.cntv.org.co/

-Vilallonga, Frances. “El experimento” en: Cultura (s) 225. Suplemento cultural de La Vanguardia, Barcelona, 11 de octubre de 2006.-Derfoufi, Mehdi et al. “Hollywood y el terrorismo. El regreso de los superhéroes” en: Le monde diplomatique, Bogotá, octubre de 2006.

ARTÍCULOS EN INTERNET:-Álvarez, Mauricio. “Del cine independiente al cine libre. Cineclubismo y circuitos alternos digitales” en www.pulpmovies.org-Mora, Adriana. “El cine de las periferias”, entrevista con Alberto Elena en http://www.festicineantioquia.com/cine_periferias.htm.-Tendances du marché mundial du film. Focus 2006” preparado por el Observatoire Européen de L’Audiovisuel en: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.fr

PÁGINAS DE INTERNET:Sobre cine digital: www.dodona.co.uk/digitalcinema.htm Archivo de documentos del Observatoire Européen de L’Audiovisuel en: http://www.obs.coe.int/about/oea/org/index.html.fr

5.1.4. PANORAMA GENERAL SOBRE ESTÍMULOS Y LEGISLACIONES CINEMATOGRÁFICAS A NIVEL MUNDIAL

InvestigadoresPaul Yessid Medina

Diana DelgadoNubia Liliana Rubiano

Redacción finalJorge Fraga Pujol

INTRODUCCIÓN

El siguiente informe tiene como objeto identificar algunas de las experiencias internacionales exitosas en formación profesional en el área audiovisual. Para ello, Se revisarán por países o regiones las políticas en nuestro ámbito de investigación.Se expondrán las estrategias, fines y normas o programas de una muestra de escuelas internacionalmente reconocidas, seleccionadas, sobre todo, por la diversidad de los rasgos que definen sus identidades.

Las regiones o países seleccionados son:EuropaFranciaIberoaméricaChile

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http://www.dodona.co.uk/digitalcinema.htm


http://www.festicineantioquia.com/cine_periferias.htm

http://www.pulpmovies.org/

ArgentinaMéxicoCubaBrasilEstados Unidos

Se compararán los resultados por país de la anterior revisiónSe compararán las ofertas de las escuelas, según programas, duración, valor y becasDe los resultados obtenidos en los acápites 3 y 4, extraeremos las Conclusiones y haremos las siguientesPropuestas

MUESTRA DE ESCUELAS DESTACADAS EN LA FORMACIÓN AUDIOVISUAL

FranciaEcole Nationale Supérieure des Métiers de L’image et du Son (FEMIS)

ChileInstituto de Comunicación e Imagen, Universidad de Chile

ArgentinaUniversidad del Cine

MéxicoCentro de Capacitación CinematográficaCentro Universitario de Educación Cinematográfica, Universidad Autónoma Nacional de México, D. F.

CubaEscuela Internacional de Cine y Televisión

Brasil Escola de Comunicações e Artes, Universidad de Sao Paulo

Estados UnidosSchool of Theater, Film and Television, Universidad de California, Los Angeles (UCLA)

POLÍTICAS, REGIONES, PAÍSES Y ESCUELAS

a. Europa

En lo relacionado con la formación profesional, hemos tomado en cuenta la política global de la Unión Europea, tal vez la más ambiciosa, completa y mejor articulada de las políticas de formación regionales.

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La política global sobre formación audiovisual de la Unión Europea se centra en el ajuste de dicha formación a las transformaciones industriales mundiales, motivo por el cual hace hincapié en el mejoramiento de las oportunidades de empleo a través del fomento de la formación profesional, inicial y permanente, el aumento de la movilidad de los educadores y de las personas en formación, así como el fomento de la cooperación entre centros de enseñanza y empresas.

Fines

Lo principales objetivos de la política de Educación y Juventud que ha trazado la Comunidad Europea son: Contribuir al desarrollo de una educación de calidad; desarrollar la dimensión europea de la enseñanza; favorecer la movilidad de estudiantes y profesores, fomentar el reconocimiento académico de los títulos y de los periodos de estudios, incrementar la cooperación entre las instituciones de enseñanza y los intercambios de jóvenes, fomentar el desarrollo de la educación a distancia; fomentar y mejorar la formación profesional inicial y permanente, y facilitar la reconversión profesional; fomentar y desarrollar la cooperación entre las instituciones de enseñanza de los Estados miembros29.

Normas30

El Tratado de la Unión Europea (TUE), que entró en vigor el 1 de noviembre de 1993, en materia educativa supuso una reestructuración de los programas y acciones en la formación profesional y en la política de enseñanza general y de juventud.

En el Artículo 127 del Tratado se da una mayor concreción a la ejecución de una política común de formación profesional. Posteriormente, con el objeto de demarcar los contenidos de la política de formación profesional, el nuevo Tratado de la Unión Europea introduce el Artículo 126, que instaura un fundamento jurídico para la actividad comunitaria en el ámbito de la enseñanza

29 Letra p) del artículo 3, artículos 126 y 127 del Tratado Comunidad Europea, acciones individuales con arreglo al artículo 235 del Tratado CE.30 Las decisiones de la Comunidad Europea y la Unión Europea se toman según diversos mecanismos mediados por distintos actos jurídicos, que en su totalidad establecen el proceso de adopción de decisiones de la Unión Europea (UE). Según el modelo básico de disposición de carácter general la Comisión Europea, el Parlamento Europeo (PE) y el Consejo de la Unión Europea colaboran estrechamente. La Comisión, con su derecho de iniciativa, es la responsable del trabajo preparatorio. El PE es consultado sobre la propuesta y emite dictámenes en forma de resoluciones. Tanto el Consejo como el Parlamento pueden formular propuestas a la Comisión sobre su propuesta legislativa mediante iniciativas. No obstante, actualmente el poder decisorio final sigue descansando en el Consejo, como principal legislador de la Unión; el Parlamento desempeña un papel parcial como legislador conjunto de conformidad con el Tratado de la Unión Europea (procedimiento de codecisión en virtud del artículo 189 B del Tratado CE).

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general, escolar, universitaria y extraescolar y no profesional, así como para la política de juventud.

Con los Artículos 126, 127 y 149 del Tratado se establece la autonomía de los Estados miembros para trazar sus políticas y contenidos. “La comunidad contribuirá al desarrollo de la calidad de la educación por medio de la cooperación entre los Estados Miembros y, si fuese necesario, apoyando y completando su acción, respetando plenamente la responsabilidad de los Estados Miembros en cuanto al contenido de las enseñanzas y la organización de los sistemas educativos y de su diversidad cultural y lingüística”.

Ni el Artículo 126 ni el Artículo 127 del Tratado facultan a la Comunidad para armonizar las políticas educativas de los Estados miembros. Cuando los órganos comunitarios adoptan medidas en materia de política de educación y juventud, el Consejo debe decidir por mayoría cualificada. El procedimiento jurídico para la toma de decisiones en la política general de educación y juventud es el Artículo 189 B del Tratado.

No obstante, y dado que la motivación principal de la consolidación de la política general de la Unión Europea es económica, los países van acatando poco a poco las políticas comunitarias a todos los niveles, incluyendo las educativas. Por ejemplo, en el interés de algunos países, como la República Checa, de incorporarse a las políticas de educación comunitarias, el Consejo de Educación de la Comunidad le exigió a este país avanzar en el proceso de privatización de algunas escuelas. Cada año en el Boletín de información del Consejo se aplauden los avances de la República Checa en dicho intento. Por este motivo, es más que probable que paulatinamente los contenidos y sistemas educativos nacionales se vayan homogenizando en el afán de los Estados de incorporarse en la dinámica que exige el proceso de globalización, del que ahora es un componente esencial la Unión Europea.

Estrategias

Las estrategias para la aplicación de la política de formación de la Comisión se centran en la sensibilización de los ciudadanos de la Unión y de las instituciones de enseñanza para la adquisición de idiomas y nuevos conocimientos, en la ampliación del conjunto de conocimientos y competencias o calificaciones de cada persona, así como en la creación de nuevos procedimientos de validación y acreditación. Para dar viabilidad a los objetivos planteados, se han restablecido31 programas con las denominadas Acciones correspondientes, que son subprogramas y medidas que apuntan a

31 Decimos restablecido, pues dichos programas se habían planteado ya, en los planes educativos del CECA Comunidad Económica del Carbón y del Acero (CECA)

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resolver las necesidades particulares que se derivan de los objetivos generales.

Vamos a mencionar algunos de estos programas:

Programa Sócrates

Con un presupuesto de 850 millones de euros hasta 1999, es el programa de acción de la Unión Europea en el ámbito de la educación. La Segunda Fase de este programa abarca el periodo comprendido entre el 1 de enero de 2000 y el 31 de diciembre de 2006. Con este programa se pretende realizar los siguientes propósitos: Reforzar la dimensión europea de la educación a todos los niveles y facilitar un amplio acceso transnacional a los recursos educativos, fomentando al mismo tiempo la igualdad de oportunidades en todos los sectores de la educación. Promover una mejora cuantitativa y cualitativa del conocimiento de las lenguas de la Unión Europea, para fortalecer la comprensión y la solidaridad entre los pueblos, así como promover la dimensión intercultural de la enseñanza. Promover la cooperación y la movilidad en el ámbito de la educación. Fomentar las innovaciones en el desarrollo de prácticas y materiales educativos y el estudio de temas de interés común en el ámbito de la política educativa.

Las acciones del programa dirigidas a la formación profesional son:- Grundtvig: Pretende mejorar la calidad y la dimensión europea de la educación de adultos32

- Lengua: Programa para promover la enseñanza y aprendizaje de lenguas extranjeras33

- Observación e innovación: Medidas que facilitan la difusión de información y de experiencias sobre temas de interés común relacionados con los sistemas, las medidas, las innovaciones, etc., en el ámbito de la educación, dirigidas, fundamentalmente, a los responsables de la toma de decisiones en la política educativa. Contribuye a la mejora de la calidad y la innovación de los sistemas educativos mediante el intercambio de información.34

Estas Medidas son:ARIÓN: visitas de estudio para responsables en la toma de decisiones en materiaeducativa.EURYDICE: Red de información sobre la educación en Europa.

32 http://europa.eu.int/comm/education/programmes/socrates/grundtvig/home_en.html33 http://europa.eu.int/comm/education/programmes/socrates/lingua/lingua2_en.html34 http://europa.eu.int/comm/education/programmes/socrates/observation/index_en.html

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NARIC: Red de centros nacionales de información sobre reconocimiento académico de títulos35.

- Medidas de Acompañamiento: Financiación de diversas actividades para sensibilizar, difundir y mejorar la ejecución del programa Sócrates, mediante actividades de formación y análisis. Consiste en una asociación de instituciones de al menos tres países, por un tiempo máximo de tres años36.

Programa Leonardo Da Vinci

Este programa37, con un presupuesto de 620 millones de euros hasta 1999, abarca las acciones comunitarias en favor de la formación profesional para vincular el objetivo del acceso a la formación general y profesional completo y equitativo, con el propósito de, no sólo instaurar niveles de formación cualitativamente elevados y competitivos en el mercado mundial, sino, también, luchar preventivamente contra la exclusión social mediante el engarce de las posibilidades de actuación de la Comunidad en lo que se refiere a las políticas de empleo y formación.

Con este programa, la Comunidad Europea busca: Mejorar las aptitudes y competencias individuales, especialmente de los jóvenes, en la formación profesional inicial a todos los niveles, con vistas a facilitar la inserción y la reinserción profesionalMejorar la calidad y el acceso a la formación profesional continua, así como facilitar la adquisición, a lo largo de la vida, de aptitudes y competenciasPromover y reforzar la contribución de la formación profesional al proceso de innovación, a fin de mejorar la competitividad y el espíritu empresarial.

Las acciones del programa son:Apoyo a proyectos transnacionales de movilidad Estancias: Para jóvenes en formación y estudiantesIntercambios: Para responsables de recursos humanos, formadores y tutores

Proyectos Piloto: Proyectos transnacionales dirigidos al desarrollo y transferencia de la innovación y la calidad en la formación profesional, dirigidas al uso de las tecnologías de la información y la comunicación en la formación profesional

Acciones temáticas:

35 http://europa.eu.int/comm/education/programmes/socrates/observation/activ_en.html#6136 http://europa.eu.int/comm/education/programmes/socrates/action8_en.html37 Aprobado en virtud del artículo 127 del Tratado CE

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Proyecto transnacional sobre temas de especial interés a escala comunitaria38

Europass: Documento destinado a certificar, a nivel comunitario, el período o períodos de formación efectuados por una persona en régimen de alternancia, en otro Estado de la Unión Europea. La formación en alternancia es la formación profesional de cualquier nivel, incluida la enseñanza superior, que sigue una persona. Dicha formación se compone de estancias en empresas o en centros o establecimientos, independientemente del estatuto del beneficiario.39

Hemos enunciado hasta aquí los aspectos más relevantes de las políticas de Formación de la Unión Europea. Cada uno de los elementos señalados cobija en su generalidad a todos los actores del escenario de formación audiovisual: estudiantes, maestros, aspirantes y hasta padres. Ahora vamos a revisar la política comunitaria en materia de comunicación, donde encontraremos programas más concretos para la formación de los profesionales en el área audiovisual. Vamos a abordar estas políticas con el esquema metodológico planteado para este trabajo.

Fines:

Los objetivos de la política de medios de la Unión Europea son: crear un mercado europeo de medios de comunicación, fomentar y desarrollar una industria de programas competitiva e implantar un modelo de televisión de alta definición40.

Normas:

La normatividad en materia de medios de comunicación de la Unión Europea tiene como limitantes las políticas culturales de los países miembros, que atañen, según lo establecido, a cada Estado Nación: “Sea cualquiera la política sobre los medios de comunicación, esta oscila, con una línea divisoria casi imperceptible, entre la economía y la cultura. Como productores de bienes económicos, los medios de comunicación están sujetos a las normas comunitarias reguladoras del mercado interior. La cultura, por otro lado, es una cuestión de orden nacional, mientras que el papel cultural de la Unión Europea (UE), que no ha contado con una base jurídica hasta que fuera introducido el Artículo 128 en el Tratado, básicamente consiste en el derecho de formular recomendaciones y de apoyar y completar la acción de los Estados miembros”41.38 http://www.mec.es/fp/leonardo/index.html 39 http://www.juntaex.es/consejerias/ect/sge/europass.htm 40 Referencia a los artículos 59 y 60 del Tratado CE (libre prestación de servicios), 130 F a Q del Tratado CE (investigación y desarrollo tecnológico) y 128 del Tratado CE (cultura).

41 Werner Weidenfeld y Wolfgang Wessels, Europa de la A a la Z, Guía de la Integración Económica, Edición de la Comunidad Europea.

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http://www.mec.es/fp/leonardo/index.html

No obstante, y teniendo en cuenta estas limitantes, se ha trazado alguna normatividad. Mencionaremos la que concierne a este estudio:

El 3 de octubre de 1989, el Consejo de la Unión Europea aprobó la Directiva «Televisión sin fronteras», mediante la cual se permite la libre difusión de programas audiovisuales en toda la Unión, siempre que se respete un mínimo de directrices y se tengan en cuenta determinados objetivos de política cultural.

Dada la complicada circunstancia del mercado audiovisual, en 1994 la Comisión Europea presentó lo que denominó el Libro Verde, en el que se discutían posibilidades estratégicas de la industria de producción de programas que deberían dar lugar a un plan de desarrollo de los medios de comunicación competitivo y orientado hacia el futuro. Haciendo particular énfasis en unos objetivos cuidadosamente seleccionados, se pretendía contrarrestar los efectos de la fragmentación del mercado, y la necesidad de tomar en cuenta la diversidad cultural existente en Europa.

Como respuesta a esta discusión, desde 1987 se planteó el programa MEDIA (Measures to encourage the development of the audiovisual industry): Programa para el desarrollo de la industria audiovisual en la Unión Europea y la creación de estructuras competitivas, que proporciona ayuda para la formación continuada de profesionales del cine, el desarrollo de proyectos cinematográficos y la distribución de programas en toda Europa.42 Con un aumento considerable del presupuesto, el programa MEDIA se amplió a su segunda fase, de 1996 al 2000

Posteriormente, mediante la Decisión No 163/2001/CE del Parlamento Europeo y del Consejo, de 19 de enero de 2001, se estableció un programa de formación para los profesionales de la industria europea de programas audiovisuales (MEDIA-formación) (2001-2005)43

Estrategias

Implementación de los programas: Media II, para fomentar el desarrollo de una industria audiovisual europea; Eureka 95, para crear el modelo de TVAD (televisión de alta definición); Eureka Audiovisual, para promover infraestructuras audiovisuales. Y el más reciente hasta el final del año pasado, el Media Formación, para facilitar la adaptación de los profesionales a la dimensión del mercado audiovisual.

El proyecto de aplicación de este último programa es el que nos interesa presentar aquí en detalle:

42 IBID43

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Programa Media Formación44

Este programa se planteó la calificación y extensión de la formación profesional audiovisual en las áreas de:

Las nuevas tecnologías, incluidas la protección y la valorización del patrimonio cinematográfico y audiovisual europeoLa gestión económica, financiera y comercial, incluidas las normas jurídicas, la distribución y la mercadotecnia Las técnicas de redacción de guiones y el desarrollo de nuevos tipos de programas.

Cada una de las acciones de formación contemplaba el marco jurídico aplicable a la propiedad intelectual: en particular, las normas comunitarias en la materia debían ser accesibles a los profesionales de los sectores implicados de la industria audiovisual y de la radio, y alentar la cooperación en las acciones propuestas entre diferentes actores de la industria audiovisual, tales como guionistas, directores y productores, con el fin de mejorar la calidad y el potencial comercial de los proyectos.

Formación en materia de nuevas tecnologíasSe centró en el desarrollo de la capacidad de utilizar, por parte de los profesionales, las técnicas avanzadas de creación y de difusión, en particular en la animación, la infografía, los multimedia y la interactividad, y las técnicas de posproducción que posibilitan la circulación transnacional de las obras europeas.

Acciones

- La elaboración y actualización constante de módulos de formación (elaborados por quien seleccionase la comisión mediante convocatoria) en nuevas tecnologías del sector audiovisual, como complemento de las acciones de los Estados miembros, - La incorporación en una red las acciones de formación,- Los intercambios de formadores y profesionales concediendo becas, organizando prácticas en empresas situadas en otros Estados miembros, contribuyendo a la formación de formadores y a la enseñanza a distancia, y fomentando los intercambios y las asociaciones con los países y regiones de escasa capacidad de producción audiovisual y/o de área lingüística o geográfica educida.

Formación en materia de gestión económica, financiera y comercial

44 ES Diario Oficial de las Comunidades Europeas 27.1.2001 L 26/8

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Con esta se pretendía afinar la capacidad de los profesionales para conocer y utilizar la dimensión europea en los sectores del desarrollo, la producción, la mercadotecnia y la distribución y difusión de los programas audiovisuales.

Técnicas de redacción de guionesEsta fue destinada a los guionistas y directores experimentados, a fin de mejorar su capacidad para desarrollar técnicas basadas a la vez en métodos tradicionales y en los métodos interactivos de redacción de guiones, en todos los tipos de programas audiovisuales.

Acciones- Elaboración y puesta al día de módulos de formación en materia de determinación de públicos potenciales; la visualización en pantalla y el desarrollo de guiones para un público internacional con vistas a una producción de calidad; las relaciones entre el guionista, el director, el productor y el distribuidor.

El programa estableció la promoción de Redes de actividades de formación para intensificar la coordinación de los beneficiarios en actividades de formación permanente, a fin de crear redes europeas.

Actividades de formación profesional inicialEn casos para la formación profesional inicial que no puedan beneficiarse de otro tipo de ayuda comunitaria o nacional, el programa Media Formación planteó medidas de apoyo, con carácter excepcional, tales como cursos de especialización para posgraduados, en que se colabore con la industria o se realicen períodos de prácticas en empresas.

Inversión

Contribución comunitariaLa cofinanciación comunitaria, que normalmente no superará el 50 % de los costes totales de formación, se llevará a cabo en el marco de una cofinanciación con socios públicos, privados o de ambos tipos. Dicho porcentaje podrá llegar al 60 % para acciones de formación realizadas en países o regiones de escasa capacidad de producción audiovisual y/o de área lingüística o geográfica reducida.

Ejecución

La Comisión se planteó la ejecución del programa con la colaboración de asesores y de oficinas de asistencia técnica, elegidos mediante un concurso, en función de su experiencia en el sector, de la experiencia adquirida con el programa MEDIA II o de otras experiencias adquiridas en la materia. Y para la evaluación de los proyectos acogidos a la financiación del programa y las acciones de integración en redes, la Comisión se apoyaría en expertos reconocidos del sector audiovisual

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en el ámbito de la formación, el desarrollo, la producción, la distribución y la promoción, así como de la gestión de los derechos en el nuevo entorno digital.

La asistencia técnica se financiará con cargo al presupuesto del programa. La Comisión podrá también establecer asociaciones, con arreglo al procedimiento contemplado en el apartado 2 del Artículo 6, para la realización de operaciones con organismos especializados, incluidos los creados en virtud de otras iniciativas europeas, como Eureka Audiovisual, Eurimages y el Observatorio Europeo del Sector Audiovisual, a fin de llevar a cabo acciones conjuntas que respondan a los objetivos del programa en el ámbito de la formación. La Comisión se encargará de la selección definitiva de los beneficiarios del programa y decidirá qué ayudas se concederán.

b. Escuela Nacional Superior de Oficios de la Imagen y el Sonido (Femis), París, Francia.

Fines

La Escuela Nacional Superior de Oficios de la Imagen y el Sonido, conocida como “la Femis”, es una institución pública de gran prestigio que ofrece una formación de fama mundial en los oficios del cine y el mundo audiovisual, basada tanto en la creatividad como en una auténtica práctica profesional.

Estrategias

La estrategia de la Femis se opone categóricamente a la creencia generalizada de que bastan la inspiración para ser director y el olfato para ser productor. Para la Femis, el cine y, en general, el audiovisual, es sobre todo un oficio y, como todo oficio, exige un aprendizaje teórico y práctico, dejando poco lugar a la improvisación. Por supuesto, la Femis no subestima la creatividad de los alumnos, sino que intenta desarrollarla integrándola directamente en la esfera profesional. Este método ya ha dado sus resultados, si se tiene en cuenta que la Femis ha formado a más de 400 profesionales, muchos de los cuales han ocupado posiciones internacionalmente reconocidas en el mundo del cine y del audiovisual.

Antecedentes

En 1943, el cineasta Marcel L’Herbier inauguró el IDHEC (Instituto de Estudios Superiores Cinematográficos), institución pública que rápidamente adquirió la reputación de una escuela con un elevado nivel. De hecho, durante 40 años, salieron de sus aulas cineastas tan diferentes y célebres como Alain Renais, Louis Malle, Claude Sautet, Théo Angelopoulos, Jean-Jacques Annaud o Arnaud Despleschin.

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En 1984, le sucedió la Femis —que significaba Fundación Europea de Oficios de Imagen y Sonido— presidida por el célebre guionista y escritor Jean-Claude Carrière. Rebautizada Escuela Nacional Superior de Oficios de Imagen y Sonido, la Fémis adquirió el estatuto de institución pública industrial y comercial, lo que representa un interés doble, pues se beneficia de los subsidios estatales (gastos de escolaridad módicos: 229 euros al año) y la posibilidad de desarrollar una actividad económica.

Y así es como la Femis produce alrededor de 120 cortometrajes anuales, realizados por estudiantes, que luego comercializa con los canales de televisión y difunde en numerosos festivales como los de Cannes, Angers o Clermont-Ferrand, uno de los motivos por los cuales casi todos sus egresados encuentran trabajo con relativa facilidad en el codiciado sector cinematográfico y audiovisual.

Normas

El examen de ingreso a la Femis es muy selectivo: de los 800 candidatos, algo menos de 40 resultan elegidos.

La primera de las 4 etapas del examen empieza con la redacción de un documento de investigación sobre un tema amplio, que evalúa la curiosidad y la imaginación de los postulantes. Al final de esta prueba, el 40% queda eliminado. El 60% restante debe realizar, como segunda etapa, el análisis de una película compleja (por ejemplo, Blade Runner, de Ridley Scott), en el que se juzga a los postulantes no tanto por su erudición como por su sensibilidad y su audacia intelectual. En la tercera etapa, los candidatos que siguen en liza son sometidos a pruebas específicas. Por ejemplo, los que han elegido la realización deben efectuar un desglose de secuencias y probar su capacidad puesto en situación de rodaje. Por último, los finalistas son interrogados por un jurado de profesionales que los acosa con preguntas durante más de media hora.

En el primero de los 3 años que dura el programa, los 40 postulantes aprobados se reparten en los siete departamentos de la Escuela en función de su orientación profesional: realización, imagen, sonido, montaje, decoración o producción. Tal reparto no les exime de un primer ciclo de estudios común a todos para que se familiaricen tanto con el análisis de películas como con la economía del sector y se inicien en la dirección de actores, así como en el montaje. Este primer año concluye con la realización de un corto ficción en la que cada estudiante ocupa alternativamente el conjunto de puestos de trabajo, desde la elaboración de un guión hasta la posproducción.

Los 2 años siguientes del programa son de especialización, en los que, después de una larga serie de ejercicios prácticos, organizados por los profesionales en actividad, los alumnos adquieren más autonomía aplicándola más tarde en los cursillos. La última etapa

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consiste en concretizar un proyecto —realización de una película o un decorado, montaje de una película de archivos o de un documental, redacción de un guión, etc. Como le gusta reiterar al Sr. Alain Auclaire, actual presidente de la Femis, "aquí la prioridad son las películas, la práctica, el aprendizaje, no la teoría". De ahí los medios importantes puestos a disposición de los estudiantes: cuatro estudios de rodaje, treinta salas de montaje, un estudio de grabación, tres salas de proyección equipadas para todo tipo de soportes de imágenes, una carpintería y un taller de pintura de decorados.

c. Iberoamérica

En el curso de esta investigación nos hemos encontrado con numerosos convenios entre los países de Ibero América en materia audiovisual, que podrían equipararse y, en algunos aspectos, superar la visión de la Unión Europea en esta cuestión. En este apartado nos referiremos a algunos de esos acuerdos dentro del esquema metodológico planteado.2.3.1 Fines

En los tratados, convenios y acuerdos entre países de América Latina o de Ibero América, relacionados con la cinematografía, se hace énfasis, igual que en las leyes de cine de cada país, en la necesidad de dar impulso a la cinematografía entendida como industria.

Todos los acuerdos latinos e iberoamericanos consideran la unificación de esfuerzos como la estrategia más efectiva contra la invasión hollywoodense y para la apertura y ampliación de mercados, y posibilitan la reducción de las asimetrías en la producción, el desarrollo y el apoyo brindado por los Estados a la creación cinematográfica. Un principio para la solución de estas necesidades es el planteamiento sobre el valor cultural para cada nación de las películas producidas y la acentuación de la identidad latinoamericana. Lo que obliga a establecer programas de formación no sólo para quienes habrán de desenvolverse en este ámbito sino para el público, que es el que da vida y movimiento al sector.

Sin embargo, en los acuerdos y convenios no se incluyen políticas concretas de formación audiovisual, esta es más bien, parte del camino necesario para lograr el doble objetivo de ampliar mercados y promover una identidad cultural.

Normas Se estableció un Convenio de Integración Cinematográfica Iberoamericana en Caracas, Venezuela, el 11 de noviembre de 1989. Consta de 32 artículos entre los que queremos resaltar.

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El Artículo I expone como propósito del Convenio contribuir al desarrollo de la cinematografía de los países iberoamericanos, y a la integración de los referidos países, mediante una participación equitativa en la actividad cinematográfica regional.

El Artículo III compromete a las Partes del Convenio, a realizar esfuerzos conjuntos para:

- Apoyar iniciativas, a través de la cinematografía, para el desarrollo cultural de los pueblos de la región. - Armonizar las políticas cinematográficas y audiovisuales de las Partes. - Resolver los problemas de producción, distribución y exhibición de la cinematografía de la región. - Preservar y promover el producto cinematográfico de las Partes. - Ampliar el mercado para el producto cinematográfico en cualquiera de sus formas de difusión, mediante la adopción en cada uno de los países de la región, de normas que tiendan a su fomento y a la constitución de un mercado común cinematográfico latinoamericano.

El Artículo XI compromete a las Partes a considerar de la posibilidad de crear un fondo financiero multilateral de fomento de la actividad cinematográfica.

El Convenio establece como sus órganos principales: la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Ibero América (CACI), y la Secretaría Ejecutiva de la Cinematografía Iberoamericana (SECI).

La Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Ibero América (CACI) es el órgano máximo del Convenio. Estará integrada por las autoridades competentes en la materia, debidamente acreditadas por vía diplomática, conforme a la legislación vigente en cada uno de los Estados Miembros. Sus funciones son: - Informar a las autoridades cinematográficas de los Estados Miembros, acerca de la entrada en vigor del Convenio y la ratificación o adhesión de nuevos miembros. - Elaborar su presupuesto anual y presentarlo para su aprobación a la Conferencia. - Ejecutar su presupuesto anual. - Recomendar a la Conferencia fórmulas que conduzcan a una cooperación más estrecha entre los Estados Miembros en los campos cinematográfico y audiovisual. - Programar las acciones que conduzcan a la integración y fijar los procedimientos y los plazos necesarios. - Elaborar proyectos de cooperación y asistencia mutua. - Informar a la Conferencia sobre los resultados de las Resoluciones adoptadas en las reuniones anteriores.

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La CACI estableció en noviembre de 1997 el Fondo Iberoamericano de Ayuda IBERMEDIA, sobre la base de las decisiones adoptadas por la Cumbre Iberoamericana de Jefes de Estado y de Gobierno, celebrada en Margarita, Venezuela ese mismo año.

IBERMEDIA responde a la ejecución de un programa de estímulo a la coproducción de películas para cine y televisión en Iberoamérica; al montaje inicial de proyectos cinematográficos; a la distribución y promoción de películas en el mercado regional y a la formación de recursos humanos para la industria audiovisual.

IBERMEDIA, a través de estas bases, pretende promover en sus Estados miembros y por medio de ayudas financieras, la creación de un espacio audiovisual iberoamericano

Entre sus objetivos figuran: - Promover mediante la aportación de asistencia técnica y financiera, el desarrollo de proyectos de coproducción presentados por productores independientes iberoamericanos, incluido el aprovechamiento del patrimonio audiovisual. - Apoyar a las empresas de producción y distribución iberoamericanas capaces de desarrollar dichos proyectos. - Fomentar la integración de las empresas iberoamericanas del audiovisual en redes supranacionales. - Incrementar la distribución y promoción de películas iberoamericanas. - Fomentar la formación y el intercambio de los profesionales de la industria audiovisual.

El Fondo IBERMEDIA está actualmente ratificado por catorce países miembros y observadores de la CACI que financian el Programa: Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Cuba, Chile, España, México, Panamá, Perú, Portugal, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. Los recursos económicos del Fondo provienen esencialmente de las contribuciones de los Estados miembros del Fondo y del reembolso de los préstamos concedidos.

Estas iniciativas iberoamericanas han conducido, además, a la creación de la Federación Iberoamericana de Productores de Cine y Audiovisual (FIPCA). Esta Federación es un instrumento para la creación de foros de todos los agentes de la industria, además de los productores. Existe también, desde 1989, el Acuerdo Latinoamericano de Coproducción Cinematográfica, con la finalidad de fomentar dicho mecanismo de producción en la región.

La RECAM, Reunión especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur. Tiene como objetivos, establecidos en la norma que creó esta reunión, (MERCOSUR/GMC/RES. Nº 49/03): Analizar, desarrollar e implementar mecanismos para promover la complementación e integración de las industrias cinematográficas y

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audiovisuales en la región, armonizar las políticas públicas del sector, impulsar libre circulación de bienes y servicios cinematográficos y armonizar los aspectos legislativos.45.

Un antecedente digno de destacar, de los actuales esfuerzos de cooperación entre los países de América Latina, es el acuerdo establecido en 1985 por el Comité de Cineastas de América Latina, que dio lugar, un año después, a la creación de La Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, una institución cultural, presidida por Gabriel García Márquez, que trabaja en aras del desarrollo e integración del cine regional, lograr un universo audiovisual común y cooperar en la lucha por rescatar y afianzar la identidad cultural de América Latina y el Caribe.

Estrategias

Ibermedia actualmente destina un fuerte monto a la subvención a acciones de formación dirigidas a los sectores de gestión financiera y comercial, nuevas tecnologías, técnicas de escritura de guiones, técnicas en archivo, conservación y restauración de material fílmico, y dirige sus convocatorias a escuelas de cine y/o televisión, universidades, centros de formación profesional especializados, sociedades privadas pertenecientes a la industria audiovisual y asociaciones profesionales. El importe concedido no podrá exceder en ningún caso del 50% del presupuesto de la actividad académica a realizar. El solicitante deberá garantizar la parte de financiación no cubierta por IBERMEDIA. El importe máximo que se puede conceder es de US $ 50.000.

Ibermedia concede en general préstamos reembolsables para la realización de coproducciones entre países de la región, con un máximo de 200 mil dólares, sin exceder el 50% del costo total de la producción. Las condiciones son relativamente favorables46.

La RECAM ha propuesto una serie de actividades como parte de un plan, del 2004 al primer semestre de 2006. El desarrollo de este plan se ha establecido de forma progresiva, con el apoyo de los diferentes Ministros de Cultura de los Estados miembros. Entre las actividades encontramos: Posiciones arancelarias, Circulación de Películas Nacionales, Libre circulación de Servicios, Nuevas Tecnologías, Diversidad Cultural, Programa para la reducción de asimetrías, Vínculo con la Red Mercociudades., Formación de público, Cooperación Técnica con la Unión Europea, Actuación Exterior conjunta.

Las actividades referentes a formación son, indirectamente: Diversidad Cultural I y II que establece mecanismos para difundir a

45 http://www.recam.org46/ Ecija & Asociados (1999), opus cit., parte IV.

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través de cursos, seminarios y talleres, las particularidades culturales de los países miembros y para generar un sentimiento de apropiación de esa diversidad como una forma de ser en el sur de la América. Y directamente, la actividad de Formación del público, que consiste en la proporción de herramientas para el disfrute, la comprensión y la demanda de las producciones cinematográficas los espectadores.

La RECAM ha establecido el Observatorio del Mercosur Audiovisual (OMA), que se encarga de la recopilación y difusión de toda la información concerniente al área audiovisual y cinematográfica de la región, a través de una página Web y un boletín electrónico que se publica en dicha página periódicamente. El OMA está en proceso de construcción de un portal que recoja, además de datos estadísticos, información relativa a legislación, políticas, estudios e investigaciones, análisis y debates, todo con miras a “reforzar el intercambio de bienes y servicios audiovisuales dentro de la región y también fuera de ella”47

d. Chile

Fines No hay una política concreta de formación cinematográfica en Chile y, hasta hace poco, ni siquiera había una política concreta de fomento del cine. El Estado chileno, bajo una prolongada dictadura, no estableció en términos generales ningún tipo de política que no tuviera como fin el fortalecimiento del statu quo; y todas las formas de arte y todos los ámbitos educativos se vieron gravemente retrasados por ello. Desde hace muy pocos años esta situación comienza a cambiar, y aún hoy se encuentra en este proceso, más bien lento.

El reciente establecimiento de una ley de cine en Chile tiene su origen en una iniciativa de la Comunidad Audiovisual que propone al Estado la imperativa necesidad de impulsar una legislación que estimule la creación y producción de obras audiovisuales, la difusión y exhibición de las mismas, así como el desarrollo del conjunto de la actividad nacional en este campo, que incluye la formación audiovisual de los profesionales y del espectador.

Normas

47 http://www.recam.org/Boletines/boletin2.html

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El 10 de noviembre de 2004 se dio a conocer la Ley Nº 19.98148, de fomento audiovisual, o "Ley del Cine", a través de la cual el Estado "apoya, promueve y fomenta la creación y producción audiovisual”

Gracias a esta Ley, se crea el Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, que funciona como parte del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, al que brinda asesoría con respecto a la formulación y elaboración de la política de desarrollo nacional del audiovisual. Este Consejo se conforma, entre otros, por el Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, representantes del Ministerio de Educación, los directores de largometrajes y documentales, productores, actores y actrices, técnicos y académicos del área.

Algunas de sus funciones son fomentar la distribución de obras audiovisuales chilenas mediante programas y subvenciones, y la difusión del cine en general, mediante el apoyo a clubes y salas especiales; proponer acciones orientadas a la formación de talentos y al desarrollo de la cinematografía nacional y “estimular a través de becas, pasantías y residencias con cargo, acciones orientadas al desarrollo de la educación artística y profesional audiovisual, al perfeccionamiento docente, y el desarrollo de programas de investigación y difusión de la nuevas tendencias creativas y de innovación tecnológica”.

La “Ley de Cine” crea, además, el Fondo de Cultura Audiovisual, destinado a otorgar ayuda financiera para la concreción de proyectos audiovisuales y de actividades de difusión. El Fondo cuenta anualmente con 1.700 millones de pesos y es administrado por el mencionado Consejo. Algunos de los destinos específicos que detalla la Ley para esta ayuda son: concursos públicos para el financiamiento de largometrajes, promoción y difusión de obras nacionales en el extranjero, financiamiento de becas y pasantías y de programas de resguardo de patrimonio audiovisual chileno, apoyo al desarrollo de festivales y eventos, y financiamiento de programas de formación llevadas a cabo por centros culturales.

Estrategias:

Del informe de gestión (29 de marzo 2005 a marzo 29 de 2006) del Consejo del Arte y la Industria Audiovisual, se extrae que las acciones realizadas en lo referente a la formación en el área cinematográfica descansaron básicamente en la inversión en proyectos de Formación Profesional. Veamos el informe

48 http://www.bcn.cl/publicadores/pub_leyes_mas_soli/admin/ver_archivo_ultimas.php?id_ultima=141

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http://www.consejodelacultura.cl/

http://www.consejodelacultura.cl/

Nº Proyectos Descripción Total Becas 10 8 en el extranjero y 2 en Chile

en temáticas como nuevas tecnologías, producción, guión, documental y fotografía

$30.280.411

Pasantías y Tutorías

3 Una especialización en restauración de color en la Filmoteca Española

$8.401.310

La creación de sonido para cine con Mark Berger experimentado diseñador de sonido de Estados Unidos.una pasantía en Chile, en el que un audiovisualita de regiones trabajará con la montajista Danielle Fillios

13 $38.681.721

Investigación

5 proyectos Entre ellos: “Teorías del cine documental en Chile, 1957-1973”, y “Catálogo Web de Documentales Chilenos”

$34.901.426

Capacitación Técnico Profesional

2 proyectos “Seminario Efectos Especiales de SINTECI” y el “Diplomado en Comunicación Audiovisual para el Desarrollo”, de la Universidad de Chile, Instituto de la Comunicación e Imagen.

$11.951.543

Capacitación Regional

5 proyectos Se financiaron 5 programas, 3 de los cuales son talleres para el perfeccionamiento en guión y cámara.

12 $65.940.598

Instituto de la Comunicación e Imagen, Carrera de Cine y Televisión, Universidad de Chile

Fines

La Carrera de Cine y Televisión se inició en el Instituto de la Comunicación e Imagen de la Universidad de Chile en el año 2005, con el propósito de “crear un espacio de discusión y producción en relación a los problemas de la identidad y la memoria visual de Chile, cuyo objetivo es la formación de un profesional audiovisual preparado para el futuro, capaz e idóneo, articulado por una sensibilidad estética

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y conceptual, sentido crítico, con interés histórico, técnicamente actualizado, comunicacional y artísticamente contemporáneo”.

Estrategias

El rasgo distintivo de la estrategia de esta institución es el propósito de integrar, en la formación de los estudiantes, el desarrollo de la expresión personal con la capacidad de comunicación y la conciencia social e histórica. Para lograr este propósito, la política de formación se centra en “pensar y reflexionar sobre la sociedad que se quiere para los chilenos, un cine que represente la sociedad en que viven, que dé testimonio de los problemas del pasado, del presente y de los proyectos del futuro”.

Para dar viabilidad a esta estrategia planteada, la Carrera de Cine y Televisión se propone lograr las siguientes metas:

Formar realizadores documentalistas, de ficción y televisivos, cuyos proyectos de obra nazcan del conocimiento acabado de realidades locales chilenas y/o latinoamericanas. Aprender a elaborar una escritura fílmica uniendo los elementos estéticos, técnicos, comunicacionales y productivos, propios de la imagen.Aprender a narrar visualmente una obra documental, de ficción o televisiva que fusione la búsqueda creativa con las exigencias de la producción contemporánea, imprimiendo a las mismas una marca autoral, una visión crítica y una contribución al patrimonio identitario.Formar profesionales competentes en áreas técnicas, capaces de conducir o gestionar proyectos audiovisuales de cine y/o televisión.Conocer y desarrollar capacidades analíticas para estudiar el cine y la televisión en sus aspectos culturales, artísticos e industriales. Desarrollar conocimientos aplicados sobre los lenguajes cinematográficos o los formatos televisivos que orientan las prácticas hacia la apropiación de códigos, dispositivos y destrezas expresivas.

El primero de los 5 años que dura la carrera está destinado a proporcionar una formación sólida general, con énfasis en montaje y escritura de guiones, ya que, según la institución, esas son las grandes falencias de la formación de los cineastas en Chile. En los 4 años siguientes, los estudiantes reciben una formación teórico-práctica común, que concluye con un Trabajo Terminal de orden teórico-práctico que consiste en la producción de una obra documental, de ficción o televisiva, cuyo objetivo es la titulación.

e. Argentina

Política en Formación Audiovisual General

Argentina, al igual que México y Brasil, es un Estado federativo, por lo cual revisaremos las políticas más generales en cuanto a la

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educación y estudiaremos las políticas educativas según las instituciones.

Fines

El Estado argentino no tiene una política específica de formación audiovisual. El Ministerio de Educación establece políticas generales para cada uno de las provincias y la municipalidad de Buenos Aires, a las que recomienda ampliar gradualmente el margen de autonomía de gestión de las instituciones, dentro de los lineamientos de la política educativa jurisdiccional y federal. .

Según la Ley, los fines de la educación superior en Argentina son “proporcionar formación científica profesional, humanística y técnica en el más alto nivel, contribuir a la preservación de la cultura nacional, promover la generación y desarrollo del conocimiento en todas sus formas y desarrollar las actividades y valores que requiere la formación de personas responsables, con conciencia ética y solidaria, reflexiva, criticas, capaces de mejorar la calidad de vida, consolidar el respeto al medio ambiente, a las instituciones de la república y a la vigencia del orden democrático”49.

Normas

Si bien no hay una política de formación cinematográfica específica, existe una política de fomento que impulsa la formación dentro de su espectro, regulada por la Ley de Cine y Artes Audiovisuales.

En dicha Ley50 se establecen las funciones del Instituto Nacional de Cultura y Medios de Comunicación de la Presidencia de la Nación, que tiene bajo su cargo el fomento y regulación de la actividad cinematográfica nacional, en todo el país y en el exterior, y se asignan la dirección y administración del Instituto al Director, la Asamblea Federal y el Consejo Asesor.

El Artículo 3 de la Ley define, como funciones del Director, ejecutar las medidas de fomento tendientes a desarrollar la cinematografía argentina formuladas por la Asamblea Federal, pudiendo a tal efecto auspiciar concursos, establecer premios, adjudicar becas de estudio e investigación y emplear todo otro medio necesario para el logro de ese fin.

Por su parte, la Asamblea Federal tiene las funciones y atribuciones para la formulación de medidas de fomento tendientes a desarrollar

49 De los fines de la educación superior Titulo II Ley de educación superior Nº 24521 www.fernandocarlos.com.ar50Boletín oficial, Buenos Aires, 10 de Octubre de 2001 en http://www.me.gov.ar/spu/legislacion/060526/cine.zip

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http://www.me.gov.ar/spu/legislacion/060526/cine.zip

http://www.fernandocarlos.com.ar/

la cinematografía argentina en sus aspectos culturales, artísticos, técnicos, industriales y comerciales; y la promoción y fomento de la producción cinematográfica regionalmente estableciendo, mediante convenios con universidades u organismos educativos especializados, vinculados a la enseñanza de la producción audiovisual, agencias regionales para brindar asesoramiento, recibir y tramitar pedidos de créditos, subsidios y toda otra acción de competencia del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

Estrategias

El Estado asume la manutención del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, a través del fondo de Fomento Cinematográfico. Una medida de resaltar es que el Banco de la Nación Argentina transfiere al Instituto, en forma diaria y automática, los recursos recaudados a través del Fondo, sin la intervención de ningún otro órgano de la Administración Pública Nacional, centralizado o descentralizado, o de cualquier otra entidad, excepto de los órganos de control y fiscalización.

A través del Fondo de Fomento Cinematográfico, el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales financia el mantenimiento de la Escuela Nacional de Experimentación Y Realización Cinematográfica de la Cinemateca Nacional y de una Biblioteca especializada.

La Universidad del Cine

Fines

La Universidad del Cine es una universidad nacional de gestión privada, creada en1991, que combina la formación profesional y técnica con la investigación y la producción de películas de corto y largometraje.

Estrategia

Su misión primordial es “brindar el más alto nivel académico y tecnológico en las áreas del cine, el video, la comunicación visual y también la formación docente en cada una de esas Disciplinas, en un marco global de formación humanística dentro del cual el arte, la literatura, la cultura universal y el conocimiento de otras lenguas resultan tan importantes como los conocimientos técnicos específicos”.

Programa

A manera de ejemplo típico de los diversos programas de formación, ofrecemos el plan de estudios de la carrera de Dirección Cinematográfica.

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Duración:

Tres años y medio

Plan de Estudios Introducción a la dirección (Dirección I) Visión I Introducción a las técnicas audiovisuales Guión I Iluminación y cámara ISemiología y teoría de la comunicación Historia del Cine I Semiótica del Cine I Panorama de la Literatura I Montaje IEscenografía y vestuario I Producción y comercialización Dirección de actores Sonido Historia del arte Historia del cine II Literatura argentina y latinoamericana I Legislación cinematográfica Producción ejecutivaDirección y realización (Dirección II) Realización y posproducción (Dirección III) Guión II Estética cinematográfica Seminario de la orientación Seminario a elección

Optativas Movimientos estéticos de la música Análisis de películas y crítica cinematográfica Pensamiento contemporáneo Panorama de la literatura II Teatro contemporáneo Arte contemporáneo

Actividades

Además de su labor educativa, la Universidad del Cine promueve la relación permanente y estable de sus estudiantes con directores, guionistas, actores, técnicos, críticos y analistas de cine internacionalmente reconocidos, nacionales y extranjeros. Algunas de las personalidades del cine que pasaron por sus aulas y dictaron cursos y seminarios: Jean-Claude Carriére, Krisztoff Kiewlovsky, Ana Torrent, Marcelo Mastroianni, Gonzalo Suárez, Margaretta Von Trotta,

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Werner Herzog, Vittorio Storaro, Liv Ullmann, Barry Purves, Spike Lee, Abel Ferrara, Fernando Birri, Patricio Guzmán, Jean-Michel Frodon, Hugo Santiago, Chantal Akerman, Agnes Godard, Florian Koerner, Angela Shanelec.

La Universidad del Cine incursiona también actividad en el campo editorial. Editó los siguientes libros: “Video Cuadernos I”, “Video Cuadernos II”, “Cine Cuadernos I” y “El Guión cinematográfico”, de Gonzalo Aguilar y David Oubiña. En la Feria del Libro de 2006 se presentaron tres nuevos libros: “El guión cinematográfico: un viaje azaroso. Más allá de la técnica: reflexiones sobre la escritura cinematográfica”, de Miguel Machalski; “El cine etnobiográfico”, de Jorge Prelorán, y “Shakespeare en el Cine”, de Daniel Rosenthal.

La Universidad del Cine hace posible también la concurrencia de sus docentes y alumnos a festivales cinematográficos internacionales y tiene acuerdos de cooperación recíproca con instituciones educativas y universidades extranjeras, con el propósito de acrecentar el intercambio y profundizar las acciones educativas en un campo en el cual lo internacional es característica primordial.

Como complemento de la tarea educativa y de formación que realiza, y con el fin de contribuir a la difusión de los trabajos realizados por Estudiantes de cine de todo el mundo, la Universidad del Cine realiza bianualmente el FESTIVAL INTERNACIONAL DE ESCUELAS DE CINE, único en su tipo en Latinoamérica. Cuenta en tal sentido con el apoyo del CILECT (Centre de Liaision des Écoles de Cinéma et de Télévision), institución que a la que están adscriptas a las más importantes escuelas de cine del mundo, y que lo ha reconocido como FESTIVAL CILECT. A partir de 2005, La Universidad del Cine organiza el Talent Campus Buenos Aires en cooperación con el Festival de Cine de Berlín - Berlinale Talent Campus. Todos los años, en el mes de febrero, el Festival Internacional de Cine de Berlín organiza el Berlinale Talent Campus. Luego de las recientes y exitosas experiencias realizadas en la India, Ucrania, Sudáfrica y Corea, el Talent Campus se trasladó por primera vez a América Latina. Durante cuatro días se organizan Seminarios y Talleres dictados por profesionales, académicos e intelectuales destacados de la región y del mundo entero quienes brindan un marco tanto teórico como práctico que contribuye a enriquecer la formación cinematográfica.

A fin de profundizar su acción educativa y facilitar la inserción de sus alumnos en el campo profesional, la Universidad del Cine se ha desarrollado al mismo tiempo como centro de producción, que aporta desinteresadamente su infraestructura de producción, y produce anualmente ciento cincuenta ejercicios prácticos, curriculares y extracurriculares, de una duración promedio de diez minutos cada uno (aproximadamente 10 cortometrajes en 35mm, 30 en 16mm y

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100 en video). A partir de 1996 comenzó a producir también películas de largometraje: Moebius, Mala Época, Sólo por Hoy y Mercano el Marciano, ya estrenadas con importante repercusión de público y crítica nacional e internacional. En 2006 tendría lugar el estreno de su quinto largometraje, Vísperas, dirigido por Daniel Goggi con un equipo integrado prácticamente en su totalidad por alumnas o ex-alumnas. Además, la Universidad del Cine demostró que es posible producir a muy bajos valores y contribuyó con su ejemplo a que el costo de una producción cinematográfica disminuyera en el país nada menos que en 90%.

La Universidad del Cine ha promovido la creación de numerosas escuelas de cine privadas, con lo cual la población estudiantil de del cine en la Argentina creció de menos de 1000 estudiantes en 1991 a casi 12000 en 2003.

f. México

Fines

Tampoco el Estado mexicano tiene una política específica de formación audiovisual.

Normas

El gobierno federal de los Estados Unidos Mexicanos emite normas y políticas educativas generales, a través de la Secretaria de Educación Publica, SEP, la cual regula la educación en materia federal y el Programa Nacional de Educación.

En La Regulación de la Educación en Materia Federal, se incluyen las normas jurídicas relativas al proceso de enseñanza – aprendizaje y a la educación como principal función de la SEP, tomando en consideración a los sujetos que en él intervienen y las relaciones que entre ellos se generan, así como la vinculación entre autoridades y sociedad. En este contexto, se aborda la regulación de diversos temas como la incorporación de instituciones educativas particulares y las normas aplicables a los planes y programas de estudio

La SEP determina que las políticas educativas son creadas e impartidas de manera autónoma por las instituciones educativas.

“El centro de gravedad del sistema educativo estará situado en cada escuela e institución, en tanto las estructuras intermedias y superiores estarán al servicio de éstas. (…) por su parte las instituciones de educación superior usarán responsablemente su

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autonomía, cuyos alcances habrán sido claramente definidos, y la rendición de cuentas será habitual”51.

En lo relativo al área audiovisual, los Estados Unidos mexicanos han establecido una nueva Ley de Cine, publicada el 29 de diciembre de 1992. Esta ley plantea como finalidad “promover la producción, distribución, comercialización y exhibición de películas, así como su rescate y preservación, procurando siempre el estudio y atención de los asuntos relativos a la integración, fomento y desarrollo de la industria cinematográfica nacional” 24

El Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), creado el 25 de marzo de 1983, es la entidad federal, dependiente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, encargada de promover y coordinar la producción cinematográfica del sector público, orientada a garantizar la continuidad y la superación artística del cine mexicano.

El lugar que ocupa la formación dentro de esta ley es poco y no menciona aspectos como las escuelas de cine, su situación y estímulos; sin embargo, la Secretaría de Educación Pública, a través del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, tiene las siguientes funciones y deberes específicos, dentro del marco de esta Ley:

- Fortalecer, estimular y promover por medio de las actividades de cinematografía, la identidad y la cultura nacionales, considerando el carácter plural de la sociedad mexicana y el respeto irrestricto a la libre expresión y creatividad artística del quehacer cinematográfico.- Fomentar la investigación y estudios en materia cinematográfica, y decidir o, en su caso, opinar sobre el otorgamiento de becas para realizar investigaciones o estudios en dicha materia.- Procurar la difusión de la producción del cine nacional en los diversos niveles del sistema educativo. h) Promover el uso del cine como medio de instrucción escolar y difusión cultural extraescolar; y- Coordinar las actividades de las entidades paraestatales de la Administración Pública Federal, cuyo objeto social sea la capacitación, el entrenamiento, la instrucción, o la formación de técnicos o profesionales, así como el ensayo e investigación en la concepción, composición, preparación y ejecución de obras cinematográficas y artes audiovisuales en general.52

Estrategias

51 Programa Nacional de Educación 2001-2006, Segunda Parte: Reforma de la gestión del sistema educativo, en el Federalización y estructura del Sistema, cuarto punto.52 Ley Federal de Cinematografía, Capitulo IX, De las autoridades competentes, Artículo 41

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La creación del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine, FIDECINE, ha sido fundamental en el empeño de impulsar la industria. Brinda apoyo financiero, de garantía e inversiones en beneficio de los productores, distribuidores, comercializadores y exhibidores de películas nacionales.

Centro de Capacitación Cinematográfica, CCC.

El Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) es una institución pública coordinada por el Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), forma parte del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, y es una de las escuelas que conforman el Centro Nacional de las Artes (CNA).

Fundado en 1975, el CCC se erige como una escuela de cine en el amplio sentido de la palabra, como un centro de actividad académica y de difusión cultural que vincula el cine y —en general— la imagen en movimiento, con las demás manifestaciones y expresiones artísticas.

Fines

- Impartir educación superior sobre las ciencias, artes y técnicas cinematográficas, para formar profesionales en las ramas de dirección, fotografía, guión, producción, sonido y postproducción, para lo cual procura ofrecer las mejores condiciones de estudio a sus alumnos, a través de programas académicos flexibles y acordes a la realidad cinematográfica contemporánea;- Promover la investigación cinematográfica, así como el desarrollo de la metodología para la concepción, composición, preparación y ejecución de obras cinematográficas y de todas aquellas relativas a la imagen en movimiento;- Producir y/o coproducir obras cinematográficas, como parte del proceso de enseñanza – aprendizaje, y- Difundir en el ámbito nacional e internacional, las obras cinematográficas producidas durante el proceso de enseñanza – aprendizaje, así como cualquiera otra obra que se relacione con la cultura cinematográfica.

Para dar cumplimiento a estos objetivos, el Centro realiza las siguientes actividades:

- Establece y aplica un plan de estudios flexible, que combine armónicamente la formación de alumnos en el aprendizaje con el quehacer cinematográfico, de un modo altamente profesionalizado y que fomente su desarrollo artístico, a través de un cuadro general de materias, que atienda equilibradamente la necesidad para que el alumno profundice en el conocimiento de la cultura y la técnica cinematográfica.

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- Realiza proyectos de investigación a través de un programa sistemático, que aproveche los esfuerzos de reflexión y análisis de los investigadores y las nuevas infraestructuras tecnológicas, para incrementar los acervos de conocimientos, tanto de la producción cinematográfica, como de la actividad académica de El Centro.- Establece, mantiene y desarrollar relaciones e intercambios académicos con instituciones y personas que trabajen en la investigación, experimentación, práctica y enseñanza de la cinematografía y disciplinas afines.- Organiza y realiza un programa permanente de seminarios, conferencias y encuentros académicos que complementen el plan de estudios de los cursos que imparte.- Organiza y realiza cursos de actualización profesional para los profesores de El Centro.- Promueve, organiza y realiza seminarios y cursos de extensión académica, tanto para el público en general, como para los profesionales de la cinematografía.- Celebra los convenios y contratos necesarios para cumplir con sus objetivos.- Promueve la distribución y comercialización de las obras cinematográficas producidas en el Centro, y- Difunde los trabajos de investigación que se realizan en el Centro.

EstrategiasEl CCC ha buscado obtener en el ejercicio cinematográfico una mirada propia, una propuesta estética que derive en un estilo de cine divorciado de modelos rígidos de pensamiento y expresión.

Entre las estrategias cabe mencionar:

- La relación que ha establecido la CCC a nivel internacional. Actualmente es una institución vinculada a la investigación y desarrollo de la enseñanza del cine en el mundo a través de su asociación con el Centro Internacional de Enlace de Escuelas de Cine y Televisión (CILECT), y de la Federación de Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina (FEISAL).

En ese contexto, el CCC participa activamente en los proyectos derivados de su asociación con el CILECT y la FEISAL: intercambio de estudiantes y becarios, actualización docente, coproducciones internacionales con financiamiento externo, cursos y talleres especializados para estudiantes, sistemas de becas y de intercambio de información, contacto permanente y enriquecedor entre sus profesores y alumnos con sus homólogos en todo el mundo.

Debido a su interés por generar y mantener relaciones permanentes con escuelas de cine y centros de investigación y cultura cinematográfica en todo el mundo, el CCC ha logrado establecer un grupo de profesores de reconocido prestigio internacional que

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periódicamente visitan la escuela e imparten cursos y talleres, como parte integral de los programas académicos de cada área.

- Promoción y divulgación: Cada año, las películas y videos que produce la escuela son promovidos en el marco de numerosos festivales y muestras en el ámbito nacional e internacional. De calidad competitiva internacional, los materiales del CCC participan activamente en cerca de 25 eventos internacionales al año, de los que se derivan posteriores exhibiciones a través de la televisión e invitaciones especiales a los realizadores.

- Opera Prima. Apoyado por el Instituto Mexicano de Cinematografía, el CCC ha desarrollado con especial vigor en los últimos años el proyecto denominado Opera Prima, que permite el debut -a partir de un concurso de selección interno- de jóvenes realizadores, productores, guionistas y fotógrafos, mediante la producción de un primer largometraje

Centro de Educación Cinematográfica (CUEC), Universidad Autónoma Nacional (UNAM)

Fines

El objetivo fundamental del CUEC es la enseñanza de la expresión y las técnicas fílmicas para formar profesionistas universitarios en las ramas de realización, guión, cine fotografía, dirección artística (escenografía, ambientación y vestuario), sonido, edición y producción.

Estrategias

Los estudios se apoyan en una práctica constante e intensiva, mediante la realización de ejercicios, en la mayoría de los cuales se utiliza la tecnología tradicional del cine y, por esto, son de un alto costo, dado el carácter de los equipos, los materiales y servicios técnicos que le son indispensables. Normas Existen dos requerimientos primordiales para el aspirante a ingresar al Centro: plena disposición para dedicar tiempo completo a los estudios, y la posibilidad de contar con los recursos económicos necesarios para completar el costo de la producción de sus ejercicios fílmicos, para los cuales el Centro proporciona gratuitamente equipo, materiales y servicios técnicos que, en conjunto, representan el 80% de su costo total. Debido al alto costo de los estudios, el CUEC sólo recibe anualmente a 15 aspirantes, quienes prácticamente adquieren la condición y los privilegios de un becario.

El plan de estudios, de 8 semestres de duración, está integrado por al menos 68 asignaturas, la mayoría de ellas seriadas y apoyadas en la

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realización de ejercicios individuales en talleres colectivos, organizadas en dos niveles académicos:

En el nivel básico o tronco común, del 1º al 5º semestre, se cursa un conjunto de asignaturas con dos objetivos primordiales: adquirir una visión integral del quehacer fílmico, e introducirse en los fundamentos de las distintas ramas de la cinematografía. El nivel superior, del 6º al 8º semestres, se divide en dos áreas de las que el alumno cursa una. Estas áreas son: la artístico-conceptual, que profundiza en estudios de guión, realización, dirección artística y producción, y la artístico-técnica, en cine fotografía, sonido y edición.

En promedio, cada año se producen más de 40 cortometrajes totalmente terminados para ser exhibidos, con o sin regrabación de sonido, mediante los que se posibilita la experiencia práctica del estudiante así como la evaluación de su trabajo escolar.

El CUEC se fundó en 1963, como parte del Departamento de Actividades Cinematográficas de la Dirección General de Difusión Cultural de la UNAM. Su creación estuvo determinada, entre otros factores, por el auge de los cineclubes estudiantiles en la Universidad, el fuerte impacto que tuvieron a nivel mundial la Nueva Ola francesa y el cine de autor, así como el Primer Concurso de Cine Experimental que se efectuó en México ese mismo año. En 1970, el Consejo Universitario reconoció al CUEC como Centro de Extensión, lo cual garantizó su permanencia y desarrollo como una alternativa de la enseñanza profesional que ofrece la UNAM. Actualmente forma parte de la Coordinación de Difusión Cultural y es la escuela de cine más antigua de América Latina.

Docencia e investigación

En el CUEC la investigación es una actividad incipiente. Para impulsarla, a partir de diciembre de 1994 se inició la publicación de la revista Estudios Cinematográficos de periodicidad trimestral, cuyos objetivos son posibilitar la actualización sobre los distintos aspectos estéticos, técnicos y académicos del quehacer fílmico, así como ofrecer un foro a los profesores y estudiantes del Centro para reflexionar acerca de su experiencia académica y profesional. Asimismo, se cuenta con un Programa Permanente de Formación de Docentes que posee tres aspectos básicos: la incorporación del egresado a las actividades académicas del Centro como ayudante de profesor; el apoyo para tomar parte en cursos de especialización o postgrado en escuelas de cine europeas y estadounidenses, y su participación en cursos, seminarios, congresos y simposios dedicados a la docencia.

Intercambio académico:El CUEC es miembro del Centro Internacional de Unión de Escuelas de Cine y de Televisión (CILECT) desde 1970, de la Federación de

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Escuelas de la Imagen y el Sonido de América Latina (FEISAL) a partir de 1991, y de CIBA-CILECT desde 2004, organismo iberoamericano que agrupa a las 15 más importantes escuelas de México, Cuba, Argentina, Brasil, Chile, Uruguay, España y Portugal. Ello le ha permitido desarrollar actividades de intercambio académico con escuelas de cine de otros países, mediante la participación en congresos o el intercambio de cursos y profesores, con la finalidad de compartir la experiencia adquirida en la enseñanza de la expresión y las técnicas cinematográficas. Apoyos extracurriculares

Durante su estancia en el Centro, el estudiante recibe asesorías y tutorías; apoyo para obtener financiamiento complementario para la producción de la tesis fílmica, mediante la firma de convenios de coproducción con otras instancias; así como obtención de becas en el extranjero.

A partir de 1997 el Centro instrumentó, con el apoyo de diversas instituciones, el Programa de Ópera Prima con la finalidad de que los egresados, de cualquier generación, accedieran a la producción profesional de un largometraje en 35mm. El programa considera la producción por concurso de un largometraje anual.

Instalaciones y servicios

El CUEC cuenta con tres edificios, cuatro aulas provistas de equipo de video, una sala de proyección (video, 16 y 35mm), dos foros y dos camerinos, un laboratorio de fotografía b/n, siete cubículos de edición no lineal, una isla de edición para video (Betacam), siete salas de edición tradicional en 16mm, una sala de grabación y regrabación de sonido Protools, dos bodegas para equipo y materiales, un recinto para conservación de negativos, biblioteca especializada, así como sala de profesores, los departamentos de Publicaciones, Promoción de Películas y de Divulgación; Sección Escolar, Unidad Administrativa y oficinas con equipo de cómputo.El CUEC es una de las pocas escuelas de cine en el mundo que le proporciona al estudiante de manera gratuita equipo de video y de cine, materiales y servicios técnicos de posproducción (edición, sonido y laboratorio).

g. Cuba.

Escuela Internacional de Cine y Televisión.

La Escuela Internacional de Cine y Televisión, EICTV, situada en el municipio de San Antonio de los Baños, en la provincia de La Habana, es un institución privada, creada y dirigida por la Fundación del Nuevo

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Cine Latinoamericano, que preside Gabriel García Márquez, sostenida por sus propios ingresos y diversas modalidades de apoyo, entre otros, de los Estados de México, España, Francia y Cuba. Fue creada el 15 de diciembre de 1986 y es la única escuela de cine del mundo que ha recibido el Premio Roberto Rosellini en el Festival Cinematográfico Internacional de Cannes, Francia. El gobierno cubano no tiene ninguna ingerencia en la dirección de la Escuela.

Fines

El objetivo estratégico final de la EICTV es lograr la integración del cine latinoamericano.

Estrategias:

Concebida como una escuela de formación artística, la EICTV ha puesto en práctica una filosofía particular: la de enseñar, no a través de maestros profesionales, sino de cineastas activos, capaces de transmitir conocimientos avalados por la práctica, la experiencia en carne viva y una constante actualización.

El Curso Regular prepara cineastas (entendida esta palabra como genérica para el cine, el video, la televisión y los medios electrónicos) en las especialidades de guión, producción, dirección, fotografía, sonido y edición.

El programa de estudios del Curso Regular, que dura 3 años, se organiza en dos ciclos: Polivalencia y Especialización.

En el primer año, los estudiantes reciben conocimientos básicos, teóricos y prácticos, en todas las áreas de la cinematografía, organizados en torno a la realización de un ejercicio de ficción, en cine 16 mm., en los cuales todos los estudiantes ejercen los roles de las especialidades principales de la cinematografía. En las últimas 4 semanas del año, los estudiantes realizan ejercicios similares en televisión. Durante el año, los estudiantes reciben clases de historia del arte, historia del cine, narratología y semiótica del audiovisual.

Durante los 3 primeros meses del segundo año, los estudiantes asisten a clases comunes dedicadas al género documental, y realizan 11 documentales en video, de 10 a 13 minutos de duración, en los que cada estudiante ocupa ya el rol de su futura especialización. La especialización ocupa por completo el resto del segundo año. Cada Cátedra atiende 6 alumnos, de manera altamente personalizada. Se realizan múltiples ejercicios prácticos por área. El año culmina con un ejercicio de televisión que involucra a todas las especialidades.

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En el tercer año se llevan a cabo dos ejercicios fundamentales, tanto en ficción como en documental, en video y en cine. Son las llamadas pre-tesis, que en el caso de la ficción consisten en un ejercicio en video de 10 minutos de duración y, en el documental, en un ejercicio, también en video, de unos 13 minutos. Los ejercicios finales de tesis, para la ficción, consisten en un cortometraje en 35 mm, de 10 minutos de duración, y en el caso del documental, los estudiantes realizan un proyecto en video, de 25 minutos.

h. Brasil

La relación entre el Estado y el cine brasileño se acentuó a partir de los años ´60, cuando los sucesivos gobiernos asumieron una perspectiva industrial para el sector. El principal pilar de esta política fue la creación en 1969 de EMBRAFILME53, empresa de capital mixto, responsable de producir, coproducir, financiar, exportar e importar películas, formar profesionales, publicar estudios y sistematizar la información estadística del sector.

Un año antes del cierre simultáneo, en 1989, de EMBRAFILME, CONCINE54 y la Fundación del Cine Brasileño, a raíz de la política neoliberal implementada por el gobierno de Collor de Melo –para la cual, según sus portavoces, “no incumbe al Estado la producción de películas”- la producción local representaba nada menos que el 21% de los ingresos del mercado cinematográfico de ese país. Con 170 millones de habitantes y una economía de escala a ese nivel, Brasil constituye, al menos potencialmente, el mayor mercado cinematográfico latinoamericano55.

Fines

Tampoco hay en Brasil una política oficial de formación audiovisual específica.

Normas:

En el marco de la legislación estatal encontramos la Ley No. 8.313 de diciembre de 1991, que instituye el Programa Nacional de Apoyo a la Cultura, cuyos deberes, establecidos en la misma Ley, son:

53 Empresa Brasileña de Filmes S.A54 Consejo Nacional del Cine, Órgano responsable por normas y por la fiscalización. Control de obligatoriedad de exhibición55 A diferencia de otros países, inclusive desarrollados, como México y Argentina, donde no es habitual superar el millón de espectadores por película, en Brasil las 40 películas locales de mayor recaudación en la historia del cine sonoro superaron en todos los casos la cifra de 2,5 millones de espectadores, alcanzando los 10,7 millones en el caso de Dona Flor e seus dois maridos y 6,5 millones en el de A dama do lotacao. Otra, como Lucio Flavio, o passageiro da agonia tuvo 5,4 millones. Asimismo, siete producciones entre las diez más taquilleras en las últimas tres décadas, del grupo Os Trapalhoes, una saga de un grupo humorístico de gran éxito en la TV local, superaron en todos los casos los 4,5 millones de espectadores por película.

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- facilitar, a todos, los medios para el libre acceso a las fuentes de la cultura, como ejercicio de los derechos culturales.- promover y estimular la regionalización de la producción cultural y artística, con la participación de recursos humanos y contenidos locales.- incentivar la formación artística y cultural, mediante la concesión de bolsas de estudio, investigación y trabajo, en Brasil o en el exterior, a autores, artistas y técnicos brasileros o extranjeros residentes en el país y la organización de cursos destinados a la formación, especialización y perfeccionamiento en establecimientos de enseñanza sin fines lucrativos.

Estrategias:

Atendiendo a una propuesta de la Secretaría del Audiovisual, el gobierno decretó, otorgándole al cine y el audiovisual categoría de “actividad estratégica”, una reglamentación de la “cuota de pantalla” para el cine nacional, que incrementó la obligación de exhibir cine brasileño de 35 a 63 días al año en todas las salas del país, a pesar de la oposición de las empresas distribuidoras norteamericanas afiliadas a la Asociación de Productores Cinematográficos de ese país, MPAA, y de algunas cadenas nacionales de exhibición en las que participan las grandes empresas de Estados Unidos.

También se instauró una política de “Redescubrimiento del Cine Nacional”, destinada a la formación de nuevos públicos. En respuesta a esta política, el Ministerio de Educación puso en práctica un programa de difusión del cine brasileño, articulado a diversas materias formativas, en unas 62 mil escuelas públicas y privadas de todo el país, alcanzando a unos 8 millones de antenas parabólicas y a un público de menores recursos (niveles sociales C, D y E) estimado potencialmente en 3 millones de personas. Esta labor se complementó con la difusión de cine local en plazas públicas (“Cine en la Plaza”) permitiendo que muchos brasileños volvieran a ver cine local o lo vieran por primera vez.

Con la creación de ANCINE, según medida provisoria N° 2.219, de septiembre de 2001, se posibilitó la reestructuración de las actividades de la Secretaría de Audiovisual, lo cual supuso que de una mera acción productiva, se pasara un proceso de formación de las actividades culturales propiamente dichas. Esto supuso que se produjeran cortometrajes, documentales culturales y cine de autor, sí como la formación profesional.

Escuela de Comunicación y Arte (ECA), Universidad de Sao Paulo (USP)

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Fines:

- Desarrollar el conocimiento artístico, técnico e científico, mediante la enseñanza, la investigación y los servicios a la comunidad.- Formar personal habilitado en el ejercicio de la investigación, del magisterio y de las actividades profesionales en el campo del arte y de la comunicación.- Promover y elaborar estudios, proyectos y programas de trabajo en sus áreas específicas, pudiendo contar con la colaboración de entidades, públicas y privadas.- Promover y mantener intercambio cultural y profesional con los centros similares del país y del exterior por iniciativa propia o por delegación, observado en el Artículo 22, inciso V del Estatuto de la USP.56

Estrategias:

La ECA combina la investigación y la enseñanza del cine y el audiovisual, con la extensión de servicios a la comunidad en los campos de la teoría, la comunicación, las artes y la cultura, con destaque en la organización de eventos científicos, convenios e intercambios.

Normas:

Los Departamentos de la Escuela definen sus actividades de investigación, dentro de las respectivas áreas, integrando programas y proyectos.

1º - Puede haber proyectos que integren más de un programa de investigación de un mismo Departamento o de otros Departamentos

2º - Los proyectos de investigación, propuestos por los Departamentos y aprobados por la asamblea de profesores, cuentan con el apoyo de la ECA, que incentiva la realización de convenios con órganos públicos o privados, para la obtención de recursos y soporte técnico.

3º - Los Convenios que implican investigación y que trascienden las áreas de los Departamentos son analizados por la Comisión de Investigación antes de ser aprobados por la asamblea de profesores.57

Los trabajos, libros y artículos publicados por los docentes de ECA, en el ámbito nacional e internacional, son adoptados por diversas

56 Estatutos de la escuela de comunicación y artes de la universidad de Sao Paulo, capítulo i, la finalidad de la Constitución.57 Estatutos de la escuela de comunicación y artes de la universidad de Sao Paulo, capítulo vii, de la enseñanza y la investigación.

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entidades de enseñanza, como fuentes de referencia fundamentales en el área de educación brasilera en comunicación.

La ECA, a través del Departamento Ciencias de la Comunicación, actúa en el área de Administración Cultural en instituciones públicas y privadas de naturaleza académica y gubernamental. El Departamento mantiene Núcleos de Investigación con áreas innovadoras, como el NCE - Núcleo Comunicación y Educación, NPTN - Núcleo de Investigación en Telenovela, Cibernética Pedagógica y el LAPIC - Laboratorio de Investigación sobre Infancia, Imaginario y Comunicación.

i. Estados Unidos

No existe en este país un sistema nacional único de educación. Cada uno de los 50 Estados tiene competencias casi absolutas para configurar su propio sistema educativo en las escuelas públicas. Los estados se dividen a los efectos de administración educativa en distritos escolares. Los distritos escolares pueden variar considerablemente en cuanto a tamaño, es decir, en cuanto al número de escuelas que administran. Esta división en distritos escolares de los estados no siempre coincide con la división en condados. Por otro lado, cada distrito escolar tiene capacidad para tomar decisiones que afectan a la comunidad educativa a nivel local.

Por todo ello, el carácter de la educación en todos los ámbitos en Estados Unidos es diverso. Esta diversidad atraviesa todos los niveles, por ejemplo, la composición del alumnado, el diseño de los programas y los instrumentos de evaluación, las cuotas raciales en programas especiales o el sueldo del personal docente y los cargos directivos. Pero, en la práctica, hay muchos aspectos que son muy homogéneos en todos los Estados y distritos escolares. Es el caso de los fundamentos pedagógicos y la estructura de los sistemas (niveles educativos), la oferta de programas especiales, los procedimientos administrativos, los objetivos generales de los programas, y de un sinfín de usos y costumbres en la organización diaria de las escuelas y de las aulas.

A nivel nacional existe un Departamento Federal de Educación58 cuya función se concentra en la recolección de información educativa, la orientación y la financiación de ciertos programas especiales.

Todo esto coloca entonces a las escuelas, los distritos escolares, los condados y los Estados en la tarea de señalar políticas educativas

58 http://www.ed.gov/

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según las necesidades e intereses de cada localidad. Y ahora bien, si se trata de escuelas entiéndase dentro de estas también a las universidades, de carácter privado es aún más la autonomía proporcionada por el Estado Federal, quedando estas prácticamente a la pesquisa de la comunidad educativa de los distritos escolares y, por supuesto, del Estado en que se halle la escuela.

En este panorama en que no podemos definir ni siquiera una política general educativa más allá de la autonomía y mucho menos sus fines, más difícil será determinar una política concreta en formación cinematográfica.

Escuela de Teatro, Cine y Televisión, Universidad de California, Los Ángeles (UCLA)

La Escuela de Cine, Televisión y Teatro de la UCLA es la única en el país – y de las pocas en el mundo, en que el estudio del cine, la televisión, los medios digitales y el teatro, se integra en un mismo centro de educación superior.

Desde los años 70, el papel de sus egresados en la renovación del cine norteamericano –entre los que se cuentan, por ejemplo, Francis Ford Coppola, Rob Reiner, Tim Robbins y Paul Schrader, ha acrecentado la fama de esta Escuela, actualmente considerada una de las mejores y más apetecidas. En el año 2003, 3.688 aspirantes de todo el mundo solicitaron ingresar en la Escuela para ocupar 310 puestos. La enseñanza es individualizada. La relación estudiantes/profesores es, aproximadamente, de 1 profesor por cada 7 estudiantes, una de las más bajas del mundo.

2.9.1.1 Fines

El Departamento de Cine, Televisión y Medios Digitales de la Escuela ofrece programas de pregrado y posgrado en la historia y la teoría, así como los aspectos creativos y técnicos del audiovisual. El Departamento proporciona un acercamiento académico, creativo y profesional en el estudio de estos medios y ayuda a que cada estudiante descubra sus potencialidades de artista y comunicador independiente.

Estrategias

La filosofía educativa de la Escuela es “romper todas las barreras y límites”, mediante la realización de las siguientes metas:

Proporcionar el mayor nivel del entrenamiento profesional, a través de la innovación y actitud creativa. El objetivo no es entrenar a estudiantes para que se inserten en los espacios preexistentes en la

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industria, sino formar líderes e innovadores expertos en sus campos respectivos.Construir y sostener los programas de teatro, cine, televisión y medios digitales bajo un paraguas institucional común. Esto permite que haya fuerzas de convergencia artística y relativiza los límites de los medios de expresión. Combinar la más alta calidad de la educación con la misión cultural de una institución financiada por el gobierno. Los estudiantes son seleccionados sólo por su talento e inteligencia y no por su estatus socioeconómico.Atraer una amplia diversidad de estudiantes que refleje la naturaleza multicultural de la sociedad norteamericana. La diversidad cultural no es una opción, sino una necesidad en una escuela que enseña las diferentes formas populares de la cultura del país. Particularmente, debido a la localización de la escuela en California, la Escuela le otorga una importancia especial al propósito de desarrollar el teatro, el cine y la televisión de la comunidad de origen latinoamericano. Cultivar clases de Teoría y Práctica. Mientras que los estudiantes son los que dirigen, actúan, escriben, producen y diseñan, también están aprendiendo historia, crítica y teoría en cada programa, incluyendo el PhD. Los estudiantes de la crítica ganan experiencia creativa con manos y los artistas de los medios adquieren conocimiento crítico muy fino.Conexión entre UCLA y la comunidad. Este objetivo se persigue de muchas maneras: con la programación pública del archivo, del Playhouse de Geffen, y del departamento del teatro.

Programas

El Departamento de Cine, Televisión y Medios Digitales ofrece programas de pregrado y posgrado en las siguientes áreas:- Estudios críticos: historia, teoría y estética del cine y la televisión.- Producción de cine y televisión, digital, experimental y de animación.59

- Escritura de guiones, dirección, fotografía, sonido y edición para el cine y la televisión.

Programa de pregradoAl programa de Bachiller en Artes (Bachelor of Arts) en Cine y Televisión se accede después de haber cumplido dos años de estudios generales (college studies). En este programa, que es también de dos años, la enseñanza incluye la teoría y la historia del cine y la televisión, junto con los aspectos básicos de la producción.

El primer año del programa es una introducción general a todas las áreas de estudio. En el segundo año, el estudio se concentra en uno de estos aspectos:

59 En Estados Unidos, el término “production” incluye la dirección y la realización en general, además de la gestión de producción propiamente dicha.

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- Producción de cine- Producción de televisión- Narrativa- Documentales- Escritura de guiones- Animación- Estudios críticos

Programa de postgradoEl programa ofrece estudios de Maestría en Artes, Maestría en Bellas Artes y Doctorado en Filosofía en dos áreas principales. La Maestría en Artes y el Doctorado en Filosofía se dedican a estudios críticos (teoría e historia). En la Maestría en Bellas Artes, el estudiante puede escoger entre 4 especializaciones:- Producción (3 años)- Dirección (3 años)- Animación (2 años)- Escritura de guiones (2 años)

CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS DE LAS POLÍTICAS EN FORMACIÓN AUDIOVISUAL DE LAS REGIONES, PAÍSES Y ESCUELAS ESCOGIDOS

Convergencias

- A excepción de la Unión Europea se podría hablar en general de la ausencia de una política concreta en formación audiovisual. Consideramos que la principal razón podría descansar en el hecho de que la formación de profesionales en esta área se inscribe en el universo del sector audiovisual por lo que no tiene en las leyes de cine un estatus de fin en sí mismo; su contemplación no obstante, es un paso obligado en el planteamiento sin excepción de todas las leyes nacionales de cine y de todos los acuerdos internacionales, de la necesidad de activar, estimular e impulsar la industria. Por lo que si bien, no encontramos esbozada en el papel una política específica en formación audiovisual, encontramos medidas y esfuerzos importantes que colocan a la educación tanto de los que producen, como los que ven y consumen, en la mira de las tareas estratégicas para obtener el avance.

- La Unión Europea, el Mercosur y las leyes de cine de los diferentes países estudiados, plantean la necesidad de apoyar la industria cinematográfica y generar programas que redimensionen en el “gran público” la dimensión de lo propio.

- Cada uno de los países analizados en sus leyes de cine, a excepción de EEUU (de quien no encontramos una legislación a este nivel) reglamenta la creación de una Institución que regula la actividad

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cinematográfica y que por tanto tiene funciones relacionadas con acciones de formación de profesionales en el ámbito.

- Esas instituciones tienen entre sus deberes la destinación de parte de su presupuesto a actividades de formación de profesionales de la industria.

- En todas las leyes de cine de los países y en los acuerdos internacionales, a excepción de EEUU (por razones que ya explicamos), se establece la creación de fondos económicos que constituirán la fuente de financiación a la industria.

- La Unión Europea, la Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Ibero América CACI y la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano han establecido planes concretos en torno a la formación en el área audiovisual. El primero con el programa media Formación, el II con el programa Ibermedia y el tercero con la creación de la Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los baños

- La Unión Europea y el RECAM han establecido observatorios en el área con el ánimo de difundir toda la información concerniente a este tema.

- Las escuelas analizadas plantean como eje fundamental de su metodología la práctica permanente de los contenidos teóricos enseñados en los distintos programas.

Divergencias

- La Unión Europea establece programas específicos de intercambio y de formación cinematográfica y general con el objetivo de hacer frente a la invasión holliwoodense y el particular énfasis que presta a la formación se centra en la puesta a tono de los profesionales de la cinematografía con las exigencias del mercado en un mundo globalizado. En América Latina si bien hay un interés de lograr las condiciones óptimas para desarrollar una industria competitiva, se encuentran algunas iniciativas como la Fundación para el Nuevo Cine Latinoamericano que plantea objetivos como la integración de nuestro cine, que es lo que impulsa de algún modo la creación de una escuela de este carácter.

- Argentina a diferencia de los otros países estudiados contempla dentro de su ley cinematográfica el sostenimiento de una escuela pública, la Escuela de Cine de Buenos Aires que tiene el deber de formar los técnicos y profesionales que se requieren de acuerdos a los objetivos establecidos por la ley.

- Las escuelas analizadas tienen abismales diferencias en lo relacionado con los equipos e instalaciones. Las escuelas

105

estadounidenses poseen tecnología de alto nivel que posibilita una calidad de la práctica superior.

- Si bien el Estado cubano habla de industria, su sistema y gran nivel educativo general coloca a cualquier tipo de formación como un bien en sí mismo y no como un medio para otra cosa, por lo que ha de extraerse como consecuencia que la formación cinematográfica y artística en general en Cuba obedece a sus forma particular de entender las relaciones humanas; concentrando el valor de las obras fílmicas y artísticas en el acervo cultural de la nación.

CONCLUSIONES

- Los marcos legales de los países estudiados independientemente, carecen de una política educativa concreta en relación a la formación de profesionales y técnicos del sector audiovisual.

- Las políticas educativas se han establecido en acuerdos y convenios internacionales siendo de resaltar el programa Media formación de la Unión Europea y el programa Ibermedia de Iberoamérica.

- El programa Media Formación de la Unión Europea es mucho más elaborado que el de Ibermedia y tiene un plan concreto de enseñanza; el de Ibermedia contempla las iniciativas de las escuelas, academias y universidades destinando un rubro específico al tema de la formación, porque además se ocupa de temas como la producción y la coproducción.

- Los marcos legales además de que carecen de una política concreta de formación audiovisual, no destinan en su mayoría, apartados importantes al tema de la formación de profesionales y técnicos en el área, siendo más frecuente encontrar referencias a la formación del público.

. Si bien lo anterior, las legislaciones de cine establecen unas responsabilidades, unos presupuestos específicos y unos esquemas generales que dejan abierta la posibilidad de establecer programas para la formación.

106

- En los diferentes documentos y páginas estudiadas relacionadas con la cinematografía latinoamericana no se plantean carencias o falencias o pobrezas en las películas hechas en cada uno de estos países; se consideran son las falencias en la activación de la industria y la urgente solución al problema de la enorme asimetría entre la incipiente industria latinoamericana y la avezada industria norteamericana disparada desde Hollywood. Esto es importante decirlo, porque la conformidad con la calidad en el producto cinematográfico no conduce a un planteamiento sobre la cualificación del proceso de formación o a la especificación de una política de formación en el campo.

- Lo anterior tiene como origen el hecho de que la creación cinematográfica se juzga en la mayoría de los casos como un bien de consumo y por ello se plantea su impulso, apoyo y difusión en términos de la industria. No se está evaluando grosso modo, en el interés de los Estados, su valor artístico, su dimensión cultural, su papel ideológico, etc. Consideramos que esta es la razón por la que no hay una política concreta y obtiene importancia solamente en está percepción.

- Sin embargo en Latinoamérica hay propuestas como la de Cuba que en su planteamiento político y social, plantea la producción artística y cultural y la educación como un asunto de primer orden. Siendo en esta materia el apoyo del Estado un deber. Actualmente, pese a cualquier crítica a favor o en contra del sistema cubano se reconoce el incremento de la calidad de las películas cubanas luego de la revolución, su mayor difusión y el aporte significativo en materia pedagógica, investigativa y en cuanto al redimensionamiento de la identidad latinoamericana60.

- En las legislaciones analizadas y en los acuerdos analizados tanto de Europa como de América Latina se plantea el no tan claro limite entre lo cultural, lo educativo y lo que se ha llamado a lo largo de este trabajo la industria cinematográfica.

- Las escuelas norteamericanas tienen unas notables ventajas en cuanto a recursos y tecnología para la enseñanza de las artes audiovisuales, no obstante sus planes de estudio son de corta duración y no contemplan en buena magnitud el aspecto teórico o la dramaturgia.

- En América Latina los tiempos y los contenidos parecen apuntar a la formación de profesionales de buen nivel, además de que desde ella se plantean al mundo propuestas de gran proyección como la erección de escuelas internacionales.

60 Castillo Josefa, Cine y política en América Latina, Editorial las Mercedes, Montevideo 1999

107

PROPUESTAS

Consideramos que lo central que nos ha mostrado esta investigación es que la formación profesional en cinematografía y en el área audiovisual en general, no es un asunto que concierna sólo a los países o a las escuelas.

Consideramos que es un tema que debe ser tratado a nivel continental; pues los países tienen intereses particulares que en el mundo globalizado no están propiamente enfocados a la valoración educativa, cultural y artística; y de otro lado, las escuelas están en los marcos de esos países que en el caso de nuestro continente tienen unos compromisos con prestamistas poderosos que exigen la aplicación de ciertas políticas en materia educativa y cultural, descontando su valor a este nivel y considerándoles únicamente en términos de la rentabilidad. Porque además, las escuelas aisladas no pueden extender su proyección y conocer el avance y las perspectivas. De este modo, nos damos cuenta que, más que prácticas emulables, la cualificación de la formación cinematográfica debe establecerse en el marco del caso latinoamericano o iberoamericano si se quiere, sumando a todos los sectores interesados (políticos, maestros, estudiantes y las autoridades o profesionales de hecho), en la formulación de propuestas para la enunciación de una política de formación. La unificación tiene como gran ventaja que amplía los presupuestos, la diversidad cultural, las escuelas y el mercado, las miradas y la experiencia.

De acuerdo a lo mostrado en este trabajo entendemos que las políticas de cinematografía serían más amplias, más abarcadoras en términos de lo educativo, lo identitario y lo cultural si se plantean políticas de formación que amplíen la mirada del público y la formación avanzada y constante de los profesionales del sector.

Creemos que el futuro del cine colombiano está en el mundo de cosas del cine latinoamericano o iberoamericano que tiene indefectiblemente en las políticas de formación, un factor y posibilidad de renovación e impulso creativo que puede ejercer una beneficiosa influencia en la estructura industrial de nuestro audiovisual y cinematografía.

Sí algo hemos de emular es la unificación de esfuerzos y preocupaciones de la Unión Europea y su importante inversión en la formación científica y tecnológica de profesionales del audiovisual como tarea estratégica con el fin de formar recursos humanos capaces de crear, innovar e investigar en el desarrollo artístico e industrial del sector.

108

Gracias este trabajo y a las dificultades que nos representó descubrimos que la investigación sobre la evolución del sector a nivel regional, nacional y global es más que pobre. No existe un catalogo de escuelas, ni redes de escuelas que difundan y discutan sus necesidades más allá de los festivales que se constituyen en los puentes entre una y otra, además de los intercambios enredados en las burocracias de cada país.

Por lo que es necesario establecer la consolidación de espacios de investigación y estudio sistemático de la economía de las industrias culturales y del audiovisual para la formación, conocimiento y difusión entre la opinión pública latina e iberoamericana de los problemas y evolución del sector.Es necesario que en esos convenios se contemple el deber de las escuelas establecimiento de planes de formación para el público; de muy bajos costos o gratuitos que familiaricen a las gentes con la lectura y producción de imágenes, con el fin de facilitar el acceso a amplios sectores de la población, especialmente de las áreas rurales, al consumo alternativo de cine local y regional, escasa o nulamente accesible a amplios sectores de la población en nuestro territorio.

El redimensionamiento de lo europeo que ha establecido la Unión Europea es un componente estratégico en el interés que aquí nos desvela. Es necesario plantear programas de formación que induzcan al rescate y develamiento de nuestra identidad latinoamericana, impulsando a una revaloración de lo “propio”; de tal manera que impulse a la búsqueda por parte del público de películas de producción regional y que estimule a directores y cineastas en la creación a ese nivel.

La formación audiovisual y del público cobrará toda su dimensión y papel en una idea distinta (de las industrias culturales) que la definida por las políticas públicas hoy imperantes en Europa, y en acuerdos como el Mercosur y en las mismas legislaciones. Como señala Marx, la primera libertad de prensa, el derecho a la comunicación y la cultura consiste básicamente en no ser una industria.

Queremos terminar con la formulación de la comunidad andaluza en el III encuentro de cineastas en España 2004. “Nos enfrentamos pues a esta paradoja y tensión contradictoria en la que se mueve la producción audiovisual: una industria, pero también un arte, el de la mirada incandescente de la cultura. Esto es, el arte de la producción del imaginario, de nuestras identidades y representaciones del universo social. La producción, en fin, de nosotros mismos, de nuestros sueños y aspiraciones colectivas”.

Bibliografía

CASTILLO Josefa, Cine y política en América Latina, Editorial las Mercedes, Montevideo 1999

109

ADORNO Theodor, Ensayos sobre la industria cultural, Editorial Pensamiento Critico, Bogotá 1998

Sitios web consultados

Europa

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América

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http://www.veritas.ac.cr/ http://www.aulaintercultural.org/http://www.chileaudiovisual.clhttp://www.cntv.cl/

http://tuobra.unam.mxhttp://ccc.cnart.mxhttp://www.ucine.edu.arhttp://www.afi.com

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http://www.afi.com/

http://www.ucine.edu.ar/

http://ccc.cnart.mx/

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http://www.nyfa.com

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http://www.nyfa.com/

5.2. ANÁLISIS DEL FUTURO DE LA CINEMATOGRAFÍA COLOMBIANA

InvestigadorFrancisco José Mojica

Revisor de la redacciónPedro Adrián Zuluaga

5.2.1. DESARROLLO DEL MODELO PROSPECTIVO

Un aspecto fundamental del modelo prospectivo fue la consulta a fuentes primarias constituidas por un grupo de personas muy conocedoras de la formación audiovisual colombiana a quienes se les da el valor de “expertos” Su experticia proviene de su información previa acerca de este tema lo mismo que de las luces que les proporcionan el estado del arte y el análisis de mejores prácticas y tendencias mundiales. En nuestro caso, los expertos estuvieron constituidos por un selecto grupo de académicos, investigadores, personas del ámbito creativo y técnico, del ámbito industrial y profesionales de la Dirección Nacional de Cinematografía que aportaron sus luces y su conocimiento en un intenso taller de tres días de duración

5.2.1.1. FACTORES DE CAMBIO

A estos expertos se les pidió, por medio de un cuestionario de encuesta, que identificaran las características de la formación audiovisual que podrían generar modificaciones importantes para el futuro. Estas características se denominan “factores de cambio” y son fenómenos académicos, económicos, sociales, culturales, tecnológicos, políticos etc. La encuesta permitió que los expertos compararan la formación audiovisual del presente con la del futuro por medio de la técnica de “Árboles de Competencia de Marc Giget”61; los cambios: esperados, temidos y anhelados para el futuro62

y la matriz Dofa63. Esta información fue llevada al primer taller, donde los participantes precisaron los fenómenos que caracterizaban la formación audiovisual colombiana.

61 La técnica de Marc Giget, llamada de los “Árboles de Competencia” permite identificar la situación presente y sugerir las condiciones del futuro, en torno a los siguientes temas: resultados, capacidad de generar estos resultados, organización, tecnología y finanzas. 62 La matriz de cambios (esperados, temidos y anhelados) fue sugerida por Michel Godet en su obra “De la anticipación a la acción”, editorial Marcombo, 2005., p. 2563 La matriz Dofa ha sido diseñada para identificar los aspectos favorables y desfavorables a determinado tema. Estos factores se denominan: debilidades, oportunidades, fortalezas y amenazas. Las oportunidades y amenazas son externas y las fortalezas y debilidades son internas.

112

Los ejercicios anteriores tenían solamente el valor de “lluvia de ideas”, muchas de las cuales eran portadoras de conceptos ambiguos, por consiguiente fue necesario precisar el significado de cada uno de ellos.De esta manera, se llegó a la concreción de un listado de “Factores de Cambio” que constituyen los aspectos fundamentales de este tema.El nombre de “Factores de Cambio” obedece a que las ideas identificadas son vistas como fenómenos en proceso de mutación. Los podemos subdividir en dos categorías: Unos representan fenómenos que está viviendo la formación audiovisual actualmente. Otros están en el campo de lo potencial y representan anhelos.Estos son los factores de cambio, fruto del primer taller, y con los cuales prosigue el ejercicio de prospectiva estratégica.

1) Formación Integral

Es la articulación entre dominio de los saberes técnicos, desarrollo de la sensibilidad artística, y conocimientos humanísticos que favorezcan una visión crítica del hombre y la sociedad. Actualmente hay énfasis en la técnica.

2) Especialización profesional y técnica

Es una formación específica, orientada desde los pensum, para profesionalizar en los oficios de la producción audiovisual, y cuyo resultado sea un estudiante con capacidad de insertarse en el mundo laboral. Actualmente la formación enseña los distintos oficios sin profundizar en ellos y sin vincularlos a la producción real.

3) Escrituras Audiovisuales

Es la preparación integral de los profesionales audiovisuales –especialmente guionistas- en diferentes tipos de narrativas y dramaturgias y en la relación de estas con la literatura, el teatro, las artes plásticas, las ciencias sociales o la investigación de campo.Dentro del taller, éste fue uno de los puntos de mayor discusión. Para algunos de los participantes, se debía enfocar la formación de guionistas en la relación histórica y necesaria entre el guión y la literatura, entendiendo el guión como un producto literario. Para otros, el guión es un instrumento de apoyo en el rodaje, pero no un fin en sí mismo. Por tanto, para llegar a un guión la base no es necesariamente literaria, puede servir a ese fin la investigación de campo o la investigación con la cámara.Actualmente hay una deficiencia de conocimiento de las estructuras para contar.

4) Base técnica de la formación

113

Es una permanente actualización técnica de los profesionales y las instituciones que se refleje en idoneidad en el uso de la infraestructura tecnológica. Es una reconversión tecnológica que se desarrolla de acuerdo con necesidades racionales y con las particularidades de cada institución educativa.Actualmente hay una falta de adecuación entre los cambios tecnológicos y la formación

5) Articulación de sectores: estatal, laboral y formativo

Es diálogo y retroalimentación de objetivos, necesidades, estrategias y acciones de los sectores mencionados. Es el engranaje de intereses comunes entre la industria, el sector formativo y el estado. Actualmente el mercado solicita gente con saberes en los oficios, no necesariamente técnicos cualificados ni profesionales, para los cargos de dirección de áreas. Igualmente la articulación es incipiente entre los tres actores.

6) Nivelación entre teoría y práctica

Es el equilibrio entre el uso funcional de un dispositivo técnico y su uso creativo.Actualmente hay un mejor conocimiento de la técnica, con respecto a épocas anteriores, pero ésta actúa aisladamente de lo conceptual.

7) Relación profesores y profesión

Son docentes con experiencia profesional vigente en el medio creativo y adecuada al área de formación que está a su cargo. Dentro del taller se discutió la posibilidad de que las universidades reconozcan la creación artística como aporte a la investigación y creación de conocimiento, y que esto se vea reflejado en descarga académica y en reconocimiento económico.Actualmente muchos de los profesores carecen de experiencia profesional vigente.

8) Formación avanzada

Es el desarrollo de estudios de profundización profesional a nivel de maestría y doctorado. Actualmente sólo existen la especialización en escrituras creativas de la Universidad Nacional y la de actuación para cine de la Universidad Central. Según el análisis estadístico de la formación académica de la muestra de participantes en proyectos cinematográficos: (ver supra punto 5.1.1.)Del total de Directores con títulos universitarios, el 23% han realizado estudios a nivel de Especialización, el 33% a nivel de Maestría y sólo el 3% hicieron DoctoradosDel los Productores con formación profesional, un 15% hicieron Especializaciones en Gestión Cultural, Políticas Culturales, Educación-

114

formación, Finanzas y Negocios Internacionales, y Mercadeo, egresados de las universidades Externado de Colombia, Rosario, Santiago de Cali, Autónoma de Bucaramanga y Autónoma de México. El 3% cuentan con Maestría en Historia, en la Universidad Nacional de Colombia.Ninguno de los Productores hizo un Doctorado.Del 83% de los Directores de Fotografía con formación Profesional tan solo 33% se ha especializado en Cine y Video y en Dirección y Fotografía. Todos ellos en Universidades extranjeras.

9) Énfasis universitario

Es la especialización de los centros académicos en diferentes áreas del conocimiento audiovisual. De esa manera los estudiantes podrían escoger determinado centro educativo de acuerdo con su área de interés.Actualmente algunos los programas de formación audiovisual que se abren recurren a la construcción de énfasis, pero es necesario cubrir algunos énfasis desatendidos.

10) Economía del audiovisual

Son los aspectos administrativos, financieros, legales y de mercado del quehacer audiovisual.Actualmente hay insuficiencia de formación del estudiante y de los profesionales en estos aspectos.

11) Especificidad de los géneros cinematográficos

Es la característica especial que cada género tiene en términos de su estructura narrativa, tecnológica y de producción.Esto llevaría a plantearse los esquemas de producción de acuerdo con una racionalización mucho mayor de las aspiraciones y por ende de los presupuestos.Actualmente hay una hibridación de esas especificidades, pero es importante un mayor reconocimiento de las diferencias tanto en la realización como en la formación y en las políticas de fomento.

12) Comunicación entre instituciones educativas

Es la cooperación e intercambio de experiencias entre las instituciones educativas, con mecanismos prácticos para que ese intercambio favorezca a estudiantes, docentes y administradores. Actualmente ocurren esfuerzos aislados e insuficientes.

13) Incorporación de disciplinas afines

Es la articulación transdisciplinaria del audiovisual que permita un diálogo fructífero entre éste y otras ciencias y saberes.

115

Actualmente no se han incorporado otros oficios para enriquecer el audiovisual.

14) Plataforma virtual de distribución

Es la creación y uso de plataformas virtuales para la distribución, comercialización y exhibición de obras audiovisuales.Actualmente en Colombia son pocas las personas que recurren a este medio y hay un gran desconocimiento de estas plataformas.

15) Espacios de práctica profesional

Es la vinculación de los estudiantes a la producción profesional (pasantías).Actualmente hay insuficiencia de políticas e incentivos institucionales y del sector de la producción.

16) Investigación y formación

Es la producción de conocimiento teórico, histórico y crítico sobre el audiovisual y la articulación de este conocimiento con la enseñanza y el aprendizaje. Actualmente hay profesores que no investigan y estudiantes a quienes no se enseña a investigar.

17) Nuevas tecnologías

Es la apropiación y experimentación de las nuevas tecnologías en la formación y en la práctica del audiovisual. Frente a las nuevas tecnologías el reto es llegar a una apropiación tal que estas tecnologías no se consuman pasivamente y de acuerdo con los dictados del mercado, sino que se asume una relación de investigación permanente que incluya la posibilidad de creación de software o usos nuevos de la tecnología existente. La tecnología no debe ser un fetiche sino un paulatino instrumento de transformación del lenguaje, la economía y en general las posibilidades de la industria audiovisual.Actualmente hay apropiación limitada, desordenada y sin suficiente reflexión.

18) Legislación audiovisual

Es el conocimiento de la legislación vigente y de su aplicación.Actualmente hay desconocimiento para apropiarse de las herramientas vigentes y proponer otras apropiadas.

19) Licenciatura audiovisual

Es la formación de docentes del audiovisual especializados en pedagogía.

116

Actualmente los profesores audiovisuales no cuentan con la metodología de transmisión del conocimiento audiovisual, muchos profesores son realizadores pero no son pedagogos.

También se discutió en esta fase inicial de lluvia de ideas el concepto de pertinencia regional de los programas de formación y en general de todas las estrategias que se implementen en torno a la educación audiovisual. El diverso grado de desarrollo de la infraestructura y la producción audiovisual obligan a pensar una política que tenga en cuenta las particularidades regionales.

5.2.1.2. VARIABLES ESTRATÉGICAS

Las “variables estratégicas” se obtuvieron calificando la “importancia” que cada factor presenta con respecto a la razón de ser de la formación audiovisual.

Para identificarlas, se le preguntó al grupo de expertos que indicara la relación que cada uno de ellos guardaba con el desarrollo futuro de la formación audiovisual.

Con esta finalidad se empleó la técnica del “Ábaco de François Régnier”, la cual consiste en el empleo de un código de colores, basados en la lógica del semáforo, con la siguiente escala de significación:

Verde oscuro V ImprescindibleVerde claro v ImportanteAmarillo A DudaRosado r Poco ImportanteRojo R No Importante

De esta manera se obtuvo la siguiente calificación y priorización de los factores.

117

Tabla 11.

Factores de cambio de la formación cinematográfica ordenados de mayor a menor según la calificación dada por los expertos.

Factor Calificación Valor

01 Formación Integral 5 5 5 15

10 Economía del audiovisual 5 5 5 15

17 Nuevas tecnologías 5 5 5 15

02 Especialización Profesional y técnica 5 5 4 14

16 Investigación y formación 5 5 4 14

07 Relación profesores y profesión 5 4 4 13

08 Formación avanzada 5 5 3 13

03 Narrativas Audiovisuales 5 4 3 12

04 Base técnica de la formación 4 4 4 12

12 Comunicación entre instituciones educativas 4 4 4 12

15 Espacios de práctica profesional 5 4 3 12

05 Articulación sector estatal, laboral y formativo 5 4 2 11

06 Nivelación entre teoría y practica 5 4 2 11

09 Énfasis universitario 5 4 2 11

18 Legislación audiovisual 5 4 2 11

19 Licenciatura audiovisual 4 4 3 11

13 Incorporación de disciplinas afines 4 3 2 9

11 Especificidad de los géneros cinematográficos 3 3 2 8

14 Plataforma virtual de distribución 4 2 2 8 227

x11,947

= Sumatoriax= Promedio

En el cuadro anterior, los factores fueron clasificados a partir del código de colores. A cada color se le asignó un valor según la escala siguiente: (Verde oscuro = 5 puntos, verde claro = 4 puntos, amarillo = 3 puntos, rosado = 2 puntos, Rojo = 1 punto) Las casillas de la derecha corresponden a la votación de los expertos. Se encuentran ordenadas dando prioridad al color verde oscuro, sigue el verde claro, luego el amarillo y luego el rosado. No hubo votos rojos. La última columna muestra los puntos obtenidos por cada factor. El promedio de toda la distribución de valores es 12. A partir de este valor se tomaron los factores más importantes a juicio de los expertos. A estos factores se les dio el nombre de “variables estratégicas”, las cuales son, en consecuencia, las siguientes:

01 Formación Integral10 Economía del audiovisual17 Nuevas tecnologías02 Especialización Profesional y técnica

118

16 Investigación y formación07 Relación profesores y profesión08 Formación avanzada03 Narrativas Audiovisuales04 Base técnica de la formación 12 Comunicación entre instituciones educativas

Estas variables fueron agrupadas en 9 familias temáticas de la siguiente manera:

Familia Variables estratégicasFormación integral Formación IntegralEconomía Economía del audiovisual

Relación institucionalComunicación entre instituciones educativasArticulación sector estatal, laboral y formativo

Tecnología Nuevas tecnologíasInfraestructura Base técnica de la formación

Formación especializadaEspecialización Profesional y técnicaFormación avanzadaEspacios de práctica profesional

Investigación Investigación y formaciónDocentes Relación profesores y profesiónEscrituras audiovisuales Narrativas Audiovisuales

La clasificación anterior nos permitió señalar a las “familias” de variables como “direccionadores de futuro” de la formación audiovisual. Estos direccionadores que nos van a permitir orientar los escenarios y estrategias de la formación audiovisual, son:

Formación integralEconomíaRelación institucionalTecnologíaInfraestructuraFormación especializadaInvestigaciónDocentesEscrituras audiovisuales

5.2.1.3. ESCENARIOS DE FUTURO

Los escenarios son imágenes de futuro en donde se podría encontrar la formación audiovisual de Colombia, diez o más años adelante.

119

Con el diseño de los escenarios respondemos a la pregunta:

¿Qué alternativas de futuro tiene la formación audiovisual en Colombia?

Para determinar las alternativas de futuro, retomamos los direccionadores provenientes de las variables estratégicas y, a partir de allí, diseñamos varias hipótesis que indicaremos con la letra H.

Podemos definir las hipótesis como manifestaciones de las variables en el futuro. Es fundamental que sean conceptualmente pertinentes con los respectivos direccionadores. Pero, además, deben cumplir dos condiciones más: Deben ser: posibles y alternas.

Posibles, indica que son situaciones en potencia pero que pueden convertirse en acto, en el futuro, por lo tanto pertenecen al campo de lo realizable.Alternas, advierte que deben referirse a conceptos excluyentes.

De esta manera, los direccionadores y las hipótesis, con los que podemos diseñar el futuro de la formación audiovisual, son los siguientes:

1) FORMACIÓN INTEGRAL

La formación integral audiovisual, en el futuro, dependería de cualquiera de las siguientes hipótesis que tienen que ver con la articulación entre dominio de los saberes técnicos, desarrollo de la sensibilidad artística, y conocimientos humanísticos que favorezcan una visión crítica del hombre y la sociedad.

(H1) En esta primera hipótesis asumimos que exista un núcleo común de asignaturas obligatorias que articule la formación audiovisual específica con las ciencias sociales y las humanidades.

(H2) En la segunda hipótesis se plantean programas de formación audiovisual que articulen en núcleos temáticos semestrales la formación técnica con la formación humanística y las ciencias sociales, con énfasis en una modalidad del audiovisual.

(H3) En la tercera hipótesis asumimos la existencia previa de un repertorio de asignaturas específicas de la formación audiovisual, las ciencias sociales y las humanidades del cual el estudiante puede escoger de acuerdo con sus intereses.

(H4) En la cuarta hipótesis, los profesionales audiovisuales deberían contar con un título profesional en ciencias sociales o

120

humanidades como requisito para acceder a la formación audiovisual específica.

(H5) En la quinta hipótesis ocurriría la enseñanza por proyectos en lugar de enseñanza por asignaturas.

(H6) En la sexta hipótesis se impartiría la formación audiovisual desde la educación básica.

2) ECONOMÍA

La formación en economía como disciplina de apoyo de la formación audiovisual puede ser percibida de cualquiera de estas dos maneras:

(H1) En la primera hipótesis, se obtendría un profesional con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual.

(H2) En la segunda hipótesis, este profesional solamente adquiriría conocimientos básicos en el área de economía del audiovisual.

3) RELACIÓN INSTITUCIONAL

La interacción de las instituciones que forman profesionales audiovisuales se puede entender de las siguientes dos formas:

(H1) En la primera hipótesis, las instituciones universitarias o de formación y los diferentes profesionales del quehacer audiovisual se asociarían para concertar políticas sectoriales y gestionar frente al estado o frente a otros gremios de la sociedad.

(H2) En la segunda hipótesis, el estado en una sociedad democrática asumiría la representación de las instituciones universitarias y de los diferentes profesionales del quehacer audiovisual.

4) TECNOLOGÍA

La apropiación y experimentación de nuevas tecnologías en la formación y en la práctica del audiovisual daría lugar a estas cuatro manifestaciones posibles

(H1) Establecimiento de programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.

(H2) Involucramiento de las nuevas tecnologías en los programas de formación audiovisual.

121

5) INFRAESTRUCTURA

El soporte material para impartir la docencia y apoyar la investigación daría lugar a las siguientes situaciones:

(H1) Planificación rigurosa de las necesidades de actualización de la infraestructura, equipos y espacios de emisión de acuerdo con el cambio tecnológico y adecuados al nivel de especialización de cada centro de formación, en los casos pertinentes, en asocio con la industria audiovisual.

(H2) Transformación de las necesidades de infraestructura y equipos por cuenta de la consolidación de espacios de formación virtual, modificación de las competencias de los docentes y desplazamiento de los requerimientos tecnológicos para el alumno.

6) FORMACIÓN ESPECIALIZADA

El abordaje de la formación especializada brindaría una de estas cuatro situaciones:

(H1) Formación básica en el pregrado y formación específica del audiovisual en el posgrado y la educación continuada.

(H2) Formación básica en el pregrado con énfasis en una especialidad del audiovisual.

(H3) La inserción en la práctica de la profesión como requisito para acceder a la formación avanzada.

(H4) Título de pregrado como único requisito para acceder a la formación avanzada.

7) DOCENTES

La situación del facilitador y formador podría hallarse dentro de las siguientes hipótesis:

(H1) La Universidad sería facilitadora del trabajo profesional del docente de planta.

(H2) Profesores vinculados tanto a la Universidad como al medio profesional con apoyo de la Universidad.

1) ESCRITURAS AUDIOVISUALES

122

La preparación integral de los profesionales audiovisuales –especialmente guionistas- en diferentes tipos de narrativas y dramaturgias y en la relación de estas con la literatura, el teatro, las artes plásticas, las ciencias sociales o la investigación de campo, daría lugar a las siguientes alternativas de futuro.

(H1) Desarrollo de programas de posgrado en escritura audiovisual, que supongan una formación humanística previa.

(H2) Las escrituras audiovisuales como un programa de pregrado.

(H3) Escritura audiovisual básica en el pregrado y especializada en el posgrado.

ESCENARIOS ALTERNOS

Las combinaciones de las hipótesis de estos direccionadores son imágenes de futuro conjeturales que dan lugar a escenarios posibles. El número de combinaciones se denomina el espacio morfológico, el cual se estima multiplicando entre sí el número de hipótesis de cada variable. Para nuestro caso el espacio morfológico representa 6912 combinaciones o escenarios posibles. Entre los cuales el grupo de expertos eligió 3 para ser analizados. Indicaremos y analizaremos, a continuación los diferentes escenarios con las ventajas y riesgos que cada uno supone.

La siguiente tabla muestra sinópticamente los tres escenarios elegidos

123

Comparación de los escenarios elegidos

Escenario 1

“FUTUGRAMA”

Resumen

La formación integral estaría centrada en programas de formación audiovisual que articulen en núcleos temáticos semestrales la formación técnica con la formación humanística y las ciencias sociales, con énfasis en una modalidad del audiovisual.El profesional audiovisual contaría con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual.La relación interinstitucional se caracterizaría porque las instituciones universitarias o de formación y los profesionales del quehacer audiovisual se asociarían para concertar políticas sectoriales y gestionar frente al estado o frente a otros gremios de la sociedad.En cuanto a la presencia de nuevas tecnologías, se establecerían programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.La infraestructura audiovisual y de equipos se atendería consolidando espacios de formación virtual, modificando las competencias de los docentes y desplazando los requerimientos tecnológicos para el alumno.La f ormación especializada tendría la característica de ser formación básica en el pregrado con énfasis en una especialidad del audiovisual.La formación investigativa articularía los métodos de investigación de las ciencias sociales y las humanidades con la investigación asociada a la formación audiovisual específica.En cuanto al docente, la Universidad fungiría como facilitadora del trabajo profesional del docente de planta.Las escrituras audiovisuales se impartirían de la siguiente manera: escritura audiovisual básica en el pregrado y especializada en el posgrado.

Relato

Corre el año 2012, la educación audiovisual del país cuenta con una formación integral con bases sólidas, tanto conceptuales, como humanísticas y sociales, que le están permitiendo al estudiante plasmar relatos audiovisuales en nuevas formas de expresión en diferentes énfasis del área audiovisual. Se ha vinculado a los estudiantes, con mayor facilidad, a la vida laboral. Los profesionales audiovisuales conocen a fondo la economía de la producción

125

audiovisual, desde su punto de partida que es el guión o libreto hasta su distribución y lanzamiento acorde con el avance tecnológico actual. Como tiene la necesidad de su afianzamiento en el mercado laboral, este profesional se ha especializado en un área del audiovisual.Por otra parte, la universidad, con su planta docente, facilita a la industria la participación de su cuerpo profesoral en la producción, creando de esta manera una retroalimentación de formas estéticas y tecnológicas que se traducen, al regreso a la academia, en semilleros de investigación.

La principal consecuencia de este escenario es la de facilitar la inserción de los egresados de la universidad en la vida laboral.

Escenario 2

“MULTIPOLAR”

Resumen

La formación integral estaría centrada en programas de formación audiovisual que articulen en núcleos temáticos semestrales la formación técnica con la formación humanística y las ciencias sociales, con énfasis en una modalidad del audiovisual.El profesional audiovisual contaría con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual.La relación interinstitucional se caracterizaría porque las instituciones universitarias o de formación y los profesionales del quehacer audiovisual se asociarían para concertar políticas sectoriales y gestionar frente al estado o frente a otros gremios de la sociedad.En cuanto a la presencia de nuevas tecnologías, se establecerían programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.La infraestructura audiovisual y equipos se atendería consolidando espacios de formación virtual, modificando las competencias de los docentes y desplazando los requerimientos tecnológicos para el alumno.La f ormación especializada tendría la característica de ser formación básica en el pregrado y formación específica del audiovisual en el posgrado y la educación continuada.La formación investigativa articularía los métodos de investigación de las ciencias sociales y las humanidades con la investigación asociada a la formación audiovisual específica.En cuanto al docente, la Universidad fungiría como facilitadora del trabajo profesional del docente de planta.Las escrituras audiovisuales se impartirían de la siguiente manera: escritura audiovisual básica en el pregrado y especializada en el posgrado.

126

Este escenario se diferencia de “Futugrama” solamente en el sentido de la especialización. Para “Multipolar” la especialización es de resorte de la formación avanzada, mientras que para “Futugrama” la especialización debería darse desde el pregrado en forma de “énfasis”.

Relato

El calendario señala la presencia del año 2012. Existe una cinematografía con películas y textos audiovisuales complejos y que piensan el país. Hay un corpus de documentales, ficciones y obras experimentales con trascendencia nacional e internacional, con apropiación de las nuevas tecnologías y gracias al nivel de gestión de los profesionales especializados en economía del audiovisual. Esta situación es el resultado de una formación integral y especializada, con investigación en el desarrollo tecnológico en función de necesidades propias y con una infraestructura adecuada a las competencias requeridas. Contamos con una docencia asociada a la creación y a la producción de conocimiento en un marco de concertación estratégica entre la universidad, el estado y los sectores sociales.

Las implicaciones más importantes de este escenario son: el logro de una cinematografía en la que el país se reconoce, con rasgos propios que son valorados internacionalmente. Además, el hecho de contar con una escuela que ha logrado transformarse y dinamizar la producción.

Escenario 3

“PERIPATIANDO”

Resumen

La formación integral estaría centrada en formación audiovisual desde la educación básica.El profesional audiovisual contaría con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual.La relación interinstitucional se caracterizaría porque las instituciones universitarias o de formación y los profesionales del quehacer audiovisual se asociarían para concertar políticas sectoriales y gestionar frente al estado o frente a otros gremios de la sociedad.En cuanto a la presencia de nuevas tecnologías, se establecerían programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.La infraestructura audiovisual y de equipos se atendería consolidando espacios de formación virtual, modificando las competencias de los

127

docentes y desplazando los requerimientos tecnológicos para el alumno.La f ormación especializada tendría la característica de ser formación básica en el pregrado con énfasis en una especialidad del audiovisual.La formación investigativa articularía los métodos de investigación de las ciencias sociales y las humanidades con la investigación asociada a la formación audiovisual específica.Los docentes serían profesores vinculados tanto al medio profesional como a la Universidad Las escrituras audiovisuales se impartirían de la siguiente manera: escritura audiovisual básica en el pregrado y especializada en el posgrado.

Este escenario coincide con el primero (“Futugrama”) en que el énfasis debería ocurrir desde el pregrado.Pero se diferencia de los dos anteriores en dos aspectos: primero, en propender por una articulación que debería ocurrir desde la educación básica, con lo cual se estaría facilitando un acoplamiento importante del sistema. Segundo, con respecto a los docentes, estos deberían ser profesionales con experiencia en el medio.

Relato

El país vive en el año 2015. La universidad ha transformado su infraestructura y equipos por cuenta de la consolidación de espacios de formación virtual, modificación de las competencias de los docentes y desplazamiento de los requerimientos técnicos para el alumno. Al mismo tiempo la universidad y los centros de formación concertan con los diferentes profesionales del quehacer audiovisual políticas sectoriales y gestionan frente al estado y frente a los diferentes gremios de la sociedad. Asimismo, la universidad involucra en el proceso formativo de los estudiantes la relación con los profesionales insertados en el mercado, para que los escenarios superen un poco el ámbito intelectual y entiendan el universo audiovisual desde lo real, es decir la universidad busca mecanismos para la vinculación de estos profesionales sin dejar de existir profesores de fundamentación vinculados de tiempo completo a la universidad.El proceso formativo de los estudiantes cuenta con el compromiso tanto institucional como docente y con el establecimiento de programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación del audiovisual.De otra parte, la formación es investigativa y articula los métodos de las ciencias sociales y las humanidades con la investigación asociada a la formación audiovisual específica.Igualmente, la formación brinda al estudiante un panorama completo del audiovisual entendiéndolo como arte e industria. Es decir, que su formación artística no riñe con su capacidad para vincular sus trabajos con el mercado audiovisual. Por otra parte, este estudiante

128

tampoco pierde de vista que los adelantos tecnológicos afectan los cambios en las dinámicas del mercado.Como estrategia para lograr la formación integral del realizador se ha logrado incluir la formación audiovisual desde la educación básica, de esta manera se ha facilitado que, estando el estudiante inmerso en su carrera audiovisual, exista un compromiso tanto institucional como docente en la formación del artista integral que piensa y genera una visión del mundo que luego estará en capacidad de transmitir audiovisualmente.La formación básica le brinda al estudiante la posibilidad de generar competencias específicas sin perjuicio del abordaje de programas de extensión y de postgrado que eleven el nivel de los equipos de realización. Ahora bien, en lo que respecta a la escritura audiovisual, entendida tanto como escritura de guiones como generadora de discursos audiovisuales diversos, ha merecido tanto por parte de las instituciones como del estado la creación de instancias superiores que cualifican el discurso y elevan el nivel cinematográfico del país.

Las implicaciones de este escenario son la formación integral con énfasis en la comunicación audiovisual.

ESCENARIOS “APUESTA”

Gráfico 21.

Los tres escenarios como trayectorias de la formación audiovisual hacia el futuro

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El estudio de las posibles alternativas de futuro que tendría la formación audiovisual colombiana están señaladas en los tres escenarios elegidos, los cuales describen su trayectoria de futuro.

Estas imágenes de futuro están marcadas por dos variables: la formación integral (articulación entre dominio de los saberes técnicos, desarrollo de la sensibilidad artística, y conocimientos humanísticos que favorezcan una visión crítica del hombre y la sociedad) y la escritura audiovisual (preparación integral de los profesionales audiovisuales –especialmente guionistas- en diferentes tipos de narrativas y dramaturgias y en la relación de estas con la literatura, el teatro, las artes plásticas, las ciencias sociales o la investigación de campo).

El gráfico anterior nos muestra un resumen de los tres escenarios, en un plano cartesiano64.El eje horizontal corresponde a la escritura audiovisual y el eje vertical a la formación integralEl signo (+) indica que el fenómeno se encuentra en una situación exitosa y el signo (-) muestra una situación deprimente.

La formación audiovisual, en el momento actual, en términos generales y con contadas excepciones, no es excelente ni en cuanto a su escritura audiovisual ni tampoco en lo referente a la formación integral. (Véase capítulo 5.1.3. “Tendencias de la formación de acuerdo con la oferta académica existente”)

Pero su futuro debe ser diferente y debe encaminarse hacia la excelencia en estos dos variables que son los ejes estructurantes de todas las demás. Situación que está marcada con el comportamiento en signo positivo de ambas variables y que se ubica en el cuadrante superior derecho del plano cartesiano. Ese camino al futuro está indicado por las flechas que unen la situación de “hoy” con la asociación positiva (+) de las variables. Pero observemos que este trayecto no es directo sino que se puede desagregar en dos momentos: el mediano y el corto plazo. En el mediano plazo se encuentran los escenarios “Futugrama” y “Mulpipolar” y en el largo plazo “Peripatiando”.“Futugrama” y “Multipolar” son escenarios de mediano plazo porque suponen cambios en la educación superior en donde las universidades con la anuencia de la Dirección Nacional de Cinematografía tienen gobernabilidad o influencia. Mientras que “Peripatiando” supone cambios desde la formación básica y, en este campo, el control que se tiene es menor, con lo cual se perfila un

64 El análisis de los futuros posibles sirviéndose del plano cartesiano se conoce como la “cruz de escenarios” y ha sido trabajado particularmente por el prospectivista norteamericano Peter Schwartz. Al respecto es importante su obra “The art of the long view” publicada en 1997.

130

“reto” que puede ser afrontado desde ahora pero que no se va a cumplir sino en el largo plazo.

Ahora bien, el plano cartesiano muestra otras tres alternativas de futuro significadas por los tres cuadrantes restantes, en las cuales se podría encontrar, eventual y conjeturalmente, la formación audiovisual. (Véase gráfico anterior)

La primera se encuentra en el cuadrante diagonalmente opuesto a la situación positiva de las variables “formación integral” (+) y “escritura audiovisual” (+). Está configurado por la situación negativa de ambos fenómenos (-). En este espacio hemos ubicado a la situación actual de la formación audiovisual. Si en el año 2019 constatamos que ambas variables se encuentran aún en este cuadrante querría decir que el tiempo habría transcurrido en vano, que no se hicieron cambios significativos con respecto a la situación actual y que, por lo tanto, habríamos perdido trece años y más, si se tiene en cuenta que estos dos fenómenos habrán alcanzado evoluciones mayores.

El cuadrante superior izquierdo indica otra situación conjetural en que se podrían encontrar, en el futuro, la evolución de los dos factores estructurantes de la formación cinematográfica, a saber: habría una excelente formación integral lo cual supondría que el currículo se habría reformado para lograr articular el dominio de los saberes técnicos, el desarrollo de la sensibilidad artística, y los conocimientos humanísticos que favorezcan una visión crítica del hombre y la sociedad, pero se habría bajado la guardia en cuanto a las escrituras audiovisuales es decir en lo referente a la preparación integral de los profesionales audiovisuales –especialmente los guionistas- en las formas narrativas y dramatúrgicas. Habríamos conseguido éxitos en la formación articulada entre técnica, arte y humanidades pero habríamos obtenido solo victorias pírricas en la formación de los guionistas. Posiblemente por no haber insistido lo suficiente en este aspecto.

Podría igualmente acontecer la situación contraria, que está reflejada en el cuadrante inferior derecho, consistente en que nos encontraríamos dentro de trece años con muy buenos guionistas pero con una precaria formación integral. Estaríamos recogiendo los frutos de no haber anticipado lo suficiente estas dos variables.Lo importante de estas reflexiones es que ellas no son sino la práctica del “arte de la conjetura”, fórmula con la que Bertrand de Jouvenel definió a la prospectiva65. Esto quiere decir de los cuatro futuros anteriores, señalados por los cuatro cuadrantes del plano cartesiano, la formación audiovisual eligió el más conveniente, el cual está surcado por los tres escenarios diseñados por los expertos durante el taller. Sin embargo, si somos congruentes con otro principio rector de

65 DE JOUVENEL, Bertrand. “El arte de la conjetura”, Madrid, Ediciones Rialp, 1966.

131

la prospectiva según el cual el futuro no se predice sino que se construye, es vital tener en cuenta lo que podría pasar si construimos a medias nuestro futuro o si descuidamos algunos de los factores que hemos llamado “estructurates” de este importante fenómeno.

5.2.1.4. ESTRATEGIAS

Para que se realice la visión de futuro se requiere poner en marcha, unas estrategias.

En el ámbito de nuestro trabajo, definiremos la estrategia como la asociación de un objetivo y unas acciones.

Los objetivos provienen de las hipótesis elegidas para los escenarios “apuesta” que hemos denominado “Futugrama”, “Multipolar” y “Peripatiando”

Las acciones son actividades orientadas al logro de los objetivos.

Como vimos en el apartado anterior, el camino hacia el futuro de la formación audiovisual se dirige al escenario “Peripatiando”, que por ser el más difícil se podría situar en el largo plazo, pasando por dos escenarios de mediano plazo “Futugrama” y “Multipolar”. La comparación de estos tres escenarios nos muestra que existen hipótesis compartidas por los tres e igualmente hipótesis que los diferencian, las que llamaremos “rasgos distintivos”. Por lo tanto, presentaremos en primer lugar las hipótesis y objetivos distintivos del escenario “Peripatiando”, luego las hipótesis y objetivos propios del escenario “Multipolar”, luego las hipótesis y objetivos compartidos por “Peripatiando” y “Futugrama”, luego las hipótesis y objetivos compartidas por “Multipolar” y “Futugrama” y finalmente las hipótesis y objetivos compartidos por los tres escenarios.

Hipótesis y Objetivos propios del escenario “Peripatiando”

Direccionadores de

futuro

Hipótesis que atañen solamente

al escenario “Peripatiando”

Objetivos construidos a partir de las hipótesis del

escenario“Peripatiando”

Formación integral

Formación audiovisual desde la educación básica.

Establecer la formación audiovisual desde la educación

básica

DocentesProfesores

vinculados tanto al medio profesional

como a la Universidad

Contar con docentes procedentes del medio

audiovisual

132

Hipótesis y Objetivos propios del escenario “Mulpipolar”

Direccionador de

futuro

Hipótesis que atañen solamente

al escenario “Multipolar”

Objetivos construidos a partir de las hipótesis del

escenario“Multipolar”

Formación especializada

Formación básica en el pregrado y

formación específica del

audiovisual en el posgrado y la

educación continuada.

Preparar profesionales con conocimientos y habilidades especializadas en oficios o

escrituras audiovisuales que faciliten su inserción en

producciones nacionales e internacionales

Hipótesis y Objetivos compartidos por los escenarios “Peripatiando” y “Futugrama”

Direccionador de

futuro

Hipótesis compartidas por los escenarios

“Peripatiando” y “Futugrama”

Objetivos construidos a partir de las hipótesis de los escenarios “Peripatiando” y

“Futugrama”

Formación especializada

Formación básica en el pregrado con

énfasis en una especialidad del

audiovisual

Orientar desde el pregrado la formación especializada en el

audiovisual

Hipótesis y Objetivos compartidos por los escenarios “Multipolar” y “Futugrama”

Direccionadores de

futuro

Hipótesis compartidas por los escenarios “Multipolar” y “Futugrama”

Objetivos construidos a partir de las hipótesis de los

escenarios “Multipolar” y “Futugrama”

Formación integral

Programas de formación

audiovisual que articulen en núcleos

temáticos semestrales la

formación técnica con la formación humanística y las ciencias sociales,

con énfasis en una

Mejorar la calidad de la formación audiovisual

específica y facilitar la inserción del egresado en la práctica

profesional

133

modalidad del audiovisual.

DocentesLa Universidad

como facilitadora del trabajo

profesional del docente de planta.

Disponer de profesores de planta comprometidos con la

docencia y con el medio audiovisual

Hipótesis y Objetivos compartidos por los tres escenarios “Futugrama”, “Multipolar” y “Peripatiando”

Direccionadores de

futuro

Hipótesis compartidas por

los tres escenarios

“Futugrama” “Multipolar” y “Peripatiando”

Objetivos construidos a partir de las hipótesis de

los tres escenarios “Futugrama”, “Multipolar” y “Peripatiando”

Economía

Profesional con conocimientos

especializados en el área de economía del audiovisual.

Capacitar profesionales con conocimientos

especializados en el área de economía del audiovisual

para generar la creación de empresas productoras

audiovisuales.

Relaciones interinstitucional

es

Las instituciones universitarias o de

formación y los diferentes

profesionales del quehacer

audiovisual asociados para

concertar políticas sectoriales y

gestionar frente al estado o frente a

otros gremios de la sociedad.

Posicionar un espacio de concertación entre los sectores, universitario,

productivo y estatal para influir en las políticas del

sector

Tecnología

Programas permanentes y

cursos de actualización en

nuevas tecnologías para la

investigación, creación,

producción y circulación de

Establecer programas permanentes y cursos de actualización en nuevas

tecnologías para la investigación, creación,

producción y circulación de obras audiovisuales.

134

obras.

Infraestructura

Transformación de las necesidades de infraestructura y

equipos por cuenta de la consolidación

de espacios de formación virtual,

modificación de las competencias de los

docentes y desplazamiento de los requerimientos

tecnológicos para el alumno.

Facilitar el uso de la infraestructura tecnológica a

la comunidad académica.

Investigación

Formación investigativa que

articule los métodos de investigación de las ciencias sociales y las humanidades con la investigación y creación asociada

a la formación audiovisual específica.

Integrar los métodos de investigación propios de las

ciencias sociales y humanísticas al terreno de la investigación de las artes

audiovisuales

Escrituras audiovisuales

Escritura audiovisual básica en el pregrado y

especializada en el posgrado.

Cualificar las expresiones audiovisuales en la

formación universitaria del país.

A partir de los objetivos se obtuvieron unas “acciones clave” con cuya realización asumimos que se obtienen los objetivos planteados.

Para obtener las “acciones clave”, se utilizó la técnica del "Igo” que permite analizar cada acción según los criterios de importancia y gobernabilidad. Con el primero se verifica la pertinencia de las acciones con su respectivo objetivo, priorizándolas por orden de importancia, y con el segundo se constata la gobernabilidad que los actores sociales tienen sobre cada una. El concepto de “gobernabilidad” debe entenderse como control o dominio que la academia audiovisual y/o la Dirección Nacional de Cinematografía poseen sobre cada una de las acciones elegidas.

La combinación de los conceptos de “importancia” y “gobernabilidad” dan lugar a tres situaciones posibles:

135

Acciones importantes y muy gobernableso Son las más sobresalientes porque son actividades que se

pueden poner en práctica inmediatamenteAcciones importantes y moderadamente gobernables.

o Son también sobresalientes, pero el binomio academia / Dirección de Cinematografía no posee todos los recursos para ponerlas en práctica.

Acciones importantes y poco gobernables.o Son acciones igualmente sobresalientes, pero ni la academia ni

la Dirección de Cinematografía tienen la capacidad de ponerlas en práctica, por esta razón se tipifican como “retos”.

A continuación presentamos los objetivos y las acciones que se requieren para lograr los escenarios “Peripatiando”, “Modular” y “Futugrama”

ESTRATEGIAS ESPECÍFICAS DEL ESCENARIO “PERIPATIANDO”

o ESTRATEGIA ORIENTADA A LA FORMACIÓN INTEGRAL

Hipótesis

Formación audiovisual desde la educación básica.

Objetivo:

Establecer la formación audiovisual desde la educación básica

Acciones claves para lograr este objetivo

o Acciones de alta importancia que se pueden realizar inmediatamente por ser muy gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía

Desarrollo de cursos especializados por parte de la universidad para dictar en los colegios.

Realización de proyectos audiovisuales por parte de los estudiantes, que desarrollen la competencia de comunicación audiovisual en las instituciones educativas de nivel básico.

o Acciones de alta importancia, pero que representan retos medianos, por ser moderadamente gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía.

136

Desarrollo de programas, por parte de la Dirección de de Cinematografía junto con las universidades, para la formación de públicos desde el nivel básico.

o Acciones de alta importancia, pero que representan retos mayores, por ser débilmente gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía.

Legislación, por parte del estado, que permita la inclusión de la formación audiovisual en la formación básica.

o ESTRATEGIA ENCAMINADA AL TIPO DE DOCENTE UNIVERSITARIO

Hipótesis

Profesores vinculados tanto al medio profesional como a la Universidad.

Objetivo:

Contar con docentes universitarios procedentes del medio audiovisual.


o Acciones de alta importancia que se pueden realizar inmediatamente por ser muy gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía.

Espacios, tiempo y recursos para la investigación y producción de proyectos audiovisuales propiciados por la universidad.


Reconocimiento de la producción artística como certificado de profundización en estudios avanzados.

o Acciones de alta importancia, pero que representan retos mayores, por ser débilmente gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía

Creación de un Fondo para apoyar la producción universitaria

137

Salarios acordes a la experiencia profesional del docente.

ESTRATEGIA ESPECÍFICA DEL ESCENARIO “MULTIPOLAR”

o ESTRATEGIA ORIENTADA A LA FORMACIÓN ESPECIALIZADA

Hipótesis

Formación básica en el pregrado y formación específica del audiovisual en el posgrado y la educación continuada.

Objetivo:

Preparar profesionales con conocimientos y habilidades especializadas en oficios o escrituras audiovisuales que faciliten su inserción en producciones nacionales e internacionales.



Creación de nuevos escenarios y fortalecimiento de los existentes para el intercambio de experiencias académicas entre universidades nacionales e internacionales.

Cualificación de la docencia universitaria de manera continua.

Estímulos a la docencia universitaria.

o Acciones muy importantes, pero que representan retos medianos, por ser moderadamente gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía.

Diseño de mallas curriculares en el pregrado que preparen en diferentes formas de escrituras audiovisuales como ejes fundamentales.

Desarrollo de procesos de innovación tecnológica en los centros de formación acordes con necesidades y competencias.

138


Fortalecimiento de pasantías nacionales e internacionales desde la universidad en concertación con el sector productivo.

Fortalecimiento de los mecanismos de participación de los medios públicos y privados en coproducción con la producción universitaria.

o Acción de alta importancia, pero que representan un enorme reto, por no ser gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía

Creación de una Escuela Nacional Cinematográfica concertada entre industria, gobierno y universidad.

ESTRATEGIA COMÚN A LOS ESCENARIOS “PERIPATIANDO” Y “FUTUGRAMA”

o ESTRATEGIA ORIENTADA A LA FORMACIÓN ESPECIALIZADA

Hipótesis

Formación básica en el pregrado con énfasis en una especialidad del audiovisual.

Objetivo:

Orientar desde el pregrado la formación especializada en el audiovisual.


o Acción muy importante y que se pueden realizar inmediatamente por ser muy gobernables por la academia del audiovisual y/o por la Dirección Nacional de Cinematografía

Introducir en el pregrado la especialización en algunos de los oficios del audiovisual, tales como guión, dirección, sonido, etc.

ESTRATEGIAS COMUNES A LOS ESCENARIOS “MULTIPOLAR” Y “FUTUGRAMA”

139

o ESTRATEGIA ORIENTADA A LA FORMACIÓN INTEGRAL

Hipótesis

Programas de formación audiovisual que articulen en núcleos temáticos semestrales la formación técnica con la formación humanística y las ciencias sociales, con énfasis en una modalidad del audiovisual.

Objetivo:

Mejorar la calidad de la formación audiovisual específica y facilitar la inserción del egresado en la práctica profesional.



Diseñar y proponer modelos curriculares basados en la formación integral con énfasis en las diferentes modalidades de audiovisual.

Promover la publicación de artículos y ensayos sobre el tema en las revistas especializadas con énfasis en las articulaciones entre la formación audiovisual específica, las ciencias sociales y las humanidades.

Crear espacios virtuales que promuevan la reflexión sobre el tema, entre directivos, profesores y estudiantes

Difundir en espacios virtuales ejemplos de aplicación del modelo curricular


Solicitar la inclusión de preguntas relativas a los vínculos entre la formación audiovisual específica con las ciencias sociales y las humanidades en los exámenes de calidad de la educación superior ECAES.

Difundir los modelos explicando cuáles son sus ventajas en talleres donde participen directivos y profesores de los centros de formación audiovisual.

140

o ESTRATEGIAS ENCAMINADAS AL TIPO DE DOCENTE

Hipótesis

La Universidad como facilitadora del trabajo profesional del docente de planta.

Objetivo:

Disponer de profesores de planta comprometidos con la docencia y con el medio audiovisual.



Contar con medios en la universidad para producir audiovisuales y hacerlos circular.

Realización de convenios con entidades nacionales e internacionales dedicadas a la producción y docencia.


Fortalecer los centros de producción audiovisual con capacidad de gestión de proyectos de docentes y estudiantes.


Ponderar dentro de la carga académica de manera favorable la creación e investigación audiovisual.

ESTRATEGIAS COMUNES A LOS TRES ESCENARIOS: “PERIPATIANDO”, “MULTIPOLAR” Y “FUTUGRAMA”.

o ESTRATEGIA DIRIGIDA A LA FORMACIÓN DE LOS PROFESIONALES EN ECONOMÍA DEL AUDIOVISUAL

Hipótesis

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Profesional con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual.

Objetivo:

Capacitar profesionales con conocimientos especializados en el área de economía del audiovisual para generar la creación de empresas productoras audiovisuales.



Crear programas especializados en producción ejecutiva

Currículo transversal, fundamentado en la producción de proyectos audiovisuales como ejes de desarrollo educativo experiencial.

Gestionar recursos de cofinanciación (públicos y privados) para los proyectos audiovisuales que se requieran.


Contratar docentes interdiciplinarios en áreas afines a la producción ejecutiva.

Que el Fondo para el Desarrollo Cinematográfico realice convocatorias entre estudiantes para capacitarlos en la presentación de proyectos audiovisuales.

Impulsar entre los estudiantes la generación de empresas productoras y apoyar su creación.


Crear una incubadora de proyectos audiovisuales.

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Apoyo a los estudiantes para asistir a los festivales internacionales en donde aprendan comercializando sus proyectos.

o ESTRATEGIA DIRIGIDA A LAS RELACIONES INTERINSTITUCIONALES

Hipótesis

Las instituciones universitarias o de formación y los diferentes profesionales del quehacer audiovisual asociados para concertar políticas sectoriales y gestionar frente al estado o frente a otros gremios de la sociedad.

Objetivo:

Posicionar un espacio de concertación entre los sectores universitario, productivo y estatal para influir en las políticas del sector



Estimular la organización del sector en asociaciones gremiales.

Posicionar el tema audiovisual en las asociaciones y redes universitarias existentes.

Incluir un miembro de la academia en el Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cinematografía (CNACC)

Buscar representación o interlocución en los espacios de diseño de políticas y toma de decisiones.

Crear mecanismos de difusión.


Crear una academia de las artes audiovisuales.

143


Buscar representación o interlocución en los espacios de diseño de políticas y toma de decisiones.

o ESTRATEGIA DIRIGIDA A LA FORMACIÓN EN NUEVAS TECNOLOGÍAS

Hipótesis

Programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.

Objetivo:

Establecer programas permanentes y cursos de actualización en nuevas tecnologías para la investigación, creación, producción y circulación de obras audiovisuales.



Dotar a las instituciones educativas de la infraestructura necesaria para la creación de programas de nuevas tecnologías.

Que la universidad facilite a estos profesores la investigación y la creación.


Contratar profesores investigadores en nuevas tecnologías.

Establecer vínculos con la empresa privada para prácticas y calificación certificada de los estudiantes.

144


Ofrecer servicios en nuevas tecnologías para mantener actualizada su infraestructura tecnológica y generar experiencia en el proceso de enseñanza – aprendizaje.

o ESTRATEGIA DIRIGIDA A FACILITAR LA INFRAESTRUCTURA Y EQUIPOS

Hipótesis

Transformación de las necesidades de infraestructura y equipos por cuenta de la consolidación de espacios de formación virtual, modificación de las competencias de los docentes y desplazamiento de los requerimientos tecnológicos para el alumno.

Objetivo:

Facilitar el uso de la infraestructura tecnológica a la comunidad académica



Promover el leasing, “outsourcing” y alianzas estratégicas que faciliten el uso de las nuevas tecnologías en la educación audiovisual.

Crear una instancia de decisión que responda por la implementación de nuevas tecnologías.

Capacitar y mantener actualizados a los docentes en nuevas tecnologías.

o ESTRATEGIA DIRIGIDA A LA FORMACIÓN EN ESCRITURAS AUDIOVISUALES

Hipótesis

Escritura audiovisual básica en el pregrado y especializada en el posgrado.

145

Objetivo:

Cualificar las expresiones audiovisuales en la formación universitaria del país.



Revisar a fondo los diseños cuniculares para que garanticen la formación integral.

Propiciar el intercambio internacional de conocimientos, tendencias y producción para cualificar la expresión audiovisual.

Potenciar y fortalecer los énfasis ya existentes en las diferentes universidades para estimular la formación especializada.


Aprovechar el consumo del cine para generar pensamiento crítico y capacidad de discernimiento en la sociedad.


En los canales públicos y privados, conquistar espacios para la producción y emisión de TV de calidad.

6. CONCLUSIONES

Este estudio permitió reconocer el rumbo hacia la excelencia que decidió tomar la formación audiovisual colombiana. Su análisis se llevó a cabo accediendo tanto a las fuentes primarias de la información -las tendencias mundiales de la cinematografía- como a una consulta de fuentes primarias, que, para este caso, fueron los directivos de la Dirección Nacional de Cinematografía y la academia de la educación superior, en quienes reposa la construcción de su futuro.

146

El aspecto más relevante del análisis prospectivo es la identificación de escenarios o imágenes de futuro que tienen valor conjetural pero que permiten comparar situaciones imaginarias para escoger la mejor de ellas y construirla por medio de estrategias.

Este fue el caso de los escenarios por los cual decidieron “apostar” estos actores sociales, es decir la visión que se constituye en norte y brújula de este fenómeno, por coincidir en ser la más conveniente para forjar el mañana.

Los escenarios “apuesta” estuvieron conformados por cinco direccionadores que permitieron estudiar el perfil deseable para la formación audiovisual del futuro. Ellos se refieren a la formación propia del profesional audiovisual, a las condiciones de las instituciones que imparten este tipo de formación y a dos condiciones vitales de la educación superior: los docentes y la investigación.

Con estos factores se diseñaron hipótesis de futuro y con ellas se perfilaron tres escenarios al horizonte del año 2019: “Peripatiando”, “Multipolar” y “Futugrama”. Estos escenarios cuentan con hipótesis en común y con otras que no son compartidas, las cuales por esta razón constituyen los “rasgos distintivos” de cada uno. Tales rasgos distintivos nos permiten disponer a cada escenario en el eje del tiempo según su grado de dificultad. Así, “Peripatiando” se sitúa en el largo plazo porque requiere afectar la formación básica y para cumplir este propósito no se controlan todas las variables, lo cual no ocurre con “Futugrama” y “Multipolar”.Los escenarios fueron involucrados en cuatro situaciones, igualmente conjeturales, descritas por el comportamiento hipotético de los factores estratégicos: la formación integral y la escritura audiovisual. De esta manera la elección hecha por los expertos se articula dentro de un contexto de cambio positivo ordenado por el comportamiento óptimo de los dos factores estructurantes. Sin embargo, aun cuando tal es la trayectoria de la excelencia no estamos exentos de bajar la guardia y generar en el futuro otras situaciones que serían muy costosas porque supondrían pérdidas en el terreno de la competitividad. Si estas situaciones llegaren a ocurrir estarían causadas por el desmedro ya sea en la “formación integral” o en la “escritura audiovisual”. Construir el futuro significa cumplir las hipótesis de los escenarios “apuesta” y poner especial interés en los fenómenos estructurantes ya mencionados, lo cual se cumple con la puesta en práctica de las acciones que conforman las diferentes estrategias analizadas y señaladas por los expertos. Allí sobresalen tres aspectos: el cambio curricular, la interacción inteligente con el entorno y la calidad de los docentes. Tres condiciones definitivas para alcanzar los escenarios anhelados y para evitar caer en las situaciones negativas que nos señala con inquietud el arte de la conjetura, pero que podemos evitar

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teniendo claridad para obrar en el presente gracias a la luz que nos depara el análisis del futuro. Este estudio de prospectiva estratégica, coherente con su marco teórico conceptual, culmina con dos importantes recomendaciones. La primera se refiere a la necesidad de desplegar las estrategias pues, como lo indica Anatole France, uno de los primeros premios Nóbel de literatura66: “el futuro está oculto detrás de los hombres que lo hacen”. La segunda pretende señalar que el derrotero del futuro está sujeto al cambio, es decir a su revisión constante y los ajustes que esta revisión imponga. No olvidemos que vivimos en un medio de cambios rápidos a los cuales las organizaciones exitosas responden manteniendo en el mástil del barco al “vigía” mirando hacia el futuro de manera permanente para así adelantarse a los hechos que las pueden afectar.

Bogotá, 23 de febrero de 2007

66 Anatole France recibió el Premio Nóbel de Literatura en 1921.

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Formación Audiovisual en Colombia Al Año 2019

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