Formación de Acordes 2 Método de Educación Musical Vicente Umpiérrez Sánchez 1

Formación de Acordes 2

Vicente Umpiérrez Sánchez

FORMACIÓN DE ACORDES II

Jerarquía de intervalos❏Los intervalos, armónicamente considerados, están sometidos a una jerarquía. Así, por ejemplo, el intervalo de quinta justa es superior al intervalo de cuarta justa, y éste es su-perior al de tercera mayor.

En general, uno de los dos tonos que conforman un intervalo se impone como tónica del intervalo. Cuanto más fuerte es esa imposición, más fuerte es el intervalo; cuanto menos fuerte es esa imposición, más débil es el intervalo. En el intervalo de tritono ninguno de sus dos tonos se impone como tónica; el tritono es un intervalo de tónica indeterminada, es el más débil de todos los intervalos.

A continuación, presentamos los intervalos ordenados jerárquicamente. La flechita indica la tónica del intervalo.

En el primer recuadro están las consonancias, en el segundo recuadro están las disonan-cias. En la jerarquía armónica de los intervalos, las consonancias ocupan un nivel supe-rior.

Inversión de acordes❏Decimos que un acorde está invertido, cuando el tono que ocupa la posición más grave no es la tónica del acorde.

El primero de estos tres acordes no está invertido, su tónica está en el bajo: estado fun-damental. El segundo está invertido, su tercera está está en el bajo: primera inversión. El tercero también está invertido, su quinta está en el bajo: segunda inversión.

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Consonancias

,, ,, ,, ,,O ,,Disonancias

,, ,,

,Q , ,,P

,P ,Q

La tónica de un acorde viene dada por la tónica del intervalo más fuerte contenido en di-cho acorde. En el primero de estos tres acordes, el intervalo más fuerte es el de quinta justa (Do/Sol). En los acordes segundo y tercero el intervalo más fuerte es el de cuarta justa (Sol/Do).

Lo mismo se cumple para la triada menor:

❏Se tiene el convencimiento de que la inversión puede ser aplicada a cualquier acorde. Es un error. Supongamos que en el acorde mayor con séptima mayor, situamos la tercera del acorde en el bajo; se afirma, entonces, que tenemos un acorde de séptima en primera inversión. Veamos si tal cosa es verdadera.

Según la concepción dominante, tenemos aquí el acorde mayor séptima de Do: en estado fundamental (tónica en el bajo) y en primera inversión (tercera en el bajo). Pero el interva-lo más fuerte en el segundo acorde es el de quinta justa (MI/Si), por lo tanto, la tónica de este acorde no es Do sino que es Mi. El segundo acorde es concretamente la triada me-nor de Mi con la sexta menor añadida.

Así pues, para el acorde de Do mayor séptima no es posible la primera inversión, puesto que cuando su tercera ocupa la posición más grave, se produce un cambio de tónica.

Vamos a situar ahora la quinta en el bajo. Estudiemos lo que ocurre.

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Cmaj7/G

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Nos encontramos en este acorde con dos intervalos de igual fuerza: Las dos cuartas jus-tas señaladas mediante los recuadros. Cuando un acorde contiene intervalos de igual fuerza, siempre se impone el intervalo que ocupe la posición más grave: Sol/Do. La tónica de este intervalo es Do, por lo tanto, la tónica de este acorde es Do. Podemos decir, en-tonces, que para un acorde Mayor Séptima, es posible la segunda inversión, dado que al ocupar la quinta del acorde la posición más grave, no se produce cambio de tónica.

Hemos situado ahora la séptima en la posición más grave. El intervalo más fuerte es, en este caso, la quinta justa Do/Sol, la tónica de este intervalo es la tónica del acorde. De manera que, para el acorde Mayor Séptima, es posible la tercera inversión, dado que al ocupar la séptima del acorde la posición más grave, no se produce cambio de tónica.

Cambio de estado y cambio de disposición❏Cuando el tono que ocupa el bajo se invierte en relación a otro tono del acorde, se pro-duce un cambio de estado. Cuando un tono del acorde se invierte en relación a otro tono distinto al que está en el bajo se produce un cambio de disposición.

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Una determinada inversión de un acorde es verdadera siempre que no se produzca un cambio de tónica.

Acordes de tónica indeterminada❏Como ya hemos visto, las triadas mayor y menor son de tónica determinada; sin embar-go las triadas disminuida y aumentada son de tónica indeterminada. Esto es así porque estas dos últimas son superposiciones de intervalos idénticos: terceras menores en un caso y terceras mayores en otro. La indeterminación de la tónica de estos acordes deja sin sentido práctico la inversión de los mismos. Pero veamos lo que ocurre cuando inver-timos estos acordes, tomando idealmente el tono sobre el que se construyen como su tó-nica.

Como vemos, las dos posibles inversiones de una triada aumentada dan dos triadas au-mentadas, esto es, una superposición de dos terceras mayores. En el acorde E+, la cuar-ta disminuida Sol#/Do equivale a la tercera mayor Sol#/Si#. En el acorde de G#+, la cuar-ta disminuida Sol#/Do equivale a la tercera mayor Ab/Do.

Descubrimos que la triada aumentada de Do es a la vez las triadas aumentadas de Mi y de Sol#; esto se cumple para toda triada aumentada. Dado que nuestro sistema de afina-ción consta de doce alturas netamente distintas, al dividir doce entre tres, vemos que so-lamente existen cuatro triadas aumentadas netamente distintas: Do+, Reb+,Re+ y Mib+.

En la inversión ideal de la triada disminuida acontece lo siguiente:

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El acorde tonalmente más fuerte: su tónica está determinada

Las dos inversiones no constituyen una triada estándar. En la primera tenemos un acorde con la tónica (Re) en el bajo . En la segunda tenemos un acorde donde la tónica (Si) no está en el bajo . La debilidad tonal de este segundo acorde es muy grande, debido a que la tónica del acorde no se encuentra en el bajo, en su lugar se encuentra uno de los tonos del tritono. Recordemos que un acorde es tonalmente débil cuando resulta difícil o impo-sible determinar su tónica.

❏Los acordes formados por superposición de cuartas justas y los acordes disminuidos de séptima son también acordes de tónica indeterminada.

En los acordes por cuartas,las dos inversiones producen dos acordes triadas de construc-ción no estándar, y cuyas tónicas (Fa y Si) están claramente determinadas, gracias a la presencia del intervalo armónicamente más fuerte: la quinta justa.

En los acordes disminuidos de séptima,las tres inversiones dan como resultado nueva-mente tres acordes disminuidos de séptima. En Cº7, la séptima disminuida es sustituida por su enarmónico, la sexta mayor. En Ebº7, la quinta disminuida es sustituida por su enarmónico, la cuarta aumentada. En Gbº7, la tercera menor es sustituida por su enar-mónico, la segunda aumentada.

Dado que cuatro acordes disminuidos de séptima son en realidad un mismo acorde, so-lamente existen tres acordes disminuidos de séptima netamente distintos: Cº7, C#º7, y Dº7.

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Extensiones en los acordes de tónica indeterminada❏En Formación de Acordes I se dijo que el acorde disminuido de séptima no llevaba ex-tensiones. Las extensiones de un acorde se consideran, lógicamente, en relación a su tó-nica, así que si el acorde es de tónica indeterminada, es imposible que este pueda llevar extensiones.

Supongamos que la tónica de Cº7 es Do, y que, en relación a esa tónica, añadimos una extensión, la novena mayor. El resultado es el acorde de D7/9b, con la séptima en el bajo. El intervalo de cuarta justa (La /Re) es quien determina la tónica a este acorde. En el ter-cer compás aparece el acorde en estado fundamental; recordemos que Solb y Fa# son notas enarmónicas.

De manera que, un acorde de tónica indeterminada, como por ejemplo el acorde dismi-nuido séptima, no puede llevar extensiones; al ponerle una extensión el resultado es un acorde de tónica determinada.

El acorde semidisminuido❏También se dijo en Formación de Acordes I que el acorde semidisminuido no lleva ex-tensiones; explicaremos por qué. Entre la supuesta tónica del acorde y su quinta, se for-ma una quinta disminuida, intervalo de tónica indeterminada. Mientras que entre su terce-ra y su séptima se forma una quinta justa, intervalo de tónica determinada. Así que la ver-dadera tónica del acorde Semidisminuido es el tono que se presenta como su tercera. Es imposible, pues, disponer extensiones sobre una falsa tónica.

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Bº7

verdadera tónica del acorde

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tónica indeterminada

--tónica determinada

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