ALGUNAS FRMULAS ARMNICAS COMUNES. Jaime Jaramillo A.

Alrededor de la armona bsica de un acorde principal, se suelen hacer giros armnicos que confirman esa regin especfica de la tonalidad; para ello se usan acordes cadenciales, que tengan pocos sonidos comunes al acorde principal. Estos acordes son siempre IV, V, II y VII del acorde en cuestin. Para extender al mximo las posibilidades se pueden usar intercambios modales con las 4 escalas tonales principales: mayor meldica (3M y 6M) , mayor armnica (3M y 6m), menor armnica (3m y 6m) y menor meldica (3m y 6M) y con algunas otras escalas paralelas (con la misma fundamental). A continuacin har relacin de un gran nmero de combinaciones, tomando como acorde principal al acorde C.

IV GRADO

FMaj7 (o F6) de la escala mayor meldica. F-maj7 (o F-6) de la escala mayor armnica. F-7 de la escala menor armnica. F7(b5) de la escala menor meldica. BbMaj7 (o Bb6) de la escala drica de C.

V GRADO

G13 (o G7sus4) de la escala mayor mel. G13(b9) de la escala mayor arm. G(b13)b9 menor arm. G9(b13) menor mel. Db(9) sustitucin por tritono.

II GRADO

D-7 mayor mel./y menor mel. D-7(b5) mayor arm./y menor arm.

VII GRADO

B-7(b5) mayor mel. Bdim7 mayor arm./y menor arm. B7alt. menor mel. Bb(9) menor natural.

Las frmulas cadenciales que heredamos de la tradicin clsica son:

1. V I. (cadencia perfecta simple) 2. IV I. (cadencia plagal simple)

Y estas dos pueden modificarse si se cambian los acordes principales por sus acordes secundarios as: VII x V, y II x IV.

3. VII I. 4. II I.

Cadencia compuesta:

5. IV V I. (cadencia perfecta) Que puede modificarse as:

6. II V I. 7. II VII I. 8. IV VII I.

Dimensione las enormes posibilidades de color aplicando todos los intercambios modales a estas frmulas en diferentes inversiones y disposiciones, adems tenga en cuenta que a cualquier acorde principal de una progresin se le puede preparar de esta manera. Esto puede hacerse de dos formas:

1. Acorde ppal./FRMULA ARMNICA/Acorde ppal. o bien: 2. FRMULA ARMNICA/Acorde ppal.

Evidentemente cualquiera que sea la eleccin depender siempre de la meloda de esa seccin y de su duracin, adems de la velocidad del pasaje; en tiempos lentos se puede aumentar la actividad armnica con facilidad, en tiempos giles sonar confuso y recargado, adems de ser difcil de tocar. A continuacin les dejo la relacin completa de posibles preparaciones de un acorde principal segn todo lo anterior, conviene estudiar las progresiones al piano, con enlaces efectivos y en todas las tonalidades.

Los acordes con 7M (Maj7 o maj7) pueden cambiarse por acordes con 6M.

El acorde de llegada puede ser mayor o menor.

V I.

1. G13 C. 2. G7sus4 C. 3. G13(b9) C. 4. G(b9)b13 C. 5. G9(b13) C. 6. Db9 C.

VII I.

7. B-7(b5) C. 8. Bdim7 C. 9. B7alt. C. 10. Bb(9) C.

IV I.

11. FMaj7 C. 12. F-maj7 C. 13. F-7 C. 14. F7(b5) C. 15. BbMaj7 C.

II I.

16. D-7 C. 17. D-7(b5) C.

IV V I.

18. FMaj7 G13 C. 19. FMaj7 G7sus4 C. 20. FMaj7 G13(b9) C. 21. FMaj7 G(b9)b13 C. 22. FMaj7 G9(b13) C. 23. FMaj7 Db(9) C.

24. F-maj7 G13 C. 25. F-maj7 G7sus4 C. 26. F-maj7 G13(b9) C. 27. F-maj7 G(b9)b13 C. 28. F-maj7 G9(b13) C. 29. F-maj7 Db(9) C.

30. F-7 G13 C. 31. F-7 G7sus4 C. 32. F-7 G13(b9) C. 33. F-7 G(b9)b13 C. 34. F-7 G9(b13) C. 35. F-7 Db(9) C.

36. F7(b5) G13 C. 37. F7(b5) G7sus4 C. 38. F7(b5) G13(b9) C. 39. F7(b5) G(b9)b13 C. 40. F7(b5) G9(b13) C. 41. F7(b5) Db(9) C.

42. BbMaj 7 G13 C. 43. BbMaj7 G7sus4 C. 44. BbMaj7 G13(b9) C. 45. BbMaj7 G(b9)b13 C. 46. BbMaj7 G9(b13) C. 47. BbMaj7 Db(9) C.

IV VII I.

48. FMaj7 B-7(b5) C. 49. FMaj7 Bdim7 C. 50. FMaj7 B7alt. C. 51. FMaj7 Bb(9) C.

52. F-maj7 B-7(b5) C. 53. F-maj7 Bdim7 C. 54. F-maj7 B7alt. C. 55. F-maj7 Bb(9) C.

56. F-7 B-7(b5) C. 57. F-7 Bdim7 C. 58. F-7 B7alt. C. 59. F-7 Bb(9) C.

60. F7(b5) B-7(b5) C. 61. F7(b5) Bdim7 C. 62. F7(b5) B7alt. C. 63. F7(b5) Bb(9) C.

64. BbMaj7 B-7(b5) C. 65. BbMaj7 Bdim7 C. 66. BbMaj 7 B7alt. C. 67. BbMaj7 Bb(9) C.

II V I.

68. D-7 G13 C. 69. D-7 G7sus4 C. 70. D-7 G13(b9) C. 71. D-7 G(b9)b13 C. 72. D-7 G9(b13) C. 73. D-7 Db(9) C.

74. D-7(b5) G13 C. 75. D-7(b5) G7sus4 C. 76. D-7(b5) G13(b9) C. 77. D-7(b5) G(b9)b13 C. 78. D-7(b5) G9(b13) C. 79. D-7(b5) Db(9) C.

II VII I.

80. D-7 B-7(b5) C. 81. D-7 Bdim7 C. 82. D-7 B7alt. C. 83. D-7 Bb(9) C.

84. D-7(b5) B-7(b5) C. 85. D-7(b5) Bdim7 C. 86. D-7(b5) B7alt. C. 87. D-7(b5) Bb(9) C.

No es muy comn que se tome como acorde principal a un acorde -7(b5) o dim7. Por lo general el acorde principal es uno de los grados tonales I, IV o V, que sea evidente en una seccin especfica o en un punto de llegada de la frase musical. Como aclaracin voy a hacer un breve ejemplo con la cancin infantil Los Pollitos. La armona bsica del tema puede ser: Los pollitos dicen : I po po : IV po : I cuando tienen : V hambre : I cuando tienen : V fro. : I La primera regin armnica del I grado tiene dos acentos al comienzo de la frase: LOS po LLI tos y un tercer acento de llegada: DI cen. Segn esa intensin rtmica de la frase podramos hacer tres acordes:

1. I (x) I 2. (x) (x) I

siendo equis cualquier acorde cadencial. En C mayor:

1. C G7 C. 2. C FMaj7 C. 3. C D-7(9) C (le pongo la novena para reforzar la meloda). 4. C B-7(b5)11 C. 5. F-7 Bb7(b5) C. 6. D-7(b5) G13(b9) C.

Etctera. En el segundo acento la meloda de la slaba LLI es un mi natural, por lo que no puedo hacer ningn acorde con mib por ejemplo G7b13. El primer acorde corresponde al texto LOS po el segundo a LLI tos y el tercero a DI cen. Ahora bien, el siguiente acorde principal ser el IV en PO pio; de manera que a ese se le puede preparar desde antes. Dos cursos de accin podemos tomar aqu.

Siendo DI cen el momento en el cul debemos preparar la llegada al FMaj7 (IV) se puede hacer sobre la slaba cen con un solo acorde de preparacin:

LOS po LLI tos DI cen P

D-7 G7 C6 X FMaj7

tambin, se puede preparar el nuevo acorde principal incluso quitando el C6 que es el acorde principal de la primera preparacin:

LOS po LLI tos DI cen P

D-7 G7 X X FMaj7 Pero atencin!, los acordes cadenciales IV V II y VII cambian porque el acorde de llegada ya no es C: El IV de F es Bb, el V es C, el II es G, y el VII es E. Ejemplo:

LOS po LLI tos DI cen P

D-7 G7 G-7 C7 FMaj7 Cuando tenga al piano todas las frmulas en todas las tonalidades resolviendo al menos a XMaj7 y X-7, experimente con canciones infantiles, populares, o standards de Jazz.

PREPARACIN MODAL. Lo anterior funciona muy bien cuando el acorde principal es un acorde mayor o menor, especialmente Maj7, 6, -7, -6, -maj7. Esto obedece a que las frmulas cadenciales que utilizamos son heredadas de la msica TONAL tradicional, por tanto el acorde I" (acorde de llegada) debe ser apto como primer grado de un centro tonal mayor o menor. No obstante, en casos en los cuales se quiera preparar un acorde que no pueda considerarse primer grado de una escala tonal, deber tratarse con su escala MODAL. La mejor preparacin y la ms obvia es hacer el V del acorde de llegada. Pero, si por ejemplo, el acorde de llegada es una dominante (7) el V de ese acorde no tiene que ser necesariamente otro acorde dominante, sino que puede ser el V del modo mixolidio, que corresponde a un acorde -7.

1. Si preparo a G7 con un D7, el resultado es modulatorio, porque por lo general hay un solo acorde dominante en una tonalidad.

2. Si preparo a G7 con un D-7, el resultado es MODAL, porque ambos acordes representan una sola tonalidad (C mayor).

Ambos casos son posibles, y no podra decir que uno es mejor que el otro; lo recomendable es que al rearmonizar cualquier seccin experimente siempre varias opciones y conserve la que mejor le suene a usted desde una perspectiva esttica. En la preparacin modal an funcionan todas las frmulas cadenciales, pero la estructura de los acordes es distinta, ya que depende del modo del acorde principal (acorde de llegada). Por ejemplo:

1. Si el acorde de llegada es CMaj7, y utilizo la frmula II V I la progresin es D-7 G7 CMaj7.

2. Si el acorde de llegada es C-7(b5), y utilizo la misma frmula, la progresin es DbMaj7 GbMaj7 C-7(b5). Veamos la razn:

Primero se detecta el modo al cual pertenece el acorde de llegada:

C-7(b5) = LOCRIO

Luego se detecta la tonalidad:

Locrio es el VII grado (medio tono bajo la tnica); si el VII es C la tonalidad es Db mayor.

Se consideran los acordes de Db:

DbMaj7 Eb-7 F-7 GbMaj7 Ab7 Bb-7 C-7(b5)

Y se ubican el II y el V del VII:

II de C: DbMaj7 V de C: GbMaj7

Veamos algunos ejemplos MODALES para la preparacin del acorde dominante en Los Pollitos (segunda semifrase):

P - o P - o P o cuando

FMaj7 G7(9) CMaj7 (IV/V)

MODAL D-7(11) (V/V)

MODAL G7 (acorde principal)

En el cifrado procuro, de ser posible, incluir la extensin que corresponda al sonido de la meloda en ese momento especfico (subrayada en el ejemplo), en caso de no pertenecer a la estructura del acorde bsico (obviamente tal nota debe ser una tensin disponible del acorde en cuestin; si no lo es, no se puede utilizar ese acorde).

P - o P - o P o cuando

FMaj7 E7sus4(b9)

(V/A-) TONAL

A-7 (II/V) MODAL

D7sus4 (V/V) TONAL

G7 (acorde principal)

En este ejemplo se puede ver como un acorde de preparacin (A-7) puede ser tomado tambin como punto de llegada y prepararlo tambin (se prepar con E7sus4(b9).

Recuerde que los modos salen de las 4 escalas tonales: mayor meldica mayor armnica, menor armnica y menor meldica. Cada una con 7 modos.

Utilicemos la escala menor meldica como base para nuestra siguiente sustitucin. En la escala menor meldica hay 3 acordes dominantes distintos: sobre el IV, el V y el VII grado.

En A- meldico: D7(b5), E9(b13) y G#7alt.

Por lo tanto, en nuestra sustitucin podemos tomar al G7 como IV, V o VII de una escala menor meldica, lo cual transforma definitivamente cualquier frmula; as: Usemos la frmula II V I, para llegar a G7

Si G7 es IV de una escala menor meldica la TNICA es D. Los acordes de D menor meldico son:

D-maj7 E-7 FMaj7(#5) G7(b5) A9(b13) B-7(b5) C#7alt.

La preparacin queda as:

P - o P - o P o cuando

FMaj7 G7(9) A9(b13) (II/V)

MODAL

D-maj7(11) (V/V)

MODAL

G7 (acorde principal)

Si G7 es V de una escala menor meldica la TNICA es C. Los acordes de C menor meldico son:

C-maj7 D-7 EbMaj7(#5) F7(b5) G9(b13) A-7(b5) B7alt.

La preparacin queda as:

P - o P - o P o cuando

FMaj7 G7(9) A-7(b5) (II/V)

MODAL D-7(11) (V/V)

MODAL G7 (acorde

principal)

Si G7 es VII de una escala menor meldica la TNICA es Ab. Los acordes de Ab menor meldico son:

Ab-maj7 Bb-7 CbMaj7(#5) Db7(b5) Eb9(b13) F-7(b5) G7alt.

La preparacin queda as:

P - o P - o P o cuando

FMaj7 G7(9) Ab-maj7 (II/V)

MODAL Db7(b5) (V/V)

MODAL G7 (acorde

principal) Como queda demostrado, una sola frmula de preparacin, para un acorde de llegada cualquiera, se ve afectada segn el modo que le corresponda a ese acorde principal. Las posibilidades son numerosas y muy interesantes. La preparacin modal es, como ya se dijo, ideal para acordes que no podran ser TNICA de ninguna de las 4 escalas tonales; esto significa, bsicamente, que es la mejor opcin para preparar acordes disminuidos (-7(b5) o dim7) y dominantes (7). Si la conexin de un acorde a otro le parece poco musical trate de conectar con el segundo acorde en alguna inversin antes de descartarlo definitivamente, por lo general ese tratamiento suaviza cualquier aspereza.

CLICHS CROMTICOS. Estos son algunos de los mecanismos ms comunes, y tal vez sobre-utilizados de la armona moderna; se obtienen al generar una lnea cromtica ascendente o descendente dentro de un enlace armnico, y dicho cromatismo puede ubicarse en cualquier altura del enlace. La ubicacin ms clara siempre ser a los extremos del enlace: en la voz ms aguda, o en la ms grave. Pero si el efecto quiere mantenerse en un segundo plano, conviene ubicarla en una voz intermedia. La progresin cromtica ms tpica es:

A-, A-maj7, A-7, A-6

Produce la lnea meldica cromtica descendente: la, sol#, sol natural, fa#. Procede de las diferentes opciones modales del acorde menor.

A- : puede ser II-7, III-7, o VI-7, de una escala mayor mel. IV-maj7/IV-6 de una escala mayor arm. I-maj7 o IV-7 de una escala menor arm. I-maj7/I-6 o II-7 de una escala menor mel.

Este tipo de cromatismo puede usarse siempre y cuando la duracin del acorde permita un claro reconocimiento de la lnea, preferiblemente en lugares en los que el acorde sea de al menos un compas; si es posible de dos o mas. Otra lnea tpica en A menor:

A-, F/A, A-6, F/A

Como el bajo est especificado, el cromatismo solo puede ubicarse al medio o arriba del enlace. Si se quiere el cromatismo en el bajo, el cifrado cambia:

A-/E, FMaj7, F#-7(b5), FMaj7 (inversiones de la progresin original)

Aun as, este cifrado es un bloque inseparable, que reemplaza a un solo acorde: A-. Si voy de C a F puedo generar el siguiente cromatismo:

C, CMaj7, C7, F Incluso puedo generar dos lneas cromticas contrarias:

C, CMaj7(#5), C13, FMaj7

1. do, si, sib, la. 2. sol, sol#, la, la.

La sptima mayor de un acorde mayor (CMaj7) no puede ir en el bajo, as que en caso de hacer el cromatismo de C, CMaj7, C7, F, en el bajo, tendra que cambiarse un acorde:

C, G/B, C/Bb, F/A

Los dems continan siendo los mismos acordes originales, en una inversin diferente. Otros cromatismos tpicos, que no necesariamente reemplazan a un solo acorde, se consiguen haciendo un uso creativo de las extensiones en la progresin:

G7sus4, G7 (do, si) D-7, G7#11, CMaj7(9) (do, do#, re) B-7(b5)#2, E+7, A-9 (do#, do natural, si) D-7(11), G7(b9), C6 (sol, sol#, la)

Todo esto, SIEMPRE Y CUANDO LA MELODA NO SE VEA AFECTADA. Esta breve exposicin es apenes una ventana hacia el trabajo armnico de nuestro tiempo, pero es un claro y completo punto de partida para el estudiante; no tiene que saberse todas las posibilidades, ni mucho menos utilizarlas todas, lo nico que propongo es que experimente, tanto al piano como escribiendo secciones armnicas para cuerdas, vientos, voces, o lo que se le ocurra. Recuerde que la repeticin es la nica manera en la que se aprende una actividad; escriba, toque, escriba ms y luego toque ms.

MUTACINES PARA GENERAR TENSIN. La armona y sus relaciones se basan en el balance entre la tensin y la relajacin. Los sonidos de una escala y se relacionan entre s segn ese criterio, y los acordes que forman al agruparse, tambin. Casi todas las relaciones armnicas que expuse anteriormente podran encontrarse mediante el concepto de la mutacin, pero ste es un enfoque ms prctico que terico, obedece ms a la sensacin de los grados de atraccin, es una forma contundente para fortalecer el entrenamiento auditivo y para entender el papel de cada nota en un enlace de acordes, lo cual es definitivo para la creatividad, y es por ejemplo el factor ms importante a la hora de improvisar en el Jazz.

Para ejercitar este concepto exploremos las posibles mutaciones de un acorde de relajacin; tomaremos como acorde esttico a un acorde Maj7 y como acorde de tensin a su acorde dominante (7). Cuando yo quiero tocar al piano un acorde Maj7 toco en la mano izquierda la fundamental del acorde, y en la mano derecha un acorde -7 desde la 3M de la fundamental. As, para CMaj7 toco DO en la mano izquierda y E-7 en la mano derecha; eso produce un acorde CMaj7(9): Ahora bien, estudiemos las MUTACIONES que pueden sufrir los sonidos de ese acorde para convertirse en un acorde de tensin:

Mutaciones de RE: mi, mib, RE, do#.

Mutaciones de SI: do#, do, SI.

Mutaciones de SOL: la#, la, lab, SOL.

Mutacin de MI: fa, MI.

Mutacin de la fundamental (DO): sol, reb, DO. Cualquier combinacin de mutaciones (una sola mutacin por nota) produce acordes completos y perfectamente utilizables como cadencia hacia el acorde CMaj7. Note que dentro de las mutaciones puede aparecer el mismo sonido de relajacin, que se transforma en sonido de tensin cuando cambia el conjunto; RE, SI, y SOL, son ambivalentes, mientras que MI y la fundamental DO tienen que convertirse en un sonido diferente en cualquier caso.

E-7

re

si

sol mi

fundamental do

La mutacin ms simple entonces, ser conservando los sonidos RE, SI y SOL, y cambiando MI por FA y DO por SOL:

CMaj7(9) G7 re re

si si

sol sol

mi FA do SOL

El sonido MI siempre va a mutar a FA; es la nica constante, de resto los dems sonidos tienen ms de una opcin para mutar. Como mi instrumento principal siempre ha sido la Guitarra y soy un psimo pianista, cuando quiero estudiar estos enlaces al Piano siempre pienso lo ms prctico, as que ubico el acorde -7 y pienso la mutacin de la mano derecha as: medio tono arriba la fundamental del acorde -7, y lo mismo con las dems mutaciones; al menos mientras me ubico en el enlace, luego de mecanizarlo puedo pensar en las notas. La otra opcin para la mutacin de la fundamental:

CMaj7(9) Db7(b5)b9 re re

si si

sol sol mi FA

do REb Las mutaciones ms efectivas pueden ser: G7, G7(b5), G+7, G7(9), G7(b9), G7(#9), G7(#9)b13, G7(#9)#11, G7sus4, G7sus4(9), G7sus4(b9), G13(#11)omit3, G+7(b9)#11, G+7(#9)#11, G13, G13(b9), Db7(b5)b9, Db7(b5), Db7(b5)9, Db+7(b9), Db7(b9), Db13, DbMaj7(b5)9, DbMaj7(#5)9, DbMaj9, Db+(#9)omit7, Db(add9), Db6(9), Db+7(#9), Db7(#9).

Todos estos acordes de tensin podran usarse para resolver a CMaj7(9), C-7(9), C-6(9), C-maj7(9), sin embargo la eleccin debe depender siempre del gusto; no todo lo que funciona tericamente funciona estticamente. Le recomiendo que estudie al piano siempre as:

ACORDE DE RELAJACIN MUTACIN ACORDE DE RELAJACIN

Es suficiente con estudiar siempre en la inversin que he hecho los ejemplos, pero en todas las tonalidades.