Fotografiar Del Natural 1

5/11/2018 Fotografiar Del Natural 1 - slidepdf.com

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Titulo original: J'imap,inaill' d'IIJm\ natUl'l '

Version r-asu-llana de Nuria iValls

Discno de la rubicrta: Esrudi

de la cubierta: Daras de 111s ta c io n . d e S n in t -L a z ar e: Par is . 1932

© Cartier-Bresson

.Ascsores de la cokcci6n:Jo<ln Foutcubena.juan Naranjo,Jorge Ribalra

razcin no pucdc asumir ningun ripo de responsabihdad ell caso

de crrnru omisirin.

© Henri Cartier-Bre-sson

para ta version castellana

Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona. 2003

Indlce

Prefacio a cargo de Gerard Mace . 7

Fotografiar del natural .

El instante dccisivo 15

39

11

Los europeos .

De una China a otra .

Moscu 1955 51

Cuba 1963................................. .. 57

65

69

71

73

75

77

79

Jean Renoir 81

Mi amigo Chim 87

Andre Breton, el Rey Sol...................................... 89

45

Para Alberto Giaeometti ..

Ernst Haas .

Romeo Martinez .

Robert Doisneau .

Sarah Moon .

Robert Capa .

Andre Kertesz........ .. ..

Agradecimicntos 98

BibliogratIa 99



EI mas ligero de los equipajes

Henri Cartier-Bresson ha recorrido el murido can elmas ligero de los equipajes.

Con ello no aludo solamcnte ala famosa Leica, la

caja magica y portatil que Ie ha permitido convertir-

se en un hombre invisible entre la multitud, y sabre

todo, escapar a todo correr de escuelas donde la pers-

pectiva se aprende trazando lineas, para asi poder

surcar las carreteras de Europa en compania de

Andre Pieyre de Mandiargues. Mas adelante reco-

rrera los earninos de Asia doride los acoruecimien-

tos Ie saldran al paso, y donde las escenas de la calle

se le ofrecen (011)0 si el murido entero se hubiera

convcrtido en un estudio a cie1a abierto.

Cierto que, antes que el, los impresionistas habfan

plantado su caballetejunto a la orilla de los rios, en

los prados donde la luz se precipita como rocio;

peru el mundo de los impresionistas parecc el de un

domingo eterno, mientras que con la fotografia es

posible' mostrar los dias laborables. Adernas, pese a

su pasion por la pintura uno no imagina a Henri



Cartier-Bresson encadenado de por vida a un caba-

llete, quieta durante horas entcras ante un paisaje,

tal vez importunado par los curiosos, fastidiado par

las avispas y posando, al fin, para un fotografo loco

por los cliches, La pose era dcmasiado seria, el ma-

terial demasiado pesado para este hudista en turbu-

lencia.

El mas ligero de los equipajes es la vieja leccion

que no se aprende, pero que una vez comprendida

nos acompafia siempre; la que le ha permitido a

Henri Cartier-Bresson ausentarse como persona,

borrarse para recoger mejor el instante, pero dan-

dole un sentido a la instantanea: captar a Alberto

Giacometti andar con el mismo paso que sus esta-

tuas, y a Faulkner en mangas de camisa gobernando

10 imaginario; ver en las nubes y las humaredas de la

India, ver la forma del destino en un pavo real que

despliega sus plumas." Es la leccion de los gran des

maestros, que lc ha permitido hacer entrar el "mi-

mero aureo" en la camara oscura, e ilustrar sin sa-

berlo las observaciones de Delacroix sobre 10 que d

denominaba la "maquina para dibujar", capaz de re-

parar, a la vez, los errores del ojo y las lagunas de laensefianza: "El daguerrotipo es mas que el calco, es

el espejo del objeto; algunos detalles, casi todos

omitidos en los dibujos del natural, cobran en este

una gran importancia caracteristica, e introducen

asi al artista en el conocimiento completo de la

construccion: las sombras y las luces se hallan en el

con su grado exacto de firmeza 0de blandura, dis-

tincion muy delicada y sin la cual no hay relieve".

Regresar al dibujo, como ha hecho Henri Cartier-

Bresson durante estos ultimos anos, es pues romper el

espejo y mirar a ojo descubierto, es decir aceptar el

error del mundo y nuestra imperfeccion.

Meditar acerca del desorden de las apariencias

-mas que continuar con la huida hacia adelante

pro pia de la fotografia-, equivalia, en definitiva,

para esta personalidad rebelde, hallar una forma de

libertad.

En la escritura de Henri Cartier-Bresson reconocc-

mos por completo su estilo: testimonio, leyenda 0

dedicaci6n, sicmpre se trata de un arte breve, una

improvisacion lograda gracias a una scntido de la

formula casi infalible (par ejemplo esta [rase cazada

al vuelo acerca de una Suite para vialonchelo solo, deJuan Sebastian Bach: "es music a para bailar, justo

antes de morir"), y que supone el mismo gusto por

el instante decisivo que en fotografia aunque los

relaques y los arrepentirnientos estropccn un poco

eloficio.

Gracias a Tcriade, que le revelo el arte dellibro,

pues fue el inolvidable editor de Images a l a sauue t te ,

Henri Cartier-Bresson descubri6 en sf mismo este

don adicional, escribiendo un prefacio que pronto

se convirti6 en referencia para los fotografos, pero

que hoy merece ser leido de una forma menus res-

trictiva: como un arte poetico complete. AI igual

que ha y que leer y releer sus reacciones vigorosas,

sus recuerdos discretos pero precisos, llenos de

humor y de afecto cuando se trata deJean Renoir; y

su testimonio sin prejuicios sabre Cuba, por ejem-

plo, donde supo ver mejor que nadic el regimen de

Castro en sus inicios; mejor en todo caso que mu-

chos escritores que trabajaban por encargo.



Henri Cartier-Bresson escribe con tinta china, sin

duda porque se trata de una tinta que no permite

extenderse. Y , en la actualidad, da gracias al fax, que

es a la escritura 10 que la Leica fue a la fotografia,

Pues no detesta determinadas maquinas, a condi-

cion de que sean ligeras y que vayan rapidas, es

decir, que Ie permitan atrapar el instante.

Enfocar bien es otra cosa, para la que no basta

con el ojo, y que a veces requiere que se contenga la

respiraci6n. Pero es de todos conocido que Henri

Cartier-Bresson si bien es un ge6metra sin regia,

tarnbien es un "disparador" de elite.

10

1Fotografiar del natural

Desde sus origenes la fotografia no ha cambiado sal-vo en sus aspectos tecnicos, 10 que, en mi opinion,

no tiene lllayor importancia.

La fotograffa parece una actividad facil; es una

operaci6n diversa y arnbigua en la que el iinico

denominador comun entre los que la practican es la

herramicnta que se usa. Lo que sale de esa camara

no es ajeno a la economia de un rnundo de despil-

farro, donde las tensiones son cada vez mas intensas

y donclc las consecuencias ecol6gicas son ya desmc-

suradas.

Fotografiar es retener la respiraci6n cuando to-

das nuestras facultades se conjugan ante la realidad

huidiza; es entonees cuando la captaei6n de la ima-

gen sup one una gran alegria fisiea e intelectual.

Fotografiar, es poner la cabeza, el ojo y el corazon

en e1 mismo punto de mira.

En 10que a mi respecta, fotografiar es una mane-

fa de comprender que no puc de separarse de los

otros medios de exprcsion visual. Es un modo de

11



gritar, de liberarse, no de probar ni de afirmar la

pro pia originalidad. Es una manera de vivir.

La fotografia "fabricada'' 0 puesta en escena no

me intcrcsa. Y si la valoro en alglill sentido, no pue-

de scr mas que a partir de un punto de vista psico-16gico 0 sociologico. Estan los que hacen fotografias

previamente amaiiadas y los que van ala busqucda

de la imagen y la capturan, EI aparato fotografico es

para mi eorno un cuaderno de esbozos, el instru-

menta de la intuici6n y de la cspontancidad, cl due-

no del instante que, en terminos visuales, cuestiona

y decide ala vez, Para "significar" el mundo, hay que

sentirse implicado con 10 que el visor destaca. Esta

actitud exige coricentracion, disciplina del espiritu,sensibilidad y sentido de la geometria. La simplici-

dad de la cxprcsi6n se consigue mediante una gran

economfa de medias. Hay que fotografiar siempre

particndo de un gran respeto por eI lema y por uno

misrno.

La anarquia es una ctica.

El budismo no es ni una religion ni una filosofia

sino un rnedio que consistc en dominar el espfritu

can el fin de acceder a la armenia y , por compasion,

ofrecersela a los dernas.

12

Brie, Francia, junio de 1968

13



EI instante decisivo

no lenga un momenta

Cardenal de Retz

Siempre he sentido pasion por la pintura. Cuando

nirio, pintaba los jucves y los dorningos, y los otros

dias soiiaba con pintar. Tenia una camara Brownie

como muchos ninos peru s610 la utilizaba de vez en

cuando para llenar pequcnos albumes con mis

recucrdos de vacacioncs. Hasta mucho mas tarde no

C111peCe a aprender a mirar a travcs del aparato; rni

pequeno mundo sc ensanchaba y las fotografias de

vacaciones contribuyeron a ese fin.

Tambien estaba c1 cine, Los m isterios de lVU('V(l York,

can Pearl White, las grandes pcliculas de Griffith,

Lirios rotos, los primcros filmes de Stroheirn, Avari-

cia, los de Eisenstein, HI a co ra za do P ot er nk in , luego la

[uana deArea, de Dreyer; me ensenaron a ver. Mas

tarde, conod a unos fotografos que ten ian pruebas

de Atget; me imprcsionaron mucho. Entonees rue

euando me compre un tripode, un velo negro, un

aparato de 9 x 12 de nogal enccrado, equipado con

un tapon de objctivo que hacia las veces de obtura-

dol'; esto me permitia enfrentarme unicarncnte a 10

que no se movia, Los otros temas eran demasiado

15



complicados 0 me parecian demasiado amateurs; de

esta manera yo creia estar dedicindome al "Arte",

Revelaba y positivaba yo mismo los negativos en una

cubeta y ese bricolage me divertia. Apenas me daba

cuenta de cuando los papeles cstaban demasiado con-trastados o, por el contrario, atenuados; pero, 10cier-

to es que no me preocupaba en absoluto, aunque

rnontaba en calera cuando las imagenes no salian.

En 1931, can veintidos aiios, me marchc a Africa.

En Costa de Marfil me cornpre una camara, pero

hasta la vuelta, al cabo de un ano, no me di cuenta

de que estaba llena de moho; todas las fotos salieron

sobreimpresionadas con helechos arborescentes.

Como por aquel entonces estaba muy cnfermo, de-

dique mi. tiempo a curarme; una pequena mensua-

lidad me permitia ir tirando, trabajaba encantado y

por placer. Habia descubierto la Leica: se convirtio

en la prolongaciori de mi ojo y ya no me abandono

jamis. Caminaba durante todo el dia can el espiritu

tenso, buscando en las calles la oportunidad de tomar

fotografias del natural como si fueran flagrantes

delitos. Me inspiraba, sobre todo, el deseo de atra-

par en una sola imagen 10 esencial que surgia de

una escena. Hacer reportajes fotograficos, es decir,

con tar una historia en varias fotos, era una idea que

no se me habfa ocurrido nunca; hasta mas tarde, no

aprendf, poco a poco, a hacer un reportaje contern-

plando el trabajo de mis amigos de oficio y las revis-

tas ilustradas, para las que empeze a trabajar.

Circuli' bastante, pese a que no sepa viajar. Me

gusta hacerlo con lcntitud, poniendo atencion en

los cam bios entre paises. En cuanto llego, siempre

siento cl deseo de establecerme ahi para llevar la vida

16

del pais, en la mayor medida posible. Yo no serviria

para globe-trotter.

Con otros cinco fotografos independientes fun-

damos en 1947 nuestra cooperativa, Magnum Pho-

tos, que difunde nuestros reportajes fotogrificos atraves de revistas francesas y extranjeras. Sigo siendo

nn amateur, pero he dejado de ser un diletante.

EI reportaje

(En que consiste un reportaje fotogrifico? En ocasio-

nes una unica foto cuya forma tenga el suficiente ri-

gor y riqueza, y cuyo contenido tenga la suficiente

resonancia, puede bas tar; pero eso se da muy rara-

mente; los elementos del tema que hacen saltar la

chispa son a menudo dispersos; uno no tiene el

derecho dejuntarlos a la fuerza, ponerlos en escena

seria una falsedad: de ahi la utilidad del reportaje;

la pagina rcunira esos elementos complementarios

repartidos en varias fotos.

EI reportaje es nna operacion progresiva de la

mente, del ojo y del corazon para expresar un pro-

blema, para fijar un acontecimiento 0impresiones

sueltas. LTn acontecimiento tiene una riqueza tal

que uno Ie va dando vueltas mientras se desarrolla.

Se busca la solucion. A veces se halla al cabo de unos

segundos, otras se requieren horas 0dfas; no existe

la solucion estandar; no hay recetas, hay que estar

preparado como en el tenis. La realidad nos ofrece

tal abundancia que hay que cortar del natural, sim-

plificar, aunque (se corta siempre 10que se debe? Es

necesario adquirir, con el propio trabajo, la con-

17



ciencia de 10 que uno hace. A veces, se tiene la sen-

sacion de que sc ha tornado la fotografia mas fuerte

y, sin embargo, sigue uno fotografiando, incapaz de

preyer con certeza como seguira desarrolhindose el

acontecimiento. Mientras tanto, evitarernos ametra-llar, fotografiando deprisa y maquinalmente, para

no sobrecargarnos con esbozos imitiles que atestan

la memoria y perjudican la nitidez del conjunto.

La memoria es muy importante, memoria de cada

fotografia que, al galope, hemos tornado al mismo

ritmo que el ar oruecirniento; durante el trabajo te-

nemos que estar seguros de que no hemos dejado

agujeros, de que 10 hemos expresado todo, puesto que

luego sera demasiado tarde, no podremos recupe-

rar el acontecimiento a contrapc1o.

Para nosotros, existen pues dos selecciones y . por

10 tanto, dos reproches posiblcs; uno cuando nos

enfrentarnos ala realidad con el visor, otro, cuando

las imagenes estan reveladas y fijadas y se ve uno en

la ohligacion de separar aquellas que, aunque justas,

son tambien las menos fuertes. Cuando es demasia-

do tarde, se sabe exactamente por que se ha fallado.

A menu do, durante el trabajo, una duda, una rup-

tura Iisica con el acontecimiento nos crea la sensa-

cion de que no hemos tenido en euenta tal detalle

en e1 conjunto; otras vcces, con bastante frecuencia,

el ojo se ha dejado ir con indolencia, la mirada se ha

vuelto vaga. Es suficiente.

En cada uno de nosotros es nuestro ojo el que

inagura el espacio que va ampliandose hasta el infi-

nito, espacio presente que nos impresiona con Ina-

yor 0 menor intensidad y que se cncerrara rapi-

damente en nuestros recuerdos y se modificara en

18

ellos. De todos los medios de expresi6n, la fotogra-

fia es el unico que fija el instante preciso. Jugamos

con cosas que desaparecen )'que, una vez desapare-

eidas, es imposible revivir. No se puede retocar el

tema; corno mucho se puede haccr una seleccion de

imagenes para la prescntacion del reportaje. El

escritor dispone de tiempo para reflexionar antes

de que la palabra se forme, antes de plasmarla en el

papel; puede enlazar varios elementos. Hay un pe-

riodo en que el cerebro olvida, una fase de asenta-

mien to. Para nosotros, 10quc desaparecc, desaparece

para siempre jarnas: de ahi nuestra angustia y tam-

bien la originalidad eseneial de nuestro oficio. No

podemos rehacer nuestro trabajo una vez que he-

mos regrcsado al hotel. Nuestra tarea consiste en

observar la realidad con la ayuda de ese cuaderno

de croquis quc es nuestra camara; fijar la realidad

pero no manipularla ni durante la torna, ni en el

laboratoriojugando a las cocinitas. Quien tiene ojo

repara facilmcnte en esos trucajes.

En un reportaje fotogr:ilico llega uno a contar los

disparos, un poco como un arbitro v, fatahnente, se

conviertc en un intruso. Es preciso, pues, aproxi-

marsc al terna de puntillas, aunque se trate de unanaturaleza muerta. Sigiloso como un gato, pero ojo

avizor. Sin atropellos, "sin levan tar la liebre". Natu-

ralmente, nada de fotos de magnesio, por respeto a

la luz, aunque cste auscnte. De 10 contrario, el foto-

grato se convierte en un scr insoportablementc

agresivo. Este olicio dcpende tanto de las relaciones

que establecemos con la gente, que una palabra

puede estropcarlo todo, y hacer que todas las puer-

tas se cicrren. Tampoco en esto hay un unico siste-

19



rna, 10mejor que puedes hacer es que te olviden, al

Iotografo y a la camara que es siempre demasiado

visible. Las reacciones son mny distintas segun el

pals y el media; en Oriente, un Iotografo impacien-

tc 0 apresurado se pone en ridiculo, 10 que es irre-mediable. Si alguna vez nos vencen las prisas, 0al-

guien ha rcparado en tu camara, basta con olvidar

la fotografia y dejar, arnablemente, que los ninos se

reunan a tu alredcdor.

EI tema

,Como negar cl tema? Se impone. Ypuesto que hay

ternas tanto en 10 que ocurre en cl mundo como en

nuestro universo personal, basta con ser hicido res-

pee to a 10 que ocurre y ser honesto respecto a 10

que uno siente. En definitiva, basta con situarse en

relacion a 10 que sc percibe.

El tema no consiste en recolectar hechos, ya que

los hechos por sf mismos no ofrecen interes alguno.

Lo importante es escoger entre ellos; cap tar el he-

eho verdadero con relacion ala realidad profunda.

En fotografia, 10 mas pequeno puede constituir

un gran tcma, un pcqueno detalle humano conver-

tirsc en un leit-rnotiv. Vemos, V hacemos ver, en esta

especie de testimonio, cl mu~do que nos rodea, y es

el acoruecimiento, a partir de su rnisma funcion, 10

que provoca el ritmo organico de las formas.

En cuanto a la manera de expresarse, hay mil y

una maneras de destilar 10 que nos ha seducido.

Dcjemos pues a 10 inefable toda su frescura, y no

volvamos a hablar de ello ..

20

Detras de la estaci6n de Saint-Lazare, Paris, 1932

21



Existe un territorio que la pintura ya no explota, el

retrato, y algunos dicen que la fotograffa es la causa

de ella; de todos modos, la fotografia 10 ha reeupe-

rado en parte, en forma de ilustraciones. Pero no

debemos achaearle a la latografia cl que los pintoreshayan abandonado uno de sus grandes temas.

La levita, el quepis, cl caballo, repclen en estos

momentos al mas academico de los pintores que se

sentira estrangulado par todos los botones de las po-

lainas de Meissonier. Nosotros los accptamos, tal vez

porque nuestra obra es menos permanente que la de

los pintores; ,por que deberian molestarnos? Mas

bien nos divierten, ya que, a traves de nuestra camara,

aceptamos la vida en toda su realidad. La gente anhe-

la perpetuarse en su retrato y le tiende su perfil a la

posteridad; este desco a menudo csta entreverado de

un cieno ternor magico: este deseo nos justifica.

Uno de los aspectos mas emotivos de los retratos

consiste en intentar hallar similitudes entre los hom-

bres que se representan, de encontrar elementos de

continuidad en todo 10 que describe su rnedio; en

un album de familia, confundir al tio can el sobri-

no. Pero, si el fotografo puede cap tar el reflejo de

un mundo, tanto exterior COlllO interior, es pm'que

las gentes estrin "en situacion", como se suele decir

en ellcnguaje teatral. El fotografo, pues, dcbera res-

petar el ambiente, integrar el habitat que describe

cI medio, evitar sobre todo el artificio que Illata la

verdad humana y conseguir, tambien , que se olvide

la carnara y el que la manipula. EI material compli-

cado y los proyectores impidcn, en mi opinion, que

"salga el pajarito". ,Hay algo mas fugaz que una

cxpresion en un rostro? La primera impresiou que

22

da ese rostro suele ser mny justa, y si bien se enri-

quece a medida que frecuentamos a la persona, se

haee cada vez mas eomplieado poder expresar su

naturaleza profunda a medida que adquirimos un

conocimicnto mas intimo de ella. Considero que es

bastante peligroso ser retratista cuando se trabaja

por encargo para determinados clientes ya que,

aparte de algunos mecenas, todo el mundo quiere

que dar favorecido, y se pierden los vestigios de 10

verdadero. Los clientes dcsconffan de la objetividad

de la camara mientras que el fotografo busea la agu-

deza psicologica; el encuentro entre estos dos refle-

jos hace que se genere un cierto parentesco entre

todos los retratos de un mismo fotografo: una serne-

janza que surge de Ia relacion que se estableee entre

las personas retratadas y la estructura psicol6gica

del mismo fot6grafo. La armonia se encuentra en la

busqucda del equilibrio a traves de la asimetria pro-

pia de cada rostro, 10 que evita tanto la suavidad

excesiva COIDO 10grotesco.

Al artificio de determinados retratos, prefiero,

con mucho, esas pequeiias fotograffas de identidad

que se aprietan, unas contra otras, en los escapara-

res de los fotografos de estudio, Siempre cabe laposibilidad de descubrir en estos rostros una identi-

dad documental, a falta de la idenrificacion poetica

que uno esperaria obtener.

La composlclon

Para que un tenia pose a toda su identidad, las rela-

ciones de forma deben estar rigurosamcnte estable-

23



cidas. Se debe colocar la camara en el espacio en

relacion al objeto, y ahi es donde empieza el gran

dominio de la composicion. La fotografia es para mi

el reconocimiento en la realidad de un ritmo de

superficies, lineas 0 valores; el ojo recorta el tema yla camara no tiene mas que hacer su trabajo, que

consiste en imprimir en la pelicula la decision del

ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una vez como

un cuadro; la composici6n es en ella una coalici6n

simultanea, la coordinaci6n organica de elementos

visuales. No se compane gratuitamente, se precisa,

de entrada, tener la necesidad de ella y no se puede

separar el fondo de la forma. En fotografia, hay una

plistica nueva, funci6n de lfneas instantaneas: tra-

bajamos en el movimiento, una especie de presenti-

mien to de la vida, y la fotografia tiene que atrapar

en el movimiento el equilibria expresivo.

Nuestro ojo debe medir constantemente, evaluar.

Modificamos las perspectivas mediante una ligera

flexion de las rodillas, provocamos coincidencias de

lineas mediante un sen cillo desplazamiento de la

cabeza de una fraccion de milimetro, pero todo

esto, que solo se puede hacer con la rapidez de un

reflejo, nos evita, afortunadamente, la pretension de

hacer "Arte", Se compane casi al mismo tiempo en

que se aprieta el disparador y, al colocar la carnara

mas 0 menos lejos del tema, dibujamos el detalle, 10

subordinamos, 0 por el contrario, nos dejamos tira-

nizar por el. En ocasiones, insatisfechos, quedamos

atrapados, esperando que ocurra alguna cosa; a

veces se rompe todo y no habra foto, pero si, par

ejemplo, de repente alguien cruza ese espacio,

seguimos su trayectoria a traves del cuadro del visor,

24

esperamos, esperamos ... disparamos, y nos vamos

con la sensacion de haber obtenido algo. Despues,

podremos entretenernos trazando la media propor-

cional en la foto 0 alguna otra figura, y comprende-

mos que disparando en ese preciso instante, hemosfijado, instintivamente, los lugares geometricos pre-

cisos sin los que la foto seria amorfa y carente de

vida. La composicion tiene que ser una de nuestras

preocupaciones constantes, pero en el momento de

fotografiar no puede ser mas que intuitiva, ya que

nos enfrentamos a instantes fugitivos en que las

relaciones son moviles. Para aplicar la relacion de la

"seccion aurea", el compas del fotografo no puede

estar mas que en su ojo. Ni que decir ticnc que todo

analisis geometrico, toda reduccion a un esquema,

solo puede producirse cuando ya esta hecha la foto,

cuando esta revel ada, cuando hemos sacado copia y

no sirve mas que de materia de reflexion. Espero

que no llegue el dia en que se vendan los esquemas

grabados sobre cristales pulidos. La eleccion del for-

mato de la camara juega un papel determinante en

la exprcsion del tema; el formato cuadrado tiende a

ser estatico por la similitud de sus lados; por algo

sera que, no hay lienzos cuadrados. Si recortamos,

aunque sea un poco, una buena foto, destruirnos

fatalmente este juego de proparciones y, por otra

parte, es muy raro que una cornposicion cuya lorna

es floja pueda salvarse buscando la manera de re-

cornponerla en el cuarto oscuro; al recortar el nega-

tivo en la ampliadora, se pierde la integridad de la

vision. A menudo oimos hablar "de los angulos de

torna de vistas" cuando los unicos angulos que exis-

len son los angulos de la geometria de la composi-

25



cion. Son los iinicos angulos validos y no los que

consigue el tipo que se tumba en el suelo para "obte-

ner efectos" u otras extravagancias.

La tecnlca

Los deseubrimientos de la quimica y de la optica

amplian nuestro campo de accion; a nosotros nos

corresponde decidir como aplicarlos con el fin de

pcrfcccionar nuestra tecnica, Existe, sin embargo, un

verdadero fetichisrno desarrollado en lorna a la tee-

niea fotografica. Esta debe crearse y adaptarse, unica-

mente, para rcalizar una vision; es importante en la

medida en que debemos dominarla para que nos de-

vuelva 10que vemos; 10que cuenta es el resultado, la

prueba de eertidumbre que deja la foto. Si esto no

fuera asi, no parariamos de describir todas las fotos

fallidas que solo existen en el ojo del fotografo,

Nuestro oficio, el oficio de reporteros, solo cucn-

ta con una treintena de a110s; sc ha perfeccionado

gracias a llDOS aparatos pequenos y facilmentc

manipulablcs, dotados can objetivos 11lUY luminosos

y gracias a pelfculas de grana fino, IUUY rapidas, a las

que se ha llegado por las necesidades del cine.

Para nosotros la carnara es un instrumento y no un

bonito juguete mecanico. Basta con sentirse comedo

y tener la certeza de que esa es la camara que convie-

ne para 10 que prctcndemos haeer. El manejo de la

camara, del dialragma, las velocidades, etc., tiene

que ser un acto reflejo, como cambiar de velocidad en

un coche, no hay nada que comentar ace rca de estas

operaciones pOl' cornplicadas que scan; se enuncian

26

con precision militar, en el manual de instruceioncs

que proporcionan los fabricantes junto con la cama-

ra y su funda de piel de vaca.

Hay que superar ese estadio, al menos en las con-

versaciones. Lo mismo eabe decir en el revel ado delas pruebas.

En la ampliacion, hay que respetar los valares de

la toma 0 para restablccerlos, modificar la prucba

seglln el espiritu que ha prevaleeido en el momen-

to de la toma. Hay que restablccer el equilibrio que

el ojo estableee eontinuarnente entre una sombra y

una luz, y por ello los ultimos instantes de ereaci6n

cincmatografica transcurren en el laboratorio.

Siempre me ha divertido la idea que deterrninadas

personas tienen de la tccnica en fotograffa, un gusto

inmoderado por la nitidez de la imagen. iEs pasion

por 10 minucioso, por el acabado, 0 acaso esperan

que ese trompe-l 'oeil se ajuste mejar a la realidacl? Par

10 dernas, estas ideas estan tan alejadas del verdadero

problema como 10 estuvo aquella otra generaci6n que

envolvia con un {Ion. artistico todas sus obras.

Los clientes

El aparato fotografico permite obtener una especie

de cronica visual. Nosotros, los reporteros-fotogra-

fos, sornos genre que proporcionamos informacion

a un mundo apresurado, abnunado de preocupa-

eiones, propenso a la cacofonia, lleno de seres que

necesitan la compama de las imagenes. EI escorzo

del pensarniento que es el lenguajc fotografico tiene

un gran poder, pero eonlleva unjuicio sobre 10 que

27



vemos y eso implica una gran rcsponsabilidad. Entre

el publico y nosotros, se siuia la impresion, que es el

media de difusion de nuestro pensamiento; somas

artesanos que elaboramos la materia prima y, des-

pues, la entregamos a las revistas ilustradas.

Experimcntc una verdadera emocion cuando

vendi mi primera foto (a la revista Vu), fue el ini-

cio de una larga alianza con las publicaciones ilus-

tradas; son las que dan valor a 10 que uno ha que-

rido decir pero, desgraciadalnente. en ocasiones

tambien 10 deforman. La revista difunde 10 que ha

querido mostrar el fotografo, peru este, sin duda,

se arriesga a que los gustos y las necesidades de la

revista deformen su obra por completo.

En un reportaje, los pies de foto deben ser el con-

texto verbal de las imigenes, 0pueden completar la

imagen con 10 que no se puc de obtener con la ca-

mara; desgraciadamenle, en las salas de redaccion

pueden eolarse algunos errores; no siempre son sim-

ples gazapos, y, a menudo, el lector hacc al fotogra-

fo unico responsable. Son cosas que ocurren ...

Las fotos pasan por las manos del redactor jete y

por las del compaginador. EI redactor debe escoger

entre la treintena de fotos que sud en constituir un

reportaje (en cierto modo, es como si tuviera que

cortar un texto para extraer citas de el). EI reporta-

je tiene formas fijas al igual que la noticia y las irna-

genes seleccionadas se desplegarin en dos, tres 0

cuatro paginas segun el interes que hayan desperta-

do en el redactor y la incidencia, en ese momento,

del precio del pape!.

No se puedc, mientras se csta hacienda el repor-

taje, pensar en su futura compaginacion. El gran

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arte del compaginador consiste en saber extraer de

un abanico de fotos la mejor imagen para ir a toda

pagina, a doble pigina, 0saber insertar un docu-

mento pequefio de manera que haga las veces de

locucion conjuntiva en la historia. A menudo ocurre

que el compaginador tiene que cortar una foto y

conservar solo la parte que Ie parece mas importan-

te, dando prioridad a la unidad de la pigina, y 10

que suele ocurrir, es que con ella se destruye la

cornposicion concebida por el fotografo ... ; aunque,

a fin de cuentas, es al compaginador al que Ie debe-

mas el reconocimiento de una buena prcscntacion,

en la que los documentos estan encuadrados con los

mirgenes en los espacios justos, y en la que cada

pagina, con Sll arquitectura y su ritmo, expresa bien

la historia tal como ha sido concebida.

En fin, la ultima angustia del fotografo es previa

al momenta en que hojea la revista y descubre su

reportaje ...

Me he extendido sobre un unico aspecto de la

fotografia, pero es evidente que hay muchos otros,

desde las fotografias de lin catilogo de publici dad

hasta las conrnovedoras imageries que se taman ama-

rillentas en una cartera con el tiempo. No he pre-tendido, pues, tratar aqui la fotografia desde un punto

de vista general.

Para mi una fotograffa es el reconocimicn to si-

multaneo, en una fraccion de segundo, par una

parte del significado de un hecho y, por la otra, de

una organizacion rigurosa de las formas percibidas

visualmente que expresan ese hecho.

Viviendo es como nos descubrimos, a la vez que

descubrimas el mundo exterior; este mundo nos da

29



Rumania, 1975

forma, pero tambicn podemos actuar sobre d. Debe

estableeerse un equilibrio entre esos dos mundos, el

interior y el exterior que, en un dialogo eonstante,

forman uno solo, y ese es el mundo que debernos

comunicar,

Pero todo esto haee s6lo referencia al eontenido

de la imagen y, para mi, el contenido no puede

separarse de la Iorrna; pOl' forma entiendo una 01'-

ganizaei6n plastica rigurosa en virrud de la eual,

unicamente, nuestras eoneepeiones y cmociones de-

vienen eoncretas y transmisiblr-s. En fotografia, esta

organizaci6n visual no puede ser mas que el fruto

de un scn tirnic n to cspontan eo de los ritmos plas-

tieos.

1952

La fotografia y el color

(Pcsdata, 2 de diciembre de 1985)

£1 color, en fotografla, esta basado en un prisma elemental y,

de momenta, esto no puede ser de otro modo. va que no se

han hallado los procedimientos quimicos que permitan la des-

composicion y la recomposicion del color debido a su com-

plejidad (en los pasteles, pOl' ejemplo, [Ia garna de verdes tiene

375 matices!).

Para mf, el color es un medic muy importante de informa-

cion, aunque la reproduccion se ve limitada par la quimica y

no puede scr trascendeutal, debe ser intuitiva como en pintu-

ra. A diferencia del negro, cuya gama es mas compleja, ei color

no ofrcce mas que una gama completamente fragmentaria.

~l

Fotografiar Del Natural 1

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