Fuego amigo: Dialéctica del Arte Político en el Capitalismo Totalpublicado por PSJM en 2015/01/26.tema arte y politica, crítica al arte político, en foco, reciente

En torno al llamado arte político se ha debatido en esferapública sobre la efectividad de su discurso crítico, su cooptación por las lógicas del mercado, el origen dudoso del dinero de instituciones que fomentan su coleccionismo y el sentido de este tipo de arte en un país en conflicto como Colombia.  Como un posible aporte a esta discusión, va a continuación el primero de tres ensayos del colectivo artístico PSJM, publicado recientemente en Contraindicaciones, donde se abordan aspectos como la efectividad política y artística del arte político.Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que

quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

FUEGO AMIGO I Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Al leer el prólogo que Simón Marchán hace a La República de los fines de Jordi Claramonte, inquieta enfrentarse a un libro donde se defiende la autonomía del arte, concepto que suele identificarse con aquél tan desprestigiado hoy del «arte por el arte» auspiciado en los años centrales del pasado siglo por los formalistas Greenberg y Fried. Ya en su momento, nos pareció insuficiente la «autonomía estratégica» que Hal Foster promulgaba en Diseño o delito [1], pues se arremetía contra la inflación del diseño, pero se hacía gala de una ingenuidad difícil de exagerar respecto al mundo del arte, ámbito que como bien sabemos se halla igualmente sujeto a la lógica de un fetichismo capitalista rayano ya en lo ridículo [2]. Pero cuando se avanza en la lectura de La República de los fines emerge cristalinamente la estrategia —o quizá la operación táctica— de Claramonte: desde el movimiento autonomista, marxista libertario, se quiere apuntalar el significado de la palabra «autonomía»; un término que en la práctica política supone un compromiso con la acción directa y en la reflexión estética se vincula a un elitismo despreciable. En este sentido, el texto resulta absolutamente esclarecedor y enriquecedor. La diferenciación analítica que Claramonte hace entre las denominadas

«autonomía ilustrada», «autonomía moderna» y «autonomía modal» parece entonces imprescindible. No obstante, en su análisis genealógico, el autor da cuenta de obras que se corresponden con la autonomía ilustrada y la moderna, pero cuando se pasa a la autonomía modal, que es el rayo de esperanza como si dijéramos, el autor se mantiene en la más pura abstracción filosófica. A este respecto, su libro Arte de contexto, publicado un año antes, supone un complemento imprescindible para poner cara a las prácticas artísticas que se desenvuelven bajo esta etiqueta. Tomaremos pues ambos textos como referentes.«[…] el modelo para la «autonomía ilustrada» fue suministrado, en gran medida, por un concepto de la Naturaleza deudor de las teorías del deísmo renacentista. En ese contexto se concebía la Naturaleza como una Fuerza Activa, una natura naturans, desde la cual cada criatura especificaba sus propios fines y medios, introduciéndose así una suerte de virtud generativa, una productividad fenoménica y relacional que era la que el arte podía imitar. Mediante la representación artística de dicha «fuerza activa» se hacía concebible la posibilidad de entidades autodeterminadas, que seguían sus propias pautas «heautónomas» de desarrollo. Así mismo la discusión y recepción de esas entidades propiciaba la fundación de una pequeña esfera pública basada en el uso público de la razón y en el libre juego de las facultades, que según la tesis de Habermas era susceptible, a su vez, de servir de modelo de una configuración social más y más amplia. Por ello la «autonomía ilustrada» podía mantener conexiones con la naturaleza por una parte y con la institución de lo social por otra y funcionar, provisional o indefinidamente en un relativo aislamiento.»[3]Se dejan ver en este pasaje dos facetas de la «autonomía ilustrada» que bien podrían considerarse dos autonomías distintas. En primer lugar, aunque Claramonte parta de la concepción del artista como fuerza activa gracias a la imitación formante que teorizó Moritz —ese eslabón casi perdido entre la Ilustración y el primer Romanticismo—, y de la teoría de Kant sobre el genio como expresión de la Naturaleza, nosotros encontramos aquí, de un modo más general, lo que podría ser una «autonomía antropológica» que nos lleva directamente también al pensamiento ético de Kant, el de la voluntad que es capaz de determinarse por sí sola, autodeterminarse de modo independiente y que constituye la base del concepto de «autonomía» que instauraría el de Königsberg. La segunda autonomía, que Claramonte dice con acierto emanar de la primera, sería la constitución de una «esfera pública», un territorio acotado y autónomo para el arte, regido ahora por sus propias leyes. Una «autonomía social» que de algún modo se ajustaría más al concepto de «el arte por arte» al que antes hacíamos referencia y que concuerda con la teoría weberiana del proceso de modernización como formación de esferas diferenciadas y autónomas para los distintos campos de lo social: lo político, lo económico, lo científico, lo jurídico, lo artístico…

Una vez pasados los desencantos de la Revolución Francesa y habiendo perdido ya el carácter de radicalidad política que hubiera podido tener aquella construcción de un ámbito autónomo para las artes como desafío y quebranto de la sociedad piramidal del Absolutismo, la autonomía ilustrada dejó de tener sentido. Se comenzó a gestar entonces, desde mediados del siglo XIX y de la mano de Schiller como autor paradigmático, otra versión de la autonomía, la que Claramonte denomina «autonomía moderna». Los escritores y artistas románticos buscaron una nueva formulación de autonomía empeñada en promover una forma de vida paralela que se opusiera, como la noche al día, a la encorsetada vida burguesa. Una autonomía a base de cargas de negatividad en forma de decadencia, irracionalismo, exotismo, locura. «El romanticismo, la bohemia y la vanguardia se presentaron a sí mismas como reservas mutantes de espontaneidad, creatividad y diferencia en el seno de una sociedad disciplinaria y normalizada, una sociedad laboriosa que tenía que desplazar a sus márgenes o etiquetar de poco realistas o abiertamente excepcionales los momentos de goce y creatividad.» [4]Para Claramonte todo arte moderno, del romanticismo hasta finales del XX, cae dentro de esta categoría de «autonomía moderna», y deja claro su desacuerdo con Peter Bürger, autor que califica como «arte moderno» aquel entregado al «arte por el arte» y como «arte de vanguardia» al arte que quiso fundirse con la vida. Para Bürger, si el primero supuso una reacción a la Academia, el segundo surgió como repulsa a la torre de marfil en la que se había encerrado el primero, es decir, a la naciente institución-arte [5]. Esta indiferencia de Claramonte queda patente en Arte de contexto, donde lo mismo se cita a Rodchenko que a Gabo para el mismo propósito, sin marcar diferencia alguna entre ambas posturas. Algo que sorprende sin duda, y es que quizá no haya mejor ejemplo que el constructivismo ruso para contemplar a plena luz estas dos actitudes que Bürger enfrenta. Como quiera que sea, si bien se hace difícil aceptar sin más, con Adorno, al arte abstracto como la única negatividad dialéctica de resistencia al sistema burgués, por el simple hecho de ser arte moderno, sí parece claro que el constructivismo — como también el antiarte dadaista—, aún negando su autonomía, fue incapaz de liberarse de ella. Esa contradicción inmanente firmó la sentencia de muerte de la vanguardia productivista rusa, una vez apagados los primeros furores revolucionarios —época que nos legó maravillas factográficas—. Así lo hace notar Boris Groys en Obra de arte total Stalin: «El espíritu formalmente innovador de la vanguardia entra en contradicción interna con su exigencia de renunciar a toda forma autónoma. Esta contradicción es resuelta por los productivistas con la exigencia de renunciar al cuadro, a la escultura, a la literatura narrativa, etcétera, pero es evidente que esa exigencia queda como un gesto dentro de la misma continuidad histórica única de estilos y de problemática artística» [6]. La vanguardia no podía llevar nunca a cabo su propia utopía y desasirse por completo de su autonomía. «Este papel

autónomo del artista no le convenía ni a la vanguardia ni al Partido, y en la época de Stalin no quedó lugar para él. La realidad en el marco de un único proyecto que era ejecutado colectivamente, excluía la posibilidad de una contemplación “desinteresada”, que en esas ocasiones era equiparada a una actividad contrarrevolucionaria» [7].

Portada de Rodchenko para Mayakovski y escultura de Naum Gabo.

Es, por tanto, la negatividad el rasgo que define a la «autonomía moderna». Incluso propuestas «positivas» —en el sentido de construir un mundo nuevo— como las Arts & Crafts y las utopías constructivistas, no se pueden entender sino como negatividad al aparato burgués industrializado. Pero todo tiene su fin y «por supuesto que esa autonomía también entró en crisis cuando —ya mediado el siglo XX— la terrible burguesía, que a todo esto ya llevaba tiempo pasándolo en grande con las calaveradas de los artistas, descubrió que lo negativo no solo podía ser una fuente de distinción, sino una inagotable máquina de producir beneficios.» <[8].Llegados a este punto, conviene fijarse en que el análisis de Claramonte pasa de una perspectiva descriptiva, de la apreciación de «lo que es» —o lo

que fue—, a otra de carácter normativa, es decir, «lo que debería ser». Nos referimos a que si bien hasta ahora se levanta acta de las manifestaciones artísticas encuadrándolas en las amplias categorías de «autonomía ilustrada» y «autonomía moderna», al proponer una «autonomía modal» no se está describiendo el estado en que se encuentra todo arte actual, sino solo aquél que Claramonte ve como única salida efectiva al atolladero de la fagocitación capitalista: el arte de contexto performativo que toma los modos de relación como núcleo operacional. El resto de prácticas, sean claramente antagónicas o no, se enmarcarían aún, es de suponer, en la «autonomía moderna». Entendemos que estas delimitaciones responden al ejercicio de una analítica que llevada al terreno práctico vería tales categorías imbricadas unas en otras, es decir, que pese a su presentación genealógica, en el tiempo presente se vendrían a entremezclar rasgos ilustrados y modernos, pues la realidad no es analítica, sino sintética.

«Hay otro campo de aplicación de la autonomía, no obstante, al que habrá que prestarle atención de inmediato: se trata de la autonomía de las prácticas de arte de contexto frente a las grandes instituciones del mundo del arte: museos, festivales y otros engendros similares. La autonomía aquí no será detentada por el mundo del arte como quizá en algún momento haya podido ser el caso, sino por todas y cada una de aquellas prácticas de arte de contexto que en su quehacer liberen o hagan patente un modo de relación diferenciado, una lógica relacional, performativa, que pueda requerir distancia y respeto para poder definirse y funcionar». [9]Todo bien. Pero pasa que cuando la teoría estética pretende tocar suelo, cuando tras una crítica bien elaborada, se pasa a palpar materia, a proponer prácticas concretas o señalar piezas como ejemplo de lo deseable y efectivo, suele suceder que la cosa no acaba de encajar del todo. El ejemplo de Yomango que Claramonte destaca en Arte de contexto resulta problemático en este sentido. Veremos esto a través de dos conceptos centrales en el presente ensayo: la efectividad y la institución/capital —que se desdobla en mundo del arte y capitalismo total—.Claramonte se ocupa del problema de la efectividad criticando primero a todos aquellos que pretenden encontrar automáticamente, de forma utilitarista e instrumental, un efecto «medible» en las obras de arte político. Procede entonces a realizar su análisis a través de tres niveles de efectividad: el táctico, el estratégico y el operacional. No obstante, el autor aplica la vara de medir instrumental —insoslayable sin duda, cuando hablamos de efectividad— al menos en el nivel táctico y estratégico, estados de un arte de contexto que, según el autor, aún no es modal, y concluye con el nivel operacional —este sí ya propiamente modal— para venir a declarar algo que, mal que le pese, se asemeja bastante al criterio que pide Bourriaud para juzgar las obras de arte relacional:

«La carga política de la estética modal debe atribuirse al modo en que, precisamente a través de la puesta en juego de esos múltiples modos de

relación posibles, como distintas formas de realización de la autopoiesis, se genera un efecto catalizador y multiplicador de la autonomía dada a los componentes del metasistema.» [10]Tomar como criterio de evaluación las relaciones que produce una obra —en palabras de Claramonte, las distintas formas de realización de la autopoiesis—, conlleva el problema que tanto revuelo levantó en su momento con el artículo de Claire Bishop sobre si el simple hecho de provocar relaciones sociales es condición suficiente para logar una verdadera acción democrática y antagonista [11]. Llama la atención la concordancia con Nicolas Bourriaud, promotor de una generación que coloca sus obras en el mismo seno de la institución-mercado, de una estética relacional que se declara heredera de la crítica institucional. Sin embargo, esto tampoco es muy sorprendente, porque el énfasis se pone aquí en las formas autopoieticas de relación y no en un contexto específico. Nos encargaremos enseguida del asunto de la institución. Baste decir ahora que, sin duda, no es lo mismo el arte relacional que nos presenta Claramonte, abiertamente activista y volcado en la desobediencia civil, que montar una merienda en un museo. Pero, a nuestro juicio, no parece conveniente fijar el criterio de efectividad exclusivamente en el modo de relación cuando se tratan de propuestas con una clara intención de transformación política. Y es porque este ensayo estudia la problemática del arte político —sea éste performativo o del tipo que sea— que quisiéramos esbozar aquí un esquema analítico que se ocupe de la efectividad del arte, la efectividad de lo político y la efectividad del arte político, como combinación de las dos anteriores.Efectividad artística: Si queremos saber si una pieza es efectiva, es decir, si produce el efecto deseado, que se haga efectiva su intención, debemos buscar cual es esa intención del artista o colectivo al realizar la obra y si esto se consigue. De un modo general convendremos en que toda obra de arte es una forma de plasmar, por medio de la ordenación intencionada de las formas sensibles, un pensamiento del autor que de esta forma se quiere compartir con aquel que contempla o participa de la experiencia estética —sea dado a construir de modo relacional o sea dado como producto acabado, si es que tal cosa es posible, porque como sabemos la obra siempre la acaba el espectador—. Concierne a la crítica por tanto dilucidar si esta configuración sensible de las formas cumple su función y de qué manera. Y es la manera, el modo en que orgánicamente se imbrican forma y concepto, lo que puede otorgar un cierto grado de excelencia a la obra, por más que los criterios de valoración siempre estén sujetos a una insoslayable subjetividad.

Por tanto, entenderemos como efectividad artística el modo en que se consigue el efecto deseado por el artista. En cierto sentido, esto siempre conlleva un cierto grado de «adivinación» en el sentido que Scheleiermacher propuso con su hermenéutica. Así que si no podemos

saber, tan sólo intuir, cual es la intención del artista, nos quedaría únicamente el modo en que está organizado el material como rastro de su intención. Aunque en los casos, cada vez más comunes, en los que las mismas propuesta van acompañadas de un statement del artista, resulta más cómodo acceder a la intención inicial.

Efectividad política: La intención de la acción política es la de transformar la realidad socio-política: de un modo particular —tácticas micropolíticas— o con ambiciones de más alcance, es decir, revolucionarias —estrategias macropolíticas—.

Efectividad del arte político: En la mayoría de los casos, el mayor efecto que aspira a causar una obra crítica es el de hacer reflexionar al espectador sobre una determinada situación —«cuestionar todo el equilibrio del sistema», dirá Claramonte—. Si con esto no basta para que pueda considerarse efectividad política, diremos que lo que se quiere conseguir es un paso previo a una posible acción política. Es decir, subyace la esperanza de que se produzca un encadenamiento de efectos, que los efectos se conviertan en causas de ulteriores efectos, hasta llegar al efecto total: la revolución. Sin embargo, y aquí estamos con Claramonte, pretender que una sola acción constituya la causa única de tan ambiciosa empresa, resulta descabellado. Más bien ha de darse un encuentro, tal como quiere Althusser con su materialismo aleatorio, en el que la voluntad —o la virtud— se encuentre con la fortuna —como quería Maquiavelo—, o mejor dicho, que se produzcan muchos encuentros, para que así logre hacerse efectiva una transformación de gran alcance.

Cuando la acción artística es en sí misma una acción política —preformativa, digamos—, similar a la acción de los movimientos sociales, tampoco en la mayoría de casos los efectos políticos se pueden apreciar de un modo inmediato. Se trataría de la diferencia entre acudir a una manifestación, como modo de incidencia política, o participar en el bloqueo de un desahucio. La primera es una acción estratégica, cuyos efectos locales inmediatos son altamente inciertos y ha de evaluarse a largo plazo. La segunda es una acción táctica, similar a las del arte activista, pequeñas campañas de alcance local y limitado, pero altamente contrastable.

En la medida en que la efectividad artística —la consecución del efecto deseado al organizar las formas sensibles— sea un hecho, y la efectividad política —pongamos donde pongamos el listón en la cadena de efectos hacia el «efecto final»— se consiga realmente, una obra de arte político puede ser calificada de efectiva, o si queremos, de acertada. Con todo, no hay acción del ser humano —y en esto la obra de arte no es una excepción— que logre pasar limpiamente por encima de cualquier crítica, en caso

contrario estaríamos en disposición de asegurar que existe la perfección, y no pensamos que nadie pueda defender tal cosa.

Yomango. Contraportada del Libro Rojo.

Recordemos que «Yomango se proponía como un estilo de vida articulado en torno a las posibilidades que ofrece el hurto en grandes superficies […] Yomango se inició, por tanto, como un proyecto estrictamente modal, esto es, un proyecto que indagaba las posibilidades organizativas y relacionales que se suscitaban a partir de determinados principios generativos.»[12]Proponer, como hace Yomango, «un modo de vida» , es mucho proponer. Para que algo así pueda darse, una practica social, sus objetos, sus acciones y relaciones, han de calar y sedimentar en el cuerpo social, algo que a nuestro parecer no se puede decir que haya conseguido el colectivo mangante. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, sí se consigue una efectividad epistemológica, una transmisión de conocimiento, el saber que tal cosa, tal acción se puede hacer y aquí, quizá en lo que Claramonte califica de estratégico —«cuestionar todo el equilibrio del sistema de

deseos, expectactivas y su mediatización a través del dinero»— la propuesta de Yomango es efectiva, como por otra parte también lo son muchas de las propuestas que no se encuadran en el arte de contexto y la autonomía modal.

Esta efectividad cognitiva a la que nos referimos puede darse de dos modos, independientemente de que se efectúe dentro o fuera de la institución —si tal cosa fuera posible—. Por un lado, tendríamos un arte que comunica la existencia de un hecho o situación, de modo que el espectador adquiere un nuevo conocimiento, o refuerza uno ya sabido. Por otro lado, encontraríamos un arte que comunica modelos de acción imaginativos, que transmite un conocimiento procedimental, de tipo know-how. En este último grupo se enmarcarían practicas como las de YoMango o, por ejemplo, las propuestas preformativas de Todo por la Praxis o Santiago Cirujeda.

Esta clasificación que hacemos en el plano epistemológico concuerda de algún modo con la distinción entre arte político y arte activista que propuso Lucy Lippard en 1984. Para Lippard, arte político es el que se preocupa por los asuntos y arte activista es el que se implica en ellos. «El arte activista es, ante todo, un arte orientado en función del proceso. Tiene que tomar en consideración no sólo los mecanismos formales dentro del propio arte, sino también de qué modo llegará a su contexto su público y por qué. […] Estas consideraciones han llevado a un planteamiento radicalmente distinto de la creación artística. Las tácticas o las estrategias de comunicación y distribución entran en el proceso creativo, al igual que actividades habitualmente separadas de dicho proceso. Como por ejemplo el trabajo en la comunidad, las reuniones, el diseño gráfico, la colocación de carteles. Las aportaciones más destacadas al arte activista actual son las que proporcionan no sólo nuevas imágenes y nuevas formas de comunicación —en la tradición de la vanguardia— si no las que además indagan y penetran en la propia vida social, mediante actividades a largo plazo» [13].Sin embargo, en términos de efectividad cognitiva, estamos convencidos de que partiendo del terreno institucional puede obtenerse un satisfactorio efecto emancipatorio, tanto en su dimensión epistemo-ontológica como en la modal o procedimental. Tomemos, para ilustrar esta tesis, dos obras consideradas como plenamente institucionalizadas, pues se presentan en los lugares del mercado del arte, y que corresponderían a esta división entre efectividad epistemo-ontológica y efectividad know-how.

En el primer grupo tendríamos Always Franco (2012) de Eugenio Merino, obra que no necesita presentación. El confinamiento de la figura del dictador en una nevera de Coca Cola ha levantado mucho revuelo. A Merino le llueven críticas, no sólo provenientes de la España rancia y cavernaria, sino también por parte de un sector del mundo del arte. Hemos

tenido que escuchar, con asombro, aquello de: «Eso no son más que caricaturas». Respecto a la caricatura o el humor gráfico como arte, basta con recordar a Daumier, cuya obra se puede encontrar en cualquier libro de arte del XIX. Y en lo que atañe a su poder emancipador, citaremos las convenientes palabras de Bastide enArte y sociedad: «Para que fuera posible otra revolución, como la de 1848, fue necesario que la exaltación del pueblo se sobrecargara, que el arte retornara a su papel de creador del movimiento político [como lo hiciera el Romanticismo en 1830], modelando la conciencia para la acción, lo que efectivamente ocurrió con las novelas de George Sand y Eugène Sue, la historia de Michelet y las caricaturas de Daumier» [14].

La obra Always Franco de Merino inmortalizada por Kim en la revista El Jueves.

Por otra parte, claramente la obra de Merino sobre Franco transmite un conocimiento, uno nuevo para muchos: nos descubrió que existía la Fundación Nacional Francisco Franco, agrupación que llevó al artista a los tribunales. Una fundación tal, en Alemania por ejemplo, resultaría inconcebible. La Fundación Adolfo Hitler se hallaría fuera de la legalidad, sin duda. Pero la diferencia, entre otras cosas, es que Hitler perdió y Franco ganó. Y aún continúa ganando; se conserva: en la nevera de Merino, en las políticas del gobierno de Mariano Rajoy, en la perpetuación de una monarquía impuesta por el dictador, en el hecho de que pueda ser legal una fundación dedicada a un tirano totalitario. Llamar la atención sobre esto, introducir estas cuestiones en el debate público, no es poco. La efectividad aquí es plena, tanto en el ámbito artístico como en el político.

Hemos denominado a esta efectividad «epsitemo-ontológica», porque con este tipo de obras se pone en marcha una actividad de tipo epistemológica, pero también de alcance ontológico. Partamos del dicho coloquial «lo que no se comunica no existe». Esta sentencia, en términos filosóficos, se asociaría a una suerte de idealismo y remite a la antigua correspondencia entre «saber» y «ser». Si alguna cosa o estados de cosas —hechos— no son conocidos por mi, yo no tengo noticia de su existencia, no «existen» para mí. Haciendo conocer un hecho, por tanto, se le está otorgando un estatus ontológico, se asegura que ese algo existe. Trasladando esto al problema de la institución, si algo no está dentro de la institución arte —que convendremos en caracterizar, con Dickie, no como un espacio físico, sino como una red de relaciones sociales muy dependientes del conocimiento—, ese objeto o acción no será considerado arte; puede tener existencia, pero no como arte. Volveríamos entonces a la vieja controversia sobre las clases naturales que, nosotros entendemos, no son naturales, sino sociales, institucionales. Un objeto puede tener existencia cayendo bajo un concepto —arte— o cayendo bajo otro. Ese concepto, o clase, se asocia con una serie de significados y valores más o menos arbitrarios o convencionales que se aplican a los objetos que caen bajo su alcance. Por tanto, esos objetos significan y tienen valor en la medida en que se encuentran insertos en una clasificación que ha sido institucionalizada. Si están fuera de ella, tienen una existencia diferente, «son» otra cosa.

John Searle define la institución como «un sistema de reglas —procedimientos, prácticas— colectivamente aceptado que nos permiten crear actos institucionales» [15]. Estas reglas son del tipo:X cuenta como Y en C.

Donde a un objeto, persona, o estado de cosas —X— se le asigna un estatus especial —el estatusY— en un contexto determinado —C—, tal que ese nuevo estatus permite a la persona u objeto ejercitar funciones que no podría llevar a cabo en virtud simplemente de su estructura física, sino que requiere, como decimos, de esa necesaria condición que es la asignación de estatus. Por tanto, la creación de un acto institucional es una asignación colectiva de una función de estatus —status function—.

La definición analítica que Searle nos brinda desde el campo de la filosofía del lenguaje, más concretamente desde la pragmática de los actos de habla, dibuja la esfera social como un ámbito de representación en el que se aporta significado y valor a determinados objetos y sujetos. Representación que no sólo actúa en el aspecto semántico —X cuenta como Y— sino también, y de modo determinante, en el pragmático, en el aspecto contextual —en C—. El significado aquí, como en el segundo Wittgenstein, viene determinado por el uso, por la práctica social. Volveremos en seguida al asunto de la institución, pero antes reseñaremos otra obra que aún estando institucionalizada escapa de su ámbito —de su

«campo» diría Bourdieu—, como en el caso de Merino, pero en esta ocasión para ofrecer un conocimiento del tipo know-how, un modelo de actuación táctica.

La obra Resurrección (2013) de Nuria Güell consigue traer de nuevo a la vida las identidades de seis guerrilleros catalanes al crear una asociación registrada con sus nombres. Cinco de ellos fueron asesinados por las tropas franquistas. A través de una tarjeta de crédito registrada a nombre de Salvador Gómez Talón, uno de los maquis asesinados en 1939, esta milicia incautó cajas de la mercancía que la Fundación Nacional Francisco Franco pone a la venta para promocionar y glorificar la figura del dictador. Los pagos de los pedidos fueron devueltos y no cobrados por la FNFF y la mercadería fascista fue enterrada en las cunetas. Como la propia artista declara [16], esta acción proponía tres estrategias fundamentales. La primera consistía en investigar los procedimientos para «estafar» a compañías a través de PayPal —devolución del cobro—, basándose en la abundante información que circula en Internet bajo el título «estafas PayPal». «A través del proyecto la confirmamos, vimos la mejor manera de hacerlo y se puede usar para expropiar con motivaciones políticas». La segunda buscaba el modo de obtener una tarjeta de crédito a nombre de otra persona, en este caso un difunto, para no dejar rastro de las compras/operaciones, garantizando el anonimato. Algo, al parecer, relativamente sencillo: «Un banco alemán te proporciona tarjetas de crédito vinculadas a cuentas de Bitcoin, como ese permite anonimato, en la tarjeta pones el nombre de propietario que más te convenga, y luego la vinculas a una cuenta de PayPal con el mismo nombre y ya te permite pagar en euros». Y la tercera, que aún pareciendo la más sencilla puso en serias dificultades a Güell y su equipo colaborador, consistía en hacerse con un buzón a nombre de otra persona, hecho que les permitiría recibir el paquete de la FNFF sin dejar rastro. Finalmente encontraron una compañía que posibilita alquilar buzones postales sin presentar ningún documento de identidad. «Las tres estrategias han sido usadas posteriormente por activistas vinculados a la Revolución Integral, siendo la tercera la más valorada, ya que permite comprar lo necesario en webs del mercado negro online y recibirlo sin dejar ningún tipo de rastro y, por lo tanto, evitando el riesgo».

Nuria Güell. Resurreción. Compra, impago y entierro de merchandising franquista.

La obra de Güell parte de la obra de Merino, fue expuesta en una exposición de artistas antifascistas en apoyo a este artista acosado por la ira de las fuerzas franquistas. Lo interesante en estas dos obras es que, partiendo de una feria como ARCO, lugar en que se expuso por primera vez la dichosa nevera, pasa a los medios y las redes sociales y hace tomar conciencia de una situación. Pero además, la ola crítica continúa en la obra de Güell, artista que expone tanto en espacios alternativos como en galerías comerciales, para aportar modelos de actuación, posibilidades de movimientos tácticos que luego son aplicados por movimientos activistas.

Sin duda un recorrido estético y cognitivo que incide en la posibilidad de un cambio.

Claramonte aborda la cuestión de la institución, no sólo desde la problemática de una posible neutralización de las obras o de la identificación de la institución con el sistema capitalista, sino que critica la misma teoría institucional del arte que desde la filosofía con Dickie, y desde la sociología con Becker, pero también Bourdieu, pues su teoría de los campos se encuadra en esta línea, nosotros consideramos satisfactoria. Con la teoría institucional se aborda un problema ontológico, el de la obra de arte, que se sanciona con una solución sociológica. Una tautología, dice Claramonte. Puede ser, pero es que su objetivo es determinar «qué es», en un contexto histórico determinado, la obra de arte, y no «qué debe ser». Así que en ese sentido el análisis de estos teóricos nos parece acertado. Otra cosa es que nos guste la realidad que nos pintan.

En Arte de contexto Claramonte arremete contra la teoría institucional aduciendo que ha evitado «reflexionar en profundidad sobre la experiencia estética, y ha preferido cerrar un circuito en el que a este artista, capaz de otorgar artisticidad, en función de su sola voluntad o señalamiento, se le unen el museo y la galería como lugares privilegiados para la ostentación de la artisticidad producida, así como los únicos ámbitos —pomposa y circunstancialmente denominados mundo del arte— legitimados para señalar a este o aquel sujeto e instituirlo como artista.» [17]Aquí Claramonte se deja algo realmente importante en el tintero al apuntar a la galería y el museo como los «únicos ambitos». Y es que, en el proceso de legitimación —institucionalización—, un agente fundamental es el teórico, el que escribe sobre estética. Viene al caso citar la respuesta de Timothy Binkley a la necedad de Dickie, empeñado en negar la artisticidad de las obras inmateriales de Barry: «Las obras conceptuales como las de Barry están hechas —creadas, realizadas o lo que sea— por gente considerada artista, son tratadas por los críticos como arte, se habla de ellas en libros y revistas que tienen que ver con el arte, son exhibidas en galerías de arte o vinculadas con ellas de otros modos, etcétera. El arte conceptual, como todo arte, está situado dentro de una tradición cultural a partir de la cual se ha desarrollado. […] Los mismos críticos que escriben sobre Picasso y Manet escriben sobre Duchamp y Barry» [18]. Es decir, basta que reúnas en el rincón más alejado del mundo a un grupo de escritores sobre arte, que hagas una acción y que ellos escriban sobre el tema para que se legitime, se institucionalice y eventualmente pase a la galería o el museo. Es más, no tienes ni que convocarlos, tan sólo mostrando la documentación de lo realizado puede pasar a ser legitimado. La cosa es que se hable del tema en determinado círculo, llamémosle mundo del arte, institución arte, institución-mercado arte, campo de producción cultural o como nos plazca.

Se cierra Arte de contexto con nuestros admirados The Yes Men, como un ejemplo de este arte modal y de contexto que se hallaría fuera de los confines institucionales del arte y la fauces del sistema capitalista. Pues bien, la obra de los Yes Men no pasaría de ser puro activismo a convertirse en «arte» si no fuera porque desde determinadas publicaciones se les legitima como tal. Como ejemplo: Institutional critique and after [19] o Art & Agenda: political art and activism [20]. En cuanto a su asimilación por el sistema capitalista basta señalar que sus documentales son distribuidos por HBO. En el caso de Yomango, su librito, con Mao levantando un jamón en la portada, llegó a nuestras manos por primera vez allá por el 2000, creemos recordar, por medio de Pablo España, eso sí, en el contexto de una galería o un museo, y no precisamente en medio de una movilización, sino entre vinitos y canapés. Las fronteras, como vemos, son en exceso permeables y la lógica del sistema arrastra, con la fuerza espiral de un sumidero, toda práctica antagónica a su centro. ¡Ah! Querido compañero, qué difícil escapar de las garras del sistema, y qué fácil señalar a los que desde dentro, como caballos de Troya, pero conscientes de sus propias contradicciones, pretender corroer como un virus.«La Internacional Situacionista, los provos, el punk o la antiglobalización […] suelen exceder el marco de concepción, producción y distribución acotado para el arte en la alta cultura moderna.», escribe Claramonte [21]. Pero, como sabemos, los camaradas de Debord financiaron sus acciones gracias a la pintura industrial de Galizzio, expuesta y vendida en galerías de arte. Como sabemos, los comienzos del punk están íntimamente ligados a la comercialización de su estética por Malcolm McLaren. El asalto a la cultura de Stewart Home resulta muy esclarecedor en estos aspectos, obra que por otro lado Claramonte debería conocer al dedillo pues se encargó, junto con Jesús Carrilllo, de su traducción para la edición en castellano [22].

El situacionista Pinot-Gallizio vendiendo su pintura industrial.

En la medida que el arte político participa de la reproducción del sistema es cómplice, pero aquí hay un grado de determinación insalvable, se muestra como algo necesario, no hay alternativa, no hay libertad. Se puede retrasar la entrada en la «casa del capital», o creer en la ilusión de este

retraso, pero finalmente se acabará dentro, sujeto a sus modos de difusión, a sus leyes epistemológicas de existencia. Sabiéndose en la casa, quizá sea preferible comenzar a quemar los muebles del salón, donde está la televisión, que quedarse allí en el hall, creyéndose estar fuera, frente al portal agitando una pancarta, cuando realmente estás dentro, en la imagen de la pantalla o en la librería, como recurso cultural.

La extensión del poder de la mercancía y la capacidad del sistema para asimilar su crítica devolviéndola como un producto de consumo más a un público alternativo [23], es, no cabe duda, uno de los mayores peligros a los que ha de enfrentarse el arte político o crítico. Sin embargo, esta misma lógica del sistema, que en principio parecería neutralizar todo discurso disidente poniéndole la etiqueta del PVP, fuerza a los poderes económicos exactamente a eso, a tener que dar salida a un producto que genere beneficio, aunque dicho beneficio venga acompañado de cicuta.«¿Porqué me usan a mi cuando estoy en contra de todo lo que representan? Ellos me pagan por mi tiempo y yo no hago sino oponerme a todo lo que ellos creen. ¡Pero ellos no creen en nada! Me usan porque saben que millones de personas quieren ver mis películas o mi programa de televisión, y van a ganar dinero. Yo logro vender lo que hago porque voy con mi camión por una falla increíble del capitalismo: la falla de la codicia, aquella que dice que el hombre rico te venderá la cuerda con la que se ahorcará si puede ganarle algo. Y yo soy la cuerda, yo soy parte de la cuerda.

También creen que cuando la gente ve lo que hago o ve esta película [The Corporation], no hará nada. Que la verá y no hará nada, porque hicieron un buen trabajo entumeciéndoles la mente. La gente no se levantará del sofá para hacer algo político. Ellos están convencidos de eso y yo estoy convencido de lo opuesto. Yo creo que algunos terminarán de ver esta película y se levantarán del sofá para hacer algo, lo que sea, para recuperar nuestro mundo» [24]. 

PSJM*

* PSJM es un equipo artístico formado por Pablo San José (Mieres, 1969) y Cynthia Viera (Las Palmas, 1973) que opera desde Berlin. PSJM se comporta como una marca comercial de arte último que plantea cuestiones acerca de la obra de arte ante el mercado, la comunicación con el consumidor o la función como cualidad artística, haciendo uso de los recursos comunicativos del capitalismo espectacular para poner de relevancia las paradojas que producen su caótico desarrollo. En las próximas semanas:• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière NOTAS 1. FOSTER, Hal. Diseño y delito. Madrid: Akal, 20042. Ver: PSJM. “Esquizofrénico Hall Foster” en contraindicaciones.net, 2005. (http://contraindicaciones.net/2005/05/esquizofrenico-hal-foster.html.) José Luis Brea, que más tarde nos confesó haber leído esta crítica con Foster a su lado, se tomó la molestia de hacer un comentario al post. Brea se mostraba de acuerdo con el fondo, pero no con la forma —para ser sinceros, a ocho años vista, nosotros tampoco estamos ahora muy satisfechos con la forma— y nos reprochaba haber utilizado un argumento ad hominen. Sobre la falacia lógica ad hominendiremos que, lejos de justificar su práctica, conviene señalar que a menudo se descalifica tachando como ad hominen argumentos que, en realidad, toman como premisas las condiciones de producción en las que se realiza una obra, es decir, las determinaciones socioeconómicas, profesionales, del autor y no rasgos personales irrelevantes. Esta es una controversia que abordaremos en posteriores trabajos.3. CLARAMONTE, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Murcia: CENDEAC, 2011, pp. 107-108.4. Ibid., p. 179.5. BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press,1984.6. GROYS, Boris. Obra de arte total Stalin. Valencia: Pre-textos, 2008, p. 58.7. Ibid., p 658. CLARAMONTE, Jordi. Arte de contexto. Donostia-San Sebastián: Nerea, 2010, p. 64.9. Ibid., p. 67.10. Ibid., p. 117.11. Hemos estudiado esta polémica en PSJM: “Experiencia total. La herencia de Wagner en la industria cultural globalizada”, en Wagner/Estética. Las Palmas G.C.: Universidad de Las Palmas G.C., 2010.Ver también: BISHOP, Claire. “Antagonism and Relational Aesthetics”, October 110, 2004, p. 51-79.GILLICK, Liam. Proxemics. Selected Writings (1988-2006). Zurich y Dijon: JRP/Ringier & Les Presses du réel, 2006, p. 161.12. Op. Cit., p. 107.13. LIPPARD, Lucy. “Caballos de Troya: arte activista y poder”, en WALLIS, B. (ed.). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación (1984). Madrid: Akal, 2001, p. 345.14. BASTIDE, Roger. Arte y sociedad. México, D. F.: Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 227-228.

15. SEARLE, John. “What is an institution?” en WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, p. 50 . Nuestra traducción.16. Las declaraciones de Nuria Güell que recogemos aquí provienen de conversaciones presenciales y virtuales que hemos mantenido con la artista, a la cual agradecemos su colaboración.17. Op. Cit., p. 12.18. DICKIE, George. El círculo del arte. Barcelona: Paidós, 2005, p. 88.19. WELCHMAN, John (ed.), Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 279-300.20. KLANTEN, R., HÜBNER, M, BIEBER, A., ALONZO, P. y JANSEN, G. (eds.). Art & Agenda: political art and activism. Berlín: Gestalten, 2011, pp. 72-75.21. Arte de contexto, p. 13.22. HOME, Stewart. El asalto a la cultura. Bilbao: Virus, 2002.23. Para un análisis de los mercados alternativos, véase: HEATH, Joseph y POTTER, Andrew.Rebelarse vende, El negocio de la contracultura. Madrid: Taurus, 2005.24. Esta declaración de Michael Moore cierra el documental canadiense The Corporation(2003), de Jennifer Abbot, Mark Achbar y Joel Bakan

FUEGO AMIGO II: Žižek y la sobreidentificaciónPUBLICADO EL 27 DICIEMBRE, 2014 POR PSJM | 3 RESPUESTAS

Segunda entrega de Fuego amigo: Dialéctica del arte político en el capitalismo total, una serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte antagonista.

Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la validez de dichas críticas.

La semana pasada:

• Fuego amigo I : Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto

Las próxima semana:

• Fuego amigo III: las paradojas de Rancière

 

FUEGO AMIGODialéctica del arte político en el capitalismo totalpor PSJM

 

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

————-

 

FUEGO AMIGO IIŽižek y la sobreidentificación

   

«Todo arte está sujeto a la manipulación política,excepto aquel que se sirve del mismo lenguaje que esa manipulación.»

Laibach

  Adentrase en el pensamiento de Slavoj Žižek en todas sus profundidades supondría una tarea que excede el cometido de esta serie de ensayos, por eso nos limitaremos aquí a un acercamiento provisional que sondeará la noción de transgresión inherente y la estrategia de sobreidentificación. Una técnica de resistencia que Žižek considera como la más efectiva, practicada por el colectivo esloveno NSK y que él mismo empleará, sobre todo en sus primeros escritos. Por nuestra parte, reseñaremos algunas prácticas contemporáneas inscritas en esta línea de actuación con el propósito de esclarecer en qué medida puede ser considerada esta forma de combate simbólico como la única viable.

El psicoanalista Ian Parker, defensor y crítico al mismo tiempo de Žižek [1], aporta dos enfoques de la noción de sobreidentificación. Una sería la estrictamente clínica y la otra, la práctica subversiva de resistencia. Con la primera estaríamos ante una problemática que a menudo se presenta en el ámbito de lo institucional y que gira en torno al proceso de reclutamiento de las distintas categorías de sujeto. El paradigma de este aparato institucional lo encontraríamos en la «educación especial», donde la palabra «especial» remite a la producción y regulación del exceso, al control de un excedente que es a la vez necesario y perjudicial para el sistema simbólico. Una noción que, como pronto veremos, se halla acorde con la transgresión inherente al poder simbólico que formula Žižek. El problema clínico de la sobreidentificación se establece también en relación al clásico problema psicoanalítico de la «identificación»: una parte seductora y perjudicial de lo que en la tradición psicoanalítica se denomina «contratransferencia», esto es, la resistencia, los conflictos internos y los puntos ciegos que afligen al psicoanalista, los cuales pueden ser tratados, bien como interferencias que induzcan a error al analista, bien como sus respuestas emocionales apropiadas.

En la segunda interpretación que nos propone Parker, y que es la que aquí más nos interesa, la sobreidentificación aparece como una resistencia subversiva contra las caras racionales e irracionales de la autoridad, contra la razón del orden y contra la obscenidad de la ley. Se trata de hacer tan visibles las condiciones de posibilidad de la dominación que esta visibilidad torne imposible dicha dominación. La sobreidentificación aquí le toma al sistema la palabra, y se toma las obscenas y contradictorias exigencias de las autoridades más en serio de lo que el sistema se toma a sí mismo, tan en serio que el poder no puede

reconocer su participación en ellas, pero tampoco puede negarlas. La oposición a la peculiar combinación de represión y tolerancia en los últimos años del régimen de Tito en Eslovenia se inició con el movimiento punk de Ljubljana —Laibach, en alemán—. El primer paso para una estrategia de resistencia organizada en torno a la sobreidentificación se inició con la formación de Neue Kunst Slowenische —NSK— en 1984. Los diferentes componentes de NSK —el grupo de diseño Novi Kolektivizem, el grupo de artistas plásticos Irwin o el grupo de música Laibach— ridiculizaban y debilitaban la estructura simbólica del régimen, pero de tal modo que resultaba muy complicado para las autoridades saber si los NSK se oponían al régimen o más bien lo estaban celebrando. No se trataba de una parodia del totalitarismo, sino de una identificación obsesiva con él. En 1987, coincidiendo con el Día de la Juventud en Yugoslavia, y con el aparente motivo de la celebración de esta fecha, los Novi Kolektivizem diseñaron y difundieron un cartel en el cual una musculosa figura, portadora de una antorcha, emergía como la encarnación misma del espíritu de la juventud socialista yugoslavo. El cartel fue elogiado inicialmente por las autoridades, pero más tarde se supo que se trataba de la apropiación de un diseño original que la propaganda nacionalsocialista alemana había hecho circular en 1936.

 

Novi Kolektivizem

  En lo que respecta al grupo Laibach, en palabras de Alexei Monroe, «fue creado para explorar la relación entre arte e ideología», para crear un contra-mecanismo capaz de recuperar el significado de las contradicciones de la política y la cultura. Alexei Monroe ve

en las declaraciones de Laibach un vínculo inequívoco con el «esquizoanálisis» de Deleuze y Guattari, ya que Laibach emplea las reacciones esquizoides producidas por la imposición de la ideología y de la cultura para analizar dicha imposición [2]. En el proceso de sobreidentificación somos movilizados en la dirección de una ambivalencia, nos sentimos desgarrados en varias direcciones al mismo tiempo. Según Ian Parker, esta técnica funciona porque nos conduce a un encuentro con el elemento obsceno que contiene el discurso del arte o la ideología. De este modo nos tropezamos con el reverso del mensaje, lo que nos proporciona una carga ilícita de goce. Ver a Laibach actuar en el escenario con uniformes nazis de gala, apropiándose de las declaraciones de Tito y el discurso del partido oficial yugoslavo, fascina y perturba al mismo tiempo. Así lo expresa Žižek en «Why are Laibach and NSK not Fascists?»: «Laibach frustra el sistema —la ideología dominante— precisamente en la medida en que no es la imitación irónica del sistema, sino una sobreidentificación con él. Sacando a relucir el obsceno superyó que subyace al sistema, la sobreidentificación suspende la eficacia del sistema. Para aclarar la manera en que este desnudamiento, esta escenificación pública de la esencia fantasmática del edificio ideológico suspende el funcionamiento normal de este edificio, recordemos un fenómeno de cierta manera homólogo en la esfera de la experiencia individual. Cada uno de nosotros tiene rituales privados, frases —apodos, etc.— o gestos usados sólo dentro de los círculos más íntimos de parientes o amigos cercanos; cuando estos rituales se vuelven públicos, su efecto es necesariamente de bochorno y vergüenza —uno desea que se lo trague la tierra—.» [3]

 

Laibach

   

SOBREIDENTIFICACIÓN Y DISTANCIAMIENTO Resulta del todo interesante la defensa que de esta técnica de resistencia lleva a cabo Slavoj

Žižek en su debate con Judith Butler [4]. Esta autora asegura que la «voluntad» representada oficialmente por el poder es perseguida por una «voluntad» que es excluida de su función representativa. De este modo el gobierno se sustenta sobre una «economía paranoide», aquella que debe establecer incansablemente su reivindicación de universalidad al tiempo que elimina todo remanente de aquellas otras voluntades excluidas del dominio de la representación oficial. La crítica de Žižek insiste en poner de relieve precisamente lo contrario, es decir, que lo que excluye la universalidad no es al Otro subprivilegiado, sino su propio «gesto fundacional permanente»: el conjunto de reglas y prácticas no reconocidas y no escritas que, pese a ser rechazadas públicamente, son en realidad el soporte último del edificio del poder. Un poder publico que se ve acosado por su propio revés obsceno, por las prácticas particulares que quiebran su regla pública, en suma, por su “transgresión inherente”». Por tanto, para Žižek, el poder no actúa a través de la identificación y, por tanto, la forma privilegiada de resistencia no puede consistir en una política de desidentificación, o lo que, en términos brechtianos, llamaríamos distanciamiento o extrañamiento. Porque, según el pensador esloveno, un mínimo de desidentificación es necesario para que el poder funcione: el sistema de dominación sólo puede reproducirse distanciándose de sí mismo de algún modo, apoyándose en prácticas y reglas obscenas que son repudiadas públicamente y que siempre están en conflicto con sus normas públicas.

Para Butler, tanto Žižek como su admirado Lacan, tan solo describen los mecanismos paradójicos de la ideología, sin aportar una alternativa que nos posibilite perturbar dichos mecanismos. En Mecanismos psíquicos del poder, Butler afirma que «lo imaginario [la resistencia] lacaniano contrarresta la eficacia de la ley simbólica pero no puede volver sobre la ley, exigiendo o efectuando su reformulación» [5]. La resistencia, según la interpretación que esta autora hace de Lacan, se localizaría entonces en un ámbito que es prácticamente impotente para modificar la ley a la cual se opone, y así esta resistencia psíquica no pasaría de ser la continuación de la ley en su forma simbólica anterior, una contribución a su status quo. Frente a esta concepción lacaniana de la resistencia, que aparece condenada a una derrota permanente, Butler contrapone la visión de Foucault, quien formula la resistencia como «un efecto del poder mismo al que supuestamente se opone» [6]. En la interpretación de Butler, para Foucault lo simbólico produce la posibilidad de sus propias subversiones, y estas subversiones son efectos no anticipados de interpelaciones simbólicas. Así, en el mismo seno del poder simbólico reside la posibilidad de una resistencia efectiva. Sin embargo, para Žižek, la formulación de Foucault es mucho más ambivalente, porque «su tesis acerca de la inmanencia de la resistencia al poder también puede interpretarse como una aseveración de que toda resistencia está atrapada de antemano en el juego del poder al cual se opone» [7]. Y es entonces cuando Žižek responde a la crítica de Butler con su noción de «transgresión inherente», que, «lejos de representar una variación sobre este tema —la resistencia reproduce aquello a lo cual se resiste—, torna aun más vulnerable el edificio del poder: en la medida en que el poder se basa en su “transgresión inherente”, puede entonces —a veces, al menos— sobreidentificándose con el discurso explícito del poder, ignorando este revés obsceno inherente y simplemente tomando el discurso del poder como su palabra —pública—, actuando como si realmente

quisiera decir lo que dice —y promete— explícitamente, ser la forma más efectiva de alterar su funcionamiento regular.» [8]

Podemos encontrar un precedente de esta estrategia por medio de la cual se hace uso de los mismos mecanismos que el poder emplea para ejercer su dominación con el fin de desestabilizar las estructuras mismas del poder al ofrecer un goce ilícito, en la rigurosa y minuciosamente planifica literatura del Marqués de Sade. Roland Barthes contrapone los textos sadianos, que él denomina «textos de goce», a aquellos «textos de placer» que contentan, acomodan, provienen de la cultura y no suponen una ruptura con ella, sino una práctica confortable de la lectura. Por contra, en los textos de goce de Sade se «pone en estado de pérdida, se desacomoda, se hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, se pone en crisis su relación con el lenguaje» [9]. El objetivo de Sade en obras como Juliette o Las 120 jornadas de Sodoma consiste en establecer una «práxis del sacrilegio» capaz de destruir la civilización occidental mediante una inversión de los valores. Esto lo efectúa el Marqués, como bien apuntan Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración, con las mismas armas, la razón instrumental, que le ha proporcionado la cultura burguesa cristiana occidental que combate. El goce libertino está rigurosamente planificado. Es un goce contenido, refrenado por el método y la razón. La misma razón formal e instrumental que pone en acción el empresario capitalista, es ejercida por el libertino para el cual el fin último, el placer, queda desplazado por los medios empleados para obtenerlo, que se presentan como fetiches válidos en sí mismos.[10]

En la presentación cruda y calculada del mal, Sade nos ofrece perlas literarias como esta que pone en boca de Clairwil: «Quisiera encontrar un crimen cuyo efecto perpetuo actuase, incluso cuando yo dejara de actuar, de manera que no hubiera ni un solo instante de mi vida, incluso durmiendo, en el que yo no fuera la causa de un desorden cualquiera, y que este desorden pudiera extenderse hasta el punto en que diera lugar a una corrupción tan general, o a una perturbación tan categórica, que más allá incluso de mi vida, el efecto se prolongara aún».[11]

En el mundo real, sería muy difícil encontrar confesiones como las de Clairwil. No escucharemos a la directora del FMI haciendo ese tipo de declaraciones, sus discursos están llenos de bellas palabras y oscuras intenciones. El mal, cuando se personifica, siempre es hipócrita, siempre miente. El mal, para ser enteramente malvado, ha de ser deshonesto, mentiroso, pues en caso contrario sería sincero, veraz. Aunque la identificación de la verdad con la bondad, así como con la belleza, no deja de ser conflictiva, pues sólo desde una filosofía platónica puede establecerse esa correspondencia directa entre estos conceptos, convendremos en que la honestidad es una virtud y la hipocresía un defecto. Así, el poder represor sólo podrá expresarse ocultando sus verdaderos intereses. Y es cuando el poder se sincera, en la estrategia de sobreidentificación, cuando quedan al descubierto sus prácticas obscenas.

  TRES SOBREIDENTIFICACIONES CONTEMPORÁNEAS Antes de analizar las ventajas e inconvenientes que conlleva la estrategia de la sobreidentificación nos detendremos en la obra de tres colectivos de arte contemporáneo que hacen uso de dicha técnica. Sin duda, podríamos nombrar a algunos más, como por ejemplo muchos de los trabajos de Santiago Sierra, que pueden ser entendidos en este sentido, pero no se trata aquí de hacer un catálogo de arte político sino de apuntar algunas manifestaciones plásticas que nos permitan ahondar en nuestra reflexión.

El proyecto Superenhanced (2009) del colectivo UBERMORGEN [12]se inició con la investigación de lo que los artistas identificaron como prácticas de «neo-lengua», llevadas a cabo por el gobierno, los militares y otras agencias gubernamentales de los EE.UU. desde el inicio de la guerra contra el terror. En este lenguaje eufemístico que perméa la cultura cotidiana, palabras como «tortura» y «secuestro» son reemplazadas por expresiones como «Interrogatorios Aumentados» o «Rendición Extraordinaria». Ubermorgen desarrolló un «software de interrogación» para el Superenhanced Generator: una herramienta para automatizar y deshumanizar las técnicas de interrogatorio y hacerlas así más familiares con el fin de neutralizar su violencia. Las manipulaciones lingüísticas —donde, por ejemplo, una forma de tortura con música a alto volumen en una habitación a temperatura controlada, y con el prisionero encadenado al suelo de cemento durante horas y horas, se oculta bajo el término «interrogatorio sónico»— hacen que sea convenientemente impersonal, perfecto para repetir en las noticias diarias sin el peligro de ofender a los espectadores. El software de interrogación, como la terminología neo-lengua, constituye otra manera de racionalizar y, por lo tanto, normalizar los «eventos y prácticas psicóticas» que tienen lugar de modo desapercibido. La definición clásica de ideología, fríamente planificada.

 

UBERMORGEN, Superenhanced S2E2, 2009

  

El laboratorio de tortura Superenhanced está equipado con el software de interrogación que se nutre de los datos introducidos por los usuarios durante el proceso de cuestionamiento. El objetivo final es eliminar la rendición de cuentas de lo humano, evitando cínicamente

toda responsabilidad moral al establecer que los actos cometidos durante el interrogatorio se determinan por el software, que finalmente toma el control total mediante el aumento de la capacidad de generar sus propias respuestas a sus propias preguntas, basadas en la entrada original del usuario. Los vídeos y fotografías de adultos y niños —incluidos los de los propios artistas— en situaciones de tortura, también forma parte de la serie Superenhanced, e ilustran los resultados de esta interacción generativa humano/ordenador; la tortura como una forma de arte participativo. Y si así lo deseas, puedes practicar en casa: las fotografías pueden funcionar como manuales de instrucciones para aquellos que quieran experimentar cómo se siente al estar esposado a la pared con una capucha negra en la cabeza.

Al igual que en anteriores proyectos de Ubermorgen, Superenhanced utiliza la técnica de sobreidentificación para amplificar lo que en el sistema se considera la norma y el modo de organización del poder. El objetivo es llevar al sistema a su extremo para racionalizarlo hasta tal punto que la totalidad de dicho régimen se hace explícito. El método de la sobreidentificación funciona aquí como un sistema de interrogación, una especie de «máquina de expresión que interroga al espectador, así como las fuentes de dichas obras, poniendo sobre ellos la responsabilidad de procesar las contradicciones que se generan.» [13]

En el proyecto We protect you from yourselves de 2013, el colectivo madrileño Democracia trabaja con la imagen del antidisturbio como imagen espectacularizada de la represión. Un icono de consumo que se ha hecho habitual en los medios de comunicación, en la que se nos representa indistintamente la brutalidad del estado o la firmeza en la defensa de las libertades constitucionales. Frente a esta imagen ambivalente se propone una imagen en la que «la policía presenta su ideología no expresada.» Democracia parte de un texto de Luis Navarro, filósofo y ex-policía militar, del que se han extraído una serie de sentencias del tipo “Somos el estado de derecho” o “Nosotros o el caos”, que se convierten en slogans al ser presentados sobre imágenes de la policía antidisturbios tomadas en recientes manifestaciones en Madrid. Este proyecto de Democracia, como otros anteriores suyos, parte de una intervención de arte público en la que se apropian de la retórica publicitaria para desarrollar una campaña en distintos soportes como mupis, anuncio de prensa, vallas publicitarias, etc. y que posterior o simultáneamente podemos ver ocupando los espacios del museo o la galería. Es decir, el proyecto incide tanto fuera como dentro de la institución.

 

Democracia, We protect you from yourselves, 2013.

  

Se expone aquí la «ideología no expresada de la policía» de modo que los artistas se sitúan en una posición ambigua y el espectador, si no tiene la suficiente información previa acerca de este colectivo, no sabe muy bien a qué atenerse. Este hecho se intensifica al coronar los slogans con el propio logotipo del colectivo, un símbolo cuyo diseño —realizado por el gran Noaz— evoca por sí mismo las formas contundentes del totalitarismo.

La reacción de la policía de la que se tiene noticia se produjo durante ARCO´14, feria en la que fue expuesta la obra. Hay una patrulla policial siempre por allí, y tal como hizo saber el galerista a los miembros de Democracia [14], todas las mañanas a primera hora se pasaba el turno anterior a enseñarle las fotos al relevo. Se oyó a alguno decir: «No nos dejan mal». Es decir, parece que se sentían representados. Por parte del público la interpretación fue la opuesta, en la línea fuck the police. Mientras la policía valoraban positivamente su auto-imagen, la gente hacia la lectura a la contra. La obra tuvo una cierta repercusión en los ámbitos 15M gracias a un twitter de un fotógrafo implicado en movimientos sociales [15], y también debido a un artículo publicado en el periódico digital Diagonal, a través de la distribuidora de noticias alternativa Disopress, en la que se destacaba la «confrontación entre los movimientos sociales y el Estado» [16]. En lo que respecta al sistema-arte, uno de los objetivos que perseguía Democracia con esta pieza consistía en mostrar la estructura del sistema —violenta y más o menos oculta— precisamente en los «remansos» del capital: ARCO, la revista dominical de la Tribune de Lyon o la publicidad en el espacio público de Frankfurt.

Los antidisturbios de Democracia parecían así estar allí defendiendo ese gran almacén de arte abstracto, complaciente y desligado de lo social que fue ARCO’14. La institución apareció entonces como una metáfora del poder político, trayéndonos el recuerdo del blindaje y la desproporcionada custodia que el cuerpo de antidisturbios llevó a término en las afueras del Congreso de los Diputados en las movilizaciones post-15M. La imagen de la policía defendiendo el «arte policía», por emplear —aunque no del modo que él quisiera, como se verá en el siguiente capítulo— la terminología de Rancière.

Quizá lo más paradógico de la biografía de esta pieza es que, tratándose de un arte descontento, finalmente contentó a todos: a los policías, que se sintieron bien representados; y a los sectores quincemayistas, que vieron con buenos ojos cómo estos artistas colocaban en el mismo seno del poder los temas urgentes que asaltaban las calles. Democracia tenía como misión el perpetrar una constante agitación sobre el papel represivo de las fuerzas de seguridad del estado por medio de la ocupación de distintos canales —el publicitario, el mediático, el artístico—. Su objetivo consistía en traer a contextos diferentes la estructura violenta del orden social, y la táctica sobreidentificadora empleada provoca entonces, no la confusión o ambigüedad habitual, sino la adhesión desde posturas contrapuestas a una obra que funciona como «recipiente ideológico».

La sobreidentificación puede efectuarse sacando a la luz los estados de fuerza y violencia del poder, como hemos visto en el caso de las torturas con Ubermorgen o la amenazante presencia represora de los antidisturbios que desplegó Democracia, pero hoy el sistema de dominación actúa sobre todo por medio de las caricias del mercado, a través de mensajes e imágenes amables que pretenden amarnos y que esconden tras de sí realidades inconfesables. Tanto el sistema de consumo capitalista como el mismo mundo del arte, cautivo de las formas mercantiles, proyectan una imagen pública sustentada en la ocultación de sus obscenos intereses. Por eso nos detendremos ahora en nuestro propio proyecto plástico. Si bien nuestro colectivo PSJM emplea estrategias de todo tipo, que pasan por las intervenciones fuera de la institución, las que se hallan plenamente institucionalizadas, las que hacen uso de la estrategia clásica de extrañamiento del arte crítico o las que se enmarcan en el agit-prop y el activismo anónimo dentro de otros colectivos más amplios, es evidente que nuestra misma organización interna como corporación y nuestra presentación como «marca de arte» responde a una clara estrategia de sobreidentificación conscientemente articulada [17].

Nos serviremos de las palabras de José María Durán para acercarnos a nuestro modo de actuación: «Esta es una postura arriesgada por el modo cómo PSJM lleva al extremo una estrategia en la que el propio artista como productor capitalista de valor y la obra de arte como mercancía fetiche aparecen en escena de forma semejante al famoso emperador del cuento de Hans Christian Andersen: saludan arrogantes sin saberse desnudos y enfrentados al ridículo popular» [18]. Se desnuda a la mercancía, a la mercancía-arte, y al propio artista como productor de ésta, pero también al resto de agentes que intervienen en su proceso de legitimación por medio del cual adquieren significado y valor los objetos estéticos. En este sentido, como en tantos otros, las reflexiones de Hans Haacke son sumamente valiosas: «Tanto los artistas, como las galerías, los museos y los periodistas —sin excluir a los historiadores de arte—, dudan en tratar los aspectos industriales de sus actividades. Un reconocimiento inequívoco podría poner en peligro las apreciadas ideas románticas con que la mayoría de los participantes en el mundo del arte se inician en la cuestión, y que aún hoy les mantiene emocionalmente. Suplantar la tradicional imagen bohemia del mundo del arte con aquélla de una operación de negocios también podría afectar negativamente la comerciabilidad de sus productos e interferir con los esfuerzos para obtener fondos. Quienes de hecho planean y ejecutan estrategias industriales tienden, sea por inclinación o necesidad, a mistificar el arte y encubrir sus aspectos industriales y a menudo incurren en su autopropaganda. Dada la predominante comerciabilidad de los mitos, podría sonar casi sacrílego insistir en el uso del término “industria”.» [19]

 

PSJM, A critical decade: 2003-2013, Entrada a la exposición.

  Nuestros trabajos en este campo son abundantes y no nos detendremos aquí en pormenorizarlos. No obstante, nos gustaría apuntar otro recurso empleado por nuestro equipo y que afecta ya no tanto a la ideología dominante del mundo del arte como al sistema capitalista en su conjunto. Se trata de la presentación de las acciones de marketing con una estética totalitaria que desvela el verdadero principio de la lógica de mercado. Hoy por hoy, el mercado ejerce un dominio absoluto sobre la realidad social; se presenta sin alternativa posible. Y cuando hablamos de un sistema que no tiene alternativa, hablamos de un sistema totalitario. La misma expresión «mercado total» ha sido acuñada

sintomáticamente por el anarcocapitalista francés Henri Lepage. Poniendo el acento en este punto, desplegando el «maravilloso» mundo de las mercancías estéticas bajo un repertorio de formas totalitarias, se crea una sensación de opresión en el espectador que neutraliza la misma forma fantasmagórica de las mercancías.  PROBLEMAS Lejos de mostrarse como una parodia, donde el elemento chabacano siempre descubre la burla, la técnica de la sobreidentificación constituye más bien una «simulación»; se presenta el hecho artístico siendo más real que la realidad, en suma, se presenta una hiperrealidad, y en este sentido, tal como teoriza Baudrillard la noción de simulacro, tal cosa nos conduciría a la imposibilidad de la política. En 1985, NSK hacía público un manifiesto sobre Laibach:

«Laibach practica el sonido/fuerza en la forma de un terror sistemático —psicofísico— como terapia y como principio de organización social.

Propósito: provocar el máximo de emociones colectivas y liberar la respuesta automática de las masas.

Consecuencia: el disciplinamiento efectivo de la audiencia sublevada y alienada, despertando el sentimiento de pertenencia y compromiso total con el Orden más alto.

Resultado: mediante el oscurecimiento de su intelecto, el consumidor es reducido a un estado de humilde remordimiento, que es un estado de afasia colectiva, que es a su vez el principio de la organización social.» [20]

O, expresado en términos lacanianos, la (in)comprensión sucede en el nudo borromeo que entrelaza lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Se apela a una respuesta primaria en el plano de lo Imaginario, por medio de un reconocimiento y sumisión a la Ley, al Gran Otro —Nombre del Padre, Gran Orden— que actúa por medio del lenguaje en lo Simbólico y sus significantes, para arrastrarnos definitivamente a lo no representable, a lo inconceptualizable, al delirio sumiso y afásico que es lo Real. Obviamente cuando los eslovenos incitan a la afasia colectiva y aseguran que es el modo de organización social, están hablando desde el mal, sincerando al poder opresor: ¡Adorad en Silencio al Padre Estado! No podemos pasar por alto, como tampoco lo hace Žižek —aunque él achaca esta cuestión a la inercia de la izquierda, que siempre tratará de comprender la crítica en términos de crítica desidentificadora— que los que emplean la sobreidentificación como método desestabilizador pueden ser en realidad admiradores de las formas del poder. Se puede interpretar que realmente los Laibach son nazi-stalinistas, que a los Ubermorguen les complace un sadismo programado, que los Democracia comulgan con un orden fuerte y que los PSJM celebran sin remilgos las seducciones del capital. No hay duda, hay una cierta

dificultad en discernir hasta qué punto los sobreidentificadores no están ellos mismos fascinados por la estética del mal; la estética nacionalsocialista de compactos símbolos y elegantes uniformes, la arrebatadora atracción subyugante de la imagen violenta, el abrumador aspecto futurista de las fuerzas antidisturbios o la estética espectacular de la mercancía, tan prometedoramente sexy. Todos estos cantos de sirena componen la ambigüedad que tarde o temprano ha de ser quebrada para instalar en los cuerpos sociales un pensamiento opositor de resistencia.

Porque si el resultado es una «afasia colectiva» —la pérdida de la capacidad del habla—, quedan entonces suprimidas las condiciones de posibilidad de toda resistencia política. «Liberar la respuesta automática de las masas» como pretenden los Laibach, no parece ser el camino adecuado para forjar un empoderamineto ciudadano. Al entender la sobreidentificación exclusivamente como un efecto psicológico y no cognitivo —por mucho que la teorización lacaniana de esta técnica pose sus pies sobre el lenguaje—, la posibilidad de ruptura con el discurso del poder resulta problemática. Apelar al sentimiento de bochorno y vergüenza, como apunta Žižek, puede resultar efectivo como un método de choque que posteriormente te haga pensar, pero sin reflexión, o pretendiendo que ésta no se de, poco o nada se puede hacer en política. Más bien, el elemento desestabilizador de la sobreidentificación solo podrá ser efectivo políticamente si se emplea como un shock inicial que conduzca a la reflexión y se entienda la estrategia como «crítica de la ideología», en el sentido netamente marxista de la expresión. Porque, como hemos visto con las obras de los colectivos antes reseñadas, se trata de «hacer consciente lo inconsciente», de llamar a las cosas por su nombre, de ponerse en el lugar del mal y desde allí hacer que éste se sincere, y de ese modo, dejando el mal de ser hipócrita, volverlo sincero, veraz, honesto.

Nada nos asegura que la técnica de la sobreidentificación sea más eficaz que la del extrañamiento o desindentificación. Nada nos dice que ese tipo de resistencia no sea también una resistencia que pueda asumir el poder como parte de esa «transgresión inherente» necesaria para su funcionamiento. La comercialización de Laibach, su parafernalia puesta a la venta en el mercado alternativo, es prueba evidente de que su producción se convierte en un producto de consumo que identifica a un determinado estilo de vida —como pudimos observar en una reciente entrevista a Marcelo Expósito, en la que el entrevistado lucía con orgullo una camiseta con el emblema y el nombre del grupo esloveno [21]—. Creer ingenuamente que hay salida, que podemos escapar de la institución o del sistema, no es más que una fantasía. Sin nombrarla, se refería Jorge Luis Marzo a la Crítica Institucional como un arte que «simplemente fantaseó con que las cosas se podían cambiar desde “dentro”» [22]. Diríamos que no es menos «fantasía» creer que hay un «afuera». En concordancia con la definición de institución que en el anterior capítulo nos brindaba Searle, las palabras de Andrea Fraser pueden ser muy esclarecedoras: «No se trata de estar contra la institución: todos nosotros somos la institución. Se trata de qué clase de institución somos, qué clase de valores institucionalizamos, que prácticas recompensamos, y a qué clase de recompensas aspiramos. Porque la institución del arte está internalizada en los cuerpos, y practicada por individuos, esa es la cuestión que las demandas de la Crítica

Institucional nos plantea, que son, principalmente, sobre nosotros mismos» [23]. Podríamos aplicar una reflexión similar al sistema de intercambio objetos-signo.

Aún cuando seamos conscientes de que la técnica de la sobreidentificación pueda caer, como de hecho lo hace, dentro de los mecanismos epsitémológicos, psicológicos e institucionales de la ideología, no por ello denegamos su práctica en favor de otras como la desidentificación o extrañamiento brehctiano, sino que, sabedores de las posibles contradicciones en las que ambas técnicas puedan incurrir, mejor aplicar con fuerza nuestras competencias en ambas direcciones, porque de otro modo, ante la ineludible caída en las garras del sistema —en mayor o menor grado, pero siempre inevitable— nos veríamos arrastrados a la inactividad total, a un mutismo que nunca podrá constituir resistencia. Se objetará que no sólo contamos con la sobreidentificación y la desidentificación, sino que el arte de contexto de la autonomía modal que propone Claramonte, las prácticas preformativas en las que se construye comunidad empoderando al espectador/usuario, supone una salida a este atolladero. Sin embargo, hemos visto también cómo este tipo de prácticas pueden acabar en el seno de la institución, como de hecho todas lo hacen, bien en el espacio arquitectónico del museo, bien en las galeradas de los libros que deben legitimar dichas prácticas como arte activista. Pero con ello, insistimos, no queremos acusar a todo arte crítico de ineficacia, más bien pensamos que se debe emplear cada estrategia en el momento y en las condiciones que requiera cada acción específica. Toda limitación o dogmatismo trabaja en contra de la crítica, de la crítica al sistema opresor, que es de lo que realmente se trata aquí, a fin de cuentas.   NOTAS 1. Ver: PARKER, Ian. “The truth about over-identification”, en P. Bowman and R. Stamp (eds.) The Truth of Žižek (pp. 144-160). London: Continuum, 2007. En ese mismo volumen, Žižek responde a las duras acusaciones de Parker con el artículo “With Defenders Like These, Who Needs Attackers?”.

2. Ver: OWENS, Carol: «Ian Parker, Laibach y Slavoj Žižek» en Teoría y crítica de la psicología 1. Enero 2011. http://www.teocripsi.com/2011/1owens.pdf

3. ŽIŽEK, Slavoj. “Why are Laibach and NSK not fascists?” en I. Arns (ed.) (2003) IRWINRETROPRINCIP: 1983-2003. Frankfurt: Revolver. On line: http://stlj.livejournal.com/21389.html?thread=85389

4. BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y ŽIŽEK, Slavoj. Contingencia, hegemonía, universalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Para la crítica que lleva a cabo Žižek, ver en este volumen: “Da Capo senza Fine”.

5. BUTLER, Judith. The Psychic Lije of Power, Stanford, California: Stanford University Press, 1997, pp. 98-99 [traducción castellana: Mecanismos psíquicos del poder. Madrid: Altea].

6. Ibid.

7. ŽIŽEK, Slavoj. “Da Capo senza Fine”, en BUTLER, Judith, LACLAU, Ernesto y ŽIŽEK, Slavoj. Contingencia, hegemonía, universalidad. Diálogos contemporáneos en la izquierda. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000, p. 222.

8. Ibid., p. 222.

9. BARTHES, Roland. El placer del texto. Buenos aires: Siglo XXI, 1974.

10. Ver: MARTINEZ, F. José. Metafísica. Madrid: UNED, 2011, p. 424.

11. Ver: SADE, Marqués de. Juliette o Las prosperidades del vicio. Barcelona: Tusquets, 2009.

12. Quisiéramos agradecer a Hans Bernhard y Liz Vlx, componentes de Ubermorgen, el material facilitado para preparar este artículo, especialmente por su catálogo entregado en mano: BERNHARD, Hans, LIZVLX y LUDOVICO, Alessandro (eds.). UBERMORGEN.COM. Media Hacking vs. Conceptual Art. Basilea: Christoph Merian Verlag, 2009.

13. Ver: TYZLIK-CARVER, Magda. “Perpetrator: the human in the machine” en UBERMORGEN userunfriendly. London: Carroll / Fletcher, 2013, pp. 7-11.

14. Agradecemos a Pablo España e Iván López, componentes del colectivo Democracia, su inestimable colaboración a la hora de responder a nuestras preguntas acerca de las reacciones e implicaciones de su proyecto.

15. Ver: https://twitter.com/juancarlosmohr/status/436560257654218752

16. Ver: http://disopress.com/gallery.php?mode=all&id=ODA0MTMxZTZmMjk3Nw==&page=1

17. Para una visión panorámica, ver: PSJM: a critical decade. 2003-2013. Las Palmas G.C.: CAAM, 2013. o www.psjm.es

18. DURÁN, José M. World is Work: Octavi Comeron, PSJM, Santiago Sierra e Ignacio Uriarte. Berlín: Kwadrat / Ministerio de Cultura, 2010, p. 18.

19. HAACKE, Hans, Museums, Managers of Consciousness. Nueva York y Cambridge: New Museum of Contemporary Art y MIT Press, 1986.

20. OWENS, Carol. Op. cit., pp.4-5.

21. Ver: https://vimeo.com/6298485.

22. Ver: MARZO, Jorge L. “Arte, conflicto y poder” en Las puertas del Drama (revista de la Asociación de Autores de Teatro), Madrid, no. 40, 2011.

23. FRASER, Andrea. “From the critique of institutions to an institution of critique”, en WELCHMAN, John (ed.). Institutional Critique and After. Zurich: JPR/Ringier, 2006, pp. 133-134. Nuestra traducción.

FUEGO AMIGO III: Las paradojas de RancièrePUBLICADO EL 3 ENERO, 2015 POR PSJM | 1 RESPUESTA

Tercera entrega de Fuego amigo: Dialéctica del arte político en el capitalismo total, una serie de tres ensayos en los que PSJM indaga en las posibilidades efectivas de un arte antagonista.

Desde diferentes tribunas se ha venido privilegiando ciertas estrategias y desestimando otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer»

que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Estos ensayos analizan la validez de dichas críticas.

Capítulos anteriores:• Fuego amigo I : Claramonte y la autonomía modal del arte de contexto• Fuego amigo II: Žižek y la sobreidentificación

 

 

FUEGO AMIGODialéctica del arte político en el capitalismo totalpor PSJM

 

Ante las posibilidades efectivas de un arte antagonista, desde diferentes tribunas se privilegian ciertas estrategias y se desestiman otras bajo la acusación de connivencia con la lógica del sistema. Es decir, se imponen en el discurso crítico contemporáneo algunos pensamientos «fuertes» que quieren invalidar otras opciones de lucha en la creencia de que sus propias posiciones no estarían sujetas a las mismas contradicciones que critican, apostando a todo o nada por determinados «modos de hacer» que vendrían a proclamarse como las únicas estrategias viables. Repasaremos las propuestas de Jordi Claramonte y su autonomía modal de un arte de contexto, la estrategia de sobreidentificación que defiende Slavoj Žižek como única forma efectiva de antagonismo, e intentaremos clarificar en qué medida son acertadas las críticas al arte político de Jaques Ranciére.

El arte constituye un medio de transmisión de conocimiento, un vehículo poético de información que puede provocar un efecto en la ciudadanía para que, si bien no vaya a alzarse en una revolución inmediata —eso dependerá de muchos otros factores—, sí conozca y se «sensibilice» con situaciones de injusticia que le rodean y afectan. Se desprende de esta cuestión que para agitar el sentimiento de indignación de los ciudadanos se deben utilizar todos los canales a nuestro alcance. Nuestra posición es que un mismo artista o colectivo se sienta libre de utilizar estrategias y tácticas diferentes, según el caso, ya sean intervenciones en el seno del mundo del arte o diseños agit-prop fuera de él, modos performativos de participación ciudadana o transmisión directa de conocimiento, que pueda, en definitiva, moverse con libertad dentro y fuera de los límites de la institución.

 

————- 

FUEGO AMIGO IIILas paradojas de Rancière

 

En los dos capítulos anteriores hemos cuestionado la legitimidad de atribuir exclusivamente a determinadas prácticas de arte político la capacidad efectiva de ruptura con el discurso dominante, exclusividad que Claramonte situaba en el arte de contexto activista y Žižek en la estrategia de sobreidentificación. Ahora nos ocuparemos de la posición que toma Jacques Rancière en “Las paradojas del arte político” [1] y que no pasa tanto por señalar a una determinada forma de arte político como la única pertinente sino, más bien, por negar al arte político actual toda potencia contrahegemónica. La argumentación de Rancière presenta algunas dificultades en sus planteamientos que vamos a tratar de esclarecer.

Ante la supuesta capacidad que pueda tener el arte hoy para concienciar y eventualmente movilizar al auditorio mostrando situaciones de injusticia social, la principal objeción que hace Rancière descansa en la idea de que este arte sigue presuponiendo modelos de eficacia que ya no son válidos. Pero antes de pasar a analizar la validez de tales modelos debemos detenernos en los supuestos y nociones sobre los que el filósofo edifica su argumentación. Premisas que, a nuestro modo de ver, distan mucho de ser correctas y que llevan a conclusiones equivocadas.

  MODELOS El filósofo francés establece tres modelos de eficacia para el arte. El primero de estos corresponde a la comprensión del arte como mímesis que nos llega desde Platón-Aristóteles. Este «modelo pedagógico» tendría como paradigmas el Tartufo de Molière, donde se enseñaba a reconocer y a odiar a los hipócritas, o el Mahoma de Voltaire que invitaba a despreciar el fanatismo y abrazar la tolerancia. Este modelo encontraría su crítica y supuesta superación en el «modelo de fiesta cívica», o «modelo archi-ético» de bases russonianas, que opone la «presentación» a la «representación», ya que al basarse en la representación teatral el modelo anterior supondría en sí mismo una «mentira». Debemos considerar respecto a estos dos modelos aún hoy vigentes —y que se podrían identificar con la distinción que Lippard establece entre arte político y arte activista [2]—, que la acusación de «mentira» es un tanto superficial, pues se miente cuando se quiere hacer pasar algo falso por algo cierto, y la misma escenificación teatral, o cualquier ficción que se presente como tal, no miente, dice verdad: «te estamos contando algo que no sucedió, pero que podría haber sucedido». Como tercer modelo y enfrentado tanto al régimen de mediación representativa como al régimen de la inmediatez ética, Rancière nos presenta entonces el modelo de la «eficacia estética»: una concepción del arte en su relación con la

política que a nuestro juicio es insatisfactoria pues se cimienta sobre supuestos esencialistas y falacias lógicas. Veamos como.

  ESENCIA E INSTITUCIÓN El filósofo nos dice que la eficacia estética es «consustancial» al régimen estético del arte, y con esto parecería abrazar un esencialismo que buscara en la misma estructura de la obra de arte sus atributos esenciales y definitorios. Sin embargo, la postura de Rancière es más compleja. Nos puede servir de guía la división que hace Todorov de las caracterizaciones de la literatura en estructural y funcional [3]. La primera vendría a definir la obra literaria por una serie de características internas y eternas, atributos constantes que traspasan épocas y culturas, como podría ser el carácter autotélico del lenguaje literario que atrae la atención sobre si mismo. Por contra, la caracterización funcional de la literatura —que se asocia a posiciones de corte marxista como la teoría de la historia de Lukács o el relativismo de Eagleton—, entiende la definición de la obra literaria como dependiente de algo exterior a ella misma, siendo considerada como literatura lo que funciona como tal. Es fácil ver aquí la conexión con la teoría institucional del arte propuesta por Dickie en el campo de la filosofía del arte o Becker en la sociología del arte. También Bourdieu con su teoría de los campos se alinearía en posturas similares. Si bien es cierto que la oposición estructura/función propuesta por Todorov se ve violada por una tercera vía que tiene en cuenta los aspectos tanto estructurales como funcionales —la definición semiótica que entiende el hecho literario como comunicación— no parece que sea ésta, pese a sus orígenes estructuralistas al abrigo del maestro Althusser, la postura adoptada por nuestro filósofo. Simplemente Rancière deambula de una definición a otra sin atender demasiado a estas distinciones. Lo específico de la experiencia estética es, para Rancière, la experiencia de ruptura.

Tomando como ejemplo el arte griego, que en su época pudo tener una función religiosa y cívica, pero que hoy, confinado en un museo, no la tiene, ya no produce una corrección de las costumbres ni ninguna movilización de los cuerpos sino que se expone a un público anónimo indeterminado, Rancière asegura que la eficacia estética es la eficacia de una distancia y una neutralización. El museo aparecería entonces como el elemento que otorga la capacidad de «ruptura estética», la eficacia de una desconexión, la eficacia del disenso. Sería por tanto, un elemento institucional, traspasado por la doble dimensión temporal de la obra, —antes vida, ahora objeto muerto en exposición— lo que sería «consustancial» al régimen estético, no a la estructura interna de la obra misma, sino a las estructuras institucionales en las que toma significado y valor. No parece entonces que el término «consustancial» sea el más conveniente para esta caracterización. Pero por otro lado, entender todo arte como ruptura, como disenso, resulta igualmente problemático.

  ESPACIO DE DISENSO Salta a la vista que la afirmación de que el arte es, como la política, un espacio de disenso, per se, es una afirmación netamente inconsistente. Basta con contrastarla con la experiencia empírica. No todo arte es disidente, no todo arte es resistencia. Fijémonos en un caso extremo, por kitch. La exposición de Carla Duval, la hermana fallecida de Norma Duval, que a modo de homenaje se celebró en la Casa de Vacas del Retiro, un espacio del mundo del arte de la cuidad de Madrid. No parece que este arte de Duval, realizado en la tradicional técnica de la pintura y por tanto institucionalizado como tal, constituya disenso de ningún tipo. En ese mismo espacio, mientras escribimos estas líneas —julio de 2014— está teniendo lugar la exposición Memoria gráfica del activismo y la cultura. Dejemos que el «lector emancipado» extraiga sus propias conclusiones.

 

«Arte policía». Norma Duval mostrando una pintura de su hermana Carla.

 

No hace falta, en fin, llegar a casos extremos como los de Carla Duval para advertir que estas proposiciones de Rancière no están debidamente contrastadas con la evidencia empírica. Un paseo por las galerías de cualquier ciudad nos proporcionaría suficientes ejemplos de obras de arte cuyo mayor disenso no pasaría de ser el que desentonasen con el sofá sobre el cual se van a colocar cuando salgan de la galería. En realidad, el pensador francés asume un lugar común que desgraciadamente estamos demasiado acostumbrados a escucha también en nuestros círculos más cercanos: «Todo arte es político». Podríamos encontrar las raíces de semejante disparate en el empeño de Adorno en defender el arte formalista, —el arte autónomo en el sentido más elitista del término y no en el que propone Claramonte— como máximo exponente de la dialéctica negativa, único vehículo de reacción ante la cultura burguesa. No creemos que sea necesario aportar más ejemplos empíricos para refutar tal hipótesis. No obstante, «Todo arte es político» podría tener sentido si entendemos, como así creemos que es, que toda acción humana, en cuanto realizada por seres sociales, es política. Toda acción se hace en la polis, por ciudadanos de la polis, y por lo tanto es política. Por eso no existe algo como ser «apolítico». Pero entonces, «todo arte es político» no deja de ser una afirmación trivial, porque no sólo el arte, sino el acto de tomarse una caña con los amigos, asistir a una boda o comprar un determinado producto y no otro, son actos políticos, con lo cual, si «toda acción ciudadana es política», no viene al caso tratar de hacer excepcional la práctica artística como política, diferenciándola de otras prácticas que supuestamente no lo son. A no ser, claro está, que consideremos toda acción humana como práctica estética —que lo es— y de ahí la confundiéramos con una acción artística —que quizá «debería ser», pero que, hoy por hoy, no «es»—. En ese caso, no obstante, nos veríamos obligados a afirmar, «todo comportamiento estético debería ser arte y así todo arte sería político» y no simplemente «todo arte es político». Aún así, «todo arte es político» no querría decir «todo arte es resistencia» como parece sugerir el primer enunciado. Hay actos políticos cotidianos de afirmación de lo establecido y otros que se resisten a ello, todos son políticos, pero no todos son disidentes.

  TERMINOLOGÍA: POLÍTICA, POLICÍA Y DISENSO A esto quizá objetaría Rancière que él ha hecho una distinción entre lo que entiende por «política» y lo que él denomina «policía». No podemos pasar por alto que algunos filósofos se esfuerzan más en oscurecer las ideas que en aclararlas, tarea ésta última que debería ser prioritaria, a nuestro parecer, en la empresa del conocimiento. Utilizar términos que en el lenguaje coloquial significan una cosa bien establecida y en su «lengua privada» significa otra es una práctica común entre el gremio de sabios. En realidad, el significado de «policía» que aporta Rancière, aunque no exactamente, lo encontramos en la segunda acepción del término que recoge el diccionario de la RAE: «Buen orden que se observa y guarda en las ciudades y repúblicas, cumpliéndose las leyes u ordenanzas establecidas para su mejor gobierno». Rancière entiende el término policía como «la lógica de los cuerpos

asignados a su lugar correspondiente dentro de una distribución de lo visible y lo invisible, de la palabra». De modo que, «la política es la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes [...] La política es la práctica que rompe con ese orden de la policía que anticipa las relaciones de poder en la evidencia misma de los datos sensibles» [4].

El discurso poético de Ranciére le impide utilizar palabras que puedan ser entendidas por todos. Así que intentaremos clarificar los términos: lo que él llama «política» son «actos de resistencia» —por otro lado, no necesariamente de izquierda, según su caracterización bien podrían ser una «reconfiguración de los actos sensibles» hacia posturas nacionalsocialistas o anarcocapitalistas—, y lo que llama «policía» no es más que el «orden establecido». La distinción conceptual entre «la política» —identificada con lo estatal-institucional— y «lo político» —como aquello que desborda y reconfigura lo estatal — traspasa la teoría política de autores como Lefort, Bourdieu, Beck, Castoriadis o Mouffe. Para Lefort, «lo político» sería el principio general configurador de la forma de sociedad, y «la política» sería la cristalización del orden que deriva de la vigencia o hegemonía de ese principio general configurador. Lo que autores como Lefort denominan «lo político» sería lo que Rancière llama «la política», y lo que aquellos denominan «la política» sería para Rancière «la policía» [5]. ¿Porqué utilizar las palabras con el mismo significado si puedo utilizarlas con el significado opuesto al de otros autores y de este modo puedo llenar páginas y páginas explicando lo que quiero decir con ese término? Llama la atención esta actitud esotérica en un autor que se esfuerza por igualar a maestros y alumnos, y que defiende el empoderamiento del lector. Paradojas del discurso filosófico, quizá. Pues bien, dejando esta cuestión de lado, y si nos ajustamos a la terminología de Rancière diremos que hay «arte político», del signo que sea, y hay «arte policía». Y en los espacios neutralizadores del arte hay cabida para ambos, mal que le pese al francés.

Se ha de hacer notar también que nuestro filósofo entiende el «disenso», no como el conflicto entre ideas o sentimientos, sino como el conflicto entre dos regímenes de sensibilidad, como una ruptura en la distribución de los espacios y competencias. Sin embargo, nosotros entendemos que para que se de el segundo sentido de «disenso», ha de darse anteriormente el primero y luego, como consecuencia suya, acontecerá esa ruptura en los espacios y las competencias. Esta cuestión es de suma importancia pues el núcleo de la teoría de Rancière se sostiene sobre una comprensión sincrónica de la praxis, que deniega todo aspecto diacrónico, en sentido epistemológico. En esa dirección se articula su crítica a la sociología de Bourdieu: «Para los dominados la cuestión nunca fue tomar conciencia de los mecanismos de la dominación, sino constituirse un cuerpo dedicado a otra cosa que a la dominación» [6]. Rancière defiende así una especie de «política» inconsciente, hecha por cuerpos sin mente, que cambia el orden de las cosas sin tomar conciencia ello. Una afirmación, a nuestro modo de ver, difícil de sostener. Aún cuando pudiera darse una resistencia sin conciencia, y el segundo sentido del término disenso aconteciera antes que el primero, la toma de conciencia se daría casi de forma inmediata. Simplemente, si cambias tus hábitos y competencias inconscientemente, o bien sigues encajando en el orden

establecido —«policía»—, o bien rompes con él, y entonces generas resistencia—«política»—, y en ese mismo instante, tan sólo con el choque, tomas conciencia. No hay ruptura inconsciente y si la hubiera, no es claro que fuera efectiva. Un problema similar lo encontramos con la cuestión de la conquista de la igualdad, donde la crítica a Bourdieu se acentúa. En El Filósofo y sus pobres, Rancière asegura que la igualdad no es una meta que los gobernantes y las sociedades tendrían que alcanzar, porque a su parecer quien parte de la desigualdad «está seguro de encontrarse con ella al llegar. Hay que partir de la igualdad, de ese mínimo de igualdad sin el cual ningún saber se transmite, ningún mando se acata, y trabajar para ampliarla indefinidamente. El conocimiento de las razones de la dominación no tiene poder para subvertir la dominación; siempre hace falta haber empezado a subvertirla; hace falta haber empezado por la decisión de ignorarla, de no hacerle caso» [7]. Esta postura de Rancière no se sostiene por varias razones. Por un lado, nada nos dice que partiendo de la toma de conciencia de un problema —la desigualdad, la corrupción, o la lacra social que sea— con el fin de localizarlo y encontrar así las vías su superación, finalmente nos volvamos a encontrar con el problema. Pero sobre todo, lo que sí parece claro es que ignorando un problema, jamás se llegará a solucionarlo. Un alcohólico nunca podrá superar su adicción si no reconoce estar atrapado en ella. Rancière, aquí como en sus «deseos» para el arte y su eficacia, confunde lo que «es» con lo que «debería ser». Ahora bien, otra cosa bien distinta es que en la lucha contra la desigualdad se actúe desde el comienzo de modo igualitario, pero eso no quiere decir que no se sea «consciente» del problema que se combate, o que se ignore. Son cosas distintas.

  ARTE CRÍTICO. Verfremdung. Es compresible entonces, que en su defensa de la «eficacia estética» —en cuanto que afecta a la política porque también se define como experiencia de disenso, y como opuesta a la adaptación mimética o ética de las producciones artísticas con fines sociales—, Rancière deniegue cualquier efectividad de corte epistémico o cognitivo en el arte político, pues la efectividad estética no tendría como resultado la incorporación de un conocimiento, de una virtud o de un habitus, sino la «disociación de un determinado cuerpo de experiencia» [8]. No obstante, y pese a esta declaración, le reconoce una clara efectividad a lo que ha llamado arte crítico, efectividad que fue exitosa en el pasado pero que considera ineficiente en el presente.

Para Rancière el arte crítico mantuvo oculta la tensión entre la lógica representativa, la lógica ética y la lógica estética, los tres modelos de eficacia a los que nos referíamos antes. Una práctica contradictoria que quiso transformar en un único y mismo proceso el choque estético de las diferentes sensioraliadades y la corrección representativa de los comportamientos, la distancia estética y la continuidad ética. El paradigma de este arte crítico lo sitúa nuestro filósofo en la obra de Brecht y su noción de extrañamiento [Verfremdung], la cual reúne simultáneamente la tríada de estrategias que hemos

caracterizado: la búsqueda de efectos mediante la representación, la suspensión de fines representativos, y la lógica ética que persigue la identificación entre arte y política. Ante el efecto político-artístico del extrañamiento brechtiano alega Rancière:

«Pero este efecto no puede ser una transmisión determinable entre sacudida artística sensible, toma de conciencia intelectual y movilización política. No existe ninguna razón para que la colisión de dos métodos de sensibilidad se traduzca en comprensión de las razones de las cosas, así mismo tampoco se justifica que la comprensión del orden de las cosas se traduzca en una decisión de cambiarlo. No solemos pasar de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, ni de una comprensión intelectual a una decisión de acción» [9].

Ya comentamos en el primer capítulo de esta serie de ensayos que resultaría ingenuo pensar que tan sólo con la puesta en conocimiento de una problemática social por medio de la disposición de las formas sensibles se va a conducir directamente a las masas de ciudadanos a las calles. No. Han de confluir otros factores. En general, cualquier explicación monocausal de los fenómenos históricos es limitada y pobre. Pero sí es cierto, y esta es la tesis principal que queremos mantener en nuestra argumentación, que todo suma, y cuantos más frentes culturales incidan en el desvelamiento y reconocimiento de urgencias sociales, la posibilidad de cambio pasará de la categoría de lo posible a la categoría de lo real, al acontecimiento emancipatorio. Puede ser que, como argumenta Rancière, «no existe ninguna razón para que la colisión de dos métodos de sensibilidad se traduzca en comprensión de las razones de las cosas», pero sin duda el cortocircuito que pueda crear esta colisión en el discurso dominante instalado en los cuerpos como ideología, sí que puede hacer saltar la chispa de la comprensión. Y aunque «tampoco se justifica que la comprensión del orden de las cosas se traduzca en una decisión de cambiarlo», desde luego lo que no inducirá nunca a cambiar la situación social es la incomprensión o el desconocimiento de dicha situación. A no ser que, como quiere nuestro filósofo, simplemente se ignoren los problemas y se efectúe una praxis inconsciente que devenga política de resistencia. Algo que, como ya señalamos, parece harto improbable. La última afirmación: «No solemos pasar de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, ni de una comprensión intelectual a una decisión de acción», es simplemente insostenible. Toda comprensión del mundo se produce a través de la comunicación, sea esta artística, cotidiana o del modo que sea. Pero es que, además, cualquier decisión de acción va precedida de una comprensión intelectual, de un juicio ante determinadas ideas que provienen de percepciones, de una valoración que antecede a la intención de actuar, si exceptuamos, claro está, los actos inconscientes. Con esto no queremos situarnos en la senda de teorías de la acción como las propuesta por Mosterín o Von Wright, las cuales son aceptables como análisis fenomenológicos de la acción humana, pero insuficientes por no tener en cuenta los factores inconscientes e históricos y, por consiguiente, sustentadas en una noción fuerte del sujeto que resulta hoy difícil de mantener tras las críticas psicoanalíticas, marxistas y estructuralistas [10]. Pero la cuestión aquí no es tanto el asegurar que cuando adquirimos un conocimiento este hecho nos arrastre inevitablemente a

ejecutar una acción, sino, más bien, que sin esa ganancia de conocimiento no se puede pasar a una acción articulada políticamente, pues si se hiciera tal cosa, sin mediar lo cognitivo en el proceso, estaríamos ante una acción involuntaria, inconsciente, y de este modo la política se produciría «por casualidad», lo cual, a la vista está, no es más que un absurdo indeseable.

Como quiera que sea, Rancière concede al arte crítico pre-globalización un poder efectivo que tan sólo podía sostenerse bajo la premisa de que los estándares de interpretación y las formas de movilización «sustentaban en realidad el funcionamiento de los dispositivos críticos que se suponía debían producirlos». Las parodias de Godard eran contemporáneas de las formas de crítica marxistas, feministas y situacionistas; los fotomontajes de Martha Rosler constituían una apropiación de la consigna del movimiento contra la guerra en Vietnam, escribe Rancière. Es decir, en su opinión, los elementos «heterogéneos» que el discurso crítico reunía ya estaban en realidad conectados por los esquemas interpretativos existentes, algo que ahora no sucede.

 

Martha Rosler. Bringing the War Home.

 

Rancière asume que en la décadas de los 60 y 70 del siglo XX se vivía en un mundo disensual y que ahora, debido a la globalización homogeneizadora, vivimos un mundo de consenso, que percibimos las mismas cosas y les damos el mismo significado. Y con esto parece expresar que el pensamiento único es algo específico de la globalización y antes esto no se daba. O que antes había disenso, o resistencia a un consenso establecido, pero ahora

no. Una vez más Rancière parece estar escribiendo de espaldas a la evidencia empírica. En la época de los movimientos sociales de finales de los 60, se vivía en un mundo en el que la cultura burguesa de encorsetadas costumbres constituía un consenso, y contra esa cultura precisamente se alzó el movimiento del 68. Se objetará que entonces no había un pensamiento único pues aún persistía la alternativa del bloque comunista. Diremos que, simplemente, había dos tipos de sociedades que, aunque enfrentadas entre sí, mantenían ideológicamente un consenso o pensamiento único dentro de sus confines. Porque no olvidemos que la Primavera de Praga florece precisamente para combatir el consenso de la sociedad autoritaria comunista, así como los sesentayochistas se alzaron contra el consenso autoritario burgués. Suponer, por otro lado, que en el momento en que Rancière escribe este texto no había unos dispositivos teóricos y prácticos de resistencia, conlleva darle la espalda al importante movimiento antiglobalización y a todos los teóricos y divulgadores que desde finales del siglo XX vienen haciendo cultura de resistencia. Si en la época de Godard y Rosler podía darse un arte crítico efectivo, en opinión de Rancière, sobre la base de estos dispositivos culturales existentes, en nuestra época existen otros, deudores de aquellos, como aquellos fueron deudores de otras luchas simbólicas y materiales del pasado. En 2008, año en que se publica este texto de Rancière, diferentes producciones culturales —plásticas, musicales, cinematográficas, literarias, etc.— estaban remarcando y dirigiendo su «arte crítico» hacia determinadas situaciones, debido a lo cual es que pudo darse un campo de cultivo para las manifestaciones que, eso sí, detonadas a raíz del malestar que la Gran Crisis trajo consigo, cristalizaron en movimientos como 15M u Occupy Wall Street [11]. Movimientos que ahora estamos viendo con posibilidades de trastocar realmente las instituciones, al menos en el Estado español. No diremos que el arte plástico crítico haya hecho esto por sí solo, ni mucho menos, pero sí que se puede considerar su influencia como uno de los granos de arena que han construido la actual montaña de resistencia. Todo suma.

  ESQUIZOFRENIA 

Puede ser cierto, como afirma Rancière, que «las intenciones, los procedimientos y la retórica justificante del dispositivo crítico apenas haya variado desde hace décadas» [12] y que, mientras el mundo se ha visto sometido a una serie de importantes cambios estructurales, sus habitantes, los productores de cultura —donde, por cierto, se debería incluir a los filósofos— no han sabido encontrar una fórmula mágica de efectividad total contrahegemónica. Sin embargo, no deja de ser misterioso que tantos cuerpos pensantes y actuantes, intensamente comunicados e informados, fracasen en su empeño de producir contrapoder. Las palabras de Rancière parecen evocar un espíritu de los tiempos: ciudadanos atrapados en un sistema sin alternativa, incapaces de generar nuevas retóricas que sean exitosas tanto artística como políticamente. Es por eso que nuestro filósofo habla de una intensificación de la esquizofrenia en el vaivén entre el museo y su entorno, entre el

arte y la práctica social, ante la cual él detecta dos tipos de respuestas. Y es aquí donde Rancière retoma los ejemplos concretos y donde su crítica vuelve a ser tajante, aunque, como pronto veremos, no esté exenta de ciertas dificultades argumentativas.

Los dos tipos de respuestas con las que el arte contemporáneo contesta a esta situación las cataloga el filósofo francés en, por un lado, un tipo de arte que de modo más modesto sustituye las estrategias de choque crítico por las «estrategias del testimonio»: miradas atentas sobre los objetos que conforman nuestro mundo, archivos y documentos que registran los rastros de una historia y que se ejemplificarían en obras como el homenaje que hace Chris Burden a los caídos vietnamitas en Otro Monumento o las obras, casi funerarias podríamos decir, de Christian Boltanski. Ante este tipo de trabajos no despliega sus alas críticas nuestro filósofo, como sí lo hace ante el segundo tipo de arte social que comprende a su vez dos tipos de estrategias: el arte relacional y el arte de infiltración.

René Francisco presentó en la XXVI Bienal de Sao Paulo de 2004 una obra inscrita en la lógica del arte relacional. El artista cubano había utilizado el dinero de una fundación artística para una investigación sobre las condiciones de vida en un barrio desheredado de La Habana y había decidido, con otros amigos artistas, proceder a la reparación de la casa de una vieja mujer de este barrio. Para Rancière esta obra, «no era más que un sucedáneo ridículo de la gran voluntad expresada por Malevich en la época de la revolución soviética: no pintar más cuadros sino construir directamente las formas de la nueva vida. Nos devolvía a ese punto donde la voluntad de politizar el arte exteriorizándolo, de una intervención directa en lo real conduce a la supresión a la vez del arte y de la política.» [13]

 

René Francisco

 

Personalmente gozamos del privilegio de ver el resultado de esta acción en una casa de comidas en La Habana en 2006. El propio René nos la mostró en la pantalla de su portátil. Su acción nos impactó de tal modo que siempre que hemos manejado algo de presupuesto para producir arte se nos plantea una duda moral: ¿No sería más conveniente emplear esos

fondos directamente para mejorar las condiciones de existencia de la gente? Ante la cuestión de porqué donar ese dinero a una persona y no a otra, siempre hemos concluido, acertada o equivocadamente, que una lucha que se sitúe en el ámbito más general de la contienda simbólica o cognitiva podría ayudar a un número más amplio de personas, si bien de un modo indirecto. Impacto simbólico del que por otro lado no carece la obra de René Francisco, pues sirve, encuadrada en el medio de comunicación que es la exposición artística, como ejemplo de conducta y, por tanto, como signo entre otros signos. Como quiera que sea, la crítica de Rancière carece de justificación. ¿Porqué la voluntad de Malevich de construir una nueva vida es pertinente y la misma voluntad en Francisco resulta un «sucedáneo ridículo»? Parece que aquí, como en el caso de Godard y Rosler, para el francés, cualquier tiempo pasado fue mejor. Y no puede ser casualidad que cuando nuestro filósofo reseña un arte crítico que aún era efectivo tome como ejemplo las prácticas artísticas de su generación. ¿Nostalgia de aquella juventud? Quién sabe.

En lo que respecta a la estrategia de infiltración en las redes del poder, Rancière se hace eco de una acción del dúo The Yes Men, al cual ya nos hemos referido en capítulos anteriores. Uno de sus componentes consiguió pasar ante la BBC por un responsable de la compañía Dow, que, mientras tanto, había adquirido la compañía Union Carbide responsable de la catástrofe de Dophal en la India. Como tal, anunció, durante una hora de gran audiencia, que la compañía reconocía su responsabilidad y se comprometía a indemnizar a las víctimas. Dos horas después la compañía reaccionaba y declaraba que no tenía más responsabilidad que hacia sus accionistas. Rancière reconoce que esta obra fue efectiva y de impecable ejecución. Sin embargo, se cuestiona «si la performance de mistificación de los medios de comunicación tiene de por sí el poder de provocar formas de movilización contra las potencias internacionales del Capital» [14]. Un reparo que inexplicablemente no hace a la obra de Godard o Rosler, aún cuando su grado de impacto sea menor.

 

The Yes Men

 

  PROPUESTAS 

Es evidente que criticar siempre es más sencillo que proponer alternativas, y si la crítica de Rancière ya es de por sí insatisfactoria, cuando el filósofo se aventura a proponer una nueva noción del «trabajo ficcional más rico en potencialidades políticas», la cosa no mejora demasiado. Comienza por establecer dos condiciones que han de cumplir estas obras. Por un lado, deben trabajar «sobre la distribución de los lugares, sus transformaciones y reestructuraciones, sobre las fronteras materiales y simbólicas que los definen». Y trabajar sobre ellos de manera que desdibujen «la separación entre documental y ficción». Y por otro, deben «asumir su insuficiencia», aceptar proponer simplemente «imágenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores»; y utilizar estas «frágiles superficies con un doble propósito: contribuir a reconfigurar el paisaje de nuestro mundo mientras interrogan las formas y las potencialidades del arte» [15]. Salta a la vista la arbitrariedad en lo que se refiere a las «imágenes en cibachrome o presentadas sobre pantallas y monitores», que nuestro filósofo considera «frágiles superficies» capaces de reconfigurar el paisaje de

nuestro mundo. No queda claro aquí el porqué de la elección de la fotografía y el vídeo como únicos medios capaces de reconfigurar la realidad. Si como Rancière asegura —en la línea de un constructivismo que recuerda a los «modos de hacer mundos» de Goodman—, la realidad es una ficción, dicha ficción ha de poder reconfigurarse a través de cualquier objeto que sirva de signo —es decir, todo objeto—, se trate de una representación fotográfica, de la colocación de un artefacto en un contexto determinado o de la disposición de manchas sobre una superficie dada. No viene al caso privilegiar uno sobre otro.

Tras especificar esta condiciones, Rancière procede a ilustrarlas con ejemplos concretos, no sin antes intentar blindarse frente a posibles críticas: «No trato de proponer modelos de lo que debe ser un arte político o crítico. Espero haber contribuido a la comprensión de por qué tales modelos son inviables. Sin embargo es posible poner ejemplos de un trabajo ficcional que traduce a formas sensibles algunas de las interrogaciones que he propuesto.» [16]

Dammi i Colori, obra de Anri Sala, es la primera de las obras que reseña el filósofo. Se trata de un vídeo documental que recoge el trabajo realizado por el alcalde de Tirana, también pintor, que decidió que se repintaran en colores vivos las fachadas de los edificios de la capital albanesa. La obra del alcalde-pintor, una intervención pública que por medio del color puede mejorar el espacio que habitan los ciudadanos, no es lo que le interesa a Rancière —nada sorprendente por otro lado, ya que esta acción no se diferencia demasiado de la de René Francisco—, sino que el filósofo ve más «efectivo» el trabajo ficcional del videoartista que consiste «una desmultiplicación de la ciudad colorista concebida en el proyecto del alcalde artista» y que «dispone diversas superficies de color sobre un mismo plano, varias ciudades en una sola» [17]. Desde nuestro punto de vista, lo destacable y efectivo, tanto artística como políticamente es precisamente la obra del alcalde, más que el soporífero documento-estético de Anri Sala, que tiene más de estética que de política, estética en el sentido más formalista del término.

 

Sophie Ristelhueber

 

Nada que objetar por nuestra parte a las fotografías de Sophie Ristelhueber. Una serie que retrata la orilla occidental del Jordán y el desmoronamiento de piedras como barreras construidas sobre las carreteras palestinas para impedir la circulación de sus habitantes. Las fotografías de Ristelhueber, sin duda, suscitan sutilmente un buen número de reflexiones sobre las fronteras y se acercan al conflicto fronterizo de una manera exquisita. Quizá, tan solo hacer notar que la capacidad crítica o de efectividad cognitiva no sitúa a esta obra en mejor posición que otras prácticas criticadas por Rancière, aunque como sabemos, para él lo importante es «asumir la distancia propia del arte» y no hacer llegar mensajes de forma poética.

Con la instalación fotográfica y videográfica de Esther Shalev-Gerz, que recoge objetos que pertenecieron a los presos del campo de concentración Buchenwald, nuestro filósofo se va acercando cada vez más a un tipo de arte que busca lo «estético» en la desgracia. Algo que se extrema en la última de las obras que Rancière propone como ejemplo del «trabajo ficcional más rico en potencialidades políticas». Se trata de tres películas que el cineasta portugués Pedro Costa dedicó a los habitantes de un suburbio de chabolas en la periferia de

Lisboa. «Pedro Costa pone todo su empeño en resaltar las posibilidades artísticas contenidas en estos decorados miserables» [18]. En fin, según se va leyendo la descripción que hace Ranciére, nos sacude con fuerza la presencia de la «estetización de la miseria», y es cuando, a renglón seguido, él nos espeta: «No se trata de estetizar la miseria» [19]. Sin embargo, por mucho que el filósofo quiera interpretar este trabajo de Costa de otro modo, es evidente que estamos ante un caso en el que la miseria se estetiza. Las posibilidades de efectividad política —la estética, por supuesto la tiene—, son, cuando menos, dudosas en esta obra, así como su compromiso ético, por más que el artista pretenda hacer lo correcto. Un terreno pantanoso del cual nuestro filósofo no sale libre de barro. «El cineasta rinde homenaje a su sentido artístico creando un magnífico encuadre con la puesta en escena de la mesa que recuerda el de una naturaleza muerta» [20]. Que el «lector emancipado» saque sus propias conclusiones.

 

Pedro Costa

 

Ranciere demanda al arte crítico una modestia que él mismo se niega a asumir en su teoría crítica, y esto nos lleva finalmente a la cuestión del estatus de la filosofía respecto al arte y a la ciencia. Si la filosofía, como quiere el naturalismo, es parte de la ciencia, ésta es una

ciencia que se impone como juez justificador y normativo de otras ciencias. Y si, como quiere la tradición hermenéutica, la filosofía es un arte que juzga y asienta los fundamentos normativos para el arte, ¿no está ella misma sujeta a las mismas paradojas que pretende criticar en sus campos de estudio? La filosofía es ciencia porque es argumentadora, es discurso fundamentador. Y es arte porque es literatura, poesía, expresión retórica, porque en ocasiones su lenguaje también es autotélico y porque funciona como literatura. En la medida en que la práctica filosófica se acerque más a uno de esto dos polos —la filosofía analítica a la ciencia, la hereméutica postestructural al oscuro verbo poético—, deja la filosofía de ser que lo es para convertirse en aquello que juzga y fundamenta. Esta es su paradoja, esta es su grandeza. En manos de los filósofos queda la tarea de comprender la filosofía como actividad institucionalizada, de aclarar sus presupuestos teóricos, pero también de hallar factores causales en las condiciones sociales de su producción. Así como la sociología de la ciencia de Bloor y la Science Studies Unit de la Universidad de Edimburgo subrayaron la importancia de otros intereses diferentes de los epistémicos en las motivaciones de la investigación científica [21], quizá sea urgente tomarse más en serio una sociología de la filosofía para determinar las condiciones sociales, institucionales y comerciales, en las que se produce la crítica estética. Y aquí, una vez más, todos los caminos conducen a Pierre Bourdieu. Dejaremos, no obstante, esta cuestión para trabajos futuros.   

NOTAS 1. RANCIÈRE, Jacques. “Las paradojas del arte político” en El espectador emancipado. Castellón: Ellago, 2010, pp. 55-85.

2. Sobre este vínculo ver: FRAJ, Elena G. Relaciones entre estética, política, ética y emancipación en las imágenes mediactivistas: los casos The Yes Men y El Sueño Checo. Barcelona: UAB, 2011. On line: http://prezi.com/fy1meazebgfx/tesina-elena-fraj-doctorando-comunicacion-audiovisual-uab/

3. Ver: TODOROV, Tzvetan. Los géneros del discurso. Caracas: Monte Avila Editores, 1991.

4. RANCIÈRE, Op. cit., p. 63.

5. Ver: FRANZÉ, Javier. “La política más allá del Estado: ¿una omisión de la violencia?”. Revista Española de Ciencia Política nº 29, 2012. On line: http://recp.es/index.php/recp/article/view/36/pdf_1

6. RANCIÈRE. Op. cit., p. 64.

7. RANCIÈRE, Jacques. El Filósofo y sus pobres. UNGS/INADI, 2013.

8. RANCIÈRE, “Paradojas del arte político”, p. 62.

9. Op. cit., p. 69.

10. Ver: MARTINEZ, Francisco J. “Acontecimientos y acciones” en Metafísica. Madrid: UNED, 2011, pp. 367-376.

11. Sobre este particular, ver: PSJM/CERREC. “Redes y cartones. 15M y compromiso”, en Diagonal 09/02/2011. On line: https://www.diagonalperiodico.net/culturas/redes-y-cartones-15m-y-compromiso.html

12. RANCIÈRE, Op. cit., p. 70.

13. Ibid., p. 73.

14. Ibid., p. 76.

15. Ibid., p. 79.

16. Ibid., p. 79.

17. Ibid., p. 79.

18. Ibid., p. 80.

19. Ibid., p. 80.

20. Ibid., p. 82.

21. Ver: DIÉGUEZ, Antonio. “Los estudios sobre ciencia, tecnología y sociedad. Un panorama general.” en ATENCIA, José Mª y DIÈGUEZ, Antonio (Coords.). Tecnología y Cultura a cominezos del Siglo XXI. Málaga: Universidad de Málaga, 2004.

PUBLICADO EN CRITICA A LA CRÍTICA.