FUERZAS Y CUERPOS

P.60 P.61

_DSC7072.jpg41°21’02.8”N 2°09’26.9”EDate created 22/4/16, 9:36:12I. «Pares i mares que m'escolteu, vigileu i edu-queu els vostres fills; jo vaig ésser, durant la meva infància, mentidera i gandula, vaig co-mençar amb el robatori d’un ganivet de sis xavos... Després, vaig robar a uns quincallai-res, a uns tractants de bous; finalment vaig ser cap d'una banda de lladres, i per això sóc aquí. Repetiu això als vostres fills i que almenys els serveixi d'exemple.»

Marion Le Goff. Últim discurs pronunciat des de dalt del patíbul, just abans que es pro-cedís a la seva execució pública. A mitjans del segle XVIII (Foucault, 2003).

I. ‘Fathers and mothers who hear me now, watch over your children and teach them well; in my childhood I was a liar and good for-noth-ing; I began by stealing a small six-Liard knife…Then I robbed pedlars and cattle dealers; final-ly, I led a robber band and that is why I am here. Tell all this to your children and let it be an ex-ample to them’.

Marion Le Goff. Last speech from the top of the scaffold, just a few minutes before her public ex-ecution. Mid-eighteenth century (Foucault, 2003).

I. «Padres y madres que me escucháis, vigilad yenseñad a vuestros hijos; yo fui en mi infanciaembustera y holgazana, comencé con robar uncuchillo de seis ochavos… Después, robé a unosbuhoneros, a unos tratantes de bueyes;finalmente fui jefe de una banda de ladrones, ypor eso estoy aquí. Repetid esto a vuestros hijos yque al menos les sirva de ejemplo.»

Marion Le Goff. Último discurso pronuncia-do desde lo alto del patíbulo, justo antes de que se procediera a su ejecución pública. Mediados del siglo XVIII (Foucault, 2003).

P.62 P.63

_DSC6908.jpg41°18'11.2"N 2°04'42.0"EDate created 21/4/16, 13:24:55II. La Paula Artés va començar la seva investiga-ció sobre el paper de la Guàrdia Civil a Catalunya motivada per una conjuntura eminentment lo-cal: des de la restauració de competències dels Mossos d’Esquadra l’any 1994, la Guàrdia Civil ha disminuït notablement la seva visibilitat al territori català.

Tot i que van ser abolits durant el rè-gim franquista, els Mossos d’Esquadra són el cos policial que es reivindica com a genuí a Catalunya. De fet, avui dia se’ls atribueix el mè-rit d’haver estat el primer cos de seguretat in-terna creat a l’Europa moderna. Això va succeir l’any 1719, just després de l’aplicació del Decret de Nova Planta per part del rei Felip V (1716). Inicialment, els destacaments dels Mossos eren a càrrec dels ajuntaments de les poblacions a les quals s’acollien i, efectivament, això va suc-ceir unes quantes dècades abans que entressin en vigor les primeres lleis de policia, a França l’any 1791 —amb la creació de la Gendarmeria Nacional— i a Anglaterra l’any 1829 —amb la Llei de la Policia Metropolitana, la qual va do-nar lloc al cos que s’ha donat a conèixer amb el nom d’Scotland Yard—.

Pel que fa a l’Estat espanyol, la Guàrdia Civil es va crear l’any 1844, durant els pri-mers anys del regnat d’Isabel II i amb el ma-teix esperit il·lustrat i liberal que el dels seus semblants a Europa. Popularment anomenat Instituto Benemérito des de molt aviat, la raó de ser del cos de seguretat era el manteniment de l’ordre, combatre la delinqüència i garantir la lliure circulació de béns i persones. Un cert to tràgic-heroic també va impregnar l’ADN de l’organització des dels seus inicis, tal com es pot llegir en el seu codi deontològic —la Cartilla del Guardia Civil—: «el honor es la principal divisa de la Guardia Civil; debe, por consiguiente, conservarlo sin mancha. Una vez perdido, no se recobra jamás» (1845).

A Catalunya, la convivència entre els Mossos d’Esquadra i la Guàrdia Civil ha estat motiu de controvèrsia al llarg de la història. El General Prim va decretar una primera dissolució dels Mossos l’any 1868, en benefici del desple-gament del cos espanyol com a única força de seguretat interna. No obstant això, el cos català no va trigar a restablir-se en aquella ocasió, sub-següent al regnat d’Alfons XII. Va ser l’any 1994 que, amb el suposat restabliment de la democrà-cia després del Franquisme, van reconèixer defi-nitivament els Mossos d’Esquadra com la Policia de la Generalitat, i es va procedir novament a un desplegament per tot el territori que va coinci-dir, en aquella ocasió, amb un procés gradual de substitució de les Forces i els Cossos de Seguretat de l’Estat que es trobaven allà: la Guàrdia Civil.

Els Mossos es reconeixen des d’aleshores com la policia integral catalana. Ara bé, això ha suposat la desaparició de la Guàrdia Civil a Catalunya? L’ascens dels Mossos d’Esqua-dra va implicar una reducció considerable de competències de la Guàrdia Civil pel que fa a la seguretat ciutadana, conservant únicament a Catalunya l’exclusivitat sobre competènci-es d’interès estatal, tal com són la vigilància interior de ports i aeroports, la vigilància de costes i fronteres, el control d’armes i explo-sius, el resguard i el frau fiscal i la persecució del contraban.

II. A very significant local situation promptedPaula Artés to start her research on the role ofthe Civil Guard in Catalonia, since the restora-tion of the responsibilities of the Mossos d’Es-quadra —the police force of Catalonia— in 1994,led to a noticeable decrease regarding the visi-bility of the Civil Guard in the Catalan territory.

Although the Mossos were abolished during the Francoist regime, this police force defends its legitimacy in Catalonia. In fact, nowadays they are given credit for being the first internal security force created in modern Europe. This happened in 1719, right after the promulgation of the Nueva Planta decrees by Felipe V of Spain (1716). Originally, the detach-ments of the Mossos depended on the councils of the towns where they were settled, and, in-deed, this occurred a few decades before the first police laws appeared. These laws came into effect in 1791 in France —with the creation of the National Gendarmerie— and in 1829 in England —with the Metropolitan Police Act, which gave rise to the police force known as Scotland Yard—.

With regard to Spain, the Civil Guard was created during the first years of the reign of Queen Isabel II of Spain, in 1844, and with that liberal spirit of the European Enlightenment. The fundamental purpose of this security corps, also known as Instituto Benemérito, was to maintain the public order, to fight the crime and to guarantee a free movement of goods and people. A certain tragic-heroic tone has also been imbued in the DNA of the organisation, as it can be read in its Code of Ethics —Cartilla del Guardia Civil—: ‘honour is the main insignia of the Civil Guard; it must, therefore, be preserved spotless. Once lost, it will never be recovered’ (1845).

In Catalonia, the coexistence between the Mossos d’Esquadra and the Civil Guard has been controversial throughout history. General Prim decreed a first dissolution of the Mossos in 1868, for the sake of the deployment of the Spanish force as the only internal security force. However, the Catalan police force did not take long to be reinstated, thing that occurred dur-ing the reign of Alfonso XII of Spain. In 1994, with the supposed restoration of the democracy after Francoism, the Mossos d’Esquadra were definitely recognised as the police force of the Catalan Government —the Generalitat—. Then, there was a new deployment throughout all the Catalan territory which coincided with a gradu-al replacement of the State Security Forces and Corps, or, in other words, the Civil Guard.

Since then, the Mossos have been recog-nised as the comprehensive Catalan police. However, does it mean that the Civil Guard disappeared in Catalonia? The ascent of the Mossos d’Esquadra led to a significant reduc-tion of the responsibilities of the Civil Guard regarding public safety, and it only kept the exclusivity in state interest responsibilities like the security of ports and airports, the surveil-lance of costs and borders, weapons and explo-sives control, the tax fraud and the persecution of contraband.

According to Paula Artés, this is formalised with a total of 84 Civil Guard’s sites which are their current dwellings in Catalonia. Among

II. Paula Artés empezó su investigación sobreel papel de la Guardia Civil en Cataluña moti-vada por una coyuntura eminentemente local:desde la restauración de competencias de losMossos d’Esquadra en 1994, la Guardia Civil ha disminuido notablemente su visibilidad en elterritorio catalán.

Anteriormente abolido con el régimen franquista, los Mossos d’Esquadra son el cuer-po policial que se reivindica como genuino en Cataluña. De hecho, a día de hoy se le atribuye a esta fuerza el mérito de haber sido el primer cuerpo de seguridad interna creado en la Europa moderna. Esto ocurrió en 1719, justo después de la aplicación del Decreto de Nueva Planta por parte del rey Felipe V (1716). Inicialmente, los destacamentos de los Mossos iban a cargo de los ayuntamientos de las poblaciones en las que se acogían y, efectivamente, esto sucedió algunas décadas antes de las primeras leyes de policía, que entraron en vigor en 1791 en Francia—con la creación de la Gendarmería Nacional— y en 1829 en Inglaterra —con la Ley de la Policía Metropolitana, que dio lugar al cuerpo que ha popularizado su nombre como Scotland Yard—.

Por lo que se refiere al Estado español, la Guardia Civil fue creada en 1844, durante los pri-meros años del reinado de Isabel II y con el mis-mo espíritu ilustrado y liberal con que lo hacían sus semejantes en Europa. Apodado desde muy pronto como Instituto Benemérito, la razón de ser del cuerpo de seguridad era el mantenimien-to del orden, combatir la delincuencia y garanti-zar la libre circulación de bienes y personas. Un cierto tono trágico-heroico también impregnó el ADN de la organización desde su inicio, tal y como se puede leer en su código deontológico —la Cartilla del Guardia Civil—: «el honor es la principal divisa de la Guardia Civil; debe, por consiguiente, conservarlo sin mancha. Una vez perdido, no se recobra jamás» (1845).

En Cataluña, la convivencia entre los Mossos d’Esquadra y la Guardia Civil ha sido motivo de controversia a lo largo de la histo-ria. El General Prim decretó una primera di-solución de los Mossos en 1868, en beneficio del despliegue del cuerpo español como única fuerza de seguridad interna. No obstante, el cuerpo catalán no tardó en reinstaurarse en aquella ocasión, subsecuente al reinado de Alfonso XII. Fue en 1994, con el supuesto res-tablecimiento de la democracia después del Franquismo, cuando los Mossos d’Esquadra se reconocieron definitivamente como la Policía de la Generalitat —el Gobierno catalán— y se procedió nuevamente a un despliegue por todo el territorio que coincidió, en aquella ocasión, con un proceso paulatino de sustitución de las Fuerzas y los Cuerpos de Seguridad del Estado que ahí permanecían: la Guardia Civil.

Los Mossos se reconocen desde entonces como la policía integral catalana. Ahora bien, ¿ha supuesto esto la desaparición de la Guardia Civil en Cataluña? El ascenso de los Mossos d’Esquadra implicó una reducción considera-ble de competencias de la Guardia Civil en lo relativo a la seguridad ciudadana, conservando únicamente en Cataluña la exclusividad sobre competencias de interés estatal, tal y como son la vigilancia interior de puertos y aeropuertos,

P.64 P.65

_DSC6397.jpg41°24'21.2"N 2°09'52.2"EDate created 7/4/16, 13:47:46Segons la Paula Artés, això es concreta en un total de 84 punts en els quals la Guàrdia Civil avui troba sojorn a Catalunya, entre els quals s’inclouen infraestructures gens anodines com són comandàncies, casernes o quarters, i fins i tot llocs en duanes i en terminals de ports i aeroports. Tot i això, pel seu nou règim de com-petències, és cert que la visibilitat pública de la Guàrdia Civil ha minvat substancialment du-rant l’últim parell de decennis.

Ara bé, respon la invisibilitat d’aquest cos policial a un fenomen particularment català? Miguel López Corral, Capità de la Guàrdia Civil i Doctor en Història i Dret, es lamentava recent-ment del desconeixement que envolta avui en dia l’Instituto Benemérito en termes generals, fet pel qual va començar a escriure Historia de la Guardia Civil (2009). Així mateix, deplorant la seva impopularitat, el Capità va decidir intercedir en les atrocitats que han tenyit la història recent del cos i celebrar la presentació publica del seu llibre ni més ni menys que un 23 de febrer.

Fer-se càrrec de la protecció de les funci-ons de l’Estat ha donat a la Guàrdia Civil una presència certament més tènue respecte a al-tres cossos policials en tot l’Estat espanyol. Així mateix, tal com estima López Corral, la seva presència en l’imaginari ciutadà es pot resumir en un arc que comença amb el fallit Cop d’Es-tat perpetrat pel Tinent Coronel Antonio Tejero el 23-F del 1981, passa després pel moment en què el Director General de la Guàrdia Civil Luís Roldán va fugir d’Espanya el 1994, imputat per diversos casos de corrupció, i arriba fins a algunes de les seves intervencions més critica-des en ple segle XXI, com ha estat l’actuació de la Guàrdia Civil a les fronteres d’Espanya amb Marroc, o, més recentment, la càrrega que van lliurar contra els votants en el referèndum so-biranista català de l’1-O. Es pot sumar a la llista, també, la implicació d’un dels seus membres en el cas de violació múltiple de La Manada du-rant les festes de Sant Fermí del 2016, el cas de la trifulga en un bar d’Altsasu aquell mateix any, i un nombrós etcètera de casos que han anat convertint la Guàrdia Civil en un cos avorrible.

Més enllà d’una conjuntura en particular, el que la Paula Artés planteja amb Fuerzas y Cuerpos és, doncs, que la condició natural de la Guàrdia Civil és la de relativa invisibilitat. Mentre que, en correspondència, la visibilitat pública que ha tingut el cos obeeix a moments d’excepció que o bé es corresponen amb mo-ments de commemoració, o bé es tracta d’acci-dents, generalment d’actes fallits, els quals han fet parlar més del que és degut quan parlem d’un cos de seguretat.

them, we can find important infrastructures such as headquarters, guard barracks houses and Customs posts and port and airport ter-minals. Even so, because of its responsibilities system, it is true that the Civil Guard has suf-fered a substantial decrease of its public visibil-ity on Catalonia in the last 20 years.

Nevertheless, is this invisibility due to a particular Catalan phenomenon? Miguel López Corral, Spanish Civil Guard Captain and Doctor of History and Law, recently regretted the lack of awareness that people have regard-ing the Instituto Benemérito in general, reason why he started writing his book Historia de la Guardia Civil (2009) (History of the Spanish Civil Guard). Likewise, lamenting its unpopu-larity, the Captain decided to intercede in the atrocities that have been around this police force throughout history. Therefore, he decided to launch his book on a 23rd of February.

The protection of the Estate roles has giv-en a weaker presence to the Civil Guard in re-gard to other Estate police forces. Considered by López Corral, their presence in the Spanish imaginary goes from the unsuccessful mili-tary coup committed by Lieutenant-Colonel Antonio Tejero on the 23rd of February 1981 to the escape from Spain of the General Director Luís Roldan in 1994, accused of several corrup-tion cases. Plus, it also gets to some of the Civil Guard most criticised operations during the 20th century, like the one in the border with Morocco, or, more recently, the police charge against the voters of the Catalan sovereign-ty referendum on the 1st of October 2017. We could also add into this list the involvement of one of its members in the gang rape case known as La Manada during 2016 San Fermin Festival, or the case of that brawl in Altsasu that same year, as well as a long etcetera of cases that have made the Civil Guard look like a kind of hateful body.

Beyond a situation in particular, what Paula Artés plans to do with Fuerzas y Cuerpos is, therefore, to show that the relative invisibil-ity of the Civil Guard is their natural condition, whereas the public visibility that the body has had arises from exceptional situations such as commemorative events or accidents —failed acts in general which get people talking more than it should with regard to a security body.

la vigilancia de costas y fronteras, el control de armas y explosivos, el resguardo y el fraude fis-cal y la persecución del contrabando.

Según Paula Artés, esto se concreta en un total de 84 puestos en los que la Guardia Civil encuentra morada hoy en Cataluña, entre los que se incluyen infraestructuras nada anodinas como son comandancias, casas cuartel e inclu-so puestos en aduanas y en terminales de puer-tos y aeropuertos. Aun así, por su nuevo régi-men de competencias, no deja de ser cierto que se ha visto menguar substancialmente la visibi-lidad pública de la Guardia Civil en Cataluña en el último par de decenios.

Sin embargo, ¿responde la invisibilidad de dicho cuerpo policial a un fenómeno particular-mente catalán? Miguel López Corral, Capitán de la Guardia Civil y Doctor en Historia y Derecho, se lamentaba recientemente del desconoci-miento que envuelve a día de hoy el Instituto Benemérito en términos generales, hecho por el cual emprendió la escritura de su Historia de la Guardia Civil (2009). Asimismo, deplorando su impopularidad, el Capitán decidió interceder en las atrocidades que han teñido la historia recien-te del cuerpo y celebrar la presentación pública de su libro nada menos que un 23 de febrero.

El arrope a la protección de las funcio-nes del Estado ha dado a la Guardia Civil una presencia ciertamente más tenue con respec-to a otros cuerpos policiales en todo el Estado español. Asimismo, tal y como estima López Corral, su presencia en el imaginario ciuda-dano se puede resumir en un arco que arran-ca con el fallido Golpe de Estado perpetrado por el Teniente Coronel Antonio Tejero el 23-F de 1981, luego pasa por el momento en que el Director General de la Guardia Civil Luís Roldán se fugó de España en 1994, imputado por diversos casos de corrupción, y llega hasta algunas de sus intervenciones más criticadas en pleno siglo XXI, como ha sido la actuación de la Guardia Civil en las fronteras de España con Marruecos, o, más recientemente, la carga que libraron contra los votantes en el referén-dum soberanista catalán del 1-O. Se debe su-mar a la lista, también, la implicación de uno de sus miembros en el caso de violación múl-tiple de La Manada durante los Sanfermines de 2016, el caso de la trifulca de bar en Alsasua aquel mismo año, y el largo etcétera de casos que han ido revelando la Guardia Civil como un cuerpo aborrecible.

Más allá de una coyuntura en particular, lo que Paula Artés plantea con Fuerzas y Cuerpos es, pues, que la condición natural de la Guardia Civil es la de relativa invisibilidad. Mientras que, en correspondencia, la visibilidad pública que ha tenido el cuerpo obedece a momentos de excepción que o bien se corresponden con momentos de conmemoración, o bien se trata de accidentes o actos fallidos por lo general, los cuales dan que hablar más de lo que es debido por lo que se refiere a un cuerpo de seguridad.

,

P.66 P.67

41°27'21.8"N 1°57'34.8"EDate created 28/4/16, 11:29:30 _DSC8159.jpgIII. Els 84 llocs de la Guàrdia Civil que ha localitzat la Paula Artés a Catalunya amb la seva investigació.

III. The 84 Civil Guard posts which have beenfound in Catalonia by Paula Artés research.

III. Los 84 puestos de la Guardia Civil que ha locali-zado Paula Artés en Cataluña con su investigación.

P.68 P.69

_DSC8200.jpg41°27'22.3"N 1°57'35.5"EDate created 28/4/16, 12:03:42IV. El primer contacte que va tenir la Paula Artés amb la Guàrdia Civil data del febrer de 2015. Va ser aleshores quan la jove fotògra-fa va sol·licitar la possibilitat de registrar les comandàncies que el cos té escampades per la geografia catalana. Tot comptant alesho-res amb el suport de l’escola universitària on estava realitzant els seus estudis, l’Oficina Perifèrica de Comunicació de la Guàrdia Civil va concórrer a respondre la petició de l’artis-ta i es va encarregar de gestionar els permisos per tal que pogués endinsar-se als amagatalls més recòndits del cos.

Al setembre del mateix any li van demanar a la Paula una llista dels llocs que requeria vi-sitar. Al febrer de l’any següent li van demanar encara una mica més de concreció i, ja al març de 2016, li van concedir la primera reunió. A partir d’aquell moment, el cos li va obrir les portes, i l’artista va penetrar primerament a la unitat de Balística i Criminologia, ubicada al carrer de Sant Pau de Barcelona.

Al tinent que va quedar al seu càrrec li va estranyar aquella decisió i que la fotògrafa co-mencés el seu treball per un lloc tan corrent, i fins i tot anodí, pel que es refereix a allò simbòlic i visual. Aquesta va ser la raó per la qual, sen-se que ella ho sol·licités, el tinent la va conduir l’endemà fins a la Sala de Banderas del quarter de la Travessera de Gràcia de la mateixa ciutat. El cos de seguretat li va estendre davant dels seus ulls el que s’entén com el més car atribut de la seva representació: la bandera d’Espa-nya oficial, que no era qualsevol Rojigualda. El tinent li va explicar a la Paula que no totes les banderes d’Espanya són oficials, però aquella sí que ho era perquè havia estat beneïda per la Reina, tal com es confirma al llibre adjacent a la bandera, on es troba la signatura de pròpia mà de la mateixa Sofia de Grècia i Dinamarca.

Tanmateix, tal com testifiquen les fotogra-fies resultants, l’interès de la Paula se centra en la dimensió infraestructural del cos polici-al abans que en les seves senyes simbòliques. Per aquesta raó, al setembre de 2016, quan ja havia donat per conclòs el seu treball, l’artista es va sorprendre novament al rebre la invitació de la Unitat Fiscal de Seguretat Aeroportuària perquè presentés el seu projecte el següent 12 d’octubre en una exposició que tindria lloc al Centre Cultural Aeronàutic, situat dins de les instal·lacions de l’Aeroport del Prat de Llobregat. Sens dubte, un treball de tal magni-tud sobre les seves interioritats estava destinat a formar part dels actes commemoratius de la festivitat anual que la Guàrdia Civil rendeix a la seva patrona, la Mare de Déu del Pilar.

IV. The first contact that Paula Artés had with the Civil Guard was in February 2015: it is then when this young photographer requested to cap-ture the headquarters scattered in the Catalanterritory. With the support of the Universitywhere she was studying, the CommunicationDepartment of the Civil Guard agreed to the art-ist’s request and took responsibility for askingthe permissions needed to access to the mosthidden places of the squad.

In September of the same year, Paula was asked for a list of the places she wanted to visit. The following February she was asked for a lit-tle more of precision and, already in May 2016, her first meeting was accepted. From that mo-ment, the squad opened its doors to her. First of all, she asked for permission to access the Ballistics and Criminology Unit, placed in Sant Pau street of Barcelona.

The Lieutenant in charge of accompany-ing Paula was surprised of her decision of start-ing her work in such an ordinary and even dull place regarding symbology and appearance. This was the reason why, to Paula’s surprise, he took her to the flags room, located in the quar-ter in Travesera de Gracia. The security force showed her the most valuable object: the of-ficial flag of Spain, which was not just any flag anyone, known as Rojigualda. The Lieutenant explained to Paula that not all the Spanish flags are official, but that one was because it was blessed by the Queen, as it is shown in the book attached to the flag where Queen Sofia’s —Sofia of Greece and Denmark— handwriting can be seen.

However, as the resulting photos prove, Paula focuses more on the dimension of the in-frastructures of the police body than on its sym-bology. For this reason, in September 2016, once her work was finished, the artist was surprised to receive an invitation from the Tax Department of Airport Security to launch her photographic report the following 12th of October. This exhi-bition was going to take place in the Aeronautic Cultural Centre of Barcelona, at El Prat de Llobregat airport. Unquestionably, a work of such magnitude was intended to be included in the Civil Guard’s annual commemorative events: the festivity in honour of their patron saint, Our Virgin of the Pilar.

IV. El primer contacto que tuvo Paula Artéscon la Guardia Civil data de febrero de 2015.Fue entonces cuando la joven fotógrafa solici-tó la posibilidad de registrar las comandancias que el cuerpo tiene esparcidas por la geografía catalana. Contando entonces con el apoyo dela escuela universitaria en la cual estaba rea-lizando sus estudios, la Oficina Periférica deComunicación de la Guardia Civil concurrióla petición de la artista y se encargó de gestio-nar los permisos para que pudiera adentrarseen los escondites más recónditos del cuerpo.

En septiembre del mismo año se le pidió a Paula una lista de los lugares que requería visi-tar. En febrero del año siguiente se le pidió to-davía un poco más de concreción y, ya en mar-zo de 2016, se le concedió la primera reunión. A partir de este momento, el cuerpo le abrió sus puertas, y la artista penetró primeramente en la unidad de Balística y Criminología, ubicada en la calle Sant Pau de Barcelona.

El teniente que quedó a su cargo se extra-ñó de tal decisión y de que la fotógrafa empeza-ra su trabajo por un lugar tan corriente e inclu-so anodino en cuanto a lo simbólico y lo visual. Esta fue la razón por la que, sin que ella lo so-licitara, el teniente la condujo al día siguiente hasta la Sala de Banderas que se encuentra en el cuartel de la Travesera de Gracia de la mis-ma ciudad. El cuerpo de seguridad le tendió allí frente a sus ojos lo que se entiende como el más caro atributo de su representación: la ban-dera de España oficial, que no era cualquier Rojigualda. El teniente le explicó a Paula que no todas las banderas de España son oficiales, pero aquella sí lo era porque había sido ben-decida por la Reina, tal y como se confirma en el libro adyacente a la bandera, donde se en-cuentra la firma de la misma Sofía de Grecia y Dinamarca de su puño y letra.

Sin embargo, tal y como atestiguan las fo-tografías resultantes, el interés de Paula se cen-tra en la dimensión infraestructural del cuerpo policial más que en sus señas simbólicas. Por esta razón, en septiembre de 2016, una vez ya daba por concluido su trabajo, la artista se sor-prendió nuevamente al recibir la invitación de la Unidad Fiscal de Seguridad Aeroportuaria para presentar su proyecto el siguiente 12 de octubre en una exposición que tendría lugar en el Centro Cultural Aeronáutico, situado dentro de las instalaciones del Aeropuerto de El Prat de Llobregat. Indudablemente, un trabajo de tal magnitud de sus adentros estaba destinado a formar parte de los actos conmemorativos de la festividad anual que la Guardia Civil rinde a su patrona, la Virgen del Pilar.

P.70 P.71

_DSC7212.jpg41°20’03.0”N 2°10’12.7”EDate created 22/4/16, 11:34:43V. «La dona angoixada ja no haurà de visitar mai més les tavernes per arrossegar el seu po-bre i estimat espòs. Ara haurà d'anar a buscar-lo al museu més proper, on haurà d’exercir tota la seva persuasió i afecte per arrancar-lo del rapte contemplatiu d'un Rafael.»

Comentari que va aparèixer a la premsa de 1856 amb el qual se celebrava l’obertura de la Sheepshank Gallery, al Victoria and Albert Museum. (Bennett, 1995).

V. ‘The distraught woman will not have to visit anymore the taverns to drag his poor and dear husband. Now she will have to go to look for him in the nearest museum, where she will have to exercise all her persuasion and affec-tion to get him out of the contemplative rap-ture of a Rafael painting’.

Commentary which appeared in the press in 1856. It celebrated the opening of the Sheepshank Gallery, in the Victoria and Albert Museum. (Bennett, 1995).

V. «La mujer angustiada ya no tendrá que visitar nunca más las tabernas para arrastrar a su po-bre y querido esposo. Ahora deberá ir a buscarlo en el museo más próximo, en donde tendrá que ejercitar toda su persuasión y afecto para sacarlo del rapto contemplativo de un Rafael.»

Comentario que apareció en la prensa de 1856 y con el que se celebraba la apertura de la Sheepshank Gallery, en el Victoria and Albert Museum. (Bennett, 1995).

P.72 P.73

_DSC6821.jpg41°18’14.3”N 2°04’50.7”EDate created 21/4/16, 12:01:45VI. Michael Foucault ofereix en el seu llibre Vigilar y Castigar (1975) un relat sobre com, amb el trànsit de la Il·lustració, el sistema judi-cial i l’aparell punitiu van passar de ser un punt de fuga amb què atemorir la ciutadania a ser un punt de vista que tan sols uns quants van arri-bar a obtenir sobre el conjunt de la societat.

Fins llavors, el càstig havia estat un dels espectacles predilectes de l’Antic Règim, on era costum per tot arreu fustigar els delinqüents a plena llum del dia. A més, a la plaça pública, els suplicis pels crims de major importància es podien arribar a allargar fins i tot diversos dies abans d’acabar amb la vida del malfactor. Tal va ser el cas de Balthasar Gérard, assassí de Guillem d’Orange, que es diu que l’any 1584 es va sotmetre a una «venjança infinita» per part de la guàrdia del príncep:

«El primer dia, [l'assassí] va ser conduït a la plaça, on va trobar una tina d'aigua bullint, en la qual va ser introduït el braç amb què havia atestat el cop. L'endemà, li va ser tallat aquest braç, el qual, com caient als seus peus a l'acte, el va empènyer amb el peu, fent-lo caure al costat del patíbul; al tercer dia, va ser atena-llat per davant a les mamelles i a la part davan-tera del braç; al quart va ser igualment atenallat per darrere als braços i a les natges; i així con-secutivament, aquest home va ser martiritzat per espai de divuit dies (...). Finalment, se li va demanar al lloctinent del criminal que ho fes rematar i escanyar, per tal que la seva ànima no es desesperés, i es perdés. »(Foucault, 2003).

Tals mostres de sadisme no van trigar a ser denunciades com a barbàries «d’una altra edat gòtica» pels homes de la Il·lustració, ja que, en efecte, al final del segle XVIII a França es va fer un primer pas cap a la sobrietat punitiva i una nova ètica de la mort legal. Va ser pel suggeriment del maçó Joseph-Ignace Guillotin que es va instau-rar la maquinària de «morts ràpides i discretes» que des d’aleshores es coneix amb el nom de guillotina. Tot i que la mort per guillotina també es va acostumar a dur a terme com un espectacle públic fins a mitjans de segle XIX, l’acte alesho-res quedava reduït a un fet instantani i uniforme. Tal com recull l’article 3 del Codi francès de 1791: «a tot condemnat a la pena de mort se li tallarà el cap».

És important destacar que aquesta refor-ma penal i l’adopció de formes més discretes per al càstig coincideix amb el primer desen-volupament de l’aparell policial a França. En efecte, tal com també recull Foucault «no es tractava de castigar menys, sinó de castigar millor». Pel que, si d’una banda es va requerir que el càstig desaparegués de l’espai públic, de l’altra va esdevenir el que el filòsof francès defineix com un «art obscur de la llum i del que és visible»; en una paraula, la policia. El càstig tendia a ocultar-se progressivament de l’ull públic per mostrar-se solament davant l’ull perfecte de la policia. Amb el reformisme del segle XIX, l’aparell militar va deixar de ser, així, el botxí de l’espectacle atroç amb què el poder reial s’entretenia en l’espai públic gràcies a la seva intersecció. D’aquesta manera, amb la re-forma policial, el cos social va deixar de ser l’es-pectacle per passar a ser un cos sotmès a una vigilància general i intensiva.

Foucault parla així del pas d’una societat

VI. Michael Foucault offers in his book Discipline and Punish (1975) a short account of how, with the European Enlightenment, the judicial sys-tem and the punitive practices went from being a vanishing point with the aim of frightening the citizens to a point of view about society, which only some got.

Until that moment, punishment had been one of the favourite shows of the Old Regime, that era in which it was customary to lash the criminals in broad daylight. Moreover, at the public square, tortures for major crimes could be extended even over several days before kill-ing the criminal. Such was the case of Balthasar Gerard, assassin of William I of Orange, who is said that in 1584 was ‘abandoned to what seems like an infinitive of vengeance’:

‘On the first day, he was taken to the square where he found a cauldron of boiling water, in which was submerged the arm with which he had committed the crime. The next day the arm was cut off, and, since it fell at his feet, he was constantly kicking it up and down the scaffold; on the third day, red-hot pincers were applied to his breasts and the front of his arm; on the fourth day, the pincers were applied similarly on the back of his arm and on his buttocks; and thus, consecutively, this man was tortured for eighteen days. (…) Finally, the police magis-trate was begged to put an end to him by stran-gling, so that his soul should not despair and be lost’ (Foucault, 2003).

Such signs of sadism were soon consid-ered as barbarities of ‘another Gothic age’ by the men of the Enlightenment, since, indeed at the end of the 18th century a first step to-wards punitive sobriety and a new ethic of le-gal death was taken in France. It was following the suggestion of the Freemason Joseph-Ignace Guillotin that a machine for the production of ‘rapid and discreet deaths’ was established, also known as guillotine. Although death by guillotine was usually seen as a public show un-til the mid-nineteenth century, from then on it became merely an instantaneous and uniform occurrence. As stated in article 3 of the French Penal Code of 1791: ‘every man condemned to death will have his head cut off’.

It is important to emphasise that this penal reform and the adoption of more discrete ways to punish coincides with the first police de-velopment in France. As Foucault ‘also points out, their intention was not to punish less, but to punish better’. Therefore, if on the one hand punishment was requested to disappear from the public space, on the other hand, as the French philosopher says, an ‘obscure art of light and the visible’ was created; or, in other words, the police. Punishment was gradually conceal-ing from the public eye and it could only occur under the perfect eye of the police. Thus, with the reformism of the 19th century, the military force stopped being the executioner of that atrocious show with which royal power amused themselves. While, on the other hand, with the police reform, society stopped being the ob-server and became a body subjected to a gener-al and intensive observation.

Foucault talks about going from a soci-ety of the show to a society of vigilance. To de-scribe it, the philosopher adopts the panoptic

VI. Michael Foucault ofrece en su Vigilar y Castigar (1975) un relato sobre como, con el tránsito de la Ilustración, el sistema judicial y el aparato punitivo pasaron de ser un punto de fuga con que atemorizar a la ciudadanía a ser un punto de vista que solamente algunos obtu-vieron sobre el conjunto de la sociedad.

Hasta aquel momento, el castigo había sido uno de los espectáculos predilectos del Antiguo Régimen, donde era costumbre por doquier que se azotara a los delincuentes a plena luz del día. Además, en la plaza pública los suplicios para los crímenes de mayor en-vergadura se podían llegar a extender incluso a lo largo de varios días antes de dar muerte al malhechor. Tal fue el caso de Balthasar Gerard, asesino de Guillermo de Orange, que se cuenta que en 1584 se sometió a una «venganza infini-ta» por parte de la guardia del príncipe:

«El primer día, [el asesino] fue conducido a la plaza, donde encontró un caldero de agua hirviendo, en la que fue introducido el bra-zo con que había atestado el golpe. Al día si-guiente, le fue cortado este brazo, el cual, como cayera a sus pies en el acto, lo empujó con el pie, haciéndolo caer junto al patíbulo; al tercer día, fue atenaceado por delante en las tetillas y en la parte delantera del brazo; al cuarto fue igualmente atenaceado por detrás en los bra-zos y en las nalgas; y así consecutivamente, este hombre fue martirizado por espacio de diecio-cho días (…). Finalmente, se le pidió al lugar-teniente de lo criminal que lo hiciera rematar y estrangular, con el fin de que su alma no se desesperara, y se perdiera.» (Foucault, 2003).

Tales muestras de sadismo no tardaron en ser denunciadas como barbaries de «otra edad gótica» por los hombres de la Ilustración, ya que, en efecto, a finales del siglo XVIII se dio en Francia un primer paso hacia la sobriedad punitiva y una nueva ética de la muerte legal. Fue a sugerencia del masón Joseph-Ignace Guillotin que se instauró la maquinaria de «muertes rápidas y discretas» que desde enton-ces se conoce con el nombre de guillotina. A pesar de que la muerte por guillotina también se acostumbró a llevar a cabo como un espec-táculo público hasta mediados del siglo XIX, el acto quedaba reducido entonces a un hecho instantáneo y uniforme. Tal y como recoge el artículo 3 del Código francés de 1791: «a todo condenado a muerte se le cortará la cabeza».

Es importante destacar que esta reforma pe-nal y la adopción de formas más discretas para el castigo coincide con el primer desarrollo del apa-rato policial en Francia, pues, tal y como también recoge Foucault: «no se trataba de castigar menos, sino que mejor». Por lo que, si por un lado se re-quirió que el castigo desapareciera del espacio público, por el otro aconteció lo que el filósofo francés define como un «arte oscuro de la luz y de lo visible»; en una palabra, la policía. El castigo tendió a ocultarse paulatinamente del ojo público para darse solamente bajo el ojo perfecto de la po-licía. Con el reformismo del siglo XIX, el aparato militar dejó de ser, así, el verdugo del espectáculo atroz con que el poder real se realizaba en el espa-cio público gracias a su intercesión. Mientras que, con la reforma policial, el cuerpo social dejó de ser el espectador para pasar a ser un cuerpo sometido a un vigilancia general e intensiva.

P.74 P.75

_DSC7645.jpg41°18’40.0”N 2°05’26.5”EDate created 26/4/16, 9:57:10de l’espectacle a una societat de vigilància. Per la seva descripció, el filòsof adopta la figura arquitectònica del panòptic que, en aquells mateixos anys, també havia començat a trobar la seva aplicació al sistema carcerari a càrrec del seu ideòleg Jeremy Bentham. L’any 1787, aquest jurista anglès va inventar el que fins ara s’ha establert com el prototip arquitectònic de la disciplina social. Focault ho defineix com «una perifèria construïda en forma d'anell que troba en el seu centre una torre amb amples finestres, des d'on es pot divisar, sense ser vist, tot l'espai interior de l'anell» (Foucault, 2003). La figura va trobar aplicació immediatament en armadures de presons, fàbriques, manico-mis, escoles i, fins i tot, d’un mode més descen-tralitzat i imperceptible, se li segueix atribuint continuïtat avui dia amb els entorns digitals d’Internet. El filòsof Byung-Chul Han ha dit al respecte: «aquí no es tortura, sinó que es tuiteja o posteja» (Byung-Chul, 2014).

Quant al sistema social, amb l’emergència de la visibilitat panòptica, els instruments de vigilància esdevenen definitivament «una mi-rada sense rostre que transforma tot el rostre social en un camp de percepció: milers d'ulls per tot arreu» (Foucault, 2003). El control po-licial deixava enrere, d’aquesta manera, el vell principi d’extracció-violència que regia l’eco-nomia d’un poder basat en la tortura i la puni-ció pública. Aquest es va substituir per un nou principi de poder basat en, segons Foucault, la «suavitat-producció-profit».

No obstant això, una cosa que no té en compte el filòsof francès és que el nou principi de governabilitat es va complementar amb l’in-vent d’una altra institució que també va veure la llum amb la I República Francesa: el naixe-ment del museu. Així ho recull anys després Tony Bennett: segons aquest professor d’estudis culturals, la retirada dels càstigs de la plaça pú-blica no es va veure únicament suplantada pels processos de vigilància intensiva i invisible que es van desplegar amb la policia, sinó que l’Estat també va canviar la manera en què ell mateix es dirigia al poble i es feia més amable. Si fins ales-hores el Rei i el braç militar havien comparegut en formes de terror, el museu seria una institu-ció pionera quant a estratègies governamentals amb les quals els dirigents intentarien renovar el contracte social amb el poble. En lloc de pre-sentar-los la llei davant els ulls en tota la seva crueltat, el museu va comparèixer com un espai exemplar amb el qual l’Estat va provar de pro-moure els bons modals d’una forma no coerciti-va, sinó més aviat inductiva i fins i tot seductora.

Segons Bennet, d’aquesta manera el mu-seu va reemplaçar el càstig públic per modes preventius amb què aplicar la reforma de les classes populars. D’acord amb un pioner de la museologia com va ser George Brown Goode, els museus figuraven, efectivament, com a «Reformadors desapassionats amb els quals s'hauria d'obtenir com a resultat una millora substancial de la conducta social, així com per-metrien estrènyer els vincles entre el govern de l'Estat i l'autogovern de cadascú sobre el seu propi cos i subjectivitat» (Bennett, 2009).

L’espectacle del càstig es va substituir, doncs, no només per una eficaç societat de la vigilància, tal com va suposar Foucault, sinó

architectural figure that, in those same years, had started to be applied to the prison system at the expense of its ideologist Jeremy Bentham. In 1787, this English jurist invented what has been established until now as the architectural prototype of social discipline: ‘at the periphery, an annular building; at the centre, a tower; this tower is pierced with wide windows that open onto the inner side of the ring’ (Foucault, 2003). The figure was immediately used to build the frame of prisons, factories, insane asylums and schools, as well as, in a more decentralized and imperceptible way, the digital environment of the Internet. The philosopher Byung-Chul Han said in this regard: ‘no one is tortured, but tweeted, or posted’.

As for the social system, with the emer-gent Panopticon, surveillance tools became definitively ‘faceless gaze that transformed the whole social body into a field of percep-tion: thousands of eyes posted everywhere’ (Foucault, 2003). Thus, police control left behind the old principle of levying-violence which governed the economy of power based on torture and public penalty. It was replaced by a new principle of, according to Foucault: ‘mildness-production-profit’.

However, the French philosopher did not think of the fact that the new principle of gov-ernmentality was complemented with the in-vention of another institution that also went public with the French First Republic: the birth of the museum. This is how Tony Bennett ex-plained it years later, since, according to this professor of cultural studies, ending with pun-ishments in the public square did not only mean the start of intensive and invisible sur-veillance processes deployed with the police. It also meant a change in the way the State ad-dressed the people, and it became friendlier. Until then, the King and the military arm had been seen as forms of terror, but the museum was a pioneer institution regarding govern-mental strategies with which the leaders tried to renew the social contract with the citizens. Instead of exhibiting the law in all its cruelty, the museum appeared as an exemplary space where the State tried to promote good manners in an inductive and even seductive way, rather than coercive.

Therefore, according to Bennett, with the invention of the museum public punishment was replaced by preventive methods in order to apply the reform of the popular classes. For a pioneer of museology such as George Brown Goode, museums figured as ‘dispassionate re-formers’ that would improve social behaviour and strengthen ties between the government of the State and the self-government of every single person in terms of their own body and subjectivity (Bennett, 2009).

The show of punishment was thus re-placed not only by an effective surveillance society, as Foucault supposed, but also by the uprising of a new scopic regime: the exem-plariness instructed by the museum was what should be seen by everybody from then on. While, on the other hand, the penitentiary sys-tem was responsible for moving away the con-victs and taking them to an area of darkness such as prisons. These were forged to threaten

Foucault habla así del paso de una socie-dad del espectáculo a una sociedad de vigilan-cia. Por su descripción, el filósofo adopta la figura arquitectónica del panóptico que, en aquellos mismos años, también había empeza-do a encontrar su aplicación al sistema carcela-rio a expensas de su ideólogo Jeremy Bentham. En 1787, este jurista inglés ingenió lo que hasta nuestros días se ha establecido como el pro-totipo arquitectónico de la disciplina social: «una periferia construida en forma de anillo que encuentra en su centro una torre con an-chas ventanas, desde donde se puede divisar, sin ser visto, todo el espacio interior del anillo» (Foucault, 2003). La figura encontró aplicación inmediatamente en armazón de cárceles, fá-bricas, manicomios y escuelas, e incluso, de un modo más descentralizado e impercepti-ble, se le sigue atribuyendo continuidad hoy en día con los entornos digitales de Internet. El filósofo Byung-Chul Han ha dicho al respecto: «aquí no se tortura, sino que se tuitea o postea» (Byung-Chul, 2014).

En cuanto al sistema social, con la emer-gencia del panoptismo, los instrumentos de vigilancia devienen definitivamente «una mirada sin rostro que transforma todo el ros-tro social en un campo de percepción: milla-res de ojos por doquier» (Foucault, 2003). El control policial dejaba atrás, de este modo, el viejo principio de extracción-violencia que re-gía la economía de un poder basado en la tor-tura y la punición pública. Se sustituye éste por un nuevo principio de, según Foucault: «suavidad-producción-provecho».

Sin embargo, algo en lo que no reparó el filósofo francés es que el nuevo principio de gubernamentalidad se complementó con el invento de otra institución que también vio la luz con la I República Francesa: el nacimien-to del museo. Así lo recoge años después Tony Bennett: según este profesor de estudios cul-turales, la retirada de los castigos de la plaza pública no se vio solamente suplantada por los procesos de vigilancia intensiva e invisible que se desplegaron con la policía, sino que el Estado también procedió a cambiar la manera en la que éste se dirigía al pueblo y se hacía más amable. Si hasta entonces el Rey y el brazo mili-tar habían comparecido en formas de terror, el museo sería una institución pionera por lo que se refiere a estrategias gubernamentales con las cuales los dirigentes intentarían renovar el con-trato social con el pueblo. En lugar de presen-tarles frente a los ojos la ley en toda su crueldad, el museo compareció como un espacio ejem-plar con el que el Estado intentó promover los buenos modales de un modo no coercitivo, sino más bien inductivo e incluso seductor.

Según Bennett, el museo reemplazó el casti-go público por modos preventivos con que apli-car la reforma de las clases populares. Conforme a un pionero de la museología como fue George Brown Goode, los museos se figuraron, efectiva-mente, como unos «reformadores desapasiona-dos con los cuales se obtendría como resultado una mejora sustancial de la conducta social, así como permitirían estrechar los vínculos en-tre el gobierno del Estado y el autogobierno de cada cual sobre su propio cuerpo y subjetividad» (Bennett, 2009).

P.76 P.77

_DSC7668.jpg41°18’40.1”N 2°05’26.3”EDate created 26/4/16, 10:04:02que també va participar l’alçament d’un nou règim escòpic: allò que a partir de llavors tot-hom hauria de veure era l’exemplaritat que s’instituïa amb el museu. Mentre que, en con-trast, el sistema penitenciari es va encarregar de retirar els condemnats a una autèntica zona de penombra, les presons. Aquestes es van forjar en aquell moment com una autènti-ca amenaça d’exclusió per als malfactors, tant de la societat com de la seva representació.

the criminals to be socially excluded and to annul their own power of attorney.

El espectáculo del castigo quedó reempla-zado pues, no solo por una eficaz sociedad de la vigilancia, tal y como supuso Foucault, sino que también participó de ello el alzamiento de un nuevo régimen escópico: aquello que a par-tir de entonces debería ser visto por todos era la ejemplaridad que se instituía con el museo. Mientras que, por otra parte, el sistema peni-tenciario se encargó de retirar a los condena-dos a una auténtica zona de penumbra como son las cárceles. Estas se fraguaron por aquel entonces como la auténtica amenaza de exclu-sión de los malhechores, tanto de la sociedad como de su representación.

P.78 P.79

_DSC7765.jpg41°17’27.2”N 2°04’24.5”EDate created 26/4/16, 11:26:31VII. Esquerra: Projecte de presó cel·lular d'A.Blouet. Inspirada en el model panòptic deJeremy Bentham (1843).Dreta: Imatge inclusiva de totes les possibili-tats, de Herbert Bayer. Publicat a Fundamentalsof Exhibition Design (1937).

Herbert Bayer va ser el professor de la Bauhaus que, al voltant del 1928, va introduir de manera pionera l’educació en disseny d’exposicions. Al cap d’una dècada, l’any 1937, Bayer va recollir les seves teories en el seu petit tractat Fundamentals of Exhibition Design. El seu diagrama «Imatge in-clusiva de totes les possibilitats» es pot interpre-tar com una sort d’apoteosis de l’individualisme modern, amb la plena identificació del subjecte que allà apareix retratat com l’espectador ideal del museu, l’amo i senyor de la seva pròpia mi-rada. Literalment, es tracta d’un home-ull.

Tanmateix, resulta especialment eloqüent la correspondència dels rajos que es projecten des del cap-ull de l’espectador d’exposicions sobre els quadres del seu voltant amb els bra-ços de l’estructura panòptica que havia ide-at Jeremy Bentham just cent cinquanta anys abans. En aquest cas, del centre de l’arquitec-tura carcelària també emergeix una mirada, si bé invisible, que manté subjugats els cossos que es troben tancats al seu entorn.

El diagrama de Bayer i el diagrama de Blouet són l’expressió del doble raser escòpic que es va establir amb l’inici de la modernitat. Són l’expressió, en una paraula, de la com-plementarietat que existeix entre la institució museu i de la institució policial. Si bé ambdues es basen en una possibilitat de visibilitat total, amb la primera la visibilitat es planteja com edificant i u niversal, m entre q ue a mb l ’altra la visibilitat esdevé vigilància intensiva —és la visió d’un ull invisible sobre cossos que es mantenen retrets.

Mentre que el museu ha promogut l’au-tonomia del subjecte modern pel que fa al seu propi judici i la capacitat per l’autoregulació, la policia s’ha encarregat de mantenir sota vi-gilància per les zones de penombra del nou Estat biopolític. La contra-mirada que des del panòptic es llança sobre el subjecte modern és l’utillatge que, al cap i a la fi, ha permès sos-tenir la ficció de l’emancipació al llarg de tots aquests anys.

VII. Left: Project for a cellular penitentiary, by A. Blouet. Inspired by the panoptical model of Jeremy Bentham (1843).Right: Inclusive picture of all possibilities, by Herbert Bayer. Excerpt from Fundamentals of Exhibition Design (1937).

Herbert Bayer was the teacher of the Bauhaus who, around 1928, was hailed as a pioneer in exhibition design. Almost 10 years later, in 1937, Bayer collected his theories in his small treatise Fundamentals of Exhibition Design. His diagram 'Inclusive picture of all possibilities' can be in-terpreted as some sort of apotheosis of modern individualism, with the full identification of that individual who is portrayed as the ideal specta-tor of the museum, owner of his own look. It is literally an eye-man.

And there is even more. The correspond-ence of the rays projected from the individual’s eye-head towards the paintings around him following the panoptical structure that Jeremy Bentham had devised 150 years ago is espe-cially powerful. Moreover, a look also emerges from the centre of the prison architecture, and even though it is invisible, it subjugates the bodies that are locked up around it.

Bayer’s diagram together with Blouet’s di-agram are the expression of the double scopic standard that established with the beginning of modernity. They exemplify the complementari-ty that occurs between the birth of the museum institution and the police institution. Both of them are based on the possibility of a total vis-ibility; however, in the first one the visibility is contemplated as edifying and universal, where-as in the other one it is seen as an intensive surveillance: the vision of an invisible eye over withdrawn bodies.

The museum has promoted the autonomy of the modern individual, in what refers of their own judgment and are capable of self-regu-lation, whereas the police have been respon-sible for wandering through the dodgy areas of the new biopolitical State. The malevolent glare that goes from the Panopticon to the to-tal glance, which is presumably aimed at the modern individual, is the scaffolding that has eventually allowed to hold the fictitious eman-cipation throughout all these years.

VII. Izquierda: Proyecto de prisión celular, porA. Blouet. Inspirada en el modelo panóptico deJeremy Bentham (1843). Derecha: Imagen inclusiva de todas las po-sibilidades, por Herbert Bayer. Publicado enFundamentals of Exhibition Design (1937).

Herbert Bayer fue el profesor de la Bauhaus que, alrededor de 1928, introdujo de manera pionera la educación en diseño de exposiciones. Al cabo de una década, en el año 1937, Bayer recogió sus teorías en el pequeño tratado Fundamentals of Exhibition Design. Su diagrama «Imagen inclu-siva de todas las posibilidades» se puede inter-pretar como una suerte de apoteosis del indivi-dualismo moderno, con la plena identificación del sujeto que ahí aparece retratado como el espectador ideal del museo, dueño de su propia mirada. Literalmente, se trata de un hombre-ojo.

Pero lo que resulta especialmente elocuente es la correspondencia que se establece entre los rayos que se proyectan desde la cabeza-ojo del espectador de exposiciones sobre los cuadros de su alrededor con los brazos de la estructura panóptica que había ideado Jeremy Bentham justo ciento-cincuenta años antes. En este caso, del centro de la arquitectura carcelaria también emerge una mirada, si bien invisible, que man-tiene asimismo subyugados los cuerpos que se encuentran encerrados en su entorno.

El diagrama de Bayer y el diagrama de Blouet son la expresión del doble rasero escópi-co que se estableció con el inicio de la moderni-dad. Son la expresión, en una palabra, de la com-plementariedad que se da entre el nacimiento de la institución museo y de la institución policial. Si bien ambas se basan en una posibilidad de visibilidad total, con la primera la visibilidad se plantea como edificante y universal, mientras que con la otra la visibilidad deviene vigilancia intensiva —es la visión de un ojo invisible sobre cuerpos que asimismo se mantienen retraídos.

Mientras que el museo ha promovido la autonomía del sujeto moderno en lo que se refiere a su propio juicio y a la capacidad para la autorregulación, la policía se ha encargado de merodear por las zonas de penumbra del nuevo Estado biopolítico. La contramirada que desde el panóptico se lanza al sujeto moderno, es el andamiaje que, a fin de cuentas, ha permi-tido sostener la ficción de la emancipación a lo largo de todos estos años.

P.80 P.81

_DSC8036.jpg41°27’25.8”N 1°57’30.6”EDate created 28/4/16, 8:56:32VIII. «Oh, Sr. Daguerre! De ben segur que no està al corrent de la meitat de les impressi-ons que està causant, el Tàmesi s’incendiarà amb un raig de sol ardent, mentre la National Gallery s'està esquerdant. (...)La nova Llei de Policia prendrà nota de cada fet que succeeixi dins la seva àmplia jurisdicció, i cada captaire i lladre donarà color a la ficció.»

Estrofes de la cançó que va circular per Londres després de l'anunci del daguerreotip per part del govern francès l'agost de 1839 (Sekula, 2003).

VIII. 'Oh Mr. Daguerre! Sure you’re not awareOf half the impressions you’re making,By the sun’s potent rays you’ll set Thames in a blaze,While the National Gallery’s breaking.(…)The new Police Act will take down each factThat occurs in its wide jurisdictionAnd each beggar and thief in the boldest reliefWill be giving a colour to fiction.'

Verses of the song that circulated in London af-ter the French government announcement of the daguerreotype in August 1839. (Sekula, 2003).

VIII. «¡Oh Sr. Daguerre! Seguro que no está al corrienteDe la mitad de las impresiones que está causando,El Támesis incendiará con un rayo de sol ardiente,Mientras la National Gallery se está agrietando. (…)La nueva Ley de Policía tomará nota de cada hechoQue ocurra dentro de su amplia jurisdicción,Y cada mendigo y ladrónDará color a la ficción.»

Estrofas de la canción que circuló por Londres tras el anuncio del daguerrotipo por parte del go-bierno francés en agosto de 1839. (Sekula, 2003).

P.82 P.83

_DSC7710.jpg41°18'40.2"N 2°05'26.0"EDate created 26/4/16, 10:18:56IX. En el seu petit assaig El cuerpo y el archivo (1986), Allan Sekula sosté que pel desenvolu-pament de l’ull perfecte de la policia sobre la societat vuitcentista va ser crucial l’invent de la fotografia. De fet, Sekula presenta una evolució del mitjà fotogràfic que va de la mà del naixe-ment de la policia. Entre els seus funcionaris es troben alguns dels pioners de l’aparell fotogrà-fic, així com de les seves primeres teories.

Si, tal com ja s’ha vist, Foucault va parlar de la policia com d’un «art obscur de la llum i el visible», Sekula declara que, aleshores, la fo-tografia va esdevenir en mans dels seus agents un «testimoni mut que prenia nota». Per tant, respecte a la inestabilitat que habitualment presenten les declaracions orals dels criminals, la fotografia va aparèixer com un mitjà capaç de donar lloc a proves infal·libles i amb una validesa universal. Tal com afirma Sekula, «la fotografia és un silenci que silencia, davant el qual la paraula ja no és necessària».

L’oficial de policia francès Alphonse Bertillon va ser qui, a la dècada de 1880, va inventar el primer sistema d’identificació criminal modern. Aquest sistema, basat en l’antropometria, va trobar la seva eficàcia en l’estandardització del retrat dels presos, pel qual va establir un model de representació estètica presumiblement neu-tral. Bertillón va normativitzar la distància focal, la distància entre la càmera i el model, i també el tipus d’il·luminació que rebrien els retrats de presos, que va passar a ser plana i uniforme. Així mateix, en el model de fitxa policial que va ins-taurar i que ha tingut una gran fortuna, es com-plementava el retrat de cara amb un altre de per-fil, el qual, segons Bertillon, era útil per eliminar la contingència de l’expressió, ja que el contorn del cap és menys probable que pateixi alteraci-ons al llarg del temps.

Sekula contrasta el mètode de Bertillon amb el de l’estadista anglès Francis Galton, fundador de l’eugenèsia, que va inventar per aquelles mateixes dates un mode de retrat amb una finalitat igualment jurídica i policial. En aquest cas es tractava d’una forma precursora de retrat compost, ja que amb la superposició de les fotografies de diferents delinqüents, el propòsit de Galton era subratllar els trets físics que compartien. Al seu torn, amb els resultats que s’obtenien, Galton aspirava a la possibilitat d’establir fenotips que li permetessin a la poli-cia la identificació immediata i purament òpti-ca dels delinqüents, i fins i tot arribar a precisar les constants en l’aspecte físic que es donaven segons les tipologies de delicte.

Això no obstant, Sekula acaba el seu itine-rari amb la constatació que en la història de la fotografia són pràcticament nul·les les referèn-cies a aquest llegat policial, i així ha succeït tant amb les aproximacions arrelades al formalisme modern com amb les que ho estan al realisme social. Per aquesta raó és que Sekula acaba el seu text preguntant-se què és el que deu la fo-tografia contemporània a les innovacions vi-suals que la policia del segle XIX va introduir en aquest mitjà, ja que, segons ell, «Bertillon i Galton encara són entre nosaltres».

IX. In his essay The Body and the Archive (1986), Allan Sekula maintains that the invention of pho-tography was crucial to the development of the police’s perfect eye over nineteenth-century soci-ety. In fact, Sekula gives an evolution of the pho-tographic medium that goes hand in hand with the development of the police, being among its officers some of the pioneers of the photographic device as well as of its first theories.

As we have already seen, Foucault defined the police as an ‘obscure art of light and the vis-ible’, and Sekula declares that, then, photogra-phy became to the agents a mute testimony that took note. Regarding the usual instability of the criminal’s oral statements, photography was then seen as a means capable of generat-ing infallible evidence with universal validity. As stated by Sekula ‘Nothing less than a silence that silences, in front of which words were no longer necessary’.

It was the French police officer Alphonse Bertillon who, in the 1880s, invented the first modern criminal identification system. It was based on anthropometry and found its effec-tiveness with the standardization of the prison-ers’ portrait, for which he established a model of presumably neutral aesthetic representation. Bertillon regulated the focal distance, the dis-tance between the camera and the model, and the type of lighting that prisoners’ portraits would have, which was simple and uniform. Additionally, the police record model that he es-tablished complemented the front portrait with a side portrait, which, according to Bertillon, was useful in order to avoid any contingency of the facial expression, since the outline of the head is less likely to be altered over time.

Sekula contrasts Bertillon’s method with that of the English statesman Francis Galton, founder of eugenics, who invented at that time another portrait mode with equally juridical-po-lice purposes. He was a pioneer of composite portrait: Galton’s purpose was to underline the physical features that different criminals shared with the superposition of their photographs. Also, with the obtained results, Galton hoped to find phenotypes that would allow the police an immediate and purely optical identification of the criminals, and even allow them to specify the fixed values in the physical aspect according to the kind of crime they committed.

Nevertheless, Sekula finishes his itinerary with the realisation that the references to this police legacy in the history of photography are practically non-existent. This has happened both with those approximations rooted in mod-ern formalism and with those rooted in social realism. Therefore, Sekula finishes his text won-dering what it is that contemporary photogra-phy owes to the visual innovations that the po-lice of the nineteenth century presented. In his opinion, ‘Bertillon and Galton are still with us’.

IX. En su pequeño ensayo El cuerpo y el archivo (1986), Allan Sekula sostiene que para el de-sarrollo del ojo perfecto de la policía sobre la sociedad decimonónica fue crucial el invento de la fotografía. De hecho, Sekula presenta una evolución del medio fotográfico que va de la mano del florecimiento de la policía, encon-trándose entre sus funcionarios algunos de los pioneros del aparato fotográfico, así como de sus primeras teorías.

Si, tal y como ya se ha visto, Foucault habló de la policía como de un «arte oscuro de la luz y de lo visible», Sekula declara que, entonces, la fotografía devino a manos de sus agentes un «mudo testimonio que toma nota». Por consi-guiente, frente a la inestabilidad que habitual-mente presentan las declaraciones orales de los criminales, la fotografía se recibió entonces como un medio capaz de dar lugar a pruebas infalibles y con validez universal. Tal y como afirma Sekula: «nada más y nada menos que un silencio que silencia, frente al cual la palabra ya no es necesaria».

El oficial de policía francés Alphonse Bertillon fue quien, en la década de 1880, inven-tó el primer sistema de identificación criminal moderno. Éste, basado en la antropometría, encontró su eficacia en la estandarización del retrato de los presos, para el cual estableció un modelo de representación estética presumible-mente neutral. Bertillon normativizó la distancia focal, la distancia entre la cámara y el modelo, y también el tipo de iluminación que recibirían los retratos de presos, que pasó a ser plana y uni-forme. Asimismo, en el modelo de ficha policial que instauró y que ha tenido una larga fortuna, se complementaba el retrato de frente con otro de perfil, el cual, según Bertillon, era útil para eliminar la contingencia de la expresión, pues el contorno de la cabeza se ve menos sujeto a alte-raciones a lo largo del tiempo.

Sekula contrasta el método de Bertillon con el del estadista inglés Francis Galton, fun-dador de la eugenesia, que inventó por aquellas mismas fechas un modo de retrato con fines igualmente jurídico-policiales. Se trataba en este caso de una forma precursora de retrato compuesto, ya que con la superposición de las fotografías de diferentes delincuentes, el propó-sito de Galton era el de subrayar los rasgos físi-cos que éstos compartían. A su vez, con los re-sultados que se obtuvieron, Galton aspiraba a la posibilidad de dar con fenotipos que le permi-tieran a la policía la identificación inmediata y puramente óptica de los delincuentes, e incluso llegar a precisar las constantes en el aspecto fí-sico que se daban según las tipologías de delito.

Sin embargo, Sekula acaba su itinerario con la constatación de que en la historia de la fotografía son prácticamente nulas las refe-rencias a este legado policial, y así ha sucedido tanto con las aproximaciones enraizadas con el formalismo moderno como con las que lo ha-cen con el realismo social. Por eso, Sekula cie-rra su texto preguntándose qué es lo que debe la fotografía contemporánea a las innovaciones visuales que la policía del siglo XIX introdujo en el medio, ya que, a su parecer: «Bertillon y Galton todavía están entre nosotros».

P.84 P.85

_DSC5666.jpg41°22’36.8”N 2°10’06.9”EDate created 22/3/16, 13:43:25X. La Guàrdia Civil va citar la Paula Artés en algun moment del mes de setembre de 2016 en un bar de L’Illa Diagonal de Barcelona. En aquell temps, el recorregut de l’artista per les instal·lacions benemèrites ja havia acabat, i inclús en aquella ocasió els agents es van pre-sentar de paisà. La situació va ser més informal del que havien estat les trobades en les quals s’havia valorat l’accés de l’artista al cos. El mo-tiu de la reunió ja s’ha avançat anteriorment: es tractava de negociar l’exposició de les fotogra-fies de la Paula a l’aeroport d’El Prat el següent 12 d’octubre. Una sol·licitud que, en aquest cas, venia de part de la Guàrdia Civil.

El que figura a continuació és una recons-trucció de la conversa amb els agents feta a partir de la memòria de l’artista:

—Aquesta és la selecció que jo he fet de tot el projecte. Són les cinquanta fotografies que m’agraden més —diu la Paula mentre treu les proves de les fotografies d’un sobre i les ense-nya als policies.—Nosaltres només tindríem capacitat per im-primir-ne al voltant de vint per l’exposició —puntualitza un dels oficials, sense haver arribat a veure cap imatge—. En realitat, tampoc no crec que a l’espai de l’aeroport n’hi càpiguen gaire més.—Potser hi ha fotografies que us interessa mos-trar que no es troben entre les que jo he donat per bones —observa la Paula—. O, potser, al-guna de les escollides us resulti problemàtica de mostrar pel motiu que sigui.

Els dos policies comencen a mirar les fotogra-fies. Lentament. Pràcticament no diuen res du-rant uns minuts. La Paula demana una clara i els explica mentrestant les convocatòries on està presentant el treball a fi de poder-lo editar com un fotollibre. No sembla que això als agents els interessi gaire, però a la Paula l’incomoda el si-lenci que s’estableix amb els seus interlocutors.

—Tot va a color, pel que entenc —observa un d’ells.—Sí, aplico el mateix tractament a totes les fo-tografies —respon la Paula.—I això, on és? —és el tipus de comentaris que rep l’artista durant el visionat.—Doncs —diu la Paula, dubtant—, això és al carrer de Sant Pau, allà on hi ha balística.—Ah, d’acord, d’acord… és clar, és clar… i aquesta altra ja és de l’aeroport, eh… uhm, és xula aquesta… i això… d’això en tenim un altre molt més gran a Tarragona, però tu no ho has arribat a veure això, oi?

La Paula pensa que la informació a què les imatges donen accés poden ser un motiu per l’acceptació o el rebuig de les fotografies. Tot i així, els policies, no sense vacil·lar, van dirimint una conclusió que va per un altre camí:

—Clar… les veig, no sé com dir-ho… són unes imatges molt artístiques i, en canvi, no sempre es veu clar que es tracti del cos de la Guàrdia Civil.—Quan les imprimeixis a mida més gran veu-ràs que apareixen un munt de detalls que quasi no es perceben amb les proves —respon la Paula—. Però, clar, és el que et vaig dir, jo

X. The Civil Guard set a meeting with Paula Artés in September 2016 in a bar of L’Illa Diagonal, in Barcelona. At that time, the artist’s tour through the distinguished facilities had already concluded, so the agents were dressed in civilian clothes. The situation was more in-formal than the previous encounters in which the artist’s access to the body was valued. The reason for the meeting has already been dis-closed previously: they were negotiating the display of Paula’s photographs at El Prat airport on October 12th. That was an application on behalf of the Civil Guard.

What comes next is a reconstruction of the conversation with the agents based on the memory of the artist:

“This is the selection I’ve made of the entire re-port,” says Paula while taking the photographic evidence from an envelope. “These are the fifty photographs that I like the most.”“We are only able to print around twenty photos for the display,” points out one of the officers, without having even seen any photograph. “In fact, I think all these photos will not fit in such a small space like the airport.”“There may be photographs that you would like to show but are not among those that I have approved,” Paula observes. “Or, perhaps, some of the chosen ones would cause you trouble for whatever reason that might be.”

The two policemen observe the photographs. Slowly. They practically do not say anything for a few minutes. Paula orders a shandy and, in the meantime, she tells them that her project has been submitted under the terms of some calls, since her aim is to edit it as a photobook.

It looks like the agents are not interested in what Paula is saying, but she keeps talking, be-cause she feels uncomfortable with their silence.

“All of them will be printed in colour, as far as I understand,” observes one of them.“Yes, I do the same treatment to all of the pho-tographs,” answers Paula.“And this one… where is it?”, is the type of com-ments that the artist receives while the agents take a look at the photographs.“Well, it is on Sant Pau street, near the Ballistics,” Paula says.“Oh, okay, okay, okay… of course, of course… and this one is from the airport, uh… uh, this one is cool… and this one… we have another one of this so much bigger in Tarragona, but you have not seen it, right?”.

Paula thinks that the information that the photographs offer could be a reason for their acceptance or their rejection. However, the police, not without hesitation, are coming to a conclusion that is going elsewhere:

“Right… I see them, I do not know how to say it… they are very artistic images, but it is not always clear that they are depicting the body of the Civil Guard.”“Once you print them at larger size you will see a lot of details that can’t be noticed by now,” Paula answers. “But, of course, as I told you, my intention was not to be always able to identify at

X. La Guardia Civil citó a Paula Artés en algún momento del mes de septiembre de 2016 en un bar de L’Illa Diagonal de Barcelona. Por aquel entonces, el recorrido de la artista por las ins-talaciones beneméritas ya había concluido, e incluso en aquella ocasión los agentes se presentaron de paisano. La situación fue más informal de lo que fueron los encuentros con que se había valorado el acceso de la artista al cuerpo. El motivo de la reunión se ha avanzado anteriormente: por aquel entonces se trataba de negociar la exposición de las fotografías de Paula en el aeropuerto de El Prat el siguiente 12 de octubre. Una solicitud que, en este caso, ve-nía dada de parte de la Guardia Civil.

Lo que figura a continuación es una re-construcción de la conversación con los agen-tes hecha a partir de la memoria de la artista:

—Esta es la selección que yo he hecho de todo el proyecto. Son las cincuenta fotografías que a mi más me gustan —dice Paula mientras saca las pruebas de las fotografías de un sobre y se las enseña a los policías.—Nosotros solamente tendríamos la capaci-dad para imprimir alrededor de veinte para la exposición —puntualiza uno de los oficiales, sin haber llegado a ver ninguna imagen—. En realidad, tampoco creo que el espacio del aero-puerto dé para que quepan muchas más. —Tal vez haya fotografías que os interese mos-trar que no se encuentran entre las que yo he dado por buenas —observa Paula—. O, tal vez, alguna de las escogidas os resulte problemática de mostrar por lo que sea.

Los dos policías empiezan a mirar las foto-grafías. Lentamente. Prácticamente no dicen nada durante unos minutos. Paula pide una clara y, entretanto, les explica las convocato-rias donde está presentado el trabajo a fin de poderlo editar como un fotolibro. No parece que a los agentes esto les interese demasiado, pero a Paula le incomoda el silencio que se es-tablece con sus interlocutores.

—Todo va a color, por lo que entiendo —obser-va uno de ellos. —Sí, aplico el mismo tratamiento a todas las fotografías —responde Paula.—Y esto, ¿dónde es? —es el tipo de comenta-rios que recibe la artista durante el visionado. —Pues —dice Paula, dudando—, esto está en la calle Sant Pau, allí donde hay balística. —Ah vale, vale, vale… claro, claro … y esta otra ya es del aeropuerto, eh… uhm, es chula esta…. y eso… de eso tenemos otro mucho más gran-de en Tarragona, pero tú no has llegado a ver eso, ¿verdad?

Paula piensa que los datos a que dan acceso las imágenes pueden ser un motivo de aceptación o de rechazo de las fotografías. Aún así, los po-licías, no sin titubeos, van dirimiendo una con-clusión que va por otros cauces:

—Claro… las veo, no sé cómo decirlo… son unas imágenes muy artísticas y, en cambio, no siempre se ve claro que se trate del cuerpo de la Guardia Civil.—Una vez las imprimes en grande aparecen un

P.86 P.87

_DSC7192.jpg41°21’37.0”N 2°10’48.7”EDate created 22/4/16, 11:16:53tampoc no he buscat que sempre s’identifiqui a primera vista que es tracta de la Guàrdia civil… Es veu el logotip al principi de la sèrie, i mira, aquí també es veu una mica el logotip… i des-prés en tinc una altra en què es veu el logotip però que no està aquí, i….—D’acord, doncs, bé, el tema és que jo no sé… He d’acabar de donar voltes a la selecció que presentarem a l’exposició i parlar-ho amb la Unitat, ja que n’hi ha unes quantes que clara-ment hi aniran, no? N’hi ha alguna de la Unitat de la Guàrdia Civil que funciona molt bé per a nosaltres. Però n’hi ha d’altres, que ja miraré a veure com ho faig…. Per què, no en tens d’al-tres en què es vegi més l’escut, que diguéssim? O d’altres en què es vegi algun Guàrdia Civil, per exemple…. Per què no surt mai cap agent per aquí?… Perquè al final, mira aquesta foto i imagina… només que hi hagués els dos guàr-dies aquí, ja seria perfecte. Perquè clar, això deixat així… ho dic en el sentit de decorar l’ae-roport, saps? Allà, més que en qualsevol altre lloc, el factor humà és fonamental. I per a no-saltres, el factor humà és el fonamental.

first sight that the photos are based on the Civil Guard… You can see the logo at the beginning of the serie, and look, here you can also see it… And then I have another one in which the logo is seen but I don’t have it here, and…”“Well, the thing is that I don’t know… I still have to decide the selection that will take part in the display and talk about it with the Unit, because some of them are clearly going to take part, right? There are some photos of the Civil Guard Unit that work very well for us, but there are others that… I will see what I do. Because, don’t you have any photo where you can clearly see the emblem? Or a guard, for example? Why can you never see an agent? Because just look at this picture and imagine… if there were two guards here, it would be perfect. But of course, if you leave it like that… The aim is to decorate the airport, you know? There, more than any-where else, the human factor is fundamental. And it is fundamental for us, too.”

montón de detalles que casi no se perciben con las pruebas —responde Paula—. Pero, claro, es lo que te dije, yo tampoco he buscado que siempre se identifique a primera vista que se trata de la Guardia Civil… Se ve el logo al prin-cipio de la serie, y mira, aquí también se ve un poco el logo… Y después tengo otra en que se ve el logo pero que no está aquí, y… —Vale, pues, bueno, el tema es que yo no sé… Tengo que acabar de dar vueltas a la selección que presentaremos en la exposición y hablarlo con la Unidad, pues hay algunas que están muy claras que van ¿no? Hay alguna de la Unidad de la Guardia Civil que funciona muy bien para nosotros. Pero hay otras que ya miraré a ver cómo lo hago…. Porque, ¿no tienes otras en que se vea más el escudo, que dijéramos? ¿U otras en que se vea un guardia, por ejem-plo? ¿Por qué no sale nunca ningún agente por aquí? Porque al final, mira esta foto e imagina… solo con que hubiera los dos guardias aquí, ya sería perfecta. Porque claro, eso dejado así… lo digo en el sentido de decorar el aeropuerto ¿sa-bes? Allí, más que en cualquier otro lado, el fac-tor humano es fundamental. Y para nosotros el factor humano es lo fundamental.

P.88 P.89

_DSC7725.jpg41°18’40.0”N 2°05’26.6”EDate created 26/4/16, 10:27:41XI. Mentre que Allan Sekula es pregunta per què la fotografia contemporània és incapaç de reconèixer la seva herència policial, la mane-ra en què els agents van rebre el projecte de la Paula Artés posa de manifest que, al cap i a la fi, la Guàrdia Civil tampoc no és capaç de reconèi-xer la validesa de la fotografia contemporània a l’hora de representar-se.

Tal com aquí s’ha argüit, el règim natural de la policia és la seva invisibilitat. Tanmateix, quan es tracta de sortir a la llum, aquest cos no accep-ta fer-ho en la seva condició d’infraestructura latent i silenciosa. L’enfocament de la Paula pot ser deutor en última instància dels estàndards neutrals que va impulsar Alphonse Bertillon per a la fotografia de criminals, i, efectivament, així apareixen retratats en aquesta investigació els llocs de la Guàrdia Civil a Catalunya, com si, en aquesta ocasió, fos un cos capturat i disseccio-nat. L’artista ha escodrinyat en la seva infraes-tructura com si tractés del lloc d’un crim.

Això no obstant, al capdavall, la policia reclama per si uns modes de simbolització clarament humanistes que són més propis de l’esfera pública que s’ha desenvolupat amb l’exemplaritat de la institució museística i no amb el panoptisme. En aquest sentit, quan la policia juga la carta d’exposar-se públicament, el que de cap manera no pot admetre és veure’s com l’ull sense rostre amb què la Paula els re-presenta en el seu treball.

Uns dies després de la seva entrevista a L’Illa, el Comandant en cap de la Unitat Fiscal i de Seguretat de l’Aeroport El Prat va tenir la cortesia de convidar la Paula als actes comme-moratius de la festivitat de la Mare de Déu del Pilar. Tanmateix, de l’exposició del seu treball al Centre Cultural de l’aeroport ja no se’n va tornar a saber res més.

XI. While Allan Sekula wonders why contem-porary photography is incapable of recognizing its police legacy, the way the agents received Paula Artés project shows that, after all, the Civil Guard cannot either recognize the validity of contemporary photography when it comes to their depiction.

As it has been argued, the natural regime of the police is their invisibility. However, when they go public, this body does not accept to do so as a latent and silent infrastructure. Paula’s approach may ultimately be indebted to the standards of neutrality imposed by Alphonse Bertillon for the photography of criminals; and, indeed, this is how the Civil Guard’s posts are portrayed in Catalonia, as if they were a dis-sected body. The artist has scrutinized its infra-structure as if it was the crime scene.

Nevertheless, after all, the police claim a clearly humanist symbolism, which is more typical of the public sphere that has developed with the exemplariness of the museum insti-tution rather than with the Panopticon. In this sense, when the police go public, they cannot accept to be seen as the faceless eye with which Paula portrays them with her work.

A few days after her interview in L’Illa Diagonal, the Commander-in-Chief of the Fiscal and Security Unit of El Prat Airport had the courtesy to invite Paula to the commemo-rative events in honour of Our Lady of the Pillar. However, she never heard anything else about the exhibition of her work in the cultural centre of the airport.

XI. Mientras que Allan Sekula se pregunta por qué la fotografía contemporánea es incapaz de reconocer su herencia policial, la recepción que el proyecto de Paula Artés tuvo entre los agentes pone de manifiesto que, al fin y al cabo, la Guardia Civil tampoco es capaz de reconocer la validez de la fotografía contemporánea a la hora de representarse.

Tal y como aquí se ha argüido, el régimen natural de la policía es su invisibilidad. Sin embargo, cuando se trata de salir a la luz, este cuerpo no acepta hacerlo en su condición de infraestructura latente y silenciosa. El enfoque de Paula puede ser deudor en última instancia de los estándares de neutralidad que impuso Alphonse Bertillon para la fotografía de crimi-nales y, efectivamente, así aparecen retratados en esta investigación los puestos de la Guardia Civil en Cataluña, como si, en esta ocasión, ésta fuera el cuerpo capturado y diseccionado. La artista ha escudriñado en su infraestructura de la misma manera que si se tratara del lugar del crimen.

No obstante, a fin de cuentas, la policía reclama para si unos modos de simbolización de claro corte humanista que son más propios de la esfera pública que se ha desenvuelto con la ejemplaridad que se cuece con la institu-ción museística y no con el panoptismo. En este sentido, cuando la policía juega la carta de exponerse públicamente, lo que de ninguna manera no puede admitir es verse como el ojo sin rostro que les devuelve Paula con su trabajo.

Unos días después de su entrevista en L’Illa, el Comandante Jefe de la Unidad Fiscal y de Seguridad del Aeropuerto de El Prat tuvo la cortesía de invitar a Paula a los actos conme-morativos de la festividad de la Virgen del Pilar. Pero de la exposición de su trabajo en el centro cultural del aeropuerto ya no se supo nada más.

P.90 P.91

_DSC5761.jpg41°24’21.7”N 2°09’53.1”EDate created 24/3/16, 11:50:41Referències bibliogràfiques:— Arteseros, A. (dir.) (2009). España en la memoria. Programa especial dedicado a la Guardia Civil. Intereconomía TV y Factoría de la Memoria. — Recuperat de https://www.youtube.com/watch?v=yZIdrQvkW4g— Bennett, T. (2009). The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. Londres y Nueva York: Routledge — Byung-Chul, H. (2014). Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder. Barcelona: Herder— Campus Traning. La historia de la Guardia Civil: el origen de «la Benemérita». Recuperat de www.campustraining.es/noticias/historia-guardia-civil-origen-benemerita/— Estrada, P. (pr.) (2009). Historia de la Guardia Civil. Entrevista a Miguel López Corral. En, Pongamos que hablo de Madrid. Popular Televisión. Recuperat de https://www.youtube.com/watch?v=WGjuKjE-A8U— Foro Policia. Guardia Civil en Cataluña (actuaciones y cometidos). Recuperat de https://www.foropolicia.es/guardia-civil-en-cataluna-actuaciones-y-cometidos-t403.html— Foucault, M. (2003). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México D.F. y Buenos Aires: Siglo XXI— Guardia Civil. Historia. Recuperat de http://www.guardiacivil.es/es/institucional/Conocenos/historiaguaci-vil/index.html— Mossos d’Esquadra. Història. Recuperat de https://www.vilaweb.cat/media/attach/vwedts/docs/historia.pdf— Metropolitan Police. Time Line 1821-1849. En, UK Government Web Archive. Recuperat de http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20081203152343/http://www.met.police.uk/history/timeline1829-1849.htm— Sekula, A. (2003). El cuerpo y el archivo. En Glória Picazo y Jorge Ribalta (Eds.), Indiferencia y singularidad (pp. 133-200). Barcelona: Gustavo Gili.

Bibliographic references:— Arteseros, A. (dir.) (2009). España en la memoria. Programa especial dedicado a la Guardia Civil. Intereconomía TV y Factoría de la Memoria. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=yZIdrQvkW4g— Bennett, T. (2009). The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. London and New York: Routledge — Byung-Chul, H. (2014). Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder. Barcelona: Herder — Campus Traning. La historia de la Guardia Civil: el origen de «la Benemérita». Retrieved from https://www.campustraining.es/noticias/historia-guardia-civil-origen-benemerita/— Estrada, P. (pr.) (2009). Historia de la Guardia Civil. Entrevista a Miguel López Corral. En, Pongamos que hablo de Madrid. Popular Televisión. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=WGjuKjE-A8U— Foro Policia. Guardia Civil en Cataluña (actuaciones y cometidos). Retrieved from https://www.foropolicia.es/guardia-civil-en-cataluna-actuaciones-y-cometidos-t403.html— Foucault, M. (2003). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Mexico City and Buenos Aires: Siglo XXI— Guardia Civil. Historia. Retrieved from http://www.guardiacivil.es/es/institucional/Conocenos/historiagua-civil/index.html— Mossos d’Esquadra. Història. Retrieved from https://www.vilaweb.cat/media/attach/vwedts/docs/historia.pdf— Metropolitan Police. Time Line 1821-1849. En, UK Government Web Archive. Retrieved from http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20081203152343/http://www.met.police.uk/history/timeline1829-1849.htm— Sekula, A. (2003). El cuerpo y el archivo. En Glória Picazo y Jorge Ribalta (Eds.), Indiferencia y singularidad (pp. 133-200). Barcelona: Gustavo Gili.

Referencias bilbiográficas:— Arteseros, A. (dir.) (2009). España en la memoria. Programa especial dedicado a la Guardia Civil. Intereconomía TV y Factoría de la Memoria. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=yZIdrQvkW4g— Bennett, T. (2009). The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. Londres y Nueva York: Routledge — Byung-Chul, H. (2014). Psicopolítica. Neoliberalismo y nuevas técnicas de poder. Barcelona: Herder— Campus Traning. La historia de la Guardia Civil: el origen de «la Benemérita». Recuperado de https:// www.campustraining.es/noticias/historia-guardia-civil-origen-benemerita— Estrada, P. (pr.) (2009). Historia de la Guardia Civil. Entrevista a Miguel López Corral. En, Pongamos que hablo de Madrid. Popular Televisión. Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=WGjuKjE-A8U— Foro Policia. Guardia Civil en Cataluña (actuaciones y cometidos). Recuperado de https://www.foropolicia.es/guardia-civil-en-cataluna-actuaciones-y-cometidos-t403.html— Foucault, M. (2003). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. México D.F. y Buenos Aires: Siglo XXI— Guardia Civil. Historia. Recuperado de http://www.guardiacivil.es/es/institucional/Conocenos/historiaguaci-vil/index.html— Mossos d’Esquadra. Història. Recuperado de https://www.vilaweb.cat/media/attach/vwedts/docs/historia.pdf— Metropolitan Police. Time Line 1821-1849. En, UK Government Web Archive. Recuperado de http://webarchive.nationalarchives.gov.uk/20081203152343/http://www.met.police.uk/history/timeline1829-1849.htm— Sekula, A. (2003). El cuerpo y el archivo. En Glória Picazo y Jorge Ribalta (Eds.), Indiferencia y singularidad (pp. 133-200). Barcelona: Gustavo Gili.

Crédits. Credits. CréditosFOTOS/PHOTOS/FOTOS: Paula ArtésDISENY/DESIGN/DISEÑO: Tres Tipos GráficosTEXT/TEXT/TEXTOS: Oriol FontdevilaEDICIÓ/EDITING/EDICIÓN: Paula Artés y Tres Tipos GráficosCORRECCIÓ/TEXT EDITING/CORRECCIÓN: Júlia DoyTRADUCCIÓ/TRADUCTION/TRADUCCIÓN: Júlia Doy i Núria ArtésIMPRESSIÓ/PRINT/IMPRESIÓN: PalermoPREIMPRESSIÓ/PREPRESS/PREIMPRESIÓN: Joan Roig i Eduardo Nave

ISBN: 978-84-09-08934-5DEPÓSITO LEGAL: DL B 4902-2019

Agrair sobretot a la gent més essencial:Al Roger per fer la vida sempre més fàcil, per

l'amor, per acompanyar-me en aquest camí, per estar al costat i per dir-ho tot tal com raja.

Al papa, la mama i l'Arnau per estar en tot moment al meu costat, per fer-ho tot més fàcil en moments difícils, per l'estima i pel suport etern. A la família per aguantar-me i sobretot als iaios per fer possible la carrera i les eines.

A la Tanit Plana per ensenyar-me quin sentit tenia per mi la fotografia, recolzar-me i donar-me la mà en tot moment.

A l'Oriol Fontdevila per la confiança des del moment zero, acompanyar-me en els meus inicis i posar-hi llum.

Al Toni Amengual per acompanyar-me amb aquest projecte i ensenyar-me a treure'l des de l'ànima.

A la Marta Dahó per ensenyar-me a ser més critica amb la meva escriptura.

A l'Aimar i la Núria per estar presents en els dies més difícils d'aquest llibre.

A Tres Tipos Gráficos por la confianza en mi primer fotolibro y por hacer esta pieza.

A totes les professores, professors i professionals que m'han ajudat a saber crear aquest i altres projectes i a les companyes de carrera que m'han acompanyat.

Agrair a tots els mecenes del projecte, que han fet que aquest sigui possible:

Agradecer a todos los mecenas del proyecto, que han hecho que este sea posible:

Thank all the patrons of the project, who have made this possible:

Adolfo Toro, Adrián Acción, Aida Garcia, Aimar M Lopez, Aina Cienfuegos, Alba Loscos Soldevila, Albert Font-Tarrés, Albert Fontanet Planella, Albert Gironès, Albert Olivella Raventós, Albert Triginer Coll, Alejandra de la Torre, Àlex Jarandilla, Àlex Viarnés, Altea Boix Comajuncosa, Anaïs Capellades Vicens, Andrea Font Marzabal, Andrew Condon, Angel, Àngel Beumala, Ángel Calvo Ulloa, Anna Jordana Bofill, Anna Vilarrú, Anton Uró Roca, Antoni Espejo, Antoni Jové, Antònia Castellana Aregall, Arnau Artés, Arnau Solé, Asier Altuna Benito, Assemblea Nacional Catalana,

El llibre es va acabar el 12 de febrer de 2019. El libro se terminó el día 12 de febrero de 2019. The book was finished on February 12, 2019.

Aquestes fotografies s'han realitzat amb el permís de la Guàrdia Civil. Estas fotografías se han realizado con el permiso de la Guardia Civil.These photographs have been made with the permission of the Civil Guard.

Atletisme Molins, Bea Salas, Bego Antón, Blanca Munt, Bruna Ferrer, Bruna Pujadas Cuello, Carles Moreu, Carles Murillo, Carles Roche Suárez, Carles Ros Figueras, Carme Miquel i Catà, Carme Sunyer Riu, Carmina, Carolina Martorell, Celi, Cinta, Claudia Portas, Clàudia Juanola, Clàudia i Gio, Col·legi Virolai, Coto Water World, Cristina García i Xavi Artés, Dani Pérez,Daniel, Gonzalez Libano, David Rodríguez Cebrián, David Torrent Ginesta, Dina Koletzki de Salazar, Dionís Boixader Ibáñez, Dídac D.Tortosa, Dídac Punyet, Edu Coll, Edu rodriguez, Eduardo D’Acosta i Sema D’Acosta, Eduardo Nave, Elena i Pol, Enric Camats Castellà, Enric Escayol Mata, Eugènia Font, Eulalia Fernández, Eva Maza, Eva Torrent, Familia Casajuana Ferre, Família Camps i Penadès, Família Vinyes i Busquet, Fo Xarisa, Francesc Artés i Antonieta Cornellas, Francesc Bofill, Francesc Ramon Pascual, Gabriela Cendoya Bergareche, Gemma Dominguez Cecconi, Genís Camats Castellà, Gerard Audet, Gloria Oyarzabal, Goretti Herrada Solé, Guillem Artés Galobardes, Guillem Reig Rico, Guillermo Broglia, Gustavo Alemán, Idep Barcelona, Ignacio Acosta, Ignasi Prat Altimira, Ignasi Pérez Villagrasa, Imma Lopez Canal, Irene Pinilla Hidalgo, Irene de Mendoza, Irina Cluet, Isaac Rupérez, Isma Maza, Ivan Puig, Jaume Ferrer, Jaume Grau, Jaume Rovira, Joan Arbós Margarit, Joan Artés, Joan Cullell i Verdiell, Joan Deulofeu, Joan M. Minguet, Joan Morey, Joan Pons Fiori, Joan Rovira Miret, Joan Villaplana, Joan i Montse, Joaquim Domènech, Joaquim i Reyes, Jordi Borràs, Jordi Capdevila, Jordi Castellà, Jordi Mercadal, Jordi Pinyol, Jordi Pujol, Jordi Selva, Jordi Sin Utrilla, Jordi Terés Illa, Jose Antonio Herrera Uceda, Jose Ángel Velasco Fernández, Josep Artés i Carme Galobardes, Josep Costa Ferrer, Josep Domenech, Josep Fontdecaba i Buj, Josep Gimeno, Josep Mª Berenguer Guitart (Xarli), Josep Sort, Josep Viñas, Josep i Clara, José Jurado Gómez, José Manuel Rojo Ara, Ju Juu, Juanjo Edo Ruiz, Judit Bou Comas, Judit M. Torrent, Julia Ramiro Martín, Julián Barón García, La Bibliogràfica, La Tanit, Laura, Laura Olivares, Laura Van Severen, León Rodríguez, Lluís Tomàs, Lola

Montserrat, Loreto Bajona i Paula Trilla, Lourdes Raja Montserrat, Lucas Rossi, M. Àngels Sanz Matellan, Mhb, Magdalena Cruz i Rafael García, Manel Font, Manel Fontdevila, Manolo Espaliú, Manu Ruix, Marc Becat Busquet, Marc Doy Casas, Marc Llach, Marc Torrijos, Marcelo Aurelio, Marga Garcia i Torre, Maria Carné Martorell, Maribel García i Angel Jiménez, Maribel Solé Calduch, Mariona Moncunill Piñas, Mariona Salud, Marta Bisbal, Marta Dahó, Marta Juse, Martí Gasull, María Moldes, Mercè Martinez, MidiGrup V.E., Miquel, Miquel Ballel I Juncà, Miquel Roig, Miquel Vilalta, Mireia Perpinyà Masip, Mireia Ruiz, Miren Pastor, Mon Tse, Monica, Montse Artés i Josep Roca, Montse Artés i Michele Verdolini, Montse Pessarrodona, Moritz Neumüller, Míchelo Toro, Mònica Macià, Núria Artés i Joan Domènech, Núria Capellades Vicens, Núria Güell, Núria Miró, Olmo González, Ona Terradelles Alavedra, Oriol Fontdevila, Oriol Trujillo, Oscar Arenas Larios, Oscar Blanco, Ot Maluquer, Pablo Arriazu, Paco Navamuel, Paco Rodiel, Pajaritu, Paquibel Server Pérez, Patricia Silva i Francesc Mora, Patricia Vera Núñez, Patxi Santiago Santamaría, Pau Arregui, Pau Guimerà, Pep de Montgat, Pere Massuet, Piedad Bejarano, Pilar Ferré, Pol Bayés i Brunell, Pol Masip Trullols, Quim Expósito i Montse Fisas, Quim Roca-Mallarach, Rafael García i Roser Chaler, Ramon, Ramon Alcoberro, Ramon Fontdevila i Subirana, Ramon Puig, Ramon Serrabou Gimenez, Ramon i Raquel, Raquel Mancera, Raúl, Reme Román, Riki, Roc Canals, Roger Grasas, Roger Miguel, Roger Tomasa, Roger Trilla, Roger Vidal Coll, Roser Díaz Recio, Sieilope forever, Sabrina Albert Arlanova, Sandra Anglada, Santi Fontàs Serrat, Sara Torres Cerdà, Sergi Borrego Flores, Sergi Busquets, Sergi Colomé, Sergi Novau, Sergi Soler Maza, Sergi Sala, Sergio Castelnuovo, Silvia Herrero Herradón, Sonia Alins, Stefan Weger, Stefan Šrams, Taller quinirapid, Thaïs i Josep, Tino Riviera, Tomàs Naranjo, Toni Vilaplana, Tulio, Vicenç Dalmases, VillaSol, Xavier Castellana i Gamisans, Xavier Codinach Domènech, Xavier Damià, Xavier Mora, Xavier Ruiz i Artola, Xikify.