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Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 105-118 105 Recibido 10-11-2009 Aceptado 10-01-2010▄▄▄▄▄▄

EL TEATRO DEL EXILIO REPUBLICANO ESPAÑOLDE 1939 EN LA UNIÓN SOVIÉTICA: CÉSAR ARCONADA

Y ÁNGEL GUTIÉRREZ1

SPANISH REPUBLICAN EXILE THEATRE IN THE SOVIETUNION: CÉSAR ARCONADA AND ÁNGEL GUTIÉRREZ

Natalia KharitonovaUniversidad Autónoma de Barcelona

([email protected])

Resumen: El artículo ofrece un estudio documentado de algunas puestas enescena realizadas en la Unión Soviética y relacionadas con los dos máximos re-presentantes del teatro del exilio republicano español de 1939 en ese país: elescritor y autor teatral César Muñoz Arconada (1898-1964), de la primera gene-ración del exilio, y el director de escena Ángel Gutiérrez (n. 1932), de la genera-ción de los niños de la guerra.

Palabras clave: Teatro, Exilio, URSS, Arconada, Gutiérrez.

Abstract: The paper offers a documented study of some theater performanceswhich took place in the USSR and were related with two most important figuresof the Spanish republican exile in the Soviet Union: the novelist and playwriterCesar Arconada (1898-1964), from the first generation of the Spanish exile, andthe stage director Angel Gutierrez (1932), from the generation of the «childrenof the Spanish Civil War».

Key words: Theater, Exile, USSR, Arconada, Gutierrez.

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Acotaciones, 24, enero-junio 2010, 105-118 106▄▄▄▄▄▄

Entre los exiliados españoles en la URSS hubo varias personalidadescuya vida estuvo ligada al teatro, al de aficionados, o al teatro profesio-nal, o bien a las ambas cosas. En esta ocasión nos vamos a centrar en laexperiencia de dos personalidades más relevantes del teatro profesionalen Rusia, que representan además dos generaciones del exilio, la prime-ra, de los mayores, y la segunda, de los niños de la guerra. Son el autordramático César Arconada y el director de escena Ángel Gutiérrez.

CÉSAR ARCONADA

César Arconada llegó a la URSS en mayo de 1939 y ya tenía experienciaen el campo teatral. Por una parte, era autor de un libro de teatro brevesocial publicado a raíz del concurso convocado en las páginas de la re-vista Octubre por Rafael Alberti y María Teresa León. El primer experi-mento teatral de Arconada publicado se tituló Tres farsas para títeres y sa-lió a luz en 1936. La farsa grotesca La conquista de Madrid, la segunda obradramática de Arconada, apareció en los años de la Guerra Civil. Arrai-gada en la poética del teatro de urgencia, la pieza obtuvo el premio del De-partamento de Propaganda del Consejo Provincial de Asturias en la pri-mavera de 1937 y fue publicada un año después.

En su exilio soviético Arconada escribió una serie de obras teatralesy de las adaptaciones de obras de los autores españoles, por ejemplo, sonpiezas Noche de Noviembre; La Gitanilla; La Molinera; La Isla de la Felicidad;La Guitarra y el Acordeón; Doña Perfecta; La dama boba; Las madres y los héroes;Manuela Sánchez; Apuntes para una obra sobre Lorca.2

Arconada destinó varias obras suyas al grupo teatral de aficionados delClub Español de Moscú, pero también colaboró con los teatros profesio-nales. Aquí ofrecemos un breve resumen de sus representaciones teatralessobre las cuales se conservaron algunas noticias. De entrada podemos indi-car que en Moscú hubo tres teatros profesionales que invitaban a los espa-ñoles exiliados a colaborar: el teatro Kamerny, el teatro Gitano Romén yel teatro Ermólova. Así, tras su llegada a Moscú Arconada pudo conocerel teatro Gitano Romén, uno de los teatros más peculiares de la capital so-viética, y entabló con su grupo teatral una amistad que duró años.

El Teatro Gitano Romén apareció en abril de 1931 gracias a la decisióndel primer comisario soviético de Enseñanza, Anatoli Lunachárski. Enel repertorio del teatro se privilegiaban obras sobre los gitanos, de los

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autores de diferentes épocas y varios países, españoles entre ellos. En1939 en la cartelera del Teatro Gitano estaban Bodas de sangre y en 1941La zapatera prodigiosa de Lorca, con decorados de Alberto Sánchez.

Arconada adaptó para el Teatro Gitano la novela de Cervantes LaGitanilla.3 El estreno de esta obra en el Teatro tenía que celebrarse enMoscú en 1941, pero la guerra que la Alemania fascista empezó contrala URSS en junio de 1941 cambió el curso de la vida normal y el espectá-culo se estrenó en Vladivostok en el verano de 1943, y luego se repre-sentó en los teatros del Extremo Oriente y de los Urales.

En la puesta en escena de La Gitanilla se emplearon dos idiomas, elruso en las escenas con la actuación de los personajes gitanos y españo-les, y en las en que actuaban solo los gitanos los actores hablaban en elgitano. Las canciones basadas en los versos de Cervantes fueron traduci-das al ruso por el amigo de Arconada, el hispanista Fedor Kelin.

El estreno de La Gitanilla en Moscú tuvo lugar el 19 de febrero de 1944con el siguiente reparto: O. Petrova (Preciosa); M. Skvortsova (Abuela);S. Shishkóv (Juan/Andrés Caballero); E. Yankovski (Maldonado); N.Shishkova (Cristina); E. Jrustaliova (Carmen); G. Ivanov (Gómez); K.Ananiev (Lillo); F. Morozovski (Pulguita); L. Timofeeva (Rosita); I. Rom-Lébedev (Don Francisco de Cárcamo); I. Jrustaliov (Don Luis, amigo deFrancisco); I. Kondenko (Mozo); O. Karpetskaia (Mesonera); S. Andree-va (Juana Carducha); E. Japleva (Tomasa, sirvienta); S. Silnitski (Alcal-de); B. Shapenko (Soldado, sobrino del alcalde); N. Grushin y G. Vasiliev(Contertulianos); V. Bizev (Don Fernando de Azevedo, corregidor deMurcia); N. Krasavina (Doña Guiomar, su esposa); G. Skopin (Secretariodel Corregidor); N. Balyasni y A. Shnurkov (Alguaciles); S. Chelenzague(Cantante española); V. Polyakov (1r guitarrista); R. Meleshko (2do gui-tarrista). El director del montaje fue V. Yugov. La música para el espectá-culo la compuso G. Bugachevski.

Cuando se preparaba el espectáculo, los decorados y el vestuario fue-ron realizados por Alberto Sánchez, en colaboración con otro español,cuñado de Alberto, José Sancha. Pero en el verano de 1941 se perdieronlas maquetas y los figurines de Alberto. Cuando la obra se estrenó enMoscú, la escenografía de los soviéticos M. Sapéguin y N. Segal sustitu-yó el trabajo perdido de Alberto. El crítico teatral Fevralski en su reseñadel espectáculo lamentaba que no todos decorados nuevos fueron unacierto: por ejemplo, los interiores no consiguieron transmitir el coloridoespañol.4

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De acuerdo con la tradición que surgió desde los primeros años deexistencia del teatro Romén, en el montaje realizado se combinaron losbailes y los cantos interpretados por un numeroso conjunto de actores,así, en el grupo de baile que figuraba en el cartel, se contó con la partici-pación de 18 actores.

Para realizar su segunda adaptación de los clásicos españoles Arcona-da escogió la novela de Pedro Antonio de Alarcón, El sombrero de tres picos.La adaptación se tituló La Molinera. En la adaptación Arconada acentuóel conflicto entre las clases sociales, entre los pobres y los ricos, y al mis-mo tiempo aplicó algunos procedimientos del teatro poético lorquiano.

Las primeras representaciones de la comedia en ruso fueron realiza-das por los grupos de teatro ambulantes para los soldados del EjércitoRojo en los momentos de descanso entre combates en los años de la GranGuerra Patria Soviética.

Otro montaje de la obra fue realizado más tarde por los actores afi-cionados del grupo de teatro del Club Español de Moscú, en el año 1948,y su dirección estaba a cargo de Félix Navarro. En 1957 el montaje fuepresentado con mucho éxito en la sala del teatro María Ermólova deMoscú, en el marco de actividades del Festival Internacional de Juven-tud. De los actores principales que estaban en el reparto en 1957, solotres participaron en la primera escenificación: Luis Villasante (Corregi-dor), Conchita Brufau (Corregidora), Dulcidio Sotoca (Alguacil). Lospapeles del tío Lucas y Frasquita fueron interpretados por Manuel Al-berdi y Victoria Alberdi.5

El autor de la escenografía del montaje fue Alberto Sánchez, pero enla puesta en escena en el teatro Ermólova, los sustituyeron por otros,poco expresivos según la opinión del crítico teatral Fevralski.

La tragedia de Arconada Manuela Sánchez, fechada en el año 1949, esuna pieza teatral que trata el tema de la resistencia guerrillera en Galicia.Se conservan dos variantes de la obra. La variante primera fue ideadapor el autor como una gran obra con un número de personajes conside-rable, que determinara por una parte un tiempo de acción prolongado,y por otra una intriga complicada por múltiples escenas en diferentesambientes, que seguramente convirtiera el montaje de la tragedia en unatarea muy complicada y aflojara el desarrollo de la acción por múltiplesinterrupciones de la línea principal de la intriga. La segunda variante secaracteriza por una mayor solidez de la intriga; los episodios de los dife-rentes actos están más conectados entre sí y la intriga es más compacta.

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El tema político y social de la obra está tratado de modo realista, pero enalgunos personajes y, sobre todo, en el desenlace se hace patente ciertainfluencia de Valle-Inclán.

Unas escenas de la tragedia fueron puestas en escena por la actrizAlisa Koonen en 1951, alumna de Stanislavski y viuda de Taírov. Trasel cierre del teatro Kamerny en 1949, y la muerte de su esposo, en 1951Alisa Koonen decidió retomar las actividades teatrales y organizar unasveladas artísticas donde presentaría las escenas de varias obras de teatro,algunas de las cuales ya fueron estrenadas en el teatro de Taírov: La tra-gedia optimista de Vsévolod Vishnevski; Culpables sin culpa, obra del dra-maturgo ruso del siglo XIX Aleksandr Ostrovski; Madame Bovary, unapieza basada en la novela homónima de Gustave Flaubert; y el estrenode Manuela Sánchez de César Arconada.

En el libro de sus memorias, Páginas de la vida, la actriz recuerda queen la puesta de escena de estos fragmentos además de ella participaron14 actores. Los montajes se realizaban en los escenarios de varias salasde concierto, y la primera velada tuvo lugar el 16 de abril de 1951 en laCasa del Actor de Moscú; los lugares de las representaciones posterioresfueron la Casa Central del Artista y la Sala de Chaikovski de la mismaciudad.

Alisa Koonen testimonia que la tragedia no fue terminada por el au-tor. Para realizar la puesta en escena la actriz escogió los episodios másexpresivos de la vida de Manuela, y los unió en una composición teatralque había elaborado ella misma, escogiendo para el acompañamientomusical las melodías populares españolas, y en el resultado estas escenasformaron una pequeña pieza teatral, cuya definición genérica sería másbien un drama que una tragedia.

Del texto de las memorias de la actriz podemos concluir que ella pre-firió centrarse en las escenas de la vida de Manuela Sánchez, recreandouna imagen humana de la campesina gallega, y dejó de lado el mensajeideológico del autor expresado en la tragedia. Por las notas de la actriz,escritas en las páginas del ejemplar mecanografiado de la tragedia que seutilizaba en la realización de este montaje, se puede ver que Alisa Koo-nen eliminaba de una manera sistemática la retórica comunista del textoal llevarlo al escenario.

Al hablar de la personalidad de Manuela Sánchez, la actriz explicaqué es lo que le atrajo en la historia de esta mujer y qué episodios de laversión escenificada prefería:

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La imagen de Manuela está dotada de una gran belleza espiritual y de unagran fuerza. Su valentía, inteligencia, ingenio en la lucha contra el enemigo,el amor desmesurado a su hijo, la tierna preocupación por su nietecillo llega-ban al corazón del espectador. Me gustaba mucho el papel de Manuela, megustaba interpretarla, me gustaba recitar cantando la nana junto a la cunadel niño.

La trágica escena, casi exenta de palabras, cuando a Manuela le comuni-can la muerte de su hijo, impresionaba al espectador por su gran discreciónde sentimientos. El dolor de la madre se expresaba en la mirada, en un débilmovimiento del brazo, en su figura doblada en llanto silencioso6.

Estos datos ponen en evidencia la considerable distancia que separabala versión escenificada por la actriz de la idea principal de la lucha delpueblo español contra la dictadura expresada por Arconada en su trage-dia. Sin embargo, la atenuación del mensaje ideológico no perjudicó deninguna manera la percepción de la obra, sino que incluso le favoreció,y Alisa Koonen afirma en sus memorias que la escenificación de la obratuvo muy buenas críticas7.

ÁNGEL GUTIÉRREZ

Ángel Gutiérrez es actor y director de escena español que estudió y seformó profesionalmente en la Unión Soviética. Pertenece a la segundageneración del exilio y creció en Rusia, no obstante, los exiliados espa-ñoles mayores fueron sus maestros y de esta manera participaron en suformación. Junto con otros niños españoles asistió a las clases de la lite-ratura de su país natal impartidas por la profesora María Luisa Gonzá-lez, y también pudo conocer a Alberto Sánchez, Luis Lacasa y CésarArconada. Nacido en La Habana, Ángel Gutiérrez pasó su primera in-fancia en Asturias. Cuando se estalló la guerra civil, fue evacuado a laUnión Soviética. Tras llegar a la URSS con una de las expediciones delos niños españoles, Ángel Gutiérrez estuvo viviendo en Leningrado.Luego, en los años de la invasión alemana nazi del territorio de laURSS, fue evacuado a los Urales, a Miass. Una vez terminada la gue-rra, volvió a la casa de niños españoles en Bólshevo (región de Moscú)donde finalizó los estudios secundarios. A continuación entró en elprestigioso Instituto Estatal del Arte Teatral Lunacharski (GITIS), enla capital soviética.

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En 1953 el recién licenciado director teatral marchó a Taganróg, laciudad natal de Antón Chéjov, y realizó en el Teatro Dramático que llevael nombre de este escritor ruso su proyecto de fin de carrera, el montajede la pieza La Tercera Juventud, de los hermanos Tur. El Teatro Dramáticode Taganróg colaboró estrechamente con Chéjov: en 1896 ahí fue reali-zada una exitosa puesta en escena de su Gaviota, a la que siguieron en1903 El Tío Vanya y en 1904, Jardín de los Cerezos. Pues, para Ángel Gutié-rrez la elección de esta ciudad, pues, fue providencial: el director es ungran admirador del talento dramático de Chéjov.

En el Teatro Dramático de Taganróg Ángel Gutiérrez representó másde cuarenta espectáculos, algunos basados en las obras clásicas de lite-ratura universal, como Las picardías de Scopin, de Molière, o Pigmalión, deBernard Shaw, y la mayoría en las de los autores contemporáneos sovié-ticos, por ejemplo, Los años de andanzas, de Arbúzov; Enhorabuena, deRózov; El soneto de Petrarca, de Pogódin, y un largo etcétera. El espectá-culo de Ángel Gutiérrez Ivan Rybakóv, basado en la pieza de VíctorGúsev, gozó de mucho éxito entre los espectadores, según el director ycrítico teatral Serguei Lavróv.8

Luego Ángel Gutiérrez se estableció en Moscú donde empezó a colabo-rar con los mejores teatros de la capital, entre ellos el Teatro Gitano Romén.

En diciembre de 1956 Ángel Gutiérrez empezó a trabajar para elTeatro Gitano en la realización de la pieza teatral Familia del gitano, basa-da en la pieza El zíngaro (1853), del clásico dramaturgo húngaro Ede Szi-gligeti. Se trataba de una especie de co-producción internacional, gitano-soviética, española y húngara, puesto que la escenificación fue llevada acabo conjuntamente con Zsuzsi Barth, una joven directora húngara querealizaba sus prácticas en Moscú. La música para el espectáculo fuecompuesta por un compositor húngaro, István Sárközy, y las decoracio-nes y trajes fueron realizados por su compatriota István Kopecy-Bocz.La pieza se estrenó el 5 de abril de 1957.

Según el autor de una de las reseñas del espectáculo, M. Zhezhelen-ko9, el papel del viejo gitano fue interpretado por el actor Shishkóv, quesupo transmitir el espíritu rebelde e indomable de su personaje. La ac-tuación de la actriz Udovikóva en el papel de Zsuzsa reveló la honestidady energía de la joven gitana, mientras que la actriz Verbítskaya en el pa-pel de Yulcha supo crear imagen de una mujer muy astuta. Cada uno delos actores acentuó solo un rasgo de personaje, pero en su conjunto lo-graron una gran armonía de la interpretación.

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La puesta en escena de Familia del gitano obtuvo críticas favorables.Los decorados del espectáculo fueron muy sencillos, en tonos rosa y azul,y en cada cuadro se destacaba solo un detalle, por ejemplo, pozo delpueblo en el cuadro segundo. Tanto decorados como trajes tenían su co-lorido nacional, subrayado también por la música que acompañaba laacción, no obstante, los directores desarrollaron el tema principal de laobra evitando el realismo cotidiano y local, y consiguieron que los pro-blemas de la obra tuvieran un carácter general y atemporal.10

En 1960 Ángel Gutiérrez dirigió puesta en escena de La Casa de Ber-narda Alba, de Lorca, en el Teatro Dramático Stanislavski de Moscú. Apesar de que esta aproximación de Ángel Gutiérrez a la obra lorquianaen el reparto de la cual participaron las mejores actrices del teatro, SofiaGiatsíntova y Klavdia Elánskaya contó con una buena acogida del públi-co, no obstante, tuvo un destino adverso. Bastó con una reseña poco fa-vorable para que la quitaran del cartel, según testimonia el mismo direc-tor. La pasión en la actuación de las actrices fue considerada superficialy vulgar, simplificadora, y debido a ello, según la crítica, esta versión dela pieza de Lorca adquiría una entonación melodramática y demasiadocotidiana. Las hermanas mayores fueron vistas muy esquemáticas, re-presentadas como un grupo de solteronas enloquecidas e histéricas,igual de malas que su madre, y por eso, de acuerdo con la explicaciónde la crítica, no causaban impresión de ser víctimas del despotismo desu progenitora. La crítica opinó que la imagen de Adela en interpreta-ción de la actriz Henrietta Ryzhkóva fue llena de vida y desafío, noobstante su muerte no llegó a sonar como un reproche a las hermanasque dejaron de luchar. Así, el malogrado contraste entre el grupo de lashermanas mayores y Adela, según la crítica Kréchetova11, no permitióal espectáculo descubrir el significado de la pieza de Lorca en toda sucomplejidad.

La escenografía de la puesta en escena fue realizada por Alberto Sán-chez, otro exiliado español en la URSS. Los decorados de Alberto fueronmuy elogiados, pues gracias a ellos el espectáculo ganó un ambiente es-pañol que los espectadores y la crítica buscaban y no encontraron en lospersonajes de la obra llevada al escenario por Ángel Gutiérrez. Albertofue aquí fiel a su estilo y creó unos decorados muy expresivos en su sen-cillez y minimalismo. El blanco de las paredes de la casa de BernardaAlba hacía pensar en el sol de España, y también servía de fondo paradestacar el negro trágico de vestidos de las mujeres. En el último cuadro

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de la pieza sobre el patio interior de la casa se veía un cielo nocturno lle-no de estrellas creando el efecto del espacio abierto, lo que fue interpre-tado por la crítica como alusión a un país en lucha, algo que supuesta-mente el director del espectáculo tenía que transmitir en su realizaciónteatral y no lo consiguió. Así la crítica soviética del momento fundamentóla razón para que el montaje desapareciera del cartel.

Otro espectáculo dirigido por Ángel Gutiérrez en el Teatro Gitanofue Carmen de Triana (1961). El autor de esta pieza denominada en lacartelera como «novela trágica» fue Iván Rom-Lébedev (1903-1989), unode los fundadores del Teatro Gitano, músico, actor y autor dramático. Lapieza, inspirada en la novela de Prosper Mérimée, según la idea del autorruso-gitano, tenía que ofrecer, además, una visión de la trama muy dis-tinta de la que aparecía en la ópera de George Bizet, y el director delespectáculo supo transmitirlo en su puesta en escena.

Carmen de Triana, José- L. Sénchenko. Dir. A. Gutiérrez.

En total en el espectáculo participaron más de cincuenta actores. Elpapel de José fue interpretado por Leonid Sénchenko, y, según el críticoteatral Boris Volguin12, a diferencia del José «operístico», que sería unjuguete de pasiones amorosas, se trata aquí de un personaje trágico, ho-nesto, con un sentimiento de dignidad muy elevado. Los asesinatos quecomete en la obra no están motivados por los celos, así, mata a García enun duelo de dos iguales realizando de esta manera condena a aquel quienquitó la vida al joven Remendado.

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Carmen en la interpretación de la actriz Olga Petrova cautivaba porsu belleza, dinamismo y alegría, pero lo más importante en esta imagenera la grandeza del alma y su amor a la libertad.

Enar Stenberg realizó la escenografía del espectáculo. El decoradodel escenario se caracterizó por su sobriedad con un predominio del co-lor negro. A la derecha del escenario estaba pintado un crucifijo. En suprimera aparición en el escenario el personaje de José estaba al lado delcrucifijo haciendo una confesión a un desconocido. A continuación selevantaba un telón negro y en el fondo del escenario se representaban lasescenas de la vida de José con unos decorados muy expresivos.

Como ya se había dicho antes, desde los primeros años de su existen-cia en el Teatro Gitano se dio una gran importancia al baile y la música,siempre planteados como recursos dramáticos más, como una parte or-gánica del espectáculo. Asimismo, en Carmen de Triana el baile y cantosirvieron para formar un ambiente romántico y lleno de poesía, y, quizás,lo más interesante, para dar a la obra un colorido propiamente español.Con este fin Ángel Gutiérrez invitó a varios españoles exiliados para larealización del espectáculo. Por una parte, contó con la colaboración deSalvador Calabuig, un compositor español residente en París que porprimera vez visitó Moscú en 1957 como miembro de la delegación espa-ñola en el VI Festival Internacional de Juventud. Cabe destacar tambiénque las canciones en el espectáculo se interpretaban en español. La co-reografía fue realizada por Violeta González, otra española de la genera-ción de los niños de la guerra. Dionisio García, amigo de infancia de Án-gel Gutiérrez, otro niño de la guerra en Moscú, artista y músico, dirigióen Carmen de Triana a los guitarristas que tocaban las sevillanas. Sin du-da, podríamos calificar esta puesta en escena como uno de los espectá-culos más españoles en la capital de la URSS en aquel entonces que me-reció mucho éxito y estuvo en el cartel del Teatro Gitano a lo largo deuna década.

En 1963 Ángel Gutiérrez llevó al escenario del moscovita Teatro Er-mólova la pieza de Alfonso Sastre En la red, que en la versión rusa se ti-tuló Madrid no duerme de noche. El drama fue traducido por Agustín Argüe-lles Manso, un español del colectivo de los niños de la guerra en Moscú.La escenografía fue realizada por el soviético Enar Stenberg con el queÁngel Gutiérrez ya había colaborado en otras ocasiones.

El estreno despertó mucho interés de la crítica teatral y del público so-viético porque después de un largo periodo de ausencia en la cartelera de

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nombres de autores españoles contemporáneos fue la primera vez que seescenificaba en la URSS una pieza teatral española. Tal como su título enruso indica, en la obra de Sastre fueron introducidos ciertos cambios. Ellugar de acción fue desplazado de Argelia a una España de los años sesenta,y debido a ello el conflicto de la pieza adquirió un dramatismo especial.

Madrid no duerme de noche, Pablo-V. Yakut, Celia-I. Kondratieva. Dir. A. Guitérrez.

La excelente interpretación del actor V. Yakut del papel de Pablo,uno de los protagonistas de la pieza, fue muy bien valorada por la críticaque destacó además la riqueza psicológica en la caracterización del per-sonaje. La actriz I. Kondrátieva en el papel de Celia creó imagen de unamujer con fuerte personalidad, con valor y coraje suficientes para conti-nuar sin miedo su lucha clandestina.

La realización del espectáculo mereció un sonado éxito del público,y fue alabada por los críticos. En las páginas de la revista TeatrálnayaMoskva se publicó una reseña del montaje en la cual el crítico afirmabaque el director Ángel Gutiérrez en los años trágicos para su patria llegóa la URSS, ahí creció y estudió, pero no olvidó su patria: «[Ángel Gutié-rrez] plasmó todo su amor hacia España en el espectáculo Madrid noduerme de noche. Es evidente que gracias a ello el público vive el espectá-culo con tanta emoción».13

En el final de la pieza los personajes formaban un grupo casi escultó-rico en el escenario en espera de aparición de la policía. La expresividadde esa escena provocaba unos entusiasmados aplausos del auditorio14.

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Violeta González ensaya bailes con los actores del espectáculo Carmen de Triana.Dir. A. Gutiérrez.

Así, un breve panorama de algunos espectáculos realizados en Moscúnos permite ver cómo se consolidaba el estilo propio del director español.No obstante, resulta importante hacer ciertas puntualizaciones. A la horade consultar las reseñas teatrales de sus espectáculos no siempre pode-mos fiarnos de las opiniones de la crítica soviética puesto que los gustosoficiales de la época estaban orientados hacia un repertorio de temasbastante definido, como puede ser, por ejemplo, lucha social. En losmontajes se valoraba especialmente el realismo, y la falta de optimismoen una obra más trágica podía ser vista como un fallo. Por eso llama laatención que las críticas de los espectáculos del director español exiliadose centraban en un rasgo característico de su estilo. Sin duda, en su pri-mera época Ángel Gutiérrez mostraba una tendencia hacia lo universalplasmado en un simbolismo que no siempre podía contar con una recep-ción benévola de los críticos teatrales soviéticos.

Así, la reseña de la pieza Ivan Rybakóv cuyo montaje fue realizado en elTeatro de Taganróg, es favorable, sin embargo el crítico encuentra exage-rada la última escena del espectáculo en la cual la acción se desarrolla en unambiente abstracto, en el escenario vacío, sin ningún tipo de decorados,donde el protagonista moribundo yace en un pedestal. De esta forma eldesenlace llegaba a ser solemne y muy expresivo, pero, según el crítico, elfinal no congeniaba bien con el realismo de la pieza escenificada.

Lo mismo podríamos decir sobre la reseña del montaje La Casa de Ber-narda Alba de Lorca en el Teatro Dramático Stanislavski. Por eso, quizás,

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no fueron bien recibidas las hermanas de Adela representadas en elmontaje como un grupo de mujeres sin individualidad, con idénticos ves-tidos, mientras que hay otra posibilidad de interpretar esa decisión deldirector: como una muestra del simbolismo ideado para esta puesta enescena. Asimismo, una interpretación del conflicto como enfrentamientode caracteres y pasiones le privaba aparentemente de su contexto históri-co y nacional, lo que obviamente iba en contra de los fundamentos mis-mos de un realismo histórico entendido de forma vulgar, y esta es la ra-zón por la cual no gustó la visión del drama lorquiano por encima de lolocal, de lo andaluz y español, ofrecida por el director exiliado.

NOTAS

1 El presente trabajo ha sido realizado gracias al apoyo del Departamentode Universidades, Investigación y Sociedad de la Información de la Generalitatde Cataluña. También agradezco a Elena Emysheva su gran ayuda en la recupe-ración del material hemerográfico referente a la trayectoria de Ángel Gutiérrez.

2 Algunas obras fueron publicadas. Estas obras son: El 18 de julio. Pieza enun acto, publicada en Internatsionalnaia Literatura, 11-12 (1941), pp. 180-186 (enruso); Nueva Carmen. Libreto de ópera antifascista en La Literatura Internacional,7, pp. 53-64; 8, pp. 53-55; 9, pp. 57-72 (1944) y Renacimiento, 27-30 (2000), pp.50-93; Heroicas mujeres de España (fragmento) en Antología de la literatura española.Siglo XX. Editorial de la literatura en las lenguas extranjeras. Moscú, 1949, pp.106-113; Teatro español en la escuela (contiene piezas Mamita Clara; Al congreso delos pueblos por la paz, Viena; Andrés; Don Generoso de lo ajeno; El Lazarillo), Moscú, ed.Uchpedguíz, 1953 (la segunda autora es Josefa López Ganivet).

3 Para más información véase el artículo Kharitonova, Natalia, «Adapta-ciones teatrales de César Arconada en el exilio soviético: «La Gitanilla» de Cer-vantes y «El sombrero de tres picos» de Alarcón». Laberintos, Valencia, 3 (2004), pp.30-44.

4 Fevralski, A., «Artículo crítico sobre La Gitanilla», La Literatura Internacio-nal, 3 (1944), pp. 68-70.

5 Fevralski A., «Treugolka» («Sombrero de tres picos»), Sovétskaia kultura,(12 de agosto de 1957), p. 3.

6 Koonen, Alisa. Stranitsy zhizni (Páginas de la vida). Moscú, Iskusstvo, 1985,p. 426.

7 Ibídem, p. 425.8 Lavrov, Serguei, «Dela i dni taganrogskogo teatra» («Trabajos y días del

Teatro de Taganróg»), Don, 4 (1958), pp. 186-187.

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9 Zhezhelenko, M., «Sol i sahar zemli» (Sal y azúcar de la tierra), Leningra-dskaia Pravda, 193 (18 agosto 1959), p. 4.

10 Ibídem.11 Kréchetova, R., «Zritel nedovolen» («El espectador no está contento»),

Sovétskaia kultura, 10 de abril de 1960, p. 3.12 Volguin, Boris, «Carmen v tsyganskom teatre» («Carmen en el Teatro

Gitano»), Cultura i zhizn, 3 (1962), pp. 39-40.13 Anónimo, «Piesa A. Sastre Madrid nochiu ne spit na scene Teatra imeni

Ermolovoi» («Pieza de A. Sastre Madrid no duerme de noche en el escenario delTeatro Ermolova»), Teatralnaia Moskva, 39 (21-27 de noviembre de 1964), p 5.

14 Volguin, Boris, «Madrid nochiu ne spit» («Madrid no duerme de no-che»), Cultura i zhizn, 2 (1964), pp. 28-29.

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TABLAS Y DIABLAS EN EL TEATRO DE JOSÉ BERGAMÍN

STAGES AND DEVILS ON THE THEATREOF JOSÉ BERGAMÍN

M.ª Teresa Santa María FernándezGEXEL, CEFID, UAB, UOC

([email protected])

Resumen: Bergamín concibe toda su producción teatral a partir de la poesía. Eneste artículo, se estudia cómo desarrolla sobre el escenario los cinco círculosconcéntricos con los que él mismo definió el arte poético: Magia, Metafísica,Mística o Misterio, Moral y Música o Muerte. Los cinco rasgos aparecen en suteatro en el exilio y nos ayudan a entender mejor su peculiar modo de compren-der la literatura dramática.

Palabras clave: Bergamín , Literatura dramática, Poesía , Teatro, Exilio.

Abstract: Bergamin full stage production conceived from poetry. So we willstudy in these pages how work on the stage the five concentric circles withwhich he himself defined the art of poetry: Magic, Metaphysics, Mysticism orMystery, Morals and Music or Death. The five traits appear in his plays in exileand help us better understand their peculiar way of understanding the dramaticliterature.

Key words: Bergamín, Dramatic Literature, Poetry, Theatre, Exile.

Además de la quincena de obras teatrales que nos ha dejado José Ber-gamín, podemos saber de primera mano cuál era su preceptiva dramáticaa partir de sus ensayos. Queremos destacar, en concreto, dos de ellos,pues centran mejor que ningún otro las coordenadas escénicas de nuestro

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dramaturgo exiliado. Nos referimos a Mangas y capirotes (España en su labe-rinto teatral del XVII)1 y al artículo que se incluye en el tercer número delEl pasajero bajo el significativo título, «Figuraciones pasajeras: Musarañadel Teatro. Poesía a voz en grito: Tablas y diablas no son más que imagi-nación»2. Pero para situar mejor nuestra exposición nos fijaremos solo endos escritos suyos donde comenta algunas de sus ideas sobre dramatur-gia, así como su propia labor como hombre de teatro. Nos referimos a las«Acotaciones a Medea» y al «Prólogo-Epílogo-Apostillas a La niña guerrille-ra». Ambos se publican con motivo de sus respectivos estrenos y en ellosel escritor madrileño hace algo más que comentar aspectos sobre lapuesta en escena de sus obras. En realidad, se tratan de dos textos pro-gramáticos en donde aparecen varias de las características que propug-naba para el teatro, para cualquier clase de teatro pero, especialmente,para su teatro.

En el primero de ellos, Bergamín defenderá que «el teatro no realizanada: lo irrealiza todo. Certera verdad teatralizadora la de Sartre (el teóri-co, no el autor) cuando afirma que los personajes de teatro lo son porquepueden irrealizarse siempre sin poderse nunca realizar. Hamlet, Segismun-do, Don Juan... se irrealizan por el actor, por el comediante, paradójica-mente. ¿Por qué fueron antes, expresamente, expresivamente, paradójica-mente, irrealizados por su autor? ¿Por qué fueron o nacieronirrealizables?»3. Como vemos, en este simple fragmento ya se plantean variosaspectos fundamentales en la dramaturgia de nuestro escritor. Por un lado,

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su visión del teatro como máscara supone la primacía de la poesía y el artesobre la definición tradicionalmente aceptada de teatro como «espejo decostumbres» o reflejo de la realidad histórica de un momento determinado.Por otra parte, aborda la cuestión, ampliamente discutida en aquella época,respecto a si el teatro es mera diversión o ha de comunicar y defender unatesis. Es decir, ¿se trata de un mero espectáculo o debe ser escuela de pen-samiento y tener, por tanto, una finalidad didáctica manifiesta? Y por últi-mo, alude a esa irrealidad del teatro y de sus personajes, lo que nos ayuda aentender su preferencia hacia esos grandes mitos escénicos, a los que volve-rá a dar vida —si es que alguna vez la perdieron— en sus obras teatrales.

El otro texto que hemos sacado a colación, el de las «Apostillas a Laniña guerrillera», contiene otra declaración de principios teatrales porparte de nuestro autor. Así, en el segundo apartado de las mismas, dondedefine precisamente, «Lo que es teatro y lo que no», defiende las infinitasposibilidades del arte teatral. Y no solo en el pasado —teatro griego, se-nequista, renacentista, shakesperiano, o barroco español—, sino que «Ennuestro siglo de múltiples Geometrías y Lógicas posibles —como Teolo-gías— ¿no sería preferible suponer un número N de teatros posibles oimposibles? Ya vimos en España aquello del teatro o teatros «de arte»,fuera o contra de los teatros de verdad; quiero decir, de los teatros denumeroso público, junto a los «de cámara», como la música, o de públi-cos selectos y reducidos. Y aquello otro de los «hombres de teatro» y delos poetas: con la tonta provocación de Benavente a los poetas para quehicieran un teatro poético especial (el de los Marquina y Pemanes). Co-mo si hablar de un teatro poético fuera otra cosa que un pleonasmo, si nouna tontería. Como si la poesía y el teatro se pudiesen de veras separar;el poeta del autor dramático o dramaturgo, etc., etc... Como si no hubie-se más verdadera poesía en una comedia de Arniches — sainete o trage-dia grotesca — o de los Quintero, o de Benavente... (hombres de teatrocomo Galdós), que no en las cursis representaciones de Marquina o Pe-mán; o, no cursis, y en gran parte teatralísimas, de los Machado, GarcíaLorca o Alberti... Todo eso, ¿no es teatro? Pero, ¡qué distinto, diverso,en su enésima dimensión de teatralidad!»4.

Sin duda, esta afirmación avala uno de los rasgos preponderantes enla labor dramática de Bergamín: su coherencia como escritor y persona,al margen de las diferentes dimensiones o variantes con las que plasmarásu labor literaria. Concepto de arte total, con cinco aspectos diferencia-dos y específicos que se cumplirán, punto por punto, en su dramaturgia,

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al igual que se consuman en su poesía, en sus ensayos o aforismos. Por-que, como decía acertadamente Florence Delay: «de la poesía, Bergamíntenía una idea circular, nunca vertical. La veía vivir y temblar en círculosconcéntricos, en las zonas fronterizas entre la tierra y el cielo, la luz y lasombra. Esta condición fronteriza de la poesía — cabalgando siempre alborde de algo más grande que el poema — es el tema de uno de sus máspenetrantes ensayos: BELTENEBROS»5. Y, de esta forma, nuestroautor conjura todo acto poético a partir de cinco círculos que se vancomplementando y que no son otros que: MAGIA, METAFÍSICA,MISTERIO, MORAL y MUERTE6. Veamos a continuación cómo apa-recen también todos ellos en su dramaturgia.

MAGIA: TEATRO POÉTICO, MÁSCARA QUE GRITA

Aunque el teatro es el arte donde las cuestiones más importantes delhombre llegan más fácilmente al mayor número de personas posibles,José Bergamín siempre defendió que el carácter poético, de ficción yliterario es inmanente a toda producción dramática. El teatro es teatroporque aúna la poesía y la mentira, repite insistentemente. Así, al compa-rar la tragedia en el teatro griego con las corridas de toros, afirma:

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En la tragedia griega se nos muestra al hombre ante el destino como en el rue-do de la plaza de toros al hombre ante el toro. En ambos casos la manera desituar o colocar al hombre ante el riesgo mortal de su vida nos parece una atro-cidad. Lo que separa estas dos imágenes es su realidad inmediata. En la trage-dia se nos representa imaginativamente una vida en pura ficción, en mera apa-riencia para los sentidos y su entendimiento. De este modo ha podido decirseque el espectáculo trágico nos exalta y nos purifica; por eso mismo, por reali-zarse o verificarse para nosotros fabulosamente. Nosotros podemos volver re-petidamente a contemplar cómo Edipo pierde sus ojos, cómo inferna trágica-mente su vida por su propio destino, sin que perdamos nuestros propios ojosal contemplarlo, sin que nuestra propia vida padezca el destino trágico de Edi-po personalmente. En el espectáculo de una corrida de toros, en cambio, loque vemos, lo que miramos, no es una representación fabulosa sino el hechoreal del hombre — un hombre, el torero — que, efectivamente, se está jugandoen aquel trance peligroso de torear, no solamente su propia vida — que puede,a su vez, representársenos como nuestra — sino el sentido y razón mortal deesa vida; o, diciéndolo de otro modo, su significación torera7.

Esa ficción teatral tiene mucho que ver con tres aspectos o notas quelos definen: el grito, la máscara y el temblor poético. Todos ellos incidenen la definición del teatro como mentira o engaño poético. Pues solo en-tre burlas y mentiras se pueden decir las mayores veras o verdades, enopinión de Bergamín.

TEATRO COMO GRITO

En repetidas ocasiones utiliza ese símil para indicar cómo, gracias a lamentira teatral, se revelan y se escuchan los más trágicos y lastimeroslamentos del ser humano:

El teatro es grito, como afirma certeramente don Miguel de Unamuno, y al-guno tiene que acabar — o empezar — por salir gritando; por eso, cuando noempieza por gritar el drama, la comedia, acaba por gritar el público. [...]¿Qué hacen Esquilo y Shakespeare o Calderón, sino gritar engañosamente?Gritar de lo que les duele el engaño. El teatro es grito por la palabra o porel gesto; la máscara en un grito para los ojos antes de serlo, por su resonanciade la voz para los oídos: haciéndose por lo visto y oído entendido; transmi-tiendo el grito del pensamiento, del pensar mentido, fingido, figurado, quees lo dramático: vestido, máscara del pensar8.

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Y es que el teatro solo puede hacerse entender a gritos, poniéndosefuera de sí para lograr ser más inteligible. Por otro lado, el público asisteal teatro para que le hablen a gritos, para que le mientan y, al mentirley gritarle, poder ponerse fuera de sí y entender su realidad mucho mejor:

La comedia y la tragedia piensan mentirosamente gritando, con tan agudaangustia de mentir —o de pensar que mienten— que tienen que gritar paraexpresarse, desasirse, enajenarse de la razón, mintiendo; para ponerse fuerade sí: ponerse en escena. [...] Grito de agonía, de antagonismos. La protagonistadramática grita en la máscara para que se le vea, y se la oiga, y se la entiendaclaramente; para ser cosa y causa de teatro. Aun el teatro mudo es un gritopara los ojos: mímica grotesca. Ni aun callar se puede en el teatro silencio-samente. El silencio dramático es un silencio resonante, por las tablas del es-cenario que lo sostiene: un silencio estruendoso, atronado, tableteado comoel trueno. También mentido, también ficto. El teatro miente a voz en gritopara ser verdad, verdad poética, dramática. Las personas fictas dramáticasson de pura verdad cuando son de pura mentira: figuras o imágenes, fantas-mas9.

Sobre la escena toda la mentira debe hacerse manifiestamente clarae inteligible, engaño de verdad a los ojos y a los oídos, sin temor que laletra dé lugar a los equívocos o a falsas interpretaciones. Por esta razón,por su mentira, es paradójicamente tan real el teatro:

La realidad teatral es imaginativa y poética. [...] Pues lo que hace el teatrocon la palabra es darle a su realidad imaginativa o fantástica resonancia poé-tica total [...] Que por eso decía nuestro Unamuno que el teatro es siempregrito. O sea, voz en grito. Y Cocteau, muy certeramente, afirmaba que undelicado encaje, sobre la escena, debe estar tejido de cordeles de barco: parapoderse ver teatralizado de ese modo. Tablas y diablas no son más que ima-ginación.[...] En el teatro las apariencias no engañan10.

Las grandes verdades deben subir a escena para que, una vez enmas-caradas y gritadas, se nos hagan poderosamente evidentes y reales. Esaes la paradoja por excelencia del teatro y la que le confiere ese valor in-discutible como escenario, nunca mejor dicho, de la vida humana. Portanto, el teatro resulta una mentira, como grito, a los oídos, pero tam-bién, como máscara, a los ojos. Y es que «todo en el teatro es, por elcontrario que en el circo taurino, poesía materializada, mágica y prodi-

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giosa. Todo es por la poesía y para la poesía, exclusivamente. [...] En elteatro, todo lo que no es poesía, no es verdad. Ir al teatro a mentir, essuicidarse. [...] Porque todo en el teatro es poesía y por y para la poesía,desde sus tablas hasta sus diablas, todo lo que vive en tal ámbito es divi-namente o endiabladamente poético. [...] La poesía que no es nuncamentira, la poesía, que es la pura verdad, es la que se desnuda en el tea-tro, paradójicamente, por su máscara transparente, por su aparienciavana. Engaño a los ojos, diría Cervantes»11.

Por tanto, en varias de sus obras en el exilio, mostrará claramente alpúblico esa ilusión teatral. Tal es el caso de la tramoya puesta en eviden-cia en el último epílogo de Tanto tienes, o bien la ruptura con la realidadque supone teatralizar palabras de otro autor en La hija de Dios, en lamisma Tanto tienes o en Los tejados de Madrid. Sin olvidarnos del juego conesa doble realidad que aparece en La niña guerrillera, ¿A dónde iré que notiemble? o en La cama, tumba del sueño. Con esa revelación descarada de lairrealidad, llegamos a otra de las imágenes que utiliza Bergamín parareferirse al teatro: la máscara, debido a las connotaciones de engaño oenmascaramiento de la realidad que este término evoca.

TEATRO COMO MÁSCARA

Lo primero que defiende Bergamín sobre este aspecto es la entidad de lamáscara, del teatro, como enmascarador de algo que lo sostiene o existedetrás de él. Un teatro como mero teatro, es decir como una máscarahueca, no vale nada. Tiene que haber algo detrás que lo sustente.

La máscara contiene la pasión y la burla, como un cubilete de dados: paralanzarlas fuera, lejos, con más fuerzas (que es por lo que ahueca la voz), paraabrirles camino en el espacio y en el tiempo: para vigorizar todas las posibili-dades birlibirloqueras del juego. Pero la máscara por la máscara no es nada(el teatro por el teatro, el arte por el arte, etc...) La voz ahuecada, sin pala-bra, sin pensamiento, es un vacío uh... uh... uh... uuuhhh..., para que acuda eltoro; y el toro, despectivamente, se va12.

Nos interesa resaltar este párrafo porque, a pesar de los numerosospasajes en los que Bergamín aboga por un teatro popular, se le ha acusa-do en diversas ocasiones de escribir un teatro como mera distracción ojuego escénico. Nada más lejos de su intención y de su práctica dramáti-

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ca como tendremos ocasión de comprobar más adelante. Las piezas tea-trales de Bergamín no traslucen un vacío «uh... uh... uh», intrascendentey hueco, sino ese grito demoledor del hombre al que antes hemos aludi-do. Solo de esa forma se pude entender el término de máscara que sirvepara definir su teatro. Porque para Bergamín, el ser humano y sus cir-cunstancias nunca se manifiestan de forma tan real como sobre el escena-rio teatral, con la única excepción del ruedo torero:

Aquí sucede todo lo contrario que dentro del anillo cerrado en tablas del to-reo, donde el hombre desaparece para hacerse pura figura iluminada o en-cendida de luces de razón, entendimiento racional, burla y birla. Sobre lastablas del teatro y entre sus diablas celestes, el hombre se visibiliza por ente-ro —por entero y por verdadero—: aparentando vanamente hasta lo más se-creto y hondo de su ser13.

Apunta, así, uno de los temas más recurrentes en su teatro, pero tam-bién en su poesía y sus ensayos: el hombre vive enmascarando lo únicoque verdaderamente posee como cierto e innegable, su esqueleto. Y conesta idea toca dos cuestiones que le preocuparon a lo largo de toda suproducción y de su vida. Por un lado, la muerte como redentora o reve-ladora de lo más genuino y cierto que posee el hombre, su esqueleto. Porotro lado, ese contraste entre las apariencias y la esencia del ser humanole lleva a plantearse su propia labor como escritor en dos vertientes. Pri-mero, en relación a su propio quehacer literario, pues le embarga la dudasobre si aquello que escribe es lo que realmente quería decir o bien laspalabras traicionan y velan el auténtico significado que él quiso revelar:

Estoy escribiendo, estoy pensando: y cuando lo que digo, lo que pienso, em-pieza a salirse de mí, a separarse, empieza a existir —a estar, o a ser, fuera—,me encuentro como traicionado. Y no porque mis palabras me denuncien,volcando al exterior lo más recóndito y secreto mío, sino porque, al salir demí, se vuelven, o revuelven, en contra mía: porque no me reflejan como soy,o como quise o pensé que era, sino como no lo había pensado ni querido.Esta, que es traición imaginativa del lenguaje, me testimonia, dramática-mente, como un loco, tomando, al encararse así, desde fuera, conmigo, unaexpresión de burla. Es, o se hizo, como el espejo despiadado de una fisono-mía que se deforma: [...] como si al arrancarme lo más hondo, lo más secretode mi pensamiento, por la palabra, por las palabras, me hubiesen arrancadouna careta, y al volverla en la mano, para mirarla, me ofreciera grotesca-mente su risa de mi asombro14.

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En segundo lugar, se pregunta, como cualquier creador, sobre la rela-ción entre la naturaleza y el arte. Si la máscara no imita, sino que revelaal hombre, el arte también reflejará la realidad. En uno y otro caso, elenmascaramiento se entiende como aclaración, iluminación y medio parahacer inteligible el mundo. Por eso la poesía, en opinión de Bergamín,tiene un algo divino:

Cuando el hombre imita a la naturaleza, se hace de nuevo naturaleza; prísti-no, puro —imagen y semejanza divina—; se expresa, se forma poéticamente,y queda [...] muerto para el hombre y vivo para Dios. Porque la naturaleza—según Pascal pensaba— es una imagen de la Gracia: una imagen divina; elarte, imitando a la naturaleza, se hace, también, naturaleza, o sea, imagendivina. [...] La naturaleza imita al arte, porque la representación de lo natu-ral en el espíritu se forma, naturalmente, por razón poética15.

De esta forma, se puede afirmar que no solo el arte teatral, sino cual-quier tipo de manifestación artística, tiene la función de enmascarar pararevelar la autenticidad de las cosas, de desnudar para ofrecer lo únicogenuino y cierto. Y también se observa la coherencia de todo el pensa-miento de Bergamín. Si el grito le servía para aludir a la dimensión po-pular del teatro, la máscara, y los términos que connotan enmascara-miento o desnudez de lo auténtico, nos ofrecen la vertiente divina oreligiosa que defendía dentro de su ministerio como escritor. Consigue,así, otorgar dos dimensiones a su obra, a su poesía: pensamiento y senti-miento. O dicho de otra forma: palabra viva y temblor. Volvemos, portanto, a la idea de un teatro que, a pesar de parecer un juego superficiale intranscendente, oculta o enmascara las más complejas e importantesrealidades del hombre: sus pensamientos. Pero pensamientos que no sonencubiertos por las palabras o las letras «alfabetas», sino gritados y en-mascarados en la ficción para que suenen a la más absoluta y reveladorarealidad.

TEATRO COMO PENSAMIENTO Y SENTIMIENTO

José Bergamín se refiere a estos dos conceptos al hablar de sus admira-dos escritores de la generación del 98: «Hablemos del temblor, del es-tremecimiento poético —lo que vale el hombre— de aquella generación del98 que recogió temblores de cumbre, digo, de pensamiento y sentimien-

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to; palabra de cumbre, estremecida y estremecedora palabra viva deKierkegaard, Ibsen, Nietzsche, Dostoievski»16.

Aplica esas dos características a todo quehacer poético y literario,considerándolos dos términos indisociables a toda creación artística, atoda ficción. Y recordemos que, para nuestro autor, toda obra literaria,no solo la teatral, se sustenta en la mentira, en la imaginación comopunto de partida para indagar y buscar el camino de la verdad que real-mente quiere transitar. Por eso, la ficción, la poesía subsiste en todos losgéneros literarios. Y, sin embargo, pese a que ese componente ficticioconstituye el rasgo fundamental en la literatura, no por ello esta se apartade la realidad. Bergamín defiende, precisamente, lo contrario:

¿Teatro de ideas? ¡Como si una idea que no sea una cosa, o causa de poesía,pudiera ser, llegar a ser, causa o cosa de teatro!

En el teatro es donde vemos claramente hasta dónde pueden llegar las co-sas, como se dice vulgarmente: hasta dónde pueden llegar las cosas paraserlo de veras. Y de burlas. Las cosas o fronteras de nuestro pensamiento.Las cosas de verdad. Y eso es el realismo imaginativo o poético, que venimosdiciendo, fuera del cual, el teatro, sencillamente, no existe. Tablas y Diablasno son más que imaginación17.

No obstante, y aunque resulte paradójico, Bergamín nunca defendióel llamado teatro de tesis, propiamente dicho. Le parecía tan absurdohablar de él como acudir a la calificación que se le ha dado al mal nom-brado teatro poético. Ambas notas o características, ideas y poesía, de-

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ben aunarse en el teatro, como hemos visto. Si se consigue esa fusiónperfecta será cuando el teatro pueda decir algo más porque, en su opi-nión, no hay nada más vivamente expresivo y evocador de mil significa-dos que la belleza: «Pues, por lo pronto, ya es bastante enseñanza la que una obraofrece por el hecho solo de ser bella; yo veo, en cambio, un cierto error, uncierto desconocimiento de la belleza, en ese empeño de querer buscarprecisamente una lección que se deduzca de ella... Creo, por el contrario,que debe dejarse a cada espíritu en libertad para que interprete a su mo-do los grandes textos. Si así encuentra, a su vez, una enseñanza algo di-ferente de la que es corriente encontrar —iba a decir: oficialmente—,aunque se equivoque, en esa misma equivocación suya puede tal vez quehalle más provecho que en una sumisión ciega a la opinión admitida. Lacultura trabaja por la emancipación del espíritu y no para su servidumbre»18.

Nos parecen muy reveladoras estas palabras de Bergamín, por refle-jar su actitud en una cuestión que cobró gran importancia en su época.Como en otras ocasiones, nuestro escritor se desmarca de las dos postu-ras encontradas u opuestas en aquellos momentos. Él no desea un artedeshumanizado, pero tampoco aboga por un tipo de arte oficialmenteestablecido, promovido única y exclusivamente para aleccionar a las ma-sas. Su defensa de la belleza artística resulta, por tanto, extraordinariay gratificante. Pero no por ello descuida la faceta educativa del arte. El«enseñar deleitando» horaciano cobra sentido real y efectivo en la poesía,en el teatro de Bergamín. Solo siendo bella podrá la poesía ser educativa,aportar un significado nuevo a quien la lea. Pero, para que pueda leerla,tendrá que disfrutar de su belleza.

Por otro lado, resulta indudable que el arte, la poesía, el teatro sonficción, imaginación y como tal hay que tomarlos. En efecto, «el arte noes el espejo que colocamos ante la naturaleza, para reflejarla; no es, tam-poco, simulación mímica y aparente de las acciones; ni ilusión, ni falsifi-cación; el arte, [...] es intuición, imaginación, fantasía: representaciónpoética, y no práctica ni conceptual; porque es parte independiente enla actividad del espíritu»19.

Por esta razón, Bergamín defendió que la poesía no debe ser necesa-riamente clara y manifiesta, es decir, acorde con lo que comúnmente seentiende como claridad: «Si quieres expresar la luz, hazte cámara oscu-ra», nos dirá en más de una ocasión20. Y aquí encontramos, precisamen-te, la paradoja de toda su producción y, en concreto, de su obra dramáti-ca. Nuestro escritor quiere hacer compatibles el popularismo con la

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dificultad poética, la oscuridad. Parece obra de malabaristas, pero él de-fiende una y otra vez que tal especie de teatro es factible. Incluso evocalos ejemplos reales que aportan las dramaturgias griega y barroca. Suidea es que ambos teatros fueron populares, a pesar de ser poéticos, y deuna poesía además oscura y difícil. Por eso, Bergamín no le tiene miedoa la oscuridad, ni a la lírica de su teatro. Se ha dicho que su teatro resultaoscuro y difícil, a veces, hasta algo incomprensible. Pero la intencióncomo dramaturgo de nuestro escritor no era precisamente mantener unsecreto solo inteligible para unos pocos iniciados. Detrás de toda su obrase esconde ese gusto por la claridad y la oscuridad, por enmarañar losconceptos más obvios con las más enrevesadas connotaciones que talpalabra le sugería.

METAFÍSICA: TEATRO LITERARIO, MENTIRA ACEPTADA

Se trata, pues, de intentar entender ese universo lleno de pensamientovivo y de poesía en el que vivió inmerso nuestro autor. Y, como nopuede ser de otra forma, su paraíso literario estará lleno de referenciasa otros autores, a distintas ficciones literarias, a miles de palabras pro-nunciadas en diferentes épocas y contextos. Un laberinto lleno de alu-siones mágicas, por poéticas y literarias, en el que es necesario aden-trarse para disfrutar y aprender la gran lección literaria de Bergamín.Teatro poético, popular, religioso y estrictamente literario, pues de laliteratura y la lectura se nutre para existir. Y es que ese intento de mo-dificar y «literaturizar» la realidad es constante en nuestro autor. Serevela claramente no solo en la elección de personajes y piezas dramá-ticas anteriores como caldo de cultivo para su teatro, sino también ensu actitud vital.

De esta forma, la «contextualización» aparece en la producción litera-ria de José Bergamín de dos maneras diferentes: con las citas literales deotros autores, o con el aprovechamiento de temas y personajes anteriorespara utilizarlos a su manera y voluntad. Ambos recursos son utilizadosen su teatro, no importa de qué época. Nos resulta fácil entender el por-qué las numerosas citas literarias y de los personajes con una larga tradi-ción que pueblan todas sus obras, incluso las teatrales, pues les sirvenpara avalar y defender lo que más le interesa, su punto de vista bergami-niano de la realidad.

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Como todo lo que lee, escribe y piensa, nuestro escritor consiguetambién hacer suyos los personajes y las citas a los que dieron vida otrosautores. Tras pasar por su mundo intelectual no volverán a sonar igualla tradición y las palabras fijadas según un molde social o literario pre-establecido. Incluso tratándose de una moda extendida en su época, na-die como Bergamín supo darle tal toque de originalidad ni una forma tanatrayente y particular.

Se ha establecido también un paralelismo entre esta preferencia porla citación y sus aforismos con otros movimientos literarios anteriores. Yasí, para Agamben, «On peut expliquer de manière analogue unavocation de Bergamín pour le style fragmentaire et aphoristique», por «latradition aphoristique du baroque espagnol, tel qu’il se trouve parexemple exprimé dans les trois cents aphorismes de l’Oráculo manual deGracián» y «precédents plus récents tirés de la tradition romantiqueallemande, celle du Blütenstaub (Polline) de Novalis, ou plus encore duNietzsche»21. Pero en ambos casos no se trata de un capricho intrascen-dente del autor, sino una manera de dar sentido a la realidad, otorgandovalor al sentido conceptista heredado de Gracián o Quevedo. «Bergamínrefuse l’interprétation superficielle du conceptisme comme pur jeuverbal, pour prendre au sérieux les affirmations d’auteurs de traitésbaroques comme Gracián, qui ne situait pas l’essence du concept auniveau formel, mais au niveau sémantique et intellectuel (Preñado ha de serel verbo, no hinchado; que signifique, no que resuene... consiste su perfección más enla sublimidad del conocimiento que en la delicadeza del artificio) ou bien commeTesauro, qui interprétait la totalité de l’univers comme concept oucomme métaphore divine»22.

Esta habilidad de asociar cualquier realidad a un concepto, una citao un juego de palabras evocador supone un gran mérito, pero no respon-de a la casualidad. La cultura literaria de Bergamín era enorme y no nosha de extrañar que ese vasto conocimiento literario, político, filosófico yvital se refleje no solo en su conversación, sino también en todo lo queescribía. Durante toda su vida, nuestro dramaturgo dio muestras de serun lector infatigable, amante tanto del contenido como de los aspectosmás materiales relacionados con los libros que se editaban. Su triple fa-ceta de escritor, lector y editor así lo atestiguan. También en repetidasocasiones manifestó nuestro dramaturgo su gusto hacia la lectura, e in-cluso bromeaba respecto a su condición de poeta, afirmando en variasocasiones que a él, más que escribir, lo que le gustaba era leer y releer.

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Sabemos, además, que José Bergamín visitaba la Biblioteca Nacionalcon asiduidad en su juventud y formó una vasta y formidable bibliotecapersonal en los años treinta. Además, tuvo que abandonar las diversasbibliotecas que fue constituyendo en sus sucesivos países de exilio, cuan-do no regalaba generosamente a todo el que fuera a visitarle alguno delos ejemplares que poseía. Sin embargo, nunca perdió su afición por re-correr las librerías y comprar ejemplares curiosos, escritos en español oen cualquier otra lengua. Con esa amplia cultura literaria y memorialectora no es extraño que la obra de Bergamín resulte difícil, pues suponepor parte de su receptor una complicidad, un conocimiento previo de lostemas o los autores a los que él va acudiendo. En toda su poesía, prosay teatro tomará como sustento, al igual que otros muchos escritores, laliteratura, en general, y las obras de otros autores, en particular.

Su defensa de lo esencial, de lo que realmente es importante, se mani-fiesta en la adopción del aforismo como vehículo ideal para expresar suspensamientos. Pero nuestro escritor querrá llegar siempre más lejos,aportar un significado nuevo y original a todo lo que él escribe o piensa.Cuando toma una palabra, una frase hecha, una cita o un verso conocido,no sabemos qué puede llegar a realizar con él. Solo podemos estar segurosde que aspiraba a lograr la esencia del pensamiento y la originalidad de sureformulación. Por eso aceptará cualquier pensamiento o frase que él en-cuentre original o adecuada a lo que quiere expresar. Por esta razón, laparadoja, la contradicción o la agonía, entendida como lucha de dos fuer-zas contrarias, no suponen para él más que otro medio para expresar unarealidad que puede tener muchos matices y aceptar varias interpretacio-nes. Precisamente, esta concepción ambivalente de su pensamiento y desu obra es lo que muchas veces desconcierta o abruma.

Y sin embargo, esa sensación solo se produce al adentrarse por prime-ra vez en su enmarañado mundo literario. Ya que «el lector que conozcabien la obra de Bergamín sabrá que cada libro suyo no es solo un labe-rinto independiente. Tampoco es simplemente un trozo de una estructuramás grande. Cada libro es, ante todo, diría yo, una versión en miniaturade ese laberíntico artefacto total que constituye la expresión completa delpensamiento del escritor. En ese sentido puede afirmarse que Bergamín,como otros escritores de muchos quilates, está totalmente presente encasi cada línea que escribe»23.

Afirmación absolutamente veraz, pues si algo llama la atención de suobra es la coherencia que existe entre toda ella, sea poesía, ensayo o tea-

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tro. También con la propia experiencia vital de Bergamín, hombre para-dójico y contradictorio porque en el fondo guardaba una idea muy clarade lo que es estrictamente necesario e importante. Y para él el teatro querealmente valía la pena es el que sabe aunar lo popular con la bellezaliteraria y con la plasmación de los grandes problemas, religiosos o exis-tenciales, del hombre. Ese era el teatro al que él aspiraba. Debía poetizary enmascarar la realidad para hacérnosla así más evidente, reflejárnoslamejor. Porque a él mismo le preocupaban, quiso poner sobre el escenarioesas preguntas con sus múltiples respuestas. Jugando, es decir, apoyán-dose en la ficción teatral, refleja todas las contradicciones, paradojas ydudas del hombre para que cada cual les otorgue su propia resolución.Un problema será contemplado desde diversos puntos de vista y avalado,a través de las citas o la apropiación de personajes ajenos, por la opiniónde autores anteriores. Teatro también regido por el principio de la belle-za, pues solo así nos interesará adentrarnos en el mundo problemáticoque Bergamín nos sugiere.

Y así, en la dramaturgia de Bergamín aparece como primer aforismoy paradoja que, a través de sus obras, nos dé toda una lección de historiade la literatura dramática universal. Hamlet y don Juan en Enemigo quehuye, o Medea, Melusina y Antígona en las piezas del exilio. Lo únicoque cambia es la época o el tipo de obra que utiliza como modelo o basepara dar su propia interpretación, su personalísima visión. Y, curiosa-mente, mientras en su teatro anterior a la guerra civil, los protagonistasllevan nombre masculino —Hamlet, Fausto, don Juan, Arlequín, el De-monio, Segismundo—; en su teatro escrito en el exilio sus protagonistasserán todas mujeres: Melusina, la Niña guerrillera, Medea, Antígona,Beatriz de Alvarado, Santa Catalina de Siena, etc. Precisamente, en esautilización de personajes ya interpretados o imaginados se han basadoalgunos autores para justificar las dificultades de comprensión que pue-den encontrarse al leer por primera vez sus obras. Pero nuestro autornunca hace trampa, siempre sigue los modelos que nos indica y recogepara que las oigamos como nuevas palabras de personajes que se estrena-ron sobre la escena hace mucho tiempo. Y realmente, podríamos hablarde toda una dramaturgia basada en y por la historia dramática universal.De esta forma, si queremos saber cómo es una comedia aristofanesca,podemos leer Los filólogos; si se trata de una tragedia clásica, Medea, laencantadora, La sangre de Antígona o La hija de Dios; como dramas históricos,La niña guerrillera o ¿A dónde iré que no tiemble? El repertorio del Siglo de

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Oro se completa con un auto sacramental, Tanto tienes cuanto esperas; yuna comedia lopesca, Los tejados de Madrid. Y fuera del repertorio más clá-sico, nos dejó una «commedia dell’arte», Melusina y el espejo; un diálogoexistencial, La cama, tumba del sueño; y varios ejemplos de teatro vanguar-dista o «impertinente24» en La risa en los huesos. Teatro literario, que vamás allá de la «física» que le ha tocado vivir, pero que, leído y releído,una y otra vez, tiene mucho que aportarnos.

MÍSTICA-MISTERIO: TEATRO RELIGIOSO, MIEDO Y TEMBLOR

Si estudiamos algunas de las comparaciones que Bergamín estableceentre dos cumbres de la dramaturgia universal, la tragedia griega y eldrama cristiano, comprobaremos que, en su opinión, ambos coinciden,entre otras cosas que veremos más tarde, en su estrecha vinculacióncon la religiosidad. Los dos deben su origen al rito, en honor a Dioni-sios el primero, y como representación de los misterios de fe y de lasescenas de la vida de Cristo, el segundo. Pero, al margen de ese origeninicial ritual, los dos teatros conservan, en su esencia, rasgos religiososo litúrgicos:

Una comedia o representación se repite todo el tiempo que requiera, hastapoder ofrecerse a un público o públicos sucesivos para quienes, repitiéndose,se representa. El acto teatral diríamos que se repite, como el acto litúrgico,independientemente de su propia significación. Lo que tiene de teatral la li-turgia, de esa manera, es como lo que tiene a su vez de litúrgico, de religioso,el teatro. [...] El mejor ejemplo lo tendríamos en las representaciones que sehacían en España, derivadas de los misterios y moralidades medievales con elnombre exactísimo de actos o autos sacramentales. Se dramatiza esta poesíateatral por una forma épico-lírica, como la de la tragedia griega o la de la vi-sionaria teatralización también teológico-poética, del poema sacro de Dantepara mostrar «lo religioso teatralizado por un acto de fe»25.

Esa vinculación estrecha entre teatro y religiosidad es fundamentalpara entender la producción dramática de Bergamín y, en general, casitoda su obra, incluyendo sus ensayos y poemas. Nuestro autor resuelveel problema de la época respecto a la disyuntiva entre un arte deshuma-nizado o social, defendiendo su propia postura:

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Para mí el arte —literario— todo arte, es adjetivo: arte de... Y ahora están enel arte para el arte —que es morderse la cola. Peor que el arte por el arte. To-davía peor. Para mí el arte debe ser, en definitiva, ni más ni menos que unapropaganda religiosa. Y nunca «demasiado humano». Propaganda o propa-gación espiritual26.

Se sitúa, de esta forma, en tierra de nadie, con una concepción muypersonal del fenómeno artístico y literario que muy pocas veces resul-tará bien comprendida. Y, sin embargo, José Bergamín incluye la reli-giosidad en su obra por resultar un elemento indisociable del ser hu-mano, de su lucha vital y existencial. Y defendía esa postura porquela fe, la dimensión religiosa, el diálogo con Dios le eran imprescindi-bles.

Como una de sus constantes referencias literarias y humanas, Miguelde Unamuno, no podía concebir el camino de la fe, sin el de la duda,Dios sin el Diablo. En más de una ocasión se referirá a esa fe incierta, laque él tenía, como único medio de vivir, de sentirse vivo: «La duda y lafe son el ritmo vivo del pensamiento», «La duda no es vacilación: es os-cilación, y es fidelidad», «Se empieza siempre por creer y se acaba siem-pre por dudar; pero hay que empezar siempre de nuevo» o «Lo cierto esla muerte; lo incierto, lo dudoso, es la vida, la inmortalidad. Aprende adejar lo cierto por lo dudoso»27. Esa oscilación entre la duda y la fe fueconstante a lo largo de toda su vida.

Porque la lucha entre la fe y la incertidumbre resulta también la luchaentre la esperanza y la desesperación, la tranquilidad y la angustia, Diosy el Diablo. Toda una problemática que se erigirá en protagonista de suspiezas teatrales, ya que refleja la agonía interior de quien las escribió. Yuna vez más la vida del autor y su pensamiento cobran una dramáticacoherencia en su obra.

Pero, al margen de las posibles interferencias entre sus incertidum-bres personales y su obra, existen otros elementos que vinculan lo divinocon la poesía, el teatro, el arte en general. En primer lugar el carácter deeternidad que transpira toda obra poética, de momento sublime, únicoy, en última instancia, divino. Porque, como afirmaba su amigo Malraux:

Bergamín afirma que todo lo sagrado es poesía. Que la poesía es una expre-sión indispensable de la fe. El vínculo que establece entre la poesía y lo sa-grado parece complejo, pero en realidad es simple: tanto la poesía como losagrado convierten el tiempo en eternidad [...] Toda vida, dice, está hecha

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de momentos históricos cruzados de instantes eternos. Cual la poesía supre-ma, el sacramento une la vida a la eternidad, funde la vida en eternidad28.

Y, de esta forma, el teatro sirve para visualizar los aspectos mástranscendentes, misteriosos y divinos que componen la vida humana. «Lateatralidad del culto litúrgico, su representación del misterio cristianopor el acto de fe sacramental, es también conciencia popular del cristia-nismo; su instrumento de popularización, al visibilizarnos lo invisible desus misterios de fe, teatralizándolos por una especie de enmascaramientotransparente, que, en principio y en definitiva, es un acto estético y poé-tico. La imagen o imágenes sensibles, del lenguaje sacramental se noshacen inteligibles por la sensibilización de este lenguaje para los ojos ylos oídos»29.

Esa capacidad de hacer inteligible las realidades más sublimes yarraigadas en el pensamiento del hombre es la que convierte al teatro enun medio popular y de popularización. Popular porque refleja la manerade pensar del pueblo en que se dio cita su conciencia popular. Instru-mento de popularización porque hace inteligible a todo tipo de públicosrealidades transcendentes, filosóficas y metafísicas. El teatro constituyeel sistema ideal, en opinión de Bergamín, para que el espectador se inte-rrogue, a partir de las preguntas que el autor y el actor ha planteado,sobre las grandes incógnitas del hombre. Por eso resulta popular, es de-cir, comprometido e interesante para cualquier hombre, para todos loshombres, independientemente de su condición, cultura, época o ideolo-gía. Y en esa relación con lo popular y lo humano basará su manera deentender y hacer teatro.

Por esta razón, el público que mejor puede entender su dramaturgia,dejarse llevar por la magia, la metafísica y la mística que transpira seráel formado por los niños y los analfabetos. Analfabetas son también algu-nas de sus protagonistas teatrales en el exilio: Santa Catalina de Siena,la Niña o Teodosia —que ha pasado en su imaginario de reina troyana acampesina abulense—. Y analfabetos pueden ser también los espectado-res de su teatro, mientras sean capaces de temblar, como veremos a con-tinuación, al encontrar con asombro nunca fingido, al monstruo en sulaberinto. Otra paradoja de nuestro autor que nos lleva a la cuarta di-mensión concéntrica de su dramaturgia.

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MORAL: TEATRO POPULAR, EL MONSTRUO EN SU LABERINTO

Como hemos podido comprobar hasta ahora, para Bergamín, el teatrorefleja, mejor que ningún otro arte, la conciencia o manera de pensar deun pueblo, porque es capaz de representar ante los ojos y los oídos losaspectos más íntimos, sus pensamientos. De esta forma, a través del tea-tro se comprende y se entiende a una nación, pues «un pueblo se conocecuando se verifica definiéndose por el teatro: cuando se teatraliza. Unteatro se verifica cuando se define conociéndose por su popularidad:cuando se populariza: Teatralizar es popularizar, siempre. Y a la inversa,todo lo que se populariza es porque se teatraliza de algún modo. El teatroes un instrumento, una máquina de popularizar: lo que sea, la religión ola moral o la política; de popularizar las ideas o las cosas. Un instru-mento poético. El teatro es un arte poético de popularizar el pensamien-to»30.

Pero, además, llega aún más lejos esa relación entre teatro y pueblo.Y es que no solo nosotros podemos conocer a un pueblo a través de suteatro, sino que también «un pueblo se conoce a sí mismo por su teatrali-dad, o en su teatro, como un teatro se conoce por su popularidad o en supopularidad:[...] cuando cuenta su historia se hace teatro como cuandosu teatro se hace historia; cuando piensa; cuando habla o cuando canta:cuando se romancea o se noveliza, haciéndose, verdaderamente, de nuevas;que todo ese lenguaje popular es lenguaje poético, enfurecido o escenifi-cado, teatralizado: que todo eso es, en definitiva, teatralidad: pura tea-tralidad»31. Coincide, en ese sentido y con ciertos matices32, con una ac-titud romántica ante la literatura, entendiendo como tal la vinculaciónque este movimiento establecía entre la cultura y el pueblo que la produ-cía. Y podemos comprobar en la práctica cómo esta identidad de térmi-nos se nos revela de manera especial, dentro de su dramaturgia en el exi-lio, en el romance de La niña guerrillera.

Las posibilidades del teatro como arte para llegar a un amplio sectordel público fueron comentadas frecuentemente por Bergamín. Por ejem-plo, al afirmar que «el pueblo, cuando se representa a sí mismo su propiahistoria, saca a relucir sus figuraciones más puras, especulando poética-mente su pensamiento en ellas; y esta es la historia del teatro popular,por lo que se llamó el espejo de las costumbres. El teatro es una especu-lación superficial de imágenes, reflejo de la vida imaginativa popular,reflejo de figuras y formas: una especulación fabulosa y fantástica del

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pensamiento [...] graduándose en tragedia o comedia según curve la lí-nea de su superficie especular de un modo o de otro [...] El teatro es cosade ver o de mirar porque en él vemos el fondo, esotérico, de nuestro pen-samiento niño, que es nuestro pensamiento pueblo: nuestro analfabetis-mo radical. Y es que el teatro representa las figuraciones poéticas por lapalabra; y no por la letra»33.

Por esta razón le atrae poderosamente el teatro a Bergamín, porquees un arte analfabeto, en el sentido de que en él lo que importa es la pala-bra, el espíritu, y no la letra. Porque nuestro dramaturgo se opuso enrepetidas circunstancias a la alfabetización o «literarilización» del arte yde la cultura. El excesivo apego a las palabras, a la palabrería, suponíauna barrera respecto al auténtico sentido de lo que los vocablos queríandecir en realidad. Por eso el teatro le parecía el sistema más idóneo yanalfabeto, ya que añade, irremediablemente, una dimensión no literaly más espiritual a la simple letra escrita. Bergamín se oponía a esa alfa-betización que supone leer de corrido, pronunciar sonidos, sin pararsea pensar los múltiples significados o matices que cada palabra encierraen sí. Además, la escena era un ejemplo claro de la diversidad de signifi-caciones que pueden transmitir las palabras. En una representación, co-mo ya indicamos, el autor y el actor ofrecen la posibilidad de que cadaespectador entienda más de lo que se ha querido decir, además de que acada cual le suenen de forma diferente esas palabras, no las letras.

Pero, además, el teatro, el arte en general, es popular por otra razón,por la función y finalidad que posee. «El teatro popular —y decir que elteatro es popular es como decir que es poético, una redundancia—, elteatro popular no lo es por el público que tiene [...] sino por la funciónque públicamente representa: como la Iglesia; esto es, por ser funciónexclusivamente espiritual o imaginativa del pensamiento. Basta con unniño para poblar de figuraciones un teatro: o sea, para teatralizar figura-tivamente un pensamiento»34. En opinión de Bergamín, esa función pri-mordial es ineludible, ya que constituye la esencia misma del arte teatral.

No nos ha de extrañar, por tanto, que en la polémica suscitada entorno al arte deshumanizado que inició Ortega y Gasset, nuestro dra-maturgo tomase el punto de vista contrario, respaldando no solo el de-ber, sino, fundamentalmente, el derecho a un arte popular. Su respuestaal artículo de Ortega sobre «La deshumanización del arte», que se empe-zó a publicar en El Sol en enero-febrero de 1924, es una de las más rápi-das y críticas. «El autor de El cohete y la estrella, en “Las cosas en su pun-

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to” (12 enero 1924), dice que Ortega ha iniciado una especie de campa-ña, entre literaria y política, para demostrar que el arte moderno no so-lamente es impopular, sino antipopular, enemigo de todos y dedicado exclusiva-mente a unos pocos. Bergamín rechaza humildísimamente la teoría orteguiana,y refiriéndose al teatro afirma que es popular o no es teatro, es otra cosa dis-tinta, que puede ser literatura, mejor o peor, escenografía, música..., etc, para de-lectación de minorías selectas»35.

También una parte de sus desavenencias con el que un día había sidosu maestro, Juan Ramón Jiménez, proviene del diferente enfoque queambos tenían sobre esa cuestión. Este último, en el artículo «Historias deEspaña y México. Un enredado enredo», «rechaza el enfoque machadia-no de Bergamín y expone su idea, muchas veces defendida, en el sentidode que el escritor debe estar si no al margen, sí libre de cualquier condi-cionante que no sea estrictamente literario» 36. Bergamín, en «El ensi-mismado enfurecido», responde que «el intelectual, el escritor, no tienederecho a permanecer aislado, en su torre de marfil, cuando la realidadcircundante es tan dura como la vivida en España durante la guerra civily en los años posteriores. De ahí que contraponga las figuras de Macha-do, Lorca o Miguel Hernández a las de Juan Ramón, Ortega y otros» 37.

Y es que José Bergamín no podía desentenderse de los problemas ytragedias de la época que le tocó vivir. Tampoco su teatro, que tocará,además de los temas humanos de siempre —Dios, la fe, el tiempo y lamuerte— aquellas circunstancias más terribles de su época. De esta for-ma, la guerra y el destierro dominarán el conflicto dramático de La hijade Dios o La niña guerrillera, y exiliadas resultan también Antígona y Me-dea, en sus respectivas obras. Y, si bien es cierto que el hombre y susgrandes cuestiones, de hoy y de siempre, serán los protagonistas que másveces actúen en sus escenarios, sin embargo, no dejará de escribir teatrocon una función social o popular indudable, pese a las acusaciones quese le han hecho de ser precisamente lo contrario, oscuro e intelectual.

Ya hemos aludido, al hablar de su producción dramática, de cómoBergamín consideró un fracaso personal y de autor sus escasos escarceoscon la escena propiamente dicha. Y lo sintió así porque estaba convenci-do de que solo la afluencia de público a un teatro es signo de la populari-dad del mismo. Pero, además, era optimista respecto a la viabilidad deun teatro popular que pudiera tocar las cuestiones más importantes parael hombre sin ningún reparo. Un teatro que, situado en un contexto yépoca determinados, fuese válido y útil en cualquier otra época y cir-

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cunstancia. El éxito de esta clase de teatro se había conseguido con latragedia griega y el drama cristiano. Bergamín, al igual que otros dra-maturgos de su época, creía poder conseguir un teatro popular y digno,para todos y donde tuviera cabida todo. Las circunstancias históricas quele tocó vivir impidieron que esa simbiosis perfecta entre el público y unteatro magistral se produjese.

MÚSICA-MUERTE: TEATRO UNIVERSAL, EL MUÑECO ROTO

Llegamos así a la comparación entre dos de las cumbres teatrales de to-dos los tiempos, la tragedia griega del siglo V antes de Jesucristo y eldrama cristiano del XVII. En numerosas ocasiones Bergamín recurre aellas como ejemplos de un teatro de calidad que, sin embargo, consiguióser popular. No será extraño, por tanto, que recurra a ellos como parti-tura formal de su teatro, en el que encontraremos tragedias, autos sacra-mentales, dramas del Siglo de Oro, incorporación de coros o cancionespara aportar un tono más lírico, versos que retoman las estrofas más clá-sicas como los sonetos, el romance o las coplas. Esta música universal lepermite tocar todos los registros y aunar, además, todas las notas quedefendía en su teatro en un modelo válido en cualquier momento y lugar.Por eso resulta importante el análisis que nuestro autor realiza sobre es-tos dos grandes monumentos teatrales en sus ensayos.

De este modo, ya hemos visto anteriormente que ambas dramaturgiastienen en común su origen religioso. Pero, se diferenciarían, en opiniónde Bergamín, en la concepción diferente que, sobre la divinidad y el des-tino, poseen ambos:

La razón era una pasión para el griego: una pasión humana; la pasión es unarazón para el cristiano, una razón divina. De este modo se le representabaal griego, en su teatro, una verificación de la muerte, por la razón, que es eldesesperado y desesperante sentimiento trágico de la vida, como le ha llamadoUnamuno; mientras que al español del XVII lo que se le representa en suteatro es una verificación de la vida por la fe, que es una esperanzada y espe-ranzadora concepción lírica de la muerte. Por eso el teatro griego se conver-tía, por su verdad, en un vivo teatro de la muerte, como le diría Calderón. Encambio, el teatro católico español del XVII, se hizo, por la muerte, un verda-dero teatro vivo: un poético torcedor del pensamiento38.

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Aparentemente, para el espectador y dramaturgo del XVII ha desapa-recido el conflicto trágico, pues la fe y la esperanza han acabado con elsentimiento trágico de la vida, en el mismo instante en que la muerte, por laredención de Cristo, ya no resulta un mal temible, sino la puerta haciauna segunda existencia, mucho mejor y más verdadera, que la terrena.De este modo, parecería que ya no es posible una agonía o rebelión delhombre contra su propia existencia, conflicto que, por otro lado, consti-tuye uno de los desencadenantes de los argumentos trágicos. José Ber-gamín reconoce que de la tragedia se ha pasado al drama, pero que eneste se puede dar cabida a uno de los problemas más acuciantes y mara-villosos, a la vez, del hombre, el de su libertad:

En la tragedia o comedia griegas, por la máscara, el destino del hombreactúa sobre el hombre, desde fuera, como voluntad de los dioses. En eldrama cristiano, al desenmascararse el destino, por el hombre, resulta loverdaderamente dramático del hombre, que es no tener destino: tener li-bertad. El destino humano es para el cristiano la propia libertad del hom-bre39.

El hombre, de esta forma, no lucha contra fuerzas externas, ya seandivinas o naturales, sino contra sí mismo. El uso de esa libertad, la capa-cidad de elegir y, por tanto, de responsabilizarse de cada una de sus ac-ciones, constituye el germen de lo auténticamente trágico. Ya no cabeechar la culpa a una falta heredada de los antepasados o a un destinoinjustamente querido por los dioses. El hombre resulta el único respon-sable de sus acciones y al único al que se le va a pedir cuentas de cómoha utilizado su capacidad de obrar y equivocarse con absoluta libertad.Esa dimensión dramática y agónica del hombre la vivió Bergamín en suspropias carnes, con sus dudas de fe y dos intentos de suicidio. Pero ade-más, será un tema recurrente en su obra, especialmente, en Tanto tienes,¿A dónde iré?, La sangre de Antígona y Medea, la encantadora.

Para Bergamín esas dos posturas diferentes ante la vida conllevarándos maneras diametralmente opuestas de hacer y entender el teatro:

Lo que ve el cristiano con sus ojos cuando se mira en este espejo de su teatrocatólico español, es lo que no ve mientras más mira; que mientras más miray menos ve, mejor se siente cantar en el corazón la fe: la música de su san-gre; mejor presiente lo que no siente en su corazón, por sus ojos ciegos: lapura corazonada de la fe: el presentimiento divino de lo eterno [...]

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Los ojos del griego, por el contrario, le hacían sentir la vida, en lo apa-rente, como velo o vestido o traje de verdad: y en esta forma, la vida se le re-velaba, por la muerte, enmascarándose de su mentira: trágicamente40.

La diferencia es manifiesta para nuestro escritor. El drama cristiano,el auto sacramental, resulta un medio para materializar y mostrar a losojos la fe y la vida eterna, mientras la tragedia griega lo que consigue esracionalizar las inquietudes del hombre, darles una dimensión de reali-dad enmascarándolas, convirtiéndolas en teatro, en ficción teatral. Lavida del ser humano se pone en escena para que el espectador la contem-ple desde fuera, racionalmente, y así pueda entenderla mejor. Solo com-prendiendo la tragedia de Edipo podía el griego asumir su propia trage-dia, la de su existencia: esa parece ser la auténtica dimensión trágica delhombre griego, según Bergamín:

Trágico modo de purgar el hombre, por la sangre, su delito mayor: el de ha-ber nacido. Así llevaba a su corazón el griego por lo que veía, por lo que llo-raba, la mayor desdicha según su filósofo: una idea confusa de lo divino; yhasta una trágica difusión o profusión, sangrienta y llorona, de sus mismosdioses. Por eso se hacía el griego de la divinidad una especie distinta de lasuya; como una conjunción de dioses en el espacio intemporal del éxtasis:una conjunción copulativa o disyuntiva, de amor o de odio, belicosa o eróti-ca: y crepuscular, por fronteriza de la sombra. Mientras, al cristiano, la divi-nidad se le hizo, por su propia especie, como una conjunción personal deDios en el tiempo; una humanización verbal de Dios, por Cristo: crepuscu-lar, por fronteriza de la luz eterna41.

Sin embargo, el hecho de que Cristo se encarnase en hombre y pro-curase para la humanidad un camino hacia la vida eterna no acaba conla tragedia o el sentimiento trágico de la vida. Se necesita la fe para creerque hay una vida después de la muerte. Por esa razón, la tragedia deldrama cristiano llega a ser aún más compleja que la griega. Para el hom-bre griego la existencia del destino llegaba a ser una creencia consolado-ra, pues toda su vida pasaba a depender de la voluntad divina, no de lasuya. En cambio, la libertad que abre Cristo para todos los hombres su-pone preguntarse incesantemente sobre nuestro obrar humano y aceptarque la responsabilidad última de todas nuestras acciones depende de no-sotros mismos:

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Nada escapa al poder divino de ese destino trágico contra el cual afirma Pro-meteo que los mismos dioses son impotentes. Así leemos en Esquilo que frentea ese poder moral eterno, a ese orden y concierto racional del mundo, ordeny concierto espiritual de la razón, el hombre se siente débil, frágil: porque suspensamientos son inconstantes como sombra de humo; porque toda su vida es como unaimagen pintada que se borra con una esponja. [...] Por eso es un arte de vestir al mu-ñeco [...]

Y ese cuerpo desnudo que para el griego era una respuesta, para el cris-tiano fue una interrogación.

El drama cristiano añade a la especulación racional de lo divino por lamáscara, por el hábito, por el traje, por la costumbre, la significación enig-mática de su interrogación temporal. La vida humana se nos hace, según SanPablo, por la fe de Cristo, espejo y enigma: solamente por un espejo, en unenigma, la hemos de contemplar42.

De esta forma, ambos teatros, pese a las diferencias que estableceentre ellos, son un ejemplo de temas y requisitos que Bergamín proponepara su propia manera de concebir el arte escénico. Y es que tanto en latragedia griega como en el drama cristiano se tocaron las grandes cues-tiones eternas del ser humano: Dios, la razón, la libertad, el tiempo, laangustia de vivir y la muerte. Todos los interrogantes que él desea mos-trar en su teatro. Además, en uno y otro se conjugaron los tres requisitospara que un teatro triunfe en su época y adquiera la condición de clásicoen las siguientes. Un teatro se convierte en universalmente humano, enopinión de nuestro escritor, cuando consigue ser a la vez religioso, po-pular y poético:

También el primitivo teatro griego había representado la figura humana, porla muerte, plena, en su íntimo vacío, de esa embriaguez de la sangre como deuna borrachera divina. Por eso, como otras veces he señalado, en estos teatrospopulares, y esencialmente poéticos, exclusivamente poéticos, el español delXVII y el primitivo griego, por la transparencia de la sangre se ilumina el pen-samiento humano de presencia divina; traspasando el hombre los límites de suser temporal, de su cuerpo [...]. Una y otra sangre, uno y otro vino, desvelan,revelan al hombre, luminosamente, por la muerte. Una y otra embriaguezmortal de la fe, encienden la figura humana de trascendente desesperación oesperanza. Tras la animación de las máscaras de estos prodigiosos teatros vivosse nos revela la figura del hombre revolucionariamente dramatizada en eltiempo y contra el tiempo. [...] En este humanismo esencial, trágico o dramáti-co, coinciden los poetas primitivos griegos, con los españoles del XVII43.

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Y de nuevo, en este sentido de la muerte y la aparición del muñecoroto que nos muestra toda producción teatral llegamos a la máscara, a larealidad reveladora, al esqueleto enmascarado que resulta, en su opinión,el hombre. Otra vez, el círculo poético o «beltenebresco» de Bergamínse reúne entre esos cinco círculos concéntricos con una absoluta solidezy buen hacer teatral. ¿Mera teoría dramática o historia de la literaturadramática? Todo puede ser, pues tanto en su siglo como en el nuestroestá comprobado que resulta difícil conjugar y conjurar la magia, la me-tafísica, el misterio o la mística, la moral y la música o la muerte sobre lastablas y diablas de nuestra imaginación.

NOTAS

1 Madrid, Plutarco, 1933. Existe una edición facsímil reciente: Córdoba,Diputación de Córdoba (Biblioteca de Textos Recuperados. Facsímiles), 2007.

2 El pasajero, peregrino español en México, III, México, Séneca (otoño 1943),pp. 9-27.

3 Primer Acto, 44 (1963), p. 36.4 Boletín de Información del «Retablillo Español», Montevideo, I, 1 (enero 1954),

p. s/n. Aparece reproducido al principio de la reciente edición de Primer Acto, 329(III, 2009), pp. 88-89.

5 Florence Delay, «Círculo beltenebroso», en AA.VV., En torno a la poesíade José Bergamín, edición a cargo de Nigel Dennis, Lleida, Edicions de la Univer-sitat de Lleida (col. El Fil d’Ariadna), 1995, p. 177.

6 Bergamín, J. «En la muerte de Paul Éluard», Calderón y cierra España yotros ensayos disparatados, Barcelona, Planeta, (Ensayo 4), 1979, pp. 183-187. EnBeltenebros el MISTERIO y la MUERTE aparecen como MÍSTICA y MÚSICA(Puerto Rico, Editorial Universitaria, 1969, p. 20).

7 Bergamín, J. La claridad del toreo, Madrid, Turner, 1987, p. 10.8 Bergamín, J. «Ramón y el eco», en Prólogos epilogales, edición de Nigel

Dennis, Valencia, Pre-Textos, 1985, pp. 73-74.9 Op. cit., p. 74.10 Bergamín, J. «Figuraciones pasajeras...», El pasajero, peregrino español en

México, III..., pp. 11-12.11 Op. cit., pp. 13-14.12 Bergamín, J. «Al toreo andaluz, escuela de elegancia intelectual» (pp.19-

70), que se incluye en El arte de birlibirloque, La estatua de don Tancredo y El mundopor montera, Santiago de Chile/Madrid/ [Barcelona, Ariel], Cruz del Sur (Re-nuevos de Cruz y Raya, 1), 1961, p. 26.

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13 Bergamín, J. «Figuraciones pasajeras: Musaraña del Teatro. Poesía a vozen grito: Tablas y diablas no son más que imaginación» en El pasajero, peregrinoespañol en México, III..., p. 10.

14 Bergamín, J. «Quien más ve, quien más oye, menos dura», Prosas previas,selección y prólogo de José Esteban, Madrid, Universidad complutense, 1982,pp. 60-61.

15 Bergamín, J. «Notas para unos prolegómenos a toda poética del porvenirque se presente como arte», op. cit., p. 99.

16 Bergamín, J. «Aquello y esto», en Calderón y cierra España y otro ensayosdisparatados..., p. 88.

17 Op. cit., pp. 26-27.18 Bergamín, J. «Hablar en cristiano», Cruz y Raya, Madrid, 28 (julio 1935),

pp. 73-83; recogido en CRUZ Y RAYA, Antología, Madrid, Turner, 1974, p. 412.19 Bergamín, J., «Notas para unos prolegómenos a toda poética del porve-

nir que se presente como arte», en Prosas previas..., p. 98.20 Bergamín, J. «Transparencia y reflejo», en op. cit., p. 76.21 Agamben, G. «Du dandy au démonologue», en AA.VV., José Bergamín,

sous la direction de Florence Delay et Dominique Letourneur, Paris, Cahierspour un temps, Centre Georges Pompidou, 1989, p. 25.

22 Op. cit., p. 31.23 Dennis, N. El aposento en el aire: introducción a la poesía de José Bergamín, Va-

lencia, Pre-Textos, 1983, p. 16.24 Tomo ese adjetivo de la maravillosa edición y estudio de Paola Ambrosi,

a José Bergamín, Teatro de vanguardia (una noción impertinente), Valencia, Pre-Textos, 2004.

25 Bergamín, J. «El pan en la mano», El clavo ardiendo, prefacio de AndréMalraux, Barcelona, Aymá, 1973, p. 28.

26 De una carta a Miguel de Unamuno, recogida en Dennis N. José Berga-mín: A Critical Introduction, 1920-1936, Toronto, University of Toronto Press,1986, p. 215, nota 7. «The letter is dated 7 March 1928 and is as yet unpu-blished. I quote from it with the kind permission of Sr. Bergamín», (op. cit., p.113).

27 Bergamín, J. El cohete y la estrella, La cabeza a pájaros, Madrid, Cátedra(Letras Hispánicas, 138), 1981, pp. 93-94.

28 Malraux, A. «Prefacio» a José Bergamín, El clavo ardiendo..., p. 10.29 Bergamín J. «El pan en la mano», en El clavo ardiendo..., pp. 38-39.30 Bergamín J. «La pura verdad por el arte de vestir al muñeco», en Mangas

y capirotes..., p. 27.31 Op. cit., p. 29.32 «El teatro es siempre conciencia de un pueblo o no es teatro — escribió

románticamente Zeller, estudiando a los griegos — ; para decirnos que un pue-

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blo que no tiene teatro no tiene conciencia» (José Bergamín, «Vida y milagrosdel género chico. Preludio a un libro futuro», en De una España peregrina, Madrid,Al-Borak, 1972, p. 111).

33 Bergamín, J., La decadencia del analfabetismo y La importancia del demonio,Santiago de Chile /Madrid, Cruz del Sur [Ariel, Barcelona] (Renuevos de Cruzy Raya, 2), 1961, pp. 28-29.

34 Op. cit., pp. 30-31.35 El artículo «Las cosas en su punto» apareció en España, Madrid, 404 (12

enero 1924), pp. 8-9. Pero toda la cita entrecomillada está recogida de GonzaloPenalva, Tras las huellas de un fantasma..., p. 45.

36 Op. cit., p. 50. Para más información sobre la relación entre ambos escri-tores, véase Dennis N. Perfume and Poison. A Study of the Relationship between JoséBergamín and Juan Ramón Jiménez, Kassel, Edition Reichenberger, 1985.

37 Bergamín J. «El ensimismado enfurecido. Los puntos sobre las jotas»,Letras de México, México, 21 (septiembre 1944), p. 6; recogido en ibidem.

38 Bergamín J. «La cólera española y el concepto lírico de la muerte», enMangas y capirotes (España en su laberinto teatral del XVII), Madrid, Plutarco, 1933,p. 102.

39 Bergamín J. «Pasar y suceder», en Disparadero español, III: el alma en unhilo, México, Séneca (Árbol), 1940, p. 229.

40 Bergamín J. «La pura verdad por el arte de vestir al muñeco», Mangas ycapirotes (España en su laberinto teatral del XVII)..., p. 37.

41 Op. cit., pp. 39-40.42 Op. cit., pp. 66-68.43 Bergamín J. «Música y máscara de la sangre», en El pensamiento perdido,

páginas de la guerra y del destierro, Madrid, Andra, 1976, pp. 121-122.

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EL TEATRO DE TERESA GRACIA: DOS NOTASSOBRE EL PLIEGUE HISTÓRICO COMO DRAMATURGIA

THE THEATRE OF TERESA GRACIA: TWO NOTESABOUT THE HISTORIC FOLD AS DRAMATURGY

César de Vicente Hernando([email protected])

Resumen: El teatro de Teresa Gracia anuda lo cotidiano con lo histórico. Losefectos que produce su escritura van más allá de las propuestas escénicas reali-zadas por el teatro del exilio. Además, sus obras transforman la cualidad de locontado y lo dotan de una nueva dimensión, de un nuevo objeto de representa-ción. La resistencia de los textos a ser asimilados por la escena desaparecía des-de el mismo momento en que se introducía un concepto tan complejo como sig-nificativo y productivo como es el de pliegue.

Palabras clave: Teresa Gracia, Exilio, Dramaturgia, Puesta en escena.

Abstract: The theatre of Teresa Gracia knots the daily thing with the historicalthing. The effects that his writing produces go beyond the scenic offers realizedby the theatre of the exile. Besides, his works transform the quality of the fewthing and it provides it with a new dimension, with a new object of representa-tion. The resistance of the texts to be assimilated by the scene was disappearingfrom the same moment in which there was getting a concept so complex as sig-nificant and productive as the fold.

Key words: Teresa Gracia. Exile. Dramaturgy. Stage management.

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EL TEXTO «RESISTENTE»

La obra de Teresa Gracia1 llama inmediatamente la atención por el efectoque produce la manera en que construye sus textos. Ese efecto no es so-lamente de sentido sino que esboza una forma escénica distinta a lasdramaturgias canónicas, una manera diferente de plantear el texto parala escena. Lo habitual, en nuestro teatro contemporáneo, es la rupturacon la representación de lo cotidiano o de la historia (historicismo), o lapersistencia en representar esa cotidianeidad o esa historia2. La obra deTeresa Gracia anuda por una parte lo cotidiano (limitando su escrituraa una expresión sin fuertes mediaciones) con lo histórico (extendiendo suescritura a una expresión en la que deje su huella las determinacioneshistóricas). El resultado es un extraño efecto que transforma la cualidadde lo contado y lo dota de una nueva dimensión, de un nuevo objeto derepresentación.

Además, lo que encuentra el lector en sus obras es, desde el comienzo,una resistencia a ser asimilados por la escena, a pesar de ser textos teatra-les. Esto quiere decir que la puesta en escena y la interpretación no pue-den trasladar al escenario estos textos sin analizar la técnica de construcciónde las obras que estas disponen y el extraño efecto que promueven. Un ejemplo sig-nificativo de este necesario trabajo inicial puede encontrarse al comienzode Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura:

PURA.– (Sola).¿Ya habré pasado de la habitación a la oficina? Es que tantoen una como en otra soy lo mismo que yo misma... Que he salido, sí pare-ce porque me tiembla una mejilla. Pero ¿me lo habré puesto, todo? ¡Quémiedo, si se me olvidasen las mangas! Antes de quitarme el abrigo, siem-pre miro lo que queda dentro... Mejor sería ponerme un impermeable pordebajo y sandalias en los zapatos de invierno por si entre mañana y tardepasa demasiado tiempo. (Gracia, 1992: 19)3

Señalarlo como una elipsis inicial podría solucionar el problema (eltránsito de casa a la oficina) si no fuera porque la siguiente frase colocaal personaje ante una reflexión existencial (ese espacio y ese tiempo noconstruyen su identidad), lo que pone en duda que ese pudiera ser elproblema. Una dislocación del tiempo, tan usada por la vanguardia tea-tral, tampoco acerca a la resolución puesto que la autora detalla los sín-tomas en el cuerpo del personaje que produce la estancia en un lugar oen otro. La idea de un personaje demente ayuda menos, puesto que la

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apreciación del mismo en relación con lo que queda dentro del abrigocuando se lo quita implica una consideración sobre el ser. Así pues, lasformas convencionales y vanguardistas de abordar un texto como el se-ñalado para la representación encuentran muy serias dificultades paraestablecer un proyecto escénico coherente.

Es cierto que las obras teatrales están concebidas a partir de unosprincipios de construcción instituidos y reproducidos ya sin reflexión, yque, también, los modos de trabajo teatrales suelen proceder con losmismos principios y de la misma manera, lo que consolida una integra-ción de escritura y trabajo escénico. Sin embargo, esto es precisamentelo que rechaza la obra de Gracia: los principios que sustentan el teatroconvencional o el teatro vanguardista. Abunda en ello que tanto el léxicoutilizado como la sintaxis de las oraciones impiden que los actores pue-dan decir sus parlamentos como si hablaran personas, según —por tanto—el modelo naturalista. Pero tampoco admite que se presenten como si ha-blaran símbolos, según —por tanto— el modelo semiológico. Las mismasacotaciones y las escasas pero significativas didascalias revelan una di-mensión teatral no convencional de los textos.

Otro aspecto de ese efecto es que la búsqueda en su obra de esa anuda-ción entre vida e historia no está producida metafóricamente, es decir, a tra-vés de la designación de una experiencia mediante otra que tiene con laprimera una relación de semejanza. En las conversaciones que tuvimos conTeresa Gracia durante los preparativos del montaje de Las Republicanas4, ellainsistió en la absoluta realidad de lo que podrían considerarse imágenes: asílos «cuadernos de arena» que aparece en Las Republicanas no solo eran lite-ralmente la manera de aprender a escribir de las niñas recluidas en el campode Argelès sur Mer (por tanto no hay lenguaje metafórico), sino la formade presentar una experiencia vital historizada, esto es, una experiencia some-tida a la dimensión de los acontecimientos políticos y culturales, lo que abreel camino hacia ese tratamiento dimensional de la realidad. Es por ello queresulta tan limitada la continuada idea de la crítica literaria y teatral queinterpreta las obras como trazos biográficos, como datos concretos, ampu-tándolas de su dimensión histórica, que tampoco es reducible a una meratrascripción de hechos objetivos. Esta resistencia y cierta concepción ba-rroca5 que declaró en el encuentro con las actrices y los técnicos de Alcores,nos llevaron desde el primer momento a concebir la puesta en escena comotraducción de lo que constituía lo central de su dramaturgia. Así, la idea depliegue permitió determinar los usos de técnicas escénicas e interpretativas.

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La resistencia de los textos a ser asimilados por la escena desaparecía desdeel mismo momento en que se introducía un concepto tan complejo comosignificativo y productivo como es el de pliegue6. Se trata de un conceptoelaborado por el filósofo francés Gilles Deleuze con el que trataba de darcuenta de la naturaleza múltiple de lo real. La idea de que un pliegue (enel cuerpo, en el tiempo, en el espacio, etc.) nunca es igual a otro pliegue,permanece —por tanto— singular; al mismo tiempo que la idea de que elpliegue nunca es universal aunque pueda explicar la multiplicidad de loreal, constituye la matriz productiva de sus textos. Esta matriz se ha confor-mado a partir de una idea libertaria del mundo y de la vida. Se puede decirque la obra de Teresa Gracia es un insólito ejemplo de teatro anarquista,que —como es obvio— nada tiene que ver con la elevación de consignas ode sentencias a la escena7.

¿QUÉ REPRESENTA LA OBRA DE TERESA GRACIA?

Su obra, por ello, por esta matriz productiva libertaria, favorece unadramaturgia diferente. Se puede entender mejor cuando leemos la nota(que no acotación) con la que se abre Las Republicanas:

Tragedia. El hemiciclo se abre ante el mar. La representación es para peces ynavegantes. El público recibe las palabras por boca de los peces que se quieranahogar sacando la cabeza al aire. Son los más listos, aunque a menudo se equi-voquen y pongan en labios de una lo que otra pronunció. Pero quizá sepan queno importa, ya que en aquellos días en que la palabra estaba perdida, la prime-ra, la más valiente de las recluidas, acudía para presentarle una frase en que sesostuviera, sin que fuesen respetados ni los turnos en una conversación normal,ni las leyes del diálogo (por las que siempre se ha intentado elevar preguntas yrespuestas —sin que su naturaleza diese para tanto— al arte).

Hete aquí que este escenario solo tiene dos de las tres paredes que se leaseguran en otros sitios.

*Trátase, pues, del último suspiro, convertido en palabra, de quien está fue-ra de su elemento. Debido a la magnitud del texto, se han necesitado gran can-tidad de peces cuyos nombres no podemos dar aquí; pero sépase que cada unade nuestras heroínas recuerda la gloria de, por lo menos, un banco de sardinas».

Tras una transposición múltiple inicial de la realidad, el hemiciclo estanto la forma de un teatro griego como el espacio del parlamento republi-cano destruido tras la guerra civil, como una descripción exacta del campo

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de concentración francés en Argelès sur Mer, se nos advierte de cómo debeser dicho el texto: como si fuera el último suspiro, sin respetar turnos de ré-plica, sin tener asignados los personajes un texto propio y se nos indica elpunto de vista del espectador: un escenario de dos paredes8. Pero esa notainicial también señala que la tragedia se representó para nadie (es decir,nadie atendió a esa tragedia), solo para «peces» y «navegantes» (esto es, loshabitantes del mar y los que pudieran pasar por allí). A partir de aquí, eltexto se presenta con las acotaciones habituales de tiempo y espacio («laacción se desenvuelve en un campo de concentración francés para mujeresy niños españoles, poco después de la guerra civil, delante del mar»).

¿Qué debe presentar un proyecto de dirección escénica para integrarla nota y la acotación? Eso constituyó buena parte del interés de la pro-pia autora cuando observó nuestro dispositivo escénico: un escenariodonde el espectador estaría separado por una escena (en dos gradas, unaenfrente de la otra), a su vez dividida por un telón gasa que permitía eljuego de sombras, proyecciones, opacidad en algunos momentos paraque se escucharan las voces, y un número más de efectos que permitieranrepresentar el sentido de la obra.

Partimos, pues, de preguntarnos cómo estaba construida la obra yanotamos algunos aspectos fundamentales para el planteamiento depuesta en escena: a) en Las Republicanas se quiebra el modelo de géneroscon el que funciona la crítica teatral y la práctica escénica: no es teatropoético (fundado en la imagen y la metáfora: de ella dice Gracia que«más temo andar metido en metáforas/ que arranquen la verdad/ de lascosas en que estaba/ para ponérsela en otras./ ¡Eso sí sería pisar en falso!Destierro); b) no es teatro histórico, pues se funda en la memoria en tantoque agregación sobre lo histórico —el dato— de la vida. La alucinacióny la realidad es uno y lo mismo en Las Republicanas: en el ensayo generalTeresa Gracia estaba sumamente inquieta porque la historia pudiera serconsiderada como poco real, inventada incluso. Describió con exactitudlas enfermedades y la sarna y nos hizo comprender que la situación en elcampo suponía una suspensión de la vida, a la vez que favorecía la apari-ción en la vida de lo múltiple. Un tercer planteamiento por nuestra partese refería a cómo quebró Gracia este modelo dramático mediante unaforma materialista que hemos llamado el pliegue y que supone que la com-posición (dramaturgia y escenificación) está doblada sobre sí misma. No esla vida, ni la existencia ni siquiera la historia: es la intrahistoria de todasellas9. Lo que define la posibilidad de un texto tal es el pliegue: la produc-

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ción de una escritura no lineal o, mejor dicho, de una escritura que so-mete lo lineal de la superficie histórica (los hechos, el relato consecutivo,etc.) forzándola a dejar su lisa extensión (debe recordarse aquí una citaanterior en la que Gracia advertía que el exilio no tiene extensión en eltiempo sino profundidad). En el mismo acto de plegarse la escritura deja unfondo (lo que Deleuze llama «zona de subjetivación») en el que se acu-mulan todos los signos que produce la imaginación (y que no están some-tidos, en principio, a los cambios de las superficies pues estamos antesedimentaciones) y que en el efecto de despliegue tales signos, estratos, seconfunden con la superficie de lo histórico: en el nivel sintáctico, porejemplo, el efecto que se produce en la secuencia plegada, hecha doblez(una subrayada, la otra no) sobre la que se escribe: «¡Cinco cielos fritossoy capaz de comer/ con la yema del sol echando el humo a nubes!»(1984: 37), o en el nivel semántico, relacionado con la «pérdida» de lapalabra: «¿En cuadernos de arena —dice la Marquesa—. Entierro pala-bras con el dedo sin darme cuenta de que alguna estaba viva aún. Loschicos, al leerlas, les devuelven la vida» (1984: 12). Lejos de constituirseel texto a partir de elementos de la retórica poética (lo que convertiría laobra probablemente en un ejemplo de lo que se ha llamado teatro poéticoo en un texto de teatro simbolista) la escritura no guarda ningún sentidoni significado oculto (la matemática de la imagen, según afirmaba Gracia).En esta cartografía que crea el texto dramático, lo histórico y lo vital sehan plegado sobre sí mismo dejando un espacio interior (recuento de vo-ces, objetos, imágenes). En la superficie de los bordes que obligadamentequedan superpuestos se escribe (palabra, sentido) que, sin embargo,quedan al final separados y unidos a otro texto (el del interior, no someti-do, en principio, a esta mecánica productiva) en el instante del despliegue.

Teniendo en cuenta esto, nuestras anotaciones de dirección tratabande dar cuenta de su dramaturgia. Así, respecto al espacio y al tiempodramáticos lo fundamental era crear la sensación de un tiempo detenidoy de un lugar olvidado, a los que se le ha arrancado la posibilidad decambio. Un escenario estático, un escenario de dimensiones. Para ellodispusimos que se escuchara un permanente ruido de olas, siempreiguales, y fijamos una forma única de iluminación de la escena, constre-ñimos el movimiento de las actrices, que andaban sin que fueran percep-tibles sus pasos, sobre una fina arena que cubrían todo el escenario, almismo tiempo que tratamos de establecer la sensación de que tras losespectadores de ambas gradas seguía el escenario como si se tratara de

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un desierto. Respecto al diálogo dramático, siendo este el tejido del plie-gue, una reconstrucción vital, lo hicimos acompañar de una grabaciónque superponía voces de mujeres estilizadas que reproducían las inter-venciones de los personajes en momentos diferentes a cuando se produ-cían. Para Gracia, que apenas pudo ver un aspecto de este trabajo dedirección, esa superposición de sonidos (olas, voces) sumado a la formade decir el texto por parte de las actrices, hacía que pudiera apreciarsela intensidad de lo escrito (también «su dolor», como nos señaló) y suinscripción vital. Aunque lo que más valoró fue lo que se hizo con res-pecto a los personajes dramáticos. Partíamos de varias citas de la escrito-ra en la que señalaba que «en realidad [...] no tengo voz propia. Soy unsimple recinto cargado de múltiples microbios, donde resuenan otrasvoces, unos cantos, de personas imaginarias, tal vez, o vivas pues cadauna de ellas se ha contagiado en él de la enfermedad de su elección paravivir» (1992: 8) y un poco después: «es por lo que mis obritas carecentodas del riguroso dramatis personae con que encabeza Valle-Inclán lassuyas (Obras ya), o del aviso de Cervantes <hablan en esta comedia laspersonas siguientes>, o aún del <personas del auto> de Calderón, y noporque no sepa contar, que aprendí las cuatro reglas» (1992: 9). La in-sistencia de la autora en la autonomía de los personajes pensamos que mere-cía tenerse en cuenta, así como el hecho de que los parlamentos eran, encierto sentido, intercambiables. El despliegue que opera la escritura deTeresa Gracia cumple «la función —dice Zavala para el teatro de Una-muno— de representar la irreductible otredad de la conciencia». Por ello,la interpretación de las actrices se pensó a partir de una partitura minu-ciosa de movimientos corporales que las entrelazaban siempre y compo-nían figuras y culturemas. Para Gracia fue una sorpresa que la escenifica-ción de la obra no solamente pudiera traer la vida de los campos deconcentración sino, también, lo que significó el exilio. Es por ello que ensu conversación con las actrices y los técnicos Gracia hizo hincapié enque para ella el exilio no era la añoranza de una tierra o patria que, dehecho, era desconocida en realidad, ni tampoco, como había escrito, unaextensión del tiempo y el espacio: «lo que escribí desde su mismo fondo(el exilio no tiene extensión en el tiempo o en el espacio sino profundi-dad, como si de un subterráneo o pozo mágico se tratara) carece de des-cripción de calles, de plazas o de puertos, y de recuerdos de amigos yhasta de profesores como los que se pueden encontrar en los de intelec-tuales adultos que dejaron a España en 1939» (1992: 10) sino que con-

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sistió «en recorrer las fronteras de mi idioma, día y noche» (1992: 12), yes ese idioma, esa palabra, la que resaltaba en la escena que habíamosconstruido. Hasta la memoria aparece en forma de lenguaje: «le echó trescucharadas de arena a la sopa» (1984: 34), esa palabra, encarnada, hechavida, la que se había escenificado. En La ex-exiliada un personaje dice:«ayer cogí un puñado de tierra sin preguntar de quién era y me la metíen el bolsillo. Allí también la alcanzarán las cuatro estaciones. Dejaré quellueva en ella, que le dé el sol, la sacaré a pasear en invierno y le pondréun poco de nieve encima. En primavera dejaré crecer en ella lo que deci-da la semilla que llevará escondida dentro» (2004: 214). Se trata no solode una concepción singular del exilio (que justificaría por sí mismo laidea del pliegue) sino también de un programa vital libertario.

La complejidad de esta obra teatral no está únicamente, por tanto, enel análisis del sentido sino en la dramaturgia que propone. Sus obras, norepresentadas —a excepción del Entremés del cajero honrado en busca deamor— siguen esperando escuchar una palabra: «Entra», que nadie hapronunciado. Tampoco ningún pueblo ha dicho «aquí estoy». El exilioprodujo básicamente un teatro sobre el destierro, pero en el caso de TeresaGracia le impuso una condición de escritura. Así la describió en el primerpoema de su Destierro:

De uno multiplicado por uno(son sus pasos el péndulo de la soledad)y no sabe por qué hilo de su vida descolgarseni por encima de qué precipicios columpiarsepara poner de lleno pie en la aurora(sería el mejor funámbulo de la mañana aquella,pegada por un hilo al cuerpo de la tierra—tira de él, que dará vueltas—;es aquel que tanto relucecon que algunos horizontes se atan cintaspara confeccionarle al mundouna circunferencia al menos que se vea)...fluye una voz sin palabra que la capte.Los palos del destinono le dieron para más (Gracia, 1982: 17).

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

GRACIA, Teresa (1982), Destierro, Valencia, Pre-textos.— (1984), Las Republicanas, Valencia, Pre-textos.— (1992), Casas Viejas/Una mañana, una tarde y una vida de la señorita Pura,

Madrid, Endymion.— (2004), «La ex-exiliada», en Laberintos, n.º 3, Año 2004, pp. 212-218

NOTAS

1 Nació en Barcelona en 1932. Salió de España el 23 de Enero de 1939.Entre 1939 y 1940 está en los campos de Saint Cyprien y Argelès-sur-Mer. Au-tora de una novela: Panama Party. Escribió cuatro obras teatrales: Las Republica-nas (1968-1972), Una mañana, una tarde y una vida de la Señorita Pura (1972), CasasViejas (1973), Entremés del cajero honrado en busca de amor (de los 80), La ex-exiliada(de los 90). Murió en Madrid en 2001.

2 Distingo claramente el historicismo, un naturalismo que funciona con unasunto histórico, de historicidad, que contempla la matriz productiva de la obracomo sujeta a determinaciones históricas. Pueden leerse las palabras de la mis-ma Gracia en el artículo de Alicia Alted «El exilio republicano español de 1939desde la perspectiva de las mujeres» en Arenal. Revista de historia de las mujeres,Granada, vol. 4, núm. 2, julio-diciembre de 1997, pp. 223-238

3 Se dan aquí simultáneamente una nueva dimensión temporal, espacial,una relación nueva con los objetos, etc., lo que significa una dramaturgia.

4 La Unidad de Producción Alcores, colectivo teatral en el que trabajodesde 1985, programó para la temporada 1998/1999 Las Republicanas de TeresaGracia, que tendría que haberse estrenado en Mayo de 1999 en la Sala La Aso-ciación. Diversos problemas impidieron que finalmente la obra se representase,aunque la autora llegó a ver la puesta en escena en un ensayo general, y dedicóbuena parte de su visita a comentar las escenas con actrices y técnicos. Parte deesos comentarios fueron anotados en el Cuaderno de Dirección que utilizo eneste artículo.

5 Para Teresa Gracia, lo barroco no se opone a lo austero precisamenteporque barroco no señala un exceso de estilo ni de ornamentación, sino más bienuna concepción filosófica de la realidad.

6 He tratado de estudiar la obra de Teresa Gracia Las Republicanas desdeesta teoría deleuziana en «Escribir el pasado contra el presente: Las Republicanas»en Ade-Teatro, n1 64-65, Enero-Marzo de 1998, pp. 82-86.

7 Menos, aún, que se pueda adscribir el teatro de Gracia al anarquismo porel hecho de haber escrito Casas viejas, un drama sobre este pueblo gaditano que

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había implantado desde el 11 de Enero de 1933 un sistema social libertario des-truido por los Guardias de Asalto y cuyo cierre definitivo lo constituye la muertede los principales dirigentes quemados en la casa en la que se refugian. Lo li-bertario de su teatro es la emergencia en su discurso de esa multiplicidad vitalque no admite jerarquías.

8 La eliminación no solo de una cuarta pared, lo habitual en el teatro, sinode una tercera pared debe ser resuelto como la búsqueda de una escena especu-lar en la que ya está funcionando el pliegue puesto que cualquier de las paredesque se quiten obliga al espectador a verse, a pasar su vista por la escena paravolverse a encontrar otro espectador.

9 Utilizo algunas ideas aquí de mi artículo anteriormente citado y del Cua-derno de dirección.

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