Fundamentos de la composicin visualJavier Martn Arrillaga Una versin resumida de este artculo, con animaciones y ejemplos, se encuentra en el CD-ROM "La composicin visual" .Existen libros de carcter divulgativo que renen, en formato de manual, los aspectos de la composicin que han sido lugar comn entre pintores. Son manuales eminentemente prcticos, como el de Frederick Malins, Para entender la pintura; el de T. W. Ward, Composicin y perspectiva; el de J. de Sagar, Composicin artstica; el de Amalia Polleri, El lenguaje grfico-plstico; y otros muchos que tienen en comn el haber sido concebidos como libros de consulta para pintores o aprendices de pintor. No estn destinados a la elucubracin o a la crtica, carecen incluso de reseas bibliogrficas, pero tienen la virtud estimable, frente a las obras de prestigio, de su completa ausencia de ideologa. As, se limitan a constatar aquellos aspectos de la organizacin formal que nadie se atreve a discutir por evidentes, dejando fuera cualquier otro que pudiera suscitar controversia. La razn de ser de estos libros no es acadmica sino puramente editorial, desestimando sus autores, en general, toda oportunidad de lucimiento que interfiera con sus objetivos didcticos. A estos autores debemos acudir, mejor que a otros ms ambiciosos, para refrescar algunos conceptos bsicos de la composicin o para testear si algn principio menor, tomado de las obras ms exhaustivas, ha obtenido ya su refrendo como lugar comn.En este apartado, sin embargo, he procurado acudir a las fuentes magistrales de los conceptos expuestos, antes que a su extracto en obras de divulgacin. Entre los autores que bien sentaron bases disciplinares o bien actualizaron, con una interpretacin moderna, cuestiones que eran de dominio corporativo desde el Renacimiento, destacar principalmente la figura de Arnheim, por haber profundizado en estos principios sin desdear su humilde origen de caballete: La buena teora del arte debe oler a taller, aunque su lenguaje deba ser distinto del de la charla domstica de pintores y escultores (Arte y percepcin visual, p. 16).a/ Algunos principiosLa psicologa Gestalt de la percepcin parte del axioma de que todo esquema estimulador tiende a ser visto de manera tal que la estructura resultante sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas (Arnheim, R., Arte y percepcin visual, p. 70). Por tanto, cuando el artfice del esquema estimulador no es el azar sino la mano de un artista (incluyendo, si se quiere, al Supremo Hacedor, en las formas naturales), podemos suponer que ste se ha ocupado de facilitarnos un poco el trabajo de ver y comprender su obra mediante el empleo deliberado de estructuras sencillas, generalmente equilibradas. Los artistas buscan respuestas al interrogante clsico de la parsimonia: cul es la estructura ms sencilla para mi propsito?; y al del sentido del orden: cul es la forma ms sencilla de organizar tal estructura?, dentro de los requerimientos superiores del estilo y del isomorfismo. El estilo representa una unidad de concepcin que, en el artista maduro, contribuye a simplificar los recursos a la vez que enriquece los enunciados, mientras que el isomorfismo vela por garantizar la mxima correspondencia entre forma y significado, para reforzar el valor de simplicidad.En el anlisis de composicin de un cuadro, nos atendremos tambin a los aspectos ms relevantes, sin pretender agotar la obra y resistindonos al impulso analtico de dejar todos los cabos bien atados. Desmenuzando completamente la imagen en sus unidades mnimas no haramos justicia al cuadro ni tampoco a nuestra forma de percibirlo, que se basa en conjuntos ampliamente reconocibles, eludiendo la tarea de recomponer el todo por sus partes. La tarea de analizar la composicin de una obra debe comenzar, por tanto, con la pregunta: qu es lo que hace a este conjunto singular y reconocible?; aunque la respuesta, probablemente, no se encuentre en ningn manual de composicin. Sin embargo, la clarificacin de los conceptos que se exponen a continuacin podr ayudarnos, cuando menos, a formular la pregunta con mayor precisin.Dado que prcticamente todos los elementos de la plstica pueden influir en lo que, de un modo a veces impreciso, llamamos composicin, esta breve resea slo recoge los factores principales de organizacin formal, en una lectura bidimensional o proyectiva de la composicin. La lectura tridimensional u objetiva(1) (en la que influyen de modo determinante la perspectiva y el claroscuro) queda fuera de este apartado no por ser de menor importancia, sino, sobre todo, por estar tambin excluida de los mdulos didcticos de los tres ltimos captulos.b/ Peso y fuerza visualLa percepcin visual no precisa de fuertes estmulos para convertirse en una experiencia dinmica. En realidad, todo lo que no sea un vaco uniforme ser percibido como un juego entre tensiones dirigidas o fuerzas, actuando recprocamente y en funcin del formato. El campo de fuerzas visuales se ha comparado a veces con el magntico, slo que, a diferencia de lo que sucede con las limaduras de hierro en ste ltimo, las partculas visuales cadas bajo la influencia de un formato tambin establecen entre s relaciones de atraccin o repulsin (fig. 1). El campo de las fuerzas visuales recuerda, quizs ms, al equilibrio gravitatorio alcanzado por los astros, en el sentido de que es un equilibrio homeosttico, y por tanto, precisa de una continua negociacin entre fuerzas jerrquicas. Ver es la percepcin de una accin, asegura Arnheim; pero el resultado de las fuerzas contrarrestantes puede ser el equilibrio lo mismo que la ambigedad. En este sentido, una composicin desequilibrada tender a parecer transitoria, porque sus elementos presentan una poco sosegadora inclinacin a cambiar de forma o de sitio.

Como en la naturaleza o el universo, el peso visual es el que determina, en ltima instancia, el poder de atraccin gravitatoria de cada elemento de la composicin. Existe cierta confusin entre tener peso y aguantar peso, conceptos que son, sin embargo, curiosamente contrapuestos. Se dice, por ejemplo, que un objeto pesa menos en el lado izquierdo del cuadro que en el derecho y, a la vez, que el lado izquierdo aguanta ms peso que el derecho; y es que aguantar ms peso significa que las cargas soportadas, siendo las mismas, se aligeran de parte de su densidad visual, es decir, pesan menos. Sin embargo, el peso visual es una cualidad del objeto que difcilmente puede medirse, dado que son muchos los factores que influyen en l alterando toda posible cuantificacin, salvo la que pueda arrojar la muy fina balanza de la retina del pintor(2). En el peso visual influyen, entre otros, los siguientes factores(3):

- Tamao. A mayor tamao corresponde mayor peso (fig. 2).- Color. Los colores clidos, como el rojo, pesan ms que los fros, como el azul.- Ubicacin:. Una posicin fuerte sobre la armazn estructural (es decir, bien centrada o en coincidencia con alguno de los ejes principales horizontal-vertical y las diagonales) puede aguantar ms peso que otra descentrada o alejada de dichos ejes (fig. 3).

. A mayor profundidad o lejana, tambin corresponde mayor peso (fig. 4).. Arriba pesa ms que abajo (fig. 5). . A la derecha pesa ms que a la izquierda (fig. 6).- Tono:. Los tonos claros sobre fondo oscuro pesan ms que los oscuros sobre fondo claro (fig. 7).

. A igualdad de fondo, es ms pesado el tono que ms contraste (fig. 8).. Una zona negra tiene que ser mayor que otra blanca para contrapesarla (fig. 9).

- Forma:. La forma regular es ms pesada que la irregular (fig. 10).. La compacidad de la forma respecto a su centro es ms pesada que la dispersin de la misma (fig. 11).

. La orientacin vertical es ms pesada que la oblicua, y sta, a su vez, es ms pesada que la horizontal (fig. 12).- El inters intrnseco de la forma.. Por el tema representado, en funcin de los deseos y temores del espectador. Por ejemplo, una cabeza, como soporte de la mente, pesa mucho en el cuadro (fig. 13).

. Por su complejidad formal u otro factor; la propia pequeez puede ejercer fascinacin, aumentando el peso (fig. 14).- El conocimiento previo de la densidad o resistencia de los elementos representados, por lo que atribuiremos algo ms de peso a la representacin de una bola de plomo que a la de otra de cristal; factor discutible, segn Arnheim. (fig. 15).Lo que diferencia al peso visual del resto de las fuerzas visuales es que se trata de una caracterstica intrnseca de cada elemento de la composicin, mientras que otras fuerzas pueden actuar con independencia del objeto que las produce o sobre el que se aplican. Los elementos que componen una fuerza visual son tres, como en los vectores descritos por la fsica: punto de aplicacin, intensidad y direccin. Estos elementos pueden ser inducidos por determinantes no visibles, por ejemplo la direccin izquierda-derecha de lectura de la imagen o las direcciones de mirada de los personajes representados. Segn esto, podramos definir el peso visual como una clase de fuerza visual inseparable de las figuras, que se caracteriza por un punto de aplicacin en el centro de gravedad del objeto, una intensidad debida a los factores ya enumerados y una direccin que es siempre vertical y hacia abajo. En las dems fuerzas visuales, sin embargo, la direccin depende de alguno de los siguientes factores:

- Atraccin del peso de los elementos vecinos; as, entre dos objetos prximos podemos localizar el vector resultante de la interrelacin de sus campos gravitatorios, en funcin del peso (fig. 16).

- Atraccin de los ejes de los esqueletos estructurales de las formas; los ejes longitudinal y transversal suelen decidir la direccin del vector que resulte de la atraccin o repulsin entre los objetos (fig. 17 ).

- Lneas visuales o direcciones de mirada; resultan alteradas por variaciones mnimas en la posicin relativa de las pupilas del sujeto representado, orientacin de su cabeza, disposicin general del cuerpo, objetos prximos de inters, influencia de las diagonales, etc. (fig. 18).- Influencia de los cuatro ejes fundamentales de la representacin (horizontal, vertical y diagonales); estos ejercen una poderosa atraccin que desva hacia s cualquier otra fuerza menor en las zonas prximas a ellos (fig. 19).

c/ Nivelacin y agudizacin

Los conceptos de nivelacin y agudizacin ocupan lugares distintos, aunque siempre importantes, en las distintas teoras sobre composicin. Segn Arnheim, nivelacin y agudizacin son tendencias perceptuales que dependen de otra de mayor rango: la ley de pregnancia o tendencia a la estructura perceptual ms definida y clara posible, que no se debe confundir con la ley de simplicidad, principal piedra de toque de la Gestalt. La nivelacin se asocia con tcnicas -en D. Dondis- o con estilos -en E. H. Gombrich- que tienden a la unificacin, la simetra, la reduccin de rasgos estructurales, la repeticin, la eliminacin de la oblicuidad y de toda discordancia, etc., mientras que la agudizacin tiende a acentuar las diferencias o contrastes y a subrayar la oblicuidad. El clasicismo es el paradigma de la nivelacin y el barroco de la agudizacin.

Aparentemente relacionados con los conceptos de nivelacin y agudizacin, tenemos respectivamente los de semejanza y diferencia. La semejanza establece puentes entre partes alejadas -y en realidad distintas- de un conjunto dado. Es posible establecer semejanzas visuales, por ejemplo, entre una mano y un florero, en cuanto a su identidad de tamao en un contexto dominado por elementos considerablemente ms grandes o ms pequeos (fig. 20). Las semejanzas se pueden dar respecto a cualquier elemento plstico, como la forma, el color, la luminosidad, la proximidad, la ubicacin, la orientacin, la direccin, e incluso la velocidad. Por ejemplo, dos corredores que se persiguen entre una multitud llamarn de inmediato nuestra atencin como unidad separada del resto. Paradjicamente, la semejanza slo puede actuar como principio estructural (esto es, tejiendo relaciones entre elementos dispares) en conjuncin con la diferencia y la separacin. De hecho, en el espacio de la representacin slo reconocemos lo que es semejante por contraste con otros elementos que no lo son.La semejanza es tambin el factor principal del ritmo, porque all donde hay semejanza hay repeticin y, por lo tanto, ritmo y cadencia. Las composiciones abstractas aprovechan especialmente el factor de semejanza para la creacin de ritmos visuales, ya que la semejanza determina vnculos preferentemente abstractos entre los elementos. Adems, distintos factores de semejanza pueden entrelazarse unos con otros en la misma obra, creando agrupaciones distintas segn el color, el tamao, la forma, etc., que enriquecen el ritmo visual hasta altos grados de complejidad. Uno de los recursos ms utilizados de nivelacin es la simetra, que puede considerarse, en realidad, un caso especial de la semejanza por ubicacin en la que dos objetos, conjuntos o partes de los mismos se relacionan por su ubicacin respecto a un eje. Sin embargo, la semejanza puede emplearse, en realidad, tanto para nivelar como para agudizar, no siendo en s un recurso expresivo sino, ms bien, un elemento sintctico de primer orden.

Tambin la semejanza es, en buena parte, responsable de la desconcertante polisemia del lenguaje visual, fuente inagotable de metforas visuales, ya que los vnculos formales que establece pueden transmutarse, en cualquier momento, en vnculos de significado. Al pintor le es dado comparar de modo ms explcito que al poeta, un rostro, por ejemplo, con un bodegn floral, como en el retrato de Arcimboldo (fig. 21); o con una habitacin, como en el retrato de Mae West de Dal (fig. 22); o tal vez una cabellera de mujer con un chorro de agua, como en La Source de Ingres (fig. 23). Pero caben tambin metforas ms audaces, rozando ya la abstraccin, que no pueden describirse con palabras, como las que caracterizan la obra de Paul Klee o Mir. Como ejemplo, tenemos en la figura 24 Liblula de alas rojas en persecucin de una serpiente que se arrastra en espiral hacia la luna, de Mir.

d/ Equilibrio y proporcinEl equilibrio compositivo debe entenderse en trminos relativos , ya que no es en s un valor absoluto ni un estado puro de cristalizacin del orden y la forma; ni siquiera es el nico valor que determina el equilibro global de una imagen. En estilos modernos como el impresionista, el equilibrio cromtico o, ms comnmente, la armona de color pueden ser ms determinantes que el equilibrio de la organizacin formal. El llamado equilibrio dinmico no es en s la finalidad ltima del arte, sino ms bien una condicin necesaria para que se manifieste. La mejor prueba de que el equilibrio formal no es una ciencia exacta es que el fotgrafo adiestrado puede encuadrar, en pocos segundos, una composicin aceptable en trminos de equilibrio, sin importar demasiado la direccin a la que apunte el objetivo de su cmara. Jugando con el zoom y con ligeras variaciones en el ngulo de enfoque, no ser difcil que encuentre una disposicin correcta de los elementos prcticamente a todos los lados hacia los que mire. Cualquier pintor que se haya detenido a observar lo que le rodea a travs de un marco de cartn, sabe que es relativamente simple, la mayor parte de las veces, dar con ese punto preciso en que la reunin casual de unos objetos dentro del rectngulo alcanza una cierta estabilidad.Aunque la clase de equilibrio que perseguan artistas como Mondrian sea muy exigente, en general puede descartarse la idea de que el equilibrio visual es un estado puro de orden y armona que una sola brizna puede echar abajo. El retrato, por ejemplo, suele basarse en un tipo de composicin que deja, a menudo, poco juego a la imaginacin del artista, sea pintor o fotgrafo. En la mayora de los casos, estos se limitarn a centrar, lo mejor que puedan, la figura dentro del marco, y si hay lugar para ello, tomarn en cuenta elementos como los codos, las manos, las prendas de vestuario o de atrezo, para establecer un sencillo principio estructural. El equilibrio se ver dinamizado, por ejemplo, por la combinacin de una actitud esttica -y geomtricamente sencilla- en el modelo con una expresin facial cargada de tensin y fuerza interior; o a la inversa, por cierta crispacin corporal junto a una expresin serena en el rostro. En estos y muchos otros ejemplos, el equilibrio global del cuadro depender de algo ms que de la disposicin de sus escasos elementos. En las artes figurativas y especialmente en la fotografa, hay que contar, por tanto, con la posibilidad de compensar aspectos formales con otros tan inaprehensibles como los psicolgicos.

Acerca del equilibrio, escriba Arnheim: El contrapunto pictrico es jerrquico, esto es, contrapone una fuerza dominante a otra subordinada. Cada una de las relaciones es desequilibrada en s; juntas se equilibran todas mutuamente en la estructura de la obra entera (Arte y percepcin visual, p. 56). Sin embargo, no todos los esquemas de equilibrio se basan en la riqueza del contrapunto. El propio Arnheim distingue cuatro esquemas principales:

- Centrales, con un solo acento fuerte al que todo se supedita, como en el retrato tradicional; en la figura 25, Doa Isabel de Porcel de Goya.- Binarios, con un do de figuras o grupos, tpico de las composiciones fuertemente simtricas; en la figura 26, La Anunciacin de Fra Filipo Lippi.

- Jerrquicos, constituidos por acentos que van del ms fuerte al ms dbil, en una red de relaciones subordinadas. Buena parte de la pintura universal est basada en este esquema; en la figura 27, Escena de playa de Degas.- Atonales, con muchas unidades de igual peso creando textura en lugar de estructura; en la figura 28, Concetto spaziale de Lucio Fontana.

Una simplificacin de lo anterior distinguira dos tipos principales de equilibrio: el esttico y el dinmico. El equilibrio esttico se suele identificar con la simetra, y es fcil encontrarlo en tres de los anteriores esquemas: los centrales, binarios y atonales. El equilibrio dinmico goza quizs de mayor predicamento, por cuanto supone un compromiso difcil entre fuerzas desiguales; los esquemas jerrquicos a los que se refiere Arnheim estn basados en l. La famosa ley de la balanza ilustra con claridad el fundamento del equilibrio dinmico. En ella, el punto de apoyo del brazo que sostiene los platillos se identifica con el centro geomtrico de la composicin, comprobndose que un peso grande puede ser equilibrado con otro ms pequeo acortando, simplemente, la distancia que separa el peso mayor del fiel de la balanza (fig.29). En el espacio de la representacin, por tanto, las masas se suelen colocar a distancias del centro que son inversamente proporcionales a sus pesos relativos dentro de la composicin. Un objeto grande y pesado desviado ligeramente del centro del cuadro hacia la izquierda, siempre podr ser compensado con un objeto ms pequeo situado cerca del extremo derecho. Un objeto grande y pesado situado en el extremo derecho slo podr ser convenientemente contrapesado con un peso semejante o slo ligeramente inferior en el extremo izquierdo. Sin embargo, a poco que comtemplemos algo de pintura, las excepciones a estas reglas pueden llegar a ser tan numerosas como sus ejemplos, por lo que habr que aplicarlas siempre con mucho discernimiento.

Si en su sentido restringido, la proporcin establece una relacin aritmtica entre las distintas partes del todo o entre el todo y las distintas partes, en el lenguaje comn, sin embargo, proporcin y equilibrio designan indistintamente el concepto ms general de la armona de la forma. De entre las infinitas proporciones que son posibles entre dos magnitudes, slo algunas satisfacen el sentido de equilibrio de las creaciones artsticas, y slo cuatro son principales: las basadas en la raz cuadrada de 2, de 3, de 5 y, sobre todo, la conocida como proporcin urea. sta ltima es la nica que ha alcanzado relevancia en pintura, dado que las otras slo consiguieron imponerse en la arquitectura y las artes decorativas, en funcin de los criterios de estilo. La proporcin urea, basada en la seccin urea, pasa por ser la ms armoniosa de las proporciones (estimacin que refrenda la propia naturaleza), y ha jugado un papel determinante en toda la historia del arte occidental desde la Grecia clsica. La seccin urea se puede obtener por un procedimiento geomtrico o aritmtico, aunque ste ltimo resulte ms cmodo en pintura, sobre todo cuando se aplica a formatos grandes (fig 30). El procedimiento aritmtico consiste, bien en multiplicar la longitud ms larga de referencia (a) por la constante 0618; o bien la longitud ms corta (c) por 1618. En el primer caso, el producto obtenido corresponde a la medida del tramo mayor (b) de la divisin urea del segmento a; y en el segundo, al propio segmento a.Tomando la magnitud a como valor inicial, se han de cumplir las siguientes igualdades:

b = a 0618; a = b + c;c = b 0618; a : b = b : c

e/ El espacio pictrico

El ejemplo anterior de la balanza no tiene en cuenta la naturaleza anistropa del espacio pictrico, que modifica los pesos tanto sobre la horizontal del brazo de la balanza como sobre la vertical del fiel. El espacio es anistropo por la fuerza de la gravedad; as, elevarse significa vencer una resistencia, triunfar sobre los impedimentos que nos retienen en el plano material. A mayor altura de un objeto, ste acumula ms energa potencial y, por tanto, un mayor peso. En el mundo natural, estamos acostumbrados a que haya ms peso abajo que arriba, y tendemos a trasponer esta tendencia no solo al diseo de los objetos que construimos sino al modo de percibir todo aquello que nos rodea. Para que dos partes del mismo objeto, una encima de la otra, parezcan iguales, la superior ha de ser ms corta o ligera que la inferior(4). La relacin superior-inferior se establece segn la orientacin espacial de la imagen, con independencia de que sta se encuentre en posicin vertical -por ejemplo, sobre una pared- o en posicin horizontal -sobre una mesa o pintada en el techo-.

Respecto a la direccin izquierda-derecha, las diferencias se establecen no por constitucin fisiolgica, sino por hbitos culturales. La escritura es la responsable, en la cultura occidental, del poderoso vector dinmico que recorre toda imagen de izquierda a derecha. La combinacin de este vector con el superior-inferior de la gravedad da origen a las naturalezas contrapuestas de las dos diagonales del cuadro: la descendente y principal, que va del vrtice superior izquierdo al inferior derecho; y la ascendente y secundaria, del vrtice inferior izquierdo al superior derecho (fig. 31).

Como ya hemos visto, un objeto pesa ms en el lado derecho del cuadro que en el izquierdo y, de hecho, parece de mayor tamao. Relacionado con este fenmeno, el mismo objeto a la izquierda parecer ms alejado que a la derecha. Sin embargo, el espectador se siente ms identificado con el lado izquierdo, atrae ms su atencin, aunque no est tan prximo como el derecho. Tambin el movimiento hacia la izquierda se ve ms rpido que hacia la derecha, porque vence una resistencia mayor al avance. Todos estos conceptos, lejos de pertenecer al plano especulativo, tienen una incidencia cotidiana en el terreno de la publicidad impresa, donde las fotografas de automviles, por ejemplo, suelen ponerse en sentido contrario al de lectura, con objeto de amarrar sobre el anuncio la mirada esquiva del lector o del viandante (fig. 32).f/ ReferenciasArnheim, Rudolf, Arte y percepcin visual, Alianza Forma, Madrid, 1980.Malins, Frederick, Para entender la pintura, Herman Blume, Madrid, 1983.Polleri, Amalia, El lenguaje grfico-plstico. Manual para docentes, estudiantes y artistas, Edilyr Uruguaya, S.A., 1971.de Sagar, J., Composicin artstica, L.E.D.A., Las Ediciones de Arte, Barcelona, 1980.Ward, T. W. Composicin y perspectiva, Blume, Barcelona, 1992.1. Segn terminologa empleada por Arnheim (ver nota 99). En las representaciones perspectivas, la lectura tridimensional de la imagen no llega a anular por completo a su lectura proyectiva o literal, que sera comparable con la mirada ingenua del nio. Poniendo un ejemplo sencillo, la pequeez relativa de una figura del cuadro respecto a otra situada ms cerca se atribuir no slo a la distorsin que introduce la perspectiva cnica por efecto de la profundidad, sino tambin a una menor importancia o rango dentro de la composicin.2. En este sentido, llegar a objetivar el peso visual, como otras cualidades inaprehensibles de la forma, depender probablemente de la evolucin de la programacin digital.3. Segn Arnheim en Arte y percepcin visual.4. Se comprende que este defecto de la percepcin est relacionado con la lectura tridimensional del entorno (la perspectiva, en suma), que modifica las percepciones de la lectura bidimensional o proyectiva.Volver al ndicehttp://www.uned.es/ntedu/espanol/master/primero/modulos/teoria-de-la-representacion/lecdoc.htm

Composicin1. Concepto y definicinUna cosa es mirar y otra ver, una transmitir y otra recibir. Para formarnos dentro de la Artes, necesitamos conocer conceptos:- Tcnica: tipo de pintura o material (leo, acuarela...).- Estilos: forma o manera en que se suelta la pintura u otros elementos.- Composicin: colocacin o distribucin de los elementos en la superficie del cuadro, obra tridimensional, cartel...En cualquier obra encontramos lnea, tono, luz, color, espacio. Podramos dividir la composicin en: clsica y libre.- Composicin clsica: elementos estticos buscando equilibrio con la simetra.- Composicin libre: supone una ruptura con el equilibrio esttico de la obras.2. Elementos de la composicina) El puntoSigno ms sencillo que puede formar parte de una imagen; de dimensin variable, implica posicin. Si hay 2 puntos hay planteamiento de medida y direccin implcita, creando tensin.Al usar puntos libremente, creamos entre ellos tensiones y energas que activan la variedad del rea en la que se encuentran. Se incrementa si los puntos tienen variedad de tamao. El punto tiene gran fuerza de atraccin sobre la mirada. Su situacin dentro del encuadre crea relaciones de composicin.El punto en el centro da una relacin de equilibrio. Si se desplaza del centro surge un desequilibrio.La aparicin de un segundo punto aumenta complejidad. Una secuencia regular de puntos determina un esquema de composicin. Puntos relativamente cercanos se tiende a verlos agrupados formando figuras geomtricas. No es necesaria la presencia grfica del punto para que ste acte plsticamente en la composicin. Existen los puntos implcitos.La posicin de los puntos es importante para el equilibrio. 3 cuadrados con puntos situados de diferente manera: el primero ms desequilibrado porque ninguno de los puntos se ubica sobre las orientaciones principales del cuadrado; el segundo gana en equilibrio al estar un punto sobre una diagonal regular y el otro sobre la horizontal central, ambos a la misma distancia del centro; el tercero es el ms estable ya que los dos puntos se encuentran sobre la misma diagonal y a idntica distancia del centro y vrtices.Cuatreo funciones plsticas del punto: Puede crear pautas figurales o patrones mediante la agrupacin y repeticin. Puede convertirse en el foco de la composicin. Sucesiones de puntos favorecen el dinamismo. Tiene la capacidad de crear texturas.b) La lnea.Hay elementos que guan la mirada del espectador, que va siguiendo unas lneas imaginarias formadas en la obra, son las lneas de fuerza.La lnea indica posicin y direccin y posee energa. La lnea es capaz de expresar emociones: lnea gruesa se asocia con audacia, lnea recta es fuerza y estabilidad, la lnea en zigzag es excitacin (todo es generalizacin). Lneas rectas de misma longitud y grosor en agrupaciones paralelas introducen factores de relacin proporcional e intervalos rtmicos.Horizontales y verticales introducen el principio de la oposiciones equilibradas de tensiones. La vertical expresa una fuerza de significacin primordial: la gravedad. La horizontal es un plano soportante. Producen un sentimiento satisfactorio, porque simbolizan la experiencia humana del equilibrio absoluto.Las diagonales introducen impulsos direccionales y dinamismo.Funciones plsticas de la lnea:- Crea vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.- Aporta profundidad a la composicin, sobre todo en las representaciones planas. Introducir en escena un objeto longitudinal, ubicado en el cuadro sobre una orientacin oblicua, favorece la sensacin de profundidad. En todas las representaciones en perspectiva central se codifica la profundidad espacial gracias a las lneas convergentes.- Separa planos y organiza el espacio. No es funcin exclusiva de la lnea.- Da volumen a los objetos bidimensionales. Las tramas de lneas entrecruzadas crean sensacin de volumen (recurso de los grabadores).- Puede representar tanto la forma como la estructura de un objeto.A modo de resumen:1. La lnea es un punto en movimiento que divide, delimita o separa un rea y define una forma.2. Con la lnea creamos un dibujo o estructuramos una composicin.3. La lnea por si sola puede mostrar emociones y sensaciones.4. La lnea recta expresa estabilidad, vigor, seguridad (masculina)5. La curva expresa voluptuosidad, indecisin y movimiento (femenina)6. Expresa energa y movimiento si es cerrada.7. Si es irregular expresa movimiento e intranquilidad.8. La vertical es estable, digna y fuerte.9. La horizontal es slida y reposada.10. La recta inclinada es activa, excitada. Si es excesiva dar la sensacin de desplome.11. La lnea rota y en mltiples direcciones expresa confusin y discordia.12. La base de toda creacin reside en la combinacin de las formas lineales y la subdivisin de reas.13. La lnea define puntos focales o de mayor inters.14. La lnea es el camino para la vista.c) El contorno y la formaHay tres contornos bsicos: el cuadrado, el crculo y el tringulo equiltero.- cuadrado: figura de 4 lados iguales dispuestos entre s, en ngulo recto.- crculo: figura continuamente curvada, cuyo permetro equidista del centro en todos sus puntos.- tringulo equiltero: figura de tres lados iguales, dispuestos entre s con el mismo ngulo.Cada uno tiene su carcter especfico y rasgos nicos.- cuadrado: torpeza, honestidad, rectitud y esmero.- crculo: infinitud, calidez y proteccin.- tringulo equiltero: accin, conflicto y tensin.A partir de estos derivamos mediante combinaciones todas las formas fsicas de la naturaleza y de la imaginacin del hombre.La forma estructural de modelo que almacenamos es la que nos permite reconocer objetos debemos distinguir entre la forma propiamente dicha y la forma estructural.La forma estructural queda plasmada en los rasgos espaciales que son esenciales para reconocer al objeto.Dentro de la representacin es importante a nivel compositivo el escorzo y la superposicin.- Escorzo: representacin desviada de un esquema simple, debido a un cambio de orientacin en la dimensin de profundidad del esquema del que deriva.Es posible hablar de escorzo en tres representaciones deferentes:- Cuando la proyeccin no es perpendicular al plano, aumenta el dinamismo repecto a la proyeccin alojada sobre la vertical o la horizontal del espacio.- Cuando no se representa al aspecto ms caracterstico del objeto. Introduce tensin, dinamismo, ya que se aleja de su forma original.- Cualquier proyeccin implicara escorzo, todas las partes de objeto que no sean paralelas al plano de la proyeccin se representaran desviadas y sus proporciones estaran deformadas. El mayor o menor dinamismo de pander del grado de deformacin.- Superposicin: manera habitual de representacin de la forma. Para que los objetos superpuestos tengan una identidad deben ser percibidos como in independientes. Las funciones plsticas son muy diversas.- La primera figura queda favorecida con respecto al resto, porque se encuentra en primer lugar y est representada completamente.- Crear itinerarios de lectura es auxilio muy importante para construir el orden interno de la imagen.- Crea cohesin, agrupa masas y las constituye en una nica unidad visual, tiene gran peso visual y favorece el equilibrio dinmico. Composicin con figuras dispersas plantea ms dificultades para su equilibrio.- Favorece la tridimensionalidad, en composiciones con espacio de dominancia frontal, evitando objetos aparezcan como si estuviesen pegados al fondo del cuadro.La superposicin supone la representacin incompleta de la forma, importante cuidar el punto exacto en el que determinados objetos deben ser interrumpidos para evitar la mutilacin.Relaciones entre las formas son:- Distanciamiento - Toque - Superposicin- Penetracin - Unin - Sustraccin- Interseccin - Coincidenciad) TexturaTextura es agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio bidimensional, pueden tener relieve. Podemos reconocerla por el tacto, la vista o ambos. La textura puede tener cualidades pticas u ninguna tctil (lneas impresas).La repeticin de lneas y la repeticin de puntos, crea trama que puede crear texturas. La funcin plstica de la textura es se capacidad para sensibilizar superficies. Las superficies texturadas ofrecen opacidad, pesan ms y posee uniformidad. Los tipos son: orgnicas y geomtricas.La otra funcin de la textura es la codificacin del espacio en profundidad.e) Tono.Los objetos, dependiendo de su configuracin, calidad y direccin de la luz incidente; reflejan tonos. Son cantidades de luz variables entre lo blanco y lo negro: desde las que los reflejan todo a las que no reflejan nada.Los valores tonales sustentan nuestra comprensin de las formas. El tono sirve por s mismo para representar la realidad.Es imposible representar la variedad tonal que nos rodea. La fotografa y el cine tienen una escala ms amplia, pero no es posible un mimetismo absoluto.La intensidad de un tono se ve alterada cuando se yuxtapone con otros. Un tono claro parece ms claro cuando est rodeado de un tono oscuro.Estas alteraciones afectan a la forma. El tono claro se expande cuando est rodeado de otro oscuro. Lo percibiremos ms grande de lo que es. El tono oscuro parece comprimirse cuando est circunscrito por tono claro.El tono contribuye a crear la composicin de una imagen. El movimiento, el equilibrio y el ritmo dependen del contraste tonal de las formas.La eleccin tonal transmite un estado de nimo.Hay imgenes que abarcan todo es espectro pero otras se inclinan por una zona de la escala. La clave alta es la eleccin de tonos cerca del blanco. Dada su luminosidad, sus cualidades expresivas sugieren sensaciones optimistas.La clave intermedia posee una intencin moderada neutra.La clave baja es la cercana al negro. Sus cualidades son sombras y apagadas.f) ColorPodramos tratar el color desde numerosos puntos de vista: de manera cientfica, de Su naturaleza, de cmo se forma... Nos centraremos en la parte del color que afecta a la composicin.Factores fsicos intervienen en la creacin del color: matiz, saturacin y luminosidad.- MatizMatiz es el color mismo. Cada matiz tiene caractersticas propias. Hay tres matices primarios (amarillo, rojo, azul). La estructura cromtica se ensea mediante la rueda de colores. Los colores primarios y los secundarios (naranja, verde y violeta). Pero suelen incluirse tambin mezclas muy usadas de al menos 12 matices.- SaturacinEs la pureza de un color respecto al gris. Es color saturado es simple. Est compuesto de matices primarios y secundarios. Los colores menos saturados apuntan hacia neutralidad cromtica y son sutiles y tranquilizadores. Cuanto ms intensa o saturado, ms cargado est de expresin y emocin. Lo informativo es de color saturado.- LuminosidadEs la caracterstica referida al brillo (de la luz a la oscuridad). La presencia o ausencia de color no afecta al tonoFunciones plsticas del color- Contribuye a la creacin de un espacio plstico bidimensional o tridimensional. Puede crear perspectiva basndonos en el contraste de luces y sombras o valor tonal del color.- Tiene la capacidad de crear ritmos espaciales. Basndonos en las diferencias de matiz y brillo, podemos representar una estructura rtmica.- Tiene manifestaciones sinestsicas. Hay una base estructural comn para todas las clases de sensaciones. Poseemos una facultad de percibir propiedades que es comn a la vista, el odo, el tacto y el gusto.Sensaciones que produce el colorLa sensacin ms evidente son las cualidades trmicas, colores clidos y fros. Asociadas a estas cualidades encontramos dos manifestaciones evidentes:- El efecto de avance en los colores clidos y de retroceso en los fros.- El efecto centrpeto de los colores fros y el centrfugo de los clidos.El color es un elemento dinamizador, a travs del contraste. Los colores fros y calientes solo los que ms contrastan. El dinamismo de la imagen aumenta:- Con la saturacin.- Con la proximidad de los colores.- Con la eliminacin de los contornos de la figuraEl contraste cromtico y la interaccin cromtica se debe tener en cuenta a la hora de componer. En la yuxtaposicin de los colores, uno tender a actuar como fondo, asumiendo entonces un color complementario al de otro, que lo hace como figura.Otra cualidad es la de crear emociones. Cambiamos los colores en funcin de la estacin del ao, cada individuo tiene su escala favorita y con los colores expresa sus sentimientos...El azul, el cian o el verde representan valores umbros, transparentes, areos, lejanos y tristes. Los colores fros suben, tienen menos peso. Los colores calientes son estimulantes, densos, cercanos y placenteros.La dualidad fro-caliente se prolonga en el dinamismo. El grado de calidez de un color tiene que ver con sensaciones motrices. Lo azul aleja y lo rojo acerca. La gama fra es recesiva; indicadora de distancia. La gama clida es expansiva y parece acercarse.Asociado a la luminosidad los claro es excntrico; lo oscuro, concntrico. Una habitacin con tonalidades claras parece ms grande. Con poco luminosidad, la habitacin es ms pequea.Los colores saturados son fuertes, de impacto visual, con sensaciones alegres y vitales. Los colores fuertes son simples, primitivos, explcito. Si hay excesivas tonalidades saturadas surge cierto ruido que puede entorpecer la visibilidad. El efecto aumenta cuando la saturacin se reduce a pocos colores situados sobre fondo neutro.Los colores desaturados son sutiles. Hay causa naturales que aclaran los colores (neblina). Se produce tambin cuando la fuente de luz tiene una calidad difusa. Colores desaturados luminosos dan impresin de elegancia. Si se realiza la subexposicin con tonalidades que ya tienen escasa saturacin, el resultado es umbro.Con el color ocurre igual. Cuando se relaciona con otros, se generan correspondencias que alteran la importancia de cada cual. Rojo nos parecer ms o memos apagado segn el fondo; si el fondo es negro, lo vemos ms limpio que sobre blanco. El azul es ms oscuro sobre amarillo que sobre negro y, sobre verde tiende a enrojecerse.Relacin entre los coloresHay 2 formas de relacin entre los colores: armona y contraste.La relacin armnica consiste en disposicin de colores afines, de tonalidades cuya vinculacin forma un conjunto concordante. La armona cromtica se da cuando en distintas partes de la composicin surgen colores parecidos, variaciones de color suaves...Hay procedimientos de seleccin de colores. La combinacin entre tonalidades es armnica cuando cada una de ellas tiene una parte de color comn a los dems. Tambin hay una armona de colores anlogos, colores colindantes en el crculo cromtico (cian y azul). Tambin tienden a armonizarse cuando se produce una desaturacin generalizada.El rojo y el azul parecen moverse cuando estn juntos. Lo mismo ocurre con el cian y el naranja. Se debe al contraste de colores. El contraste cromtico es la yuxtaposicin de colores dispares. Se consigue con la disposicin simultnea de clidos y fros. Cuando las tonalidades estn alejadas entre s en el crculo cromtico. Ocurre especialmente con los colores complementarios y se extrema cuanto mayor sea la saturacin.Los contrastes acentuados corren un riesgo. Puede darse el resultado de que dae paradjicamente a su visibilidad. Este fenmeno se contrarresta haciendo que algunos de los colores sea menos puro o ms claro, o que ocupe un espacio menor. Se trata de potenciar una dominante.El contraste de tonalidades opuestas se puede moderar aislando superficies de color con una lnea de luminosidad entre el negro y el blanco (vidrieras gticas).El contraste desequilibra, estimula, atrae.Significado de los coloresEl color posee carga de significaciones comnmente aceptadas. Las convenciones culturales provocan que lo que en unas reas geogrficas expresa luto, en otras se transforma en alegra. Los colores no tienen una traduccin exacta aunque se advierte cierta repeticin de asociaciones.- Negro: los siniestro, lo desconocido, el misterio.- Gris: sugiere comedimiento e inteligencia. Grises son neutros, fros, sin compromisos ni implicaciones. Transmite desnimo, aburrimiento. Hay quien lo relaciona con el pasado y la vejez.- Blanco: la luz y el da se emparentan con la pureza, color de la virginidad/ inocencia. Smbolo de la paz y la armona.- Rojo: vinculado con el corazn, la sangre y la vida. Es agresivo, excitante. Implica accin y movimiento. Es un color muy visible, indicador de peligro.- Naranja: es rico y extrovertido. Fluorescente es uno de los colores ms visibles. Es un color de alarma. Su brillantez aumenta cuando disminuye la luz solar.- Amarillo: color reflectante. Tiene un sentido de avance. Color ms visible cuanto ms saturado est. Color de la jovialidad, de la risa y el placer. Es el color del oro y la opulencia. La alegra del amarillo deja paso a cualidades negativas como la traicin, la cobarda o egosmo.- Verde: es el color de la naturaleza y la esperanza. Es juventud y fertilidad. Tiene propiedades sedante y tranquilizadoras. Puede llegar a ser podredumbre y decadencia. Es veneno y los celos son verdes, como los reptiles.- Azul: es infinito, noble y grandioso (cielo y mar). LO azul es bello y majestuoso aunque pasivo. La confianza y la fidelidad son azules. Tiene un componente fro; preciso y ordenado. Si pierde luminosidad tiene un aire triste.- Violeta: color del lujo y a ostentacin. Aroma del prestigio, la dignidad y la elegancia. El poder evocador lo lleva a representar otros valores: el misterio de la Pasin cristiana, el engao, el hurto.g) La luzElemento esencial del que nacen propiedades explicadas anteriormente. Puede crear sensaciones dependiendo de su intensidad y su direccin, lo llamamos iluminacin. Es esencial para la composicin.Las posibilidades de iluminacin van desde la luz puntual a la rebotada de modo uniforme. La puntual es dura; la dispersa, suave. La iluminacin difusa elimina la textura. Es pobre, sin volumen.El claroscuro es tcnica de luz y sombra, contrastada. Su finalidad es enftica. La sobra marca, precisa, modela las formas. La luz puede influir en la percepcin dependiendo de su direccin. La direccin tiene ms peso en luz dura.- Luz lateral: se obtiene la ilusin del volumen.- Luz frontal: proporciona informacin pero el resultado es plano.- Contraluz: destaca la silueta. Alrededor se genera un halo que la destaca del fondo.- Luz cenital: de arriba abajo, es inhabitual. Se quiere opinar con la luz, dara aspecto deprimido, aplastado.- Luz baja: sombras se invierten y se alargan. Sensacin fantasmal, amenazadora.Es raro encontrar estas direcciones bsicas en estado puro. Lo usual es la combinacin de varias.3. Equilibrio en la composicinUna vez estudiados los elementos debemos estudiar la manera en la que se relacionan dentro de la obra, creando ritmos, tensiones, direccionesa) El ritmoEl ritmo es orden acompasado en la sucesin o acaecimiento de las cosas, debemos utilizar el espacio y el tiempo. En un medio plstico se redefine en estructura y periodicidad.La estructura est dividida por elementos sensibles y los intervalos. La secuencia rtmica se articula segn una relacin simple (intervalo/elemento fuerte).Los intervalos y elementos del ritmo constituyen la estructura rtmica, la cual se expresa a travs de una proporcin. Esta proporcin implica relacin y orden y constituye la esencia del ritmo.Otro componente es la periodicidad, regula la presencia en el espacio de los elementos e implica repeticin. Esta repeticin tiene una cualidad dinmica en la obra.El ritmo se alcanza con la composicin de estructuras o por el juego de repeticiones. La primera asume los principios de diversidad, jerarqua y orden entre elementos rtmicos y la segunda responde a los principios opuestos.La principal funcin del ritmo es la dinmica que introduce.b) El pesoEs el valor de actividad plstica de un elemento en la imagen. Se modifica por la interaccin plstica del contexto. Los factores modificadores del peso visual son siete:- Su ubicacin sobre la superficie del cuadro. El peso aumenta a medida que se separa de la base del cuadro. Se incrementa el peso en la zona derecha de la composicin.- El tamao de un objeto es el procedimiento ms simple para equilibrar la diferencia de pesos debida a la ubicacin. Figuras de igual forma, tamao y color situadas en el centro de las dos mitades de un cuadrado da una composicin algo desequilibrada, bastar que se aumente un poco el tamao de la inferior o se disminuya el de la superior.- La formas irregulares pesan ms a condicin de que posean contornos definidos y no sean simples manchas.- El color. Los colores clidos pesan ms que los colores fros.- El peso aumenta con la profundidad de campo siempre y cuando est a foco.- Los objetos con un acabado texturado pesan ms.- El aislamiento. Las figuras aisladas pueden equilibrar a una masa de muy superior tamao. La explicacin es que un objeto aislado crea un centro de atencin que influye en el resto de la composicin.c) La tensinSe explica a partir de dos propiedades que la definen: la fuerza y la direccin. La fuerza visual de la tensin ser directamente proporcional al grado de deformacin; y su direccin del restablecimiento del estado natural del elemento.Factores generadores de tensin:1. La proporcin. Toda la tensin que se perciba como deformacin de un esquema simple, producir tensin dirigida al restablecimiento del esquema original.2. La orientacin oblicua es muy dinmica y provoca tensin. Debido a que la oblicuidad se aparta de las orientaciones bsicas del espacio (horizontal y vertical), produciendo tensiones a restablecer esas orientaciones, siempre que la desviacin respecto a las mismas sea pequea.Un efecto complementario a la oblicuidad es el conocimiento del observador de la orientacin natural del objeto.3. La forma aporta tensin, es uno de los factores de los que depende el peso visual de un elemento. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de su estado original.Situaciones y relaciones plsticas de la forma que aumentan la tensin:- Formas irregulares, asimtricas y discontinuas.- Formas incompletas.- Formas escorzadas.- Representacin no convencional de una forma.- Formas sombreadas y con textura.Existen otros recursos plsticos. Los ms comunes son:- El contraste cromtico (fros y clidos, claros y oscuros).- Las sinestesias (tctiles y acsticas).- Representacin que fuerce la profundidad produce tensin en la direccin que marque el avance desde el primero hacia el ltimo trmino al foco de la composicin.Es errneo pensar que podemos crear tensin con una fase congelada de un movimiento real o que una composicin desequilibrada es ms dinmica que una equilibrada.d) La direccinTodos los contornos bsicos expresan tres direcciones visuales bsicas: el cuadrado, la horizontal y la vertical; el tringulo, la diagonal; el crculo, la curva. Cada una tiene un fuerte significado y es herramienta para la confeccin de mensajes visuales. La referencia horizontal-vertical constituye la referencia primaria del hombre respecto a su bienestar. Su significado tiene que ver con la relacin entre el organismo humano y el entorno, con la estabilidad en todas las cuestiones. Facilita el equilibrio de todas las cosas. La direccin diagonal est relacionada con la idea de estabilidad. Es la formulacin opuesta, es fuerza direccional inestable, provocadora. Su significado es amenazador. Las fuerza direccionales curvas estn asociadas al encuadramiento, la repeticin y el calor.e) El tamao y la escalaLa principal caracterstica plstica de los elementos escalares es su naturaleza cuantitativa. El tamao, el formato, la escala y la proporcin definen cuantitativamente la unidad espacio-temporal, pero no olvidemos que lo cuantitativo deviene en cualitativo.Caracterstica que define la naturaleza plstica de los elementos escalares es su relacin:- Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad.- Entre las partes de un todo.- Relacin entre la horizontal y la vertical.- El tamao objetivo de una imagen.La ltima caracterstica comn a los elementos es la influencia que tiene sobre la legibilidad de la imagen, legibilidad referida a las condiciones necesarias para garantizar una recepcin correcta de la imagen.El impacto visual no es fcilmente objetivable pero comporta una atraccin por las representaciones de gran tamao por la dimensionalidad y porque significa una desviacin de tamao medio.La escalaEs elemento imprescindible que posibilita la ampliacin o reduccin de un objeto sin alterar las propiedades estructurales o formales de ste. Implica relacin de tamao y la cuantificacin de dicha relacin.Es conveniente distinguir escala externa (relacin entre el tamao absoluto de la imagen y el de su referente en la realidad) de escala interna (relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el tamao global del cuadro.La escala interna ha dado origen a la gramtica de los planos fotogrficos y cinematogrficos, determinado por tres hechos:- Tamao objetivo del objeto- Distancia entre el objeto y la cmara.- Distancia focal de objetivo.De la concordancia de estos tres factores surge:- Plano general: figura humana dentro del cuadro es reducida, es susceptible de una pequea subdivisin, el plano general largo, en el que la figura aparece en el horizonte con un tamao muy pequeo; y el plano general corto, figura ms cercana al punto de vista (un tercio del cuadro).- Plano de conjunto entre la figura humana y los bordes del cuadro existe algo de aire, ocupando la figura las tres cuartas partes del cuadro.- Plano entero: los pies y cabeza de la figura limitan con los borde del cuadro.- Plano medio: figura incompleta por la parte inferior. Dependiendo de donde se produzca el corte es plano americano (por las rodillas), o plano medio corto (por el busto- Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros. Primersimo primer plano es slo la cabeza.- Plano detalle: cuando el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de la figura. Se emplea para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera.f) Punto de vistaOtra de las herramientas al realizar la composicin es el punto de vista desde donde nos situamos para ver dicha obra y situamos al espectador. En funcin de esta posicin transmiten sensaciones.- Toma a nivel: nuestro punto de vista est al mismo nivel del objeto tomado. Muestra o describe algo de manera natural u objetiva.- Toma en picado: la imagen si toma desde una posicin ms alta que el objeto. Debido a la perspectiva que se produce nos coloca psicolgicamente por encima del sujeto. Se quiere transmitir una sensacin de inferioridad, debilidad o humillacin.- Toma en contrapicado: punto de vista se sita desde un lugar ms bajo que el motivo tomado. Nos coloca en una posicin psicolgica de inferioridad respecto al elemento, es til para reforzar la imagen de superioridad en algunos retratos, da importancia o poder.- Toma en cenital: imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo. Produce una grfica sin perspectiva. Logramos dar informacin acerca del entorno del sujeto.- Toma nadir o supina: cmara se sita completamente por debajo del personaje, perpendicular al suelo. Pocas situaciones en las que usamos con acierto el plano nadir: arquitectura.g) ProporcinEs la manera en que se divide el rea de la imagen, es una cuestin importante porque estas proporciones son las que provocan el primer impacto sobre el ojo.La cuestin de las proporciones ha tenido un inters interrumpido para los artistas, en el Renacimiento y el siglo XVII, se usaron sistemas geomtricos para establecer divisiones armnicas de rea de la pintura, incluso para determinar las proporciones del encuadre.Por qu es tan importante? A travs de los siglos, el hombre ha intentado transmitir la belleza, acercarse a la creacin divina: la naturaleza y el ser humano, donde parece que todo sigue un orden. El artista ha intentado hacerse eco de esta proporcin y armona intentado componer sus obras con orden. Se ha intentado siempre averiguar cul es la divina proporcin.Cuando organizamos un encuadre, definimos en primer lugar el centro de inters. Si situamos el ncleo semntico en alguno de los puntos fuertes del encuadre, no habr elementos que distraigan la atencin.Para determinar cmo dividir el formato, nos basamos en la seccin urea.- Partimos de la lnea AB Sobre el punto B se traza la perpendicular BC. sta mide justo la mitad de AB. Despus se une A con C. Con C como centro y CB como radio se traza un arco que corta al segmento AC en X. Se toma A como cetro y la lnea AX como radio. Es arco trazado corta la lnea AB en el punto Y. Ese es el punto de la seccin urea.Se puede aplicar a los lados de un rectngulo. Una vez establecida la seccin urea en cada uno de los cuatro lados, se trazan lneas perpendiculares Se forman as unos puntos de interseccin centrales. Estos puntos acaparan la atencin de un encuadre.- De la seccin urea nace tambin el rectngulo ureo. Se obtiene dibujando un cuadrado y marcando el punto medio de uno de su lados Lo unimos con uno de los vrtices del lado opuesto y llevamos esa distancia sobre el lado inicial, de esta manera obtenemos el lado mayor del rectngulo.La seccin urea es parecida a la serie numrica de Fibonacci. En esta serie cada nmero es la suma de los dos anteriores:0,1,1,2,3,5,8,13,21 Con esta sucesin numrica construy Durero una espiral conocida como espiral urea.Ejemplos en la historia de su utilizacin:- Hermes de Praxteles o la Venus de Milo.- El homo quadratus y rotundus (inserto en un cuadrado y un crculo), como en el dibujo de Leonardo da Vinci (hombre de Vitruvio), marca el canon de la perfeccin humana.- En la fachada del Partenn.- Lo utiliz Dal, y Rothko en Naranja y Amarillo.- El rectngulo ureo se aplicado en escultura, y en objetos cotidianos como el DNI.- Lo utiliz Le Corbusier en su el ModulorRegla de los terciosActualmente medios como el cine, simplifican la seccin urea por el llamado rectngulo de tercios. El campo del encuadre se distribuye, pues, en nueve partes iguales. Los cuatro puntos de interseccin se convierten en zonas de gran atraccin visual.La eleccin de estos puntos para situar el ncleo posee implicaciones. Se suele sealar que se el peso est situado en la parte inferior la composicin es ms estable y slida. Se el peso se reserva para la parte superior, se ofrece un resultado ms inteso.La zona izquierda del encuadre tiene ms estabilidad y permite que sobre ella se dispongan grandes pesos visuales.El balancnEl principio del balancn est ligado al peso del elemento situado en la obra: un peso pequeo equilibra un peso grande.4. Principios generales en la composicina) Reglas bsicasReglas bsicas de composicin- Cada obra es un conjunto de unidades.- Cada elemento tiene un valor dado.- El valor de cada elemento depende de su fuerza de atraccin.- Un elemento cerca del borde es ms atrayente.- Cada parte del espacio de la obra tiene alguna atraccin.- Es espacio sin detalles puede poseer atraccin degradando.- Un elemento en espacio vaco tiene ms fuerza slo que colocado junto a otros elementos- Un elemento negro sobre blanco tiene ms fuerza.- El valor del blanco o del negro es proporcional al tamao del espacio que contrasta con l- Un elemento en primer plano tiene menos peso que el mismo situado en la distancia- Dos o ms elementos asociados pueden ser reconocidos como uno.Tipos de equilibrio en la obra- Equilibrio por oposicin de la lnea (lneas opuestas).- Equilibrio por oposicin de puntos- Lnea de transicin. Un mismo objeto te lleva a travs de la obra hacia otro objeto que cruza una lnea o espacio.- Equilibrio por gradacin. La gradacin de tonos en una obra te sumerge por su gran movilidad, y poder de sugestin.- Equilibrio por aislamiento o principalidad. Segn el balancn, un elemento pequeo equilibra a un elemento grande, siempre que est aislado.- Equilibrio del espacio cbico. Nuevo equilibrio en los elementos que van del primer plano al fondo. Debera haber un espacio neutro dentro de la distancia para crear una atraccin para contrarrestar el fondo.Tcnicas de comunicacin visual- Equilibrio e inestabilidad. El equilibro es una estrategia en la que hay un centro de gravedad entre dos pesos. La inestabilidad es la ausencia de equilibrio y da lugar a frmulas visuales muy provocadoras e inquietantes.- Simetra y asimetra. Es equilibrio se puede lograr simtrica y asimtricamente. La simetra es el equilibrio axial, puede resultar esttico y aburrido.- Regularidad e irregularidad. Consiste en favorecer la uniformidad de elementos. Su opuesta es la irregularidad que realza lo inesperado y lo inslito sin ajustarse a ningn plan descifrable.- Simplicidad y complejidad. La simplicidad impone el carcter directo y simple de la forma elementa. Complejidad implica una complicacin visual debido a la presencia de numerosas unidades y fuerzas elementales.- Unidad y fragmentacin. La unidad es un equilibrio adecuado de elementos diversos en una totalidad que es perceptible visualmente. La fragmentacin es la descomposicin de los elementos y unidades de un diseo en piezas separadas.- Economa y profusin. La presencia de unidades mnimas es tpica de la tcnica de la economa. La economa es una ordenacin visual frugal y juiciosa en la utilizacin de elementos. La profusin est muy recargada y tiende a la presentacin de adiciones discursivas, detalladas e inacabables.- Reticencia y exageracin. La reticencia es aproximacin de gran comedimiento que consigue una respuesta mxima del espectador. La exageracin, para ser efectiva, debe recurrir a la ampulosidad extravagante.- Predictibilidad y espontaneidad. La predictibilidad es orden o plan convencional, a travs de la experiencia, la observacin o la razn. Tenemos que prever lo que ser todo el mensaje visual. La espontaneidad es falta aparente de plan.- Actividad y pasividad. La actividad refleja el movimiento. La pasividad se representa mediante el estatismo, un equilibrio absoluto.- Sutileza y audacia. La sutileza rehuye de toda obviedad. La audacia, es una tcnica visual obvia.- Neutralidad y acento. Composicin poco provocadora. Puede ser perturbada en un punto por el acento, que realza intensamente una sola cosa, contra un fondo uniforme.- Transparencia y opacidad. La transparencia es un detalle visual a travs del cual es posible ver lo que est detrs La opacidad es el bloqueo de elementos visuales.- Coherencia y variacin. La coherencia es una composicin dominada por un aproximacin temtica uniforme La variacin da un mensaje con cambios y elaboraciones.- Realismo y distorsin. El realismo reproduce las mismas claves visuales que el ojo. La distorsin fuerza el realismo desvindose de los contornos regulares.- Plana y profunda. Dos tcnicas que se rigen por el uso o la ausencia de perspectiva.- Singularidad y yuxtaposicin. La singularidad es centrar la composicin en un tema aislado. La yuxtaposicin es la interaccin de estmulos visuales situando al menos dos claves visuales juntas.- Secuencialidad y aleatoriedad. La secuencialidad es la respuesta compositiva a un plan de presentacin. La aleatoriedad es falta de plan, desorganizacin.- Agudeza y difusividad. La agudeza est ligada a la claridad del estado fsico de expresin. La difusividad es blanda, no aspira a la precisin.- Continuidad y episodicidad. La continuidad es una serie de conexiones visuales interrumpidas. La episodicidad es desconexin o al menos, conexiones muy dbiles.Esquemas compositivosLos sistemas de composicin pueden organizarse dentro de unos esquemas clsicos que definiran la obra por medio de la bsqueda el equilibrio, mediante la distribucin de lneas y pesos que levaran a distintos esquemas definidos mediante la agrupacin predominante de las formas.- Predominio en direccin de lneas.- Esquema compositivo simtrico/asimtrico.- Composicin central/triangular/en L.- Composicin diagonal.- Composicin libre.b) Percepcin1. Concepto.El hombre adquiere conciencia de s mismo y del mundo que le rodea por medio de la percepcin. Es de fcil confusin existente entre estmulo y percepcin.El estmulo pertenece al mundo exterior y produce un primer efecto. Es toda energa fsica, mecnica, trmica, qumica o electromagntica que excita o activa a un receptor sensorial. La percepcin pertenece al mundo individual interior, al proceso psicolgico de la interpretacin y al conocimiento de las cosas y los hechos.Este tema es fundamenta para el arte. Si nos referimos a la pintura, se hace para ser visto. En el campo del pintor se producen conflictos. Se mueve en el continuo dilema del conocimiento racional de los objetos y la captacin visual de los mismos; entre representar las cosas como son o como se ven.2. Definicin de las percepcionesPercepcin es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. Es una interpretacin de las sensaciones.Limitando el estudio de las percepciones al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos.En la percepcin visual hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin. Las diferencias empiezan con la interpretacin de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro.El poco prestigio intelectual de este idioma frente a los clsicos empleados para las ciencias, la cultura y la comunicacin, achacndosele superficialidad y tenindolo como adorno y complemento ilustrativo, en vez de tomarlo como base de la futura civilizacin, produce estancamiento en su aprendizaje y lentitud en su investigacin docente.3. La Gestalpsychologie.Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W.Khler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestalpsychologie quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma.Nace la nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s. Sigui el ejemplo de otras ciencias, como la Fsica la Qumica que dividan los cuerpos en molculas y tomos.Rompe la Gestalt con la tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su conjunto estructural. Se declaraba insuficiente la psicologa de los elementos y se abordaba una psicologa de los conjuntos, de las estructuras, de las formas. Una parte en un todo es algo distinto a esa parte aislada o en otro todo. La Gestalt tiene como base de la percepcin que el todo es mayor que la suma de las partes.La repercusin de esta importante escuela, no slo en la psicologa sino en otras muchas ramas de la ciencia, su literatura sobrepasaba el medio milln de publicaciones.Las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas, anlisis de elementos bsicos, simples y planos.4. Leyes de la Gestalt.De las experiencias hechas por Wertheimer se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Seguiremos a David Datz, que al no compartir plenamente la teora, nos mantendr en equilibrio, conveniente para estudiar con la objetividad las cuestiones propuestas.Ejercicio preliminar, los puntos son geomtricamente equidistante libre de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, verticales-horizontal ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante.Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin.- Ley de proximidad.Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos. Se produce de modo automtico, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura.- Ley de igualdad o equivalenciaCuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma.- Ley de Prgnanz (de la buena forma)Su significado es forma que transporta la esencia de algo. Es la tendencia de una forma a ser ms regular, simple. Por eso la asociamos a la expresin de buena forma.Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico.- Ley del cerramiento.La lnea es una creacin del dibujo, una abstraccin, se asocian al lmite de una superficie, formando su contorno.Las lneas que circundan una superficie son captadas ms fcilmente como unidad o figura. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.Cuando las formas aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas se prolongan en el espacio vaco que las separa, y las imgenes se agrupan en una sola figura.- Ley de la experiencia.Ley muy discutida porque ataca cuestiones de fondo. El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. A las ideas nativistas que la Gestalt retoma de Descartes, Kantse oponen las empiristas. Las teoras trasaccionalistas, defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje.Desde el punto de vista biolgico, el sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor.Solo quienes estn muy familiarizados con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon.- Ley de simetra.La ley de simetra es trascendental, desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza.Es una ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica tambin es simtrica. De las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que vas desde el templo griego, catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales.Figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela.- Ley de continuidad.Se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. Toma propiedades de la ley de buena forma al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles al perceptor.Tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estar se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del etcteras, que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.- Ley de figura-fondo.Esta ley es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, puede considerarse que abarca todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro.Tiene especial importancia para muestro estudio sobre la percepcin y posterior representacin del espacio pictrico. Formas planas sobre un fondo, obtienen la percepcin en profundidad, que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de relieve que se estructura en la direccin perpendicular al plano.Diferencias entre fondo y forma:- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo.- El fondo parece que contina detrs de la figura.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada.- Ley del contrasteUn elemento se distingue del resto por su singularidad, por se especificada. Un objeto puede contratar con otros por color, forma, tamao, cualidades intrnsecas del propio objetoLos estmulos que se mueven alrededor de una figura se organizan juntos y se perciben como una forma. Vemos como el tringulo se distingue de los crculos por su singularidad.5. Composicin en las diferentes artesa) Composicin en la esculturaLa escultura es un objeto separado. Puede existir por s mismo como objeto independiente, y por ello podemos observarlo desde todos los ngulos y caminar a su alrededor.Es un proceso de creacin artstica que representa una figura en tres dimensiones. El objeto escultrico es slido, tridimensional y ocupa un espacio. Existen una serie de elementos que son fundamentales para una buena composicin. Uno de ellos es la eleccin del materia ya que la apreciacin de la obra est condicionada por l.Todos los elementos (punto, lnea, ritmo) son aplicables a la hora de componer un escultura. Otros aspectos de la escultura que influyen en la composicin son el espacio, volumen, la proporcin, la luz y la gravedad Estos son los que trataremos a continuacin.- Espacio que ocupa la esculturaLas piezas escultricas son creadas para ocupar un sitio determinado. Nos obligar a tener en cuenta la distancia fsica entre la escultura y el espectador. La figura tiene que reunir algunas condiciones en relacin con esa distancia. Si la escultura est pensada para incluirse en un edificio debe existir un acuerdo entre la arquitectura y la escultura.La visin es fisiolgica, y no ptica. Los arquitectos y escultores introdujeron alteraciones en la obra de arte para que sta fuera apreciada correctamente. Surgieron las correcciones pticas, son deformaciones que anulan o contrarrestan las deformaciones naturales de la visin humana. En lo referente al tamao, se hicieron clculos para hallar el coeficiente de agrandamiento en razn de la distancia.Adems de la simplificacin de los detalles y la alteracin de las proporciones, a veces las esculturas alejadas son colocadas en pedestales ms altos y ligeramente inclinadas hacia delante.El espectador debe tener en cuenta todo esto cuando contempla las esculturas cuyo emplazamiento ha cambiado y se encuentran en los museos.- Espacio que ocupa el espectadorLa escultura impone a veces un desplazamiento.La escultura monumental y el relieve presuponen un espectador inmvil. Por la situacin elevada o por que la obra est dentro de un nicho, la visin frontal predomina. Cuando una escultura de bulto completo es contemplada desde cerca se aprecia que por detrs no est terminada, toda la accin se dirige hacia el frente y carece de inters la contemplacin lateral. El escultor ha enriquecido la visin frontal.La estatuaria egipcia es un ejemplo de estas esculturas, tales como los famosos toros alados asirios. El predominio de la contemplacin frontal condujo a formular la ley de frontalidad, aplicable a la escultura de pueblos prehistricos, a Egipto y a la Grecia arcaica.Esta frontalidad hace que la figura adopte la disposicin de un relieve y parezca definir lo esencial de la figura. La concepcin escultrica en Egipto y la Grecia arcaica es la de un bloque ortogonal, del cual se ha hecho emerger una figura humana.A medida que la escultura se fue separando de la pared se fue imponiendo la necesidad de apreciar el volumen en redondo.Con todo, el predominio de la visin frontal se mantuvo, como es el ejemplo de Miguel Angel. A medida que el espectador se va acostumbrando a las visiones angulares, el escultor va resolviendo el problema de la continuidad del giro. Esta visin angular raramente ser grata.Se llega as a la visin lateral que en Lisipo ya no guarda ninguna relacin con los kuros arcaicos. Aparecen ahora acciones diferentes. La flexibilidad con que se arquean los miembros demuestra que este nuevo lenguaje no resulta forzado. Una visin de costado puede ser tan importante como la principal.La descripcin de una accin compleja no es accesible al golpe de vista y requiere el desplazamiento alrededor del grupo. La leccin de Grecia se ha tenido en cuenta en todos los perodos. El renacimiento y el Barroco dan constancia de ello. El trabajo de Miguel Angel se acomoda al sistema de doble relieve, pero no deja de dominar el espacio circundante, un ejemplo es el David.Los manieristas imponen la circunvalacin de la obra por medio del dispositivo helicoidal de las figuras. Cellini propona ocho puntos de vista (cuatro ortogonales y cuatro angulares). Un ejemplo clsico en Juan de Bolonia es su Mercurio, que se apoya en un slo pie.En la escultura contempornea ocurre algo similar. Podemos encontrar esculturas que tiene un carcter frontal o bien esculturas que en cierta forma, obligue al espectador a caminar a su alrededor para entender todo su significado.Podemos definir puntos de vista que atraigan el inters del espectador. Lograremos que el espectador camine a su alrededor por medio de la forma, volumen, luz- VolumenEl volumen es un espacio ocupado, lo que perciben los ojos es un envolvimiento de ese espacio, a travs de esta superficie-forma se produce la sensacin de espacio ocupado (volumen).La constitucin del volumen se ejercita de distintas maneras. Hay un volumen rotundo, de ncleo cerrado, que presenta el aspecto de un cuerpo geomtrico, de superficies planas o curvas. La realidad biolgica del hombre indica que su cuerpo es un juego de volmenes sencillos (esfera, cubo y cilindro).La preocupacin de la escultura puede extenderse alo que hay dentro. Los hombres poseen una interioridad activa, y cuando se ve, a la vez se piensa. Hay un espacio interior y tambin un volumen y unas formas. La escultura del siglo XX tiene muy presente este volumen interno.Esto lleva a fragmentar y cuartear el volumen exterior para penetrar en sus entresijos. Los volmenes configurados con planos rgidos estn relacionados con la arquitectura.Los volmenes de superficies curvas, generalmente convexas son ms corrientes, acaso porque estn ms cerca de la realidad corporal del hombre. Se eliminan las arrugas y se combinan graciosamente las curvas en movimientos de torsin. La luz bate sobre las superficies, sin producir sombras.La contemplacin del volumen y el recreo en las superficies invitan al tacto. La vista no es suficiente para juzgar La tersura interviene en obras que apuntan a la eternidad y la permanencia. Pero cuando deseamos expresar la realidad humana, vemos que la base corporal del hombre se caracteriza por su blandura. Si lo terso aleja, lo blando aproxima. La escultura ha deparado notables conquistas en la produccin de efectos de morbidez, con un arte dirigido a la sensualidad.- ProporcionesEl tamao, el peso y la proporcin son aspectos fundamentales de la pieza escultrica. El tamao es funcin de la distancia que la separar del espectador. El tamao de la obra destinada a la vida privada. Su tamao aumenta debbe dirigirse a la comunidad. No son nociones estticas, pero no pueden dejar de intervenir en la valoracin espontnea de espectador.Ya hemos hablado de la proporcin, hay que aclarar que el arte es tan normativo como antinormativo. Por la que dependiendo de la expresividad y el mensaje que queramos transmitir, vamos a realizar esculturas proporcionadas o desproporcionadas.Todo sistema de proporciones responde al afn de establecer medidas aritmticas y representaciones grficas de carcter geomtrico, tomando como apoyatura principal el cuerpo humano.La primera normativa en materia de proporciones procede de Egipto. La estatua se inscribe en un cubo porque es concebida como un sillar. La cuadricula permite fijar con toda precisin el mdulo, que es un cuadrado. Se divide el cuerpo humano en 18 cuadrados y en otra en 21.Los griegos dedicaron gran atencin al problema. La Edad Media gtica concibe esquemas fragmentarios para ayudar a los escultores en la ejecucin de sus obras. Se trata de formas geomtricas sencillas (tringulo, cuadrado, rectngulo,pero no integran un sistema de proporciones.En el Renacimiento florecieron los tratados de las proporciones y se establecieron diversas tipologas. Ha habido deformaciones impuestas por las necesarias correcciones pticas.La ley de sujecin al marco tambin obliga a la ruptura de las proporciones. Una escultura romnica adherida a una columna es por fuerza alargada. En el Manierismo, se alteran las proporciones reduciendo el tamao de las cabezas y alargando el cuerpo.Proporcin y desproporcin son constantes de la historia del arte y por tanto de la escultura.- MovimientoMovimiento y reposo son polos opuestos. La actitud de reposo en la escultura exige un comportamiento contemplativo por parte del espectador. La figura permanece fija, imperturbable.El arte puede reflejar la descomposicin del movimiento real. Un procedimiento inverso es el del cine, con la rpida sucesin de fotogramas que produce la ilusin del movimiento. La multiplicacin de lneas ha servido en las representaciones egipcias para que patas y cabezas produzcan la impresin de un raudo galope.El ritmo ondulado es otra forma para sugerir movimiento. Si el reposo exige formas rectas y verticales, el movimiento utiliza lo ondulado. Este movimiento no tiene ms justificacin que la variedad, el placer esttico.En la estatuaria griega la representacin del movimiento empieza con la ruptura de la ley de frontalidad. El movimiento rompe la verticalidad. La posicin inestable, otra forma de sugerir movimiento, es hallazgo de los manieristas del siglo XVI.El estado de reposo no debe confundirse con el de tensin. Pero una figura puede estar quieta y a la vez tensa. La energa se acumula con evidencia y el espectador tiene la impresin de que el movimiento est a punto de desencadenarse.Nadie lo ha hecho con mayor naturalidad y sencillez que Rodin, como acredita el grupo de los Burgueses de Calais.En el siglo XX llega a la escultura el movimiento real Los mviles de Calder son esculturas que se mueven realmente, a impulsos del agua o el aire, a causa de su inestabilidad.A propsito del arte moderno se puede hablar de movimiento en acto y en potencia, aunque se trate de obras que lindan con la abstraccin.- La luzSi la escultura ha de ocupar un sitio predeterminado, el arista debe tomar en consideracin las condiciones lumnicas del mismo. Es preciso advertir que la escultura posee dos luces: la propia y la del foco luminoso que la alumbra. Podemos percibir conjuntamente un foco luminoso, el claroscuro de la escultura y las sombras que emiten los volmenes ms all de la figura.La luz es un factor de mucha importancia que cualquier cambio de su incidencia altera el concepto formal. Un pliegue no slo es una forma, sino al mismo tiempo una dialctica de luz y sombra.La escultura, en exteriores, est expuesta a una radiacin difusa que quita prominencia a perfiles, pliegues y elementos salientes. El escultor sale de esta circunstancia dotando a la obra de mayores salientes.Con relacin a la escultura de interior se ha previsto la existencia de fuentes luminosas muy precisas. Nadie ms experto que Bernini para aprovecharlas.- GravedadEl sentido de la gravedad posee una fuerte relacin entre la forma del objeto y el suelo en el que se apoya. La gravedad ha sido un elemento muy considerado dentro de la escultura moderna.Los materiales, la estructura, el volumen y el espacio, no hablan por s mismos sino articulados en un complejo y profundo sentido de estar en el mundo.Este movimiento es transmitido por la fuerza de la gravedad, que ayudara a crear esa tensin en el espectador, que le incita a observar un movimiento futuro.- Consideraciones que debemos tener en cuenta en la creacin de una composicin escultricaLo primero que debemos determinar es el emplazamiento de la obra. Nos condicionar en la eleccin del tamao de la misma. Si pensamos realizar una escultura pequea tendremos que pensar en una composicin que tenga vida propia y no necesite de la luz y el entorno para su observacin.Una vez decidida la situacin de labra, tendremos que considerar los puntos de vista de la escultura. Para conseguir el movimiento del espectador, nos valdremos de las tcnicas y elementos compositivos.Otras consideraciones:- Topo de forma escultrica.- Elementos visuales y principios del diseo.- Escultura como arte o como objeto.- Si ser transportable.- Si estar fijada en un pedestal- Si estar fija y sin pedestal.- Si ser temporal (no resiste el paso del tiempo)- Se ser una instalacin.- Si ser una escultura funcional.- Metodologa y carcter que daremos a la escultura.- Tcnica que aplicaremos.- Evolucin formal de la escultura (de la forma a la abstraccin).- Vinculacin con el emplazamientoUna pieza concebida para ser contemplada desde cerca, requiere un acabado perfecto. Las obras alejadas del espectador no necesitan una acabado semejante.Maneras de componer una escultura:- Simetra y asimetra- Equilibrio y desequilibrio- Simplicidad y complejidad.Diferentes esquemas compositivos:- Triangular- Central- Diagonal- Libreb) Composicin en la fotografa, dibujo y pinturaLo primero que debemos tener claro a la hora de componer una fotografa es que los objetos sean realistas o no. Los ejercicios en los que componamos con elementos regulares se aplicaran en la composicin de cualquier elemento.El fotgrafo tiene que aprovechar las lneas que se encuentran en la naturaleza, reconocerlas y utilizarlas para crear relaciones visuales. El desafo de un fotgrafo, es armonizar las texturas, los colores.Nuestros ojos ven los objetos de manera bidimensional y el cerero procesa la informacin y nos hace entender el entorno tridimensionalmente.Para captar esta profundidad en la fotografa tenemos varias tcnicas: poner un objeto en primer plano y otro ms lejano; o situar la lnea del horizonte a cierta altura.La textura tambin puede transmitir sensaciones. La luz es muy importante a la hora de destacar una textura. Si queremos remarcar una textura rugosa tendremos que utilizar una luz direccional que cree contrastes con las luces y las sombras. El color tambin lo utilizaremos para crear una composicin.Obtendremos los siguientes principios del diseo:- Equilibrio simtrico o asimtrico- Peso- Reglas de los tercios- Movimiento (solo puede ser sugerido)- Lnea real o sugerida- Color- Es importante habar de NFASIS: dar relevancia a uno m ms elementos visuales dentro del encuadre. Obtendramos una jerarqua de nfasis.- La REPETICIN, aumenta el inters visual.Otros elementos sern- la escala- el contrasteCuando no tenemos que cambiar nada en una composicin, decimos que hay una UNIDAD. Es la integracin de todas las partes.c) Composicin en diseo grficoDisear es organizar la informacin, pensando en hacer comprensible el mensaje a la vez que atractivo. Es como componer a base de tipografa, fondos, espacios, bloques de texto, fotografas, ilustracionesEsto implica que cada elemento tenga un peso y en ocasiones, una direccin dada que obligue a su posicin en el formato en un lugar determinado Un diseador debe dominar los elementos grficos de expresin, que constituyen materia prima de su trabajo:- LetrasLos tipos de letra son asimilables al tono de voz del lenguaje hablado, su influencia, apenas perceptible, resulta decisiva. Su eleccin est guiada por criterios estticos de legibilidad y tambin por factores emotivos. Sacarle partido pasa por familiarizarse con ellos, conocer las distintas alternativas, y aprender a elegir el ms adecuado para cada situacin.- ImgenesEl diseo se basa en la yuxtaposicin de palabras e imgenes y acompaa al texto con fotografas que complementan su dimensin informativa y esttica.Las imgenes transforman el potencial comunicativo del diseo: su simple eleccin u omisin resulta determinante. Hablar con imgenes ayuda de forma directa a hacerse entender.Cada imagen tiene una direccin visual y un peso que nos obliga en cierta forma a colocarla en un lugar determinado que dinamice nuestro diseo compositivo para crear un ritmo que mantenga la lectura visual del espectador.- BlancosDisear es organizar el vaco: administrar el espacio. Los bancos aaden calidad, funcionalidad y claridad. En espacio aporta oxgeno: cuando est ausente, el texto no respira. Bien usado, facilita la comprensin. Su correcto empleo se sita a medio camino entre la saturacin y el vaco. El primero dificulta la lectura; el segundo, da impresin del mensaje incompleto.- FondosUn fondo distinto del habitual aade variedad al diseo, contribuye a realzar el texto y facilita la delimitacin de bloque de lectura. Las posibilidades son amplias y pasan por sustituir el blando del papel por otras alternativas, jugando con el color y dimensin de los tipos de letra. Sin duda un recurso con el que se puede contar, sin abusar.- TextosLas letras consideradas en su conjunto dispuestas en forma de texto sobre el papel: el interlineado, la justificacin, el nmero y el tamao de las columnas y el espacio entre letras y palabras influyen directamente en la capacidad comunicativa del texto. Los retoques pueden hacer que un texto pase de esttico a dinmico.- ColoresPuede emplearse para crear nfasis, marcar la estructura, determinar la jerarqua, proporcionar direccin, llamar la atencin o provocar atraccin. Su contribucin est condicionada por el nmero de colores empleados, las combinaciones.Hablar con el vaco: expresin a travs del espacio en banco.Generalmente, el blanco se asocia con la nada. Sin embargo, su significacin puede ser variada y comunicar cosas como:- Calidad - Soledad- Desorientacin - Pureza- Abundancia - Apertura- Vaco - Calma- Frialdad- Principios del diseo grficoEn diseo slo hay una verdad: la comunicacin. Es una ciencia prctica guiada por la utilidad y orientada a conectar con el lector. Para que funcione hay que dominar los principios universales, leyes que marcan las pautas a seguir para conseguir los propsitos bsicos del diseo: captar la atencin y comunicar con claridad el mensaje.Cmo lee la genteLa gente lee de derecha a izquierda, empieza en la cabecera y termina al pie. Tiende a relacionar lo cercano y desvincular lo distante, considera ms relevante lo grande que lo pequeo Cuestiones obvias que resumen en los siguientes principios que hemos estudiado con anterioridad:1. Proporcin: entra en juego en cuanto ponemos un elemento junto a otro; para que esta relacin funcione, la proporcin debe ser la adecuada: entre las letras y el espaciado, el contenido y las ilustraciones, los titulares y el texto2. Equilibrio: En un diseo equilibrado el peso visual est bien compensado: los elementos -blancos, texto, imgenes- quedan armoniosamente distribuidos en la pgina.Puede ser simtrico o asimtrico.3. Jerarqua: para que el diseo funcione hace falta que un elemento domine sobre el resto y, a partir de l, construir una estructura jerrquica que ayude a visualizar y entender la complejidad del conjunto.4. Direccin: debe proporcionar un claro itinerario de lectura, que gue al lector desde el inicio hasta la conclusin.5. Simplicidad: sebe ser preferida a la complejidad: reducir, quitar lo superfluo y limitar los mensajes a su esencia.6. Unidad: persigue que todos los elementos trabajen al unsono y de comn acuerdo, implica compartir similares propiedades visuales y construir relaciones de cercana y semejanza que faciliten percibir el mensaje como un todo unitario.7. Contraste: aporta e contrapeso necesario a la unidad y la jerarqua.Interpretacin de los principios: no representan reglas absolutas, fijas; marcan caminos ciertos pero que pueden materializarse de modos muy diversos.- RetculaEs un principio organizador en diseo grfico que reafirma el sentido del orden y lo transforma en parte sustancial del diseo. Es un sistema ortogonal de planificacin que parcela la informacin en fragmentos manejables. Los objetos semejantes se disponen de una manera parecida. Los lectores saben dnde encontrar la informacin que buscan, porque las uniones entre las divisiones verticales y las horizontales actan como seales indicativas para su localizacin.Los beneficios de la retcula son sencillos: claridad, eficacia, economa y continuidad. El espacio tipogrfico es gobernado por una serie de relaciones e