G Q G B w f h r s E d v Z h u E J l x · Ortotipografía Uso de los signos Capítulo 3 Anatomía de...

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Editora: Mahatma Damaris Rodríguez Herrera

Diseño de portada: Mahatma Damaris Rodríguez Herrera

Corrección: Mahatma Damaris Rodrí-guez Herrera

© Mahatma Damaris Rodríguez He-rrera, 2016

© Ediciones UAM-A, 2016

Primera Edición 2016

ISNB 922 116 1998 18 8

Reservado todos los derechos: Ni todo el libro ni parte de él pueden ser re-producidos, archivados o trasmitidos en forma alguna mediante algún sis-tema electrónico, mecánico o de foto reproducción, memoria o cualquier otro, sin permiso por escrito del editor.

Impreso en CDMX

[email protected]

Tels: (55) 4444 595004455 2083 2974

Fax: (55) 5318 900

Primero quiero agradecer a Dios por darme la oportunidad de vivir, y disfru-tar cada momento de mi vida.

A mi querida Profesora Georgina y Monica por la supervisión de este trabajo, su ánimo, apoyo y dedicación a mi persona para que esto pudiera funcionar.

A mi Abuelita Gilda por ayudarme con cada uno de los gastos para material, transportes, comidas, etc. durante toda mi carrera, por darme todo su amor y apoyo, por cada regaño y aplauso a lo que estaba haciendo en el momento.

A mi querida Mamá Yessica por llevar-me cada dia de clases a la escuela, y acompañarme a comprar el material, por llevarme a los museos y lugares solicitados, por darme su apoyo y cariño en todo momento, tambien por llevarme a lugares para divertirme un rato pero sobre todo por darme esta hermosa vida que amo.

A mis hermanos Tennyson y Kaleb, por desvelarse conmigo haciendo tareas, por cada grito de desesperación, por darme sus opiniones, consejos, por compartir videos para desdestresarme y apoyarme en todo esto.

A mis amigas Melissa, Rebeca y Nayeli que estuvimos juntas en la universidad, por cantar conmigo desafinadamente y por todos los momentos de risas.

A mis amigos de la prepa los Incom, a los Amiguitos del bosque y Richy que por mensajitos me daban ánimos y opinion sobre los trabajos, por aconse-jarme y siempre apoyarme.

Quiero agradecer tambien mis masco-tas por darme esa poquita distracción que se necesita y espérame por las noches y tardes en casa. Y finalmente a todas y cada una de las personas que me decían que no iba a llegar lejos, a cada una de esas que me decían que yo no podía.

Gracias.

Introducción

Capítulo 1

Que es diseño Composición Módulo, Submódulo, Super-módulo

Capítulo 2

TipografíaOrtografía, Tipografía y Orto-tipografíaOrtotipografíaUso de los signos

Capítulo 3

Anatomía de la letra Líneas de referenciaTrazos principalesTrazos terminalesEstilo

Capítulo 4

Clasificación de los tipos

Capítulo 5

Icono tipografía

Capítulo 6

Diseño editorial

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Indice

Introducción al cálculo tipo-gráficoSoporte Núemero de caracteres por líneaFactor tipográficoColumnasMárgenes

Capítulo 7

Color en la tipografíaMancha tipográficaLeibilidad y legibilidadColor pigmentoColor luzCírculo cromático y armonía

Conclusiones

Anexo

Referencias

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Introducción

En este libro hablaremos principal-mente de la tipografía en el diseño, las partes que conforman la letra, el color dentro y fuera, diferentes estilos y familias, así como una breve intro-ducción a lo que es Diseño Editorial.

Pero antes de todo esto una pequeña parte de tipografía para adentrarnos al tema desde estas primeras páginas.

La tipografía es el oficio que trata el tema de las letras, símbolos, números que están en un texto impreso que puede ser físico o electromagnético, la tipografía estudia el tamaño, la forma, el diseño y como se relacionas unos tipos con los otros, como se relacionan visualmente entre ellos, como influye la tipografía en la sociedad, etc.

El tipógrafo Stanley Morison lo definió como:“Arte de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y orga-nizar los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la com-prensión del texto.”(Stanley Morison, Principios Fundamentales de la Tipo-grafía 1929)

Una de las definiciones de tipografía es referida al origen de la palabra tipografía se emplea para designar a la técnica de impresión con tipos mó-viles que; procedente de Asia, llegó

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a Europa a mediados del siglo XV; La siguiente, denomina tipografía a todas las modalidades de reproducción de palabras y textos de la actualidad.

Existe otra definición aplicada en ám-bitos académicos, denomina Tipogra-fía a la materia en que se desarrollan los contenidos históricos, teóricos y prácticos referidos al elemento con que se representan visualmente las palabras y los textos.

Tenemos otra acepción que es la más abarcadora, se emplea recientemente en el ámbito profesional del Diseño Gráfico y es la que más nos interesa: denomina Tipografía a la disciplina que dentro del Diseño Gráfico estudia los distintos modos de optimizar la emisión gráfica de mensajes verbales.

La Tipografía tiene una dimensión técnica y funcional basada en el oficio de tipógrafos e impresores. Cuenta con sistemas de medición y cálculo que ayudan a organizar y racionali-zar la comunicación visual. Pero tiene además una dimensión humanística que se basa en la escritura, represen-tación abstracta de objetos e ideas que hizo posible el registro de la cultura, la organización del pensamiento y el desarrollo intelectual del hombre.

Entendida como disciplina, la Tipogra-fía profundiza y enriquece en direccio-nes múltiples los alcances del Diseño Gráfico.La escritura es un sistema de representación gráfica de una lengua,

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por medio de signos grabados o dibu-jados sobre un soporte. Es un método de intercomunicación humana que se realiza por medio de signos visuales que constituyen un sistema.

La aparición de la escritura es lo que da origen a la historia, gracias a ésta podemos salir de aquella época enigmática y desconocida que fue la pre-historia.

Aunque hasta este momento no se tenga conocimiento preciso de cómo se ideó la escritura, existen indicios de que sus comienzos han sido en grandes etapas que marcan el cami-no hacia la escritura denominadas como mnemónica, palabra de origen griego que significa memoria, segun-do período o pictográfico, ya basado en la pintura o sea que el hombre no solamente dibujaba sus pensamientos sino que también pintaba, en un pri-mer momento ensombrecía sus dibu-jos con hollín o carbón y más tarde le puso color sacado de distintas plantas y animales; y la tercera etapa en que el hombre da valor fonético a los di-bujos, a los pequeños trazos que con el tiempo se constituyen en sílabas y letras. (Wayne M. Senner. Los orígenes de la escritura. Editores Siglo XXI. Méji-co D.F. 2001).

Y bien ahora que sabemos un poco de los antecedentes de la tipografía podemos empezar con los temas men-cionados que nos ayudaran en clase y no olviden hacer su tarea.

Capítulo 1Diseño

“El diseño es la búsqueda de un equilibrio mágico entre el nego-cio y el arte; arte y talento; intui-ción y razón; concepto y detalle; alegría y formalidad; cliente y

diseñador, diseñador e impresor; impresor y público.”

— Valerie Pettis

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Diseño del italiano disegno, la palabra diseño se refiere a un boceto, bosquejo o esquema

que se realiza.

El diseño gráfico es una disciplina y profesión que tiene el fin de idear y proyectar mensajes a través de la ima-gen.

Al diseño gráfico se lo llama también “de la comunicación visual” y esto es así puesto que entraña una íntima relación con la comunicación como ciencia teórica y disciplina gráfica.

Se entiende por diseño gráfico a la práctica de desarrollo y ejecución de mensajes visuales que contemplan aspectos informativos, estilísticos, de identidad, de persuasión, tecnológi-cos, productivos y de innovación.

Partiendo de una base teórica común, el diseño gráfico puede encontrarse en diversos ámbitos. Se encuentra, por ejemplo, el diseño publicitario (que implica la creación de avisos gráfi-cos y audiovisuales para la venta de productos), el diseño editorial (para revistas y publicaciónes gráficas como libros), el diseño de identidad corpo-rativa (desarrollo de una identidad a través de la imagen para una marca o empresa, por ejemplo, con la creación de un isologotipo), el diseño multi-media y web (o diseño a través de la informática e Internet), el diseño de envase (creación de piezas contenedo-ras para productos comerciales), di-

seño tipográfico (vinculado a la escri-tura), la cartelería y señalética (diseño para espacios internos y externos que requieren de avisos o señales informa-tivas) y otros.

Los productos del diseño gráfico tam-bién son múltiples y entre ellos pode-mos contar etiquetas (de seguridad, envolventes, colgantes, decorativas, identificatorias), envases (rígidos, flexi-bles, de plástico, de vidrio o aluminio), editorial (afiches, volantes o folletos, libros, periódicos, revistas, catálogos), señalética (señales de tráfico y de peli-gro, de transporte y en espacios públi-cos y privados), cartelería (informativa o publicitaria), corporativo (marcas, isologotipo, papelería, accesorios e indumentaria), folletería (dípticos, tríp-ticos, publicitarios, turísticos, educati-vos), tipográfico (en fuentes con serif o sans serif, góticas, de fantasía, forma-les o informales, educativas o lúdicas), instrumentos (aparatos y dispositivos tecnológicos), infografía (organiza-ción de información con gráficos para mapas, formularios y otros).A su vez, el diseño gráfico contemporáneo se vale de distintos softwares informáticos para la ejecución de sus productos.

Los más conocidos son Adobe Photos-hop e Illustrator, y también Indiesign y Dreamweaver, Corel Draw, QuarkX-Press y muchos más. Estos programas permiten la creación y modificación de imágenes en forma virtual que puede llevarse luego a la impresión o a mul-timedia.

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¿Qué es Diseño de la comunicación gráfica?

Es un proceso que consiste en tareas de proyectar, seleccionar, organizar, programar, coordinar tareas para resolver problemas de carácter visual creando mensajes gráficos de acorde a su entorno.

¿Qué hace un diseñador de la comunicación gráfica?

Un diseñador gráfico comunica y estructura de manera visual una idea o situación, soluciona problemas de manera creativa elaborando propues-tas para satisfacer las necesidades del cliente.

Imagen 1: Apunte en forma de mapa de Diseñar

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Los diseñadores gráficos son profesio-nales que se dedican a crear diseños creativos para comunicar mensajes o ideas de una manera única que atrai-ga la atención de quien los vea.

Esta es una carrera que se hace cada vez más atractiva pero a pesar de su creciente importancia hay muchas per-sonas que se preguntan ¿Qué hace un diseñador gráfico? Por lo que quere-mos desvelar todos los detalles de esta atractiva y hermosa profesión.

Lo primero que debes saber es que la tarea de un diseñador gráfico va mu-cho más allá que la de realizar dibu-jos diversos como muchas personas tienden a pensar, su trabajo es mucho más complejo e intervienen muchas habilidades y conocimientos para po-der ejecutarlo de la mejor manera.

Al comunicar de manera visual una idea, el arte, los colores, el motivo y por supuesto conocer el público al que va dirigido el mensaje es fundamental.

Diseño de la Comunicación Gráfica es una profesión en la que se lleva a cabo un proceso que está compuesto por una serie de fases que en síntesis son:

*La investigación*El análisis*El modelado*La adaptación*Y la producción

Cabe mencionar que estas fases no son definitivas ni las únicas. Además, al D.C.G. podemos encajarlo sin te-mor a equivocarnos dentro de tres grandes áreas como la Ciencia, el Arte y la Tecnología.

También el diseño es un proceso, esto quiere decir que hay aspectos que pueden sistematizarse, este proceso consiste en tareas como:

*Proyectar*Seleccionar*Organizar*Programar*Coordinar

En este proceso se buscan soluciones a problemas de comunicación de ca-rácter visual.

El resultado son elementos gráficos visuales con características estéticas y funcionales que comunican un mensa-je claro y específico.

El mensaje en el diseño está compues-to por:*Un contenido*Un argumento*Una configuración

Este mensaje y sus componentes están enfocados a grupos de personas bien específicos. Son desarrollados me-diante el uso del lenguaje visual (las formas, el espacio, el color, la tipogra-fía, texturas e imágenes) y la sintaxis visual para componerlos.

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Composición

Reunión y disposición de diversos ele-mentos, formando un solo conjunto.

Es colocar, distribuir, organizar, cons-truir, experimentar, estructurar, bocetar, visualizar, plasmar, representar, anali-zar, expresar de manera clara elemen-tos compositivos como son: línea, pun-to plano, letra, color, forma, etc. en un espacio bidimensional, tridimensional o virtual con el propósito de mostrar algo estético y agradable a la vista, sin dejar a un lado la funcionalidad.

Clases de composición

Clásica o estática: Acentuar el senti-do de equilibrio y eliminar todo lo que sugiere movilidad.

Continua: la totalidad del espacio formando con narración continúa sin un punto de foco

Libre: tiene fuerza violenta de movi-mientos sin reglas específicas de orga-nización.

Dinámica: contraste de todos los signos y símbolos, esta inclinado para dar sensación de movimiento, puede tener fuerza violenta o solo se insinúa.

Imagen 2: Equilibrio: composición estática

Imagen 3: Composición creativa continua.

Finalmente, estos mensajes gráficos son transmitidos en un medio que por lo general puede ser impreso, tridi-mensional y digital o electromagnéti-co.

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Polifónica: superposición de varios elementos desarrollados simultánea-mente.

Espiral: del centro hacia afuera alude al sentido de profundidad.

Leyes de composición

Generales: Unidad, variedad y ritmo.

Específicas: simetría/asimetría, resalte/subordinación, oposición (contraste), equilibrio, armonía, alternancia.

Imagen 4: Por Amor al Arte: Ilustrador An-drew Archer.Compocisión dinámica

Imagen 5: Autor: Sergio Obejo - Composición libre en versión cromática

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Imagen 6: Contrapunto.Compocisión polifónica.

Imagen 7: La geometría fotográfica de una escalera - Enrique Álex GardeCompocisión en Espiral

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El Módulo, Submódulo, Supermódulo.

Módulo

Un módulo es un componente au-tocontrolado de un sistema, el cual posee una forma bien definida hacia otros componentes; algo es modular si es construido de manera tal que se facilite su ensamblaje, acomodamiento flexible.

Un modulo puede estar compuesto por elementos más pequeños, que son utilizados en repetición.

Submódulos

Tales elementos más pequeños son denominados “Submódulos”. Si estos al ser organizados se agrupan juntos para convertirse en una forma mayor.

Supermódulo

Es un elemento conformado por varios Submódulos.

Imagen 8: Ejemplo Módulo

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Imagen 9: Ejemplo Submódulo

Imagen 10: Ejemplo de Supermódulo

Capítulo 2Tipografía

“Un diseñador puede meditar sobre diseños complicados durante meses. Entonces de repente la solución sencilla,

elegante, bonita se le ocurre. Cuando esto pasa, te hace

sentir como si dios te estuviese hablando! Y quizá lo haga.”

— Leo Frankowski

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Tipografía

La tipografía es la ropa con la que se visten las palabras” -Beatrice Warde

Tipo: Es igual al modelo o diseño de una letra determinada.

Tipografía: Es el arte y la técnica de crear y com-poner tipos para comunicar un men-saje. También se ocupa del estudio y clasificación de las distintas fuentes tipográficas.

Fuente tipográfica: Es la que se define como estilo o apa-riencia de un grupo completo de ca-racteres, números y signos, regidos por unas características comunes.

Familia tipográfica: Significa un conjunto de tipos basado en una misma fuente, con algunas variaciones, tales, como por ejemplo, en el grosor y anchura, pero mante-niendo características comunes. Los miembros que integran una familia se parecen entre sí pero tienen rasgos propios.

Imagen 10 ,11: Ejemplos de Tipos Moviles

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Personalidad TipográficaEstá conformada por características formales como: peso, inclinación, ta-maño, color, suaves o rígidas, caligrá-ficas o tipográficas, Serif o Sans Serif etc. Y características visuales que están asociadas a su función y el mensaje a trasmitir.

Imagen 12: Fuente Tipográfica Futura. Imagen 14: Familia Tipográfica Futura.

Imagen 13: Personalidad Tipográfica Imagen 15: Personalidad Tipográfica

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Serif

Las fuentes serif o de adorno tienen su origen en el pasado, cuando las letras se cincelaban en bloques de piedra, pero resultaba difícil asegurar que los bordes de las letras fueran rectos, por lo que el tallador desarrolló una técni-ca que consistía en destacar las líneas cruzadas para el acabado de casi todas las letras, por lo que las letras presentaban en sus extremos unos remates muy característicos, conocidos con el nombre de serif.

Según los diseñadores esta tipografía proporciona el efecto de tranquilidad, autoridad, dignidad y firmeza; contie-ne un pequeño embellecimiento (pe-queños patines, pies o terminaciones) en los extremos de un carácter llama-do enlace, lo que permite al ojo se-guir la línea fácilmente, sobretodo en bloques de texto amplios, modifica el significado del texto y añade connota-ciones específicas a lo expresado.Otra particularidad común de las fuentes serif, derivada del hecho de que las tipografías romanas se basaban en círculos perfectos y formas lineales equilibradas, es que las letras redon-das como la o, c, p, b, etc., tienen que ser un poco más grandes porque visiblemente parecen más pequeñas cuando se agrupan en una palabra junto a otras formas de letras.

El grosor de las líneas de las fuentes serif modernas también tiene su ori-gen en la historia. Las primeras se

realizaron a mano implementando un cálamo, permitiendo la punta plana de la pluma de distintos grosores de trazado. Esta característica se ha con-servado por la belleza y estilo natural que aporta a las letras.

Las Serif se subclasifican en las si-guientes clases: Romanas Clásicas, Romanas de Transición, Romanas de Antiguas o viejo estilo, Romanas Mo-dernas o Didonas, De cuña o glífico y Caligrafiadas. Son muy apropia-das para la lectura seguida de largos textos –impresos– ya que los trazos finos y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una línea en un conjunto de texto, facilitando la lectura rápida y evitando la monotonía.Estas fuentes pueden aparecer tradicionales, serias, institucionales o corporativas Como ejemplos de fuentes serif podemos ci-tar: Book Antiqua, Bookman Old Style, Courier, Courier New, Garamond, Georgia, Lucida Bright, MS Serif, New York, Times, Times New Roman y Pala-tino.

Existe una clasificación ampliada para la tipografía Serif, llamada Slab Serif, Las cuales exhiben contrastes mode-rados e insignificantes en el peso del movimiento y pueden aparecer a ve-ces ser casi monótonas. La serifa es generalmente pesada, a veces tanto como el movimiento principal en el carácter. Las tipografías de Slab Serif tienen cuatro categorías primarias, a saber: Egipcias, Clarendon, Italianas, y Slab Serif de extremos redondeados.

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Imagen 16: Tipografía Serif Times New Roman

Imagen 17: Tipografía Serif Baskerville Old Face

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Sans serif

Del francés Sans “sin” Serif, serifa o patines. Las fuentes Sans Serif están simplemente sin patines o pies, es de-cir, no tienen remates en sus extremos.

Las fuentes Sans serif, etruscas o de palo seco, hacen su aparición en Inglaterra durante el siglo XIX. Entre sus trazos gruesos y delgados no exis-te contraste, sus vértices son rectos y sus trazos uniformes, ajustados en sus empalmes.

Representan la forma natural de una letra que ha sido realizada por al-guien que escribe con otra herramien-ta que no sea un lápiz o un pincel.

Según los diseñadores éste tipo de fuente crea el efecto de modernidad, sobriedad, alegría y seguridad, es más neutra y aunque son muy populares, dificultan la lectura de textos largos, por lo que se usan sólo en casos de textos muy cortos donde existiera una razón para ello.

Asociadas desde su inicio a la tipo-grafía comercial, su legibilidad y du-rabilidad los hacían perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y demás propósitos comer-ciales.

Poco a poco las fuentes Sans serif fueron ganando terreno a las serif quizá porque la ausencia de remates y sus trazos finos las hacían muy apro-

piadas para letras grandes usadas en unas pocas palabras para ser vistas a distancia– como es el caso de rótulos, carteles, y sobre todo en medios elec-trónicos como la televisión y las pre-sentaciones digitales.

Estas fuentes tienden a reflejar una imagen moderna, limpia, o minimalis-ta.

Muchos consideran las fuentes de Sans Serif como la mejor opción para el diseño de presentaciones digitales, ya que son más legibles que las fuen-tes Serif cuando se proyectan para su visualización en pantallas, incluso en tamaños pequeños y limpias a tama-ños grandes.

Sin embargo, para textos largos im-presos no se aconsejan, ya que resul-tan monótonas y difíciles de seguir.

Los tipos Sans serif o palo seco, se subclasifican en: De contraste, geomé-trica, grotesca, humanista, informal, híbrida, de terminación redonda, Bau-haus y ajustada.

Los ejemplos incluyen: Arial, Chicago, Mónaco, Tahoma, Helvética, Verdana y Univers.

Sans serif cuenta con clasificación am-pliada llamada Sans Serif tensionada, una subcategoría pequeña pero signi-ficativa la cual fue creada para afilar el centro de los movimientos y señalar los extremos por medio de luces.

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Imagen 18: Tipografía Sans Serif Arial

Imagen 19: Tipografía Sans Serif Futura Md BT

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Manuscritas o Script

Las fuentes manuscritas o script pa-recen cursivas o de caligrafía. En el diseño de una presentación digital, estas fuentes se reservan para acen-tuar el título principal, o la firma del autor, pues los trazos más finos pue-den desaparecer, comprometiendo la legibilidad.

La tipografía manuscrita se subdivide en: Brush, caligráfica, canciller, casual, formal, semiformal, gráfico y monolí-nea, aunque también podría entrarse aquí el grafiti. Entre los ejemplos en-contramos: Aelfa, Belphebe, Brush, Edwardian Script, English, Killigraphy, Medieval Victoriana y Vivaldi.

Como parte de la tipografía manus-crita caligráfica podemos encontrar la

tipografía Gótica o Blackletter. Fue el primer carácter de imprenta usado en Europa.

Es un tipo de letra que imita la escri-tura a mano que llevaban a cabo los monjes con un plumín ancho. Este tipo generalmente tiene un aspecto oscuro y, por lo tanto, se conocen como Blac-kletter (letras oscuras) en los Estados Unidos.

La tipografía Gótica incluye tipos de Frankfurt alemán y góticos. Se sub-cla-sifica en escritura gótica antigua e iniciales y escritura medieval.

Se ha discutido sobre si la tipografía gótica, debería ser la primera en cual-quier sistema de clasificación por ser la base y principio del desarrollo histó-rico del tipo.



Imagen 20: Tipografía Manuscritas o Script Vladimir Script

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Imagen 21: Tipografía Manuscritas o Script What I Want For Christmas

Imagen 22: Tipografía Manuscritas o Script Vivaldi

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Ortografía, tipografía y orto-tipografía

La ortografía es el conjunto de nor-mas que regulan la escritura de una lengua. La ortografía decide, por ejemplo, qué letras concretas han de emplearse para escribir una palabra (como v o b, g o j...), cuándo se em-plean mayúsculas, el significado bási-co de signos como la coma, las comi-llas, etc. La ortografía se aplica a todo tipo de escritos, ya sean tipográficos o manuscritos

La tipografía es el arte de crear y com-binar tipos, es decir, letras de impren-ta, para producir libros, revistas, folle-tos, páginas web, etc., con el objetivo primordial de facilitar su lectura y que el contenido se transmita de forma eficaz.

La ortotipografía (en inglés typogra-phical syntax) estudia la combinación de la ortografía y la tipografía y con-creta la forma en que la primera se aplica en obras impresas. Un par de ejemplos pueden ser ilustrativos:la ortografía establece que las siglas han de escribirse con mayúsculas, pero un tipógrafo observará que su mayor tamaño produce «manchas» en la página que pueden distraer al lector y por tanto se introduce la norma orto tipográfica de que esas mayúsculas se pueden componer como versalitas o a un tamaño menor; el punto cierra oraciones, pero si coincide con una llamada de nota voladita, se pueden

producir «escalones» visuales que, de nuevo, pueden distraer al lector, por lo se desplazan las llamadas para que sigan al punto.

La ortotipografía es una disciplina práctica: partiendo de la ortografía, el diseño editorial y los medios técnicos, el orto tipógrafo deberá tomar decisio-nes para que todas estas piezas enca-jen en beneficio de la comunicación escrita. Es decir, no existe en rigor una normativa ortipográfica, sino muchas, en función de cada caso.

La tipografía a su vez se suele dividir en micro tipografía y macro tipografía. La micro tipografía estudia la colo-cación de las letras y los signos con relación a los otros, el espacio entre letras o entre palabras, etc., por lo que se puede considerar que la ortotipo-grafía es en gran parte una parte de la micro tipografía; los reajustes en la forma de las letras, que hoy son senci-llos gracias a las tecnologías digitales, también son parte de la micro tipogra-fía. La macro tipografía se centra en la forma en que los bloques de texto se distribuyen en la página y el efecto global que producen.

La composición tipográfica (es decir, la unión de letras para formar pala-bras, líneas y planas), suele referirse a la micro tipografía, mientras que la maquetación o diagramación y el diseño gráfico están relacionados con la macro tipografía. Por medio de la compaginación, el texto compuesto se

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va distribuyendo en las páginas según una maqueta dada.

Actualmente hay muy pocos pro-gramas que se centren en la micro tipografía, como hace TeX, ya que normalmente se da prioridad a los aspectos macro tipográfico del diseño gráfico, que son más vistosos, como ocurre con QuarkXPress o PageMaker. Solo recientemente, el programa de maquetación InDesign ha comenzado a prestar atención a la micro tipogra-fía, aunque todavía quede lejos de sistemas como TeX, especializado en la composición.

La palabra tipografía también se em-plea como sinónimo de diseño tipo-gráfico, que estudia las formas de las letras y los signos para crear nuevas familias de fuentes. Sin embargo, en la composición tipográfica el estudio de los estilos y familias de letras tam-bién es importante para su correcto uso.

En tipografía, como en ortotipografía, hay que tener presentes tres factores: tradición, uniformidad y estética.

La tradición nos permite reconocer los códigos y su significado gracias a que nos resultan familiares. Por ejem-plo, cuando queremos hacer un inciso para aclarar algo lo podemos poner entre comas; no hay más razón para usar precisamente esas comas en lugar de, digamos, dos puntos o arro-bas que la costumbre de verlo así.

Con la uniformidad podemos interpre-tar mejor esos códigos sin tener que preguntarnos a cada paso por su sen-tido. En cierto modo, la uniformidad hace que esos códigos nos resulten invisibles y al tiempo reconocibles.Finalmente, la estética nos alienta a ver esos códigos o, si resultara feo, a rechazarlos. Un libro bien compuesto invita a la lectura.

Ninguno de estos tres principios es absoluto. Podemos innovar con nuevas formas de usar los códigos siempre que estemos convencidos de que con ello el lector sale ganando y le com-pense el esfuerzo adicional necesario para ajustarse a ese nuevo convenio. La uniformidad puede romperse para destacar o señalar algún elemento, y de hecho esa es la forma normal de hacerlo (esa ruptura de denomina dia-crisis). En cuanto a la estética, todos sabemos que las modas son pasajeras y por tanto no debemos darle prio-ridad sobre otros factores, pero eso tampoco quiere decir que debamos descuidarla.

Habría que añadir un cuarto factor: los condicionantes técnicos, puesto que la tipografía depende de unos medios concretos. Sin embargo, hay que evitar confundir la tradición con las normas surgidas de las posibles limitaciones que en un momento dado impusieran las tecnologías en uso (a este respecto, véase, por ejemplo, Los paréntesis).

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Ortotipografía

La ortotipografía, estudia la combina-ción de la ortografía y la tipografía y concreta la forma en que la primera se aplica en obras impresas.

Desde un punto de vista histórico, la orto tipografía ha sido más propia-mente la parte de ortografía, o de la escritura en general, que aplicaban los impresores y, en última instancia, los tipógrafos.

Antaño, incluso los autores se des-preocupaban de la puntuación y de la estructura por párrafos (y no digamos de las mayúsculas), materias que con el tiempo han pasado a la ortografía y la estructuración del discurso de los propios creadores. Desde principios del siglo XX, otros aspectos como la composición de las bibliografías (mu-cho más simples y elementales que en hoy) o la creación de las portadas han ido pasando al diseño y el estilo edito-riales.

Por tanto, la ortotipografía actual no se puede plantear como hace tan solo medio siglo, con la relativa unifor-midad de medios y contenido, y más cuando la tipografía ya no es patrimo-nio exclusivo de los impresores ni, de hecho, del material impreso en gene-ral.

Hoy, al contrario que hace unos pocos lustros, lo normal es escribir con me-dios tipográficos.

La ortotipografía es una disciplina práctica. Partiendo de la ortografía, el diseño editorial (incluyendo decisiones estilísticas y tipográficas) y los medios técnicos, un orto tipógrafo deberá tomar decisiones para que todas estas piezas encajen en beneficio de la co-municación escrita. Por ello, no existe, propiamente, una normativa ortipo-gráfica: lo que debería haber es un conocimiento de todos estos elementos para determinar lo más apropiado en cada caso.

Precisamente por eso la ortotipogra-fía no se basa en normas rígidas. Por ejemplo, no se puede exigir una cursi-va si por alguna razón presentara pro-blemas de legibilidad en un determi-nado contexto. Hay diferentes medios, diferentes públicos, diferentes objetivos en la comunicación, y por tanto no hay soluciones únicas válidas en todos los casos. Pujol y Solà, en su Ortotipo-grafía lo expresan del siguiente modo (p. XII, traducido del catalán).

Como principio general, se puede decir que en ortotipografía casi nun-ca hay un sistema único, aunque los humanos tengamos una tendencia irresistible a buscarlo en todo: pero, en cambio, sí tiene que haber siempre sistema, orden, coherencia interna. No siempre es fácil esquivar la trampa de tachar de «incorrecta» una determina-da práctica. Pero estamos convencidos de que tal calificación debería desa-parecer no solo de los manuales que tratan de estas materias, sino sobre

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todo de la mente de los profesionales que se ocupan de ello. Más aún: no-sotros desearíamos firmemente que el maniqueísmo desapareciera en gene-ral de todos los terrenos en que se ha instalado, para dejar la puerta abierta a la libertad y a la responsabilidad, al gusto personal y a la estética acon-sejada por nuestra rica y venerable tradición que todavía mantiene plena vigencia. Ya nos daríamos por satisfe-chos si podíamos contribuir un poco a conseguirlo.

Es decir, con independencia de que haya unos principios básicos rectores, la ortotipografía se tiene que amoldar a cada caso específico. Y cada proble-ma se vuelve a estudiar, en busca de nuevas soluciones, que a veces fun-cionan y se quedan, pero que en otras ocasiones no funcionan y se abando-nan. No hay nada de malo en eso, sino que, más bien al contrario, es incluso necesario.

En ortotipografía conviene mirar en muchas direcciones: hay que cono-cer y tener en cuenta lo que dicen los manuales de estilo, no solo españoles, sino también ingleses, franceses, ale-manes… Incluso puede ser interesan-te, por ejemplo, conocer y analizar las escrituras árabe, china o tailandesa, e indagar por qué algunas no usan mayúsculas y otras no separan las palabras.

En ortotipografía es preciso pregun-tarse si es posible adoptar (y adaptar)

lo que se dice en el manual de estilo de Chicago o el de la Imprenta Na-cional de Francia, en caso de que sea apropiado a las necesidades de una obra concreta, ponderando siempre su conexión con las tradiciones hispa-nas y si merece la pena que estas se rompan.

La idea de mirar solo a una lengua como inspiración (sea cual sea) es contraria al espíritu práctico de la or-totipografía. Cuando en alguna oca-sión he explicado a (orto)tipógrafos franceses que en España (en especial Morato, Martínez Sicluna y Martínez de Sousa) se tomaba como modelo el francés, la respuesta ha sido casi siempre una pregunta: «¿por qué?».En efecto, el español debe atender a su propia lógica interna y no mirar sin más a otra lengua tan distinta al es-pañol tanto en el plano escrito como en el oral. La guía última para el es-pañol, incluso a la hora de incorporar novedades, no puede ser más lengua que el propio español.

Como disciplina aplicada, en ortoti-pografía no se deberían aceptar de modo acrítico lo dicho en las normas de ortografía de las Academias de la Lengua, no siempre apropiadas en todos los contextos. No se debe tener miedo a experimentar, incluso si eso implica romper normas académicas, que en sí mismas van recogiendo en cada nueva edición cambios que los orto tipógrafos introducen para las necesidades prácticas de la comuni-

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cación, y que en su mayoría, recorde-mos, han sido fijadas por los impre-sores y los amanuenses, es decir, por quienes han tenido que crear conti-nuamente obras escritas en la prácti-ca.Podemos entender que la ortotipo-grafía es todo el conjunto de reglas que rigen el buen uso de la tipografía.

Capitulares

Se define como la letra con la que co-mienza un párrafo, de mayor tamaño que el resto del texto.

La capitular no recuadrada y sin fondo debe alinearse por el pie o la base de la línea de texto correspondiente.

Debe ocupar al menos tres líneas de texto, salvo en medidas cortas con letra estrecha, en que puede ocupar sólo dos líneas; si ocupa sólo una, se trata de capitular sobresaliente.No debe situarse tan cerca del final de la columna o de la página que no que-den al menos, debajo de ella, cinco

líneas de texto.La palabra de la cual forma parte la capitular debe componerse en versa-litas (o versales, o caja baja si no hay otro remedio).

Si la primera palabra forma parte de un nombre compuesto o similar, la versalita afecta a todo el conjunto (Es-tados Unidos, Alejandro Magno).

El párrafo con la letra capitular se separa del anterior con al menos una línea de blanco.

Si el párrafo inicia con algún signo de puntuación (interrogación, exclama-ción, comillas, etc.), se debe colocar acompañando a la capitular. Si resul-ta muy antiestético, se puede intentar cambiar la frase inicial.

No se deben sangrar los párrafos con letras capitulares, porque suele resul-tar antiestético.

Imagen 23: Ejemplo de Capitular

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Subrayado

Es una forma de destacar un texto me-diante un filete o una raya de diverso grosor.

El filete causa mal efecto cuando atra-viesa las astas de las letras (por ejem-plo, la g, la p, la q.

En este caso se recomienda utilizar un filete definido por el programa y situarlo a una distancia dada de la lí-nea, la conveniente para que no corte las astas descendentes.

Subrayado

Subrayado

Bolos o topos.

Viñetas en forma de círculo, cuadra-do o rombo, que suelen usarse para destacar el comienzo de un párrafo o apartado, un sumario, las acepciones de un diccionario, etc.

Se componen como párrafo francés o sumario para resaltar el comienzo de cada párrafo.

En los espacios entre titulares y textos, no hay una norma fija en cuanto a la cantidad de puntos, pero si es impor-tante dejar siempre el doble de puntos por arriba que por abajo.

Imagen 24: Ejemplos de subrayado

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Imagen 25: Ejemplos de Bolos y Topos

Versales

Llamamos versales a aquellas pala-bras cuya primera letra es mayúscula. Usamos versales en:

En las portadas de los libros, los titula-res de las divisiones de los mismos, los rótulos, inscripciones, títulos de perió-dicos y revistas, etc.

La primera palabra de todo párrafo, la que va detrás de punto y la que sigue a los dos puntos después del principio de una carta, al comenzar una cita o cuando sea la copia literal de un texto.

Todos los nombres propios y apellidos, así como los apodos o sobrenombres de las personas: La Monja, el Alférez, el Zurdo.

Los apellidos o nombres propios de las familias son invariables: no pueden traducirse a otra lengua ni cambiar de género o número.

Por ejemplo, si decimos: los Morales para designar a una familia que se apellide Moral, puede confundirse con otra que se llame Morales. Así, pues, debe decirse: los Moral, los Valbuena, etc.

Los títulos, cargos, atributos divinos y nombres de dignidad, cuando sustitu-yen al nombre propio: Los Reyes Cató-licos, el Conde Duque de Olivares, Su Majestad el Rey, el Sumo Pontífice.

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Los nombres aplicados a Dios y a la Virgen: el Creador, la Macarena, el Sagrado Corazón.

Los nombres de instituciones y sus siglas. También ciertos nombres co-lectivos: Organización de Naciones Unidas (ONU), el Clero influyó, las Cortes del Reino, no hay que mezclar el Ejército.

Las abreviaturas de tratamientos es-peciales: Dr. (doctor), D. (don), Srta. (Señorita).

Los nombres y adjetivos que constitu-yen el título de una obra: Biblioteca Profesional Labor, Tecnología de Artes Gráficas, La Venganza de don Mendo.Nombres propios de accidentes geo-gráficos: Cabo de Hornos, Sierra Morena.

CanadáJustin

UAMBeautiful Disaster

Imagen 26: Ejemplos de Versales en Nombre, País, Escuela, Nombre de Libro.

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Minúsculas

Usamos minúsculas en:

Los días de la semana, los meses y las estaciones del año.

Los gentilicios y las notas musicales.

otoñoguitarraCh, Llagostoguapos

Las medidas, ya se escriban completas o abreviadas.

La segunda letra de che (Ch) y elle (Ll).Los tratamientos como señor, usted, excelentísimo, capitán, etc., que no deben abreviarse dentro del texto.

Imagen 27: Ejemplos de minúsculas en: estacion, objeto, letra, mes y adjetivo calificativo.

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Hush, HushMahatma significa

“Alma grande”Ciudad de Hueso

(título original: City of Bones)

Imagen 28: Ejemplos de curiva o itálica.

Cursiva o itálica

Usamos cursivas en:

Títulos de libros, obras de arte, pelí-culas, obras de teatro y programas de televisión y periódicos: El Quijote. El Guernica. Lo que el viento se llevó.

Términos técnicos o de reciente apari-ción: este proceso se llama kerning.

Definiciones dentro de una oración: su nombre en hebreo significa paz.

Nombres de barcos y aeronaves: San-ta María.

Letras individuales que se refieren a las letras mismas: la letra T siempre necesita interletraje.

Géneros y especies: es el ejemplo más antiguo de homo sapiens.

Palabras extranjeras y locuciones no adaptadas en la lengua común: News-paper

Como regla general una palabra que no esté en el diccionario debe compo-nerse en cursiva.

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Versalitas

Llamamos versalitas a un tipo especial de mayúsculas cuya altura correspon-de a la caja baja en lugar de la alta, aunque en determinados soportes, programas o tipografías no es posible su uso, por lo que usaremos mayúscu-las.

Usamos versalitas en:

Los nombres de los personajes en las piezas teatrales: TARTUFO: ¡Ay! Eso quisiera yo con todo mi corazón…

La numeración de los siglos: Siglo XXIPara expresar el título de la obra o publicación periódica que se citará así misma: Nuestro diario LA GACETA ha sido hoy premiada con…

La designación de los artículos en estatutos, leyes, decretos, ordenanzas, etc.: Según el ARTÍCULO V.

Las palabras de encabezamientos en memorias y discursos: MEMORIA ANUAL.

CINDER458:Nunca has visto mi cara. ¿Cómo sabes que es hermosa?

ELLATHEREALHERO: Debido a que ninguna persona fea podría tener un ego tan grande como el tuyo.Imagen 29, 30: Ejemplos de versalitas

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Signos ortográficos

Los signos de ortografía son: la coma [,], el punto y coma [;], los dos puntos [:], el punto [.], la interrogación [¿?], la admiración [¡!], los puntos suspensivos [...], el paréntesis [()], la comilla [“”] la raya o pleca [-], el guion [-], el asteris-co [*], el apóstrofo [‘] y el párrafo [§].

De estos signos, unos son sencillos, como el punto, punto y coma, puntos suspensivos, etc., y se colocan detrás de las palabras.

Otros son dobles, como la interroga-ción, comillas, admiración, etc., y se pone uno al principio y el otro al final de la palabra o frase.

Los títulos y las líneas centradas in-dependientes no deben llevar al final punto, coma, punto y coma o dos puntos.

El fuel se amontona en la costa ante la falta de medios.

Los signos simples deben adoptar la figura de la palabra a la que se ad-junta; por ejemplo, si una palabra aparece en cursiva, la coma deber ser también cursiva; a veces aparece en negrita; pues el punto y coma que acompaña a esta palabra también irá en negrita.

Las mil y una noches, se escribieron…

En los signos dobles se siguen las si-guientes reglas:Los que afectan a una palabra o sin-tagma que cambia de grafía en rela-ción con el texto que los rodea adop-tan su misma grafía:

¡Así nos luce el pelo!(No estaba conforme

con su política).

Sin embargo, en los casos en que sólo cambia de grafía una parte de ellos, los signos dobles abren y cierran con grafía igual a la del texto al que acompañan:

¡Sinvergüenza es lo que deben llamarle a usted!¿Me ha llamado sinver-

güenza?

Todos los signos se escriben juntándo-los a la palabra a la que afectan:

«Papá, grave», decía el telegrama.¡Cáspita!

El camino -lleno de cur-vas- terminaba en un

río.

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Uso de los signos ortográficos

Los paréntesis:

Pueden ser de forma curva ( ), o rec-tangular [ ].Se usan más los primeros, a los segundos se les suele llama cor-chetes, aunque esta denominación es más correcta para las llamadas llaves.

A veces los paréntesis encierran una frase, sin ningún otro signo de pun-tuación, como si fuera una frase entre comas.

Venía coronado (como se vio luego) con laure-

les.Puede ir acompañado de otros signos que se ponen normalmente fuera del paréntesis:

…debido a Juan (llama-do boca de oro).

Si la frase encerrada es independiente, el punto se pondrá dentro y no fuera:

A Cisneros se debe la Biblia Políglota.

(Véanse sobre ese par-ticular las páginas ante-

riores.)

La raya o pleca:

Es una línea horizontal del tamaño de un cuadratín del cuerpo a que corres-ponde. Se emplea para indicar diá-logo, y para sustituir al paréntesis o a las comas en los incisos o frases expli-cativas:

-¿De dónde eres?Los celtíberos — no

siempre habían de ser juguete de Roma—oca-sionaron la muerte de

los Escipiones.El guion:

Es una rayita horizontal más pequeña que la raya o pleca, que se emplea principalmente al fin de línea para separar las sílabas de una palabra que no cabe entera. Si dividimos una misma palabra escrita con caja baja y alta, da este resultado:

Constanti-nopla.CONSTANTI- NOPLA.

El guion no queda centrado al ojo medio de las minúsculas ni a las ma-yúsculas, porque los creadores de este tipo pretendieron que un solo guion sirviera para ambos ojos de letra.

El guion también se emplea para unir palabras que indican oposición o con-

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traste (guerra franco-prusiana) o vo-cablos compuesto de forma ocasional (coproducción italo-francesa). No se pone guion cuando los componentes son gentilicios y el vocablo compuesto indica unión, fusión (hispanoamerica-no, checoslovaco).

Las comillas:

Se emplean para encerrar frases que suelen ser citas de otro autor. Se de-ben de usar las comillas latinas en primer lugar « », las inglesas dentro de ellas” ” y las simples ‘‘cuando lo exijan las normas.

El asterisco:

Es una estrellita, se usa como llamada de nota. También cuando por razo-nes de prudencia, se aconseja omitir el nombre de una persona, pueblo o cargo, etc., suele substituirse por tres asteriscos:

El duque de *** abrió la puerta.

En los libros litúrgicos se emplea para dividir los versículos de los salmos y lleva a ambos lados el espacio ordina-rio:

Magnificat * anima mea dominum.

Apóstrofo:

De uso escaso en nuestro idioma, ex-cepto cuando se pretende representar el modo de hablar popular e indica la omisión de una vocal. Se usa sin espa-cios intermedios:

Dicen qu’es.Tira pa’lante.

Reglas para dividir las palabras

La división o partición de palabras (P&J, hyphenation) en los textos debe seguir unas normas básicas.Por regla general, no se deben colocar guio-nes de partición en más de tres líneas seguidas.

Sólo se acepta aumentar hasta cuatro en los casos en los que la columna de texto es muy estrecha o se está tra-bajando con un cuerpo grande, para evitar que aumente el espacio entre palabras y letras, quedando un efecto poco estético.

No se separan las palabras bisílabas, particularmente si sólo tienen cuatro letras o menos, ni se deja para otra línea la sílaba formada por las dos últimas letras de una palabra, ni se termina una línea con la primera síla-ba de sólo dos letras de una palabra:

Ti-po, caballe-ro, lo-co-motora.

Capítulo 3Anatomía

de la letra

“El público está más familiariza-do con el mal diseño que con el bueno. Está condicionado para preferir mal el diseño, porque

es con el que convive. Él nuevo se vuelve amenazante, el viejo

tranquilizador.”— Paul Rand

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El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visual-mente las palabras y los signos

gráficos que las acompañan.

Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo, evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos.

En los sistemas de composición se ha producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sis-temas de composición, completamen-te electrónicos.

Esta evolución ha ido influyendo a lo largo de todo su proceso en la apa-riencia y en la estructura de la letra, tanto para ganar calidad y legibilidad de su forma como para evolucionar en un sentido puramente estilístico, ya que la aparición de nuevos y más avanzados sistemas de fotocomposi-

ción permitió ir matizando los diseños, así como complicando el trazado de la letra, avances estéticos imposibles de conseguir con anterioridad debido a problemas meramente técnicos.

Se trata de una evolución que es ne-cesario conocer. (Ambrose Harris. Fundamentos de la Tipografía. Editora Parramont. USA).

En cuanto a la legibilidad, se conside-ra que los textos de largo alcance se leen más fácilmente cuando se pre-sentan en caja baja y en una familia tipográfica de estilo romana antigua como por ejemplo la Garamond.

Sin embargo para las palabras o frases cortas de una señalización, las familias tipográficas aconsejadas son las del grupo sin serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulacio-nes en el trazo, como por ejemplo la fuente Helvética.

Imagen 31: Ejemplo de Partes de letras en la palabra Typeface

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Todas las letras tienen 2 partes:

Cuerpo que está formado por astas (cuerpo y contorno) y remates.

El esqueleto de la letra nunca debe cambiar pues es lo que las hace úni-cas.

De acuerdo a su estructura tiene gota/lágrima, uña, pie, oreja, ojo,cola, etc.

Estructura

El vocabulario usado para la descrip-ción de las diferentes partes de una letra, se compone de una serie de términos acuñados desde hace mucho tiempo y que se asemejan a los usa-dos para describir las partes de nues-tro cuerpo.

Así las letras tienen brazos, piernas, ojos, y otras partes como cola y asta de las que afortunadamente nosotros carecemos (la mayoría).

De todas formas, creemos que debido a las tradiciones del oficio en los dife-rentes países, no hemos visto todavía que la descripción de las partes de una letra coincida de forma unánime en los libros sobre tipografía y diseño.

En todo caso, los términos que aquí se muestran constituyen un buen ba-gaje para comprender y conocer las distintas partes de una letra, y han sido en cierta medida consensuados a partir de las fuentes consultadas.

Imagen 32: Ejemplo de Cuerpo y Contorno.

Imagen 33: Partes de la letra.

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Ápice: unión de dos astas en la parte superior de la letra.

Apófige: pequeño trazo curvo que enlaza el asta vertical con los termina-les o remates.

Asta: rasgo principal de la letra que define su forma esencial. Sin ella, la letra no existiría.

Asta ascendente: asta de la letra que sobresale por encima de la altura de la x (ojo medio).

Asta descendente: asta de la letra que queda por debajo de la línea de base.

Asta ondulada o espina: rasgo principal de la s o la s.

Perfil, filete o barra: línea horizon-tal entre verticales, diagonales o cur-vas.

Brazo: trazo horizontal o diagonal que surge de un asta vertical.

Bucle o panza: trazo curvo que en-cierra una contraforma.

Cola: prolongación inferior de algu-nos rasgos.

Contraforma o contrapunzón: espacio interno de una letra total o parcialmente encerrado.

Cruz o travesaño: trazo horizontal

Imagen 34: Apice y Apófige

Imagen 35: Asta

Imagen 36: Asta ascendente y descendente.

Imagen 37: Asta ondulada o espina

Imagen 38: Perfil filete o barra.

Imagen 40: Bucle o panza.

Imagen 39: Brazo

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Imagen 41: Contraforma o contrapunzón.

Imagen 42: Oreja, cuello y cola.

Imagen 43: Espolón.

Imagen 44: Gota, lágrima o botón.

Imagen 45: Hombro o arco.

Imagen 46: Uña o gancho.

Imagen 47: Vértice.

que cruza por algún punto del asta principal.

Cuello: trazo que une la cabeza con la cola de la g.

Espolón: extensión que articula la unión de un trazo curvo con otro recto.

Gota, lágrima o botón: final de un trazo que no termina en una gracia o remate, sino con una forma redondea-da.

Hombro o arco: trazo curvo que sale del asta principal de algunas letras sin acabar cerrándose.

Ojal: bucle creado en el descendente de la g de caja baja.

Oreja: pequeño trazo situado en la cabeza de la g de caja baja.

Pata: trazo diagonal que sirve de apoyo a algunas letras. También se puede llamar cola.

Serif, remate o gracia: trazo ter-minal de un asta, brazo o cola. Es un resalte ornamental que no es indis-pensable para la definición del carác-ter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (sans serif).

Uña o gancho: final de un trazo que no termina en remate, sino con una pequeña proyección de un trazo.

Vértice: punto exterior de encuentro

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entre dos trazos en la parte inferior de la letra.

Líneas de referencia de una letra

En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. To-das ellas han de compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos enmar-can cada una de las letras y contribu-yen a realzar su trazado.

La línea principal es la llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado.

Sirve de base y asiento, siendo la refe-rencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando pala-bras dentro de un texto.

Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restan-tes de referencia en el trazado de una letra.

Distinguimos también la altura de la x, las alineaciones superior e inferior y las medias inferiores y superiores. La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos ascendentes o descendentes.

Se decidió elegir la altura de la x para determinar este parámetro porque di-cha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.

A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de trazado de la letra: Los ali-neamientos superiores e inferiores.

La zona de alineación superior abar-caría desde la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascenden-tes. Veamos, por ejemplo, la letra “f” minúscula de la figura. Podemos ob-servar cómo queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de apoyo la línea base. *Ver imagen 49

A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos línea de alineación superior, en la que de-terminaremos también un segundo sub área que quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea que nos determina la altura de las mayús-culas que es distinta, por su ubicación, a la que denominamos alineación superior.

De la misma manera hemos de refe-rirnos al área donde quedan dibuja-dos los trazos descendentes. Esta área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la que ponga límite a los trazos descenden-tes.

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En este caso, la línea que nos determi-ne el área que denominaremos ali-neación media inferior, coincidirá con la línea base.

Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que entendemos

por trazos ascendentes y descenden-tes. Llamamos trazo ascendente a la parte de una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.

Imagen 48: Líneas de referencia de una letra

Imagen 49: *Ejemplo de alineación.

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Los trazos principales

Denominaremos trazo principal al que le determina la estructura dominante de la letra.

Es el de mayor peso en la composi-ción de la misma, así como suele ser al que mayor grosor y dimensión se le adjudica.

En algunas ocasiones nos encontra-remos con la denominación de asta para el trazo principal.

Los trazos que quedan por encima del de la x se denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o caídos.

Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra “d” minús-cula, o astas descendentes como en el caso de la letra “p” minúscula.

Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o menor longitud.

Por ejemplo, en la letra “T” mayúscula, nos encontramos con un travesaño de una longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras que en el caso de la letra “f” minúscula vemos cómo el travesaño central es de dimensiones bastante reducidas.

Además, los travesaños pueden estar rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos: son los denominados trazos terminales o rasgos.

Estos elementos, dentro de la estructu-ra de la letra, son de suma importan-cia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra pueda perte-necer a una familia tipográfica u otra.

Imagen 50: Trazos ascendentes y descendentes

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Los trazos terminales

Trazo terminal mixtiforme

Constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en cada lado. Es propio de la tipografía ve-neciana que evolucionó con un trazo terminal similar hacia las tipografías de transición.

Trazo terminal filiforme

El trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo perpen-dicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados del siglo dieciocho con la creación de los tipos llamados didones (o didonas) perfeccionados por jean b. Bodoni.

Trazo terminal rectiforme

El trazo está constituido por dos líneas oblicuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal.

Este tipo de trazado es, como su pro-pio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscrip-ciones lapidarias de los antiguos mo-numentos romanos.

Para la ejecución de dichas letras se utilizaba el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus formas rectilíneas y angulosas, como ya se indicó en el capítulo dedicado a las fa-

milias tipográficas. Este tipo de traza-do se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el siglo XV, y entre las tipografías que emplean un tipo de trazo terminal podemos citar la Cen-taur, Verona y Kennerley.

Trazo terminal cuadrangular El pie de la letra posee trazo cuadran-gular. También se puede llegar a de-nominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las tipogra-fías llamadas egipcias o mecanos.

Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la Re-volución Industrial, en el siglo XIX.

La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia del trazo bastan-te grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de impresión no evolucio-nados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad.

Hoy en día, su trazo terminal tan ca-racterístico ha sufrido una pequeña evolución por parte de maestros del diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general.

Tipografías típicas del trazo terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.

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Imagen 51: Trazos terminales.

Estilo

Se llama familia tipográfica al grupo de tipografías relacionadas entre sí por similares características de diseño.

Según la forma de los trazos termina-les se individualizan: •Lineal o Palo Seco •Egipcias •Romanas Antiguas •Romanas Modernas y dos subfami-lias: Manuscritas y Fantasía.

Tamaño

El cuerpo es una medida que define la proporción del carácter.

El sistema de medidas tipográficas se basa en el punto, que lleva el nombre del fundidor de tipos Firmin Didot.

Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cms. de longitud. Con la aparición

de los tipos reproducidos por métodos fotomecánicos, las medidas pueden darse en mm, pulgadas o puntos...

Interletrado

La palabra es una sucesión de letras. Una palabra está bien espaciada si el ojo reconoce armonía y equilibrio en-tre las formas de las letras y las super-ficies que se encuentran en su entorno, es decir, entre plenos (negros) o vacíos (blancos). El resultado de este equili-brio es un “gris uniforme”, esto es una secuencia sin interrupciones.

La determinación del espaciado no sigue reglas fijas, la distancia entre letras deberá ser evaluada cada vez, considerando las diferentes superficies que se crean después del acercamien-to de los caracteres. (Ambrose Harris. Fundamentos de la Tipografía. Editora Parramont. USA).

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La línea de texto

Una línea de texto está formada por palabras sucesivas.

Esta debe ser cuidadosamente tratada para facilitar la lectura. Las palabras no deben exceder el espaciado entre sí, como así tampoco debe ser dema-siado estrecho.

Interlineado

La interlinea es la distancia, medida generalmente en puntos, que separa las líneas del párrafo. Los programas que manejan texto definen automá-

ticamente la interlínea sumando un 20% al valor del cuerpo del texto.

El valor de este parámetro no debe ser muy bajo para evitar que los caracte-res de diferentes líneas se superpon-gan, ni tan alto que haga dificultosa su lectura.

Las líneas tipográficas se miden de cabeza a cabeza o de pie a pie de las letras. El interlineado mínimo es el que corresponde al cuerpo que se está trabajando. Se lo llama sólido o com-pacto y nunca permite que las líneas se toquen.

Imagen 52: Estilos de caracteres

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Debemos tener en cuenta que los sig-nos tipográficos varían su dimensión de acuerdo a su diseño; por tal moti-vo, diferentes diseños tienen diferentes proporciones en una misma medida tipográfica por lo que requieren interlí-neas diferentes.

Dependerá de la tipografía utilizada el uso de mayor o menor interlineado. Para la fácil lectura de textos es funda-mental manejar un interlineado ade-cuado. Este influye en la composición y legibilidad del texto.

Inclinación

Se considerará normal a la tipografía cuyos trazos verticales forman un án-gulo de 90º con la línea de base.

Para las itálicas el diseño vertical rota al oblicuo en torno a un eje central horizontal.

La inclinación de 12º es la más correc-ta para expresar la forma cursiva o itálica de un caracter; las inclinaciones menores no son percibidas por el ojo, mientras que las inclinaciones más acentuadas alteran el equilibrio de la letra.

Esta versión no conlleva una simple in-clinación de la letra sino implica para numerosos caracteres una alteración de la forma misma.La itálica tiene un negro diferente del de la redonda, por ello se puede utilizar para destacar textos.

Con el ordenador las letras pueden adoptar cualquier ángulo de inclina-ción. Recuerde que cuesta más leer un tipo con una inclinación demasiado pronunciada que uno con una inclina-ción moderada.

Imagen 53: Interlineado

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Futura abcdefghijklmnñopqrstu...

abcdefghijklmnñop...Caslon

abcdefghijklmnñopqrstu...abcdefghijklmnñopqrstu...

Constantia abcdefghijklmnñopqrstu...abcdefghijklmnñopqrstu...

Interletrado

Imagen 54: Ejemplos de inclinación

Capítulo 4Clasificación de los tipos

“Para mí, el diseño es como elegir con lo que me voy a vestir ese día – sólo mucho más complicado y no real-mente lo mismo del todo.”

— Robynne Raye

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Los distintos diseños tipográficos que aparecen a lo largo de la his-toria de la tipografía son «hijos» de

su propia época y están enmarcados en los gustos, modas y estilos artísticos del momento por lo que una buena manera de clasificarlos es haciendo referencia a esos periodos artísticos.

Esta forma de clasificación está basa-da en la creada por el tipógrafo ca-nadiense Robert Bringhurst, autor del libro The elements of Typographic Style de lectura obligada para todos aque-llos interesados en la tipografía y que a nosotros es la que más nos conven-ce, aunque existen otras como la Thi-baudeau realizada en 1921 y que se basa en la forma de los remates para crear cuatro grupos o la de Maximi-lien Vox de 1954, que más tarde fue adoptada y complementada por la AtypI (“Association Typographique In-ternationale”, es la principal organiza-ción mundial dedicada a la tipografía y el tipo), que merecen ser conocidas.

Tipos renacentistas

Los tipos renacentistas abarcan un amplio espacio cronológico, que va desde los creados por los primeros impresores venecianos a mediados del siglo XV, hasta los desarrollados a partir de ellos por los punzonistas franceses del siglo XVI. En su evolu-ción podemos apreciar dos estadíos claramente diferenciados.

Por un lado tenemos los primeros mo-

delos venecianos, cuyo máximo expo-nente es el tipo cortado en 1470 por Nicolas Jenson de los que destacamos las siguientes características:

•Entre los trazos gruesos y finos ape-nas hay contraste. •Presentan una modulación oblicua. •Las letras de caja alta tienen la mis-ma altura que los ascendentes de las minúsculas. •La e de caja baja muestra un filete oblicuo. •Modesta altura X. •Los trazos terminales de la a, c, f y r muestran claramente su origen cali-gráfico. •Remates robustos. •Transmiten en general un peso y un color intenso en su apariencia.

Se trata de tipos que en su estructura y rasgos distintivos imitan la escritura manual realizada con una pluma en un ángulo determinado.

Y por otro los tipos derivados del ro-mano cortado en 1495 por Francesco Griffo para Aldo Manucio (utilizado por primera vez en la obra del Carde-nal Pietro Bembo De aetna), un tipo algo más estrecho que el de Jenson y en el que las mayúsculas son un poco más bajas que los trazos ascendentes de las minúsculas y los remates están un poco más extendidos y estilizados.

Este tipo de Griffo fue el que sirvió de modelo a los punzonistas franceses del XVI Antonie Augereau y Claude

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Garamond que son los que consoli-dad la apariencia que todos conoce-mos de un tipo renacentista:

•Modulación oblicua •Contraste entre sus trazos gruesos y finos •Filete horizontal en la e de caja baja •Los remates inferiores encajan de manera más suave con el asta •Los trazos terminales de la c, f y r son menos abruptos y muestran un acaba-do en forma de lágrima

•Caja alta más corta que la ascenden-te de caja baja

En los tipos de los punzonistas france-ses del XVI el diseño se ajusta más a las cualidades físicas del acero que a las de la pluma. Los diseños presentan el resultado del trabajo sobre el acero. Ejemplos de tipos renacentistas:

Centaur Bembo Adobe Garamond





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Imagen 55, 56, 57: Ejemplos de tipografías renacentistas, Centaur, Bembo y Garamond.

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Tipos barrocos

En esta categoría englobamos prin-cipalmente a los tipos creados en los Países Bajos durante el siglo XVII y que tiene por protagonistas a los punzo-nistas Reinhard Voskens y Christoffel Van Dijck. Estos diseños presentan una ligera variación respecto a los france-ses del siglo anterior y estas son: •Cierta condensación •Contraformas amplias •Remates robustos

Con seguridad están pensados para evitar que la tinta llenara las contra-formas y los remantes resistieran bien la presión de las prensas. En general se trata de tipos más modelados que sus antecesores franceses en los cuales quedan menos rastro de la herramien-ta de escritura. Asimismo podemos observar unas características principa-

les de estos tipos que consisten en: •Mayor contraste en los trazos gruesos y finos •Se refinan aún más los trazos termi-nales •Dentro de un mismo alfabeto pode-mos observar distintos ejes en su mo-dulación

El ojo medio elevado podemos decir que es una “característica nacional” de los tipos de los Países Bajos ya que podemos seguir observando su pre-sencia en los tipos cortados en el siglo XVII por Johann Fleischman para la importante firma de los Enschedé.

Ejemplos de tipos barrocos:

Linotype Janson Adobe Caslon Monotype Ehrhardt



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Imagen 58, 59: Ejemplos de tipografías Barrocas, Linotype y Caslon.

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Imagen 60, 61: Ejemplos de tipografías Neoclásicos, Baskerville y Bell.

Tipos neoclásicos Al amparo de los nuevos tiempos auspiciados por la Ilustración y la Enci-clopedia, se procede a racionalizar y sistematizar los conocimientos de las ciencias y las artes que existían en la época. La tipografía no se queda atrás y desde la primera gran revisión de la romana, que supone la aparición en Francia del Romain de Roi, el primer diseño modular de la historia de la tipografía, pasando por los los tipos condensados de Fleischman (de gran éxito en toda Europa) hasta los dise-ños de Baskerville en Inglaterra (aun-que más basados en el modelo de letra caligráfica en boga entonces en su país), se abre un periodo en el dise-ño de tipos marcado por la eficacia, la regularización de las formas y, dentro de ella, la vuelta a las líneas clásicas.

Definitivamente la letra impresa se regulariza, se mecaniza y se disciplina para no seguir siendo considerada como otro aspecto de la caligrafía. La letra de imprenta debe de ser eviden-temente una forma grabada, no una forma escrita. Entre las características principales de los tipos neoclásicos podemos destacar:

•Modulación casi vertical •Continua aumentando el contraste en los trazos

Ejemplos de tipos neoclásicos:

Monotype Fournier Monotype Baskerville Monotype Bell

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Tipos románticos

El desarrollo estilístico de los tipos romanos de imprenta para uso edito-rial (variación en la modulación, en el grosor de los trazos y la configuración de los remates, anchura y contraste), alcanza su máxima expresión entre fi-nales del siglo XVIII y principios del XIX durante el romanticismo.

Es el punzonista francés Firmin Didot el que abre el camino a estos tipos sobre todo con el que presenta en 1798 que se configura como la máxi-ma expresión de su estilo y encuentra un excelente continuador en el ita-liano Giambattista Bodoni quien nos muestra unas creaciones en las que destacan el dramatismo del contraste entre los trazos, la belleza formal de unos tipos que reclaman que fijemos

nuestra atención en ellos. En definiti-va el contraste dramático del periodo romántico en todo su esplendor.

En este grupo podemos destacar las características formales siguientes:

•Transición abrupta en la modulación de sus trazos •Eje vertical •Trazos terminales acabados en forma redonda •Remates finos y sin enlazar con el asta

Ejemplos de tipos neoclásicos:

Monotype Bulmer Linotype Didot Bauer Bodoni Berthold Walbaum



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Imagen 62, 63: Ejemplos de tipografías Románticos, Bodoni y Berthold Walbaum.

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Imagen 64, 65: Ejemplos de tipografías Industriales, Franklin Gothic y Helvetica

Tipos industriales

Se trata de los tipos aparecidos al amparo de la Revolución Industrial y sus nuevas necesidades de comuni-cación: carteles publicitarios, horarios de ferrocarriles, catálogos industriales, etc., que hacen que la imprenta tenga que buscar nuevas formas de expre-sión que logren captar la atención del público y que las encuentre en diseños tipográficos que muestran la desnudez del trazo, sin apenas modulación y, excepto en los egipcios, ausencia de remates.

Los podemos clasificar en cuatro apar-tados: grotescos, geométricos, huma-nistas y egipcios.

Grotescos: Son tipos sin remates que aparecen a finales del siglo XIX. Los primeros de estos tipos fueron creados para trabajos de rotulación y más tar-de adaptados para texto continuo.

•Trazos homogéneos •Ausencia de remates •Estar ligeramente estrechados

Ejemplos de tipos industriales grotes-cos:

Akzidenz-Grotesk Franklin Gothic Helvetica Univers

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Geométricos

Se trata de desarrollo de tipografías de palo seco nacidas como consecuencia de las propuestas estéticas y postula-dos de los movimientos de vanguardia en Europa y de la Bahuaus en Alema-nia.

La estructura de los tipos geométri-cos guarda relación con las figuras geométricas simples cómo el rectángu-lo y el círculo.

Sus características son:

•Están basadas principalmente en la

línea recta, el círculo y el rectángulo •No presentan modulación en sus trazos •Las figuras geométricas, sobre todo el círculo, son evidentes en su estructu-ra

Ejemplos de tipos industriales geomé-tricos:

Futura Kabel Metro



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Imagen 66, 67: Ejemplos de tipografías Románticos, Futura y Kabel

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Humanistas

Derivadas de la interpretación que el calígrafo Edward Johnston hizo de las tipografías palo seco en el diseño que realizó para un alfabeto destinado al metro de Londres en 1916.

Sus características principales son:

•Caja alta basada en las proporcio-nes de las mayúsculas inscripcionales romanas

•La caja baja presenta el diseño de las romanas clásicas de los siglos XVC y XVI •Existe contraste y modulación en sus trazos.

Ejemplos de tipos industriales huma-nistas:

Gill Sans Optima Syntax





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Imagen 68, 69, 70: Ejemplos de tipografías Humanistas, Gill Sans, Optima y Syntax

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Egipcios

Los tipos slab serif o egipcios, apare-cen por primera vez en 1817 en un catálogo del fundidor inglés Vincent Figgins con el nombre de Antique. Más adelante el también fundidor Robert Thorne los denominó egipcios, nombre con el que finalmente son conocidos y que quizás tuvo que ver con el interés que por aquella época despertaban los descubrimientos rea-lizados en Egipto al amparo de las conquistas napoleónicas.

Entre finales de la década de 1830 y principios de la de 1840 fueron utili-zados en titulares y para resaltar al-gunas palabras en texto continuo. En 1845 apareció otro tipo egipcio con ciertas diferencias estilísticas como el contraste entre los trazos finos y grue-sos y remates enlazados al asta y que

se conoció con el nombre de Claren-don. De hecho entre los impresores ingleses se hizo costumbre llamar a cualquier tipo utilizado para dar én-fasis a ciertas palabras dentro de un texto Clarendon aunque estilísticamen-te no tuvieran nada en común. Las características principales de los tipos de este grupo son:

•Contraste entre gruesos y finos •Remates cuadrangulares •Remates enlazados (clarendon) •Elevado ojo medio •Trazos terminales del mismo grosor que las astas

Ejemplos de tipos industriales egipcios:

Memphis Rockwell Clarendon



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Imagen 71, 72: Ejemplos de tipografías Egipcias, Rockwell y Claredon.

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Imagen 73: Mapa de elementos de proproción

Proporción

Proporción es un término que procede del vocablo latino proportio.

Se trata de la correspondencia, el equilibrio o la simetría que existe entre los componentes de un todo.

La proporción puede calcularse entre los elementos y el todo o entre los pro-pios elementos.

Si se analiza la cuestión desde una perspectiva matemática, puede indi-carse que la proporción implica una igualdad que existe entre dos razones.

Por lo general, las proporciones se es-criben como fracciones: de este modo,

al realizar una multiplicación cruzada, se puede establecer una ecuación y conocer las distintas proporciones.

También, con el término proporción se puede estar haciendo o hacer refe-rencia al tamaño o a la dimensión que manifiesta determinada cosa, objeto o persona con respecto a los estándares existentes, porque por ejemplo, si se trata de un mueble grande que excede los límites normales, se estará hablan-do como de un mueble de importante proporción.

El ancho de las astas debe ser propor-cional al alto y ancho de las letras.

Capítulo 5Iconotipografia

“No diseñes para todo el mundo. Es imposible. Todo lo que acabas haciendo es diseñar algo que hace a todo el mundo infeliz.”

— Leisa Reichelt

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Diversas maneras de darle una personalidad a un texto por me-dio de imágenes o iconos.

Monograma: es la fusión de 2 letras o signos para formar un nuevo signo pero que se siga entendiendo las le-tras.

Sigla: Símbolo tipográfico formado por 3 o más letras o signos para for-mar un nuevo signo.

Ambigrama: composición de letras o signos que admite dos lecturas al girar 180°.

Logo-ambigrama: Logotipo con letras con 2 lecturas al girar 180°.

Tipograma: modifica la posición de las letras con respecto a las otras. Mo-difica el sentido de lectura

Tipografía con textura: agregar una textura a las letras relacionado a su significado.

Letra faltante: una imagen sustitu-ye una o más letras, pero asociado al significado de la palabra.

Letra expresiva: Ilustración de la letra alterando su forma.

Caligrama: Poema visual, texto que forma una imagen.

Criptónimo: Conjunto de iniciales del nombre de una persona o empresa

Imagotipo: Composición tipográfica acompañada de una imagen. Marca con imagen y letras.

Logotipo: Marca solo con letras.

Isotipo: símbolo o icono de las mar-cas pero aún se entiende de lo que se habla.

Imagen 74: Ejemplo de Monograma.Imagen 75: Ejemplo de Sigla de Universidad Autónoma Metropolitana

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Imagen 76: Ejemplo de Ambigrama

Imagen 77: Ejemplo de Tipograma

Imagen 78: Ejemplos de Letras faltantes.

Imagen 80: Ejemplo de Logo-Ambigrama

Imagen 82, 83: Ejemplo deCriptónimo de la marca Donna Karan New York

Imagen 81: Ejemplo de Tipografía con textura

Imagen 79: Ejemplo de Letra Expresiva

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Imagen 88, 89, 90: Ejemplos de Imagotipo.

Imagen 84, 85, 86, 87: Ejemplo de Caligrama

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Imagen 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106: Ejemplos de Isotipo como Lacoste, Starbuc-ks, Twitter, Audi, Pepsi, Mac, Adidas y nike.

Imagen 91, 92, 93, 94 ,95, 96, 97, 98: Ejemplos de Logotipos de Forever Twenty One, Man-go, Nokia, Nine West, Pull and Bear, Zara. Coca-cola y Cy zone.

Capítulo 6Diseño

Editorial

“El arte es como la masturba-ción. Es egoísta e introvertido y para tí solo. El diseño es como

el sexo. Hay alguien más involu-crado, sus necesidades son tan importantes como las tuyas, y si

todo va bien, ambas partes están contentas al final.”

— Colin Wright

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El Diseño editorial consiste en la diagramación de textos e imáge-nes incluidas en publicaciones ta-

les como revistas, periódicos o libros.

Las publicaciones editoriales tienen como objetivo principal es comunicar o transmitir una idea o narración me-diante la organización y presentación de imágenes y de palabras. También puede desempeñar diversas funcio-nes, por ejemplo, dotar de expresión y personalidad al contenido, atraer y retener la atención de los lectores o estructurar el material de una manera nítida.

Se denomina «Diseño Editorial» a la maquetación y composición de publi-caciones tales como revistas, periódi-cos o libros.

Introducción al cálculo tipográfico.

Cálculo tipográfico es calcular el nú-mero de páginas o calcular el número de caracteres para una publicación incluyendo imágenes y maquetación (distribución de columnas).

Cuartilla: Solo el frente de una hoja.

Página: Frente y vuelta de una hoja

Tamaño de letra: Es una medida vertical que se mide desde la ascen-dente a la descendente del siguiente renglón. Se mide en puntos. Pt

Fuerza de Cuerpo: Es el tamaño de letra más la interlinea. Es una medi-da vertical desde la ascendente a la ascendente del siguiente renglón. Se mide en puntos. Pt

FT: Factor Tipográfico es el número de caracteres promedio por pica Ø considerando letras, números, signos de puntuación y espaciado. Todo en bajas.

LCA: Largo de caracteres del abece-dario en bajas, se mide en picas Ø. Para cada fuente y puntaje hay un LCA determinado.

Tipo Móvil: Pieza tridimensional me-tálica en el cual una de sus caras está grabada en relieve la letra.

Caracter: Es la huella de la letra (bi-dimensional) cc

Ancho de columna: es el ancho y se mide en picas Ø

Profundidad de columna: es el largo y se mide en pt

Óptimos de columna: Número ideal de caracteres por línea cc/línea para una lectura fluida y fácil, o sea que al lector no se le complique la lectura. Se mide en picas Ø

Según expertos el número de palabras por línea para una lectura fácil esta entre 6 y 12 palabras (promedio 60 letras).

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Fórmulas de Cálculo tipográfico

FT= 27cc / LCAØ = cc / Ø

LCA= 27cc / FT cc/Ø = Ø

Optimo= (LCA) (1.5) = ØMáximo óptimo= (óptimo) (1.5)= ØMínimo óptimo= (óptimo) (0.75)= Ø

Retículas:Subdivisiones verticales y horizontales de la página. Guía para la distribución de los elementos en un diseño. Garantiza la coherencia visual de las páginas entre sí.

Modular: Se divide en módulos, es más compleja.

Jerárquica: Distribución espontanea en diferentes posiciones.

Manuscrito: estructura, área grande que ocupa la mayor parte de la pági-na.

Columnas: Estructura de rectángulos en columnas.

1-2 libros3-4 revistas o folletos5-6 periódicos.

El soporte

Formato ISO 216: El primer esfuerzo por normalizar los formatos de comer-cialización de papel fue el sistema DIN (J. C. Lichtenberg, 1742-1799), que intentó conjugar lo estético y lo útil.

Para ello, se tomó un rectángulo cuyas proporciones se repiten en todos los submúltiplos (1: raíz de 2) y se lo mo-duló según el sistema métrico decimal.Este rectángulo “1: raíz de 2” también se conoce como el de la «diagonal abatida» y se construye de la siguiente manera: dado un cuadrado (a b c d) se prolonga uno de sus lados (a b). Haciendo vértice en uno de sus vér-tices (a), se abate la diagonal hasta interceptar la prolongación del lado (a b). Este punto será el nuevo vértice del rectángulo. Esta proporción equivale al número irracional 1,41414 periódi-co.

El rectángulo resultante tiene la par-ticularidad de que, al dividirlo en dos rectángulos idénticos con una paralela al lado menor, los rectángulos obteni-dos conservan la proporción 1:raíz de 2.Para hacer más práctico el uso del ISO 216, el rectángulo fundamental se construyó con una superficie igual a 1 m2. A este rectángulo base se lo llama A0 y sus dimensiones son: 0.841 m x 1.189 m.

Al dividirlo, se obtiene el rectángulo A1; dividiendo este, el A2, y así suce-sivamente se obtienen todos los de la serie A. Estos formatos ISO 216 (así se llama ahora a los formatos DIN) han sido adoptados por numerosos países que fabrican sus papeles con un exce-dente de unos 20 mm, para conservar como formato final la serie A. Es prác-tico utilizarlos por la forma en que se comportan ante las reducciones y am-

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pliaciones proporcionales. Por ejemplo una doble página A4 vertical (en total una A3 apaisada) podrá ser reducida al 70,71% para convertirse en una A4 apaisada.

Otra ventaja del ISO 216 es que mu-chas piezas se producen según esta normalización (sobres, carpetas, archi-vos, tarjetas, etc.), lo que nos permite una convivencia sencilla de piezas de distinto origen.

A pesar de las ventajas de los forma-tos ISO 216, un problema que presen-tan es que no tienen relación con las

medidas de los tipos. Otro obstáculo es la resistencia a su uso por parte de los diseñadores, que los consideran monótonos, rígidos o de escaso valor estético.

Desde los manuscritos a los tiempos modernos se han utilizado muy diver-sos formatos. Algunos son simples, como el cuadrado o el rectángulo for-mado por el doble cuadrado (1:2), y otros más complejos, sobre todo cuan-do se relacionan con la caja de texto compuesta.

Imagen 107: Formato ISO 216

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Sección áurea: A este sistema de proporciones se le han atribuido cuali-dades mágicas.

Se ha utilizado reiteradamente en las artes y la arquitectura de todos los tiempos, pero aparece también en progresiones naturales como nervadu-ras de hojas, ramas de árboles, cara-coles, etc. El número de oro o áureo es el irracional 1,61803…, cociente de (1 + raíz de 5) / 2.

Su representación gráfica es sencilla: se comienza dibujando un cuadrado (a b c d), que luego se divide en 2 rectángulos iguales (a e f d, e b c f). Se traza la diagonal de uno (e c). Hacien-do centro en e, se abate la diagonal hasta cortar la prolongación de a b. Este punto (p) determina el lado largo del rectángulo áureo.

Se puede llegar a esta misma propor-ción mediante la serie Fibonacci en la que a partir del tercero, cada miembro es la suma de los dos anteriores: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, etcétera.Si se dividen dos miembros consecu-tivos (mayor/menor) de esta serie, el cociente se aproxima al número de oro:2 / 1 = 23 / 2 = 1,55 / 3 = 1,66713 / 8 = 1,62521 / 13 = 1,61534 / 21 = 1,61955 / 35 = 1,618

Rectángulo ternario y otros: El ternario es una figura de 2 x 3. Al di-vidirse transversalmente por la mitad, el ternario genera dos rectángulos de proporción 3:4. Lo mismo suce-de cuando se unen 2 rectángulos de proporción 2:3 por el lado largo. Las divisiones consecutivas dan por resul-tado: 2:3; 3:4; 2:3; 3:4, etc.

A partir de estas proporciones histó-ricamente reconocidas o a partir de otras nuevas, podríamos definir el for-mato de un trabajo editorial, pero fal-ta definir el rectángulo gris (mancha de texto) y su posición en la página.Más allá de las consideraciones es-téticas, hay algunas funcionales que no podemos dejar de tener en cuenta al elegir el tamaño de la mancha de texto porque influyen en la lectura.

Número de caracteres por línea (cc/línea)

No hay un consenso absoluto acerca de este número. Por ejemplo, para J. Müller-Brockmann el largo óptimo de la línea es un promedio de 10 pala-bras por renglón en textos largos o 7 palabras para textos de cualquier extensión.

Emil Ruder dice que una línea de 50 a 60 letras es fácil de leer. Para Ro-bert Bringhurst, en las composiciones a una sola columna, el renglón ideal contiene 66 caracteres, con un míni-mo de 45 y un máximo de 75. En las composiciones a más de una columna

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el rango varía de 45 a 60 caracte-res. Admite líneas largas de 85 o 90 caracteres si el texto está muy bien compuesto, con amplias interlíneas o cuando se trata de información auxi-liar como notas a pie de página.Existe también un cálculo aritmético para el cálculo de caracteres por línea: se debe componer una línea con las 26 letras sencillas del alfabeto; a lo que ésta mida le llamaremos lca (longitud de los caracteres del alfabeto). La can-tidad óptima de caracteres (l) se obtie-ne con la fórmula: l = lca x 1,75.

A partir de esta dimensión se consi-guen otras. Por ejemplo, llamemos m a la longitud máxima de línea y n a la mínima. Entonces, podemos calcular: n = l x 0,75, m = l x 1,5. Esto equi-

vale a decir que los renglones tendrán más de 34,1 letras y menos de 67,5 y que un renglón óptimo tendrá 45,5 caracteres.Calcular el ancho de la caja o de las columnas tiene inciden-cia en los costos y tamaño de la pieza, pero también en la lectura. Cuando el lector termina una línea recibe un es-tímulo, cuando la línea es muy ancha este estímulo resulta escaso y se vuelve arduo leer. Si por el contrario la línea es muy estrecha, el lector tiene que mover los ojos en forma continua de un lado al otro.Las variaciones entre el ancho mínimo, el óptimo y el máximo y la interlínea permiten probar cuál es la mejor relación que puede obtenerse entre la confortabilidad en la lectura, la estética y los costos.

Imagen 108: 1: Cantidad mínima de caracteres por línea (las líneas 3, 4 y 10 no presentan un color de texto parejo). 2: cantidad óptima, lectura confortable y buen color. 3: al límite del largo de línea, muy buen color pero lectura no muy cómoda.

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Factor tipográfico

Antiguamente los catálogos tipográfi-cos incluían tablas de factor tipográ-fico para cada familia y cuerpo. Este factor tipográfico es el número de ca-racteres que entran en una cierta uni-dad de medida. Este factor tipográfico multiplicado por el ancho de la caja nos da una buena aproximación de cuántos caracteres entrarán por línea incluyendo los espacios.

De este modo, podremos relacionar el factor tipográfico de determinada familia y el cuerpo (rendimiento) con el ancho de la caja para poder lograr valores confortables de lectura.Sabe-mos que podemos variar el ancho de la caja si no podemos cambiar familia y cuerpo, o a la inversa, cambiar de familia y cuerpo si no podemos modi-ficar el ancho de la caja. Después de haber hecho esta elección habrá que buscar el interlineado óptimo de esa familia compuesta en líneas de esa longitud.

Columnas

Las columnas no deben ser pensadas como recurso estético, sino como una herramienta eficaz para el tratamiento de los textos. Por ejemplo, en formatos grandes, permiten trabajar con cuer-pos pequeños sin cansar al lector.

Si recordamos cómo es el proceso de la lectura —reconociendo grupos de palabras— veremos que las columnas

interrumpen la percepción de la frase completa y, cuanto más estrechas, más interferencia generan. Por otro lado, si el texto está justificado, es más com-pleja la compensación del color en las columnas más estrechas porque cuen-tan con menos espacio entre palabras.

Ya hemos comprobado que es casi imposible lograr bloques de texto justificados con un color parejo si no utilizamos una eficiente y controlada separación en sílabas, tal que no se repitan varios cortes sucesivos de pa-labras para no restarle color al bloque con los guiones y que al mismo tiempo no produzca líneas abiertas porque faltan caracteres en la línea.

Las columnas marginadas a la izquier-da y desflecadas a la derecha conser-van el mismo espacio entre palabras, pero igualmente debe cuidarse el des-flecado, cortando las palabras exce-sivamente largas para que el margen derecho no sea tan irregular.

Márgenes

Existen diferentes valoraciones del espacio en blanco. En algunas culturas es sinónimo de vacío, de desperdicio; en otras, en cambio, es de luz, es un valorado potenciador de la forma, es superficie activa e indispensable para la percepción de la forma.

La consideración de los márgenes, sin embargo, no es meramente estética, sino también funcional y económica.

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Los márgenes han ido reduciéndose a lo largo del tiempo por razones eco-nómicas, por una tendencia de quie-nes manejan los presupuestos de pro-ducción a querer obtener la máxima utilización posible del pliego de papel, pero esto tiene sus límites.

Los márgenes cumplen funciones es-pecíficas que pueden sintetizarse en:Regular el peso visual de la mancha tipográfica en la página.Evitar que partes del texto se pierdan en el guillotinado (variación de 1 mm a 3 mm).

Dejar una superficie sin texto para poder manipular con comodidad la página (sobre todo en márgenes exte-riores).

Evitar que la encuadernación obstru-ya la lectura (sobre todo en márgenes interiores).

Es conveniente indagar sobre este últi-mo punto de manera previa al diseño de la página, ya que distintos tipos de encuadernación producirán efectos distintos.

En una encuadernación a caballo (cuadernillo formado por hojas apila-das en un caballete, para después ser cosido con hilo o grapas), se acumula papel en el lomo, tanto como la mitad del espesor de la edición (por ejemplo, si la edición tiene 4 mm de espesor, en el lomo se acumulan 2 mm).

Esta acumulación afecta cada página en forma distinta, dependiendo del lugar que ocupe en el cuadernillo. Según el ejemplo anterior, las pági-nas centrales tendrán sus márgenes de corte 2 mm más angostos que las páginas exteriores del cuadernillo.

En el caso de una encuadernación «a la americana» (encuadernación bin-der), las hojas y la cubierta se unen con pegamento en el lomo en una sola operación. Como estas hojas no son cosidas, las colas usadas suelen ser fuertes y duras, lo que produce un lomo rígido que tiende a cerrarse.

Algunas veces, si esta edición es forza-da para que se abra más, el lomo se quiebra. En los libros encuadernados con esta técnica deberemos tener en cuenta que los márgenes interiores se verán reducidos, lo que dificulta la visualización de ese sector.

Por último, hay argumentos estéticos y estilísticos que debemos considerar a la hora de diagramar una página. En muchos manuscritos e incunables el texto ocupaba el 45 o el 50 por ciento de la página, a pesar de los altos cos-tos del papel o el pergamino. En con-traste, en la actualidad, la superficie del papel impreso, en muchos casos, supera el 75 por ciento de la página.

Debemos saber que una página ar-mónica incentiva la lectura porque no cansa y esta armonía está dada por

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la suma de los factores tratados hasta ahora: formato, ancho de la caja y la relación entre ambos: los márgenes.-Margen de doblez/interior: no es muy grande, depende de cómo estará en-samblada la publicación.

-Margen de boca/corte/exterior: mayor al de doblez en proporción 2-1.

-Margen de Cabeza: es igual al del doblez/interior.

-Margen de pie: Es el margen infe-rior (pie) y es el más grande.

Margen útil o simple

1. Medir una distancia x en el margen de doblez y trazar una línea vertical.

2. Medir 2 veces la distancia x (2x) en el margen de corte y trazar una línea vertical.

3. Trazar una línea diagonal de la esquina superior izquierda a la inferior derecha.

4. trazar una línea horizontal donde se intersecta la diagonal con las vertica-les para así formar el margen.

Imagen 109: Ejemplo de Margen simple.

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Margen Clásico

1. Medir una distancia x en el margen de doblez y trazar una línea vertical.

2. Trazar una línea diagonal de la esquina superior izquierda a la inferior derecha.

3. Trazar una línea diagonal de la esquina superior derecha de la página non, a la inferior izquierda de la pági-na par.

4. trazar una línea horizontal donde se intersecta la diagonal con la verti-cales para así formar el margen.

Margen Caro/Elegante/Lujoso

1. Trazar una línea diagonal de la esquina superior izquierda a la inferior derecha. (A)

2. Trazar una línea diagonal de la esquina superior derecha de la página non, a la inferior izquierda de la pági-na par. (B)

3. Trazar una línea vertical en donde se intersectan las diagonales A y B llamaremos Intersección 1, hacia la parte superior de la hoja. (punto1)

4. Trazar una diagonal de ese nuevo punto (punto1) a la esquina inferior iz-quierda de la página par, llamaremos intersección 2.

5. trazar una línea horizontal del pun-

to de intersección 2 a las diagonales, luego ese nuevo punto lo bajaremos en vertical, luego de la misma inter-sección 2 bajamos una línea en verti-cal para después unir ambas verticales con una línea horizontal.

Margen canon ternario

Si la página tiene una proporción 2:3 y se cumplen las 4 reglas, se produce la siguiente relación: el margen in-ferior resulta igual a la suma de los márgenes laterales. Esta relación fue utilizada en numerosos manuscritos medievales. Se la conoce también como canon secreto y fue divulgada por Jan Tschichold en 1953.

El argentino Raúl Rosarivo (1903-1966) se ocupó ampliamente de este método luego de que lo encontró aplicado en la Biblia de 42 líneas de Gutenberg. En el caso de la Biblia, proporcionada con este método, la página resulta dividida en 9 partes tanto vertical como horizontalmente, dando lugar a 81 rectángulos de pro-porción 2:3 (igual que la página).

Solo 36 de estos rectángulos son ocu-pados por la mancha tipográfica, divi-dida en dos columnas por una gruesa calle o corondel.

El ancho de esta separación es igual a un noveno del ancho de la caja tipo-gráfica, así que el texto de esta edición ocupa apenas un 39,51% de la super-ficie de la hoja.

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Imagen 110: Ejemplo de Margen clásico.

Imagen 111: Ejemplo de Margen Caro/elegante/lujoso..

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Imagen 113: Ejemplo de Margen Sistema 2-3-4-6

Imagen 112: Ejemplo de Margen escala universal.

Margen escala universal

Este método, que fue desarrollado por Rosarivo, consiste en dividir la página en igual cantidad de secciones hori-zontales que verticales, la cual debe ser múltiplo de 3.

Hecha la división, un módulo vertical es para el margen al lomo, dos para el margen al corte, uno horizontal para el de la cabeza y dos para el pie.

El ancho de los márgenes resulta in-versamente proporcional a la cantidad de divisiones.

Margen Sistema 2-3-4-6

Los números corresponden a la rela-ción entre los márgenes y derivan del canon ternario.

Con este método se busca cumplir con las reglas 3 y 4, aunque no nece-sariamente con las 2 primeras. Es un método veloz para proporcionar los márgenes: se asigna a la unidad un valor cualquiera y luego se multipli-ca esa cantidad por 2, 3, 4 y 6 para encontrar corte, cabeza, lomo y pie respectivamente.

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Método Van der Graaf

Sirve para encontrar los novenos de la página de modo gráfico, no aritmé-tico. Para esto se trazan las 6 diago-nales de la doble página. A partir del punto a se levanta una diagonal hasta el borde superior del papel. Desde aquí se traza una recta que encuentre la intersección b en la otra página.

Donde esta recta cruza a la diagonal d1, queda determinado el vértice su-perior izquierdo del texto.

Este método equivale a dividir alto y ancho de la página en novenos y repartir los márgenes según el canon ternario (un noveno para los menores y 2 novenos para los mayores).

Márgenes invertidos

La decisión del medianil angosto en el lomo, producto de márgenes la mitad de estrechos que los de corte, puede traer problemas según el tipo de encuadernación utilizado. Para evitar esto se puede invertir la rela-ción dejando los márgenes anchos al centro de la pieza.En libros con buena apertura del lomo, esto producirá una separación de las manchas de la do-ble página que deberá ser tenida en cuenta y estudiada en cada caso.

Márgenes arbitrarios

Dice Tschichold: «El trabajo del dise-ñador de libros y del artista gráfico

son esencialmente distintos, mientras el segundo está en la búsqueda cons-tante de nuevos medios de expresión, impulsado hasta el extremo por su deseo de encontrar un ‘estilo perso-nal’, el diseñador de libros debe ser un leal y discreto siervo de la palabra escrita. […] El diseño de libros no es un campo para quienes quieran in-ventar el ‘estilo del momento’ o crear algo ‘nuevo’».

Debemos entender lo dicho por Ts-chichold dentro del campo del diseño de libros de texto, sabiendo que los «libros de artista» o los no conven-cionales deberán ser tratados de otra manera y bajo otros conceptos de diseño que contemplen sus caracterís-ticas particulares, procurando la mejor transmisión de sus contenidos y su modo de lectura.

El uso de los márgenes arbitrarios deberá contemplarse para obras de texto corto, de rápida lectura o para piezas con textos no continuos, por ejemplo folletos, avisos publicitarios, poemas, diccionarios, directorios, etc., en los que, si bien se deberán cuidar los márgenes, pueden utilizarse otros criterios para su adjudicación, siempre teniendo en cuenta los 4 puntos men-cionados al comienzo: evitar las pér-didas de texto al refilar el papel, dejar superficie libre para agarrar el impre-so sin tapar texto con las manos, evitar las posibles imprecisiones de la tirada y evitar que la encuadernación dificul-te la lectura de los textos en el lomo.

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Relación página/mancha tipo-gráfica

Estudiemos algunos recursos para controlar las relaciones que se han utilizado clásicamente para colocar el rectángulo tipográfico fuera del centro de la página.

En ellas se busca cumplir con cuatro reglas básicas que las armonizan:

La diagonal de la caja debía coincidir con la diagonal de la página.

La altura de la caja debía ser igual al ancho de la página.

El margen exterior (o «de corte») debía ser el doble del interior (o «de lomo»).

El margen superior (o «de cabeza») debía ser la mitad del inferior (o «de pie»). Esta regla es consecuencia de las 3 anteriores.

Estas reglas generan armonía, ya que mancha y página poseen las mismas proporciones y los tercios superiores de las dos figuras descansan sobre la misma línea.

El hecho de que la mancha esté ubi-cada ligeramente alta y hacia un lado la hace más liviana y dinámica que si estuviese colocada estáticamente, en el centro del papel.Revisemos a conti-nuación otros métodos utilizados en la historia para relacionar la página y la mancha. Imagen 114: Ejemplo de Mancha tipográfica.

Por mancha tipográfica se entiende el gris que genera visualmente el bloque de texto. Es muy interesante comparar la reproducción de un mismo texto editado con diferentes tipografías; diferentes melodías de una misma partitura.

El color tipográfico, más claro o más oscuro, más denso o espaciado, nos ayudará en el proceso de selección.

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Imagen 115: Ejemplo de Margen Método Van der Graaf

Imagen 116: Ejemplo de Márgenes invertidos

Capítulo 7Color

“Un error común que las personas hacen al intentar diseñar algo totalmente a

prueba de tontos es subesti-mar el ingenio de los tontos.”

— Douglas Adams

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La hora de poder determinar el ori-gen etimológico del término color tenemos que retrotraernos hasta el

latín pues allí nos encontramos con la palabra de la que procede aquel: co-lor, que puede traducirse como “tinte” o “color”.

El color es una sensación que produ-cen los rayos luminosos en los órga-nos visuales y que es interpretada en el cerebro. Se trata de un fenómeno físico-químico donde cada color de-pende de la longitud de onda.

Los cuerpos iluminados absorben parte de las ondas electromagnéticas y reflejan las restantes. Dichas ondas reflejadas son captadas por el ojo y, de acuerdo a la longitud de onda, son interpretadas por el cerebro. En con-diciones de poca luz, el ser humano sólo puede ver en blanco y negro.

El color blanco, en este sentido, es el resultado de la superposición de todos los colores. El color negro, en cambio, es lo contrario y se define como la ausencia de color. Cabe destacar que se conoce como colores primarios a aquellos que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores.

Color en la tipografía

Diseñar con tipos y colores es un gran reto, ya que cuando los colores y los tipos aúnan sus fuerzas, el riesgo de errar se acentúa; aunque también es cierto que la combinación de tipos y

color hace que se resalte los atributos visuales y expresivos de la tipografía.

En la elección del color uno de los aspectos que debemos no olvidar es la legibilidad tipográfica. Estamos acos-tumbrados a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente esta combinación es la más legible. Ade-más muchos tipos se han diseñado para ser leídos como letras negras sobre fondo blanco y ofrecen una ópti-ma legibilidad impresos de este modo.

En el momento en que se añade color al tipo o al fondo, se altera la legibi-lidad del texto. En consecuencia, la tarea del diseñador es combinar las propiedades del tipo y el color para multiplicar su potencial comunicativo. Estos dos elementos pueden dar vida a un texto que, de otro modo, fracasa-ría en su vertiente comunicativa.

Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y determinar el contraste apropiado entre las letras y su fondo.

Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es crucial.

Los colores azules y naranja, com-plementarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno, pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras tienden a oscilar y

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complica la lectura del texto. Esto ocu-rre porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre sí y que recla-man atención propia. La solución es suavizar o acentuar uno de los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.

Por otra parte, si dos colores análogos están demasiado cerca en el círculo cromático y no aportan suficiente con-trate de tono o valor, deberían reajus-tarse para agudizar dicho contraste.

Un buen principio es coger colores que no estén directamente enfrentados ni estén demasiado próximos en el cír-culo cromático. Deben buscarse colo-res compatibles, pero tambiÈn colores que difieran en valor e intensidad.Tendremos que tener también en cuenta las cualidades y características de cada tipo, ya que un tipo muy fino o estrecho, o una letra de trazo puede parecer muy débiles o ilegibles si los tonos son muy similares o si los va-

lores están demasiado próximos. Por lo tanto, debe de existir el contraste suficiente para proteger la fidelidad de las letras.

Otro concepto que debemos conocer es el llamado “color tipográfico”: una ilusión óptica creada por las propias proporciones y las formas de los di-seños tipográficos que nos da la sen-sación de distinto color aunque esté impreso en el mismo color.

Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de ellas puede poseer un tono distinto debido a las características porpias de sus diseños tipográficos.

Color de la letra, contorno de la letra, color de la letra vs fondo (letra clara sobre fondo claro no se ve) (letra obs-cura sobre fondo obscuro no se ven).

Imagen 117: Ejemplo de color en letra y fonfo.

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Como impacta el color

Recordamos que los colores pueden dividirse en dos grupos: colores fríos y cálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo al amarillo, y son colores muy impac-tatnes, ya que destacan mucho sobre un fondo. El rojo o el naranja son colores muy vistosos y llamativos, por este motivo se usa el color rojo en los semáforos y muchas señales de peli-gro.

Los colores fríos, son los verdes hasta los azules, tienen la característica de que son muy relajantes. Se utilizan en la decoración infantil, centros de estu-dio, hospitales.

El blanco, gris y negro, no nuede in-cluirse en los grupos de cálidos y fríos.Los tonos marrones, tostados cremas y ocres, representan añoranza y son perfectos para representar productos naturales y clásicos.

En publicidad se emplea en anuncios en blanco y negro o escala de grises, para resaltar el producto o elemento protagonista.Los colores primarios (Magenta, Cian y Amarillo) se utilizan en productos infantiles, porque apor-tan alegría y juventud. Y además estos colores, en los niños les recuerdan a los dulces.

Las tipografías doradas o plateadas sobre fondos oscuros nos evocan

elegancia y sofisticación, y son muy adecuadas, si se trata de un proyecto donde se debe incluir el lujo, la ele-gancia o poder.

Mancha tipográfica

Tono de gris/negro de un texto, Ttma-ño de letra, peso de la letra, interli-neado, estilo de fuente, inclinación.

Los ríos, también llamados callejones o avenidas, son aquellos espacios en blanco adentro de un texto que coin-cide en varios renglones, de tal forma que es posible visualizar una especie de camino. Pueden llegar a ser tan grandes, que mi uno de mis primeros jefes dibujaba un tráiler circulando entre ellos cuando los detectaba.

Si puedes dibujar esto en tus textos, es momento que leas este artículo.Una buena mancha tipográfica es la combinación de varios elementos, que sabiéndolos manejar podremos obte-ner un resultado exitoso:

Imagen 118: Color dorado en tipográfía.

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1. Selección tipográfica

La tipografía es la base de un párrafo, de ahí que seleccionarla cuidadosa-mente pueda hacer una gran diferen-cia. Hay quienes están enamorados de Didot o Century Gothic, pero la reali-dad es que no funcionan perfectamen-te para usarlas en el cuerpo del texto.

Puedes recurrir a tipografías cuyo fun-cionamiento está probado en el uso de párrafos, como Avenir o Minion,

pero si eres más experimental o inno-vador, haz pruebas antes de comenzar a aplicarla sobre párrafos de diferen-tes tamaños e imprímelos (en caso de estar haciendo un proyecto que pasará por la imprenta), para determinar su funcionalidad, el interletraje, el ker-ning y la interlínea. No des por hecho lo que ves en el monitor, puede resul-tar engañoso en extremo.

2. Alineación

Si buscas en internet, difícilmente en-contrarás textos justificados a ambos lados, casi siempre estarán alineados a la izquierda (llamada también ali-neación de bandera).

Esto como precedente en el hecho de que el texto se recompone de acuer-do a las especificaciones del lector: se puede hacer la tipografía más grande y la caja puede variar de acuerdo al tamaño de la ventana del navegador o del dispositivo que estemos usando.

Pero en impresos, el justificado en ambos lados sigue siendo el más so-corrido.

La estética y la manera de leer los tex-tos se ven ampliamente recompensa-dos cuando se usa un texto justificado.

En un texto alineado a la izquierda, los espacios en blanco siempre miden lo mismo; en cambio, cuando se justifica, estos espacios se vuelven flexibles para permitir que el texto termine alineado

Imagen 119: Ejemplos de mancha tipográfica

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tanto a la izquierda como a la dere-cha.

Esto es lo que provoca en gran medi-da la existencia de ríos y huecos blan-cos en la mancha tipográfica.

3. Tamaño del tipo

Mientras más grande sea la tipogra-fía, más posibilidades hay de que se formen ríos y por ende requerirá más ajustes.

La gran ventaja que dan los sistemas digitales es que hoy en día es menos problemático hacer la tipografía pe-queña.

Las revistas, por ejemplo, que se pu-blicaban hace 20 años, presentaban fuentes entre 10 y 12 puntos, hoy la mayoría son entre 7 y 10 puntos.

Igual que en el punto anterior, antes de determinar el tamaño que usarás, haz pruebas impresas en diferentes tamaños y fíjate cómo se comportan.

4. Tamaño de la columna

Podrá parecer muy obvio, pero hay muchos diseñadores que gustan hacer columnas muy delgadas con textos jus-tificados y en tipografía muy grande.

No es necesaria tanta violencia, saber combinar estos elementos de forma inteligente hará que tus textos sean legibles, estéticos y funcionales.

Calcula un buen número de golpes por línea para que la lectura sea ágil y dinámica.

5. Partición silábica

La partición silábica te permite deses-tresar el texto, que no queden espacios tan grandes y por ende, la formación de ríos y huecos. Para hacerlo, debes tener presente algunas reglas básicas: siempre diseña en español. Programas como InDesign te permiten seleccionar el idioma en que está componiendo el texto.

Dejarlo en inglés (como viene por defecto en las versiones de dicho idio-ma) no hará otra cosa que separar las palabras bajo las reglas ortográficas que rigen al idioma de Shakespeare, cambiarlo a español te garantizará una correcta partición de palabras.

También procura que no haya dema-siados guiones consecutivos, las edi-toriales recomiendan no más de dos y mientras haya menos, mejor. Para maniobrar estas opciones puedes ha-cerlo en InDesign en el submenú de la ventana de párrafo, bajo la opción de Separar (Hyphenation en inglés).

Saber usas estas reglas tan sencillas hará que tus composiciones de texto sean mucho más armónicas, sin man-chas ni ríos. Ninguna de ellas funcio-na por sí sola, es la combinación de ellas la que te producirá textos bien trabajados.

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Imagen 120: A la izquierda, el texto compuesto en Century Gothic, a la derecha, en Avenir.

Imagen 121: En la izquierda el texto está alineado en bandera y el de lado derecho esta justificado.

Imagen 122: Un texto con partición silábica crea una mejor mancha..

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Legibilidad y leibilidad

La legibilidad y la economía en el diseño de tipografías ¿son términos antagónicos o por el contrario pueden trabajar conjuntamente? En cualquier caso su relación siempre es tensa ya que el sentido común nos dice que los esfuerzos destinados a incrementar la legibilidad pueden reducir la canti-dad de texto incluido en una página, mientras que las técnicas utilizadas para economizar el espacio disponible acaban afectando a la legibilidad del mismo.

Pero, ¿es esta la situación real?. En este punto vamos a conocer algunas de las variables que afectan a la legi-bilidad, particularmente aquellas que están bajo el control del diseñador tipográfico.

A partir de esta premisa inicial vamos a continuar con un repaso de las técni-cas utilizadas en el diseño de tipogra-fías económicas a lo largo de la histo-ria de la tipografía y su impacto sobre la legibilidad.

El foco de atención se centrará princi-palmente en los tipos para texto roma-nos, aunque algunos otros (sans-serif, góticos) también pueden mostrarse compactos y legibles. Asimismo, seña-lemos que tampoco vamos a prestar atención en este artículo a los experi-mentos extremos en legibilidad o eco-nomía ya que éstos tienen poco valor práctico.

¿Qué hace a un tipo legible?

La comunicación a través de la página impresa requiere que el lector convier-ta símbolos (los caracteres tipográfi-cos) en pensamiento.

La legibilidad hace referencia a la mayor o menor facilidad para la rea-lización de este proceso crítico. Ovink lo define como la facilidad y precisión con la que el lector percibe los textos impresos y, aunque esta acción se puede describir con dos términos di-ferentes –legibilidad (percepción vi-sual) y lecturabilidad (comprensión del texto) – en este artículo no utilizaremos esta distinción.

La legibilidad ha sido estudiada uti-lizando test de velocidad de lectura, comprensión, movimiento ocular y varios otros criterios. Esto ha llevado a que en cada proyecto de investigación efectuado se redefiniera la legibilidad de acuerdo a nuevos estándares y la consecuencia ha sido una amplia dis-crepancia sobre los factores que hacen que un texto sea legible.

En realidad, hay tantas variables que contribuyen a la legibilidad que se hace difícil determinar un conjunto limitado de reglas de rápida y segura aplicación.

Lo que si es posible, en cualquier caso, es fijar algunas líneas maestras que nos ayuden a crear texto legible.En lo que sí están de acuerdo bas-

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tantes investigadores y escritores es en que la legibilidad de las diferentes tipografías está fuertemente influen-ciada por la maqueta elegida para la composición y no por las característi-cas propias de los tipos.

Es muy fácil diseñar una página utili-zando un tipo con buenas característi-cas de legibilidad (como por ejemplo el Times Roman), y crear una página que presente dificultades para su lec-tura (por el ancho de sus columnas, tamaño del tipo, espaciado, etc).Por tanto, aunque la disposición tipográfi-ca de la página (o macrotipografía) no es el objeto de discusión planteado, es un factor que no debe olvidarse.

Existen algunas características de los tipos que hacen que con algunos se consiga un texto más legible que con otros. Y estas características, entre otras las del color, peso, tamaño, y rasgos distintivos pueden ser contro-ladas por el diseñador de tipos por lo que prestándolas la debida atención haremos mucho más fácil la labor del tipógrafo a la hora de componer un texto legible.

Ascendentes, descendentes y ojo medio (altura-X)

Diferentes voces han sugerido que el ojo medio es el factor más importan-te que afecta a la legibilidad de los caracteres, principalmente en tama-ños pequeños. Los ascendentes y los descendentes de las letras son críticos

para reconocerlas y para fijar la ima-gen de la palabra ya que con ellos logramos distinguir una forma de otra como puede ser la h de la n.

Asimismo, un ojo medio pequeño incrementa el espacio blanco entre las líneas y enfatiza la imagen de la línea de texto y un ojo medio excesivamente grande puede dificultar la velocidad de lectura, debido probablemente a la imagen débil que presentan las pala-bras.

Sin embargo, las diferentes investiga-ciones llevadas a cabo han concluido que los tipos con un ojo medio gran-de pero moderado son generalmente más legibles en cuerpos pequeños y bajo determinados métodos de repro-ducción.

Parece ser que el incremento del ojo medio aumenta la legibilidad como si fuera un tipo de un cuerpo mayor; así sucede que tipos de estilos diferentes, como pueden ser Times y Perpetua, pueden llegar a tener similar legibili-dad si se igualan sus ojos medios.

Contraste

Existen pocas investigaciones acer-ca del contraste y su relación con la legibilidad.Tinker considera que un incremento de contraste no mejora la legibilidad; alcontrario, ya que los trazos excesivamente finos si pueden disminuirla. Entre los diseñadores tipográficos las

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opiniones son variadas: Weidemann escribe que uncontraste fuerte da como resultado una apariencia tipo-gráfica incoherente y reduce el reco-nocimiento por parte del lector de las características distintivas de las letras; Tschichold y otros son de la opinión de que descuidar el contraste puede da-ñar la legibilidad.

Color y grosor del trazo

Un resumen de varios estudios efec-tuados muestran que no existe una diferencia clara en cuanto a legibi-lidad entre caracteres de diferentes grosores, aunque los lectores prefieren los más gruesos.

También se sugiere que el extremo contraste de los trazos debe ser evita-do y que la anchura óptima del trazo de las letras debe de ser de alrededor de un 18% de la anchura o altura total de la misma.

Diseño del remate o patín

Con frecuencia se afirma que los ca-racteres con remate son más legibles que los que carecen de ellos, y muchos estudios dan crédito a esta afirmación aunque su validez se cuestiona a ve-ces. Contempladas en su conjunto, las diferentes investigaciones llevadas a cabo muestran unos resultados varia-dos.

La forma de los remates puede tener influencia en la legibilidad. Tinker en-

contró que los remates largos y grue-sos (como los de los tipos egipcios) pueden disminuir la legibilidad.

Asimismo, en ciertos entornos de pro-ducción y particularmente en la foto-composición, los remates enlazados mantienen su forma mucho mejor incrementando el reconocimiento de la letra y, por tanto, su legibilidad.

Características distintivas

La legibilidad es mayor en tipos con unas fuertes características particula-res. Foster recomienda enfatizar aque-llas características que provocan un rápido ycorrecto reconocimiento de la letra .

Como la mitad superior y el lado de-recho delas letras son las más impor-tantes para facilitar su reconocimiento, estos parecen un buen lugar donde insertar estas particularidades.

Una crítica que se ha hecho a las tipografías de estilo moderno es que los diferentes caracteres muestran un diseño demasiado uniforme.

Las contraformas

Las contraformas, el espacio blanco incluido dentro de los caracteres, es muy importante. Watts y Nisbet están de acuerdo con otros estudios en que cuantomás grande sea el área relativa de espacio encerrado dentro de una letra, mayor será su legibilidad.

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Por ejemplo, la letra e puede hacerse más legible incrementando su espacio blanco interno. Ellos también apuntan que otras técnicas destinadas a incre-mentar la legibilidad (impresión con caracteres negros, mayor contraste) pueden disminuir la legibilidad si estas reducen los espacios internos.

La forma del espacio interno también es importante ya que proporciona al ojo claves importantes para el recono-cimiento del carácter; variando el mis-mo es posible por lo tanto incrementar la legibilidad.

Formas familiares

La definición más concisa acerca de la legibilidad, pertenece a Eric Gill: En lapráctica la legibilidad equivale a lo que uno está acostumbrado y aun-que puedaser interpretada en clave de humor, ha sido confirmada por las investigaciones.

Las formas con las que estamos fami-liarizados nos resultan más legibles que las que no. Por eso, es convenien-te no apartarse mucho de aquéllas cuando intentamos maximizar la legi-bilidad.

Imagen 123: Ejemplo de Manchatipográfica gris/negro.

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Color Pigmento. Síntesis sustractiva.

En los orígenes de las teorías de co-lor, éste era considerado como una cualidad del objeto. Con el tiempo y los avances en los estudios de la luz se llega a la conclusión de que los colores pigmento se generan por la luz reflejada por ciertos pigmentos aplicados a las superficies. De ahí su nombre.Estos colores son el magenta, el cyan y el amarillo.Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de los sistemas de impresión y los que se han usado tradicional-mente en pintura. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz. Esta mezcla es conocida como

síntesis sustractiva.En la práctica el color así obtenido no es lo bastante in-tenso, motivo por el cual se le agrega pigmento negro formándose el cono-cido como espacio de color CMYK.Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricromía y cuatricromía se basan en la síntesis sustractiva.

Imagen 124: Colores pigmento- Sintesís sustractiva

Imagen 125: Colores primario pigmento CMYK.

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Color luz. Síntesis aditiva.

El ojo humano está compuesto por conos y bastones que son las células fotosensibles que nos permiten ver.

Existen tres tipos de conos, cada uno sensible a un tipo de luz. Unos a la luz roja, otros a la luz verde y otra a la azul.Debido a estos tres tipos de luz a la que es sensible el ojo humano se considera colores luz al rojo, al verde y al azul.Los colores producidos por la luz (Los de un monitor de un orde-nador, en el cine, televisión, etc. por ejemplo) identifican como colores pri-marios al rojo, verde y al azul (RGB). Esto se debe a que el ojo humano está compuesto por conos y bastones que son los que nos permiten ver.Existen tres tipos de conos, cada uno sensible a un tipo de luz. Unos a la luz roja, otros a la luz verde y otra a la azul.La suma de estos tres colores compone la luz blanca. A esta fusión se la de-nomina Síntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del espectro visible.

Imagen 127: Colores luz- SintesísAditivaImagen 126: El ojo humano ve en RGB

Círculo cromático y armonías.

El círculo cromático que conocemos ha tenido muchas variantes y diversos teóricos han elaborado sus propues-tas. La finalidad de la rueda de color, anillo de Newton ó círculo de matices es mostrar todos los colores del es-pectro con sus transiciones, incluso la Bauhaus puso a sus genios a trabajar en sus propias teorías y mediciones, como son la estrella de color y otros “círculos” cromáticos elaborados por los profesores. En los orígenes de los sistemas cromáticos el problema era el orden en el que establecer los co-lores, de organizarlos unos respecto a otros y obtener una clasificación, ya que además ladenominación para cada color podía variar mucho y dis-taba mucho de ser exacta en cuanto a su nomenclatura, ya sea rojo ber-mellón o carmesí contiene diferentes matices “socioculturales”.

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Por estos hechos culturales y de entor-no en la denominación de los colores hay importantes variantes en su per-cepción y clasificación, un esquimal ve muchos más matices de blanco que un europeo al igual que tiene más nombres específicos de blanco a un africano que percibe más matices del rojo por ejemplo y en su cultura hay más nombres específicos para el rojo.

Otro aspecto es el origen, por ejemplo el azul ultramar, ya que era un color en el que su material para mezclar con un aglutinante venía de ultramar de ahí su nombre.Entre los primeros que empezaron a realizar sus teorías con sus modos de clasificación están la esfera de Runge, el sólido de os-twald, el sólido de munsell, el sistema NCS o los sistemas de tres coordena-das (H, S, L). Todos ellos han sentado las bases de lo que fue el inicio de la esfera de color y sus diversos métodos de medición.Antes de empezar una pequeña explicación de la percep-ción de los colores. Estos se perciben porque hay luz, sin la luz no se verían los colores. Esta interacción de la luz con la materia hace que podamos apreciar los distintos tonos y colores de lo material, pues la luz estimula las células específicas de recoger la información del color en nuestros ojos (conos, nervio óptico…) y lo visuali-zamos. Básicamente cuando un rayo de luz toca un objeto determinadas radiaciones de una longitud de onda son absorbidas y otras reflejadas y lo que recibimos son la mezcla de esas

radiaciones reflejadas de modo difu-so. Cuando la luz solar toca el objeto absorbe unas frecuencias y otras las refleja, que sumadas en el ojo nos da la sensación del color de las ondas reflejadas. En el tema de las frecuen-cias de longitud de onda que es capaz de percibir el ser humano de color es un pequeño rango de espectro de color que ya expliqué con el balance de blancos que van desde los 380 a los 400 nm. Además hay que tener en cuenta que el ojo se encarga de reali-zar las mezclas de esas longitudes de onda que nos llegan.Una vez explica-dos un par de conceptos básicos, para interactuar con la rueda de color hay que tener en cuenta las armonías en color. A la hora de corregir color o in-teractuar con correcciones de color es de mucha ayuda tener en cuenta estas armonías, tanto para corregir como para buscar un posible look. Los colores primarios, ya sea de for-ma aditiva (RGB) o substractiva (CMY) interactúan entre ellos dependiendo de su finalidad, pero además hay armonías y acordes de colores como las proporciones de equilibrio de Schopenhauer.

Tipos de colores armónicos

En todas las armonías cromáticas se pueden observar tres tipos de colores: colores dominantes, colores tónicos y colores de mediación.Dominantes: Generalmente son los más neutros y de mayor extensión, sirven para destacar los otros colores

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que conforman nuestra composición gráfica, especialmente al opuesto.Tónicos: Son complementarios del color dominante, es el más potente en matiz y luminosidad.

De mediación: Actúan como conci-liadores y modo de transición entre cada uno de los dos anteriores, suelen situarse cercanos al color tónico, en el circulo cromático.

Por ejemplo, en una composición armónica cuyo color dominante sea el amarillo, y el violeta sea el tónico, el mediador puede ser el rojo si la sen-sación que queremos transmitir sea

Imagen 128: Círculo cromático

de calidez, o un azul si queremos que sea más bien fría.

Colores primarios pigmento: Amarillo, magenta, cian.

Colores secundarios pigmento:Amarillo + magenta = naranjaMagenta + cian = violetaCian + amarillo = verde

Colores intermedios:Amarillo + naranja =amarillo naranjaNaranja + magenta =rojo naranjaMagenta + violeta =rojo violetaVioleta + azul =azul violetaAzul + verde =azul verdeVerde + amarillo =amarillo verde

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Diada de complementarios

Los complementarios o de contras-te. El complementario se encarga de neutralizar a su contrario si se busca balancear un clip. Unos 180º en línea recta siempre está el color que neutra-liza a ese color no deseado. No existe en color restar color o quitar un color, se añade su complementa-rio para neutralizar ese color. En el balanceado de color es la manera de actuar.Las sombras en un tono y las luces en su complementario. Dan mucha fuerza a la imagen ya que los colores se refuerzan mútuamente. El tí-pico look “Blockbuster” americano de un tono cyan o azulado en las som-bras y con tonos anaranjados/rojizos en las luces.

Algunos looks predefinidos de Magic Bullet se basan en estas armonías de

color de interactuar a base de comple-mentarios de las sombras a las luces que tan buen resultado dan.

Amarillo, violetaAmarillo naranja, azul violetaNaranja, cianRojo naranja, azul verdeMagenta, verdeRojo violeta, amarillo verde

Diada de complementarios adyacentes

Los complementarios divididos en vez de elegir los colores complementarios o contrarios dobles se eligen los dos adyacentes del color elegido, no anu-las por completo el color contrario, dejas un tono predominante.

Amarillo, rojo violetaAmarillo, azul violeta

Imagen 129: Complementarios Imagen 130: Complementarios Adyacentes

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Amarillo naranja, violetaAmarillo naranja, cianNaranja, azul violetaNaranja, axul verdeRojo naranja, cianRojo naranja, verdeMagenta, azul verdeMagenta, amarillo verdeRojo violeta, verdeVioleta, amarillo verde

Triadas equidistantes

Son armonías de color que funcionan con ángulos de 120º en el círculo cromático para unir 3 colores, son colores estables y que se complemen-tan. La armonía originaría la forman el amarillo, rojo y azul, la básica. Son los colores del verano en su plenitud, el amarillo del sol o campos de trigo, el rojo del calor, amapolas y atarde-ceres y el azul del cielo. Eliges la mis-ma saturación para los tres tonos que unen esas tres líneas separadas por un ángulo de 120º, son colores que

Imagen 131: Triadas equidistantesImagen 132: Triadas de complementarios adyacentes

funcionan de maravilla para trabajar el entorno de los paisajes y estaciones, girando la triada en el sentido de las agujas del reloj podemos trabajar más fielmente un atardecer. Amarillo, cian, magentaAmarillo naranja, magenta violeta, azul verdeNaranja, violeta, verdeRojo naranja, azul violeta, amarillo verde.

Triada de complementarios adyacentes

Amarillo verde, magenta, violetaAmarillo, magenta violeta, azul violetaAmarillo naranja, violeta, cianNaranja, azul violeta, azul verdeRojo naranja, cian, verdeMagenta, azul verde, amarillo verdeRojo violeta, verde, amarilloVioleta, amarillo verde, amarillo na-ranjaAzul violeta, amarillo, naranjaCian, amarillo naranja, rojo naranja

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Azul verde, naranja, rojo magentaVerde, rojo naranja, rojo violeta

Tétrada de dobles complementarios

Las tétradas son combinaciones de acordes de cuatro colores, no confun-dir con usar dos pares de complemen-tarios (aquí un ángulo de 90º) ya es más complicado de trabajar con ellas en corrección de color.

Hay armonías de seis colores en los que además de los 4 colores entra el claroscuro cromático, hay edificios construidos con estos patrones.

Amarillo, violeta, verde, magentaAmarillo verde, rojo violeta, azul ver-de, magenta naranjaVerde, magenta, cian, naranjaAzul verde, rojo naranja, azul violeta, amarillo naranja

Cian, naranja, violeta, amarilloAzul violeta, amarillo naranja, rojo violeta, amarillo verde

Tétrada de dobles complementarios adyacentes

Amarillo, violeta, amarillo verde, rojo violetaAmarillo verde, rojo violeta, verde, magentaVerde, magenta, azul verde, rojo na-ranjaAzul verde, rojo naranja, cian, naranjaCian, naranja, azul violeta, amarillo naranjaAzul violeta, amarillo naranja, violeta, amarillo

Hay armonías de 5 y 6 colores (quin-tetos y sextetos, pero ya es bastante dificil trabajar mas de 4 colores, por el contraste y las correciones de color.

Imagen 133: Tétrada de dobles complementarios

Imagen 134: Tétrada de dobles complementarios adyacentes

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Conclusión

Este trabajo sirvió para reforzar lo visto en el trimestre pues es la recopilación de todos los apuntes y al hacerlos de esta manera a complete mi información y esto me ayuda a reforzar mis conocimientos, y también al te-ner este proyecto en forma de libro es una herramienta que me ayudara en los próximos trimestres para visualizar algo sobre las partes de la letra, o ver ejemplos de iconotipografía, leer sobre ortotipografía o encontrar algunas combinaciones de color entre otras cosas, este fue un proyecto elaborado que necesitaba de atención a las clases para poder aplicarlos en Indesing y no morir en el intento.Para finalizar lo que fue impresión si se gasta un poco pero eso si aprovecha como es debido, podemos sacar mucho provecho de él.

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Cálculo Tipográfico:

21.5cm ---- 50.58 Ø2 Ø ----- medianil19.9 Ø ---- cada columna39.8 Ø las 2 columnas

Margen clásico

Margen de lomo: 1.3cmMargen de cabeza: 1.3cmMargen de corte: 2.6cmMargen de pie: 3.9cm

Retícula dividida por otro medianil de 2 Ø formando así 4 columnas, y cada una de esas 4 columnas está dividida a la mitad sin medianiles. De margen de cabeza a margen de pie son 8 filas divididas por medianiles de 1 Ø.

Fuentes utilizadas:

Futura Bk BTFutura Md BT

Color Negro, Verde Morado, Azul y Rosa Pantone 225C

Imagen 135: Cálculo de óptimos Imagen 136: Cálculo de margen

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Referencias

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Este libro se terminó de imprimir en el mes de Agosto del año 2016, en los talleres de impresión y fotocopiado UAM Azcapot-zalco, S.A de C.V, Avenida San Pablo Xalpa 180, Azcapotzalco,

Reynosa Tamaulipas, 02200 Ciudad de México, D.F.

La reimpresión consta de 2,000 ejemplares, mas sobrantes.

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