Gaceta especial el greco

Septiembre 2014 Gloriosa Gaceta del Mester

El entierro del señor Orgaz

Por: José Fernández Palacios y Ramón Muñoz López en su CD aniversario Jefe de Redacción: Miguel Angel Uceda Moreno

Gloriosa Gaceta del Mester

EDICIÓN ESPECIAL DE SEPTIEMBRE 2014

Director: Juan Francisco Rivero Domínguez

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A modo de presentación:

Entramos en el otoño de 2014, año que ha acogido en diferentes escenarios el homenaje a un gran pintor de finales del renacimiento Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος, conocido

universalmente como El Greco. Este homenaje corresponde a celebrarse el cuatrocientos aniversario de su fallecimiento en la imperial ciudad de Toledo, que le acogió desde 1577 hasta su óbito.Dicha ciudad ha sido testigo durante el presente año de varias y diversas exposiciones de la obra del autor realizadas al menos en cinco escenarios toledanos; amén de otras numerosas muestras realizadas en diferentes lugares, no por ello menos carentes de interés.Según la época que le tocó vivir Doménicos el Greco, ha sido señalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia del espíritu español y pintor griego. Apelativos jamás le han faltado, siempre con todo el respeto que su genial pincel ha sabido transmitirnos durante estos cuatrocientos años.El Glorioso Mester, no quería estar ausente en tal efemérides y por medio de dos entendidos historiadores José Fernández Palacios, miembro de esta entidad y Ramón Muñoz, próximo a la misma; queremos transmitir un documento que complemente a modo de homenaje al cretense los ya realizados durante este presente año, como antes indicaba, y a la vez de sacar a la luz datos poco conocidos complemente el conocimiento sobre el artista en varias de sus facetas. De un modo personal me permito desde estas líneas felicitar a estos dos grandes amigos (Ramón y José) por tal excelente trabajo que aporta un conciencioso estudio sobre el Greco y su pintura.

“ CD ANIVERSARIO DE LA MUERTE DEL GRECO”

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En 1907 Manuel Bartolomé Cossío publicó un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dio a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas, y realizó el primer catálogo de sus obras, que incluía 383 cuadros. Mostró a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío no fue imparcial cuando opinó que el Greco en su estancia en España había asimilado la cultura castellana, afirmando que fue el que más profundamente la reflejó. Cossío, mediatizado por las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios del siglo XX, mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio, durante décadas ha sido el libro de referencia, y es el causante de la consideración general del Greco como intérprete del misticismo español.Y sin más preámbulos, dando las gracias a nuestros queridos lectores, les dejo a continuación con los mencionados trabajos sobre este genial personaje que dejó su Heraklion natal para vivir en la Ciudad del Tajo donde compuso la mayor parte de su obra.

Por Miguel Ángel Uceda, redactor jefe Gloriosa Gaceta del Mester

Para finalizar por parte del Glorioso Mester a modo de homenaje a este pin-tor en el 4º centenario de su muerte, a cargo de José Fernández Palacios y bajo el patrocinio de esta entidad, tendrá lugar el próximo 8 de noviembre una conferencia en la ciudad madrileña de Chinchón.

(La hora y lugar será previamente comunidado)

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EN EL CUATROCIENTOS ANIVERSARIO DEL FALLECIMIENTO DEL PINTOR DOMENIKOS THEOTOKOPOULOS, EL GRECO (1541 - 1614)

Por: Ramón Muñoz LópezLicenciado en Historia del Arte

por la Universidad Complutense de Madrid.

El autorretrato más verosímil que hay del pintor, es éste aquí al margen, el cual se encuentra entre los personajes del lienzo “El entierro del Conde de Orgaz”, 1586-88, cuando contaba entre 45/47 años de edad.

Con motivo de la conmemoración, en este año 2014, de los cuatrocientos años de la muerte de Domenikos Theotocopoulos, más conocido por El Greco, he querido honrar su memoria con este pequeño artículo que repasa su vida y proyección en la Historia del Arte.

Su peculiar “maniera” de pintar es algo que al profano le sorprende y no olvida, y al erudito le atrae por su diferente concepción de la pintura en su época.

Ésta efemérides dará lugar a algunas exposiciones que como la que prepara el Museo del Prado, serán una delicia, para los amantes del Arte, y una oportunidad para ver su extensa obra reunida para tal fin que seguro tendrá un gran éxito, ya que de sus pinceles han salido verdaderas obras maestras de la pintura reconocidas por críticos y artistas de siglos posteriores.

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LOS PRIMEROS AÑOS HASTA LLEGAR A ESPAÑA

Domenikos Theotocopoulos, más conocido por el nombre que le dieron en Italia, “Greco”, quizás sea el extranjero más conocido de su tiempo en España, y sin embargo no se sabe nada con certeza de los primeros veinticinco años de su vida, salvo que nació con casi toda probabilidad en 1541, en Candía (la actual Hiraclión), la capital de Creta que en esa época pertenecía a la República de Venecia. La fecha se calcula partiendo de una afirmación del propio artista, que en 1606 aseguraba tener 65 años de edad.1

En la metrópoli cretense, pues Creta había pasado a formar parte de Venecia ya en el año 1211, se mezclaron las culturas oriental y occidental, y aquí convivieron el cristianismo latino y el ortodoxo en igualdad de condiciones, de modo que no es posible saber con seguridad a cuál de las confesiones pertenecía la familia de El Greco.

La vida documentada del Greco comienza el 6 de junio de 1566 cuando en presencia de un notario cretense firmó como “Maistro Menegos Theotocopoulos, sgourafos”, o sea, Maestro Domenikos Theotocopoulos, pintor2. Más tarde, el 26 de diciembre del mismo año recibe el permiso para vender una pintura suya, una Pasión de Cristo, en una lotería, forma corriente de vender pinturas en su tiempo3, y que es tasada con un relativo precio de 70 ducados, lo que hace pensar que el artista ya gozaba de cierto prestigio.

En las escuelas dedicadas a la pintura de iconos, muy demandados en todo el Mediterráneo, se unían las ideas bizantinas con influencias occidentales que llegaban a Creta sobre todo en forma de obras gráficas, y es en este ambiente donde en uno de esos talleres debió aprender el oficio El Greco.

En el año 1983, se descubrió un cuadro firmado con su nombre en griego, “hecho por Domenikos Theotokopoulos”, en la Catedral de la Dormición, de Ermópolis (isla de Siros)4. Se trata de una Dormición

1 SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Madrid 2007, p. 7 2 MERTZIOS, C.D., Domenicos Theotocopoulos: Nouveaux éléments biographiques (1961), p. 218, citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 15 3 CONSTANTOUDAKI, M., Dominicos Theotocopoulos (El Greco) de Candie á Venise: Documents inédits (1566-1568), pp. 296-300 citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 154 SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Madrid 2007, p. 8

El Greco, Dormición de la Virgen, h. 1567

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de la Virgen, fechada en 1567, que es la primera obra conservada que lleva la firma del artista y que revela su concepción general en la formación de la pintura de iconos, una pintura que se regía por modelos tipificados y no por estudios naturales.

El 18 de agosto de 1568, una carta atestigua su presencia en Venecia organizando el envío de unos dibujos al cartógrafo cretense Giorgio Sideris, llamado Calapodas5 . Durante su estancia de tres años en Venecia, El Greco pintó una serie de obras que tienen un punto en común: el esfuerzo de El Greco por aprender el modo de trabajar, fundamentalmente distinto, de los artistas autóctonos, sobre todo Tiziano y Tintoretto, pero también Jacopo Bassano. Cambia su forma de pintar, deja el temple y comienza con el óleo, aunque no obstante durante toda su vida seguirá comenzando muchas de sus obras con pintura al temple. También cambia el soporte y preferirá el lienzo, aplicando primero una fina capa de blanco y sobre ésta otra de color entre rosa y rojo oscuro.

Una obra que marca la transición de pintor postbizantino de iconos a artista europeo de tipo latino, es el denominado Tríptico de Módena, cuyo desconocido comitente procediera quizás de una familia creto-veneciana.

Dos años más tarde, El Greco se desplazó a Roma, y allí entra en contacto con el miniaturista dálmata, Giulio Clovio, que estaba al servicio del cardenal Alejandro Farnesio. Así, el 16 de noviembre de 1570, Clovio escribió una carta a su mecenas recomendando a un “giovane Candiotto discepolo di Titiano” (un joven de Candía, discípulo de Tiziano), para que el cardenal le permitiera ocupar un cuarto en su palacio romano hasta que el joven artista encontrara alojamiento en la ciudad6. Quizás como agradecimiento, El Greco pintó un retrato de su amigo Clovio, el más antiguo que se conserva del artista croata, el cual lleva en la mano su obra más famosa: el Libro de Horas de la Virgen que realizó para el Cardenal Farnesio en 1546.

5 Ibidem, pp. 305-3076 RONCHINI, A., Giulio Clovio citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 16

El Greco, Dormición de la Virgen, h. 1567 El Greco, Dormición de la Virgen, h. 1567

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En el Palazzo Farnese, El Greco conoce a otro intelectual que será su principal mecenas romano, Fulvio Orsini, el cual estaba unido por una relación de amistad con el humanista español Pedro Chacón, quién a su vez se reunió en Roma durante el verano de 1571 con Luis de Castilla, que se convertiría en uno de los amigos más íntimos del artista, después de conseguirle diversos encargos durante sus primeros años en Toledo7.

La segunda referencia italiana de El Greco la tenemos el 6 de julio de 1572 en una carta dirigida al Cardenal Farnesio diciendo que le habían echado sin culpa propia8. Como reacción, el artista decidió seguir su camino y el 18 de septiembre de 1572, abonó dos escudos correspondientes a la tasa de inscripción en el gremio de San Lucas de Roma, donde fue inscrito como miniaturista9.

Entre septiembre de 1572 y octubre de 1576, es cuando está documentada por primera vez la presencia de El Greco en España, no existen documentos con su nombre. No están nada claras las razones precisas por las que el artista, ya de edad madura, abandonó Italia y se vino a España pero todas las teorías concuerdan en un punto: que esperaba conseguir los importantes encargos que le fueron denegados en Roma. Su principal objetivo pudo haber sido obtener la protección del rey Felipe II.

En esta etapa romana, El Greco, ya tiene unas ideas originales que plasma en el tema de El Soplón, muy probablemente se trata de una “Ekphrasis”, siguiendo el modelo clásico que ya tenía antecedentes en la pintura veneciana. El logro de El Greco consiste en aislar una figura individual y establecer una especial cercanía respecto del espectador mediante la luz y la perspectiva de “sotto in su”.

7 VEGÜE Y GOLDONI, A., “En torno a la figura del Greco”, en Arte Español 8 (1926-1927) pp. 70-79 citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 168 SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Madrid 2007, p. 25 9 MARTÍNEZ DE LA PEÑA, D., “El Greco, en la Academia de San Lucas: El primer documento cierto sobre la estancia del Greco en Italia”, en Archivo Español de Arte 45 (1967), pp. 97-105, citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 16

El Greco, Giulio Clovio, h. 1570, M.N. di Capodimonte

El Greco, Muchacho soplando una candela (El Soplón), h. 1571, M.N. di Capodimonte

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LOS PRIMEROS AÑOS EN TOLEDO

Se supone que Luis de Castilla, cuyo padre Diego era el deán del cabildo catedralicio de Toledo, tuvo algo que ver con que El Greco viniese a España, más concretamente a Toledo, donde se le documenta en 157710. Por una afortunada coincidencia, Diego de Castilla estaba supervisando la construcción y decoración de la iglesia conventual de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, y siguiendo la indicación de su hijo, Castilla decidió encargar al artista la realización de tres retablos para esta iglesia11. Sin embargo, El Greco no solo tuvo que pintar las imágenes, sino también hubo de ocuparse del proyecto para la arquitectura de los retablos y su decoración.

Todo ello realizado con un sorprendente resultado en menos de dos años, 1577-79. No solo cumplió con las expectativas de sus clientes, sino que creó una obra que impresionó a posteriores generaciones, como Antonio Ponz, quien en 1776, en su obra Viaje por España, escribe: “esos cuadros son suficientes para asegurar a El Greco la mayor celebridad entre los pintores”.

El programa de las pinturas de Santo Domingo el Antiguo responde al de una capilla funeraria: en el altar mayor, la imagen central es una Asunción de la Virgen, enmarcada por representaciones de cuerpo entero de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, así como por dos bustos de San Bernardo y San Benito. Por encima se encuentra, en el tímpano, una representación de la Verónica con la Santa Faz, y en un piso superior, otra imagen de gran formato: la Trinidad. En los dos retablos laterales, más pequeños, se representa, a la izquierda, una Adoración de los Pastores con San Jerónimo, y, a la derecha, la Resurrección de Cristo con San Ildefonso.

Poco después de llegar a Toledo, entabló una relación con una mujer llama da Jerónima de las Cuevas, con quién vivió desde entonces. Por una razón desconocida no se casaron nunca, pero

tuvieron un hijo en 1578, a quién El Greco dio por nombre Jorge Manuel en recuerdo de su padre y su hermano mayor, respectivamente12. Jorge Manuel estudió pintura y arquitectura, y hacia el año 1600 comenzó a trabajar con su padre en el taller de éste.

10 ZARCO DEL VALLE, M.R., “Documentos inéditos para la historia de las bellas artes en España”, en Colección de documentos inéditos para la historia de España vol. 45 (1870), p. 591, citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 16 11 SAN ROMÁN, F., “Documentos del Greco, referentes a los cuadros de Santo Domingo el Antiguo”, en Archivo Español de Arte 10 (1934), pp. 1-13, citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 1612 MERTZIOS, C.D., Domenicos Theotocopoulos: Nouveaux éléments biographiques (1961), p. 218, citado por BROWN, J., “El Greco, el hombre y los mitos” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 18

Retablo de Santo Domingo el Antiguo, Toledo, 1577-79

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El segundo gran encargo, que le hicieron, cuyo contrato firmó incluso un mes antes que el de Santo Domingo, fue también a través de Diego de Castilla pero la decisión sobre el pago la tomaron otros, lo cual le dio bastantes quebraderos de cabeza. Fue un cuadro de considerables dimensiones para la Sacristía Mayor de la Catedral, el Expolio de Cristo. El cual posee una clara composición con la figura principal en el eje central. El cielo subraya aún más ese centro: por encima de la cabeza de Cristo parece abrirse un cráter de nubes, pero las lanzas alzadas cierran el camino. Aquí se representa una escena de la que no hay fuentes bíblicas, pero sí otros textos cristianos que dicen que antes de la crucifixión, un esbirro vestido de verde despoja a Cristo de sus vestiduras. Delante de Cristo hay una persona haciendo los taladros en la Cruz, mientras las tres Marías, en la parte delantera izquierda, observan los acontecimientos; sobre ellas, aparece un hombre con armadura que podría tratarse de Longinos.

El pago de las obras de arte en España, por aquel entonces, se hacía según la estimación del trabajo ya concluido: el artista y los clientes nombraban a peritos que hacían recomendaciones sobre los honorarios. Para el Expolio de Cristo, los representantes del artista propusieron un precio de 900 ducados, mientras que los de la catedral, solo estaban dispuestos a pagar 228 ducados. Hasta el año 1581 no se saldó la deuda, cuando El Greco aceptó un pago de 200 ducados, que con los 150 ducados que recibió de adelanto, era una suma, aunque baja, más alta que la fijada por el representante de la catedral. En 1585, recibió el encargo de realizar un marco para su cuadro, que fue tasado en 1587, en 535 ducados13.

El éxito que tuvo El Greco en Toledo debió ser una experiencia extraordinaria para él, después de años de peregrinaje con solo pequeños encargos. Parece que en esta situación, dejando de lado las precauciones con las que se había conducido hasta ahora, quiso dar un cambio de estilo a su pintura, por un lado admirable, pero desconcertante para los espectadores de su época.

Una de las primeras obras que realiza cuando llega a España, es esta Alegoría de la Santa Liga (también titulada Adoración del Nombre de Jesús o El Sueño de Felipe II). Las figuras que contemplamos en primer plano son el rey Felipe II, con traje negro y gola, el dux de Venecia Alvise Mocenigo (de espaldas con el manto amarillo) y el papa Pío V junto a dos de sus cardenales. Los tres personajes firmaron una alianza

13 SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Madrid 2007, p. 38

El Greco, El Expolio de Cristo, 1577-79, Sacristía Mayor de la Catedral de Toledo

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por lo que también aparece Don Juan de Austria, junto al papa, idealizado como un general romano14.

Desde un primer momento, en 1577 o 79, esta obra pasa a El Escorial, pues según Blunt15, debió ser un encargo de Felipe II como recuerdo de Don Juan de Austria, que en 1579 fue llevado a enterrar a El Escorial, esto se sustenta en que el padre De los Santos, en 1657, lo describe indicando que estaba colgado en la capilla del Panteón de los Reyes, cerca de las criptas de los infantes, donde está sepultado Don Juan, en ella comienza a hacer formas cada vez más idealizadas, y juega con las nubes que aprendió con Tintoretto y Veronés. En la parte superior del lienzo se encuentra escrito en letras capitales el Nombre de Jesús (esquematizado IHS, en latín Jesucristo Hombre Salvador) rodeado de ángeles que forman un círculo. La zona inferior se completa con la boca del Leviatán o el Infierno, que representa el paganismo de los turcos. Las dos zonas apenas se relacionan entre sí, otorgando mayor enigma a la escena. Los retratos de primer plano están perfectamente captados y demuestran la habilidad del pintor en esta temática. El modelado de estas figuras se realiza a través de luz y color, sin apenas emplear dibujo. Las figuras del fondo están realizadas con una pincelada suelta, por medio de manchas, destacando el color rojo de la que eleva los brazos. El colorido es el característico en la Escuela veneciana y en el Manierismo: carmines, amarillos, azules y blancos, Los escorzos de abajo a arriba, que fueron criticados por los comitentes, solía hacerlos con modelos mediante unos muñecos de paja o de barro colgándolos del techo, sobre todo en las figuras de los ángeles pintados de soto in su.

14 BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 9515 BLUNT, A., “El Greco’s Dream of Philip II: An Allegory of the Holy League” en Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 3 (1939-1940), pp. 58-69, citado en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 231

El Greco, Alegoría de la Santa Liga, 1577-79, Monasterio de El Escorial

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Más tarde presenta a Felipe II, la obra El martirio de San Mauricio, para obtener los favores del monarca, y de este modo, poder entrar en la decoración que se estaba llevando a cabo en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En lugar del naturalismo que había caracterizado sus primeras obras para Santo Domingo el Antiguo y en El Expolio de Cristo, eligió un modo de pintar que buscaba una expresión artística de fenómenos espirituales. Las figuras pierden plasticidad, se tornan más delgadas y alargadas. La luz adquiere una función simbólica: lo claro y lo oscuro pasan a formar un marcado contraste, y los colores presentan un fuerte carácter expresivo.

El encargo de esta obra era para instalarla en la iglesia del Monasterio como pareja del Martirio de Santa Ursula, de Luca Cambiaso. El Greco trabajó en esta obra durante más de dos años, recibiendo pagos periódicos, hasta un total de 300 ducados como adelanto a la tasación final.16 El cuadro fue terminado en el otoño de 1582, y el artista lo entregó en persona en El Escorial, en noviembre. En la decisiva tasación realizada en abril de 1583, se fijó el precio en 800 ducados, pero entonces fue otra cosa la que falló, y es que al rey no le gustó el cuadro y mandó sustituirlo por otro con el mismo tema de un mediocre pintor llamado Romulo Cincinnato, el cual cuelga aún, hoy día, en la capilla de San Mauricio, en la Basílica de El Escorial. La comparación entre ambas versiones no deja lugar a dudas respecto de Felipe II, pues rechazó una obra maestra a favor de un cuadro sin interés, si bien esta obra la colgó en sus aposentos, lo que indica que el cuadro sí le gustó, aunque no llamase a devoción. La razón de la decisión del monarca nos la relata un testigo presencial, fray José de Sigüenza17. Resumiendo, El Greco había violado la norma suprema del gusto de la Contrarreforma al elevar el estilo por encima del contenido. Fray José de Sigüenza expresó sobre el cuadro: “Los santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en ellos”.

El cuadro tiene varios detalles anecdóticos, como la espada nazarí que coloca, en un evidente anacronismo, al cinto del comandante de porta la bandera, a la derecha, y que es igual que la de Boabdil El Chico, con una rica empuñadura, que se conserva en el Museo del Ejército, y que seguramente vio en una colección toledana. Otro detalle es que se dice que el personaje que está detrás de San Mauricio es un autorretrato del pintor. En la parte inferior del cuadro está la firma del Greco en un papelito, no deja de ser anecdótico que sea en un papel blanco sobre un fondo oscuro, en un cuadro de veneración, pero la firma de El Greco

16 ZARCO CUEVAS, J., Pintores españoles en San Lorenzo el Real de El Escorial, (1931), pp. 139-142, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 9817 SIGÜENZA, J. de, “Historia de la Orden de San Jerónimo” (1600-05), en Fuentes literarias para la historia del arte español vol. 1 (1923), p. 424, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 98

El Greco, El Martirio de San Mauricio, 1580-82, Monasterio de El Escorial

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la tiene en su boca una serpiente, símbolo de la envidia, algunos dicen que fue una manera de vengarse de aquellos que torpedearon su entrada al servicio de Felipe II, pero el rey no se había decantado por el cuadro todavía. Tiene una narrativa de inspiración medieval porque hay varias escenas dentro del mismo, en el primer plano San Mauricio está hablando con sus comandantes para invitarles a asumir el sacrificio, pero éste ya se está ejecutando al fondo, y además hay una figura desnuda que revolotea, que no es otra cosa que el alma de San Mauricio que la esperan los ángeles con la corona y la palma de martirio.

El fracaso en su intento de conseguir la protección real tuvo que suponerle una decepción muy seria. La esperanza de obtener riquezas y la gloria de un nombramiento para la corte podía olvidarse definitivamente. El revés significaba también que debía reconsiderar si establecerse en Toledo era una buena opción, pues debido a su conflicto con el cabildo catedralicio, se encontró excluido de las dos principales fuentes de protección institucional, la iglesia y la corte.

El Greco en 1583 había cumplido 42 años, una edad avanzada para comenzar de nuevo en otro sitio donde no le conociesen, así pues decide establecerse en Toledo, pues allí había escasez de buenos pintores que dejaban abierto el camino a un artista de talento como él.

EL AFIANZAMIENTO DE UNA CARRERA EN TOLEDO

Aunque no podemos estar seguros del preciso momento en que instaló su taller en Toledo para comenzar a trabajar como pintor independiente, parece probable que hacia 1585 hubiera comenzado a levantar un floreciente negocio. Esto lo indica, que el 10 de septiembre, de ese año, El Greco firmó un contrato de arrendamiento de tres habitaciones en el palacio del marqués de Villena18. La nueva residencia del Greco era espaciosa y comprendía las llamadas habitaciones reales, que incluían la cocina principal y otra zona situada entre dos patios.

La consideración de la carrera del Greco como una empresa mercantil puede parecer algo fútil, o desatinado, pero hay razones para creer que el tema del dinero fue una de sus preocupaciones constantes y que hasta cierto punto montó el taller para potenciar al máximo su capacidad de obtener ingresos. Aunque no le faltó dinero, El Greco fue un pésimo administrador del mismo, pues tenía ciertos gustos exóticos, como hacerse acompañar en la comida por músicos. Fue a partir de 1607 cuando comenzó a tener ciertas dificultades económicas.

Una vez establecido el taller, El Greco, recibe en 1586 dos encargos importantes: un marco de grandes dimensiones para la catedral, terminado en febrero de 1587 y tasado en 570 ducados, y dos arcos de madera con decoración de pintura y escultura, para la procesión de una importante santa toledana, Santa Leocadia, cuyas reliquias volvían a la ciudad19.

18 SAN ROMÁN, F., El Greco en Toledo ó nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli (1910), pp. 140-142, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10019 GARCÍA REY, V., “Recuerdos de antaño: El Greco y la entrada de los restos de Santa Leocadia en Toledo”, en Arte Español 8, (1926), pp. 125-129, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 101

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El tercer encargo importante lo recibe también en 1586. Dos años antes, Andrés Núñez de Madrid, párroco de la iglesia de Santo Tomé, había solicitado del consejo arzobispal autorización para encargar una pintura para una importante capilla funeraria.

El tema iba a ser el milagroso entierro en la capilla de un caritativo noble que había hecho una donación a la iglesia en el siglo XIV. El consejo otorgó el permiso el 23 de octubre de 1584, pero hasta el 18 de marzo de 158620 no se firmó el contrato con El Greco para pintar el que sería su cuadro más famoso.

El trabajo de este cuadro monumental (5 m. de alto por 3,5 m. de ancho) finalizó en la primavera de 1588, rápidamente se preparó para la tasación. Esta se realizó por un primer grupo de tasadores que lo valoró en 1.200 ducados, cantidad que el padre Núñez consideró desorbitada y que le hizo solicitar una segunda tasación. Esta se hizo con un resultado desfavorable para la iglesia, pues se valoró en 1.600 ducados. Ante esto, Núñez, que por cierto era el párroco de El Greco, pidió que no se tuviera en cuenta esta segunda tasación y se mantuviese la primera. El 30 de mayo de 1588 el consejo arzobispal ordenó pagar al pintor los 1.200 ducados en los siguientes nueve días. El Greco, como de costumbre, no estaba en principio dispuesto a aceptar este precio, quería el más alto, pero ante la amenaza de una larga y costosa batalla legal con la Iglesia acabó aviniéndose a recibir los 1.200 ducados. Esta forma de comportamiento litigante se hizo característica en la vida profesional del Greco, y el motivo de ello es que El Greco era muy consciente de la alta calidad de su arte y pensaba que debía remunerarse de igual forma.

El tema del cuadro es el entierro de Gonzalo de Ruiz, Conde de Orgaz, que falleció en 1327, el cual dispuso en su testamento una donación anual de los ciudadanos de Orgaz a favor de Santo Tomé; pero sus sucesores se negaron a seguir haciéndola. Al recordar el entierro del conde con una inscripción y un cuadro, el padre Núñez esperaba renovar el antiguo privilegio.

El cuadro representa las dos dimensiones de la existencia humana: abajo la muerte, arriba el cielo, la vida eterna. En la parte inferior, somos testigos de una ceremonia como las que se harían en Toledo en esa época, el centro lo ocupa el cuerpo difunto del conde, que va a ser depositado con toda veneración y

20 SAN ROMÁN, F., El Greco en Toledo ó nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli (1910), pp. 142-155, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 102

El Greco, El entierro del Conde de Orgaz, 1586-88, Iglesia de Santo Tomé, Toledo

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respeto en su sepulcro. Para tan solemne ocasión han bajado dos santos del cielo: el obispo San Agustín, uno de los grandes padres de la Iglesia, y el diácono San Esteban, primer mártir de Cristo, que son los que le transportan. A la derecha aparece el comitente Andrés Núñez rezando el réquiem. En la parte superior, un ángel conduce el alma, representada en forma de niño, al cielo, a través de nubes que forman una especie de útero. Allí le esperan el Juez Universal con San Juan y la Virgen María, así como numerosos santos.

Entre los asistentes a la ceremonia se puede identificar sin equívoco a una persona: el hombre de cabello blanco que aparece de perfil en el lado derecho es Antonio de Covarrubias y Leiva, un buen amigo de El Greco, y una de las personas más eruditas de su tiempo, pues hablaba griego y el artista debía mantener conversaciones en su lengua materna con él. También casi seguro que el muchacho que aparece en primer plano es su hijo de 8 años, pues El Greco firmó el cuadro sobre el pañuelo del niño, con la cifra 1578, el año de nacimiento de Jorge Manuel21.

El uso de la luz solo se emplea simbólicamente en la esfera celestial, pues domina un reflejo intranquilo de ella; en la parte terrena, el espectador se enfrenta con un escenario iluminado homogéneamente. En cuanto al tipo de género, el Entierro es un retrato de grupo, del que no existe paralelismo alguno en el arte español de su tiempo, pero que en esa misma época se convirtió en un género muy popular en los Países Bajos.

Muy parecido en cuanto a la concepción de los retratos del Entierro, es el Retrato del caballero de la mano en el pecho, que se fecha últimamente entre los mismos años 1583-85. La reciente restauración ha sacado a la luz un cuadro de muy rico colorido, tanto en el fondo como en las vestiduras, por lo que sigue la tradición veneciana, tan importante en los retratos de El Greco. Como Tiziano, y a diferencia de los pintores de la corte madrileña, eligió un trazo suelto con el que las pinceladas se pueden reconocer en el cuadro terminado.

En la rígida postura del representado, con su gesto de juramento, los dedos medio y anular juntos (que es una característica del manierismo), en la renuncia de todo simbolismo externo con la excepción de la empuñadura dorada de la daga, se ha querido ver un ejemplo paradigmático del concepto de honor que se le atribuye al español desde hace siglos.

El periodo de la vida de El Greco que va de 1588 a 1595 está muy poco documentado. Sabemos que siguió viviendo en el Palacio de Villena hasta 1590, pero no sabemos donde residió durante los siguientes diez años, transcurridos los cuales aparece documentado de nuevo como inquilino del Palacio. Solamente dos retablos se sabe que fueron realizados en estos


El Greco, El caballero de la mano en el pecho, 1583-85, Museo del Prado

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años. Uno de ellos, para la iglesia parroquial de Talavera la Vieja, le fue encargado el 14 de febrero de 1591 y se llevó a cabo con la colaboración del taller22, el otro le llegó desde Madrid en 1596.

EL GRECO, EL TALLER Y SU HIJO

A partir de 1596 se produjo un gran aumento de la actividad del taller, que continuó sin disminución del trabajo hasta la muerte de El Greco en 1614. Esto fue debido a la entrada en el mismo de Jorge Manuel, formado en las tres artes mayores, y cuya participación se nota en el aumento de los encargos de iglesias de los pueblos y aldeas cercanas a Toledo, que Jorge Manuel buscaba activamente. El primer encargo importante de este periodo vino de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña María de Aragón, la cual en el momento de su muerte, en 1593, había dejado en su testamento, que los albaceas terminasen la construcción del Colegio y su decoración. El contrato para el retablo se le adjudica a El Greco en diciembre de 1596, y de acuerdo con sus términos recibe 2.000 ducados adelantados sobre el precio final23.

El retablo se entregó en julio de 1599, con siete meses de retraso, y lo tasaron en agosto de ese año dos pintores de la corte, Juan Pantoja de la Cruz por el Colegio, y Bartolomé Carducho por El Greco. El artista no pudo criticar la opinión que dieron, pues ascendió casi a los 6.000 ducados, una enorme cantidad de dinero que se convirtió en la mayor cifra que percibiría por un encargo.

En 1943, Manuel Gómez Moreno conjeturó un retablo reticular formado por cinco cuadros del Museo del Prado y uno, la Adoración de los pastores, en el Museo Nacional de Rumanía, en Bucarest, pero sin argumentarlo: la estructura de este retablo estaría compuesta en el piso inferior por la Anunciación en el centro, con el Bautismo de Cristo y la Adoración de los pastores de Bucarest, a cada lado. Mientras que en el piso superior en el centro se dispondría la Crucifixión y a sus lados la Resurrección y Pentecostés.

En 1985 se conoció una relación anónima fechada en 1814 en la que se registraban las obras depositadas en la casa de la Inquisición. En este listado se aludía al retablo mayor del colegio de doña María depositado en la sala carbonera y se hablaba de “siete quadros de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor”. Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos. Como en la relación se habla de siete cuadros se ha supuesto que el séptimo se trataría de un cuadro pequeño dispuesto en un tercer piso a modo de ático. Según José Milicua esta organización tiene coherencia histórico-teológica subrayando el sentido redentorista del retablo, pues la Crucifixión (piso superior) sería el momento culminante de la redención iniciada en la encarnación de María (piso inferior). La Adoración y la Resurrección serían la aparición y despedida del Salvador entre los hombres, mientras que el Bautismo y Pentecostés ilustrarían el descenso del Espíritu Santo sobre Cristo y sobre la comunidad apostólica24.

22 MÉLIDA, J.R., Catálogo monumental de España: Provincia de Cáceres (1924), pp. 343-345 citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10323 COSSIO, M.B., El Greco (1908), pp. 674-675, y SAN ROMÁN, F., El Greco en Toledo ó nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli (1910), pp. 160-161, citados por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10324 RUIZ GOMEZ, L., El Greco (2007), pp. 76-77

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Otro encargo importante lo obtiene el 9 de noviembre de 1597, cuando El Greco y el doctor Martín Ramírez de Zayas, profesor de teología de la universidad toledana, llegaron a un acuerdo para que el artista proporcionara tres retablos para una capilla privada de la Catedral de Toledo dedicada a San José25.

Se fijó para su terminación la fecha de agosto de 1598, pero como tantas veces sucedió con los retablos de El Greco, el trabajo parece que se retrasó. Nada más se sabe del encargo hasta el 13 de diciembre de 1599, fecha en que Ramírez accedió a retirar de los tribunales una demanda para reducir la tasación y pagar como cantidad total unos 2.850 ducados.

25 COSSIO, M.B., El Greco (1908), pp. 667-669, y SAN ROMÁN, F., El Greco en Toledo ó nuevas inves-tigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli (1910), p. 157, citados por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 105

El Greco, Retablo del Colegio de María de Aragón, 1597-1600, (reconstrucción según Gómez Moreno)

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El conjunto, constituido por el retablo mayor con dos lienzos y dos retablos colaterales de un único lienzo cada uno, permaneció intacto hasta 1908, año en que, de modo vergonzoso, fueron vendidos y extraídos los dos lienzos laterales, hoy en la National Gallery of Washington. Hoy día hay unas copias en los retablos laterales, permaneciendo intacto el retablo mayor.

Este retablo mayor lleva los cuadros de San José con el Niño Jesús y la Coronación de la Virgen. El del santo titular con el Niño Jesús acogiéndose a su protector, lleva en el fondo un paisaje donde se distingue la silueta de la ciudad de Toledo, tal y como habrá de pintarla en sucesivas ocasiones, pero curiosamente falseada, dividida en dos por la silueta del santo. La figura esbelta de éste, vestida con una túnica verde grisáceo y un manto amarillo, se recorta sobre los celajes amplísimos de nubes fulgurantes, y sobre su cabeza, como un estallido luminoso, los ángeles enriquecen la composición con su brillante esplendor colorista.

Los temas laterales llevaron San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina. Este último lienzo es sin duda una de las composiciones más nobles, equilibradas y sencillamente más bellas de todas las obras del pintor. En cuanto al lienzo de San Martin, la composición nos remite a las sacras conversaciones venecianas, y el santo caballero, jinete en un deslumbrante caballo

blanco que avanza hacia el espectador, trae recuerdos de algunas composiciones análogas de Tintoretto, y anticipa, como se ha venido señalando, la potente invención de Rubens del retrato del Duque de Lerma. Entre las patas del caballo traza una vez más la maravillosa visión de la ciudad imperial, entre celajes deslumbrantes, y más espectacular que nunca26.

26 PEREZ SÁNCHEZ, A.E., “LAS SERiES diSPERSAS dEL GRECo” EN El GrEco dE TolEdo, MAdRid 1982, PP. 164-166

El Greco, San Martin y el mendigo, y La Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina, 1597-99, para la Capilla de San José en la Catedral de

Toledo, hoy en la National Gallery of Washington

El Greco, San José y el Niño Jesús, 1597-99, Capilla de San

José, Catedral de Toledo

El Greco, San José y el Niño Jesús, 1597-99, Ca-pilla de San José, Cate-

dral de Toledo

El Greco, San Martin y el mendigo, y La Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina, 1597-99, para la Capilla de San José en la Catedral de Toledo, hoy en la National Gallery

of Washington

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Desde 1603 el nombre de Jorge Manuel comienza a aparecer regularmente en los documentos relativos al taller de El Greco, haciendo probable que se hubiera convertido en el principal ayudante de su padre. Hasta ese momento, ese puesto lo había venido ocupando un pintor italiano que le había acompañado desde Roma: Francisco Preboste, que tenía unos trece años menos que él. Preboste actuó con frecuencia como agente del pintor, y su nombre aparece por última vez en un documento del 29 de abril de 1607 que le otorga poderes para actuar en nombre de El Greco27. El que su nombre no aparezca más en los documentos indica que debió morir poco después. En cualquier caso, el 29 de mayo de 1607 el pintor otorgó los mismos poderes a su hijo Jorge Manuel, confirmando así la importancia de su papel dentro del taller28.

En los años que van de 1600 a 1608, el taller trabajó a pleno rendimiento conforme llovían los encargos desde Toledo, Madrid y la región circundante. Uno de estos encargos acabó en desastre económico. El 7 de abril de 1603, Jorge Manuel fue habilitado para inspeccionar la propuesta de un nuevo retablo para el Hospital de la Caridad de Illescas. Los contactos tuvieron como final un acuerdo firmado el 18 de junio de 1603 por el que El Greco iba a realizar el trabajo29. Por razones desconocidas, el pintor aceptó que la tasación final la realizaran solamente los peritos nombrados por el Hospital, por lo que no es sorprendente que éstos fijaran un precio ridículamente bajo, unos 2.410 ducados. Así comenzó un largo y enconado litigio que fue más allá del consejo arzobispal y llegó a la Cancillería Real de Valladolid y al Nuncio Papal de Madrid, hasta que al fin hubo avenencia en junio de 1607 por una suma cercana a la original. Esto debió disipar, en El Greco, cualquier duda sobre la sensatez de emprender pleitos, pues era un camino disparatado, además de infringirle un gran daño económico.

El conjunto de las pinturas del Hospital de la Caridad de Illescas es uno de los más ricos que El Greco trazara, aparte de una compleja y desafortunada historia como hemos comentado. Son cuatro lienzos para el conjunto del presbiterio, la Caridad, Coronación de la Virgen, Anunciación y Nacimiento. Todos ellos se conservan en el Hospital de la Caridad aunque ninguno esté en el lugar original para el que fueron pintados.

La Caridad, que así se llama en los primeros documentos aunque El Greco posteriormente lo llame Nuestra Señora de la Caridad, sorprendió en su momento por la presencia de una serie de retratos muy vivos, con “lechugillas”, entre

27 SAN ROMÁN, F., “De la vida del Greco”, en Archivo Español de Arte 3 (1927), pp. 276-277, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10528 Ibidem, p. 10529 SAN ROMÁN, F., El Greco en Toledo ó nuevas investigaciones acerca de la vida y obras de Domenico Theotocopuli (1910), p. 161, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 106

El Greco, Virgen de la Caridad, 1603-07, Hospital de la Caridad,

Illescas (Toledo)

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los que era posible reconocer a Jorge Manuel, el hijo del pintor, el personaje de perfil a la derecha del espectador. Este elemento contemporáneo fue una de las cosas, por impropia, que los tasadores del Hospital adujeron en contra del pintor. El cuadro fue desmontado del ático del retablo y repintado para disimular las “lechugillas”, hasta que en la restauración de 1938 se quitó el repinte para dejarlo como originalmente se pintó.

Iconográficamente el lienzo responde a la tradicional Virgen de la Misericordia, que acoge bajo su manto a la humanidad y fue imitado muy fielmente, años más tarde, por Luis Tristán, el mejor discípulo de El Greco, pues sin duda lo vio pintar entre 1603 y 1607, cuando se documenta su presencia en el taller del maestro30.

Las otras tres pinturas se insertaban en la bóveda de la capilla, y se adujo en la tasación que: “todas las pinturas de pincel están hechas de tal suerte que no se divisan”. Efectivamente, su disposición no era la idónea, pero eran sin duda de lo más bello hecho por su mano.

La Anunciación y el Nacimiento tienen forma circular, y están resueltos con una admirable maestría en la composición que evoca ciertos alardes del manierismo italiano.La Coronación de la Virgen, de forma oval, presenta un tratamiento diferente a otras composiciones del mismo tema realizadas por el pintor. La Virgen está más frontal y dirige su mirada al Espíritu Santo en vez de a Cristo, como en las otras. Ha desaparecido la media luna, que remitía a la iconografía de la Inmaculada, y una verdadera multitud de angelitos niños bullen a su alrededor. El color, fulgurante, resulta muy atractivo.

Hay una obra excepcional que realizó para la Iglesia de Illescas que en ninguno de los documentos del largo pleito sale a relucir, por lo que resulta difícil precisar si se hizo antes o después del retablo, es el San Ildefonso, una de las más emocionantes, intensas y expresivas obras del pintor, que en cierto

30 ANGULO IÑIGUEZ, D. y PÉREZ SÁNCHEZ, A.E., Historia de la pintura española: Escuela toledana de la primera mitad del siglo XVII (1972), p. 166, citado por PEREZ SÁNCHEZ, A.E., “Las series dispersas del Greco” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 168

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modo inaugura un esquema iconográfico (el del Santo Doctor escribiendo en su escritorio) que será muy seguido en el barroco español.

El último retablo importante que se le encargó a El Greco se concretó el 16 de noviembre de 1608, fecha en que firmó un contrato con su amigo el doctor Pedro Salazar de Mendoza para realizar tres altares para la capilla del Hospital Tavera o de San Juan Bautista de Toledo31. En realidad bien poco pudo llevarse a cabo de lo contratado, pues a la muerte del pintor, en 1614, las pinturas del Hospital, cuyos asuntos no se detallan, estaban solo empezadas. Jorge Manuel Theotocopuli asumió la realización del conjunto pero tampoco pudo llevarlo a cabo. Los altares colaterales, realizados por Jorge Manuel, estaban concluidos en lo que toca a la

arquitectura en 1621, pero el mayor no llegó a concluirse con arreglo a las trazas primitivas, varias veces modificadas. En estos colaterales se supone que iban destinadas una Anunciación y una Visión del Apocalipsis, pues son esos los asuntos que en 1635 se encargan a Félix Castello. Estas dos obras aparecen bosquejadas por El Greco, en su inventario: “dos cuadros bosquejados para los colaterales del hospital, grandes”, y se supone que probablemente su hijo las concluiría. Hoy se considera unánimemente que se trataba de la Anunciación (Fundación Banco Santander, cuya parte superior es la Gloria del Museo de Atenas) y de

La apertura del Quinto Sello, del Metropolitan Museum de New York, al que, por supuesto, le falta toda la parte superior, hasta el momento desconocida32.

La Anunciación, aparte de su objetiva belleza, resulta sumamente

31 COSSIO, M.B., El Greco (1908), pp. 680-689, y SAN ROMÁN, F., “De la vida del Greco”, en Archivo Español de Arte 3 (1927), pp. 310-329, citados por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10932 PEREZ SÁNCHEZ, A.E., “Las series dispersas del Greco” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 171

El Greco, La Coronación de la Virgen, 1603-07, Hospital de la Caridad, Illescas (Toledo)

El Greco, San Ildefonso, 1603-07, para el Hospital de la Caridad, Illescas (Toledo), hoy en la National Gallery of Art, Washington

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curiosa, pues ha transformado por entero el esquema iconográfico de versiones anteriores, al colocar al ángel asentando sus pies sobre el suelo, y con el gesto de dirigirse a la Virgen con la mano derecha. En la parte superior de este lienzo, iba la Gloria (hoy en Atenas), con el coro angélico portando instrumentos músicos y cantores con libros de música parece retomar los motivos de otras glorias.

El Greco y Jorge Manuel Theotocopuli, La apertura del Quinto Sello, 1608-14, Hospital Tavera, Toledo,

hoy en el Metropolitan Museum, New York

El Greco y Jorge Manuel Theotocopuli, La Gloria (arriba) y La Anunciación

(abajo), 1608-14, Hospital Tavera, Toledo

El Greco y Jorge Manuel Theotocopuli, La Gloria (arriba) y La Anunciación (aba-jo), 1608-14, Hospital Tavera, Toledo

El Greco y Jorge Manuel Theotocopuli, La apertura del Quinto Sello, 1608-14, Hospital Tavera, Toledo, hoy en el Metropolitan Museum, New York

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La apertura del Quinto Sello, es sin lugar a dudas, una de las más extrañas y personales composiciones del pintor, aunque fuese terminada por su hijo, lo mismo que la anterior. Asunto nada frecuente en la iconografía cristiana habitual, proporciona al Greco la ocasión de culminar su lírica expresionista en la alucinada figura del apóstol gigantesco, al que se ve arrodillado y clamando, y en las extrañas figuras desnudas de las almas que se exaltan y llamean ante unos paños fulgurantes de color amarillo y verde33.

LOS ÚLTIMOS AÑOS DEL GRECO

Los últimos años de la muy larga vida del Greco se vieron ensombrecidos por preocupaciones financieras que tuvieron que absorberle bastante tiempo y energía. Pero los datos y las cifras de su difícil situación pueden ser engañosos sobre su posición profesional y personal. A pesar de la interminable sucesión de problemas económicos, o quizás por ellos, El Greco continuó pintando hasta su ancianidad, y produjo algunos de sus mejores cuadros en los últimos quince años de su vida. El 12 de diciembre de 1607, una de las personas que le propusieron para la obra de la Capilla Oballe reconocía sus méritos con estas palabras: “Dixo que por tener a Dominico Greco por de los hombres mas sobresalientes que ay deste arte en el reyno…”34

La fama del Greco atrajo también a numerosos clientes que querían comprar réplicas de sus obras más conocidas. Parece ser que el pintor logró abastecer a esta clientela recurriendo a un sencillo pero eficaz sistema: conservaba copias a pequeña escala de la mayoría de sus obras, que servían como muestrario para clientes en potencia, tal y como apunta Pacheco35.

La mejor impresión de las visiones del estilo tardío de El Greco se obtiene en la obra La apertura del Quinto Sello que se puede calificar mejor como Visión del Apocalipsis. En comparación con la representación del mismo tema que hace Durero, llama la atención sobre todo que El Greco integra al santo en su cuadro, con lo que no acentúa la descripción de un hecho concreto (la apertura del sello), sino su visión. La desmaterialización pictórica realizada en esta obra, pero también en otras, como Vista de Toledo o el Laocoonte, fascinó a artistas de la modernidad clásica, desde Pablo Picasso (que pudo fijarse en esta obra para su cuadro Las señoritas de Avignon) a Jackson Pollock.

33 PEREZ SÁNCHEZ, A.E., “Las series dispersas del Greco” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 17534 SAN ROMÁN, F., “De la vida del Greco”, en Archivo Español de Arte 3 (1927), p. 280, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 10935 PACHECO, F., “El arte de la pintura” (1649) en Fuentes literarias para la historia del arte español vol. 2 (1933), p. 168, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 109

El Greco, Visión de Toledo, 1597-99, Metropolitan Museum of New York

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En Vista de Toledo, una de sus obras más famosas, El Greco pinta un celaje muy tempestuoso iluminado por la luna, distorsionando, en cuanto a la proporción, la colocación de los edificios más salientes de la ciudad. Esta vista de la ciudad se relaciona como el resurgir del orgullo cívico que se manifestó en Toledo a finales del siglo XVI. Este patriotismo local se fundaba en una nueva conciencia de sus pasadas glorias y en el propósito decidido de mantener su lugar eminente entre las ciudades españolas, pues no hay que olvidar que Felipe II trasladó de Toledo a Madrid, la capitalidad de España, en esa época.

Al morir El Greco en 1614 había tres paisajes de Toledo entre las pinturas de su taller. Cuando se inventariaron los bienes de su hijo Jorge Manuel en 1621, dos de esos paisajes se volvieron a citar, sus tamaños se acercan mucho al del presente lienzo. También es probable que sea éste el cuadro que se describe en el inventario de 1629 entre los bienes de Pedro Salazar de Mendoza, amigo y mecenas del artista, como “un país de Toledo acia la puente de Alcántara”36. En la información del Metropolitan Museum de New York sobre la procedencia del mismo, se cita que su primer propietario fue Pedro Salazar de Mendoza (?).

En cuanto a la obra Laocoonte, se sabe que tras la muerte de El Greco, en 1614, había tres obras con este tema en el taller; dos se han perdido, y la otra, al parecer, lo más probable es que sea el lienzo que conocemos y que el artista no acabó. Esta obra es el único tema mitológico que parece ser pintó El Greco.

Dificulta su comprensión el estado inconcluso del lado derecho, donde el artista parece haber estado haciendo ajustes importantes en las dos figuras de pie cuando su trabajo quedó interrumpido. Tal vez sea imposible dejar resuelto definitivamente el misterio de esta pintura, porque faltan pistas esenciales, pero algunas teorías aportadas por eminentes críticos indican que algo debe haber en la comprensión del cuadro con la ciudad de Troya, asimilada a Toledo en la pintura, pues sabemos que Laocoonte, sacerdote troyano, fue muerto junto a sus hijos por dos serpientes enviadas por Apolo para castigar sus pecados, y según Vetter37, las dos figuras de la derecha serían Helena y París, el cual sostiene la manzana que originó la guerra de Troya. Según otra leyenda, la fundación de Toledo se debe a dos personajes venidos del Mediterráneo oriental: los troyanos Telemón y Bruto38.

36 COSSÍO, M.B., El Greco (1908), pp. 451-456, citado en VV.AA., El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 24437 VETTER, E.M., “El Greco’s Laokoon”, en Pantheon 27, nº 2 (1969), pp. 129-135, citado en VV.AA., El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 25738 SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Madrid 2007, p. 81

El Greco, Laocoonte, 1610-14, National Gallery of Washington

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El Greco hizo en su ancianidad una irónica obra maestra que sobresale como uno de los logros singulares de la historia del arte.

Fray Hortensio Félix Paravicino, amigo personal del artista, le dedicó, a su muerte, un soneto en 1614, donde escribió las siguientes palabras: “Creta le dio la vida y los pinceles, / Toledo mayor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades”39.

EL GRECO COMO ARTISTA CULTIVADO

Para comprender la razón del triunfo del Greco en Toledo debemos regresar a Roma. Allí, en el selecto círculo de Flulvio Orsini y sus cultivados amigos, así como en el mundo artístico romano, El Greco adquirió y desarrolló, los hábitos mentales que se encierran en la expresión “artista cultivado”… Se trata de un concepto creado por el Renacimiento italiano, y que en esencia es la ambición de los pintores, arquitectos y escultores de ser considerados artistas y no artesanos. Para lograrlo, los artistas comenzaron a estudiar letras, a elaborar una defensa intelectual de la nobleza de sus propósitos y a estructurar un curriculum profesional que se inspiraba en la educación humanista tradicional.

Las aspiraciones del Greco de llegar al estatus y a la condición de artista cultivado están bien documentadas e incluso fueron apuntadas ya durante su vida por Francisco Pacheco, quien era a su vez un famoso ejemplo de esa condición. Pacheco visitó al Greco en 1611 y luego recogió de esta manera la impresión que le causó: “No solo los Antiguos se alçaron con la erudicion, i en nuestro siglo ha avido varones doctos no solo en la pintura, pero en letras umanas como… Dominico Greco, que fue gran filósofo, de agudos dichos i escribió de la pintura”40.

El artista poseía una biblioteca de libros en griego, italiano y castellano que abarcaba temas como filosofía, literatura, poesía, religión, arte y arquitectura, y como recordaba Pacheco, El Greco escribió tratados de arte, en concreto parece ser que fueron un tratado de pintura y otro de arquitectura. Desgraciadamente no se conserva ninguno de los dos, pero algunos vestigios de su empeño han llegado hasta nosotros en forma de anotaciones autógrafas, en el margen de dos famosos ejemplos de la literatura artística del Renacimiento: la segunda edición de las Vidas de los pintores (1958), de Vasari41, y la edición de Daniele Barbaro del Tratado de Arquitectura (Venecia, 1556), de Vitruvio42. A pesar de que los comentarios del Greco a estos textos son breves y fragmentarios, no dejan lugar a dudas de que se había familiarizado con la historia y la teoría del arte, especialmente con la teoría inspirada por Miguel Angel, aunque había llegado también a tener ideas propias y originales.

39 Ibidem, p. 8340 PACHECO, F., “El arte de la pintura” (1649) en Fuentes literarias para la historia del arte español vol. 2 (1933), p. 193, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 11041 SALAS, X., Cuatro obras maestras: Vicente Macip, El Greco, Van Diyck, Goya (1966), citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 11042 MARÍAS, F. y BUSTAMANTE, A., Las ideas artísticas de El Greco: Comentarios a un texto inédito (1981), citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 110

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El Greco es claro en la importancia del artista como filósofo. Vitruvio señala en su tratado, que un arquitecto debe dominar también otros campos como la geometría, la astrología y la música para lograr la condición de matemático y filósofo. A esta afirmación, El Greco añade una observación en la que expresa su enérgico asentimiento, y escribe: “Este uxir fuera dey termini del’ Architettura allo yo es la mayor verdad e la cosa que mas se ssigue de quanto a scrito Vitruvio e lo (que) mas se deba ytender que lumbra quando otra cosa nos avesse scrito”43.

Aún más explícita es una nota al margen que aparece más adelante, en la que El Greco asigna a la pintura un lugar central en la experiencia humana: “…la Pintura por esser tan universal se aze speculativa…”44. Esta elevada definición de la pintura como una forma especulativa la hace comparable a la filosofía. Este punto de vista se debe enteramente a sus lecturas de la teoría artística de la Italia central, con la que habría entrado en contacto en Roma. De hecho, su ejemplar de las Vidas de Vasari se lo compró a uno de los más importantes teóricos del arte de la época, el pintor Federico Zuccaro, que por estos momentos estaba trabajando en El Escorial para Felipe II.

La teoría del arte del Greco es claramente elitista. Al asociar arte con filosofía y otras tareas intelectuales, intentaba situarse en la categoría de los hombres de letras, aspirando tanto a su compañía como a su estatus.

Cuando llega a Toledo bajo la protección de Luis de Castilla, y realiza el importante encargo de los retablos de Santo Domingo el Antiguo, El Greco, obtiene aparte de la admiración de su trabajo, la posibilidad de ponerse en contacto con el pequeño grupo de personas que estaban capacitadas para entender las sutilezas de su arte y de su pensamiento. Esas personas eran casi sin excepción hombres de letras, concretamente doctores en derecho canónico que en su mayoría habían estudiado teología. Por otra parte, entre los amigos y defensores del Greco fuera de la Iglesia se aprecia un grado semejante de cultura, intelectualidad e influencia a nivel local como para apreciarle en todo su conjunto, tanto pictórico como humanista.

Este selecto grupo de toledanos descubrió en El Greco a un pintor que era su igual, su enfoque intelectual de la pintura era un estímulo para sus cultivados espíritus y su brillante hacer satisfacía su refinado sentido del gusto, además, a su vez, establecieron una moda por el arte del Greco llevando a su taller nuevos compradores que deseaban obras del pintor más célebre de la ciudad. Este y no otro es el “secreto” de su éxito en Toledo, el cual no tiene nada que ver con los místicos y el misticismo, ni con el supuesto “orientalismo” de Toledo.

Hasta mediados del siglo XIX la obra del Greco permaneció sumida en un largo letargo de 200 años, hasta que el rey francés Luis Felipe I de Orleans, inauguró la “Galería española” en el Louvre, en 1838, que acogió nueve cuadros del Greco. Sin embargo no sería hasta 1900 cuando gracias al artista vasco Ignacio Zuloaga, quien obtuvo una amplia fama por sus temas españoles, quién lo diera a conocer asumiendo

43 MARÍAS, F. y BUSTAMANTE, A., Las ideas artísticas de El Greco: Comentarios a un texto inédito (1981), p. 87, citado por BROWN, J., “El Greco y Toledo” en El Greco de Toledo, Madrid 1982, p. 11044 Ibidem, p. 165

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algunos de sus motivos para obras propias. Así, en 1905, adquirió La apertura del Quinto Sello, que se interpretaba entonces como representación del amor celestial y terreno. Lo escogió como fondo para su cuadro Mis amigos, en el que retrató a varios de los protagonistas de la Generación de 1898.

Zuloaga había calificado al Greco de “precursor del arte moderno” por su “fuerza visionaria”.

Santiago Rusiñol, uno de los artistas más importantes del Modernismo catalán, compró en París en 1893, por recomendación de Zuloaga, dos obras del Greco, que en un acto simbólico las devolvió a España, a su propia casa de Sitges.

Pablo Picasso conoció la fiebre de El Greco, por experiencia propia, tanto en Madrid como en Barcelona. Por tanto, no sorprende que en su primera fase importante de trabajo, en el “periodo azul”, se refiera una y otra vez al Greco. El entierro de Casagemas, de Picasso, sería impensable sin El entierro del Conde de Orgaz. Hasta qué punto llegó a identificarse con El Greco durante esa época se expresa en el título de un dibujo: Yo El Greco. Cuando Picasso pinta su escandaloso cuadro Las señoritas de Avignon, recurre a algunos de los motivos de La apertura del Quinto Sello de El Greco. En los años cincuenta, cuando Picasso, tras romper con todas las tradiciones del arte occidental, inició para sorpresa de su público una nueva fase del arte sobre el arte, volvió de nuevo a El Greco45.

Hoy día, podemos considerar a Domenikos Theotocopoulos, El Greco, como uno de los más grandes e insignes pintores españoles de todos los tiempos, por su gran calidad pictórica, su gran originalidad iconográfica, y sobre todo por su especial estilo a la “maniera”, “expresionista”, de la pintura que ha cautivado y maravillado a todo el mundo.

BIBLIOGRAFIA

RUIZ GÓMEZ, L., El Greco, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2007.

SCHOLZ-HÄNSEL, M., El Greco, Editorial Taschen, Madrid, 2007.

VV.AA., El Greco de Toledo, Alianza Editorial, Madrid, 1982.

VV.AA., El Toledo de El Greco, Catálogo de la Exposición en el Hospital de Tavera, Toledo, Edición del Ministerio de Cultura, Madrid, 1982.



El entierro del conde Orgaz

Por nuestro socio del Glorioso MesterJosé Fernández Palacios

Texto y fotografías

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FOTO 1 Dentro de la extensa producción de ese fascinante pintor que fue Domenikos Theotocopulus, más conocido en España como El Greco, la crítica de arte ha destacado de sobremanera esta maravillosa tela denominada comúnmente como “ El entierro del Conde de Orgaz”. Se trata de su pintura más importante llegando incluso a incluirla dentro de ese hipotético elenco de ser una de las mejores pinturas de todos los tiempos.

Para un mejor estudio hay que diferenciar lo que conocemos de su historia, que es bastante ya que la documentación existente nos permite saber numerosos datos del cuadro, cosa que no ocurre con la mayor parte de las obras de El Greco . A continuación se hablará de su leyenda y finalmente de su temática tratando de identificar a alguno de los numerosos retratos de la parte inferior.

FOTO 2Vista fantasmagórica de Toledo fechada hacia 1600 que se conserva en el Museo Metropolitano de Nueva York. Se trata del paisaje más repetido por el autor generalmente como fondo de las Crucifixiones. Se aprecian algunos de los motivos más representativos de la Ciudad Imperial como el castillo de San Servando, el puente de Alcántara, el Alcázar y la torre de la catedral, si bien estos dos últimos el Greco siempre los intercambiaba de lugar.

Como idea inicial se puede afirmar que representa algo así como el más perfecto testimonio de la sociedad que tocó vivir a un artista procedente de unos ambientes culturales muy diferentes al español que llegó casi por casualidad a una ciudad tan mágica y tan cosmopolita como Toledo, que se embebió de su ambiente y lo supo plasmar en sus obras. Es, por otra parte, una especie de resumen de una época, la posterior a la Contrarreforma respaldada por el Concilio de Trento que con tanto entusiasmo fue seguida tanto por el propio monarca Felipe II como por la alta jerarquía religiosa del país.

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HISTORIA.

El 9 de diciembre de 1322 falleció en Toledo Don Gonzalo Ruiz de Toledo, Notario Mayor de Castilla durante los reinados de Sancho IV y su hijo Fernando IV, consejero de la reina doña María durante la minoría del rey Fernando, Alcalde de Toledo, ayo de la infanta Beatriz y Señor de la villa de Orgaz. Don Gonzalo había hecho algunas donaciones a instituciones religiosas de la ciudad y en especial a la parroquia de Santo Tomé ya que hacia 1300 mandó demoler la vieja mezquita y construir una nueva iglesia de la que aún nos queda su magnífica torre mudéjar.

FOTO 3 El difunto era un conocido personaje de los ambientes toledanos de la época, tanto por el cargo que ocupaba como por sus antecedentes familiares ya que descendía directamente de los Paleólogos, es decir, la familia real de Bizancio. Era, por tanto de ascendencia griega al igual que el Greco. En su testamento dejó una apartado en el que donaba una importante cantidad de sus bienes a la villa de Orgaz pero con la exigencia que los responsables de esa población tendrían que pasar unas rentas anuales a la parroquia de Santo Tomé para el mantenimiento del culto. Esta anualidad se componía de dos carneros, 16 gallinas, dos pellejos de vino, dos cargas de leña y 800 maravedíes. Pasaron los años y los habitantes de Orgaz dejaron de cumplir con su obligación. En 1564 era párroco de Santo Tomé el madrileño Don Andrés Núñez que efectuó la reclamación pertinente y al no ser atendido lo denunció a la Chancillería Real de Valladolid. Tras largo pleito el tenaz párroco consiguió que en 1570 la sentencia le fuera favorable y los habitantes de Orgaz fueron obligados no sólo al pago de la anualidad sino también de los atrasos con sus intereses.

De esta manera la modesta parroquia obtenía unos importantes caudales y aunque habían pasado más de 16 años del final del litigio decidió celebrar su triunfo encargando a Dominico Greco, que era el pintor más importante de la ciudad, una obra que conmemorase el supuesto milagro que es, al fin de al cabo, uno más dentro de la amplia serie de leyendas toledanas y que al no ser reconocido por la Iglesia ha quedado como una simple tradición.

El encargo tenía que llevar la autorización de las máximas jerarquías locales religiosas y así el 22 de octubre de 1584 el obispo Don Gaspar de Quiroga daba su visto bueno para la realización de la pintura. El contrato se firmó el 18 de marzo de 1586 y el pintor se comprometía a terminarlo de su mano antes de la Navidad de 1588. Tal y como era costumbre en la época, el precio sería tasado una vez terminada la obra cosa que no agradaba al pintor y que fue el origen de numerosos litigios, uno precisamente el de este cuadro.

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El contrato no dejaba dudas del tema a representar y en parte coartaba la libertad del pintor, pero éste no fue aquí el caso, ya que como el tema era muy complejo pudo desarrollar la genialidad de su arte y su propia iniciativa sin tener los problemas que le habían ocurrido con otras de sus pinturas como en el Expolio de la Sacristía de la Catedral.

En el contrato aparecen los siguientes datos:«Se ha de pintar un sepulcro y en el lienzo se ha de pintar una procesión de como el cura y los demás clérigos estaban haciendo los oficios para enterrar a Don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de Orgaz, y bajaron San Agustín y San Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole de la cabeza y el otro de los pies echándole en la sepultura y figurando alrededor mucha gente que estaban mirando y encima de todo esto se ha de hacer un Cielo cubierto de Gloria».

El Greco se puso manos a la obra y en fecha indeterminada de la primavera de 1588 la tela estaba colocada en su lugar siendo tasada el 30 de mayo por los pintores Luis de Velasco y Hernando de Nuciva en 1200 ducados que era una cantidad desorbitada para su época. Baste recordar que otra obra del Greco «El martirio de San Mauricio» encargada por el propio rey Felipe II para el monasterio de San Lorenzo del Escorial había sido valorada en 800 ducados.

El párroco protestó, ya que consideraba elevada la suma y solicitó del obispado una nueva valoración. Esta fue efectuada por los también pintores Blas de Prado y Hernando de Avila. No se conocen los motivos pero esta segunda tasación fue superior a la primera algo realmente inédito en la España del siglo XVI.

El nuevo importe fue de 1600 ducados por lo que Andrés Núñez de Madrid, que al fin de al cabo era el párroco de El Greco, pidió que retirasen la demanda aceptando la primera valoración. Pero entonces fue el cretense, el que con su tradicional tozudez reclamó insistiendo que se tenía que aceptar la segunda valoración e incluso se sabe que llegó a mandar cartas al Papa. De un modo sorpresivo El Greco cambió de opinión y aceptó el primer precio por lo que 20 de junio de 1588 se le pagaba la totalidad del importe. Parte fue en efectivo y parte en especie ya que se le entregó una custodia de plata que sirvió para pagar a los numerosos acreedores que el cretense tenía habitualmente.

Al propio pintor se le atribuye un escrito que textualmente dice «La cantidad del pago está tan por debajo de mi obra como cierto es que mi nombre pasará a la posteridad».

Todo esto hace indicar la alta estima que los ambientes culturales toledanos tenían tanto el autor como su pintura y la rebeldía del Greco que no aceptaba las normas impuestas tradicionalmente para el pago de las obras.

El Entierro del Señor de Orgaz quedó instalado en la capilla de la Concepción de la iglesia de Santo Tomé en la fecha prevista siendo muy valorado por la crítica de la época pero poco a poco su recuerdo se fue olvidando. A fines del siglo XIX su estado de conservación era deficiente e incluso carecía de sujeción en la parte inferior, siendo restaurado por los pintores Mariano Madrazo y Matías Moreno. Nunca fue sacado de su capilla ni siquiera en los trágicos días de nuestra Guerra Civil en que por temor a los bombardeos fue protegido por sacos terreros.

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Tan sólo hace pocos años se modificó su orientación aún dentro de su propia capilla para permitir que la afluencia de visitantes tuviera las máximas facilidades para la contemplación de esta genial pintura.

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En esta vieja fotografía se aprecia el momento en que el cuadro es liberado de su protección una vez terminada la Guerra Civil.

LA LEYENDA

La leyenda en la que El Greco se basó para la realización de su obra fue la que dice que en el momento del entierro de Don Gonzalo dos personajes celestiales identificados como San Agustín y San Esteban no permitieron que el cuerpo de tan ilustre personaje fuera depositado en el sepulcro por manos terrenas sino que ellos se encargaron de instalarle en el lugar de su descanso definitivo como agradecimiento a que el difunto había donado en 1312 algunas de sus propiedades a la orden de San Agustín y había mandado consagrar la iglesia a la memoria de San Esteban, considerado el primer mártir de la Iglesia Católica. Los frailes ocupaban anteriormente una finca en un lugar malsano cercana al río Tajo que había sido donada por el rey castellano Alfonso X y gracias al Señor de Orgaz pudieron trasladarse a un lugar más habitable.

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Como se puede comprobar, El Greco era un hombre que se documentaba exhaustivamente sobre cada una de sus obras y ésta no fue una excepción sobre todo tratándose de un exvoto de tema tan complejo.

En 1560 y antes del comienzo del litigio, Don Andrés Núñez de Madrid había mandado construir la capilla de la Concepción a los pies de la iglesia parroquial de Santo Tomé ya que gracias a las dádivas de Don Gonzalo se había podido mantener el culto de la iglesia sin estrecheces económicas. La capilla es de planta cuadrada con bóveda esférica y allí se colocó años después una lápida que tiene un texto en latín redactado por el Maestro Álvaro Gómez que dice así: «Dedicado a los santos bienhechores y a la devoción detente un instante caminante aunque tengas prisa y escucha en unas líneas la vieja historia de nuestra ciudad. Don Gonzalo Ruiz de Toledo, Señor de la ciudad de Orgaz, Protonotario de Castilla hizo entre otras obras testimonio de su piedad que en la iglesia que aquí vez del apóstol Santo Tomé pequeña y mal conservada, fuese restaurada a sus expensas. También añadió muchos donativos de plata y oro, entonces ¡oh extraño y maravilloso suceso! descendieron del cielo San Esteban y San Agustín y le pusieron con sus propias manos en la sepultura. Como sería largo de contar la razón que guió a los santos, pregúntalo si tienes tiempo a los hermanos agustinos. El camino hasta allí es corto».

DESCRIPCION

Una obra tan compleja como ésta necesita ser estudiada detalladamente y más teniendo en cuenta que El Greco diferencia en muchas de sus obras la parte inferior terrena y la superior celestial. Esto ya arranca desde sus cuadros más antiguos como, por ejemplo, en el políptico de Módena que se fecha hacia 1567.

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Se va a comenzar a describir por la parte alta, tradicionalmente llamada la Gloria que es la menos valorada ya que se remite a modelos anteriores y que serán repetitivos a lo largo de la obra del Greco.

La estructura es básicamente triangular, con la figura de Jesucristo como Juez Supremo, que está vestido con túnica blanca y centra la parte superior. En los lados bajos del triángulo las figuras de la Virgen María que lleva la tradicional vestimenta roja y azul y de San JUAN Bautista vestido de anacoreta, es decir, con una piel de camello. Ambos interceden para que el alma del difunto llegue al Cielo. Un ángel con las alas desplegadas lleva ese alma en forma de niño según se representa habitualmente en la tradición bizantina.

Alrededor de estas figuras principales aparecen los demás componentes de la Gloria. A la izquierda San Pedro con túnica amarilla lleva elegantemente las llaves del Paraíso y bajo él tres figuras identificadas por sus atributos, David con el arpa, Moisés con las Tablas de la Ley y Noé con el arca.

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A la derecha de San Juan Bautista hay una abigarrada serie de santos, obispos y apóstoles. Entre ellas están las del cardenal Quiroga y la del rey Felipe II. Es lógico que esté la del Cardenal, máxima autoridad de la Diócesis y persona muy querida en el Toledo de la época pero respecto a la del rey Felipe II se han escrito diversas teorías, ya que el monarca había rechazado la intervención del cretense en la decoración

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del monasterio del Escorial tras haberle encargado la Alegoría de la Santa Liga y el ya citado San Mauricio. Pero el hecho de situarle en la Gloría podía deberse a la esperanza de congraciarse y así poder recibir nuevos encargos. La figura de la derecha es la de Santo Tomás ó Tomé, que lleva una escuadra en la mano y que es el titular del templo.

No se ha podido identificar a ninguna de las otras figuras de esta zona aunque algunos han querido ver el retrato del Papa Sixto V.

Flotando por entre las nubes hay diversas figuras de angelitos, a veces solo cabezas, de claro corte manierista. En el ángulo derecho una escena que parece representar la resurrección de Lázaro y por extensión la resurrección de los muertos en el día del Juicio Final. Hay aquí una figura con un desnudo similar a las que el pintor hará 20 años después, como, por ejemplo, las que aparecen en el Laocoonte, hoy en Nueva York.

La mitad inferior de la tela ha hecho correr ríos de tinta, casi desde sus mismas fechas de realización por las diferentes teorías que sobre ella se han dado.

FOTO 7 Hay que citar en primer lugar las figuras de los personajes que centran esta zona y de las cuales ya se ha hablado. San Esteban representado por un joven diácono que sujeta a Don Gonzalo por las rodillas sin aparentar el peso que sostiene. Lleva una preciosa casulla bordada típicamente toledana en la que se representa de cara al espectador su propio martirio y aquí hay que repetir lo antes indicado sobre los desnudos a los que el doctor Don Gregorio Marañón definió como «oníricos e intersexuales» que serán característicos dentro de toda su obra. San Agustín está revestido de pontifical y se cubre con casulla con bordados en los que están representados las figuras de tres santos: San Pedro, Santiago el Mayor y Santa Catalina de Alejandría. Se ha querido identificar la faz del santo con la del Patriarca de Valencia, San Juan de Rivera, persona muy querida en su época y que había sido mecenas del Greco.

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El cuerpo inerte de Don Gonzalo lleva una preciosa armadura toledana en la que se refleja borrosamente la cara de San Esteban. Recordemos que esto mismo ya lo había hecho El Greco en el Expolio de la Sacristía de la Catedral. Contrastan las ricas y coloristas vestiduras de estos personajes centrales con el negro casi uniforme con el que se visten los que presencian el milagro.

Junto a San Esteban está la figura de un paje que sujeta, con una forzada pose manierista una antorcha en su mano derecha mientras que con la izquierda señala el prodigio. La tradición quiere ver aquí al único hijo conocido del Greco, Jorge Manuel que con los años será colaborador de su padre, un muy modesto pintor pero un buen arquitecto. Lleva un pañuelo en el que aparece la clásica firma del pintor «Domenikos me hizo» en caracteres griegos y lleva la fecha de 1578 que nada tiene que ver con el cuadro sino que fue el año de su nacimiento fruto de los amores, también según la tradición, del pintor con Doña Jerónima de las Cuevas.

El otro santo que aparece en la parte baja es San Francisco de Asís de una gran advocación en las tierras toledanas donde se encontraban un gran número de monasterios pertenecientes a la orden franciscana tanto en su rama masculina como femenina. El Greco será, con el extremeño Francisco de Zurbarán, el pintor más representativo del santo tanto en su número de obras como en la variada iconografía en que lo representa.

El historiador toledano Francisco de Pisa en su “Descripción de la Imperial Ciudad de Toledo” publicada en 1617 dice textualmente al referirse a la galería de retratos:“Están allí representados muy al vivo muchos insignes varones de nuestro tiempo”. Pero lo cierto es que son muy pocas las cabezas que hoy pueden identificarse con seguridad. Gregorio Marañón da en su “El Greco y Toledo” unas posibles identificaciones de los retratados. Con ellas y con los estudios de otros autores se va a tratar de reconocer a los personajes que aquí figuran.

Fotos 9 y 101 - Antonio de Covarrubias. Este amigo

del Greco fue por él retratado en varias ocasiones (Casa del Greco, Museo de Louvre y en la Pentecostés del Museo del Prado), lo que garantiza la identificación del personaje. Marañón recalca el hecho de que este Covarrubias fuese sordo, dato conocido y apreciable en sus retratos. En éste del Entierro va vestido de notario pero no lleva golilla, es decir no está ejerciendo su profesión sino que figura como un mero espectador. Era profesor de la Universidad toledana y, al igual que el pintor, gran amante de la cultura griega. Este retrato conservado en el Museo del Louvre de París se fecha hacia el año 1600.

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2- Su hijo, Jorge Manuel Theotocopuli. Como ya se dijo antes está plenamente identificado

y más aún por la fecha que aparece en su pañuelo, 1578, año de su nacimiento. Marañón indica que tiene una expresión afectada, algo así como de “hijo único”. Su situación en primera fila debe venir porque al fin y al cabo Jorge Manuel era, al igual que su padre, feligrés de Santo Tomé. Igualmente será retratado por su padre a los pies de la Virgen de la Caridad del Hospital de Illescas y en este magnífico retrato que se encuentra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en la que precisamente le representa pintando que no era, precisamente su especialidad. En ambos retratos, Jorge Manuel aparece vestido con elegancia como queriendo hacer hincapié en su continua lucha que los pintores no eran unos simples artesanos sino artistas merecedores de respeto como ya se había producido en Italia como el Greco había visto durante sus estancias de juventud en Roma y Venecia. Este retrato de Sevilla se fecha hacia los años 1600 y 1605.

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3-Pedro Ruiz Durán. Está leyendo el responso y en su rica casulla funeraria lleva la imagen de Santo Tomás, titular del templo. Es el único personaje citado en la inscripción que hay debajo del cuadro.

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4- Andrés Núñez de Madrid. Es el cura que está de espaldas al espectador lleva una preciosa sobrepelliz ó roquete transparente, está colocado casi de espaldas al espectador y en un lugar importante ya que era el párroco del templo. Es el único personaje que contempla la Gloria quizás en recuerdo de su cargo. El propio Greco le retratará muchos años después como donante a los pies de una Crucifixión que hoy se conserva el iglesia parroquial del pueblo segoviano de Martín Muñoz de las Posadas.Se trata de una obra mediocre ya que su mayor parte está realizada por el taller pero que lo mejor es el retrato del párroco que sería realizado por el propio maestro. Es una `pintura perfectamente documentada ya que figura en una donación a la iglesia de Navalmoral en 1601 desde donde pasó a su ubicación actual tras la desaparición de la población en el siglo XIX. Pese a ser el párroco y amigo del pintor, mantendrá con él un agrio litigio, como ya antes se indicó, por la tasación del cuadro del Entierro.

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FOTOS 13 Y 14

5-Juán de Silva, Marqués de Montemayor. Es el personaje que lleva la cruz de Santiago en su pecho. Era el Notario Mayor de Toledo y como tal tenía que estar en un lugar predominante, algo así como dando fe del milagro: tanto D. Gregorio Marañón como Cossío consideran que se trata del mismo personaje que aparece representado en el cuadro que se conserva en el Museo del Prado que tradicionalmente se denomina como el “Caballero de la mano en el pecho” con el que guarda una gran parecido y que como juez tiene el ademán de jurar. Al fin y al cabo, se puede decir que un notario contemplaba en primera fila en entierro de un colega ya que, como antes se apuntó, el Señor de Orgaz también lo era. La última y polémica restauración del cuadro del Prado realizada en 1999 ha demostrado que el hombro izquierdo del

retratado está deformado y esto reafirma aún más la coincidencia de que se trata del mismo personaje ya que Don Juan había recibido un disparo de arcabuz durante la batalla de Alcazalquivir (1578) cuando luchaba en el norte de África en el ejército del rey portugués don Sebastián . Como consecuencia de la herida quedó inválido de ese brazo. Esta pintura del Museo del Prado se fecha hacia el año 1580.

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6-Diego de Covarrubias: era hermano del antes citado Antonio e hijo del gran ar-quitecto toledano Alonso de Covarrubias. Aquí aparece retratado por el Greco en una tela conservada en la Casa del Greco de Toledo. Se fecha hacia el año 1600 y es una copia póstuma del retrato que realizo Alonso Sánchez Coello y que se conserva en el mismo museo. El Greco no llegó a conocer al retratado que había fallecido poco antes de su llegada a Toledo.

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Foto 17 7-Francisco de Pisa. Era deán de varias facultades, capellán de la Capilla Mozárabe de la Catedral, histo-riados y autor de varios libros en los que siempre que puede ensalza el cuadro del Entierro. Reciente-mente se le identifica con este magnífico retrato fechado hacia 1610-1614 y que se conserva en el museo de Forth Worth (Texas, Estados Unidos). En su obra, ya citada, sobre Toledo que se publicó en 1617 dice a propósito del Entierro:“ Vienen a verla con particular admiración los forasteros y los de la ciudad nunca se cansan sino que hayan siempre cosas nuevas que contemplar en ella”.

8- Supuesto autorretrato. Es la única cabeza que mira al espectador y que está como al margen de lo que allí ocurre. Se trata de una atribución tradicional aunque es bastante diferente a otros igualmente supuestos autorretratos como, el del San Mauricio del Escorial.

9- Juan López de la Cuadra. Marañón identifica aquí a este personaje que era el mayordomo de la fábrica de la iglesia, es decir, el encargado del cuidado del edificio.

10- Don Juan de Austria.11- Juan Bautista Maino.Se trata de atribuciones tradicionales sin ninguna base histórica. Es posible que el pintor durante su estancia en El Escorial conociese al hermanastro del rey Felipe II pero no se tienen noticias de la mas mínima relación entre el Greco con estos personajes. Juan Bautista Mayno fue un conocido pintor que desarrolló toda su obra en Toledo y su comarca ya que era fraile dominico y pertenecía al convento de San Pedro Mártir en la propia Ciudad Imperial.

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FOTOS 18 Y 1912- Antonio Martínez de Leyva, Caballero de Santiago. En el museo de Montreal (Canadá) se conserva un retrato original del Greco que lleva rotulado «Caballero de la casa de Leyva». Su parecido físico con éste del Entierro es patente. Se fecha hacia el 1580 y procede de la catedral de Valladolid.

Faltan una serie de personajes por identificar, seguramente alguno de los amigos del pintor ó bien pertenecientes a su círculo cultural. Por citar algunos, habría que mencionar al escultor Pompeo Leoni, a los poetas Luís de Góngora y Lope de Vega, a los clérigos Don Luís y Don Diego de Castilla que tanto ayudaron al cretense a su llegada a España o a Fray Hortensio de Paravicino, monje dominico y una de las personas más cultas de los ambientes toledanos. El Greco le hizo un extraordinario retrato, hoy en el Museo de Boston y su amigo le correspondió con unos muy barrocos versos dentro del estilo culterano tan de boga en aquellos años.

CONSIDERACIONES FINALES

En la Historia de la pintura los anacronismos son algo corriente y por eso, el hecho que los personajes que presencian la escena estén vestidos a la moda del siglo XVI no sorprendió a nadie y sin embargo, como ya se dijo, el supuesto milagro había ocurrido dos siglos antes.

Pero el mayor anacronismo se ha producido con el nombre con el tradicionalmente se ha conocido el cuadro, el Entierro de Conde de Orgaz. Es seguro que en 1322 cuando se produjeron los hechos aquí relatados el título de Don Gonzalo era el de Señor ya que el Condado fue fundado por el Emperador Carlos V en 17 de marzo de 1529 a favor de Alvar Pérez de Guzmán, Señor de Orgaz y de Santa Olalla, en agradecimiento a su participación en las luchas contra los Comuneros.

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Por ello, cuando se encargó el cuadro el título de Conde tenía casi 60 años de existencia y ya nadie se acordaba del señorío por lo que se popularizó el título erróneo con el que ha llegado a nuestros días. A un nivel simbólico, hay que significar que Domenikos tuvo buen cuidado en representar a las tres órdenes religiosas que dominaban el espectro religioso de la vieja Ciudad Imperial. Los dominicos están representados por el fraile cuya cabeza está a la izquierda del supuesto autorretrato y como antes se dijo la tradición ha querido ver aquí al pintor Juan Bautista Maino. Los franciscanos están representados en la propia figura del fundador de la Orden y los Jerónimos en el monje junto a San Francisco que con un precioso gesto de la mano muestra el milagro. Esta mano es una de las que Marañón denomina «manos aladas» a las que en realidad es difícil saber a cuál de los personajes pertenece. Desde el punto de vista religioso en la obra se indica que al fin y al cabo gracias a la caridad y a las buenas obras se puede alcanzar la Salvación. Esto era precisamente algo que negaban y combatían con fuerza los luteranos. Igual ocurría con la teoría de la intersección de los santos ante Dios Padre, claramente definida y valorada por El Greco en esta obra.

Visto desde un prisma cultural, hay que recordar que en los mismos años El Greco vive en Toledo, pasan por la ciudad personajes de una gran importancia, cada uno dentro de su faceta. Por ejemplo, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús, Lope de Vega o Miguel de Cervantes, por lo que la antigua capital del reino seguía siendo el centro cultural y religioso de aquel imperio donde “No se ponía el sol”.

El hecho de ser un exvoto, es decir, una obra destinada a un hecho concreto y con una temática individual, hizo que, cosa rara, dentro de la producción del artista, no existan apenas copias ó replicas. En el inventario de los bienes del pintor tras su muerte hecho en el mismo año de 1614 no figura ningún cuadro del mismo tema. Sin embargo, en el realizado por su hijo en 1621 si aparecen como “ bosquejadas” un lienzo con el “Entierro de Santo Tomé” y otro con la “Gloria de Santo Tomé”.

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Este cuadro debe ser el que vio el pintor y escritor Antonio Acisclo Palomino en la Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Toledo y en el mismo lugar la documentó Antonio Ponz en 1772. Tras la expulsión de los Jesuitas, la obra fue recogida en la iglesia de San Ildefonso y tras la Desamortización de Mendizábal en 1836 se llevó a la Academia de San Fernando pasando en el año 1901 al Museo del Prado donde se encuentra en la actualidad.

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El motivo de encontrarse en los dominios de los Jesuitas vino como consecuencia que el solar había sido regalado en 1569 por el Conde de Orgaz a esta orden para la elevación de una iglesia y quizás el donante quisiera tener algún recuerdo de tan ilustre antecesor en su fundación.

Este cuadro es de una inferior calidad si lo comparamos con el original y se ha atribuido a su hijo Jorge Manuel como único discípulo del cual se conservan obras documentadas. Pero pese a todo, lo que conocemos de Jorge Manuel es de calidad muy inferior a esta copia del Entierro por lo más valdría documentarlo como “obra del taller del Greco” y posiblemente con la participación del propio maestro.

Antiguamente se conservaban algunas copias parciales como la de la antigua colección de Rolf de Maré en Estocolmo que representa una parte de la Gloria y otra en paradero desconocido que repite la zona donde se encuentra la cabeza de Felipe II. Alguna de ellas puede ser la antes mencionada como componente de los inventarios.

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Al margen de la obra del Greco ó su escuela, tan solo existe otro cuadro que recoge el mismo milagro y es el boceto pintado por el artista asturiano Miguel Jacinto Meléndez en 1734 para la iglesia madrileña de San Felipe el Real de donde pasó al Museo del Prado donde actualmente se conserva aunque lleve muchos años sin exhibirse.

Aunque el Entierro suscitó la admiración de las gentes de su época, su conocimiento fue decayendo poco a poco y tras la muerte del artista y el paso del centro cultural a Madrid apenas se volvió a hablar de él. Su fama se redujo al pequeño entorno de la provinciana localidad en la que la vieja Ciudad Imperial se había convertido tras el cambio de la capitalidad.

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En el siglo XIX la parte superior era totalmente desestimada atribuyendo sus formas a motivos tan poco lógicos como la locura ó los errores en la vista del artista y sin embargo, se valoraba el sobrio naturalismo de la serie de retratos.

El pintor y escritor Mariano Madrazo que había sido uno de los restauradores del cuadro, escribió en 1860: “Sano de espíritu, El Greco había pintado la parte inferior, pero cayendo en un funesto extravío, pintó la parte superior”.

Fueron los últimos años del siglo XIX cuando el Entierro, al igual que todo lo del Greco, se puso en su auténtica medida y valorado como correspondía. Pero ésto tan solo a nivel de la crítica artística ya que el pueblo con su sapiencia secular había seguido admirando a aquellos retorcidos santos, a aquellos fantasmagóricos apóstoles, a aquellos San Franciscos en éxtasis o a aquellas Magdalenas arrepentidas. La moda, el aprecio por la obra de un artista había variado, pero el cariño popular hacia esas pinturas se seguía manteniendo pasados más de tres siglos. De muy pocos artistas, se puede decir lo mismo.

Gaceta especial el greco

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