Curaduría: Fernanda Nogueira

“la poética de la interferencia”

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GASTÃO DE MAGALHÃES

GASTÃO DE MAGALHÃES

Resulta evidente la ausencia de reflexiones alrededor del trabajo de Gastão de Magalhães en la histo-riografía del arte brasileño reciente, aunque haya sido constante su actividad a través de la red de arte correo y en eventos y exposiciones cruciales en los años 70, sobre todo aquellas que tuvieron lugar en el Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo (MAC-USP). Esa omisión, en algunas ocasiones salvada con una simple citación al nombre del artista ,2 nos permite repensar sobre el proceso de recuperación de determinadas experiencias artísticas que tuvieron lugar en un momento políticamente conflictivo y decisivo para el escenario brasileño. Y pone también en eviden-cia el funcionamiento mismo de la invisibilización: las prácticas se diluyen con las generalizaciones típicas de los relatos del arte, sin que se tome en cuenta el entorno específico en el cual se producen los trabajos y su campo de incidencia.

Debemos preguntarnos entonces por cómo la historiosentido, el crítico francés Jean-François Chevrier alerta sobre los peligros de la “integración histórica”. Dice él: “no se puede desear, a mi entender, que a uno lo integren en una historia de la que lo han excluido. No se puede sino procurar transformar esa historia, hacerla y contarla de otra manera”3 . Siguiendo su advertencia, este ensayo propone retornar sobre los proyectos de Gastão de Magalhães y su propuesta crítica, antes que cons-tituir algún tipo de eslabón perdido de un discurso histórico formalista, centrado en el uso de los materiales y las técnicas. Cabe señalar, sin embargo, que detenerse sobre los medios de producción fue uno de los caminos principales para hacer visibles muchos proyectos artísticos en los años 70 y así enfrentar la censura, el control de la comunicación y de la prensa, además de la restricción a las actividades colectivas en tiempos de dictadura en América Latina. Si las experimentaciones con fotografía, video, periódico y fotocopia, entre otros, fueron capaces de generar nuevos espacios de enunciación es porque desde los renovados usos de estas tecnologías emergía un proyecto demo-crático radical de libertad de expresión, de manifestación y de proyección del disenso político.

Precisamente por esto hoy es primordial interpelar los documentos y registros de las acciones propuestas por Gastão de Magalhães. Es urgente reactivar la potencia que reside en la toma de posi-ción que estas propuestas representaron frente a un contexto social y vivencial con el propósito de engendrar nuevas realidades.

“la poética de la interferencia”¡En una dictadura, pensar es un crimen!

Tom Zé 1

La década de 70 fue un período extremamente conflictivo en el campo de las artes en Brasil. En plena dictadura militar recrudece el control a cualquier actividad que se sospechara antagonista al gobierno autoritario. La censura empieza a intensificarse en el ámbito de la producción cultural con el “Ato Institu-cional n. 5” (AI-5)4 en 1968, que establece la libertad vigilada, el control de cualquier organización civil, restringe la libre circulación de la gente, y prohíbe cualquier actividad o manifestación de orden político –siempre identificadas como propias de la izquierda–. Las normativas impuestas por el régimen autori-tario tienen consecuencias directas sobre la práctica artística. En el curso del mismo año de implemen-tación del AI-5, en un gesto violento la policía clausura dos importantes eventos de arte en el país: la II Bienal Nacional de Artes Plásticas en la ciudad de Salvador y la exposición en el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro que representaría a Brasil en la VI Bienal de Jóvenes de París de 1969.5 A partir de entonces los agentes de la dictadura invadían y cerraban las muestras de forma recurrente, los trabajos eran retirados de circulación, y a las manifestaciones más incómodas eran reprimidas con la prohibición a los artistas de participar en cualquier evento oficial, convocatorias, salones y demás 6.

El cierre de aquellas dos exposiciones tiene como respuesta directa una serie de boicots de artistas y críticos brasileños y extranjeros a la Bienal de Sao Paulo a partir de su décima edición en 1969, cuando empiezan a hacerse evidentes los lazos de la Fundación Bienal con la dictadura. Varios artistas se niegan a participar cuando el evento cambia su reglamentación anteponiéndose a lo que entiende por ‘temática erótica o política’7 . La acción contra la censura, la arbitrariedad y la violencia que se estaba viviendo en el país gana amplia solidaridad. Países como Francia, Holanda, Suecia, Argentina, México y Estados Unidos dejan de enviar su representación, y España, ante la recusa de los artistas, envía una colección de diseños y grabados de una institución gubernamental.8

El rechazo a participar del evento configura uno de los ejes clave para entender el escenario artístico nacional en ese entonces. Sin embargo, no adherir al boicot –que duró hasta el inicio de la década de 1980, auge un proceso conocido como “apertura política” en Brasil–, no significó en todo caso una indiferencia hacia tales circunstancias. Desde la producción artística se generaron diversas estrate-gias creativas para contraponerse al Estado y su máquina represiva extendida socialmente a través de las instituciones y su red de control. Muchos trataban de provocar fisuras en el sistema institucio-nal desde adentro, generando nuevos espacios críticos de visibilidad.

Manifestarse directamente sobre la situación política –paradigma crítico que se conecta con los Centros Populares de Cultura9 en el período previo a la dictadura–, podría significar de forma terminante la anulación de la disputa por esos espacios de enunciación. Tal como sucedía en el campo de la Música Popular Brasileña1 0 y de la nueva poesía1 1, las estrategias metafóricas y semióticas, la producción contra-cultural, las redes artísticas de circulación alternativa, y las formas de intervención clandestina en el espacio público pasaron a funcionar como dispositivos que permitían circular esta producción artística insurgente desafiando los mecanismos de (auto)censura que se buscaban instalar en el cuerpo social.12

Los conflictos entorno a la Bienal de São Paulo sería así un índice del orden social apolítico, unidirec-cional, homogéneo y llano, que el régimen dictatorial pretendía imponer en todos los ámbitos de la socie-dad. La comunidad artística trataba de manifestarse a través del repudio, de la protesta, o buscando nuevos “modos de hacer” nunca consensuales con el silencio cómplice.1 3 Es por eso que ‘alrededor de los años 70, poco amoldada a las sacudidas contraculturales, [la Bienal de São Paulo] sufriría un penoso proceso de desgaste’.14 Frente a la imposibilidad de presentar debates antagonistas, la producción artísti-ca crítica asumiría la experimentación como elemento clave contra el enquistamiento estructural anclado en el conservadurismo del sistema dictatorial. Seguir utilizando herramientas de oposición política ya codificadas sería poco efectivo. En ese sentido, el énfasis en el trabajo con los nuevos medios no apelaba simplemente a la experimentación como afán de dominar y subvertir las nuevas tecnologías, como insis-ten constantemente los discursos historiográficos sobre este período en Brasil. Por otro lado, lo que podría sonar como un ciego acuerdo con un modelo de modernización colonial basado en el desarrollo y el avance tecnológico a toda costa, buscaba en realidad hacer frente a la política de censura y represión. 1 5

Una década de censuras y boicotsLa exclamación del cantante y poeta brasileño Tom Zé: “¡En una dictadura, pensar es un crimen!”, es crucial para entender qué despliegue tendría una serie de producciones artísticas. Al inicio de los años 70 el arte conceptual empezaba a ser leído en la producción artística brasileña, principalmente por la notoriedad que alcanzaron exposiciones como When Attitudes Become Form (1969) curada por Harald Szeemann en Inglaterra, e Information (1970) organizada por Kynaston McShine en Esta-dos Unidos. Diversos trabajos comenzaron a circular a través de la red mundial de arte correo, y de espacios muy activos, como el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), fundado en 1968 por Jorge Glusberg en Buenos Aires. En Brasil propuestas como el curso Actividad/Creatividad ofrecido por las artistas Anna Bella Geiger y Lygia Pape en 1970 en el MAM-RJ, los eventos colectivos, como Do Corpo à Terra (1969), coordinados por Frederico Morais en el Parque Municipal de Belo Horizonte, o los Domingos de Criação también impulsados por él en el MAM-RJ en 1971, ofrecerían caminos para entender los procesos mismos de reflexión, participación y ejecución como una “obra” en sí misma. La práctica artística pasa a considerar la potencialidad de agenciamiento colectivo y del proceso y su incidencia directa en el orden social. Incorporar el proceso (y buscar modos de provocarlo) cambiaba drásticamente el paradigma moderno de lo artístico entendido simplemente como el resultado formal (objetual, no-objetual, perdurable o efímero). Emprendía un giro radical capaz de deconstruir el fetiche alrededor de la figura del “artista” y de la “obra”. En ese sentido, el entonces director del Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo, Walter Zanini señala en el texto de presentación de la exposición Prospectiva 74: “al lado de las motivaciones conscientizadoras del arte corporal, la exploración de los múltiples canales de la comunicación tecnológica es la característica fundamental del arte de los años 70, su forma lúcida y coherente de integración a los demás vectores prospectivos de la sociedad en el presente. […] Hay allí una liberación, en una sociedad que no puede sobrevivir sin los medios físicos y mentales de la comunicación inmediata, de la restricción determi-nada por la unicidad de la obra, por las imposiciones materiales del objeto. Es la idea –la reflexión– que asume importancia vital. No/objetos, procesos desarrollados en el involucramiento con la reali-dad cotidiana, de vertiginosa proliferación, estos sistemas pertenecen a una estructura propia de la sociología cultural de hoy”. Zanini agrega: “en la ejecución de las obras de muchos artistas del perío-do se hizo sentir la precariedad de los recursos materiales de que disponían.”1 6 Ellos trataban de usar las herramientas y dispositivos disponibles para generar nuevas propuestas de pensamiento crítico a través del arte. Es una respuesta táctica, de urgencia, que rechaza cualquier ideal impuesto por un campo que pretende establecer de antemano a qué principios debe responder la creación artística. Además de desafiar la expectativa comercial y significar un quiebre con el circuito oficial del arte, este modo de hacer producía una poética sensible que afrontaba las subjetividades despolitizadas educa-das por la dictadura militar.

Si estaba prohibido pensar, reflexionar y conscientizarse, la nueva producción se opone a tal dicta-men yendo de la mano con lo conceptual. Pero, más allá de la información tautológica identificada con la poética conceptualista leída en el continente en esa década, el trabajo de Magalhães, y muchos otros en ese momento, retoma una reivindicación esencial de ese periodo en Brasil marcado por la ola Tropicalista: deshacer las fronteras entre los campos artísticos y creativos.

La actitud Conceptual

Además de las experiencias en Minas Gerais y en Río de Janeiro citadas anteriormente, en la década de 70 tendrían lugar en el Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo (MAC-USP) experiencias inéditas. Las exposiciones de la Jovem Arte Contemporâánea (JAC) inauguran nuevos modelos de institucionalidad y experimentación. En la sexta edición, en 1972, por ejemplo, el museo sorprendentemente acoge una dinámica de organización propuesta por el artista Donato Ferrari para la exposición. El proyecto es completamente apoyado por el equipo del museo, aunque exigía arriesgadamente cambiar todo el ambiente institucional previsto y habitual.1 7 El evento empieza

Ocupar el museo

con el sorteo de lotes, procedimiento que elimina la selección preestablecida. Los mil metros cuadra-dos del espacio de exhibición fueron compartimentados en casi una centena de espacios y sortea-dos entre los inscritos: artistas jóvenes nacionales y extranjeros, colectivos e incluso estudiantes. La experiencia vivencial allí formaba parte de lo que realmente se pretendía enseñar. Como apunta Zanini en el catálogo de la muestra, la propuesta trataba de “desplazar el énfasis del objeto produci-do a los procesos de producción artística y provocar una toma de consciencia de las significaciones de estos procesos”18. No se trataba de mostrar simplemente los trabajos concluidos, tampoco selec-cionarlos a priori, como tradicionalmente ocurre, sino de hacer que artistas y propuestas contestata-rias fueran acogidas para desarrollarse abiertamente en aquel “territorio de libertad”, con la constan-te presencia del público.

Durante el “acontecimiento” (montaje, inauguración, exposición), Gastão de Magalhães y Carlos Vieira, colega suyo en la Facultad de Artes de la FAAP (Fundação Armando Álvares Penteado), ocupan el lote 741 9 con una propuesta descrita en los siguientes términos:

Deslocamento do gramado do parque.

En Prospectiva 74 Gastão de Magalhães presenta la ATIVIDADE OPERACIONAL I “DESLOCAMENTO DO GRAMADO DO PARQUE”, una potente provocación que se repetirá también en otros espacios. El artista propone llevar al espacio expositivo del Museu de Arte Contemporánea un fragmento del césped que rodea la institución. Al romper las fronteras que separan el museo de todo lo externo, logra contaminar ambos espacios. Desestabiliza la percepción para señalar la interconexión entre los elementos que están asignados a campos y arquitecturas distintas, forzando la entrada al museo de lo que está afuera, y a la vez reafirmando la ligación inevitable del espacio institucional supuestamente aislado y neutral con ese afuera. Rompe así la frontera estructural que de forma tácita separa estos escenarios. El colega Vampré Vieira colabora recortando el césped; un agente anónimo, el jardinero, vestido con su uniforme de trabajo despla-za con una carretilla el fragmento de tierra y césped que circundaba el museo a su interior; y el propio artis-ta es quien registra fotográficamente toda la acción. Los registros fotográficos se prestan como instrumen-to de observación y análisis que ayudarán a entender procesos sociales complejos inscritos en el desplaza-miento del cuerpo humano y el pedazo de césped. Curiosamente la presencia de una caja es permanente, , y Zanini comenta que la caja como dispositivo “se caracterizó por construcciones con materiales diversifi-cados y proporciones extremadamente variables, que retoman, como se suele decir, aspectos del imagi-nario Dada; la caja cuestionaba las rígidas estructuras que compartimentan el lenguaje artístico. Se ataca-ba las posiciones esteticistas y se subrayaba la necesidad de que los productos artísticos correspondieran a un ‘estado típico brasileño’ como decía Helio Oiticica.”22 La caja (o su equivalente: el cubo, como sinóni-mo de museo), utilizada en esta acción para esconder la cabeza durante el traslado del fragmento de césped desde el exterior hacia al interior del MAC USP, detona la pregunta: ¿sería posible ir por el mundo

La interferencia como propuesta crítica

El dúo realiza, registra y documenta una serie de acciones que luego devienen en los proyectos “DES-LOCAMENTO DE GRAMADO NO PARQUE” e “IN/OUT THE BOX”, que comentaré más adelante.

En 1974 Magalhães participa en la 8ª JAC, año en el que el MAC opta claramente por propuestas que trabajen conceptualizaciones e “ideas”. Este cambio en criterio combate el simplismo condenatorio de las determinaciones autoritarias generando nuevas formas de contestación. En el texto de presen-tación en el catálogo del evento, Zanini advierte: “ninguna manifestación con tal apertura nos parece poder escapar ahora de estas condiciones que, sin embargo, solo causarán trastornos a los espíritus desinformados”.

Magalhães presenta allí el proyecto NUVEM 2-10-74: la imagen de una nube el exacto día señalado en el título. La consigna que acompaña la fotografía señala ‘la desmitificación de lo ideológico, la actitud artística como medio de comunicación en el IMAGINARIO-PENDIENTE; “conceptualizar” como un proceso conceptual de reconocimiento e identificación. Documentar la naturaleza como OBRA-DE-ARTE. En esta pieza la habitual fotografía de un “paisaje” gana contornos más complejos. La actitud implícita en este registro revela que no se está indiferente al entorno, a la configuración del “paisaje” o del “panorama”. Y ante la vulnerabilidad de la vida en aquel contexto, es igualmente un modo de decir “todavía estoy vivo”.

Aquel mismo año Magalhães participa de la exposición Prospectiva 74: ver adiante ou à distância,20 también en el MAC-USP. El proyecto expositivo pretendía dar cobijo a aquellos artistas que mantenían cierta autonomía crítica y contestaban al sistema artístico, político y social. El MAC se abriría a la parti-cipación internacional, a intercambios poéticos y críticos con aquellos que tanto en Brasil como en el extranjero no estaban insertados en el “circuito de consumo del arte”, como bien señala Julio Plaza, el organizador de la muestra, en el catálogo. Los artistas entonces presentarían proyectos con la clara urgencia de comunicar, y para ello no dudarían en recurrir al “espíritu de cooperación y de autoges-tión, sólo posible cuando existe el concepto de INFORMACIÓN y no de mercancía”. 21

In / Out Cube.

con “la cabeza metida en un cubo”, o en otras palabras, hacer que las reflexiones se restringieran al espacio museístico? La respues-ta afirmativa en ese contexto sociopolítico sería tan insólita como la propia acción propuesta. A contramano de las propuestas y urgencias de ese momento, implicaría seguir reafirmando la segregación de los discursos y vivencias, la restricción de la expe-riencia sensible a un espacio específico, la incapacidad de dejarse afectar por todo lo que estaba pasando fuera de ese espacio, e incluso la negación de la condición ciudadana y solidaria.

La caja como dispositivo reaparece diversas veces en el trabajo de Magalhães. Será un elemento primordial en IN/OUT THE BOX, una acción desarrollada entre 1972 y 1975 con la colaboración de Carlos Vieira. Repetido en distintas situaciones, el proyecto no revela una secuencia. Su reincidencia está marcada precisamente por la imprevisibilidad de la ecuación espacio / tiempo. Los regis-tros fotográficos dan cuenta de la interferencia del cuerpo como elemento sorpresa en las calles de San Pablo. El cuerpo surge desde dentro de una caja plagada de imágenes: fotos de la explo-sión de la bomba atómica, fotos de pueblos diversos, entre otras. En uno de los lados de la caja aparece la advertencia CUIDADO, alertando sobre su propio paso en ese “circuito ideológico”. Advierte también sobre la necesidad de cuidar lo que lleva la caja en su interior: el cuerpo del otro y a la vez el propio cuerpo en ese mismo espacio. Cuando se prohibía cualquier tipo de manifesta-ción política en el espacio público, esta acción artística se revela un potente mecanismo creativo de desobediencia civil capaz de agrietar este mandato.

La Travessia do túnel, uno de los trabajos más enigmáticos de Gastão de Magalhães, ocurre en 1976. Una secuencia fotográfica dispuesta en cuadrícula registra el desplazamiento del artista en la acera central del túnel que conecta la Zona Oeste de la ciudad y la Av. Paulista, la principal vía (financiera) de San Pablo. A modo de stills, la cámara fotográfica captura momentos del tránsito del artista entre las dos rutas contrarias del tráfico. La secuencia comienza con Magalhães de espalda, muy cercano al lente de la cámara que lo registra. En la siguiente imagen él se posiciona de frente, pero a muchos metros de distancia del punto donde el fotógrafo Ayrton de Magalhães hace la captura de la imagen. A cada determinada distancia recorrida, una nueva toma, hasta que se repite la primera imagen, como una acción que debe darse continuamente en la frontera.

El posicionamiento inusitado del artista se contrapone a la variación de los vehículos que pasan de un lado al otro en las dos únicas vías permitidas para el tránsito. Si los vehículos que pasan de un lado al otro parecen cambiar, la propuesta deja ver que su variación es tan solo aparente, ya que su movimiento se restringe a estas dos vías estructuradas, la derecha y la izquierda. El posiciona-miento del artista sugiere que ya no hay “dirección contraria” posible, sino la posibilidad de posi-cionarse frente a ellas, de inaugurar un flujo singular y crítico frente a esas vías previstas y contra los órdenes existentes de codificación y control del campo político.

La perspectiva de la propuesta coincide con un momento histórico que exige imaginar la activa-ción crítica del campo social desde un lugar fronterizo, inaugurar un nuevo territorio en el que transitar. Tanto la militancia en los moldes tradicionales como la asunción de posiciones ancladas en polos opuestos de la política podrían ser fácilmente neutralizadas como cuando fuerzas corres-pondientes se enfrentan. El entorno en esta propuesta reflexiva desborda la centralidad del cuerpo del artista y gana relevancia en ese contexto político y social. En el momento en que el régimen dictatorial daba señas de desgaste, era crucial actuar sin tregua en una suerte de territorio fronte-rizo inusual, no previsto dentro la política oficial estructurada entre la derecha y la izquierda. En la Travessia do túnel la acción política está en señalar este des-borde, en confrontar territorios de poder. En crear una “zona del arte” y ensayar a través del gesto poético una libertad posible.

Ocupar los bordes de la política

La fotografía en el trabajo de Magalhães inaugura un territorio de visibilidad para aquellas propues-tas que solo tendrían un público en el momento real de su ejecución. La necesidad de generar cons-tantes interlocutores provoca una múltiple circulación. Una suerte de intervención directa en el campo de las representaciones, de la vida y de los afectos, buscando incidir en la subjetividad social a través de la producción artística.

La escritura fotográfica

La serie MEMORY (1976) es una de las huellas de ese amplio proyecto. Se basa en la experiencia viven-cial con Francisco Iñarra, miembro del grupo Arte/Ação,23 con quien Magalhães compartió muchos proyectos, vivencias alternativas y una fuerte amistad. La serie fotográfica registra el momento en el que Iñarra interviene sobre su propio cuerpo, en uno de los símbolos sociales más pujantes para una generación alternativa: el pelo. Por otro, MEMORY incide sobre la aprehensión del pasado a través de las relaciones sociales, afectivas y dialógicas. Las etiquetas con los nombres de ambos artistas sobre los ojos de Iñarra recuerdan que siempre hay un otro presente, en este caso por el registro. Unos ojos a través de los cuales vemos la acción y nos hacemos igualmente partícipes de ella.

Según Je� Wall ‘una fotografía […] nos muestra su tema enseñando cómo es la experiencia; en ese sentido proporciona “una experiencia de la experiencia”, y define esto como la significación de la experiencia figurativa’.24 No se trataba de reproducir la vida en el arte, sino romper con el automatis-mo y la mecanización de la vida. Un acto estético como configuración de la experiencia, que da cabida a nuevos modos de sentir e induce a nuevas formas de subjetividad política. MEMORY cues-tiona la vulnerabilidad de la memoria social, desborda el documento en sí mismo para activar tanto la memoria personal como colectiva interpelando a quien la observa. La fotografía no es una mímesis del acontecimiento, no lo representa, sino que tiene una vida propia, un poder de proposición y de circulación, que desafía el paso del tiempo.

Travessia do túnel

Memory.

Tránsitos alternativosLa circulación de trabajos y propuestas artísti-cas por la red mundial de arte correo en los años 70 garantizó la formación de vínculos políticos y afectivos, de discusiones y de inter-cambio tanto de las producciones poéticas como de contra-información. A través del arte correo se constituyó una amplia comunidad a distancia que muchas veces fue capaz de articularse para enfrentar la represión y la violencia contra artistas en países bajo regíme-nes autoritarios, tanto en América Latina como en países del espectro de la URSS, sobre todo en Europa del Este. Cada material compartido, cada respuesta, cada envío era una señal de que se estaba activo, de que la vida pulsaba. Más allá de los límites impuestos a través de la concepción de Estados nacionales, esa red autónoma logró agujerear las fronteras para establecer nodos y núcleos imprevistos. Permi-tió percibir la situación represiva común y construir una plataforma táctica de acción.

Gastão de Magalhães participa activamente en esa comunidad artística conectada por correo. En 1975, aprovechando los aparatos de producción que el MAC ponía a disposición de los artistas, produ-ce una secuencia de fotografías blanco y negro que luego se transforma en la serie de tarjetas posta-les y estampillas tituladas THIS IS ART. Las imágenes de cada una de ellas muestran su cara, con los ojos cerrados, deteniendo sobre la lengua una a una las letras que forman la palabra ART. En esa opor-tunidad produce con la colaboración del camarógrafo Hironie Ciafreis el video THIS IS ART N. 2. El video blanco y negro con duración de 15 minutos fue enviado a Buenos Aires y exhibido en el CAYC en 1979. La serie fotográfica luego se desdobla en el proyecto THIS IS A POEM. Las letras se articulan sobre la lengua para señalarla como órgano activo capaz de potenciar realidades a través del lenguaje y sus diversas articulaciones. En THIS IS A POEM y THIS IS ART25, el lenguaje verbal, la fotografía, la circulación postal subterránea son elementos que cargan un potencial poético y político, derivan el poema y el arte hacia el cuerpo, los sentidos y la experiencia.

Otra serie de la época, CIRCULAÇÃO POSTAL (1975/76), una secuencia de cinco fotos enviadas para la red de arte correo muestra figuras emblemáticas: en una de ellas la bandera de Brasil en cartón escon-de toda la cara del artista; las otras, fotografías de menor dimensión, se posicionan siempre sobre la frente del artista que lleva los ojos cerrados: en una foto aparece gente esperando el transporte público para moverse hacia otro lugar, luego la imagen de ferrocarriles, la foto de un indígena, y la imagen de la catedral de Brasilia. El artista presenta conceptualmente el proyecto del siguiente modo:

a- Exhibición imaginaria de la trayectoria recorrida (San Pablo/…) por las tarjetas postales, como una actitud de transcendencia del factor puramente estético, en favor de una OBRA-MENTAL. Una obra abier-ta, a ser manipulada/creada por el espectador, dentro o fuera del espacio imaginario y/o cartográfico.

b- Exhibición de las tarjetas postales puestas en circulación, con su estructura espacio-temporal, en su campo de relaciones, estímulos ópticos y significantes, en un parentesco isomórfico (postal sobre postal)

Las imágenes son enviadas a diferentes artistas, publicaciones y exhibiciones, y en cada destino aparecen distribuidas en un orden particular. Aún así los montajes nunca dejan de apuntar hacia aque-llos componentes metafóricos de cada una de ellas: la presencia viva de colonialidad en la memoria de los cuerpos, aquella inmovilizadora “esperanza” que inhibe el disenso en Brasil, el alerta sobre la iden-tificación nacionalista y la supresión de las diferencias que el Estado autoritario intentó producir.

Circulação Postal.

This is art nro 2.

This is a Poem.

En Prospectiva 74 Gastão de Magalhães presenta la ATIVIDADE OPERACIONAL I “DESLOCAMENTO DO GRAMADO DO PARQUE”, una potente provocación que se repetirá también en otros espacios. El artista propone llevar al espacio expositivo del Museu de Arte Contemporánea un fragmento del césped que rodea la institución. Al romper las fronteras que separan el museo de todo lo externo, logra contaminar ambos espacios. Desestabiliza la percepción para señalar la interconexión entre los elementos que están asignados a campos y arquitecturas distintas, forzando la entrada al museo de lo que está afuera, y a la vez reafirmando la ligación inevitable del espacio institucional supuestamente aislado y neutral con ese afuera. Rompe así la frontera estructural que de forma tácita separa estos escenarios. El colega Vampré Vieira colabora recortando el césped; un agente anónimo, el jardinero, vestido con su uniforme de trabajo despla-za con una carretilla el fragmento de tierra y césped que circundaba el museo a su interior; y el propio artis-ta es quien registra fotográficamente toda la acción. Los registros fotográficos se prestan como instrumen-to de observación y análisis que ayudarán a entender procesos sociales complejos inscritos en el desplaza-miento del cuerpo humano y el pedazo de césped. Curiosamente la presencia de una caja es permanente, , y Zanini comenta que la caja como dispositivo “se caracterizó por construcciones con materiales diversifi-cados y proporciones extremadamente variables, que retoman, como se suele decir, aspectos del imagi-nario Dada; la caja cuestionaba las rígidas estructuras que compartimentan el lenguaje artístico. Se ataca-ba las posiciones esteticistas y se subrayaba la necesidad de que los productos artísticos correspondieran a un ‘estado típico brasileño’ como decía Helio Oiticica.”22 La caja (o su equivalente: el cubo, como sinóni-mo de museo), utilizada en esta acción para esconder la cabeza durante el traslado del fragmento de césped desde el exterior hacia al interior del MAC USP, detona la pregunta: ¿sería posible ir por el mundo

Ocupações de Cantos

Las muestras Opinião 65 y Opinião 66 que tuvieron lugar en Río de Janeiro a mediados de los años 60 inaugurarían las pautas de la actitud artística a partir del golpe de Estado implementado un año antes de la primera edición. Muchos de los trabajos exhibidos allí buscaban provocar al público, exigirle un posicionamiento activo. No era posible ser simplemente espectador. Para saber de qué se trataba cada trabajo, o el conjunto de las propuestas, uno tenía que salirse de su papel previsto y tomar una posición activa.

Casi una década después, en el texto de presentación de la 8ª JAC, Zanini amplía aquel postulado para romper con cualquier complacencia frente a un sistema artístico: “Decidimos programar trabajos y propuestas dirigidas a lo conceptual […]. Ninguna manifestación con tal intención de apertura nos parece poder escapar de estas condiciones que, sin embargo, solo causarán trastornos a los espíritus desinformados. Estamos fuera de lo representacional, en un ambiente postformalista, preocupados con la proposición del lenguaje en un nivel semiológico. Su inmaterialización se abre a la multiplicidad de los métodos comunicativos, lo que no la deja disponi-ble para la problemática estética arte/objeto. […] El panorama general es el comportamiento acadé-mico de los artistas, mucha indiferencia a problemas propios de esta parte del mundo, los salones convencionales y sus distribuciones de premios, las instituciones acomodadas, la ausencia de crítica e incluso de cobertura periodística.”26

El foco en el lenguaje, o en la posibilidad de subvertirlo, apelaba a la necesidad de provocar fisuras en aquellas estructuras interconectadas de control: el Estado, sus instituciones y prácticas, las segregacio-nes sociales, raciales, clasistas, las disciplinas, y los lenguajes convencionales que restringen el imagina-rio. En un período en que el debate y la denuncia política estaban prohibidos, a consciencia sobre la posibilidad de alterar la sociedad y la vida a partir de los signos deviene en una ruptura estratégica.

En 1973 el artista realiza O CANTO [el rincón], una construcción geométrica elaborada en la 7ª JAC. El proyecto deviene luego en OCUPAÇÕES DE CANTOS (1977) producida en la 14ª Bienal de São Paulo juntamente con el proyecto COMPOSIÇÃO E SOMBRAS, curiosamente incluido en la sección de “Arte não catalogada” del evento. En ambos proyectos prevalece la implicación con el espacio arquitectóni-co del propio local de la exhibición. El trabajo de experimentación con los rincones y paredes produce un método de investigación del espacio. La muestra OCUPACIÓN TOPOLÓGICA, presentada en enero 1979 en el CAYC (Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires), amplia esta perspectiva al ense-ñar conjuntamente documentaciones fotográficas, interferencias visuales y experiencias vivenciales.

En su trabajo de investigación del espacio Magalhães opera un cambio radical de perspectiva visual al interferir en la estructura del ambiente. Inventa nuevos territorios, los funda, parasita la estructura ya existente. Se aprovecha de la su arquitectura para generar un nuevo tipo de percepción. Los dibu-jos, proyectos ambientales, esculturas que desestabilizan el espacio y el imaginario crean un proceso de conocimiento propio que propone una “lectura compleja” de las estructuras. La interferencia geométrica que ocupa la estructura misma del espacio de exposición elabora una suerte de crítica institucional haciendo que la atención se vuelva hacia ese territorio estructuralmente vinculado a otras instituciones sociales. Encarna la necesidad de construir un “territorio de libertad”, que nunca está dado, sino que se reinaugura a cada acción. La interferencia funciona en la medida en que inter-pela el cuerpo y lo convoca a sentir este cambio imaginado. Se concreta simbólicamente en ese desdibujamiento que desestabiliza. Se trataba de desmantelar la estructura visible instalando allí un espacio de ruptura y disenso que pudiera reconectarse con lo social.

Un proyecto estético que se atreve a cuestionar de las bases mismas de su espacio de visibilidad sigue siendo tan necesario como en su tiempo. Aunque ya no se viva en Brasil una dictadura militar, sus efectos en la subjetividad siguen presentes en la beatitud de modelos institucionales, en la com-placencia con una democracia corrupta, en la inapetencia para crear territorios en los que la crítica no sea simplemente una disciplina inmovilizada.

¡Busca informarte!

Ocupação Topológica.

El conjunto de trabajos aquí reunidos sin duda pretende romper las barreras contra la violencia disci-plinar en la que se vivía, hacer visible una suerte de poder estructural de esa arquitectura que educa e induce a comportamientos previsibles. Va constantemente en contra de la esterilización del pensa-miento y de la creatividad, que anula cualquier posibilidad de singularización de la vida. Es sin duda un proyecto que apuesta a participar en la construcción de un lenguaje menor y desde allí parasitar y provocar fricciones el espacio público o institucional para llegar a enunciar una posición de disenso, en un no-lugar. La politicidad de estas propuestas está precisamente en la desterritorialización de la sensibilidad. Es a partir de este panorama de fricciones que envuelve el espacio institucional y el espacio público y sus inevitables enlaces con el contexto sociopolítico de los años 70 en Brasil que se mueve parte de la poética de Gastão de Magalhães.

1 Declaración en el documental “Tropicália” (2012), dirigido por Marcelo Machado.2 Ver, por ejemplo, la observación de Glória Ferreira en el catálogo de la exposición Anos 70. Arte como Questão. São Paulo: Instituto Tomie Ohtake, 2007.3 Jean-François Chevrier, “Poéticas del documento” (entrevista), boletín “Agenda”. Barcelona: MACBA, 2008.4 En 1968 la II Bienal Nacional de Artes Plásticas en la ciudad de Salvador es clausurada por las autoridades. En el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro ese mismo año es clausurada también la muestra de los artistas seleccionados para represen-tar a Brasil en la VI Bienal de Paris. En esta ocasión el ministro de las Relaciones Exteriores tuvo que “justificarse” públicamen-te, declarando que las obras prohibidas de viajar a Paris presentaban ‘mensajes contra el régimen y pretendían poner en confrontación el gobierno con la opinión pública. Cuando pedimos al MAM para hacer la selección no imaginábamos que los cuadros y las fotografías pretendiesen transmitir ideología en lugar de limitarse a ser obra de arte.’ Ver: Francisco Alambert, As Bienais de São Paulo: da era do museu à era dos curadores, São Paulo, Boitempo, 2004, p. 124.5 Ver: Isobel Whitelegg, “The Bienal de São Paulo: Unseen/Undone (1969-1981), Afterall 22, Amberes - Londres - Sevilla, 2009, pp. 106-113; Dária Jaremtchuk, “Espacios de resistência: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Estado de São Paulo”, Cadernos de Pós-Graduação da UNICAMP, v. 8, 2006, pp. 91-98; Renata de Oliveira Maia Zago, “As Bienais Nacionais de São Paulo”, Salvador: ANPAP - 18º Encontro da Associação Nacional de Pesquisadores em Artes Plásticas / Transversalida-des nas Artes Visuais, 2009, pp. 2616-2628.6 Caso de Antonio Manuel que en 1970 propone el propio cuerpo como obra al Salão de Arte Moderna realizado en el MAM/RJ. Su cuerpo es rechazado por el jurado. Sin embargo, la noche de apertura de la muestra el artista se presenta desnu-do en el evento, acción que vendría a llamarse O Corpo é a Obra. Declara él: “Empecé a darme cuenta del cuerpo como temáti-ca. A final era él que estaba en la calle, vulnerable a un disparo, a una pedrada, a un bastonazo en la cabeza, entonces imaginé mi propio cuerpo como obra. […] No fue nada programado, la idea surgió como un sentimiento de asco y repulsa. […] Tuve que desaparecer por una semana. Me prohibieron participar durante dos años en Salones oficiales.” En: Ciclo de exposições sobre arte no Rio de Janeiro: Depoimento de uma geração, 1969-1970 (Rio de Janeiro: Galería de Arte BANERJ, 1986).7 En el apartado de “Agradecimientos” de la X Bienal de São Paulo (1969) se declara que no hubo injerencia del ‘Gobierno’ en la selección de los trabajos hecho por el jurado de la Bienal de São Paulo, y justifica la valoración de los trabajos suponien-do una división disciplinaria (a contramano de una evidente ‘interdisciplinariedad’ a partir de entonces en la práctica artísti-ca) que bloquea cualquier posibilidad de toma de posición política. Se aboga allí por una división supuestamente neutral entre el ciudadano que participa de lo ‘común’ y el artista: “No debe confundirse la posición política del artista como parte de la sociedad, con la significación de la obra de arte, salvo que esta sea solamente un simple manifiesto, encuadrado y estereotipado en una formulación política, ideológica o religiosa, incluso poniendo en duda su real valor en términos de creatividad artística”.8 Ver: s/a, ‘Boicote à Bienal. A Bienal (se houver) será mutilada e inexpressiva’, Correio da Manhã, 30 ago 1969. 9 El primer Centro Popular de Cultura surge en 1961 vinculado a la UNE (Unión Nacional de los Estudiantes). Como señala Heloísa Buarque de Hollanda, el CPC ponía en discusión ‘la definición de estrategias para la construcción de una cultura “nacional, popular y democrática”. Atrayendo la atención de jóvenes, los CPCs –que de a pocos se iban organizando por todo el país– trataron de desarrollar una actividad concientizadora junto a las clases populares. Un nuevo tipo de artista, “revolucio-nario y consecuente”, ganaba forma. Entusiasmados por los vientos de la efervecencia política, los CPCs defendían la opción por un “arte revolucionario”, definida como un instrumento a servicio de la revolución social, que debería abandonar la “iluso-ria libertad representada de forma abstracta en los lienzos y obras sin contenido” para dirigirse de forma colectiva y didáctica al pueblo, restituyéndole “la conciencia de si mismo”. Trabajando en contacto directo con las masas, desde donde extraían su mayor interés y vitalidad, escenificaban piezas en puertas de fábricas, favelas y sindicatos; publicaban cuadernos de poesía vendidos a precios populares e iniciaban la realización pionera de películas autofinanciadas. Cf. Heloisa Buarque de Hollanda, Cultura e Participação nos anos 60, São Paulo, Brasiliense, 1982. 10 La atención se volvía sobre todo para la producción cinematográfica e teatral, pero también musical: la canción “Cálice” (1973) –que juega con la sonoridad ambigua y la semejanza con la orden “Cale-se!” [¡Cállate!] de Chico Buarque y Gilberto Gil, o “Morena” (1979) de Gonzaguinha –que parece contar la historia de una relación amorosa cuando en realidad toma como temática la posibilidad de regreso al país de muchos exiliados– son ejemplos de cómo se pudo burlar los mecanismos de censura de la dictadura.11 Me refiero especialmente al Poema/Processo que actuó sistemáticamente como Movimiento desde 1967 hasta 1972 cuando declaran su “Parada Táctica” para zafarse de los mecanismos de persecución de la dictadura.12 Ver el capítulo ‘Os descobrimentos da arte e o quadro local de atividades’. En: Walter Zanini (org.). História geral da arte no Brasil. San Pablo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, p. 730.

Zona de Tensão.

Fernanda Nogueira

Gastão de Magalhães (Sao Paulo, 1953, -)Biografía.

Artista plástico y comunicacional, Gastão de Magalhães nace en Sao Paulo en 1953, donde estudia artes plásticas, para luego focalizar su carrera en la búsqueda de nuevos soportes para las creaciones artísticas. Durante toda la década del 70 se vincula con el movimiento artístico creativo de la Universi-dad de Sao Paulo, donde realiza una serie performatica importante, y evalúa distintos tipos de regis-tros, siendo participe de la primer generación de videoarte de la USP en 1976. Su trabajo no se limita al registro fotográfico, sino que se expande hacia la edición de libros, o el arte correo, como otras formas de diseminación del arte en la sociedad. Desde entonces, participa en varias bienales, y en innumerables muestras individuales y colectivas, primero en Brasil, y luego en el resto del mundo. Actualmente vive y trabaja en Sao Paulo.

Selected Solo Exhibitions

1975 - Rio de Janeiro RJ - Registros Fotográficos 72/74, no MAM/RJ1977 - São Paulo SP - Metarte, na Galeria Arte Global 1978 - São Paulo SP - Registros e Ocupações de Ambientes, na Galería de Arte do Sesc. 1979 - Buenos Aires (Argentina) - Ocupação Topológica, no Centro de Artes y Comunicaciones.1982 - São Paulo SP - Espaço Interno, no Espaço Cultural do Café Paris1983 - São Carlos SP - Gastão de Magalhães: desenhos, na Itaugaleria1986 - São Paulo SP - Interferências, na Pinacoteca do Estado

Selected Group Exhibitions

1971 - Jundiaí SP - 2º Salão de Arte Contemporânea1971 - São Paulo SP - 3º Salão Paulista de Arte Contemporânea, na Galeria Prestes Maia 1972 - São Paulo SP - 6ª Jovem Arte Contemporânea, no MAC/USP. 1972 - São Paulo SP - Brasil Plástica, na Fundação Bienal1973 - São Paulo SP - 12ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal1973 - São Paulo SP - 7ª Jovem Arte Contemporânea, no MAC/USP - prêmio aquisição1974 - São Paulo SP - 8ª Jovem Arte Contemporânea, no MAC/USP - prêmio pesquisa1974 - São Paulo SP - Prospectiva-74, no MAC/USP1975 - Selb (Alemanha) - Signals-Messages-Missions, na Galerie Fluxus1975 - Santo André SP - 8º Salão de Arte Contemporânea, no Paço Municipal das Artes1975 - São Bernardo do Campo SP - Photo Expo1975 - São Paulo SP - Bienal do ano 2000, no MAC/USP1975 - Selb (Alemanha) - Signals - Messages - Missions, na Galeria Fluxus1976 - Antuérpia (Bélgica) - Small Press Festival, na Galeria Kontakt1976 - Kassel (Alemanha) - Coletiva, na Galeria Bickard Bottinelli1976 - Marselha (França) - Coletiva, na Galeria Athanor1976 - Montecatini (Itália) - Coletiva, na Galeria Alternativa 21976 - Recife PE - International Exhibition of Mail Art1976 - Rio de Janeiro RJ - Experiências 74/76, na EAV/Parque Lage1976 - São Paulo SP - Bienal Nacional 76, na Fundação Bienal 1976 - São Paulo SP - Novos e Novíssimos Fotógrafos, no MAC/USP1977 - Antuérpia (Bélgica) - Editions & Communications in Latin America

13 Desde Francia el crítico Pierre Restany impulsa en 1969 el manifiesto “Non à la Biennale de Sao Paulo” firmado por artistas e intelectuales de Francia, EEUU, Bélgica, México, Holanda, Suecia, Argentina e Italia. En 1971 el artista Gordon Matta-Clark envía desde Chile una carta abierta también encorajando a artistas a boicotear la Bienal de São Paulo y manifestarse así contra el régimen dictatorial brasileño.14 Walter Zanini. “Os descobrimentos da arte e o quadro local de atividades”. En: Walter Zanini (org.). História geral da arte no Brasil. San Pablo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, p. 732.15 Heloísa Buarque de Hollanda. Cultura e participação nos anos 60. São Paulo: Brasiliense, 1982.16 Walter Zanini. “O movimento artístico diversificado”. En: Walter Zanini (org.). História geral da arte no Brasil. San Pablo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, p. 736.17 Es importante notar la apertura que tenía esta institución bajo la dirección de Walter Zanini. Muchos aliados y artistas tuvieron la oportunidad de llevar a cabo propuestas curatoriales y/o producciones experimentales completamente apoyadas por el Museo, motivo por el cual sin duda se caracterizó en esa época por una posición de vanguardia frente a otros espacios artísticos en el país.18 Walter Zanini. “Novas Potencialidades”. Catálogo de la 6ª Exposição Jovem Arte Contemporânea, Museu de Arte Contem-porânea da Universidade de São Paulo, 14 al 28 de octubre de 1972.19 Catálogo de la 8ª Exposição Jovem Arte Contemporânea, del 5 al 22 de diciembre, Museu de Arte Conteporânea de la Universidade de São Paulo, LOTE 74.20 Prospectiva 74, organizada por Julio Plaza, tuvo los materiales en exposición entre los meses de agosto y septiembre de 1974. Reunió trabajos de artistas como Amelia Toledo, Angelo de Aquino, Anna Bella Geiger, Artur Barrio, Claudio Tozzi, Clemente Padín, Edgardo Antonio Vigo, Endre Tót, Felipe Ehrenberg, Francesc Torres, Genilson Soares, Gerd Sherm, Klaus Groh, Hervé Fisher, Ivens Machado, Jaroslaw Kolowski, Jorge Glusberg, Julio Plaza, Krzysztof Wodiczo, Luis Camnitzer, Luis Pazos, Mario Ishikawa, Fernando Cochiaralle, Paulo Herkenho�, Petr Stembera, Regina Silveira, Àngels Ribé, Juan Carlos Romero, Ulises Carrión, Valcárcel Medina, Vera Chaves Barcellos, Wolf Vostell, Horacio Zabala, Francisco Iñarra, Antoni Miralda, Antoni Muntadas, entre otros.21 Julio Plaza, “PROSPECTIVA ‘74” julio de 1974. 22 Walter Zanini. “O movimento artístico diversificado”. En: Walter Zanini (org.). História geral da arte no Brasil. San Pablo: Instituto Walther Moreira Salles, 1983, v. 2, p. 736.23 El grupo Arte/Ação proviene del Equipo 3, creado en 1971 por Francisco Iñarra, Genilson Soares y Lydia Okamura en Sao Paulo y se mantiene hasta 1974 cuando Lydia se muda a Nueva York. A partir de entonces Iñarra y Soares empiezan en dúo que durará hasta 1977.24JJe� Wall, ‘“Señales de indiferencia’: aspectos de la fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual”. En: Gloria Picazo & Jorge Ribalta (eds.). Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, 2003, p. 248.25 Estas series, aparecieron en archivos y en diversas publicaciones y exposiciones por todo el mundo. CIRCULAÇÃO POSTAL y THIS IS ART fueron especialmente enviadas a la exposición “Ideas from Brazil” que presentaba en la Galería FLUXUS en Selb (Alemania), juntamente con el trabajo de otros diez artistas activos en la época y por invitación de Gerd Scherm. CIRCU-LAÇÃO POSTAL (1975/76) se presentó también en la Galeria Spazio Alternativ 2, en Monticatini (Italia), y en la Galería Bickhard Bottinelli, en Kassel (Alemania). 26 Walter Zanini, presentación del catálogo de la 8ª Jovem Arte Contemporânea, diciembre de 1974.

1977 - Buenos Aires (Argentina) - Image and Words, no Centro de Arte y Comunicación1977 - Madri (Espanha) - Mail Art Exhibition International, no Studio Levi1977 - Paris (França) - Coletiva, na Galeria NRA1977 - São Paulo SP - 14ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal1977 - São Paulo SP - 9º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP1977 - São Paulo SP - Poéticas Visuais, no MAC/USP 1978 - Paris (França) - Images et Méssages d'Amérique Latine, no Centre Culturel de Villeparisi1978 - São Paulo SP - Coletiva, na Galeria de Arte Global1978 - São Paulo SP - 1º Encontro Internacional de Vídeo-Arte de São Paulo, no MIS/SP1978 - Villeparisis (França) - Images Messages d´Amerique Latine1979 - Buenos Aires (Argentina) - Trienal Latino-americana de Gravura, nas Salas Nacionales de Expo-sición. CAYC.1980 - São Paulo SP - 12º Panorama de Arte Atual Brasileira, no MAM/SP1980 - São Paulo SP - Video Art, comemoração dos 30 anos de TV no Brasil, no MIS/SP1981 - Piracicaba SP - 14º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, na Casa das Artes Plásticas "Miguel Dutra" - prêmio aquisição1981 - Santo André SP - 4º Salão da Jovem Arte Contemporânea - prêmio aquisição1981 - São Paulo SP - 16ª Bienal Internacional de São Paulo, na Fundação Bienal1981 - São Paulo SP - 2º Salão Paulista de Artes Plásticas e Visuais, no Paço das Artes - prêmio de viagem ao exterior1981 - São Paulo SP - Foto/Idéia, no MAC/USP1982 - Antuérpia (Bélgica) - Electro art, na Galeria Kontakt1982 - Augustfehn (Alemanha) - Micro Exhibition1982 - Franca SP - 6º Salão de Artes Plásticas de Franca - prêmio aquisição1982 - Santo André SP - 5º Salão da Jovem Arte Contemporânea - prêmio aquisição1982 - São Paulo SP - Artistas Premiados do Interior de São Paulo, no Paço das Artes1983 - Califórnia, Estados Unidos - The Magic Show1983 - Santiago do Chile (Chile) - Mail Art/Ingeniosidade de la Comunidad Artística 1983 - Santo André SP - 11º Salão de Arte Contemporânea de Santo André, no Paço Municipal1984 - Charleroi (Bélgica) - Mail Art 1984 - Firenze (Itália) - Mail Art, no Café Voltaire1984 - Nova York (Estados Unidos) - Call For Mail Art, no Franklin Furnace Archive, Inc1984 - Osaka (Japão) - Mail Art1984 - Santo André SP - 12º Salão de Arte Contemporánea de Santo André, no Paço Municipal1985 - Cidade do México (México) - 1ª Bienal Internacional de Poesia Visual e Experimental 1985 - São Paulo SP - Arte Novos Meios/Multimeios: Brasil 70/80, no MAB/Faap1986 - Santo André SP - 14º Salão de Arte Contemporânea de Santo André, no Paço Municipal1990 - São Paulo SP - Pincelavras, no Espaço Cultural Yázigi1991 - Recife PE - Pincelavras, na Galeria Sushi1994 - São Paulo SP - Bienal Brasil Século XX, na Fundação Bienal2000 - São Paulo SP - Arte Conceitual e Conceitualismos: anos 70 no acervo do MAC/USP.2009 - Subversive Practices. Wurttembergischer Kunstverein Stuttgart. 2011 - Redes Alternativas. Curadora: Cristina Freire. MAC USP. 2011

Fernanda Nogueira (Sao Paulo, 1982) es investigadora, traductora y crítica literaria. Desde 2008 integra de la Red Concep-tualismos del Sur (RCSur), una plataforma de pensamiento y toma de posición colectiva en la cual impulsó con otros integrantes el proyecto “Redes Artísticas Alternativas: revistas de poesía visual y arte correo” (2009-2011). En 2010 concluye su maestría en Teoría Literaria e Literatura Comparada en la Universidad de Sao Paulo (USP) con la tesis “Políticas estéticas y ocupaciones poéticas: una genea-logía (im)posible a partir del concretismo brasileño”. Durante 2008 y 2009 integra el Programa de Estudios Independientes del Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), con beca completa brindada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). Entre 2002 y 2005 recibe también una beca del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico de Brasil le ha otorgado también una beca para investigar la colección de Arte Conceptual del Museu de Arte Contemporânea de la USP. Es la traductora del libro Conceitualismos do Sul/Conceptualismos del Sur (Sao Paulo, Annablume, MAC USP, 2009) compilado por Cristina Freire y Ana Longoni. Actual-mente investiga el movimiento poético brasileño Poema/Processo y sus conexiones con las escenas uruguayas y argentina, tal como colectivos de arte correo en América. Investiga también propuestas colectivas de arte y literatura que articulan cuestiones de género en los años 70 y 80 en Brasil. Es cura-dora de la muestra “Excitación Permanente. La Gang del Movimento de Arte Pornô en los años 80 brasileños” exhibida en septiembre/2012 en Lugar a Dudas, Cali (Colombia), y co-curadora de la muestra “Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina” inaugurada en octubre en el Museo Reina Sofía, en Madrid. Viene trabajando también en la investigación para una exposición organizada colectivamente sobre la formación de redes intelectuales en América Latina a través del arte durante el siglo XX apoyada por el Getty Research Institute (a exhibirse en Buenos Aires, Bogotá y Los Angeles, 2013). Sus entrevistas, artículos y reseñas has sido publicadas en revistas como ramona (Buenos Aires), Arte & Ensaios (Río de Janeiro), Artecontexto (Madrid), Errata (Bogotá), Tercer Texto (Lima), entre otras.