Meditaciones sobre un caballo de juguete, Ernst H Gombrich

El tema de este artculo es un caballo de madera completamente corriente. No es metafrico nipuramente imaginario, o al menos no lo es ms que la escoba sobre la que escribi Swift susmeditaciones. Suele estar contento donde est, en el rincn del cuarto de jugar, y no tieneambiciones estticas. En realidad, le molestan las presunciones. Est satisfecho con su cuerpo depalo de escoba y su cabeza, toscamente tallada, que no hace ms que marcar el extremo de arriba,sirviendo para enganchar las riendas. Cmo nos habramos de dirigir a l? Deberamos describirlocomo una imagen de caballo? Los redactores del Pocket Oxford Dictionary difcilmente habranestado de acuerdo. Ellos definen image, imagen, como imitacin de la forma externa de unobjeto, y la forma externa de un caballo no est aqu imitada. Tanto peor, podramos decir,para la forma externa, ese elusivo residuo de la tradicin filosfica griega que ha dominado tantotiempo nuestro lenguaje esttico. Por suerte, hay otra palabra en ese diccionario que podra resultarms acomodaticia: representacin. Representar, segn leemos, puede usarse en sentido de evocar,por descripcin, retrato o imaginacin; figurar; colocar semejanzas de algo ante la mente o lossentidos; servir o ser tomado como semejanza de... representar; ser una muestra de; ocupar lugar de;sustituir a. Retrato de un caballo? Cierto que no. Sustitutivo de un caballo? S. Eso es. Quiz enesa frmula hay ms de lo que parece a simple vista.

IPrimero, cabalguemos nuestro leoso corcel para batallar contra una cantidad de fantasmas que anacosan el lenguaje de la crtica de arte. Uno de ellos lo acabamos de encontrar atrincherado en elOxford Dictionary. Su definicin de imagen implica que el artista imita la forma externa delobjeto que tiene delante, y el observador, a su vez, reconoce el tema de la obra de arte por suforma.Eso es lo que podra llamarse el modo tradicional de entender la representacin. Su corolario es queuna obra de arte, o bien ha de ser una copia fiel, y aun de hecho, una rplica perfecta, del objetorepresentado, o bien ha de implicar algn grado de abstraccin. El artista, segn leemos, abstraela forma a partir del objeto que ve. El escultor suele abstraer la forma tridimensional, haciendoabstraccin del color; el pintor abstrae contornos y colores, y hace abstraccin de la terceradimensin. En ese contexto, uno oye decir que la lnea del dibujante es una tremenda hazaa deabstraccin porque no se presenta en la naturaleza. Un escultor moderno en la lnea de Brancusipuede ser alabado o censurado por llevar la abstraccin a su extremo lgico. Finalmente, laetiqueta de arte abstracto, para la creacin de formas puras, lleva consigo una implicacinsemejante. Sin embargo, no tenemos ms que mirar a nuestro caballo de madera para ver que aun lamisma idea de abstraccin como un acto mental complejo nos hace caer en curiosos absurdos. Enun viejo chiste de music-hall se habla de un borracho que se descubre cortsmente ante todos losfaroles que ve a su paso. Habramos de decir que la bebida ha acrecentado tanto su poder de abstraccin que ahora es capazde aislar la cualidad formal de verticalidad a partir tanto del farol como de la figura humana?Nuestra mente, por supuesto, acta por diferenciacin ms bien que por generalizacin, y el niollama a todos los cuadrpedos de cierto tamao arre-arre antes de aprender a distinguir razas yformas.

IIAdems, est el milenario problema de los universales, en cuanto aplicado al arte. Su formulacinclsica la recibi en las teoras platonizantes de los acadmicos. Un pintor de historia, diceReynolds, pinta al hombre en general; un retratista, a un hombre en particular, y por tanto, a un

modelo defectivo . Desde luego, esto es la teora de la abstraccin aplicada a un solo problemaespecfico. Lo que se implica es que el retrato, siendo copia exacta de la forma externa de unhombre, con todos sus defectos y accidentes, se refiere a la persona individual exactamentecomo su nombre propio. Sin embargo, el pintor que quiera elevar su estilo, desatiende loparticular y generaliza las formas. Un cuadro as ya no representa a un hombre determinado, sinoms bien el grupo o concepto hombre. Esta argumentacin tiene una sencillez engaosa, perosupone por lo menos una cosa no probada: que toda imagen de esa ndole se refiere necesariamentea algo fuera de s mismo, sea individuo o grupo. Pero no es necesario dar por supuesto nada de esocuando sealarnos una imagen diciendo: esto es un hombre. Hablando estrictamente, esaafirmacin puede interpretarse como significando que la misma imagen es un elemento del grupohombre. Y esta interpretacin no es tan extravagante como podra parecer. En realidad, nuestrocaballo de madera no se sometera a ninguna otra interpretacin. Conforme a la lgica delrazonamiento de Reynolds, tendra que representar la idea ms generalizada de caballidad. Perocuando el nio llama caballo a un palo, evidentemente no quiere decir nada de esa ndole. El palono es un signo que significa el concepto caballo, ni es un retrato de un caballo individualizado.Por su capacidad para servir como sustitutivo, el palo se convierte en caballo por derecho propio,pertenece al grupo de los arre-arre y hasta quiz puede merecer un nombre propio.Cuando Pigmalin extrajo una figura de su mrmol, no empez por representar una forma humanageneralizada, y luego, paco a poco, una mujer determinada. Pues al ir quitando mrmol y dandoms vida al bloque, no lo converta en un retrato, ni aun en el improbable caso de que usara unmodelo vivo. De modo que cuando sus oraciones fueron escuchadas y la estatua adquiri vida, fueGalatea y nadie ms; y eso prescindiendo de que hubiera sido configurada en estilo arcaico,idealista o naturalista. La cuestin de la referencia, efectivamente, es por completo independientedel grado de diferenciacin. La bruja que haca un mueco de cera generalizado contra unenemigo, poda pretender que se refiriera a alguien en particular. Luego, pronunciaba el conjuroadecuado para establecer ese vnculo; algo as como cuando escribimos un rtulo bajo una imagengeneralizada para hacer eso mismo. Pero aun aquellas proverbiales rplicas de la Naturaleza, lasfiguras de cera de Madame Tussaud, necesitan el mismo tratamiento. Las de las galeras, conrtulos, son retratos de los grandes personajes. La figura que hay al pie de la escalera, hecha paraengaar al visitante, representa un empleado, un miembro de una clase. Est ah comosustitutivo del vigilante que esperaramos, pero no es ms generalizado, en el sentido deReynolds.

IIILa idea de que el arte es creacin ms bien que imitacin resulta bastante familiar. Se haproclamado en diversas formas, desde la poca de Leonardo, que insisti en que el pintor es seorde todas las cosas , hasta la poca de Klee, que quera crear como crea la Naturaleza. Pero lassolemnes resonancias del poder metafsico desaparecen cuando dejamos el arte y pasamos a losjuguetes. El nio hace un tren con unos trozos de madera o con lpiz y papel. Rodea dos comoestamos de carteles y peridicos que llevan ilustraciones de mercancas o sucesos, encontramosdifcil librarnos del prejuicio de que todas las imgenes habran de leerse como referidas a algunarealidad, imaginaria o efectiva. Slo el historiador sabe qu difcil es mirar el trabajo de Pigmalinsin compararlo con la naturaleza. Pero en tiempos recientes nos hemos dado cuenta de quprofundamente malentendemos el arte primitivo o el egipcio en cuanto suponemos que el artistadeforma su tema o incluso que pretende que veamos en su obra el testimonio de una experienciaespecfica. En muchos casos, esas imgenes representan en sentido de que son substitutivos. Elcaballo o el criado de barro cocido, enterrados en la tumba de los poderosos, asumen el puesto delos seres vivos. El dolo asume el puesto del dios. La cuestin de si representa la forma externa deesa divinidad determinada o, si a eso vamos, de una clase de demonios, es muy poco apropiada. Eldolo sirve como substitutivo del dios en la veneracin y el ritual; es un dios hecho por el hombre,precisa mente en el mismo sentido en que un caballo de madera es un caballo hecho por el hombre;

seguir preguntando significara pretender engaarse.Hay otro malentendido contra el que hay que guardarse. A menudo tratamos instintivamente desalvar nuestra idea de representacin trasladndola a otro plano. En cuanto no podemos referir laimagen a un motivo del mundo exterior, suponemos que es representacin de un motivo del mundointerior del artista. Mucha literatura crtica (y no crtica) sobre arte primitivo o moderno revela esapresuposicin. Pero aplicar la idea naturalista de representacin a sueos y visiones para nohablar de imgenes inconscientes es dar por resueltas muchas cuestiones. El caballo de maderano es representacin de nuestra idea de caballo.El terrible monstruo o la cara cmica que podemos garrapatear en nuestro borrador no se proyectafuera de nuestra mente igual que la pintura sale del tubo, a presin como ex-presin. Claro quecualquier imagen ser de algn modo sintomtica respecto a quien la produce, pero pensar en ellacomo fotografa de una realidad preexistente es malentender todo el proceso de la produccin deimgenes.

IVPuede llevarnos an ms all nuestro substitutivo? Quiz, si consideramos cmo pudo llegar a sersubstitutivo. El primer caballo de madera (para decirlo en trminos dieciochescos) no eraprobablemente una imagen en absoluto: slo un palo que se consideraba como caballo porque unopoda cabalgar en l. El tertium comparationis, el factor comn, era la funcin, ms bien que laforma, O, ms exactamente, el aspecto formal que cumpla los requerimientos mnimos para realizarla funcin; pues cualquier objeto cabalgable poda servir de caballo. Si eso es cierto, quizestemos en condiciones de cruzar una frontera que suele considerarse como cerrada y sellada. Pues,en este sentido, los substitutivos calan profundamente en funciones que son comunes al hombre yal animal. El gato persigue a la pelota como si fuera un ratn. El niito se chupa el dedo como sifuera el pecho materno. En cierto sentido, la pelota representa un ratn para el gato, y el pulgarrepresenta el pecho materno para el nio. Pero aqu tambin, la representacin no depende desemejanzas formales, ms all de los requerimientos mnimos de la funcin. La pelota no tiene nadaen comn con el ratn sino el ser perseguible. El pulgar, nada con el pecho, sino el ser chupable.Como substitutivos, cumplen ciertas demandas del organismo. Son llaves que, como por azar,encajan en cerraduras biolgicas o psicolgicas, o son monedas falsas que hacen funcionar lamquina cuando se las echa por la ranura.Esa funcin psicolgica de representacin se reconoce todava en el lenguaje de los juegosinfantiles. La nia rechaza una mueca perfectamente naturalista a favor de algn monigotemonstruosamente abstracto al que pueda achuchar. Incluso quiz prescinde por completo delelemento forma y se aficiona a un edredn o una colcha como su consolador favorito; unsubstitutivo al que consagrar su cario. En aos posteriores de la vida, como nos dicen lospsicoanalistas, quiz consagre ese mismo cario a un substitutivo viviente, digno o indigno. Unamaestra puede ocupar el puesto de la madre; un dictador o incluso un enemigo puede llegar arepresentar al padre. Una vez ms, el comn denominador entre el smbolo y la cosa simbolizadano es la forma externa, sino la funcin; el smbolo de la madre haba de ser amable; la imagenpaternal, temible, o lo que corresponda en el caso.Ahora bien, ese concepto psicolgico de simbolizacin parece llevar muy lejos del significado msexacto que ha adquirido la palabra representacin en las artes figurativas. Puede haber algnprovecho en juntar de golpe todos esos significados? Es posible; pues parece que vale la penaprobar cualquier cosa con tal de sacar de su aislamiento la funcin de simbolizar.El origen del arte ha dejado de ser un tema popular. Pero el origen del caballo de madera quizsea un tema lcito de especulacin. Supongamos que el poseedor del palo en que cabalgabaorgullosamente por la tierra, en una ocurrencia juguetona o mgica quin podra distinguirsiempre entre las dos cosas? decidi ponerle riendas de verdad, y finalmente, incluso, se sinti

tentado a darle unos ojos junto al extremo de arriba. Un poco de hierba servira de crines. Asnuestro inventor tuvo un caballo. Haba hecho uno. Ahora bien, en este suceso imaginario hay doscosas que tienen alguna relacin con la idea de las artes figurativas. Una de ellas es que, en contrade lo que se dice a veces,no es preciso que en este proceso intervenga en absoluto la comunicacin.Quiz l no quera ensearle su caballo a nadie. Slo le serva como foco para sus fantasas, al andarpor ah galopando; aunque lo ms probable es que cumpliera esa misma funcin para una tribu, antela cual representaba a algn demonio caballar de fertilidad y fuerza . Podemos resumir lamoraleja de este cuento diciendo que la substitucin puede ser anterior al retratar, y la creacin, a lacomunicacin. Falta por ver cmo se puede poner a prueba semejante teora general. Si se puedeponer, podr arrojar luz realmente sobre algunas cuestiones concretas. Incluso el origen dellenguaje, ese famoso problema de la historia especulativa, podra ser investigado desde ese punto devista. Pues, qu pasara si se uniera otra teora ms a la teora del guau-guau, que ve la raz dellenguaje en la imitacin, y a la teora del ay-ay, que la ven en la interjeccin emotiva? Podramosllamarla la teora del am-am, suponiendo que el cazador primitivo, despierto por el hambre enlas noches de invierno, haca el ruido de comer, no para comunicarse, sino como substitutivo delcomer, quiz con el acompaamiento de un coro ritual que trataba de conjurar el fantasma delalimento.

VHay una esfera en que la investigacin de la funcin representacional de las formas ha hechoconsiderables avances recientemente: la esfera de la psicologa animal. Plinio, e innumerablesautores posteriores, consideraron que el mayor triunfo del arte naturalista, para un pintor, era haberengaado a los gorriones o a los caballos. Tales ancdotas implican que un observador humanoreconoce fcilmente un racimo de uvas en una pintura porque para l el reconocimiento es un actointelectual. Pero el hecho de que los pjaros vuelen hacia la pintura es seal de una completa ilusinobjetiva. Tal idea es plausible, pero errnea. La ms sencilla silueta de una vaca parece suficientepara cazar moscas tse-tse, pues, no se sabe cmo, pone en marcha el mecanismo de la atraccin yengaa a la mosca. Podramos decir que para la mosca esa burda trampa tiene la formasignificante biolgicamente significante, esto es. Parece ser que hay estmulos visuales de estandole que desempean un papel importante en el mundo animal. Variando las formas de losmaniques ante los que se ha visto que respondan los animales, se ha averiguado la imagenmnima que todava bastaba para producir una reaccin especfica. As, los pajaritos abren el picocuando ven acercarse al nido al progenitor que los alimenta, pero tambin lo abren cuando se lesensean dos redondeles oscuros de diferente tamao, la silueta de la cabeza y del cuerpo del pjarorepresentada en su forma ms generalizada. Ciertos peces, en su infancia, se engaan inclusocon dos puntos alineados horizontalmente, que creen ser los ojos de la madre, en cuya bocaacostumbran a refugiarse del peligro. La fama de Zeuxis tendr que descansar en otros logros queen haber engaado a los pjaros.Una imagen, en este sentido biolgico, no es una imitacin de la forma externa de un objeto, sinouna imitacin de ciertos aspectos privilegiados o importantes. Aqu es donde parecera abrirse unamplio campo de investigacin. Pues el hombre no est exento de este tipo de reaccin. El artistaque se dispone a representar el mundo visible no se encuentra delante simplemente una mescolanzaneutral de formas que l trata de imitar. Nuestro universo es un universo estructurado, cuyasprincipales lneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biolgicas ypsicolgicas, por ms que las cubran las influencias culturales. Sabemos que hay en nuestro mundociertas motivaciones privilegiadas a las que respondemos con facilidad casi excesiva. Entre ellas,quiz el rostro humano sea la que ms destaca. Por instinto o por habernos acostumbrado desdemuy pronto, siempre estamos dispuestos, con toda certidumbre, a extraer los rasgos expresivos deuna cara, sacndolos de entre el caos de sensaciones que la rodean, y a responder con temor oalegra a sus ms leves variaciones. Todo nuestro mecanismo perceptivo est hipersensibilizado, nose sabe cmo, en esa direccin de la visin fisionmica, y la ms leve sugestin nos basta para una

fisonoma expresiva que nos mira con sorprendente intensidad. En un estado de emocinrecargada, en la oscuridad, o en un acceso febril, la facilidad de este gatillo para dispararse puedeasumir formas patolgicas. Podemos ver caras en el dibujo de un papel de pared, y tres manzanasordenadas en un plato pueden quedrsenos mirando como dos ojos y una nariz de payaso. Qutiene de extrao que sea tan fcil hacer una cara con dos puntos y una raya, aunque suconstelacin geomtrica sea muy diferente de la forma externa de una cabeza de verdad? Lafamosa broma grfica de la cara reversible puede tomarse como modelo de experimentos quetodava cabra hacer siguiendo esa direccin. Nos muestra hasta qu punto el grupo de formas quese pueden interpretar como una fisonoma tiene prioridad sobre todas las dems observacionesinterpretativas. Hace que el lado que queda al derecho se convierta en una cara convincente, ydesintegra el lado que queda al revs en un simple caos de formas que se aceptan como un extraotocado. En buenas imgenes de esta especie, es preciso un autntico esfuerzo para ver las dos carasal mismo tiempo, y quiz nunca lo conseguimos del todo. Nuestra respuesta automtica es msfuerte que nuestro alertamiento intelectual.Mirndolo a la luz de los ejemplos biolgicos antes aludidos, no hay nada de sorprendente en estaobservacin. Podemos arriesgar la suposicin de que este tipo de reconocimiento automticodepende de los dos factores de la semejanza y la importancia biolgica, y que estos dos estn en unasuerte de razn inversa. Cuanto mayor importancia biolgica tiene un objeto para nosotros, ms nossintonizaremos para reconocerlo, y, por tanto, ms tolerantes sern nuestros cnones decorrespondencia formal. En una atmsfera cargada de erotismo, la ms leve sugerencia desemejanza formal con las funciones sexuales crea la respuesta deseada, y lo mismo es cierto de lossmbolos en los sueos, investigados por Freud. Anlogamente, el hombre hambriento estarsintonizado para descubrir alimento; escudriar el mundo en busca de la ms leve promesa dealimento. El que se muere de hambre proyectar incluso el aspecto alimenticio en toda clase deobjetos desemejantes, como Chaplin en La fiebre de oro cuando su enorme compaero se le aparecede repente como una gallina. Pudo ser alguna experiencia semejante lo que estimul a nuestroscazadores, entonando su am-am, a ver su anhelada presa en las manchas y formas irregularesde las sombras paredes de las cavernas? Quiz pudieron, poco a poco, buscar esa experiencia enlos profundos escondrijos misteriosos de las rocas, igual que Leonardo buscaba paredes endesmoronamiento para ayudar a sus fantasas visuales? Acaso, en fin, sintieron la sugestin derellenar tales siluetas legibles con tierra de color, para tener a mano algo a que disparar lanzas yque pudiera representar lo comestible en alguna forma mgica? No hay modo de someter aprueba esta teora, pero si es cierto que los artistas cavernarios a menudo explotaron las formasnaturales de las rocas, esto, unido al carcter eidtico de sus obras, al menos, no estara en contrade nuestro fantaseo. Despus de todo, el gran naturalismo de las pinturas cavernarias quiz sea unaflor muy tarda. Quiz corresponda a nuestro tardo, derivativo y naturalista caballo de madera.

VISe necesitaban dos condiciones, pues, para convertir un palo en nuestro caballo de madera: primero,que su forma hiciera al menos posible cabalgar en l; en segundo lugar y quiz decisivamenteque tuviera importancia el cabalgar. Por suerte, todava no hace falta gran esfuerzo de imaginacinpara comprender cmo el caballo pudo llegar a ser tal foco de deseos y aspiraciones, pues nuestrolenguaje an conserva las metforas moldeadas por un pasado feudal, cuando lo caballeroso era ir acaballo. El mismo palo que en tal ambiente tena que representar un caballo, hubiera llegado a sersubstitutivo de otra cosa en otro ambiente. Podra haber llegado a ser una espada, un cetro, o en elcontexto de la adoracin a los antepasados un fetiche que representara a un cacique muerto.Desde el punto de vista de la abstraccin, tal convergencia de significados en una sola formaofrece dificultades considerables, pero desde el punto de vista de la proyeccin psicolgica de lossignificados, se hace ms fcilmente inteligible. Despus de todo, se ha elaborado una enteratcnica de diagnstico sobre la hiptesis de que los significados ledos en formas idnticas porpersonas diferentes nos dicen ms sobre esos lectores que sobre las formas. En la esfera del arte, se

ha mostrado que la misma forma triangular favorita de diversas tribus vecinas de indios americanos,recibe diferentes significados segn las preocupaciones dominantes en cada pueblo en cuestin.Para el investigador de los estilos, ese descubrimiento de que una misma forma bsica puederepresentar una diversidad de objetos, quiz llegue a ser todava significativo. Pues mientras queresulta muy dura de tragar la idea de imgenes realistas deliberadamente sometidas a unaestilizacin, en cambio, la idea opuesta, de que hay un limitado vocabulario de formas sencillasutilizado para construir diferentes representaciones, encajara mucho mejor con lo que sabemos delarte primitivo.

VIIUna vez que nos acostumbramos a la idea de representacin como un asunto de ida y vueltaenraizado en disposiciones psicolgicas, quiz somos capaces de refinar un concepto que se hamostrado indispensable para el historiador del arte y que sin embargo es bastante insatisfactorio: elde la imagen conceptual. Con tal trmino aludimos al modo de representacin ms o menoscomn a los dibujos infantiles y a diversas formas de arte primitivo y primitivista. Muchas veces seha sealado la lejana de ese tipo de imagen respecto a cualquier experiencia visual. La explicacinde ese hecho que se ha dado con mayor frecuencia es que el nio el primitivo no dibuja lo que vesino lo que sabe. Conforme esta idea, el tpico dibujo infantil, el monigote, es en realidad unaenumeracin grafica de los rasgos humanos que recordaba el nio. Representa el contenido delconcepto infantil de hombre. Pero hablar de conocimiento o realismo intelectual (comohablan los franceses) nos acerca peligrosamente a la falacia de la abstraccin. As que volvamos anuestro caballo de madera. Es correcto decir que consiste en rasgos que componen el conceptode caballo, o que refleja la imagen recordada de los caballos vistos? No, porque esa formulacinomite un factor: el palo. Si no dejamos de tener en cuenta que la representacin es, en su origen, lacreacin de substitutivos a partir de material dado, quiz lleguemos a terreno ms firme. Cuantomayor es el deseo de cabalgar, tanto menos numerosos pueden ser los rasgos que bastan para uncaballo. Pero, en una cierta fase, tiene que tener ojos, pues, si no, cmo podra ver? En el nivel msprimitivo, pues, la imagen conceptual podra identificarse con lo que hemos llamado la imagenmnima; esto es el mnimo que la hace encajar en una cerradura psicolgica. La forma de la llavedepende del material de que est hecha, y de la cerradura. Sin embargo, sera un peligroso error,equiparar la imagen conceptual, tal como se usa en los estilos histricos, con esa imagen mnimade fundamento psicolgico. Al contrario. Uno tiene la impresin de que siempre se nota la presenciade esos esquemas, pero que se evitan tanto como se explotan. Hemos de contar con la posibilidad deque un estilo sea un conjunto de convenciones resultante de complejas tensiones. La imagenhecha por el hombre debe ser completa. La figurilla del siervo para la tumba debe tener sus dosbrazos y sus dos piernas. Pero no debe convertirse en un doble en manos del artista. Laproduccin de imgenes est amenazada por peligros. Un golpe en falso, y la rgida mscara delrostro puede asumir una mueca perversa. Slo la estricta adhesin a las convenciones puededefender de tales peligros. Y as, el arte primitivo parece mantenerse a menudo en ese estrechoborde que queda entre lo inanimado y lo pavoroso. Si el caballo de madera llegase a parecersedemasiado a lo vivo, podra marcharse al galope por su cuenta.VIIIEs fcil exagerar el contraste entre el arte primitivo y el arte naturalista o ilusionista. Todo artees produccin de imgenes y toda produccin de imgenes est enraizada en la creacin desubstitutivos. Incluso el artista de tendencia ilusionista tiene que tomar como punto de partida laimagen artificial y conceptual de que es convencional hablar. Por extrao que parezca, no puedesimplemente imitar la forma externa de un objeto sin haber aprendido primero a construir talforma. Si fuera de otro modo, no seran necesarios los innumerables libros sobre cmo se dibuja lafigura humana, o cmo se hacen los planos de los barcos. Ya observ Wlfflin que todas lasimgenes deben ms a otras imgenes que a la naturaleza. Esta cuestin resulta familiar para elestudioso de las tradiciones pictricas, pero an no se comprende bastante en sus implicaciones

psicolgicas. La razn es quiz que, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el ojoinocente que mirara el mundo como por primera vez, no lo vera en absoluto. Se abrasara bajo eldoloroso impacto de una mezcla catica de formas y colores. En este sentido, el vocabularioconvencional de formas bsicas es siempre indispensable para el artista como punto de partida,como foco de organizacin.Entonces, cmo habramos de interpretar la gran divisoria que se extiende a travs de la historiadel arte, separando las pocas islas de los estilos ilusionistas Grecia, China y el Renacimiento,del vasto ocano del arte conceptual?Una diferencia, sin duda, reside en un cambio de funcin. En cierto modo, ese cambio va implcitoen la aparicin de la idea de la imagen corno representacin en nuestro sentido moderno de lapalabra. Tan pronto como todos entienden que una imagen no necesita existir por su cuenta, quepuede referirse a algo fuera de ella misma, y ser, por tanto, el testimonio de una experiencia visualms bien que la creacin de un substitutivo, es posible transgredir con impunidad las reglas bsicasdel arte primitivo. Ya no hay necesidad ninguna de que estn completos los rasgos esenciales, comoes propio del estilo conceptual, ni tampoco hay ya ese miedo a lo casual que domina la concepcinarcaica del arte. La imagen de un hombre en un nfora griega ya no necesita tener una mano o unpie vistos por completo. Sabemos que se toma como una sombra, como un simple apunte de lo queel artista vio o pudo ver, y estamos bien dispuestos a entrar en el juego y a suplir con nuestraimaginacin lo que indudablemente posea el motivo real. Una vez que se acepta con todas susimplicaciones esta idea de que la imagen sugiere algo ms all de lo que realmente est ah yciertamente, no se acept de la noche a la maana nos vemos obligados a dejar que nuestraimaginacin juegue en torno a la imagen. La dotamos de espacio alrededor de sus formas, lo cualslo es otro modo de decir que entendemos como tridimensional la realidad que evoca; que esehombre se poda mover y que exista el aspecto momentneamente oculto. Cuando el artemedieval se desprendi de ese simbolismo conceptual narrativo en que haban quedado congeladaslas frmulas del arte clsico, Giotto hizo uso particular de la figura vista desde atrs que estimulanuestra imaginacin espacial obligndonos a imaginar el otro lado.As la idea de la imagen como representacin de una realidad exterior a ella misma, lleva a unainteresante paradoja. Por un lado, nos obliga a referir toda figura y todo objeto mostrado a esarealidad imaginaria a que se alude. Esa operacin mental slo puede completarse si la imagen nospermite inferir, adems de la forma externa de cada objeto, tambin su tamao relativo y suposicin. Nos lleva a esa racionalizacin del espacio que llamamos perspectiva cientfica y por laque el plano de la imagen se convierte en una ventana a travs de la cual mirarnos al mundoimaginario creado por el artista para nosotros. En teora, al menos, la pintura se concibe entonces entrminos de proyeccin geomtrica.La paradoja de la situacin es que, una vez que se considera la imagen entera como representacinde una rebanada de la realidad, se crea un nuevo contexto en que la imagen conceptual desempeaun papel diferente. Pues la primera consecuencia de esa idea de la ventana es que no podemosconcebir ningn punto dentro de su marco que no sea significante, que no represente algo. Eltrozo vaco, as, fcilmente llega a significar luz, aire y atmsfera, y la forma vaga se interpretacomo envuelta por el aire. Esta confianza en el contexto representacional, dada por la mismaconvencin del marco, es lo que hace posible el desarrollo de mtodos impresionistas. Los artistasque trataron de despojarse de su conocimiento conceptual, que, conscientemente, se convirtieron enobservadores de su propia obra y nunca dejaron de confrontar sus imgenes creadas con susimpresiones, echndose atrs para comparar unas y otras; esos artistas, slo podan lograr supretensin echndole encima al observador una parte de la carga de la creacin. Pues qu otra cosasignifica que se nos invite a echarnos atrs, tambin nosotros, para observar cmo las manchas decolor de un paisaje impresionista adquieren vida? Eso significa que el pintor descansa en nuestrabuena disposicin para aceptar sugerencias, para leer contextos, para evocar nuestra imagenconceptual, bajo su gua. El manchn que, en el cuadro de Manet, equivale a un caballo, ya no esimitacin de su forma externa ms de lo que puede serlo nuestro caballo de madera. Pero el pintor

lo ha organizado tan astutamente que evoca la imagen en nosotros: con tal, por supuesto, quecolaboremos.Aqu puede haber otro campo para una investigacin independiente. Pues esos objetosprivilegiados que desempean su papel en los estratos ms primitivos de la produccin deimgenes reaparecen repetidamente como era de esperar en los estratos ms primitivos de lalectura de imgenes. Cuanto ms vital es el rasgo indicado por el contexto, pero omitido, msintenso parece ser el proceso que se pone en marcha. En su nivel ms bajo, este mtodo delvelamiento sugerente es familiar para el arte ertico. No, desde luego, para su fase pigmalinica,sino para sus aplicaciones ilusionsticas. Lo que ah es una grosera explotacin de un obvio estmulobiolgico, puede tener su paralelismo, por ejemplo, en la representacin del rostro humano.Leonardo consigui sus mayores triunfos de expresin en el parecido a la realidad dejandoprecisamente borrosos los rasgos en que reside la expresin, con lo que nos obligaba a completar elacto de la creacin. Rembrandt poda atreverse a dejar en la sombra los ojos de sus retratos msemotivos porque as nos vemos estimulados a suplirlos. La imagen evocadora, como suequivalente conceptual, habran de estudiarse insertos en un trasfondo psicolgico ms amplio.IXMi caballo de madera no es arte. En el mejor de los casos, puede interesar a la iconologa, esanaciente rama de estudio que es a la crtica de arte lo que la lingstica a la crtica literaria. Pero elarte moderno, no ha experimentado con la imagen primitiva, con la creacin de formas, y laexplotacin de fuerzas psicolgicas arraigadas en lo profundo? S. Pero, cualquiera que sea el deseonostlgico de sus hacedores, el significado de esas formas nunca puede ser el mismo que el de susmodelos primitivos. Pues ese extrao recinto que llamamos arte es como una sala de espejos ouna galera de ecos. Cada forma conjura un millar de recuerdos y de imgenes de memoria. Encuanto se presenta una imagen como arte, por ese mismo acto, se crea un nuevo marco dereferencia, al que no puede escapar. Se convierte en parte de una institucin, con tanta seguridadcomo el juguete en el cuarto de los nios. Si Picasso como cabe imaginar pasara de la cermicaa los caballos de madera, y enviara los productos de ese capricho a una exposicin, los podramosentender como demostraciones, como smbolos satricos, como una declaracin de fe en las cosassencillas, o como irona de s mismo, pero una cosa le sera negada an al ms grande de los artistascontemporneos: no podra hacer que el caballo de madera significara para nosotros lo que significpara su primer creador. Ese camino est cerrado por el ngel de la espada flamgera.