Gomez Canseco Luis - El Quijote de Miguel de Cervantes

7/26/2019 Gomez Canseco Luis - El Quijote de Miguel de Cervantes

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El Quijote,de Miguel de Cervantes

Luis Gómez Canseco



El Quijote,

de Migue l de Cervantes

Tras la publicación de las dos partes de Don Quijote de la Mancha entre 1605

y 1615, se inició para la historia de la literatura universal un período que abriría

sendas inexploradas en los modos de narrar. Es probable que Cervantes sóloquisiera escribir una obra de entretenimiento con la que ganar fama y dineros,

pero no se quedó ahí y terminó por poner patas arriba la ficción de la época.

Las páginas de este libro son un plano que ayuda al lector a transitar por algunas

de las vías mayores del Quijote, como son su historia externa, su construcción,

sus vínculos con el mundo histórico y literario de la época, su trayectoria crítica

y su recepción literaria; no obstante, un mapa no puede sustituir a un país. El

único modo de conocer ese vasto y maravilloso territorio del libro es tomar un

ejemplar entre las manos y leer.

Luis Gómez Canseco es Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad

de Huelva. Se ha ocupado prioritariamente de humanistas españoles como Benito

Arias Montano, Pedro de Valencia o Francisco Sánchez de las Brozas.



H i s t o r i a d e l a L i t e r a t u r a U n iv e r s a lLiteratura Española

El Quijote,

de Miguel de Cervantes



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El Quijote,

de Miguel de Cervantes

Luis Gómez Canseco

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índice

UNA HISTORIA EXTERNA DEL QUIJOTE

1. Las razones de un libro 13

1.1. Tonto el que no lo lea 131.2. Por qué escribió Cervantes sus Quijotes 14

2. El entorno literario del Quijote 21

3. Composición e historia de dos libros 27

3.1. De 1605 273.2. A 1615 33

EL QUIJOTE POR DE DENTRO

4. La construcción narrativa 43

4.1. Primera parte 464.2. Segunda parte 53

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E l Q u i j o t e ,

d e M i g u e l d e

C e r v a n t e s

5. Las perspectivas y los narradores 61

5.1. Los que cuentan la historia 615.2. Perspectivas, apariencias y trazas 71

6. Dos cabalgan juntos 79

6.1. De hidalgo a caballero 79

6.2. Un labrador vecino suyo, hombre de bien 886.3. Cuya amistad fue tan única y tan trabada 94

7. Personajes, personajillos y personas 99

7.1. Ausentes y camales 1037.2. Los finos enamorados de la primera parte 1067.3. Los pobladores de dos palacios encantados 1097.4. Picaro, bachiller y caballeros 112

8. La escritura cervantina 117

LAS AFUERAS DELQUIJOTE

9. El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento 129

10. Materiales de construcción: literatura e historia 137

10.1. Libros y lecturas 137

10.2. De épicas en prosa y verso 142

10.3. El dulce lamentar de los pastores 14510.4. Mal año para Lazarillo : picaros y villanos 14810.5. La historia en la ficción 153

11. Un feliz contratiempo: el Quijote de Avellaneda 157

11.1. El otro Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 157

11.2. Cervantes replica (1615) 164

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12. El Quijote en su mundo: ideas y creencias 167

12.1. Ideales, engaños y desengaños12.2. Ahora que se ha acogido a la Iglesia12.3. Estos tan calamitosos tiempos

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EL QUIJOTE EN LOS OTROS LIBROS

13. Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo 187

14. Lecturas, relecturas y reescrituras 195

14.1. Cervantismos 19814.2. A imagen y semejanza 206

índice de nombres 213

Glosario 221

Cronología 227

Bibliografía 231



UNA HISTORIA EXTERNA DEL QUIJOTE



Capítulo 1 Las razones de un libro

1.1. Tonto el que no lo lea

Hay libros, como el Quijote, que uno recuerda sin haberlos leído. Algunos se acordarán del tomazo aquel que sus profesores recomendaban todos los años, peroque nunca llegaron a hojear; a otros les llegará el eco de alguna frase repetida; enla memoria de otros acaso tenga la forma de una calle, de una plaza o de un monumento; y todos pensarán en el orondo Sancho y en el escuálido don Quijote. Locierto es que la mayoría se quedará en ese Quijote imaginario y tan distante del queescribió Cervantes hace ya casi cuatro siglos. Los que, sin embargo, se adentren

en el texto tendrán la suerte de encontrarse con el Quijote de verdad, el que cuenta la historia del hidalgo y su escudero. Allí podrán intimar con Dorotea, se reiráncon las trifulcas de la venta y descubrirán los secretos de la cueva de Montesinos.Y es que siempre es buen momento para olvidar el Quijote de las enciclopedias ylos centenarios y acercarse a las palabras mismas de Cervantes.

La tentación de hablar del libro y no leerlo resulta hasta cierto punto razonable. Los dos volúmenes pueden parecer de antemano insalvables y las horasnecesarias para alcanzar la última página, eternas. Pero Cervantes, a cambio de

un poco de fe en sus capacidades narrativas, nos devuelve con creces la inversión y nos abre las puertas de un mundo extraordinario. Para atravesar esepequeño universo que es el Quijote lo mejor es prescindir del equipaje y enfrascarse confiadamente en la lectura. Lo otro, quiero decir, las disecciones anató

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micas, los afanes eruditos o las sesudas interpretaciones quedan para el cervantismo o para los que quieren hacer banderías ideológicas o metodológicascon el libro. El lector que sólo aspire a disfrutar tiene un campo bien anchopara hacerlo y debe saber que lo acompañarán todas las gentes que, siglo trassiglo, han leído la novela hasta convertir a Cervantes en un clásico.

Los primeros lectores del Quijote convinieron que el libro ofrecía risa aespuertas. Todavía lo hace, pues episodios como las visitas nocturnas de Maritornes y doña Rodríguez, el pleito de la albarda o los discursos de Sancho consigo mismo en el Toboso son una continua invitación a la carcajada. Para otroslectores, que exploraron las profundidades de la obra e intuyeron su capacidadsimbólica, la risa no era suficiente, porque los chistes se convierten en seguidaen materia arqueológica. Si el Quijote sólo hubiera sido un saco de burlas, hoysería poco más que un párrafo en las historias de la literatura; pero todavía es

un libro vivo y en ebullición. Es verdad que Cervantes nunca quiso hacer alardes metafísicos y que, en apariencia, todo se reduce a la historia de un par depersonajes estrafalarios. Aun así, quien quiera podrá encontrar otros mundosapenas sospechados debajo de todos esos palos y aspavientos. Dostoïevski aseguraba, en su Diario de un escritor, que era imposible “hallar una obra más profunda y poderosa que el Quijote” y lo consideró como “la grande y última palabra de la mente humana”. Ortega y Gasset insistió en la misma paradoja narrativa:“No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido universal de la vida sea tan grande y, sin embargo, no existe libro alguno en que hallemos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación”. Susrazones tuvieron para pensarlo así y otros muchos lectores, a lo largo de siglos,han abierto en el libro una sima de significados cada vez más honda.

Las páginas que siguen pretenden ser un plano que ayude al lector a transitar por algunas de las vías mayores del Quijote, como son su historia externa,su construcción, sus vínculos con el mundo histórico y literario de la época,

su trayectoria crítica y su recepción literaria. Pero un mapa no puede sustituira un país. El único modo de conocer ese inmenso y hermosísimo tenitorio queCervantes compuso con palabras es tomar un ejemplar entre las manos y leer.A quien así lo haga le esperan todas las muchas cosas que aquí decir no cabe,toda la humanidad, el ánimo y el humor del libro, porque sólo el Quijote contiene en sí al Quijote. Tonto el que no lo lea.

1.2. Por qué escribió Cervantes sus Qu i j o t es

En los veinte años que siguieron a la impresión de La Galatea (1585), Cervantessólo publicó el romance de Los celos y unos cuantos sonetos laudatorios. Sus

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intereses literarios miraban por entonces al teatro y él mismo aseguraba quevarias de sus comedias, como Los tratos de Argel, La destmición de Numancía, La batalla naval o La confusa, se estrenaron “sin que se les ofreciese ofrenda depepinos ni de otra cosa arrojadiza” (1998: 12). Sus otros quehaceres -los quele daban de comer-, consistían en recaudar impuestos para la Armada Inven

cible o para la hacienda real. Los encargos públicos debieron de resultarle-taningratos que en 1590 se dirigió al rey para solicitar un oficio en Indias. La respuesta fue un tibio: “Busque por acá en qué se le haga merced”. Con tal réplica, Cervantes se vio obligado a seguir embargando bienes por los pueblos andaluces; y con tan mala estrella, que para 1587 ya había sido excomulgado poresquilmar el trigo de unos canónigos ecijanos. En 1592 conoció por dentro laprisión de Castro del Río, y cinco años después pasó varios meses en la cárcelde Sevilla. Fue en una de esas dos celdas donde, según confesaba en el prólo

go de la primera parte, imaginó la futura novela: “[...] bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación”. La circunstancia no le pasó inadvertida a AlonsoFernández de Avellaneda, que volvió sobre el asunto en su malintencionadoprólogo: “[...] disculpan los hierros de su primera parte, en esta materia, elhaberse escrito entre los de una cárcel; y así no pudo dejar de salir tiznadadellos, ni salir menos que quejosa, mormuradora, impaciente y colérica, cuallo están los encarcelados” (2000: 200).

Durante los años siguientes abandonó Andalucía y anduvo entre Madrid,Esquivias y Valladolid. Fue entonces cuando dio fin al Quijote y cuando hubieron de iniciarse sus desavenencias con don Félix Lope de Vega y Carpió. Hasta ese momento el trato entre ambos escritores había sido lo bastante amistoso como para que Cervantes publicara un soneto encomiástico en lospreliminares La Dragontea y Lope le devolviera la fineza incluyendo su retratoen la galería poética de La Arcadia (1598). Sin embargo, el 14 de agosto de

1604 Lope soltaba veneno en una famosa carta: “De poetas, no digo: buensiglo es éste. Muchos están [en] cierne para el año que viene, pero ninguno haytan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote”. Como debíaconocer las censuras que en la novela se vertían contra su teatro, apostilla unaslíneas más abajo: “Cosa para mí más odiosa que mis librillos a Almendárez ymis comedias a Cervantes”. De ahí en adelante Lope no perderá ocasión detachar a Cervantes de matasiete, soberbio, pobretón y aun de tullido, comohizo en La dama boba o en la comedia San Diego de Alcalá.

En cuanto a las causas que dieron lugar al nacimiento de la novela, pocose sabe, más allá de simples conjeturas. Se le han buscado orígenes literariosen el Entremés de los romances, en la figura del hidalgo Camilote que incluyó GilVicente en su Don Durados, en el Orlando furioso o en los libros de caballerías.

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Hay quien ha preferido señalar el estímulo de algunos locos históricos o de unpariente de su mujer llamado Alonso Quijada de Salazar, caballero de Santiagomuerto en 1604. Todos o algunos de ellos pudieron servir para dar figura a donQuijote y para imaginar sus problemáticas relaciones con la literatura. Lo quesí parece seguro es que, a finales del siglo xvi, Cervantes había claudicado en

su afán de hacerse un nombre en la farándula. El prólogo a las Ocho comedias daba cuenta de sus razones:

Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, yentró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse conla monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos losfarsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas,y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (quees una de las mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar, o

oído decir, por lo menos, se han representado (1998: 13).

Con este panorama, la ficción narrativa se presentaba como una soluciónpara obtener reconocimiento y beneficios. El precedente más inmediato lo pudoencontrar en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, publicado en dos partesentre 1599 y 1604, y que alcanzó una más que considerable fortuna editorial.Cervantes, como otros muchos escritores contemporáneos, también andaba

buscando el éxito popular, artístico y económico. Por eso Avellaneda le recordaría en 1614 el uso pane lucrando de su literatura, cuando escribe: “[...] qué jese de mi trabajo por la ganancia que le quito de su segunda parte” (2000: 196).

Para afrontar sus nuevas tareas como narrador, la parodia crítica de los librosde caballerías se presentaba como una inmejorable opción. Así hay que entender las primeras directrices del Quijote, pues al menos tres veces lo repite elamigo imaginario que se hace con la voz del prólogo. Primero afirma que todoel libro “es una invectiva contra los libros de caballerías”, luego le recuerda al

autor que su “escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida queen el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” y, por último, ratifica sus intenciones de llevar “la mira puesta a derribar la máquina mal fundadadestos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”(I, prólogo). En el último capítulo, es la voz del narrador la que, con sesgo irónico, pide “que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los librosde caballerías, que tan validos andan en el mundo” (I, 52). Aún encontraríaCervantes ocasión para renovar el voto en la segunda parte, donde confiesa su

designio de “poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías” (II, 74). No obstante, el Quijote rebasó con mucho los estrechos límites de la censura anticaballeresca y de la imitación paródica.

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La intención de Cervantes fue renovar el espacio de los libros de entretenimiento. Se trataba de un género que podría definirse como “editorial”, pues,más allá de los preceptos retóricos, se atuvo a los gustos del público y a losintereses de libreros e impresores. Bajo ese epígrafe de “libro de entretenimiento”ya se había publicado en 1604 La picara Justina y Cervantes repitió la fórmula

en su Quijote. Los personajes fueron los encargados de defender los empeñosdel autor. Así, el hidalgo encuentra en los libros el entretenimiento de su vida(I, 24); el narrador asegura que el mundo está necesitado “de alegres entretenimientos” (I, 28); el bachiller Sansón Carrasco afirma que el Quijote era “elmás gustoso y menos peijudicial entretenimiento que hasta agora se haya visto” (II, 3); y don Diego de Miranda se apunta al carro, asegurando que sus lecturas preferidas son los libros “de honesto entretenimiento, que deleiten conel lenguaje y admiren y suspendan con la invención, puesto que déstos hay

muy pocos en España” (II, 16). Cervantes quiso resaltar las excelencias de supropia novela por boca de sus personajes y cuando se decidió a tomar la palabra, como hizo en la dedicatoria de la segunda parte al conde de Lemos, insistió en su apego al género: “ [...] con esto me despido, ofreciendo a Vuestra Excelencia los Trabajos de Persilesy Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatromeses, Deo miente; el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestralengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento”.

El solaz del que hablaba Cervantes venía desapegado de la enseñanza moralque requería la máxima horaciana de prodesse aut delectare y que asumieroncomo propia los preceptistas de la época. Aun así, el doctor Gutierre de Cetina no tuvo inconveniente en aprobar la segunda parte con la justificación deque se trataba de un “libro de mucho entretenimiento lícito, mezclado de muchafilosofía moral”. Si nos atenemos al “entretenimiento lícito”, Cervantes pudoesgrimir como argumentos fundamentales en su favor, al menos hasta 1605, lacomicidad de los personajes centrales y la variedad de las historias narradas.

Cervantes imaginó la novela como una suerte de Decamerón, que le permitiera ensartar en la trama cómica de don Quijote y Sancho diversos experimentosnarrativos de sesgo sentimental, didáctico o heroico. El Quijote, tal como loentendieron sus contemporáneos, fue un libro festivo en esas dos dimensionesy todavía Cervantes se presentaba a sus lectores en el prólogo al Persiles como“el escritor alegre y... el regocijo de las musas”. Probablemente pretendió encerrar en el Quijote las virtudes literarias de la eutrapelia, que Sebastián de Cova-rrubias definía en su Tesoro de la lengua castellana o española, de 1611, como un

“entretenimiento de burlas graciosas y sin pequicio”.Todas esas burlas y donaires se transformaron en la segunda parte. Puede

decirse que el Quijote avanzó hacia una concepción que excedía lo meramentehumorístico. En 1615, Cervantes se mostraba más seguro de su escritura y los



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episodios decididamente grotescos comenzaron a atenuarse. Al tiempo, los tresprincipales héroes de la historia, don Quijote, Sancho y Cide Hamete, crecieron hasta hacerse más complejos. Para los lectores contemporáneos, que tuvieron que esperar diez años hasta poder tener en las manos la continuación dela novela, el carácter cómico de los primeros episodios condicionó la comprensión y la interpretación de toda la historia. Después de 1615, los nuevos

lectores pudieron entender los dos volúmenes como un mismo texto y donQuijote ya no sólo sería el loco que tomaba los molinos por gigantes, sino también el noble caballero que muere de melancolía en el lecho. La semilla de esatransformación estaba en la propia invención cervantina y en el recorrido quesus protagonistas hacen por los campos de la tragicomedia.

Hay que suponer que, desde muy pronto, Cervantes tuvo la intención decontinuar las aventuras de don Quijote y Sancho en una segunda entrega. En

el último capítulo de la primera parte había dejado abierta esa posibilidad: “[...]el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado loshechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticiade ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en lasmemorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa,fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudadhicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento”. Yaún añadió algo más: “Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigi

lias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza dela tercera salida de don Quijote. Forse altro canterà con miglior plectro" (I, 52).De este modo, se atenía a la costumbre, generalizada en la época, de continuarlas tramas novelescas con nuevos episodios. Los libros de caballerías habíangenerado linajes completos de hijos, nietos, primos y sobrinos de los Amadi-ses y los Esplandianes; la Celestina había sido, al menos, primera, segunda ytercera; el Lazarillo tuvo dos segundas partes; la Diana de Montemayor se extendió en la de Alonso Pérez y en la Enamorada de Gil Polo; y, para más fiel ejem

plo, Mateo Alemán acababa de publicar su Guzmán en dos volúmenes, con laintención evidente de obtener el mayor rédito posible de su trabajo.

El éxito del Ingenioso hidalgo le había permitido a Cervantes publicar lasNovelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614) y las Ocho comedias y ocho entremeses (1615), y había acrecentado su fama como escritor. A ello apuntabael licenciado Francisco Márquez Torres en su aprobación de 1615, tan próxima en estilo e ideas al autor del libro que se ha supuesto que éste habría participado en su redacción:

Certifico con verdad que en veinte y cinco de febrero deste año deseiscientos y quince, habiendo ido el ilustrísimo señor don Bernardo deSandoval y Rojas, cardenal arzobispo de Toledo, mi señor, a pagar la visita

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que a Su Ilustrísima hizo el embajador de Francia, que vino a tratar cosastocantes a los casamientos de sus príncipes y los de España, muchos caballeros franceses de los que vinieron acompañando al embajador, tan corteses como entendidos y amigos de buenas letras, se llegaron a mí y a otroscapellanes del cardenal mi señor, deseosos de saber qué libros de ingenioandaban más validos; y tocando acaso en este que yo estaba censurando,

apenas oyeron el nombre de Miguel de Cervantes, cuando se comenzarona hacer lenguas, encareciendo la estimación en que, así en Francia comoen los reinos sus confinantes, se tenían sus obras: La Galatea, que algunodellos tiene casi de memoria, la primera parte desta y las Novelas. Fuerontantos sus encarecimientos, que me ofrecí llevarles que viesen el autor délias,que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntáronmemuy por menor su edad, su profesión, calidad y cantidad. Halléme obligado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondióestas formales palabras: “Pues, ¿a tal hombre no le tiene España muy rico

y sustentado del erario público?”. Acudió otro de aquellos caballeros coneste pensamiento y con mucha agudeza, y dijo: “Si necesidad le ha de obligar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con susobras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo”.

Como se ve, las ganancias de la primera parte no habían sacado al novelista de la pobreza. Su vida había de andar tan apurada que en 1610 intentó denuevo salir de España. El conde de Lemos, supuesto protector suyo, acaba

de recibir el cargo de virrey de Nápoles y decidió adornar su séquito con unapequeña corte de poetas y escritores. El encargado de organizar esa cuadrillaliteraria fue Lupercio Leonardo de Argensola y por mucho empeño que Cervantes puso en trasladar sus bártulos a Italia, nunca llegó a ver cumplido sudeseo. Una vez más hubo de quedarse en tierra, aunque fuera para dar fin a lasegunda parte de su historia.

No fue ése el último contratiempo que le esperaba al final de su vida. Cua

tro años después, entre finales de agosto y septiembre de 1614, apareció impresa una segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pero estavez firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, que se decía natural dela villa de Tordesillas y que encubría algún enemigo literario. Según el pie deimprenta, el libro lo había estampado Felipe Roberto en Tarragona. Quien se ocultara bajo el nombre de Avellaneda no sólo se ocupó de escribirlo, sino que también quiso que saliera impreso y que se conociera en los corrillos poéticos de lacorte, pues su intención, a lo que parece, fue arrojarlo como dardo contra Cer

vantes en el momento mismo en que pergeñaba su segunda parte. En verdad,sólo lo consiguió a medias, porque, gracias a la agresión de Avellaneda, Cervantes reunió fuerzas para rematar su propio libro y, por si fuera poco, encontró enel apócrifo la ocasión para hacer sus más arriesgadas piruetas narrativas.

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Capítulo 2 El entorno literariodel Quijote

H a c i a 1536 J u a n d e Va l d é s hizo relación, en las páginas de su Diálogo de la

lengua, de las obras de ficción en prosa en lengua castellana, y apenas alcanzó a recordar los libros de aventuras caballerescas, la Cárcel de amor de Diegode San Pedro, la anónima Qüestíón de amor y la Tragicomedia de Calistoy Meli-bea. El XVI habría de ser, sin embargo, un siglo fértil en invenciones literarias.A la novela sentimental, la Celestina o los libros de caballerías, se les añadirían nuevos modos de narración como la ficción pastoril, la novela morisca,los géneros humanísticos, las traducciones de literatura griega y latina, la novela bizantina, la materia picaresca, las autobiografías y, por fin, las novelle ita

lianas.

Entre todo ese arsenal de libros, la Celestina (1499), sin ser una novela, influyó decisivamente en la narrativa. No hubo escritor del siglo XVI que no la leyesey su huella se siente en la forma, el estilo, los personajes o el argumento de buena parte de la literatura posterior. Con la Tragicomedia se inició la mezcla de géneros que caracterizará a la ficción en prosa y la realidad contemporánea vino a convertirse en materia narrativa. Esa irrupción en la trama de asuntos como el poder

del dinero o la fuerza del deseo sexual hizo añicos los planteamientos idealistasdel mundo cortesano, tal como apuntaba Cervantes en los versos preliminaresde la primera parte: “[...] según siente Celesti, / libro, en mi opinión, divi-, /siencubriera más lo huma-”. Hacia esa misma dirección avanzaron varias obras de

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la amplia descendencia celestinesca, como La lozana andaluza de Francisco Delicado (1528) o la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534).

La épica, por su parte, tuvo una vida en prosa y otra en verso durante elRenacimiento. Para la prosa, el cauce perfecto estuvo en el modelo medievalde los libros de caballerías. La amplitud estructural de sus esquemas y el éxitoque suscitó entre los lectores del XVI condicionó en gran manera la trayectoriade la narrativa hispánica. El caballero Zijar, el Tirant lo Blanc de Joanot Marto-rell (1490) y las primeras versiones del Amadís de Gaula fueron los antecedentes de un género que se consagraría cuando Garci Rodríguez de Montalvo refundió, dilató y publicó en 1508 el Amadís. Las treinta ediciones que conoció laobra hasta 1587 se vieron multiplicadas con continuaciones, como Las sergas de Esplandián (1510), e imitaciones, como La crónica del caballero Platir (1533),Don Cirongilio de Tracia de Bernardo de Vargas (1545), Don Belianís de Grecia

de Jerónimo Fernández (1547) o el Felixmarte de Hircania de Melchor Ortega(1556). El patrón caballeresco se abrió a una pequeña metamorfosis por mediode la inserción de otras materias narrativas, como lo picaresco o lo pastoril. Alo pastoril se atuvo Feliciano de Silva, que en algunos de sus libros, como el

Amadís de Grecia (1530) o el Florisel de Niquea (1532), introdujo excursos y personajes bucólicos. Lo picaresco aparecía también como fondo en las aventurasde Falqueto y Cíngar dentro de El quarto libro del esforçado cavallav Reinaldos de

Montalbán, que trata de los grandes hechos del invencible cavallero Baldo (1542).

Este último libro es un buen ejemplo de la progresiva confluencia de la épica renacentista en verso y de la prosa caballeresca, pues, en realidad, era la adaptación en prosa del poema Baldus, escrito en latín macarrónico por Teófilo Folen-go. Lo mismo hicieron Pedro López de Santamaría y Pedro de Reinosa en suEspejo de caballerías (1586) con el Orlando inamorato de Mateo Boiardo. El poema de Boiardo (1492), la continuación que llevó a cabo Ludovico Ariosto enel Orlando jurioso (1532) y la Gerusalemme conquistata de Torquato Tasso (1593)son las tres columnas fundacionales de la poesía épica en el Renacimiento, que,además de abrir la veda a un nuevo género de enorme éxito en la época, sirvieron para replantear varios problemas narrativos, como la verosimilitud, lavariedad y la estructura digresiva.

Otro elemento cardinal de este paisaje fue la ficción de materia amorosa,cuya formulación genérica se fue diversificando a lo largo del siglo. Desde lanarrativa sentimental surgida en tomo a la Cárcel de amor de Diego de San Pedro(1492) se llegó a los libros de pastores, las historias moriscas o las aventuras

bizantinas. La alteración del género medieval, ya papable en la anónima Ques-tion de amor (1513) o en el Proceso de cartas de amores de Juan de Segura (1548),condujo a un replanteamiento del problema poético de la verosimilitud. Fuela literatura de amores la que mostró más voluntad de hacerse verosímil y de

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transmitir a sus lectores la convicción de que, tras las aparentes invenciones desus historias, se escondían verdades vividas. El autor se postulaba como testigo o como protagonista de la acción, se insertaron las cartas mismas de losamantes ante los ojos del lector, se aligeraron los textos de alegorías y el mundo ficticio comenzó a adoptar un espacio y un tiempo definidos.

La aparición de la Arcadia de Sannazaro favoreció el uso de la naturalezacomo paisaje y de la zamarra pastoril como disfraz narrativo para referir peripecias sentimentales. En España, el primer atisbo serio de aclimatación delmodelo italiano fue el Libro en que se qtientan los amores de Viraldoy Florindo, aunque en diverso estilo, de 1541. Más tarde, en 1547, se tradujo la propia Arca-dia y el género se fue acomodando con la anónima Ausencia y soledad de amor (1551) y los Coloquios satíricos de Antonio de Torquemada (1553). Pero no seríahasta 1558, con la publicación de La Diana de Jorge de Montemayor, cuando

se culminó ese proceso. Esta novela vino a consolidar el género, aunque al mismo tiempo lo trasformó; porque, más que un libro de pastores, La Diana eratodo un universo amoroso en el que se mezclaban versos, resabios sentimentales o atisbos caballerescos en ese mestizaje genérico que venía caracterizando la historia de la ficción narrativa en España.

Entre las invenciones amatorias, Fl Abencerraje (1551 y 1561) o la Flistoria de los bandos de Zegríes y Abencerrqjes de Ginés Pérez de Hita (1595) definieronel modelo de la novela morisca. El género deslindó un ámbito temático pro

pio, en cuyo centro estaba la figura idealizada del moro, y ahondó en recursosya explorados en los libros de caballerías, como el de los autores o las traducciones. Por ejemplo, las Guerras civiles de Granada de Hita se presentaban comotraducción de un original árabe debido a Abén Hamín.

La materia bizantina fue otro de los cauces que adoptó la narrativa de sesgo amoroso. Estos libros de aventuras, escritos según el modelo de Heliodoro,se fueron abriendo paso hasta convertirse en una de las principales modas lite

rarias a finales de siglo. Primero fueron Los amores de Clareo y Florisea de Alonso Núñez de Reinoso (1552), dos años después se publicó en Amberes la traducción de la Flistoria etiópica del mismo Heliodoro, a la que seguiría, en 1565,La selva de aventuras de Jerónimo de Contreras, con referencias realistas a Argely al cautiverio de su protagonista. Los humanistas acogieron el género bizantino como agua de mayo, porque, después de medio siglo despotricando contralos libros de caballerías y los textos amatorios, habían dado por fin con un modelo de ficción adecuado a sus intenciones. En la novela bizantina, se conjugaba

el deseo de entretenimiento del lector, la imitación de los clásicos y la voluntaddel autor culto de ennoblecer su historia con notas morales y eruditas.

Hasta ese momento, el humanismo había propuesto, como alternativa a laficción caballeresca, otros géneros como el diálogo o la miscelánea, que no arrai

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garon con igual fervor entre los lectores. Aun así, del entorno humanístico surgieron textos fundamentales para la literatura de entretenimiento en el sigloXVI, como El Crotalón de Cristóbal de Villalón, el Viaje de Turquía, la Silva de varia lección de Pero Mexía, la Miscelánea de Luis de Zapata, el Marco Aurelio (1529) y las Epístolas (1539 y 1541) de fray Antonio de Guevara o recopilaciones de cuentecillos, facecias y refranes, al modo de los Refranes y proverbios

glosados de Hernán Núñez o la Philosophia vulgar de Juan de Mal Lara. A la laborde humanistas y erasmistas se deben también las versiones castellanas de textos que, de un modo u otro, abrieron sendas en los modos de narrar o en lasmaterias novelescas, como las obras de Heliodoro y Aquiles Tacio, el De inven-toribus de Polidoro Virgilio, las autobiográficas Confesiones de San Agustín, quetradujo fray Sebastián Toscano en Salamanca, las Vidas de Plutarco, la Vida de Esopo o el Asinus aureus de Apuleyo, que, desde su redescubrimiento en 1355y su primera edición en 1469, extendió su trote por toda Europa. En Españafue precisamente un erasmista, el arcediano Diego López de Cortegana, quienlo vertió en vulgar y lo publicó en Sevilla en 1513. Ese Asno de oro acristianado y cuyo protagonista hablaba en primera persona se convirtió de inmediatoen piedra de toque para la renovación narrativa que se gestaba entonces y suinflujo se puede seguir desde el Baldo al mismísimo Lazarillo de Tormes (1554).

Las pocas páginas en las que se cuenta la historia de Lázaro de Tormes significaron toda una conmoción en la época. Lo primero que hubo de sorpren

der a los lectores de este librito fue su indefinición. Se presentaba formalmente como una historia, pero sólo era ficción: un juego literario entre verdad ypoesía no muy distinto, en el fondo, de los libros de caballerías, los tratadosde amores o las invenciones pastoriles que causaban furor la época. Sin embargo, la trama tenía lugar en Toledo o Salamanca, unos territorios mucho máspróximos que Gaula o Trapesonda, el rey era el verdadero Carlos I y el protagonista estaba bien lejos de ser un caballero enamorado. Como otros muchoslibros contemporáneos, el Lazarillo también se ocupaba de un “caso” amoro

so, pero éste era el de los cuernos de un pregonero locuaz, que alardeaba enprimera persona de su cornamenta. Todas esas apariencias de realidad debíande resultar desconcertantes, por novedosas, y posiblemente obligaron a leer lahistoria de un modo bien distinto a como se leyeron otros géneros.

Hizo falta que pasaran casi cincuenta años para que los narradores hispánicos digirieran la vida literaria de Lázaro. El primero en hacerlo fue Mateo Alemán, que, en 1599, publicó la primera parte del Guzmán de Alfarache, el libro

que habría de convertir la picaresca en un género definido temática y formalmente. Le siguieron la segunda parte apócrifa de Juan Martí, estampada tresaños después bajo el seudónimo de Mateo Luján de Sayavedra, y la otra segunda parte verdadera de Alemán (1604). A partir de ahí, la cuadrilla se convirtió

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en legión, pues, sólo hasta 1605, vieron la luz, impresos o manuscritos, El gui-tón Honofre de Gregorio González, El buscón de Francisco de Quevedo, el Rin conetey Cortadillo de Cervantes y La picara Justina (1605).

El uso de la primera persona, que caracteriza al género picaresco, tuvo sucorrespondiente en un escrito en principio meramente administrativo, peroque terminó por convertirse en un pequeño género. Se trataba de los memoriales que soldados y personas de toda calaña hacían para acreditar sus méritos ante la Corona. A ese grupo de obras pertenecen la Viday trabajos de Alonso Pérez de Saavedra, el Cautiverio y trabajos de Diego Galán, la Vida de MartínCordero o, ya bien entrado el siglo XVII, la tremenda Vida del capitán Contreras. De entre todos esos opúsculos, la Viday trabajos de Jerónimo de Pasamontetiene un especial interés para el entorno cervantino, porque el autor compartió tercio y cautiverio con Cervantes y porque ese Pasamonte ha sido propuesto

como trasunto real de Ginés de Pasamonte y como identidad del embozadoAlonso Fernández de Avellaneda.

Aún queda por añadir una pieza más, y no menor, a este entarimado: lanovella italiana. Hacia mediados del siglo XVI, algunos lectores habían empezado a mostrar su afición por el Decameron y por las historias amorosas recogidasen el libro V del Philocolo. Esa influencia alcanzó a El Patrañuelo (1565) o El sobremesa y alivio de caminantes (1569) de Juan de Timoneda, donde se escuchan ecos de Boccaccio, Bandello y de otros novellieri del XV. Ahondado en la

difusión del nuevo género, en 1580, se publicó la Primera parte del honesto y agradable entretenimiento de damas y galanes, que partía de las Piacevoli Notti deStraparola; una antología de cuentos de Matteo Bandello pasó del francés alcastellano en 1589 con el título de Historias trágicas ejemplares; y, en 1590, LuisGaitán de Vozmediano tradujo las Hecatommithi de Giambattista Giraldi Cint-hio como Primera parte de las cien novelas. Para entonces, es posible que MateoAlemán estuviera trabajando en alguna de las novelistas del Guzmán y que elpropio Cervantes, que aseguraba ser “el primero que ha novelado en lenguacastellana” (2001: 19), anduviera enredado con El curioso impertinente o conRinconetey Cortadillo.

Durante todo el siglo XVI y hasta la publicación del Quijote en 1605, la prosa de ficción en España avanzó por tres sendas convergentes: la búsqueda deuna literatura de entretenimiento, la mezcla de géneros y ternas, y, por último,el deseo de ahondar en la verosimilitud de lo narrado. La inercia creativa tuvoun estímulo esencial en los gustos del público, que respondió con generosi

dad a todos esos avatares sentimentales, pastoriles, moriscos o caballerescos,que desbordaban los rígidos límites de las poéticas tradicionales. Los autoresno dudaron en mezclar temáticas y géneros, en introducir en una misma obraprosas y versos, cartas, diálogos dramáticos, facecias y digresiones eruditas o

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en juntar el teatro con la novela, lo trágico con lo cómico o la imagen con lapalabra. Al tiempo, la tan traída y llevada cuestión de la verosimilitud literariaocupó a humanistas como Juan Luis Vives y pasó a convertirse en mira de losnuevos géneros narrativos: tanto las ficciones sentimentales, como las vidas delos picaros aspiraban a presentarse ante el lector con visos de realidad y descargadas de cualquier invención alegórica.

A finales del xvi se empiezan a ver los frutos de todo un siglo de experimentos. Entre 1598, año en que Lope de Vega publicó su Arcadia, y la salidadel primer Quijote en 1605, una vorágine creativa invadió la literatura españolacon narraciones picarescas, aventuras bizantinas, misceláneas, como la de El via-

je entretenido, o invenciones de toda índole, como la propia novela cervantina.Aunque el público se mostró dispuesto a comprar casi todo lo que le pusieranpor delante, los autores, ávidos de gloria y de dineros, buscaron abiertamente

el enfrentamiento. De antemano, Mateo Alemán había ganado la batalla con loscincuenta mil volúmenes del Guzmán deAlfarache que Luis de Valdés reseña enlos preliminares de su Segunda parte. A ese blanco apuntaba Lope cuando sedecidió a escribir El paegrino en su patria (1604) ; y lo mismo hicieron Quevedocon su Buscón don Pablos, Agustín de Rojas, Cervantes o el autor de La picara

Justina, que se curó en salud arreando contra sus rivales más directos:

Soy la rein- de Picardí-,

más que la Rud- conocí-,más famo- que doña Olí-,que Don Quijo- y Lazari-,que Alfarach- y Celesti-,

Es en este entorno literario donde cobra pleno sentido la diatriba de Lopecontra el Quijote meses antes de que llegara a los lectores o el aliento beligerante que late en las palabras de Ginés de Passamonte contra el Lazarillo y, sobre

todo, contra el Guzmán deAlfarache: “Es tan bueno -respondió Ginés- que malaño para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren” (I, 22). Para adobar las cosas en su propia salsa, no se olvideque en ese preciso momento “el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega”se había alzado “con la monarquía cómica”, y Cervantes, que se queja amargamente de su ostracismo, no encontraba autor que comprase sus comedias.

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Capítulo 3 Composición e historiade dos libros

3.1. De 1605

En el prólogo que Cervantes dirigió al lector en 1605 se asegura que el libro“se engendró en una cárcel”. El problema está en que el comisario Miguel deCervantes sufrió, como poco, dos encierros: el de Castro del Río en 1592 y elsevillano de 1597. En esos años habría que emplazar la concepción y primeraescritura del Ingenioso Hidalgo. No obstante, es posible que antes de 1592 sehubieran redactado algunos de los materiales que luego formarían parte de laobra, aunque en principio tuvieran un destino diverso. Ese es el caso de la historia de Ruy Pérez de Viedma, compuesta acaso hacia 1590, o del Curioso imper-tinente. Sea como fuere, parece que fue sólo a partir de 1598 cuando Cervantes se remangó y entró decididamente al tajo. Hasta entonces sólo habríarematado un núcleo inicial, carente de epígrafes y divisiones en capítulos.

La historia fue pensada, al menos inicialmente, como una novela corta, enla que don Quijote cabalgaba sin la compañía de Sancho y luciendo manerasbufonescas. Esta teoría se vio avalada por las indagaciones de don Ramón Méne-dez Pidal, que propuso el Entremés de los romances como fuente para ese núcleo

de la obra. El Entremés narraba las desventuras del labrador Bartolo, que se vuelve loco a fuerza de leer y decide imitar a los héroes del romancero; al interponerse en una pelea entre la zagala Marica y su pastor Simocho, éste le da unapaliza y Bartolo termina recogido por los suyos, mientras recita, como don Qui

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jo te en el capítulo y el romance de Valdovinos, con aquello de “¡Oh, nobleMarqués de Mantua, / mi señor tío camal!”. Aunque la pieza se imprimió porprimera vez en 1612, Menéndez Pidal fechó su composición en 1596 y, másrecientemente, Antonio Pérez Lasheras la ha adelantado a 1592. La trama delentremés viene a coincidir con la de los primeros cinco capítulos de 1605 y, asu vez, con la hipotética novela corta en la que se narraría la salida en solitario

que hace el caballero.Cervantes no pensó en el Quijote cómo una narración extensa hasta mucho

después. En algún momento hubo de tomar conciencia de las posibilidadesde la historia y se animó a continuarla y a engrosar el libro con materiales dediversa procedencia. Esa decisión le obligó a dividir en capítulos el texto delos folios ya escritos. En la actual redacción del Quijote, han quedado rastrosevidentes de la arbitrariedad con que Cervantes afrontó la tarea. Son varios losinicios de capítulo cuya sintaxis remite a la frase final del capítulo anterior. Asíocurre en el capítulo IX que comienza con un “La del alba sería”, donde hayque acudir a la última palabra del capítulo III, “hora”, para encontrar el antecedente; o en el capítulo Y que se inicia con la frase “El cual aún todavía dormía”, en alusión al colofón el capítulo anterior: “se vino a casa de don Quijote”. Resulta razonable pensar que el Quijote nació como resultado de un primeraliento creativo que habría alcanzado hasta el actual capítulo VIII; un segundo impulso habría llevado a don Quijote a Sierra Morena, donde Cervantes

optó por otra solución narrativa (IX-XXII); y, por fin, la composición se habríacerrado con los ires y venires de la venta y los encuentros que ocurren de regreso a la aldea (XXIII-LII).

La invención del Quijote se fue conformando como una parodia de los librosde caballerías, en la que se repetía el esquema ensayado en la aventura de losmolinos, según el cual a un error de percepción del protagonista le seguían ristras de palos, golpes y pedradas. La fórmula pudo resultarle a Cervantes demasiado simple y mecánica, tal como se deduce del pasaje en que Cide Hamete

se queja de haber “tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada”,en la que sólo podía tratar de don Quijote y Sancho (II, 44). Desde su mismoorigen el Quijote fue un libro fragmentario en su estructura y en su composición, pues Cervantes no escribió su obra en un estado de inspiración progresiva, comenzando por el primer folio y poniendo el punto y final en el último.En verdad, ni siquiera sabemos si llegó a tener, durante ese proceso que alcanza hasta 1604, una percepción hilada y puntual de toda la historia.

Ese modo de escritura y la preocupación por la amenidad de su libro hubode afirmar al autor en la necesidad de incluir episodios extraños a la intriga central. La Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano, uno de los tratados retóricos que Cervantes leyó más concienzudamente, consagraba el princi-

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pio poético de la variedad y defendía la inclusion de digresiones que adornarany diversificaran la trama. Lo mismo hacían dos de los modelos que tuvo máspresentes a la hora de escribir el Quijote, como fueron los libros de caballerías,con toda sus sucesión de aventuras e incisos, y el Guzmán de Alfarache, dondeMateo Alemán ya había insertado varias historias ajenas al protagonista.

Ese mecanismo de encaje de nuevos elementos en lo ya escrito comenzórelativamente pronto. Como ha estudiado Geoffrey Stagg, es posible que elcapítulo VI, el del escrutinio, se añadiera con posterioridad entre los actualescapítulos V y VII. El principal argumento que esgrime Stagg es una pequeñacontradicción en la trama: a pesar de que los libros habían sido quemados enel capítulo VI, a principios del capítulo siguiente el cura y el barbero dan órdenes para que “murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuandose levantase, no los hallase” (I, 7). La inclusión en la biblioteca de Alonso Qui

jano de El pastor de Iberia de Bernardo de la Vega, que no se publicó hasta1591 y que se califica como libro moderno, permite aventurar que el episodio se compuso poco después de 1592. Sin embargo, fue a partir del actualcapítulo XXII cuando la intercalación de historias se convirtió en un mecanismo primordial en la arquitectura de la obra. La Novela del curioso impertinen-te, las historias de Marcela y Grisóstomo, la narración del capitán cautivo eincluso las peripecias sentimentales de Cardenio, Luscinda, don Femando yDorotea pudieron tener una composición previa a su asiento definitivo entre

las andanzas de don Quijote y Sancho. En concreto, la cronología del cautiverio de Ruy Pérez de Viedma, que arranca en 1567, cuando el duque de Albainiciaba su gobierno flamenco, y termina hacia 1589, ha hecho suponer ala crítica que el texto habría sido compuesto hacia 1590, para luego ser insertado en la trama del Quijote.

La conexión entre los diversos materiales que terminaron por conformarel libro es tan leve que podrían desgajarse de la trama principal sin afectaresencialmente a su desarrollo, al menos desde el punto de vista moderno.Ese hecho empieza a percibirse a partir del momento en que la acción se traslada a Sierra Morena. Es entonces cuando el apego a la variatio retórica seconvierte en principio rector para la construcción del Quijote. Cervantes optópor acrecentar la obra con nuevos personajes y con tramas menores que sealejaban de los episodios cómicos. Incluso el interludio pastoril de Grisóstomo y Marcela, hoy ubicado entre los capítulos XI y XIY tuvo que estar situado originalmente en medio de las aventuras acaecidas en la sierra, pues la

acción pasa repentinamente de las llanuras manchegas a lo escabroso y cerrado del monte por donde escapa Marcela. La intención cervantina, con estecambio, bien pudo ser la búsqueda de equilibrio en la distribución de losrelatos interpolados a lo largo de la novela. Tanto Stagg como Martín Morán

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han estudiado las consecuencias del traslado. Para empezar, en la primera delas dos ediciones salidas en 1605 de los talleres de Juan de la Cuesta -quecorrespondía a la primitiva redacción que Cervantes entregó a la imprenta-quedaron las huellas de ese cambio en la desaparición del burro de Sancho,dicho sea en el mejor de los sentidos. El rucio había dado compañía y conversación a su amo desde el capítulo VII al ΧΧ\ζ pero ya en este último capí

tulo Sancho bendice a “quien nos quitó ahora del trabajo de desenalbardaral rucio” y se lamenta de que “más fue perder el asno, pues se perdieron enél las hilas y todo” (I, 25), sin haber dado antes cuenta de robo alguno. Del

jumento nunca más se supo, hasta que en el capítulo XLII se incoa causasobre sus albardas. Cuando Cuesta se disponía a tirar una segunda ediciónen 1605, Cervantes redactó dos nuevos fragmentos que se insertaron en loscapítulos XXIII y XXX y que pretendían enmendar el desliz. El primero deellos atribuía el robo a Ginés de Pasamonte y el segundo daba cuenta de su

recuperación, lo que no acabó de arreglar la cosa, porque, en el ΧΧ\ζ Sanchoseguía recordando el quebranto.

Otro indicio del traslado del episodio pastoril a su actual asiento entre loscapítulos XI y XIV es lo que ocurre con el epígrafe del capítulo X, donde seanuncia “De lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno, y del peligroen que se vio con una turba de yangüeses”. Resulta que lo narrado en ese capítulo no da noticia alguna de vizcaíno ni de yangüés. Sólo en el capítulo Χ\ζ una

vez terminadas las adversidades de Grisóstomo, se vuelve a tratar de “la desgraciada aventura que se topó don Quijote en topar con unos desalmados yangüeses”; aunque entonces los tales aparezcan transformados en “gallegos” ySancho se refiera a la del vizcaíno como algo acontecido poco antes: “¿Quiéndijera que tras de aquellas tan grandes cuchilladas como vuestra merced dio aaquel desdichado caballero andante, había de venir, por la posta y en seguimiento suyo, esta tan grande tempestad de palos que ha descargado sobre nuestras espaldas?” (I, 15). En general, hay un número considerable de títulos que

mantienen alguna discordancia con el contenido del capítulo, pues es posibleque Cervantes escribiera esos epígrafes sin poner una excesiva atención y unavez dado fin y acabamiento a la redacción.

Como puede verse, Cervantes no fue un corrector atento ni tuvo un interés especial en detectar estas incoherencias narrativas producidas por la introducción de los nuevos episodios y su reubicación en la historia. Más bien semostró preocupado en concluir su novela, en que resultara variada y atractiva

para el lector, y en construir situaciones que aprovecharan la comicidad y elingenio de los personajes. La misma arbitrariedad e improvisación puede apreciarse en la división en cuatro partes del primer Quijote. Da la sensación de queCervantes pretendió, por un lado, hacer más interesante su extensa narración

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y, por otro, reproducir la estructura formal del Amadís. Estas divisiones terminaron por perder cualquier posibilidad de simetría y equilibrio en el momento en que el autor se decidió a interpolar las historias y se vio obligado por elloa rehacer la obra. José Manuel Martín Mórán, siguiendo los trabajos de Stagg,ha propuesto la reconstrucción de un primer Quijote originario, equilibrado entres partes de ocho capítulos cada una, de las que se han excluido todos los

episodios considerados insertos con posterioridad (1990: 141-144). La primera de ellas incluiría los actuales ocho primeros capítulos; la segunda habríaabarcado los capítulos que van desde el IX al XXI, aunque prescindiendo enellos de los cuatro capítulos que ocupa la historia de Marcela (XI-XIV) y convirtiendo en uno sólo los capítulos X y XV, que fueron separados para insertarla. Para reducir a ocho los capítulos de la hipotética tercera parte que llega hasta el final, bastaría con eliminar las intercalaciones y reconstruir la acción dedon Quijote y Sancho exenta.

Por medio de esta reconstrucción se ha querido aclarar el sentido de la frase que el narrador desliza al poco de empezar el noveno capítulo y justo antesde toparse con el manuscrito de Cide Hamete: “[...] el trabajo y diligencia quepuse en buscar el fin desta agradable historia; aunque bien sé que si el cielo, elcaso y la fortuna no me ayudan, el mundo quedara falto y sin el pasatiempo ygusto que bien casi dos horas podrá tener el que con atención la leyere” (1,9).Esas “casi dos horas” han encontrado las más peregrinas explicaciones en el cer

vantismo. Si Rodríguez Marín vino a identificarlas como la extensión que ini-cialmente Cervantes imaginó para su libro, el padre Rufo Mendizábal las leyócomo simple ironía, Martín de Riquer habló de una fórmula de modestia y Vicente Gaos las refirió a alguno de los episodios en particular. Lo que sí es evidentees que el texto se remite a lo que queda por leer y no a lo ya leído, y por elloparece que el autor estaba haciendo un guiño a sus lectores, para animarlos aabordar lo extenso de la narración.

Cervantes trabajó con cierta continuidad en el libro hasta darlo más o

menos por despachado en el verano de 1604. Era el momento de buscar quien,según la costumbre de la época, le escribiera algunos versos elogiosos queestampar como proa y defensa del libro. De las dificultades que tuvo paraencontrar alguien que lo hiciera nos queda el testimonio de los versos preliminares, que terminó atribuyendo burlescamente a personajes fingidos, y lacarta ya mencionada de Lope, en la que anunciaba que Cervantes no encontraba, en agosto de 1604, poeta “tan necio que alabe a don Quijote”. Fue también el momento de dar término al prólogo y acaso también a los poemas delos académicos de la Argamasilla.

Con el original casi definitivo de la novela en la mano buena, pidió licencia de impresión al Consejo de Castilla, que firmó el secretario Juan de Améz-

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queta el 26 de septiembre de 1604. Antes, en el verano de 1604, habría vendido sus derechos al librero Francisco de Robles, que ya se había interesadopor el nuevo género de entretenimiento, publicando en 1603 el Viaje entrete-nido de Agustín de Rojas. El trabajo de impresión se llevó a cabo en los talleresque regentaba Juan de la Cuesta en la calle de Atocha. La imprenta hubo detrabajar a buen ritmo, porque, a primeros de diciembre de 1604, las seiscientas sesenta y cuatro páginas del libro estaban ya dispuestas. Por los trabajos deRobert M. Flores y Francisco Rico sobre el texto del Quijote, sabemos que elproceso de composición e impresión, en el que acaso también intervino Cervantes, dejó como rastro numerosas erratas, problemas ortográficos y tipográficos y hasta algún desliz en los epígrafes, como la falta de título en el capítuloXLIII. Con la intención de acelerar la salida a venta del libro, Robles dispusoque, en los cuadernillos iniciales, se dejara un espacio en blanco para imprimir

la “Tasa” definitiva, que había de obtenerse en Valladolid, donde, por entonces, tenía asiento la Corte. Esa tasa, junto con la dedicatoria al duque de Béjar,se añadió en el taller vallisoletano de Luis Sánchez. Las prisas no dieron lugara que se estampara la dedicatoria original y Robles urdió la suya, firmada hoypor Cervantes, con retales del prólogo y la dedicatoria que Francisco de Medina y Femando de Herrera habían compuesto para las Anotaciones a Garcilaso.Con la intención de que fuera recibido como novedad por los lectores, Roblesdecidió fechar el libro en 1605, a pesar de que los trabajos de impresión se

habían terminado en diciembre del año anterior.

Los ejemplares del Quijote llegaron a las manos de los lectores vallisoletanos entre los últimos días de 1604 y los primeros de 1605; algo más tarde lospudieron comprar los madrileños. La acogida fue lo suficientemente generosacomo para que Francisco de Robles contratara con Cuesta una segunda edición de mil ochocientos volúmenes, que estuvo en la calle entre marzo y abrilde 1605. Cervantes aprovechó esa reimpresión para introducir textos y enmien

das que perfeccionaran la obra. En concreto, insertó las dos piezas que pretendían paliar la pérdida del burro en los capítulos XXIII y XXX, y sustituyó unaleve impiedad con el rosario penitencial de don Quijote en el capítulo XXVI. Amenor ritmo que la primera impresión, esa segunda tirada tuvo una razonablerecepción entre los lectores, aunque ya no era la única que andaba en el mercado. En febrero de 1605 había visto la luz un Quijote en Lisboa, impreso por

Jorge Rodríguez, y al mes siguiente otra edición salió de los talleres lisboetasde Pedro Crasbeeck. También en 1605 Pedro Patricio Mey sacó una impresión

en Valencia y Roger Velpius estampó su propio Quijote en Bruselas a mediadosde 1607. Al año siguiente Robles se decidió a publicar una tercera edición. En1610 saldría otra en Milán, y Velpius, ahora en colaboración de Huberto Antonio, editó de nuevo el libro en 1611. Por si fuera poco, César Oudin tradujo la

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primera parte al francés en 1614 y, dos años antes, Thomas Shelton la habíavertido al inglés, permitiendo así que Shakespeare y Fletcher atinaran con latrama de su comedia Cardenio.

Apenas en meses, don Quijote y Sancho se habían convertido en figurastan conocidas que podían aparecer como máscaras en los festejos públicos de

Valladolid, Lima, Zaragoza o Heidelberg. El éxito fue tal que Cervantes se hizoeco en la segunda parte: “[...] el día de hoy están impresos más de doce millibros de la tal historia: si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde sehan impreso, y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes”. El portador de la noticia es el bachiller Sansón Carrasco, que a continuación añade: “[...] los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entiendeny los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabidade todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando

dicen: ‘Allí va Rocinante’” (II, 3). Ante don Diego de Miranda, es don Quijote mismo quien afirma: “Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo nolo remedia” (II, 16). Y no faltaba ninguno a la verdad, porque el primer Qui-

jote fue un éxito más que considerable, aunque, con todo, no llegara a lascifras ansiadas del Guzmán de Alfarache.

3.2. A 1615

Después de escuchar con júbilo y pasmo la noticia de la publicación del Inge-nioso hidalgo don Quijote de la Mancha, el propio caballero pregunta a SansónCarrasco: “-Y por ventura, ¿promete el autor segunda parte?”; a lo que éste responde: “-S í promete -respondió Sansón-, pero dice que no ha hallado ni sabequién la tiene, y, así, estamos en duda si saldrá o no” (II, 4). Cervantes debióde estar decidido a resolver esa duda desde bien pronto. El anuncio de unahipotética edición en Amberes, cuyo rumor recoge también el bachiller y quese ha identificado con la impresión bruselense de 1607, se ha utilizado comoargumento para afirmar que la escritura de esa segunda parte no pudo comenzar hasta entonces. No obstante, la cronología señalada en los primeros capítulos de 1615 y las discusiones que los personajes mantienen en los capítulosIII y IV sobre la reciente estampación del libro parecen favorecer una fecha de

inicio más próxima a 1605.Sea como fuere, en los años inmediatamente posteriores a la impresión de

la primera parte, Cervantes estaba ya escribiendo la segunda. Ese primer impulso de creación se define por unos personajes todavía próximos a la caracteri

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zación original y por unas aventuras que no se alejan en demasía de las anteriores. Daniel Eisenberg ha defendido una composición gestada en dos períodos: casi inmediatamente después de 1605, Cervantes habría escrito los veintinueve primeros capítulos, mientras que el resto sería fruto de una producciónposterior. En esa última fase de trabajo habría que destacar el impacto que significó el Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda, que se menciona por pri

mera vez en el capítulo LIX.

Todo este proceso se hubo de interrumpir hacia 1611 o 1612, cuando elescritor empezó a ocuparse en la edición de la Novelas ejemplares, que publicaría el mismo Francisco de Robles en 1613. Aunque la mayoría de las nove-litas estuvieran ya escritas, la labor de lima y el complicado proceso legal y editorial tuvieron que alejarlo de la escritura del Quijote. Es bastante probableque, además, alternara todo ello con la preparación del Viaje del Parnaso (1614),

la revisión de las Ocho comedias (1615) e incluso la escritura de Los trabajos de Persilesy Sigísmunda (1616). Fue precisamente en el prólogo de las Novelas ejemplares, compuesto hacia julio de 1613, donde Cervantes aprovechó paraanunciar a sus lectores el retomo inminente de los héroes: “[...] primero verás,y con brevedad, dilatadas las hazañas de don Quijote y donaires de SanchoPanza”. Parece deducirse de estas palabras que la gestación de la segunda parte estaba cerca de su final, pero, en realidad, no sabemos qué expectativastenía entonces el escritor y aún quedaba por llegar el estimulante ataque de

Avellaneda.Hay dos datos internos en la novela que permiten deducir una cronología

de composición para la segunda parte. El primero de ellos es la presencia delmorisco Rico te en el capítulo LIV Es evidente que el episodio no pudo idearse antes del 9 de abril de 1609, fecha del decreto de expulsión de los moriscos. El segundo es la carta que, desde la ínsula Barataría, Sancho escribe a sumujer el 20 de julio de 1614. El asunto resulta de todo punto desconcertante

por el extraño calendario en que Cervantes situó los hechos. Recuérdese quelos acontecimientos de la primera parte empiezan en julio, que la libranza delos pollinos hecha en Sierra Morena se firma “a veinte y dos de agosto destepresente año” (I, 25) y que don Quijote vuelve por segunda vez a su aldea undomingo del mes de septiembre. La segunda parte arranca, según el testimonio del primer autor, un mes después (II, 1). Resulta sorprendente que, ya enel capítulo IY la acción se sitúe en abril, fecha en que se celebraban las justaszaragozanas de San Jorge y que se anuncian “de allí a pocos días” (II, 4). Lo

mismo ocurre en el capítulo LX con la llegada de don Quijote a Barcelona,fechada en la festividad de San Juan Bautista, esto es, el 24 de junio. El embrollo llega a su apogeo cuando Sancho firma esa carta, incluida en el capítulo XXX-VI, con fecha de julio de 1614: un mes antes de la llegada a Barcelona y nue

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ve años después de que se publicara el Ingenioso hidalgo, que en los primeroscapítulos de la segunda parte tenía aún la tinta fresca.

La carta es una de las muchas deudas que Cervantes guarda para con Avellaneda, que ya había hecho escribir una epístola a Sancho en su continuación.Con seguridad puede afirmarse que la tal fecha fue un recurso cervantino paradar entrada en la trama a una novedad tan contemporánea como fue la irrupción de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Alonso Fernández deAvellaneda. Lo mismo podría decirse de la otra carta que el duque remite a Sancho “a diez y seis de agosto, a las cuatro de la mañana” (II, 47). Recuérdeseque el libro avellanedesco tenía licencia otorgada del 4 de julio de 1614 y queCervantes, como primer lector al que iba dirigido, hubo de oír primero hablardel libro y luego tener en sus manos un ejemplar del mismo. Eso pudo suceder entre agosto y septiembre de 1614. Es más que posible que el autor deci

diera adornar la misiva con la misma fecha en que la escribió y que la interpoló luego en una parte ya redactada. De otro modo y si nos atuviésemos a unacomposición lineal, a Cervantes le habría quedado por delante más de la mitadde su novela para terminar en poco más de medio año, ya que la aprobaciónes de 27 de febrero de 1615.

Fue a partir de ese momento cuando Cervantes pudo leer, refutar, parodiar y utilizar en beneficio propio textos, personajes, estructuras narrativas ytemas del Quijote apócrifo. En cualquier caso y fuera cual fuera el estado de

composición de la segunda parte, su aparición obligó a afrontar unas inesperadas reparaciones de última hora, que se llevaron a cabo en el plazo de apenas cinco meses. Una buena parte de la crítica cervantina ha considerado queesas intervenciones sólo tuvieron lugar a partir del capítulo LIX, donde Cervantes introdujo los personajes de donjuán y don Jerónimo como lectores yprimeros críticos de esta segunda parte fraudulenta: “¿Para qué quiere vuestra merced, señor donjuán, que leamos estos disparates? Y el que hubiere leído la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posibleque pueda tener gusto en leer esta segunda” (II, 59). Desde ahí y hasta el final,el apócrifo marca los destinos de la novela, pues el héroe renuncia a su anunciado destino aragonés y decide seguir hacia Barcelona para contradecir a suémulo. Ese trayecto dará ocasión para denostar al libro, para ver cómo se imprime en un taller barcelonés (II, 62), para escuchar el testimonio de Altisidora,que dice haberlo visto en los infiernos (II, 70), para sospechar la existencia deotros don Quijote y Sancho simulados y hasta para encontrarse con don Alva

ro Tarfe, personaje que salta del apócrifo al verdadero Quijote con la intenciónde certificar ante escribano que el don Quijote que acababa de conocer en unaventa “no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda

paite de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda” (II, 72).

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Incluso ha de entenderse que fue el libro enemigo el que persuadió a Cervantes de la conveniencia de estampar en la portada de 1615 aquello de Segun-da parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. Por Miguel de Cernan-tes Saavedra, autor de su primera parte.

Aunque la existencia de Avellaneda sólo se mencione de forma expresa a

partir del capítulo LIX, la lógica y los textos obligan a pensar que las enmiendascervantinas también alcanzaron a los capítulos anteriores. Buena parte de loscoloquios sobre crítica literaria, los ataques contra los malos escritores y las alusiones a lo apócrifo que se deslizan en los capítulos III y V sólo pueden entenderse en el contexto provocado por Avellaneda. El encuentro, durante-el capítulo XI, con una carreta de recitantes que vienen de representar el auto de Las Cortes de la Muerte y el personaje del bojiganga armado de vejigas hinchadas atacan directamente a Avellaneda y remiten al capítulo XXVI del apócrifo, en el que

don Quijote topa con una compañía de comediantes. Así lo demuestran nopocas coincidencias temáticas y textuales. A la vuelta de un folio, el verdaderodon Quijote se cruza con el caballero de los Espejos, que asegura haber vencido a un don Quijote ignoto. Desde ese momento se intuye la posible existencia de otro yo; y hasta el nombre mismo del falso caballero alude a los temas delreflejo y la duplicidad. La conclusión que el impostado Sansón Carrasco sacade su victoria - “y en este solo vencimiento hago cuenta que he vencido a todoslos caballeros del mundo, porque el tal don Quijote que digo los ha vencido a

todos, y habiéndole yo vencido a él, su gloria, su fama y su honra se ha transferido y pasado a mi persona” (II, 14)- responde a las elucubraciones del donQuijote de 1614 antes de su enfrentamiento con un melonero de Ateca: “[...]todas las glorias, victorias y buenos sucesos que tuvo serán, sin duda, míos, y amí solo se atribuirán todas las fazañas, vencimientos, muertes de gigantes, des-quijaramientos de leones y rompimientos de ejércitos que por sola su personahizo” (2000: 287). Incluso la frustrada batalla de Sancho con el narigado escudero del caballero del Bosque remeda el desafío que también queda en suspen

so entre el Sancho de Avellaneda y el escudero negro de Bramidán de Tajayun-que. La irrupción de don Quijote en la acción del retablo de títeres de maesePedro es, sin duda, el episodio más próximo al modelo de 1614, ya que, en elcapítulo XXVII de la versión apócrifa, don Quijote confunde la representaciónescénica con la realidad y perturba el ensayo que una compañía de actores hacede El testimonio vengado.

Además de esos episodios, que se insertaron en capítulos ya escritos, Cer

vantes tomó del Quijote de 1614 una cantidad considerable de motivos yexpresiones. Entre los primeros están el salario que Sancho pide a su amoy que éste se resiste a dar por no “haber leído que ningún caballero andantehaya señalado conocido salario a su escudero” (II, 7), o el uso cómico de la

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trágica historia Belerma y Durandarte que Avellaneda utiliza en su capítuloXXII. Por su parte, el rastro textual de Avellaneda puede seguirse desde el primer capítulo de 1615, pues el ama y la sobrina de Cervantes curan a su donQuijote con “cosas confortativas y apropiadas para el corazón y el celebro”(II, 1), de la misma manera que el apócrifo había hecho sanar al suyo “nocon pequeño regalo de pistos y cosas conservativas y sustanciales” (2000:208). Si Avellaneda abre un período sintáctico de su capítulo XXXII acudiendoa un famoso verso del romancero: “Como medianoche era por hilo, los gallosquerían cantar, celebraron mucho todos el dibujo que Sancho había hechode la reina Zenobia”, Cervantes le responde con ironía al comienzo del capítulo IX: “Media noche era por filo, poco más o menos”. Del mismo modo,la bebedora Mari Gutiérrez de Avellaneda calma su sed en “un jarro grandeque tenemos desbocado de puro boquearle ella con la boca” (2000: 375), y,

en Cervantes, el fingido maese Pedro anuncia a Sancho que su mujer Teresa“tiene a su lado izquierdo un jarro desbocado que cabe un buen porqué devino” (II, 25).

El Sancho apócrifo, por su parte, incluye entre las cualidades de su rucio lade andar “llano, de tal manera que el que va encima puede llevar una taza devino en la mano, vacía, sin que se le derrame gota” (2000: 331); y esa mismahabilidad le atribuye la dueña Dolorida al caballo Clavileño, que “lleva un portante por los aires sin tener alas, que el que lleva encima puede llevar una taza

llena de agua en la mano sin que se le derrame una gota, según camina llano yreposado” (II, 40). Todavía en el capítulo LVIII, don Quijote declara: “yo hastaagora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos”, lo que pudiera tener unantecedente en otras palabras del falso Sancho: “En fin, todo mi trabajo ha sidohasta agora en vano” (2000: 211). Y ya en la venta donde se hace oficial la existencia del apócrifo, el ventero alardea de “[...] dos manos de ternera que parecen uñas de vaca; están cocidas con sus garbanzos, cebollas y tocino, y la horade ahora están diciendo: ¡Cómeme! ¡Cómeme!” (II, 59), que tienen su correspondiente culinario en el libro de Avellaneda: “[...] nos están aguardando conuna muy gentil olla de vaca, tocino, camero, nabos y berzas, que está diciendo:“¡Cómeme! ¡Cómeme!” (2000: 269). Son muchas otras las coincidencias textuales que permiten suponer una reescritura a fondo de los capítulos compuestosantes de la lectura del falso Quijote. Más adelante tendrá el lector ocasión de volver sobre la materia del apócrifo; pero, por ahora, baste con concluir que, después de casi nueve años de escritura más o menos continuada, Cervantes afron

tó una profunda revisión de la segunda parte a la luz del libro hostil, que le ocupóhasta poco antes de entregar el original a la imprenta.

Ese original evitó las divisiones en partes de 1605. De este modo, mientras el texto de Avellaneda se presentaba como “Quinta parte del Ingenioso

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Hidalgo Don Quijote de la Mancha y de su andantesca caballería”, continuandoasí las cuatro partes del primer Quijote, Cervantes se olvidó de las anterioresparticiones y, desde el frontispicio, identificó el volumen como Segunda par-te. La misma denominación aparecía en las aprobaciones y en el prólogo: “[...]esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artífice y del mesmo paño que la primera”. Por si fuera poco, se lo recordó de nue

vo al lector en el primer capítulo, donde avisa que aquélla era la “segunda parte desta historia y tercera salida de don Quijote” (I, 1). Fuera por la experienciaacumulada con la primera parte o por un mayor esmero en el trabajo, apenashan quedado rastros de reajustes en la composición. Aun así, sólo los “dosdías” que don Quijote y Sancho tardan en recorrer la considerable distanciaque separa la cueva de Montesinos de las orillas del Ebro (II, 29) pudieran serfruto de esas modificaciones, como también ocurre con el orden de las sentencias dictadas por el gobernador Panza o con las ordenanzas de su gobierno, que se dicen promulgadas en el capítulo LI, aunque cuatro capítulos mástarde el propio Sancho asegure que no llegó a dictar ordenanza alguna, “temeroso que no se habían de guardar” (II, 55).

Otra de las novedades de esta segunda parte respecto a 1605 es su construcción uniforme en torno a la personalidad de don Quijote y Sancho y alpermanente diálogo entre ambos. Lo que se pierde en variedad y en contraste de diversas historias, se gana en la construcción de los personajes. Aun así,

Edward C. Riley defendió la existencia de aventuras intercaladas en la segunda parte y señaló al menos siete: las bodas de Camacho, las disputas del rebuzno, las penalidades reales de doña Rodríguez y las fingidas de la dueña Dolorida, las curiosidades de los hermanos travestidos, el melodrama de Claudia

Jerónima o la redención por amor de Ana Félix, la hija de Ricote (1990: 122-125). En varias de ellas se vuelven a repetir los esquemas de las aventuras caballerescas, bizantinas, cortesanas o moriscas, pero la diferencia está en que loshéroes participan en todas o, al menos, se ofrecen a hacerlo. Hay dos hechos

más que acrecientan la impresión de unidad en la segunda parte: la defensacerrada con que autor, narrador y protagonistas afrontan los ataques de Avellaneda y la existencia del Ingenioso hidalgo como libro que han leído muchosde sus personajes.

A principios de 1615, el libro habría iniciado su proceso editorial. La aprobación de Márquez Torres está fechada a 27 de febrero y el privilegio, a 30 demarzo; sin embargo, la tasa, documento imprescindible para la venta del libro,fue dada el 21 de octubre: sólo entonces, ocho meses después, vio el Ingenio-so caballero el mundo. A su autor apenas le quedaban seis meses de vida. Laimpresión se volvió a hacer en los talleres de Juan de la Cuesta, que ya no losregentaba, aunque su sello siguiera apareciendo en la portada. La edición de

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la primera parte salida en 1608 sirvió de referente tipográfico y las inevitableserratas de unos componedores poco duchos asolaron de nuevo las páginas dellibro. La inercia de la novedad favoreció que Pedro Mey editara el libro en Valencia en 1616. Ese mismo año, Huberto Antonio lo publicó en Bruselas, paraañadirle un volumen parejo con la primera parte al año siguiente. También en1617 Jorge Rodríguez lo imprimió en Lisboa y Bautista Sorita con SebastiánMatevad editaron un Quijote completo en Barcelona. Aun así, no parece que ellibro fuera un gran éxito; al menos en la medida en que por entonces lo eranel Persiles y las Novelas ejemplares.



EL QUIJOTE POR DE DENTRO



Capítulo 4 La construcción narrativa

D u r a n t e l o s t i e m p o s , no tan lejanos, en que los estructuralistas dominaban

la tierra, el análisis de la disposición verbal y de su función significativa se consagró como el único procedimiento digno para interpretar el discurso literario.Los textos se convirtieron en problemas más o menos matemáticos, cuya resolución producía una satisfacción inmediata: el desvelamiento de la estructura.Sin embargo, a fuerza de arremeter contra el positivismo, se terminó por perder la perspectiva histórica; y sin ella, difícilmente puede plantarse -al menoscon cierta sensatez- la cuestión de la configuración de una obra literaria y, enespecial, del Quijote. Vista la técnica de escritura cervantina, esa construcción

narrativa de ninguna manera ha de considerarse fruto de un diseño previo ycerrado. Cervantes nunca llegó a trazar un esquema detallado de su historia;sus planteamientos procedían, más bien, de reflexiones literarias y de los modelos narrativos que le ofrecían los géneros contemporáneos. Las pautas estructurales de las que partió fueron tres: las narraciones caballerescas, las historiasde picaros y las novelas cortas, con frecuencia enlazadas entre sí por una levetrama. A ello habría que añadir la lección de los libros de pastores e incluso un

cierto bizantinismo contemporáneo, como el que ya había ensayado Lope deVega en El peregrino en su patria.

Los libros de caballerías sirvieron de modelo para la estructura “desatada”del Quijote, a la que se refiere el canónigo de Toledo en el capítulo XLVII de la

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primera parte. A ella se debe la multiplicidad de acciones y personajes que actúacomo columna vertebral en la narración. El único hilo que da continuidad a lahistoria es un hidalgo que decide dejar su monótona vida y salir en busca deaventuras y de gloria. Se le unirá luego el villano Sancho, no sin que antes donQuijote se haya tropezado con venteros, putidoncellas, labradores flagelantes,criados flagelados, mercaderes zumbones y vecinos samaritanos. Entiéndase

que es el recorrido de don Quijote el que engarza las fábulas en la novela y elque genera su característica tensión entre la unidad del protagonista y la dispersión de las historias. Los distintos episodios que se van intercalando nunca llegan a alterar el destino de los héroes; a lo sumo les hace demorar el pasoo seguir, por un tiempo, una senda imprevista. Sólo a veces su presencia seadelgaza o llega incluso a desaparecer, como ocurre durante la lectura del Curioso impertinente.

En las aventuras caballerescas, los protagonistas avanzaban sin conocer deantemano su destino, y eran sus caballos y el capricho del narrador los que lodecidían. En esa sucesión insospechada de encuentros a lo largo del caminoreside la explicación de su estructura. No hay más. El modelo estaba ya formulado en los romans medievales, cuyos autores, como ha explicado SylviaRoubaud, “habían ido elaborando y afinando progresivamente una técnica narrativa compleja, inspirada en aquella de la digressio o digresión ornamental, querecomendaban, aplicándola a la oratoria, los tratados de retórica medievales”

(1998: CXIII). A esas digresiones se refería el canónigo de Toledo cuando alababa en las historias caballerescas el “largo y espacioso campo” que ofrecíanpara la narración (I, 47). En el Quijote, la parodia de los libros de caballerías seconvirtió en ocasión para acudir a un peculiar desarrollo novelesco. Parece quea Cervantes no le preocupó en exceso la inmoralidad de los libros de caballerías; más bien le interesaron como asunto literario. Para utilizarlos en su obra,la primera labor que tuvo que afrontar fue la de prescindir de sus contenidosy dejar monda la estructura. En tomo a ella, construyó una fábula completa

mente ajena a las originales, en la que los propios libros-de caballerías se convirtieron en materia narrativa.

El género picaresco se presentaba, a finales del siglo XVI, como la opciónmás novedosa a la hora de pergeñar una narración extensa. La trama era también episódica, aunque algo más compleja. Por un lado, la sucesión de amosservía para hacer un recorrido a través de la sociedad contemporánea y ofrecerun panorama satírico de sus capas más miserables; y por otro, la primera per

sona le permitía al narrador estructurar coherentemente los episodios de la vidadel picaro. Cervantes tomó del nuevo género algunos de los personajes que secruzan con don Quijote, ya fueran mozas del partido, venteros desahogados,arrieros o galeotes; y aprendió una sabia lección compositiva en el Lazarillo de

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Tonnes. En la novelita de 1554, las mismas ideas se repiten en distintos momentos de la trama, aunque con nuevos sentidos. Recuérdese, sin más, las luegocumplidas profecías del ciego, las menciones de “el caso” o el recurrente “arrimarse a los buenos”, que compactan y hacen avanzar la narración. Cervanteshizo lo mismo con las pláticas sobre la prometida ínsula, con el rocambolescoencantamiento de Dulcinea o con los vaivenes de la bacía convertida en yelmo

de Mambrino. Sin embargo, sus reparos ante el nuevo género fueron mayores,pues, en Rinconetey Cortadillo e incluso en el Quijote, rechazó la autobiografíacomo eje central de la ficción. Hasta Ginés de Pasamonte, la figura más propiamente picaresca del libro, se permite algunas burlas con el recurso técnicode la primera persona (I, 22). Ese rechazo lo cifró Cervantes en la novela que,en esos momentos, había renovado y puesto en boga el género: el Guzmán de

Alfarache, el listón narrativo que el Quijote aspiraba a superar.

Las colecciones de novelle procedentes de Italia fueron otro de los modelos ineludibles para los escritores de ficción a finales del siglo XVI, tanto por loatractivo de la fórmula como por la posibilidad de insertarlas en estructurasnarrativas más extensas, dando, de paso, una respuesta aceptable al problemateórico de la variedad. Mateo Alemán ya había injerido algunas de esas historias breves en su Guzmán; y Cervantes mostró siempre una inclinación casinatural hacia el relato y el cuento, hasta el punto de que, en buena medida,sus novelas surgen de una acumulación de episodios. Por eso no hay que des

cartar la posibilidad de que planteara el libro como una ocasión para ordenaruna pequeña colección de novelle en tomo a una historia central. A ese mismopropósito respondían las prometidas y nunca llegadas Semanas del jardín y hasta La Galatea, que le había servido de banco de pmebas novelístico.

El Quijote se construyó como una suma de personajes, temas narrativos,elementos retóricos y recursos lingüísticos que, a fuerza de simplificar, podríanresumirse del siguiente modo: 1) la historia de Alonso Quijano, de su más

inmediato entorno familiar y de la locura que lo transforma en don Quijote dela Mancha; 2) las acciones de Sancho y su familia, y sus relaciones con donQuijote; 3) los encuentros de los protagonistas con otros personajes, comoGinés de Pasamonte, Cardenio, Sansón Carrasco, los duques o don AntonioMoreno, y sus consecuencias en la trama; 4) los diálogos entre los personajes;5) los avatares de la composición, traducción y transmisión de la novela, estoes, la presencia e intervenciones de Cide Hamete, el traductor o el segundoautor; 6) la parodia y presencia de los libros de caballerías; 7) el empleo de

materiales pastoriles; 8) los episodios intercalados y las intervenciones en primera persona de varios personajes; 9) las discusiones sobre literatura, juntocon las citas y menciones de libros; 10) los ingredientes populares y tradicionales, como fragmentos de romances, consejas, cuentos, dichos y refranes;

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11) los poemas insertos; 12) los parlamentos de don Quijote como loco entreverado, entre los que destacan el discurso de la Edad Dorada y el de las Armasy las Letras; 13) las descripciones idealizadas o realistas, con frecuencia de intención festiva; y 14) los elementos de comicidad de verbal, como los nombresburlescos, los equívocos o los errores lingüísticos de Sancho. Pero esto, lectorpaciente, no es el Quijote.

4.1. Primera parte

Para entender la compleja disposición de la primera parte, hay que recordarque, con bastante probabilidad, en su origen pudo ser una novela corta, cuya

trama se reducía a los primeros capítulos del libro. Antes de comenzar el Qui- jote , Cervantes ya había escrito algunas novelle, como Rinconetey Cortadillo, El celoso extremeño, El curioso impertinente o el relato del capitán Pérez de Viedma.Fue desde ese núcleo y sin un designio claramente determinado que Cervantes decidió seguir adelante. Para ello repitió el esquema de las ingeniosidadesquijotescas y fue ensartando aventuras más o menos similares. De hecho, entrela primera y la segunda salida de don Quijote puede señalarse una simetría básica: el caballero parte de su aldea, llega a una venta, se enfrenta con otros per

sonajes y vuelve a casa en condiciones estrambóticas. Pero Cervantes añadiría,como invención genial, un compañero de viajes, pues, a su juicio, no era bueno que el héroe anduviera solo. Ya había hecho algo similar al desdoblar la personalidad del picaro en Rinconete y en su álter ego Cortadillo, y volvería a hacerlo mismo con el contrapunto entre los perros Cipión y Berganza. El advenimiento de Sancho Panza determinó los destinos de la primera parte y su protagonismo se acrecentaría todavía más en la segunda. Por otro lado, el escritorhabía decidido alternar la monótona ristra de confusiones y fracasos con algu

nas de esas historias breves ya escritas. Cervantes pensó, además, en dar unaestructura visible al libro, según el esquema del Amadís de Gaula. Para ello, lodividió en cuatro partes: la primera, que abarca del capítulo I al VIII; la segunda, del IX al XIV; la tercera, del XV al XXVII; y la cuarta y última, del XXVIII alLII, con una desproporción originada por el injerto de las novelitas pegadizas.

El sistema de construcción cervantino en 1605 fue fruto también de uncierto equilibrio artificioso, pues la trama está dividida en dos partes propor

cionadas, cuyo eje es la penitencia de don Quijote en Sierra Morena. Este episodio tiene lugar en el capítulo XXVI, centro exacto de los cincuenta y dos quetiene la novela, y punto final del viaje de los protagonistas, que, desde allí, inician su regreso a casa. Entre esas dos secciones marcadas por la soledad del

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caballero pueden señalarse varias analogías. Hasta llegar a Sierra Morena, donQuijote ha salido de su aldea, no sin que el cura haya expurgado, revisado ycalcinado parte de su biblioteca, aprovechando la ocasión para discutir sobrela literatura caballeresca y la contemporánea (I, 6). Ya en el camino, el caballero pronuncia una muy retórica alocución a unos cabreros (I, 11), que sirve, ala vez, de preámbulo a la historia pastoril de Marcela y Grisóstomo (I, 11-14);

pasa luego, con su escudero, alguna penalidad en la venta del Zurdo (I, 16-17)y, de inmediato, gana la bacía que tiene el honor de convertirse en yelmo deMambrino (I, 21). A partir de Sierra Morena, junto con el planteamiento y resolución de diversos casos sentimentales, don Quijote vuelve a la misma ventade sus desdichas; allí toma otra vez la palabra para discurrir sobre las armas ylas letras, movido, dice el narrador, “de otro semejante espíritu que el que lemovió a hablar tanto como habló cuando cenó con los cabreros” (I, 37-38); ysu discurso sirve también para introducir al lector en otra historia, la de la biografía del cautivo (I, 39-41). A todo esto, la bacía y su dueño vuelven a entraren liza (I, 45); y el cura encuentra en el canónigo de Toledo un interlocutor conel que tratar, como en el escrutinio de la biblioteca, sobre el asunto de las literaturas caballeresca y contemporánea (I, 48-50). Aún antes de regresar a laaldea, los caminantes tienen tiempo para escuchar a un nuevo cabrero quecuenta la pastoril historia de Leandra, semejante en cierto modo a la de Marcela (I, 50-51). Por si fuera poco, todas esas correspondencias se encuadran en

medio de dos parodias poéticas: los poemas preliminares en loor de don Qui jote, Sancho o Dulcinea y los versos de los académicos argamasillescos “en viday muerte del valeroso don Quijote de la Mancha”. Parece evidente que Cervantes tuvo una visible voluntad de simetría.

Los seis episodios intercalados -los desamores de Marcela y Grisóstomo,las turbias pasiones de Dorotea, don Femando, Luscinda y Cardenio, el trágico Curioso impertinente y las historias sucesivas del capitán cautivo, doña Cla

ra y don Luis, y, por último, la inconstante pastora Leandra- le sirvieron a Cervantes para urdir, como quería el canónigo de Toledo, “una tela de varios yhermosos lazos tejida” (I, 47). Los casos de Marcela y Grisóstomo, además deincorporar la materia de pastores, actúan como una peripecia análoga a la delprotagonista. Don Quijote había dejado el sosiego de su hogar para renovar laantigua caballería andante; no obstante, cuando cura y barbero le dan un repaso a la biblioteca del hidalgo, la sobrina pone el dedo en la llaga de los inocentes libros de pastores: “[...] bien los puede vuestra merced mandar quemar,

como a los demás, porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tíode la enfermedad caballeresca, leyendo éstos, se le antojase de hacerse pastory andarse por los bosques y prados cantando y tañendo” (I, 6). Ese aviso secumple en los dos jóvenes y ricos labradores, que, tras la lectura de las nove

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dades pastoriles, convierten su vida en otro trasunto de lo literario. Si un díaGrisóstomo “remaneció vestido de pastor, con su cayado y pellico, habiéndose quitado los hábitos largos que como escolar traía”, también “remanece undía la melindrosa Marcela hecha pastora; y sin ser parte su tío ni todos los delpueblo, que se lo desaconsejaban, dio en irse al campo con las demás zagalasdel lugar, y dio en guardar su mesmo ganado”. La enfermedad se contagia has

ta convertirse en plaga: “Y así como ella salió en público y su hermosura se vioal descubierto, no os sabré buenamente decir cuántos ricos mancebos, hidalgos y labradores han tomado el traje de Grisóstomo y la andan requebrandopor esos campos” (I, 12). Tras el suicidio del pastor, Marcela aparece en suentierro con la intención de afirmar su libertad y su conciencia de sí: “Yo nacílibre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos” (I, 14). Apenasdiez capítulos antes, el mismo don Quijote, ante las dudas de su vecino PedroAlonso, había realizado una afirmación similar: “Yo sé quien soy, y sé que pue

do ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y auntodos los Nueve de la Fama” (I, 5). Acaso por eso, el caballero sale en defensade la moza y hace el amago inútil de seguirla. El asunto debía de seguir coleando en la memoria cervantina, porque, al final de su jomada, en el capítulo LXXII dela segunda parte, don Quijote también proyectará hacerse pastor.

A lo largo del episodio de Sierra Morena, se desarrollan dos acciones paralelas, aunque con varios puntos de contacto: la de don Quijote y la de los aman

tes. A todo esto debe añadirse la presencia del cura y el barbero en busca desu amigo. Las tres figuras principales de estos capítulos, Cardenio, Dorotea yel mismo hidalgo, comparten su condición de peregrinos sentimentales y convierten la serranía en una literaria selva de amor. Pero mientras Cardenio y Dorotea llegan como enamorados a la serranía y sufren una auténtica pena de amor,don Quijote, enamorado imposible de Dulcinea, llega huyendo de la Santa Hermandad y encuentra en la soledad y apartamiento de Sierra Morena una razónretórica para el amor. El paisaje le sitúa de lleno en su terreno: “Así como don

Quijote entre por aquellas montañas, se le alegró el corazón, pareciéndole aquellos lugares acomodados para las aventuras que buscaba. Reducíansele a lamemoria los maravillosos acaecimientos que en semejantes soledades y asperezas habían sucedido a caballeros andantes” (I, 23). Más tarde encontrará ellibrillo de memoria de Cardenio con el poema y la carta, y un pastor le contará su estrambótica vida entre las peñas. Sólo entonces se foqa en la mente delcaballero, por vía de la mimesis, la idea de una penitencia amorosa y la voluntad de escribir cartas y versos.

Ese era el marco adecuado para poner en práctica una escena que don Qui jote había detallado a su escudero pocos capítulos antes: “[...] ha habido caballero que se ha estado sobre una peña, al sol y a la sombra, y a las inclemen-

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cías del cielo, dos años, sin que lo supiese su señora. Y uno déstos fue Amadís, cuando, llamándose Beltenebros, se alojó en la Peña Pobre, ni sé si ochoaños o ocho meses, que no estoy muy bien en la cuenta: basta que él estuvoallí haciendo penitencia, por no sé qué sinsabor que le hizo la señora Oriana”(I, 16). Entiéndase así que las razones de la penitencia de don Quijote eran,como ya subrayó en su momento Juan Bautista Avalle-Arce, arbitrarias y “en

seco”:

-Paréceme a mí -dijo Sancho- que los caballeros que lo tal ficieronfueron provocados y tuvieron causa para hacer esas necedades y penitencias, pero vuestra merced, ¿qué causa tiene para volverse loco? ¿Qué damale ha desdeñado, o qué señales ha hallado que le den a entender que laseñora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o cristiano?

-Ahí está el punto -respondió don Quijote- y ésa es la fineza de minegocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que sien seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado? (I, 25).

Los amores penitenciales de don Quijote empiezan y terminan en SierraMorena. No ocurre lo mismo con Dorotea y Cardenio, que habían dado cuenta de sus trabajos y sus días hasta llegar a la sierra y cuyo periplo sentimentaltendrá su final en la venta de Juan Palomeque. También sus vidas van siendo

presentadas al lector progresivamente y de muy diversos modos: primero, sabemos de ellos por intervenciones de terceros; luego, son ellos mismos los quedan cuenta de sí y noticia del otro.

La presencia de estos personajes —y, aun antes, la de Marcela y Grisóstom o- da entrada en la obra a figuras de un nivel social más elevado y de unosmodelos literarios también más estilizados, los de las novelas sentimentales,pastoriles o cortesanas. Estas formas literarias idealistas son, precisamente, lasque llenaban los estantes de la biblioteca de Alonso Quijano. De ahí que don

Quijote las reconozca al momento y que la presencia de Cardenio cobre unaimportante función estructural como ejemplo y guía para el comportamientodel héroe. También Dorotea participa activamente en los enredos de don Qui

jote, pues sustituirá al cura en su problemático quehacer de doncella menesterosa y se ofrecerá para sacar al caballero de su penitencia. Su deliciosa improvisación como princesa Micomicona remite a las lecturas caballerescas, aunque,al tiempo, remeda con toques histrionicos su propia historia vital, con un Pan-dafilando de la Fosca Vista, que, como don Fernando con su virginidad, hatomado y saqueado su reino. Todos esos problemas planteados en la Sierra tendrán su solución en la venta, aunque la bajada del grupo llene de charlas y cavilaciones dos capítulos (I, 30-31).

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Literariamente, la venta es un espacio contiguo y contrapuesto a SierraMorena. La geografía agreste simboliza el desorden social y sentimental; en laventa, el caos se resuelve y los personajes se reintegran a la civilización. Dorotea, en su paso por la sierra, ha abandonado su condición de dama para hacerse pasar primero por caballero y luego por princesa de pega. Cardenio, por noirle a la zaga, ha renunciado a su fortuna y a su lugar en el mundo para dar en

loco voluntario. Pero este laberinto encuentra su salida en la maravillosa venta, donde el enredo se deshace y donde cada oveja casa con su pareja. La llegada de don Femando y Luscinda reproducía el recurso bizantino de la anagnorisis, esto es, el encuentro y reconocimiento, al tiempo que le sirvió a Cervantespara responder al problema estético de la verosimilitud en el desenlace de estoscasos sentimentales. La venta tiene la misma función estructural que el palacio de Felicia en La Diana de Jorge de Montemayor, la de la resolución de losconflictos amorosos. Pero en el ámbito cervantino ha desaparecido cualquier

atisbo de prodigio en nombre de la verdad narrativa. Esa era la razón por la queel cura había condenado, en la novela de Montemayor, “todo aquello que trata de la sabia Felicia y de la agua encantada” (I, 6). Sin duda este laberinto deamor, con mucho de comedia de enredo, fue uno de los pasajes más deliciosos para los lectores del siglo xvii, ávidos de literatura de ficción.

Pero Cervantes quiso utilizar la venta como una mesa de juego sobre la queplantear otra suerte de laberinto, en el que los héroes dan un paso atrás y ceden

su protagonismo a unos personajes que actúan como contraste a su quehacercómico. Don Quijote llega incluso a aparecer dormido durante la lectura de El curioso impertinente y completamente ajeno a la acción. En el eje de ese cmcede caminos se encuentra la novelita del Curioso, añadida, en apariencia, sólopara relleno o gusto de los huéspedes, pero que reabre las porfías sobre historia y ficción, y da las claves literarias de los episodios que confluyen y se resuelven en la venta. No sólo eso, la inserción completa del texto iguala por unmomento a los lectores reales y a los ficticios, y les otorga a éstos una entidad

que desborda los límites de la ficción. A partir de ahí se suceden nuevos casoscon la historia del cautivo, completada por la intervención del oidor, a la quesigue la de su sobrina doña Clara. Entre todos estos personajes se vienen a componer un amplio y variado paisaje de argumentos sentimentales, que, por antítesis con los trágicos sucesos del Curioso, se resuelven felizmente.

Hay otro asunto que no deja de tener su interés. La maleta que guarda elCurioso impertinente, además del Don Cirongilio de Tracia, el Felixmarte de Hit-

cania y la Historia del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes (I, 32), contiene también la sorpresa, sólo desvelada enel capítulo XLVII, de la novela manuscrita de Rinconete y Cortadillo. Se intuyeque pudiera haber sido Cervantes mismo, autor del Rinconete, quien habría

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pasado por la venta en la que ahora están sus personajes y quien habría olvidado la bolsa con los papeles que ellos terminan por leer. La posibilidad se confirma cuando, al poco, Ruy Pérez de Viedma recuerda a “un soldado español,llamado tal de Saavedra”, con el que coincidió en los baños de Argel.

Los episodios intercalados de la primera parte confluyen en tres funcionesbien definidas: responden a la exigencia de variedad en los contenidos, ocupan el espacio temático del amor y conectan la historia con la realidad contemporánea. Todos esos relatos reproducen los esquemas de una ficción idealista, ya sea pastoril, cortesana, bizantina o morisca, que contrasta con lacomicidad de la historia central y con el ambiente, lindero con lo picaresco, enel que hasta entonces se había movido don Quijote. Por otro lado, frente a lapasión ascética y cerebral de don Quijote, estos amantes son de came y sexo,y dan al amor una dimensión más verosímil. Se añade a todo eso que, desde

la perspectiva de la novela, Cardenio, Dorotea, Luscinda, el cautivo o el oidor,a pesar de su origen en modelos literarios idealistas, representan una parte esencial de la sociedad contemporánea: la de nobles, ricos, altos funcionarios y suentorno clerical. Las invenciones de un hidalgo pobre son materia de la burla;los amores de los nobles, su dinero, sus mezquindades o sus bellezas sin tacharesponden a una exigencia de realidad, que le da su espesor a la novela. Sonellos, como luego los duques, Rico te y Ana Félix o don Antonio Moreno en lasegunda parte, los que sitúan a don Quijote en un mundo aparentemente his

tórico.Otra cuestión de índole técnica y estructural que afectó a los episodios

intercalados fue el modo en el que éstos se engarzaban en el eje medular de lanarración. Como ha explicado Antonio Rey Hazas, Cervantes “se opuso a laconcepción de la novela digresiva de Mateo Alemán, que al hilo del relato delas peripecias del picaro, intercalaba todo tipo de materiales” (1996: 16). Lasinterpolaciones del Guzmán venían a repetir maquinalmente un esquema tradicional: la historia que se narra para entretenimiento de los contertulios. Lo

mismo volvió a hacer Avellaneda en su Quijote, que añadió dos extensos cuentos para aliviar los calores de la siesta entre compañeros de viaje. La invencióncervantina acudió a los meandros de las digresiones caballerescas con la intención decidida de superar esas series ensartadas de episodios que caracterizan ala picaresca. Cervantes no quiso limitarse a intercalar historias que dieran volumen y entretenimiento al libro; aspiró a enriquecer su construcción, multiplicando los sistemas de inserción con personajes que refieren las vidas de otros,pequeñas autobiografías, textos leídos sin más o puzles narrativos que ha dereconstruir el lector sobre diversos testimonios.

Pero es probable que, a pesar de esas exhibiciones y de la conciencia de sunovedad creativa, el autor tuviera algunas dudas sobre estos procedimientos

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narrativos, ya antes de 1605. A esas incertidumbres parece responder la glosa,acaso añadida en el proceso de reconstrucción del libro, que abre el capítuloXXII y que defiende esa estructura en cruz de una historia principal atravesadapor otras adyacentes: “Felicísimos y venturosos fueron los tiempos donde seechó al mundo el audacísimo caballero don Quijote de la Mancha, pues porhaber tenido tan honrosa determinación como fue el querer resucitar y volver

al mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería, gozamosahora, en esta nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no sólo dela dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que,en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma, historia” (I, 22). El conflicto estético sobre la estructura del libro publicado en1605 llega a su apogeo en la continuación de 1615, donde personajes y narradores argumentan en tomo a ella, como reflejo de la recepción que pudo tenerel libro. En el capítulo III, don Quijote y Sansón Carrasco debaten sobre la per

tinencia estructural de la Novela del curioso impertinente:

-Una de las tachas que ponen a la tal historia -dijo el bachiller- esque su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; nopor mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene quever con la historia de su merced del señor don Quijote.

-Yo apostaré -replicó Sancho- que ha mezclado el hideperro berzascon capachos.

-Ahora digo -dijo don Quijote- que no ha sido sabio el autor de mi historia, sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, sepuso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, el pintor deUbeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió: «Lo que saliere». Talvez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester quecon letras góticas escribiese junto a él: «Éste es gallo». Y así debe de ser demi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla (II, 3).

El comento lo fue haciendo el propio Cervantes a lo largo de la segunda

parte. Primero lanzó un par de guiños al lector respecto al asunto. Apenas hallevado a sus protagonistas al bosque donde se encontrarán con el caballero delos Espejos, cuando apunta: “[...] cuya amistad dél y de Rocinante fue tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autordesta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que, por guardarla decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella”(II, 12). Luego insiste en esos recortes al entrar en casa de don Diego de Miranda: ‘Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de caballero labrador y rico; peroal traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la histo-

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ría, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las filas digresiones” (II, 18).Es, sin embargo, en el capítulo XLiy donde el propio autor árabe se queja deltraductor y hasta de sí mismo, por haber tomado, dice, entre manos “una historia tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siempre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones yepisodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el

entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por lasbocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redundaba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en laprimera parte del artificio de algunas novelas, como fueron las del Curioso imper-tinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, puesto que las demás que allí se cuentan son casos, sucedidos al mismo don Qui

jo te, que no podían dejar de escribirse”; para luego pedir que “se le denalabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir” (II, 44).Todavía en el capítulo LIX ocupado en el caso añadido del morisco Ricote, tuvoa bien hacer alguna ironía sobre el asunto, asegurando a sus lectores desde elepígrafe que el episodio trataba “de cosas tocantes a esta historia, y no a otraalguna”.

La crítica ha entendido tradicionalmente estas apostillas como una palinodia de la construcción y estructura de la primera parte o, al menos, comoun intento de justificación a toro pasado. No obstante, Stanislav Zimic, acu

diendo al mismo capítulo XLIY donde se afirma que las novelas del Curioso impertinente y el Capitán cautivo están “como separadas de la historia”, advierte que el “como” demuestra que las historias están separadas sólo en apariencia, aunque no de forma efectiva (1998: 20). Algo hay de todo ello. La ironíacon que Cervantes afrontó la cuestión en la segunda parte deja entrever unacierta defensa, entre risas y juegos, de la disposición en el Ingenioso hidalgo de1605; pero, por otro lado, esa misma actitud burlesca anuncia el recorrido que,como narrador, había hecho hasta 1615. El autor del Quijote era para entonces

un escritor con más dominio de su arte y con menos dependencia, a la horade armar su novela, de las disposiciones retóricas o de los gustos del público.Y es que -no ha de olvidarse- habían pasado diez años.

4.2. Segunda parte

Esa década le dio ocasión a Cervantes para afrontar una profunda revisión delos esquemas narrativos. Sin las prisas y las vacilaciones del primer volumen,con plena conciencia y dominio· de sus personajes y su obra, era el momento

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de ofrecer, como anuncia en el prólogo de 1615, “a don Quijote dilatado, yfinalmente muerto y sepultado” (II, prólogo), esto es extendido y libre de laamenaza de cualquier otra continuación. Este “don Quijote dilatado” ha deentenderse como la ampliación conceptual y narrativa del personaje y significa el primer y más llamativo cambio en la construcción de la segunda parte.

Junto a don Quijote, también nos encontramos con un Sancho en crecimien

to y el diálogo entre ambos se convierte en el principal sostén de la acción. Paralos lectores contemporáneos aquello debió de resultar una novedad insólita,frente a la común estructura en sarta de las narraciones extensas. Quizá esocontribuyó a que Ja segunda parte no alcanzara ni con mucho el éxito editorialde la primera.

Los elementos humorísticos también parecen otros. Tal como se pensó ensu época, la comicidad del Quijote podía cifrarse en las aventuras que suceden

en los primeros capítulos de 1605. En el Quijote apócrifo se encuentra un ejemplo ilustrativo de la interpretación que se hizo del libro a lo largo del siglo XVII.

Como muchos lectores contemporáneos, Avellaneda leyó el texto de Cervantes como una obra provocante a risa, limitada a las locuras de don Quijote ylas simplezas de Sancho. Por eso su imitación se atuvo a esos episodios iniciales y sus personajes se presentan siempre planos e iguales a sí mismos, unoloco y otro zafio. Cervantes, sin embargo, había evolucionado desde esa concepción paródica hacia una construcción más compleja.

Para empezar, el don Quijote de 1615 ha dejado de confundir la realidad;hecho que se había convertido en pretexto para buena parte de las escenascómicas en aquellas primeras aventuras. Apenas vuelve a tomar ventas por castillos y hasta tres veces se le recuerda al lector que don Quijote ya no cae en lamisma ofuscación; así se hace en los capítulos XXIX LIX y LXXI: “Digo que eraventa porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todaslas ventas castillos” (II, 59). Curiosamente es ahora el narrador quien duda a

la hora de identificar los edificios, como ocurre en el capítulo XVIII, que llevapor título “De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballerodel Verde Gabán”. El único momento en que el caballero vuelve a su antiguoerror es en las aceñas del Ebro, que identifica “ciudad, castillo o fortaleza dondedebe de estar algún caballero oprimido, o alguna reina, infanta o princesa malparada, para cuyo socorro soy aquí traído” (II, 29). Pero la confusión puededeberse al fuerte componente caballeresco del episodio, con un precedenteinmediato en el Palmerín de Inglaterm, o, más probablemente, a la voluntad

estructural de Cervantes, que dispone el último dislate visual de don Quijote justo antes de llegar al castillo de los duques y con la intención de subrayar elcontraste. De hecho, es entonces, al entrar por primera y única vez en un castillo verdadero, cuando el hidalgo contempla la posibilidad de que su inven



ción de ser caballero andante sea posible y verdadera, pues ve que le ocurrenlas mismas cosas que antes había leído en sus libros de caballerías (II, 31).

En la segunda parte, lo extraordinario se hace cotidiano: Dulcinea se presenta víctima de un hechizo que la transforma de princesa en labradora, unacompañía de cómicos temiblemente disfrazados altera el sosiego de los héroes,

otro caballero andante se cruza en el camino de don Quijote, una pareja de leones aparece en medio de Castilla, Ginés de Pasamonte se ha convertido en mae-se Pedro, los duques recrean la ficción como si fuera verdad, Sancho alcanza elgobierno de una ínsula, don Quijote y su escudero se someten a los designiosde un mono adivino y de una cabeza parlante, y, por si fuera poco, un segundo caballero andante derrota a don Quijote. Hay en esos encuentros una naturalidad de lo ficticio casi desconocida hasta ahora, que responde a lo que donQuijote esperaba en sus primeras salidas y apenas llegó a encontrar. Esas nue

vas historias, más íntimamente insertas en la trama, dan ocasión para que losprotagonistas intervengan en la acción. Los rebuznos de Sancho desatan la batalla entre los pueblos (II, 27), los lamentos de doña Rodríguez y las peticionesde la condesa Trifaldi afectan a amo y escudero, don Quijote se ofrece para acudir al rescate de don Gaspar Gregorio... Acaso el episodio más distante al quehacer de los héroes sea el de Claudia Jerónima, al que asisten como merosespectadores. Pero don Quijote ya había empezado a perder peso específicofrente a Roque Guinart y lo seguirá perdiendo más tarde, cuando se enfrente

por primera vez a la guerra y a la muerte en el puerto de Barcelona. Todo ellotiene lugar, además, en una contemporaneidad inmediata que comparten personajes y lectores, y en la que insisten la amenaza del desembarco turco, laexpulsión de los moriscos o hasta la misma publicación del Ingenioso caballero y del libro avellanedesco.

Se advierte también en la segunda parte una mayor voluntad de planificación. Ya no es el albur de Rocinante quien elige el camino que se ha de seguir;

el propio don Quijote decide el rumbo zaragozano, para después, vista la historia del apócrifo, elegir como destino Barcelona. También había querido iniciar su viaje haciendo peregrinación al Toboso, entrar en la cueva de Montesinos o “ver primero las riberas del río Ebro y todos aquellos contornos, antesde entrar en la ciudad de Zaragoza” (II, 27). Tanta determinación responde aun proceso de elaboración menos improvisado y a una construcción más firme y segura. La primera intención de Cervantes fue componer un libro deextensión aproximadamente similar a la de 1605. De ahí surgen cinco seccio

nes en tomo a las cuales se puede organizar la trama. La primera, que incluyelos siete primeros capítulos, está dominada por la publicación de la primeraparte y la figura de Sansón Carrasco; la segunda se extiende desde el capítuloVIII al XXIX y tiene sus dos ejes narrativos en la visita a Dulcinea y en el des

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censo a la cueva de Montesinos; entre los capítulos XXXy LVII, don Quijote ySancho protagonizan los fastos, chanzas y saraos del palacio de los duques; laaparición de Avellaneda y derrota de don Quijote en Barcelona marcan la cuarta sección entre el capítulo LVIII y el LXV; la quinta y última se inicia con elregreso a la aldea del héroe en el capítulo LXVI y termina con su muerte en elLXXIV Al mismo tiempo, tres ejes geográficos jalonan esa trayectoria: la cueva

de Montesinos, el palacio de los duques y la ciudad de Barcelona.

A pesar de que el segundo Quijote siguió siendo un libro fragmentario, Cervantes quiso dotarlo de una mayor cohesión. Para ello acudió a varios juegos dealternancias y paralelismos, que, como ha estudiado Jorge Urrutia, crean un sutiltejido de ecos y enlaces en la prosa cervantina. La soledad de don Quijote mientras Sancho ejerce el gobierno de su ínsula está dispuesta con fina premeditación: entre esos capítulos XLIV y LUI, don Quijote y Sancho se alternan sucesi

vamente en el protagonismo de la acción, con un breve interludio ocupado porTeresa Panza. Del mismo modo, el descenso a la sima de Cabra, referido por elcaballero del Bosque en el capítulo XIX tiene su paralelo en el que don Quijotehace a la cueva de Montesinos (II, 22) y aun en la caída de Sancho en una sima(II, 55); la figura del mono hablador de maese Pedro (II, 25) se continúa en lacabeza parlante de don Antonio Moreno (II, 62); la fingida Arcadia (II, 58) renacerá en los proyectos del pastor Quijótiz (II, 67); y la molienda de los toros bravos (II, 58) aún resuena en la cerdosa aventura del capítulo LXVIII.

Otros elementos también contribuyeron de manera decisiva a la cohesióndel segundo Quijote. En concreto, la transformación de Dulcinea en labradora(II, 10), las visiones de la cueva de Montesinos (II, 23), la figura de SansónCarrasco (II, 3), la estampación del Ingenioso hidalgo (II, 2) y la existencia delQuijote de Alonso Fernández de Avellaneda (II, 59). La mentira de Sancho enla primera parte sobre su embajada en el Toboso (I, 31) se complica cuandodon Quijote decide, sobre el testimonio de su escudero, rendir visita a su dama.En una de las peripecias más desternillantes del libro, Sancho, convertido ensabio encantador, sale del paso convenciendo a su amo de que una fea labradora, que por acaso topa en los alrededores del pueblo, es la misma “soberana y alta señora”; a lo que don Quijote, que no ve sino la realidad de la villanay husmea su tufillo a ajos crudos, responde considerando que Dulcinea sufrelos efectos de algún maligno hechizo. La cosa llega a tanto, que, cuando el caballero se encuentre con su amada en las profundidades de la cueva de Montesinos, ésta vendrá todavía con el disfraz de fea labradora. Maese Panza no sos

pechaba entonces, las consecuencias de su treta, pues el encantamiento golpeaen el corazón del héroe hasta el final de la novela.

Como elemento estructurante del libro, el descenso a la cueva empieza atomar forma durante el diálogo con el caballero de los Espejos. El mimético

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caletre de don Quijote se asombra ante el reto de su contrincante: “Otra vezme mandó que me precipitase y sumiese en la sima de Cabra, peligro inaudito y temeroso, y que le trujase particular relación de lo que en aquella escuraprofundidad se encierra” (II, 14). Don Quijote, que no tiene otra Casildea deVandalia que su imaginación, pero que, como aquella, es “la más cruda y másasada señora que en todo el orbe puede hallarse”, fija en su mente la aventura

y, ya en casa de don Diego de Miranda, anunciará su intención de “entrar enla cueva de Montesinos, de quien tantas y tan admirables cosas en aquelloscontornos se contaban” (II, 18). Luego le pedirá a Basilio “una guía que le encaminase a la cueva de Montesinos, porque tenía gran deseo de entrar en ella yver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían por todosaquellos contornos” (II, 22). Una vez realizada la dudosa hazaña, la narraciónvuelve sobre los ensueños de la cueva en varias ocasiones: cuando el hidalgose rebaja a preguntar al mono de maese Pedro por la veracidad de su historia(II, 25); en la contemplación, análoga a su visión subterránea, de las riberas delEbro (II, 29); en la profecía de Merlin sobre los tres mil trescientos azotes queSancho ha de repartir generosamente “en ambas sus valientes posaderas” paradesencantar a la dama; en el diálogo con Sancho tras la galopada aérea sobreClavileño (II, 41); en la caída de Sancho en la sima, donde apunta que su amohubiera tomado “estas profundidades y mazmorras por jardines floridos y porpalacios de Galiana, y esperara salir de esta escuridad y estrecheza a algún flo

rido prado” (II, 55); en la sarta de preguntas a la cabeza encantada de don Antonio Moreno (II, 62); y en los desacuerdos entre los dos protagonistas sobre lacantidad y ocasión para aplicar los azotes desencantadores (II, 71).

El papel de Sansón Carrasco deviene recurrente y decisivo, pues es él quienespolea a don Quijote para que vuelva al campo (II, 4 y 7); quien, como caballero de los Espejos, fracasa primero al intentar vencerlo y devolverlo a casa (II,12-15); y quien, animado luego por el deseo de venganza y como caballero de

la Blanca Luna, lo derrota en las playas de Barcelona (II, 64-65). Hay que atribuirle, además, su condición de emisario de la noticia editorial de la primeraparte, cuya existencia, éxito y lecturas se incorporan a la ficción de 1615. Estelúcido artificio le permitirá a Cervantes imaginar unos personajes, que, comolos duques o don Antonio Moreno, conocen a sus protagonistas por haber leído el libro y deciden provocar situaciones grotescas con las que burlarse deellos. Pero también don Quijote encuentra ocasión para alardear de su existencia en tinta ante don Diego de Miranda: “[...] por mis valerosas, muchas y

cristianas hazañas he merecido andar ya en estampa en casi todas o las másnaciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, ylleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo remedia” (II, 16). No sólo eso, la necesidad de encontrarse con lectores verosímiles

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del libro impreso, junto con la influencia de Avellaneda, lleva a don Quijote delos espacios abiertos y rurales de la primera parte a un ambiente más urbano ycultivado, como el que representan los duques, los personajes barceloneses oel bachiller salmantino.

El falso y también impreso Quijote de Avellaneda sirvió a Cervantes comohilo de engarce para los últimos capítulos. A partir de su primera mención enel capítulo LIX, su existencia e incluso la probabilidad cada vez más factible deque otros don Quijote y Sancho contrahechos anduviesen por los caminos deLa Mancha reaparecen una y otra vez. La invención cervantina llevó dos ejemplares del libro apócrifo a las manos de don Quijote (II, 59 y 62) e hizoquedon Alvaro de Tarfe saltase de la ficción avellanedesca a la realidad cervantina(II, 72). Hasta el caballero en su testamento y Cide Hamete en la coda final dellibro se revuelven contra el enemigo literario para reafirmarse respectivamente

como protagonista y autor de la historia verdadera (II, 73). Todos esos juegosmetaliterarios, las reflexiones del autor árabe, las interpolaciones del segundoautor y la narración del proceso mismo de construcción de la novela tambiéncontribuyen -mucho más que en la primera parte- a dotar de unidad estructural a la obra.

Mientras Cervantes escribía su continuación hay que suponer que tendríabien a mano un ejemplar de 1605. Es ésta otra de las singularidades de su arquitectura, pues el primer volumen sirvió, en cierta medida, de modelo para elsegundo. Son bastantes los episodios y motivos del primer volumen que Cervantes retomó en las nuevas aventuras de sus protagonistas. Entre ellos están elgobierno de Sancho, planteado como posibilidad en la primera, y la fingida emba

jada ante Dulcinea. Otra de esas analogías afecta a la cueva de Montesinos, queaparecía ya prefigurada en dos momentos de la primera parte. En 1605, el ventero había narrado al señor licenciado Pero Pérez el combate del bueno de donCirongilio de Tracia con una serpiente de fuego, que lo arrastra a lo hondo de

un río, donde “se halló en unos palacios y en unos jardines tan lindos que eramaravilla; y luego la sierpe se volvió en un viejo anciano, que le dijo tantas decosas que no hay más que oír” (II, 32). Si este viejo venerable es el antecedente de Montesinos, el locus amoenus volverá a aparecer una vez más en el Ingenioso hidalgo, cuando don Quijote, en respuesta al canónigo de Toledo, da cuenta dela historia del caballero que, tras lanzarse a un lago de pez hirviendo, “se hallaentre unos floridos campos, con quien los Elíseos no tienen que ver en ninguna cosa [...]. Allí le parece que el cielo es más transparente, y que el sol luce con

claridad más nueva; ofrécesele a los ojos una apacible floresta de tan verdes yfrondosos árboles compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene losoídos el dulce y no aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados paja-rillos que por los intricados ramos van cruzando [...]. Acullá de improviso se le

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descubre un fuerte castillo o vistoso alcázar, cuyas murallas son de macizo oro,las almenas de diamantes, las puertas de jacintos [...]” (II, 50).

Por otro lado, las sucesos de la cueva (II, 23) guardan cierta correspondencia con la penitencia de Sierra Morena· (I, 26). Ambos episodios tienen unaimportancia capital para entender el libro y en ambos don Quijote permanece

en una soledad que le permite recrear sus invenciones sin necesidad de confrontación con la realidad. Sin embargo, en uno se presenta fuertemente armado de la voluntad de imitar a Amadís y en otro aparece dormido, inconsciente y dispuesto a desmantelar ese mismo mundo idealizado. Hay algún detallemás que apunta a esa deliberada correspondencia cervantina. Cuando Sanchose dispone a salir hacia su embajada en el Toboso, le pide a su amo: “ [...] escriba la carta y despácheme luego, porque tengo gran deseo de volver a sacar avuestra merced deste purgatorio donde le dejo”. Don Quijote le responde:

“¿Purgatorio le llamas, Sancho?... Mejor hicieras de llamarle infierno, y aun peor,si hay otra cosa que lo sea” (I, 25). La comparación se repite en la segunda parte. Ahora el primo humanista se une a Sancho para pedir al caballero que décuenta de sus visiones en la cueva: “Suplicáronle les diese a entender lo quedecía, y les dijese lo que en aquel infierno había visto”. Y don Quijote parecerecordar sus palabras en Sierra Morena: “¿Infierno le llamáis? -dijo don Quijote-. Pues no le llaméis ansí, porque no lo merece, como luego veréis” (II, 22).

Del mismo modo que las acciones de Sierra Morena se resuelven en la ven

ta, las consecuencias de lo visto en la cueva de Montesinos alcanzan al palaciode los duques; y tanto venta como palacio son espacios propicios para el cruce de vidas y aventuras. Es precisamente en Sierra Morena donde el cura y elbarbero se incorporan a la historia en busca de su amigo Alonso Quijano, ataviado uno como doncella menesterosa y otro como escudero, para llevarlo denuevo a la aldea. En la segunda parte, será Sansón Carrasco quien, también disfrazado, salga en pos de don Quijote con la compañía de otro escudero ficticio, su vecino Tomé Cecial. Es posible aumentar la nómina de episodios relacionados: las cartas de Cardenio y don Quijote se prolongan en las queintercambian Sancho, don Quijote, Teresa Panza, el duque y la duquesa en lasegunda parte; el rebaño de ovejas (I, 18) se convierte en manada de toros ypiara de cerdos (II, 58 y 68); y, en fin, las sospechas de la sobrina Antonia sobrelos proyectos pastoriles de su tío (I, 6) se vienen a confirmar tras la derrota amanos de Sansón Carrasco (II, 67).

Gonzalo Torrente Ballester llegó a abogar por una cierta simetría en la orga

nización narrativa de las dos partes. La salida inicial del caballero en los seisprimeros capítulos de 1605 correspondería, en 1615, a la preparación de la tercera desde el capítulo I al VI. Entre el VII y el XXX de la primera parte tendríalugar una serie de aventuras itinerantes, que, en la segunda parte, sólo alcan

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zarían hasta el capítulo XXIX. La historia de 1605 se detiene en la venta desdeel capítulo XXXI al XLVII; esa misma unidad de lugar corresponde al palacio delos duques y su entorno, donde los héroes de 1615 permanecen entre los capítulos XXX y LVII. En último término, los héroes regresan lentamente hacia sualdea a partir del capítulo XLVIII en el Ingenioso hidalgo y a partir del LXV en elIngenioso caballero (1984: 24-25). La propuesta parece verosímil, aunque nun

ca sabremos si fue verdaderamente fruto del magín cervantino. Sea como fuere, Cervantes tuvo en mente la primera parte al componer su continuación, ylo hizo con una conciencia más clara de sus posibilidades narrativas. Por eso,

junto a la sucesión de las aventuras, se multiplican las glosas, los comentariosy los incisos que rodean el relato y hacen hueco a las ideas de los protagonistas. A medida que avanza, en la novela se engarzan dos narraciones cruzadas:la de don Quijote y la del Quijote. Hacia esta última vamos a volver ahora losojos.



Capítulo 5 Las perspectivasy los narradores

5.1. Los que cuentan la historia

A la hora de trazar la historia de la historia, la relación de sus fuentes y de susimaginarios autores, Cervantes acudió a un recurso ya añejo de los libros decaballerías. Con la intención de dar autoridad y exotismo a sus aventuras, losautores del género aseguraban que sus originales habían sido escritos en extrañas lenguas y luego traducidos y vueltos a traducir en complicadas marañas.Así, Garci Rodríguez de Montalvo informaba en el prólogo del Amadís que elmanuscrito de Las sergas de Esplandián había aparecido en Constantinopla para

ser luego traído a España y trasladado desde su lengua primera, mientras queel Caballero de la Cruz se presentaba como una obra escrita en árabe y vertidamás tarde al castellano. Cervantes aplicó sin retóricas estos juegos y los llevóhasta sus últimas consecuencias. La intriga que inventó está poblada de personajes cuya labor es la de escribir, recopilar, traducir, glosar y transmitir al lector los ires y venires de don Quijote. Entre todos ellos forman otra maravillosaandanza, en la que los caminos y las ventas han sido sustituidos por legajos,manuscritos, anales y cartapacios.

Esta artificiosa arquitectura ha traído de cabeza a los estudiosos que hanintentado fijar el número e identidad de los personajes de esta trama y delimitar las actuaciones que corresponden a cada uno de ellos. La simple relación

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de los críticos que se han interesado por el asunto abruma: George Haley,Edward Riley, Francisco Márquez Villanueva, Anthony Close, Maurice Molho,

John J. Allen, Ruth El Saffar, Robert M. Flores, Helena Percas de Ponsetti, Thomas Lathrop, Santiago Fernández Mosquera, Colbert I. Nepaulsingh, SantiagoLópez Navia, Jesús G. Maestro, José María Paz Gago, José Manuel Martín Moráno Javier Blasco. Tampoco estas páginas desharán los embrollos de la madeja,

pues el propio texto desliza contradicciones y fallas que impiden finiquitar elasunto de una vez por todas. Más que un sistema coherente, lo que Cervantesconcibió fue un guiso en el que las cosas terminan siendo algo distinto a lo queeran antes de entrar en la cazuela. Aun así, no debe renunciarse de antemanoa distinguir los ingredientes básicos de la receta. Vamos a ello.

Es Sansón Carrasco el primero que avisa de la existencia de varios autoresa los que habría que atribuir simultáneamente la responsabilidad del texto enque se narran las aventuras del hidalgo manchego: “[...] dicen algunos que hanleído la historia que se holgaran se les hubiera olvidado a los autores della algunos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Qui

jo te” (II, 3). La nómina de personajes que participan en la elaboración del libroy de las fuentes que manejan ha de ser necesariamente incompleta y, como severá, provisional:

1. Para empezar, el lector se encuentra con un primer autor, cuyo nombre

se desconoce. A él se debe el grueso de los ocho primeros capítulos,que parecen basarse en autores y testimonios anteriores recogidos enlos anales y archivos de la Mancha, así como en su tradición oral.

2. Le sigue el historiador arábigo Cide Hamete Bmengeli, responsable de unaHistoiia de don Quijote de ¡a Mancha, que había sido escrita originalmenteen árabe y que recoge lo narrado a partir del capítulo IX de la primeraparte y la segunda parte completa. Al hilo de los hechos del caballero,

Cide Hamete se permite añadir sus propios comentarios, apostillas yglosas, en buena parte ajenos a la narración.

3. De ese manuscrito original arábigo, lingüísticamente inaccesible, se diceque ha sido traducido por un anónimo morisco aljamiado. El moriscorecibe como pago de su trabajo “dos arrobas de pasas y dos fanegas detrigo”. A cambio, se compromete a trasladar el original “bien y fielmente”, aunque nadie pueda contrastar la puntualidad de su traducción (I, 9). Del manuscrito con la traducción del morisco procede la

mayor parte de la información que llega a los lectores castellanos.

4. A una mano distinta hay que atribuir los versos compuestos por los aca-démicos de la Argamasilla, que se encuentran dentro de una caja de plo

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mo “en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba” y que se recogen al final de la primera parte (I, 52).

5. La Novela del curioso impertinente, cuyo manuscrito conserva Juan Palo-meque el Zurdo y que Cide Hamete reproduce a la letra, tiene, a su vez,otro autor diferente y anónimo, al que también parece deberse la Nove-

la de Rinconete y Cortadillo.6. Por último, el personaje que se encarga de poner todos los materiales,

en orden y que reproduce en estilo indirecto las diversas fuentes vienea identificarse en el libro como segundo autor. Aunque su existencia sólose menciona por primera vez al final del capítulo VIII, este personajeanónimo es el encargado de leer los textos del primer autor, comprar elmanuscrito árabe, encargar su traducción y, sobre el manuscrito de ésta,editar la historia definitiva de don Quijote, glosarla, parafrasearla a veces

y eliminar, cuando lo considera conveniente, alguno de sus pasajes. Eneste texto, en apariencia definitivo, se superponen todos los anterioresy las intervenciones propias del segundo autor. Algo que no llega a quedar del todo claro en su labor es la existencia de un segundo manuscrito que contendría la historia del Ingenioso caballero de 1615, puescuando don Quijote pregunta si el autor promete segunda parte -en laque, por cierto, se incluye este diálogo-, Sansón Carrasco responde que“en hallando que halle la historia, que él va buscando con extraordinarias diligencias, la dará luego a la estampa” (II, 4). Además de sustentar la voz narrativa, este segundo autor también injiere sus propiasopiniones y redacta el prólogo de 1605, en el que se identifica como“padrastro” del libro. Lo cierto es que, aun así, no parece tomarse muyen serio su cometido, pues al final de la primera parte pide a los queleyeren la historia “que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo”

(I, 52).

En el origen de la composición del Quijote, es posible que todo este entramado no fuera otra cosa que un elemento más de la parodia caballeresca. Sóloal decidirse a continuar, Cervantes habría convertido al responsable de los capítulos iniciales en “autor primero”. Es este personaje quien aparece como encargado de reunir la información en torno a don Quijote y el que redacta loscomienzos de su aventura. De su testimonio se deduce que ha indagado en los

anales de la Mancha (I, 2) y que ha consultado testimonios diversos y más antiguos sobre el caso: “Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento” (I, 1).Nadie en la novela da ninguna otra noticia al respecto y nada se vuelve a saber

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de este primer autor. Su texto no parece ser árabe ni traducido de lengua alguna y su personalidad se supone distinta a la de Cide Hamete, entre otras cosaspor el voluntario saíto narrativo que tiene lugar en el capítulo ¡X. El párrafo finaldel capítulo VIII confirma la existencia de un segundo autor que continúa lasindagaciones del primero:

Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tancuriosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesensido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha que no tuviesen en susarchivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballerotratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin desta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modoque se contará en la segunda parte (I, 8).

En el capítulo siguiente el lector se encuentra con un yo que altera el curso de la narración: “Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto dehaber leído tan poco se volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofrecía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento” (I,9). Este yo, como el del Viaje del Parnaso, ha de entenderse no en un sentidoautobiográfico, sino con una función ficticia y decididamente cómica, al modode la primera persona que aparece en algunos textos burlescos medievales. Elantecedente parece encontrarse nueve capítulos atrás, en la primera frase de la

novela: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” (I,1). En realidad, no se puede saber con seguridad si estelo del capítulo I y eldel IX son el mismo. Si por un lado cabe la sospecha que esa primera personainicial es un inciso del segundo autor, por otro la voz pudiera corresponder alautor primero o al propio Cide Hamete, a quien más adelante se atribuye eseolvido voluntario: “Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugarno quiso poner Cide Hamete puntualmente” (II, 74). Sea como fuere, ese segundo autor toma en el capítulo IX la palabra para hablar de sí mismo y confesar,entre otras cosas, su condición de lector enfermizo: yo soy aficionado aleer, aunque sean los papeles rotos de las calles” (I, 9).

Las primeras alusiones a la existencia del segundo autor se hacen, comose acaba de ver, en el párrafo final del capítulo VIH. El problema está en determinar a quién pertenece esa voz narrativa que da cuenta de las contrariedadesdel primer autor y de la curiosidad de su continuador. Cabe identificarla comoun gesto retórico del segundo autor, que, al modo de César, se refiere a sí mis

mo en tercera persona o, en su caso, como un tercer autor que nunca se menciona expresamente en la obra. A la posible existencia de un tercer autor también apuntan las apostillas finales del capítulo LII de 1605, donde se vuelvena marcar distancias con el segundo: “[...] el autor desta historia, puesto que



con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en sutercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escriturasauténticas... llénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y muchotrabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera salida de don Quijote. Forse altro cantará con miglior plectro" (I, 52). Nada más puede saberse con certeza y el problema parece de antemano irresoluble.

La faena que la novela asigna al segundo autor comienza por la organización y reescritura de los ocho capítulos iniciales debidos al primer autor. Estambién el encargado, bajo su condición de inquisidor en archivos y bibliotecas, de indagar la existencia de alguna continuación y de otros textos que ayuden a reconstruir la historia de don Quijote. La suerte le lleva a dar con elmanuscrito de Cide Hamete en la Alcaná toledana, cuya traducción encarga ypaga al morisco aljamiado. Sobre este segundo autor recae la responsabilidad

de cotejar y revisar todos estos textos, de elaborar la redacción definitiva quellega a manos del lector y de añadir sus particulares juicios. Su continua búsqueda de fuentes le llevará al médico que, en el capítulo LII de la primera parte, dice haber hallado la caja de plomo con los poemas manuscritos de los académicos de la Argamasilla. Las intervenciones de este autor segundo introducenel texto de la traducción y se puede sospechar que también lo parafrasean y loalteran. Su voz se distingue precisa cuando da entrada al texto traducido, cuando enlaza los capítulos o cuando se detiene a considerar las palabras o las inter

venciones del autor. Sirva como ejemplo una de esas glosas que acompañan ala supuesta narración original: “Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético;porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de laduración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luznatural, lo han entendido” (II, 53). También se deben al autor segundo la factura del prólogo -escrito en primera persona- y la recopilación de los poemaspreliminares, atribuidos a Urganda, Amadís de Gaula, Orlando o Solisdán; aunque si hemos de creer que hizo caso al amigo que, según ese prólogo, acudió

en su socorro, pudo ser incluso el autor de esos versos: “Lo primero en quereparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, yque sean de personajes graves y de título, se puede remediar en que vos mes-mo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner elnombre que quisiéredes” (I, prólogo).

El descubrimiento de la existencia de Cide Hamete y de su manuscrito lecorresponde asimismo al segundo autor y a sus desvelos por dar con el final de

la historia que había quedado en suspenso con la batalla del vizcaíno. Por elloy como intermediario con los demás lectores, muestra una y otra vez su agradecimiento al historiador arábigo: “Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide

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Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contamos las seminimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente” (II, 40). Pero esa veneración no le impide manifestar algunos reparos de un más considerable calado: “Si a ésta se le puede poner alguna objecióncerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendomuy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nues

tros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado... y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor” (I, 9). No es el único que expone ciertas reservas, pues tambiéndon Quijote queda desconsolado al recibir la noticia de la condición arábigadel autor de su historia, pues “de los moros -dice- no se podía esperar verdadalguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (II, 3). A pesarde ello, el manuscrito de la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo seguirá siendo la fuente principal de lanarración; y aunque en los primeros capítulos de la segunda parte se identifica al señor Benengeli como responsable de la impresión del Ingenioso hidalgo, no ha de olvidarse que sólo era el autor de su Historia. El garante último “des-ta historia”, es decir, de la que llega el lector después de la traducción, es elsegundo autor, que incluye al árabe en el texto con el estatuto de un personajemás.

Esa presencia de Cide Hamete en el texto varía y se multiplica en la segun

da parte. Tradicionalmente se ha creído que la semilla del personaje estaba enla imaginación de don Quijote, que, en el inicio de su primera salida, se detiene a cavilar sobre la futura narración de sus andanzas:

¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz laverdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiereno ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana,desta manera?: “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la

ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían saludado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones delmanchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobresu famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel”. Y era la verdad que por él caminaba. (I, 2)

La creación del personaje tuvo que estar unida a la expansión del núcleooriginal de la novela, pues don Hamete no toma las riendas de la historia hasta el capítulo IX. Aunque Cervantes lo introdujo en escena con toda la pompa

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imaginable, sólo lo traería a colación cuatro veces más a lo largo de la primeraparte. De hecho, su figura desaparece en 1605 a partir del capítulo XXVII y elnarrador ni siquiera tuvo a bien volver a mencionar su nombre en el últimocapítulo. Este primer Cide Hamete es poco más que un juego estructural queapenas aparece al principio o al final de cada una de las cuatro partes del libro,sin entrar en más disquisiciones retóricas. Hubo de ser durante la relectura de

esa primera parte que Cervantes intuyera las posibilidades del moro. En avisode sus renovados propósitos, lo trajo a la primera línea de la continuación:“Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia...” (II, 1).Como ha señalado José Manuel Martín Morán, las cinco menciones de 1605se multiplican en 1615 hasta treinta y nueve (1990: 107-167); y es entoncescuando su personaje sirve para construir una confusa red de versiones, traducciones y tramoyas. Sin embargo, la presencia creciente de Cide HameteBenegeli en la segunda parte terminaría por incrustarse en todo el Quijote, hasta afectar a la percepción de las dos partes.

Desde el principio, la personalidad de Cide resulta contradictoria. Es almismo tiempo “arábigo y manchego” (I, 22) y, aunque moro, jura como católico cristiano (II, 27). Su mismo nombre oscila, y no sólo porque Sancho levenga a llamar Cide Hamete Berenjena (II, 2), sino porque también el autorsegundo lo trueca en Cide Mahamate Benengeli (I, 16). De otro lado, don Qui

jote apunta a sus poderes mágicos para dar explicación a la omnisciencia de

que goza:

[...] me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nombre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan amí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcineadel Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cruces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.

-Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote-, que debe de ser algúnsabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir (II, 2).

El narrador lo presenta como “historiador muy curioso y muy puntual” (I,16); y, en efecto, le preocupa la detallada verdad de su relato, discute y deslinda la verosimilitud de los episodios y se eleva como memorioso depositariode los hechos del caballero: “Cide Hamete promete de contar con la puntualidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean”

(II, 47). Buena parte de las abundantes glosas con que adorna su narraciónmuestran un profundo interés por la retórica, el decoro literario y la correctadisposición del libro. Tiene además sus visos de “filósofo mahomético” quedivaga sobre “la ligereza e instabilidad de la vida presente” (II, 53) y se permi

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te juzgar las acciones de los personajes, como hace con los duques: “Y dicemás Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los burlados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tantoahínco ponían en burlarse de dos tontos” (II, 70).

El inconveniente de tan estupenda labor está, como hemos visto, en su falta de credibilidad. Para comprender lo contradictorio del personaje no ha deolvidarse que Cide Hamete tiene unos orígenes paródicos. A esa condición burlesca apuntan las dudas sobre su trabajo y su concurso en episodios decididamente cómicos, como la visita nocturna de doña Rodríguez: “Aquí hace CideHarñete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dosasí asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos quetenía” (II, 48). La misma ironía deja entrever el segundo autor al acudir a sutestimonio para nimiedades pamplinosas sobre la montura de la encantada Dul

cinea o la naturaleza de los árboles que rodean a los héroes: “[...] le tomó lanoche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele” (II, 60). Como ha explicadoEdward C. Riley, “la existencia de Cide Hamete es una especie de burla, y tanafortunada que se perdona casi siempre su evidente despropósito” (1989: 323).A todas luces, la invención del historiador árabe y las marañas de su Historia son una farsa inverosímil que no responde a un mecanismo consecuente ni ala disposición de un planteamiento lógico.

La suerte le deparaba a Cide Hamete el destino inesperado de convertirseen defensor de la historia contra las embestidas de Alonso Fernández de Avellaneda. A partir del capítulo LIX, el señor Benengeli asume la condición jerárquica de primer autor para preservar las prerrogativas del libro contra el apócrifo. De este modo, Cervantes pretendía reafirmar su vínculo exclusivo condon Quijote: “[...] se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de lascosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien asícomo mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles” (II,59). El asunto ocupará buena parte del prólogo de 1615 y del último capítulode la historia. Allí, tras la muerte y epitafio de don Quijote, el cronista arábigodecide colgar su pluma, del mismo modo que los caballeros colgaban sus armasy con la intención evidente de dar un fin conjunto a la historia y a su narración.Al igual que Sincero invoca a su zampoña en la clausura de la Arcadia de Sannazaro, Cide Hamete se despide de su péñola y le otorga retóricamente el donde la palabra para que, en primera persona, se dirija al lector en términos simi

lares a los del prólogo: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supoobrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar delescritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir conpluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero,

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porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio; a quienadvertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote...” (II, 74).

La existencia de Cide Hamete y de su Historia acarreaba como dificultadañadida la lengua árabe del historiador y del manuscrito. El segundo autor diceconocer los caracteres arábigos, aunque no pueda leerlos. Para poder dar fin asu labor, precisará, pues, de la asistencia, verbal primero y luego escrita, de unmorisco aljamiado, al que contrata para que se ocupe de la traducción:

Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, yroguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de donQuijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndolela paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fanegas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha bre

vedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tanbuen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio latradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (I, 9).

La figura del traductor ahonda en la parodia de los libros de caballeríasy de sus originales traducidos. La diferencia está en que, en el Quijote, suimportancia crece hasta convertirse en único intermediario con el segundoautor y en el aval exclusivo de la verdad de su traducción. Todo lo que sabemos de don Quijote y de Cide Hamete es por medio de esa traducción, locual genera, al menos, un inconveniente más: la condición morisca -y, porlo tanto, más bien falaz- que el sujeto comparte con el autor árabe. Los cristianos lectores pueden sospechar que a una mentira le había seguido otramentira y que libro que tenían en las manos resultaba poco fiable. Sus hechosparecen confirmar los recelos, pues el morisco se había comprometido a traducir las cosas de don Quijote “sin quitarles ni añadirles nada”, y no lo hace.

Si, en la primera parte, traduce y desaparece de inmediato, en la segunda sedesmanda y termina por embutir sus propias opiniones. Del capítulo V, esteintérprete liante confiesa que “le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio...,pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficiodebía” (II, 5) ; y al describir la vivienda de don Diego de Miranda se limita aponer un escueto “Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa”,pues, según cuenta el segundo autor, “al traductor desta historia le pareció

pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio” (I, 18). Para mayorenredo, el segundo autor esgrime unos testimonios indeterminados, segúnlos cuales el cronista árabe se habría quejado de las inexactitudes y arbitrariedades de su traductor: “Dicen que en el propio original desta historia se

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lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito” (II, 44). Como para fiarse.

Se concluye de todo ello que la invención del Quijote no contiene ni mediaverdad y que las versiones de la historia pueden incluso resultar dispares. Hasta ocho relaciones distintas de la historia se pueden detectar en el libro:

1. Si nos atenemos a la ficción histórica de la que parte la novela, en el origen de todo lo nanado están las existencias reales de don Quijote y Sancho, a cuya historia sólo puede accederse por informaciones indirectas.

■ 2. La primera versión de los hechos sería la del propio don Quijote, que enel capítulo II de la primera parte entrecomilla las palabras de su futurohistoriador y que imagina una narración “grandílocua, alta, insigne, magnífica y verdadera”, especialmente generosa para consigo mismo (II, 3).

3. Una segunda versión se funda sobre los testimonios de la tradición oraly los documentos manchegos con los que el primer autor ha pergeñado los primeros ocho capítulos del libro.

4. Le sigue una tercera versión que recoge la arábiga Historia de don Qui- jo te de la Mancha, en la que Cide Hamete Benengeli celebra las gestasde su héroe con palabras altisonantes, aunque ya apunta los primerosatisbos de ironía.

5. La traducción que el morisco hace de esta Historia constituye la cuarta versión, que, como hemos visto, no siempre coincide con el original, pues algunas partes nunca se tradujeron o no se vertieron en sutotalidad. Hasta un personaje de la obra, como Sansón Carrasco, sehace eco de las diferencias entre la historia arábiga y su traslación castellana: “[...] el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cuidado de pintamos muy al vivo la gallardía de vuestra merced” (II, 3).

6. La quinta y más importante versión, la que llega al lector, es la revisión

y reescritura llevada a cabo por el segundo autor. La labor del cristianoenvuelve de ironía el texto de Cide Hamete. Este segundo autor cambia continuamente la perspectiva del original e insiste en contrastar laidealización propia del género caballeresco con las grotescas accionesdel héroe, que se quejará amargamente de ello en la segunda parte: “[...]las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay paraqué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la historia” (II, 3).

7. Esta última versión tampoco parece ser la definitiva, pues en ella, antesde llegar a los lectores, caben las alteraciones producidas por libreros ycajistas, tal como habría ocurrido con la desaparición del asno: “Este

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Ginés de Pasamonte, a quien don Quijote llamaba Ginesillo de Parapi-11a, fue el que hurtó a Sancho Panza el rucio; que, por no haberse puesto el cómo ni el cuándo en la primera parte, por culpa de los impresores, ha dado en qué entender a muchos, que atribuían a poca memoriadel autor la falta de emprenta” (II, 27). Incluso los personajes de ficciónse muestran dispuestos a intervenir en las labores del narrador, una vez

terminado su trabajo. Así lo anuncia el cínico bachiller Sansón: “Yo tendré cuidado -dijo Carrasco- de acusar al autor de la historia que si otravez la imprimiere, no se le olvide esto que el buen Sancho ha dicho, queserá realzarla un buen coto más de lo que ella se está” (II, 4).

8. A todo ello hay que añadir la patraña pululante de Avellaneda, comouna octava versión espuria que se inserta de lleno en la historia verdadera.

Todo este caótico tinglado tiene su reproducción a escala en el retablo de lalibertad de Melisendra. George Haley ha detallado cómo las marionetas de mae-se Pedro, las intervenciones del muchacho narrador, las apostillas del maestro yla reacción de don Quijote remedan los lazos que, en la novela, se tienden entrela historia, sus autores, el narrador y el lector (1980: 285). Pero en esta pequeña analogía, los hilos de la manipulación son visibles, mientras que en la novela se ocultan. La autonomía de los personajes de esta historia de la escritura de

Don Quijote y los resultados de sus acciones se presentan disímiles y contradictorios, sin que sea posible alcanzar otra solución, para allegarse a la verdad, quela risa, pues, al fin y al cabo, todo es una burla. Cuando el segundo autor amonesta a Cide Hamete por ocultar las virtudes del caballero y explica, con su punta de guasa, las obligaciones de un historiador verdadero, Cervantes no haceotra cosa que ironizar sobre la historia desde los balcones de la ficción: “[...]cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rancor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es lahistoria, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir” (I, 9).

5.2. Perspectivas, apariencias y trazas

La multiplicidad de versiones sobre la que se construye la armazón interna dela novela alcanza a la percepción que los personajes tienen de la realidad queles rodea. Como un coro de voces, con frecuencia disonante, los seres que pue

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blan el Quijote se enfrentan a un mundo cómicamente complejo y cambiante,según la perspectiva que se adopte. A esa suma de contrastes se le ha venidoa llamar perspectivismo.

El origen de todos esos conflictos está en la decisión que toma don Qui jote de materializar en su vida las invenciones de los libros de caballerías. Conla pauta que marcan estos libros, las ventas, los molinos y las mozas del parti

do, que existen en una realidad perceptible por medio de los sentidos, vienena convertirse en castillos, gigantes y princesas procedentes de una realidad imaginaria, aunque palpable como texto impreso. El apego que don Quijote tienea estas historias le hace sobreponer su autoridad a las evidencias sensitivas.Desde la primera salida, el narrador plantea a las claras el mecanismo mentalque conduce a esa solución y a los sinsabores que le acarrea al caballero: “[...] ycomo a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecíaser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta se lerepresentó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente plata, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos aquellos adherentesque semejantes castillos se pintan” (I, 2).

Como ha advertido Michel Foucault, don Quijote busca en la realidad analogías de los libros: “Todo su camino es una búsqueda de similitudes: las másmínimas analogías son solicitadas como signos adormecidos que deben ser despertados para que empiecen a hablar de nuevo. Los rebaños, los sirvientes, las

posadas se convierten de nuevo en el lenguaje de los libros en la medida imperceptible en que se asemejan a los castillos, a las damas, a los ejércitos. Seme

janza siempre frustrada que transforma la prueba buscada en burla y deja indefinidamente vacía la palabra de los libros” (1999: 54). La raíz del fracaso estáen la misma construcción verbal y mental del mundo imaginado. En la mentedel hidalgo, las fantasías leída en los libros adquieren la densidad de lo real,pero, por más que se esfuerce, nunca pueden imponerse a la realidad percibida por los sentidos. Don Quijote lucha, además, contra sus propios narrado

res, que marcan distancias por medio de la ironía y la^arodia. Para paliar eldaño, el caballero mete en faena a los encantadores, que actuarán como enlace entre la perfección del mundo imaginado y sus alteraciones en el mundoexterior y material.

No es don Quijote el único personaje que se empeña en alterar la realidad.El libro está plagado versiones dobles, triples y hasta contradictorias de un mismo suceso. Sirva como ejemplo la embajada ante Dulcinea a la que don Qui

jote envía a su escudero y que éste nunca llega a cumplir. Animado por el curaPérez, Sancho se decide a mentir a su amo y dar cuenta de una visita imaginada. Para entonces, el escudero ya sabe que tras el nombre de Dulcinea se esconde la hija de Lorenzo Corchuelo, “moza de chapa, hecha y derecha y de pelo

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en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante”(I, 25). Sobre ese recuerdo termina por inventar otra hechura, que entra en conflicto con la que, por su parte, ha concebido el caballero. Éste le pregunta si, asu llegada, Dulcinea estaba “ensartando perlas”, y aquél le responde que “ahechando dos hanegas de trigo”. Don Quijote apunta que sería “candeal o trechel”, Sancho le desencumbra anunciando que “no era sino rabión”. El caballero insiste: “¿Qué te preguntó de mí?”; pero el otro no ceja: “no me preguntónada”. A la insinuación de “¿no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromática, y un no sé qué de bueno?”, le sigue un rotundo “sentí un olorcillo algohombruno”. Y cuando, por fin, pregunta: “¿Qué hizo cuando leyó la carta?”,éste responde: “La carta no la leyó, porque dijo que no sabía leer ni escribir;antes, la rasgó y la hizo menudas piezas”. A pesar de testimonio tan tajante,don Quijote afirma: “Todo va bien hasta agora” (I, 31). Sancho se empeña en

oponer su propia invención a la de su amo, pero éste parece no escucharle.Las tomas se invertirán cuando, en la segunda parte, sea Sancho, con un

nuevo embuste, quien diga contemplar a Dulcinea con dos doncellas suyas,que “todas son una ascua de oro, todas mazorcas de perlas, todas son diamantes, todas rubíes, todas telas de brocado de más de diez altos”, y don Qui

jote insista en que sólo ve a tres labradoras, aunque pueda percibir, ahora sí,“un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma” (II, 10). El desconcierto aumenta cuando los interlocutores entran en discusión sobre las mon

turas de las tres labradoras, aunque sea el narrador quien introduce la semillade la confusión: “[...] vio que del Toboso hacia donde él estaba venían treslabradoras sobre tres pollinos, o pollinas, que el autor no lo declara, aunquemás se puede creer que eran borricas, por ser ordinaria caballería de las aldeanas; pero, como no va mucho en esto, no hay para qué detenemos en averiguarlo” (II, 10). Acabamos de empezar y ya disponemos de tres soluciones posibles. A esto, Sancho, en su natural lenguaje, apunta que eran “cananeas”, loque corrige su amo de inmediato, enmendándole con un “Hacaneas querrásdecir, Sancho”; en lo que el escudero halla “poca diferencia”. El caballero nodeja de debatirse ante las bifurcaciones de la verdad: “[...] son borricos, o borricas, como yo soy don Quijote y tú Sancho Panza; a lo menos, a mí tales meparecen”. Y aquí el narrador vuelve a tirar los dados y en poco más de un pána-fo ensarta una ristra de aparentes sinónimos jumento, cananea, borrica, polli-na, jumenta y otra vez pollina, para que Sancho remate el balón asegurandoque su señora “hace correr a la cananea como una cebra” (II, 10). Ahí es nada.

A la vista de tantas disparidades, don Quijote pregunta si lo que le parecealbarda en la cabalgadura de su dama era silla rasa o sillón. Sancho le respondeencareciendo el caso: “No era sino silla a la jineta, con una cubierta de campoque vale la mitad de un reino” (II, 10). Cervantes guiñaba así un ojo a sus anti

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guos lectores y remitía a los debates sobre la naturaleza de la albarda y la bacíarobadas al barbero en el capítulo XXI de la primera parte. En la venta de 1605se enfrentan los intereses del barbero despojado y los de sus despojadores. DonQuijote asegura que la bacía es el yelmo de Mambrino y suspende el juicio sobreel asunto de la albarda; el barbero no da crédito; Sancho defiende la licitud delrobo y la identidad de la albarda como jaez, y añade a eso la invención de un

vocablo nuevo por la vía del justo medio: el “baciyelmo” (I, 44). En el siguiente capítulo, “Donde se acaba de averiguar la duda del yelmo de Mambrino y dela albarda”, los amigos de don Quijote se constituyen en un filosófico tribunalque ha de dictar sentencia sobre la naturaleza verdadera de los objetos; aunquetodo termina cuando unos cuadrilleros de la Santa Hermandad, ajenos al negocio, dan fin al juicio y comienzo a los palos. Por supuesto, sin que nada se hayaresuelto (I, 45). La crítica cervantina ha convertido ese episodio de la primeraparte en emblema del perspectivismo, esto es, de las visiones complejas de larealidad, y es posible que Cervantes así lo hubiera pretendido.

El debate sobre las alteraciones de la verdad llega a su punto más comple jo en las profundidades de la cueva de Montesinos. Don Quijote baja a curiosear en una falla orográfica de La Mancha y se encuentra de sopetón con unmundo fantástico. Ocurre en el episodio de la cueva como en esos cuadrosordenados al modo de El entierro del conde de Orgaz, en los que la acción terrestre tiene su paralelo en una visión celestial; sólo que aquí lo que, en principio,

se presume sublime se esconde en el subsuelo y lo material aguarda arriba,sobre la tierra. De hecho, el descenso del caballero tiene algo de incursión mística en un trasmundo que no está poblado de ángeles, sino de personajes del

iropiancero. La visión que don Quijote tiene entre ellos se describe en términos similares a los de la mística: “Dios os lo perdone, amigos; que me habéisquitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto y pasado” (II, 22). No es casualidad que sea así, porque las raíces del trance, además de en los libros de caballerías, están también en algunos milagros

medievales, como el narrado en la cantiga CIII de Alfonso X. En el texto alfon-sino, un monje, ansioso de conocer las delicias celestiales, entra en éxtasis oyendo el canto de un pajarillo; cuando vuelve en sí y regresa al convento creyendo que es la hora de comer, cae en la cuenta de que han transcurrido trescientosaños. La misma diferencia entre el tiempo real y el metafísico se encuentra enla aventura de la cueva. Don Quijote vuelve también hambriento de sU expedición y asegura haber pasado “tres días [...] en aquellas partes remotas”; sinembargo, Sancho, el primo, los autores y el narrador informan de que el tiempo transcurrido era “poco más de una hora” (II, 23).

Más que una distinción bergsoniana entre el tiempo mensurable y su percepción psicológica, las visiones de don Quijote exponen el contraste entre la reali

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dad como materia literaria y lo fantástico de otros géneros contemporáneos.Las híbridas imágenes de ese submundo se componen de elementos ideales,como el locus amoenus o el alcázar de cristal, que se mezclan con ingredientesque proceden de la vida del caballero. Ese es el origen de la beca estudiantilque luce el viejo Montesinos, de la presencia de Dulcinea en forma de zafialabradora o de las precisiones sobre la daga con que Montesinos extrajo el cora

zón a Durandarte, que repiten los debates precedentes en tomo a yelmos, albar-das y hacaneas. Los excesos y las contradicciones de la narración de don Qui-'

jo te empiezan a ponerse de manifiesto con la intervención de Sancho en elmismo capítulo XXIII y continúan en capítulo siguiente, donde Cide Hametemuestra sus dudas sobre la veracidad de los hechos. Las incertidumbres seguirán acosando al hidalgo hasta el final de novela y le obligarán a someterse al

juicio de un mono o de una cabeza parlante. Entre tanto, téngase en cuentaque Sancho, responsable único del falso encantamiento de Dulcinea, tendráque azotarse para desencantarla, incapaz ya de distinguir entre su embuste, lacredulidad de su amo y las quimeras ideadas por los duques.

En esas versiones de la realidad, donde lo cierto y lo falso se religan, parece imposible acceder a una verdad efectiva; y lo más probable es que Cervantes no tuviera interés alguno en hacerlo. El mismo, los autores fingidos y elnarrador se esfuerzan en marcar distancia con la realidad, en un relativismo queresume a la perfección don Quijote: “[...] eso que a ti te parece bacía de bar

bero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa” (I,25). Como responsable último del texto, Cervantes se mantuvo al margen dela polémica y se limitó a ordenar su narración sin someterse a regla alguna. Esacreación encuentra una de sus bazas principales en la impostura de presentarla ficción como realidad historia, y en la novela se juega a trasladar el engaño alos lectores. Cervantes convirtió en Historia la obra de Cide Hamete y a éste en“historiador”, para que, de este modo, don Quijote y los personajes que le rodean adquiriesen la condición de reales. Con la intención de dar visos de cer

tidumbre a la mentira, seres y objetos de la historia contemporánea, comoRoque Guinart, Angulo el Malo o el libro de Avellaneda, entraron en la ficción.Por si fuera poco, Cervantes mismo se incrustó en su novela no sólo como elautor cuyo nombre aparecía en la portada, sino también como un personajeque compartió cautiverio con el ficticio capitán Ruy Pérez de Viedma o comoel firmante de La Galatea, de quien el cura afirma ser grande amigo desde hacemuchos años.

Lo que pretendió Cervantes con todos estos juegos dialécticos fue reproducir los laberintos de la realidad en un modelo literario alejado del realismoliterario, que la ficción contemporánea había resumido en la picaresca. En elQuijote queda muy poco de la vocación autobiográfica de sus narradores y de

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su afecto por la precisión nanativa. Cide Hamete resulta lamentable como narrador omnisciente, pues no es ni siquiera capaz de certificar las acciones de suspersonajes. A diferencia de los picaros, que dan pelos y señales de sus sríge-nes y de sus personas, los personajes cervantinos llegan al lector a medias ytoman las de Villadiego sin otro aviso. Por mucho que las historias picarescasy la de don Quijote coincidan en transcurrir en la contemporaneidad del lec

tor, entre venteros y maleantes y en lugares conocidos, se trata de dos formasde realismo radicalmente distintas.

Es cierto que Cervantes hizo en varias ocasiones declaración expresa de suafecto por la realidad como tema narrativo. Una de ellas en los versos del capítulo sexto del Viaje del Parnaso: “[...] a las cosas que tienen de imposibles /siempre mi pluma se ha mostrado esquiva; / las que tienen vislumbre de posibles, / de dulces, de suaves y de ciertas, / explican mis borrones apacibles”

(1995: 1310). Pero concibió ese modo de acercarse a la realidad de una manera dúctil y permeable. Para Cervantes, la poesía tenía una verdad muy distintaa la de la historia, pues permitía incluso la alteración de los hechos cuandoresultaba conveniente para la narración. Sobre ese concepto de verdad poéticay sobre el de verosimilitud construyó su particular interpretación de la ficcióny alteró los rígidos códigos de la narrativa realista o idealista. Personajes comodon Quijote, Sancho o Tomás Rodaja dan entrada en sus vidas narrativas a mundos imaginados; por su parte, los paisajes arcádicos de La Galatea, además de

pastores platónicos, están poblados por médicos, curas o asesinos que nadatienen que ver con la idealización del género (1996: 30). Según ha explicadoEdward Riley con sabias palabras, para nuestro escritor la novela había de “surgir del material histórico de la experiencia diaria, por mucho que se remonte alas maravillosas alturas de la poesía” (1989: 344).

Cervantes asumió el reto de imbricar las formas tradicionales de contarfábulas en un modo distinto de ficción. Ni las estrictas normas del género pica

resco, ni las no menos severas reglas del mundo pastoril, ni las inverosimilitudes de los libros de caballerías servían para reproducir simultáneamente lascomplejidades de la vida física y de la realidad mental, para crear una imagena escala de la existencia. En un terreno hasta entonces inexplorado, Cervanteshizo lo que pudo para borrar las fronteras que separaban lo vivido y lo inventado. Con una lógica distinta, acabó con un modo ingenuo de leer y déjó a lector sin manual de instrucciones. Los lectores, envueltos ahora en los engañosde la verosimilitud, debían encontrar por sí mismos los indicios que les ayu

dasen a escindir en el libro lo que era meramente retórico y lo que correspondía a la vida. Y en esas estamos todavía. Lo explicó finamente don VladimirNabokov, el de Lolita: “El arte tiene sus maneras de trascender los límites de larazón” (1987: 98).

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El particular instrumento que utilizó Cervantes para llevar a cabo su estrategia literaria fue la ironía. La ironía ocupa el espacio que va desde la realidada sus interpretaciones individuales, porque, en último término, ninguno de losconflictos planteados resulta réductible para los parámetros de la lógica. Elnarrador es quien sustenta esa perspectiva irónica, cuando se esfuerza en subrayar el conflicto que se establece entre los personajes que inventan y discuten

sobre las cosas que les rodean y la inalterable materialidad de esas mismas realidades. La solución poética consistió, para Cervantes, en construir su textodentro de los límites de una región en la que conviven lo posible y lo imposible. A lo largo de la novela, numerosísimos giros, a todas luces burlescos, danal lector la exacta medida del juego. Durandarte, héroe mítico del romancerocarolingio hispánico, puede recitar apoltronado en su tumba el romance “Oh,mi primo Montesinos”, que trataba de él mismo (II, 23); los ficticios don Qui

jote y Sancho, escritos por Cide Hamete, se paran a discutir sobre el texto enque se narran sus vidas (II, 2-3); o el mismo Cide Hamete llega a quejarse desu traductor en el original arábigo, cuando ni siquiera se ha mencionado la posibilidad de una traducción (II, 44). Esas chanzas le sirvieron a Cervantes paraconvertir en materia narrativa el pleito irresoluble entre lo absoluto y lo relativo, lo ideal y lo real.



Capítulo 6 Dos cabalgan juntos

6.1. De hidalgo a caballero

El personaje de don Quijote tiene su origen en la literatura que surgió a la sombra de la Celestina. En obras como las adaptaciones castellanas del Baldus y del

Asno de oro, el Lazarillo o el Guzmán de Mforache, Cervantes pudo advertir quese imponía un nuevo tipo de héroe narrativo. Los caballeros, los pastores, loscortesanos y los amantes de los géneros tradicionales comenzaban a perder elinterés del público. Por el contrario, personajes oscuros, despreciables y hastaridículos, como Lázaro o Guzmán, como el Falqueto que acompaña a Baldo ocomo el jumento de Apuleyo, atrajeron a esos mismos lectores. A la vez, losespacios imposibles y la concepción mítica de la cronología dejaron paso a geografías y tiempos más cercanos al lector.

Cervantes decidió seguir esa senda, pero optó, como pedía San Lucas, porla vía más angosta. Su héroe iba a ser también uno de esos seres anónimos,pero, por obra y gracia de los libros, saltaría del anonimato a la grandeza: dejaría de ser lo que era para ser lo que había leído. Para mayor dificultad, ese salto sólo tendría lugar en el magín de un hidalgo viejo y pobretón, del que ni

siquiera se tiene certeza de su nombre, pues nunca llega a ponerse en claro sise llamaba Quijada, Quesada o Quijana (I, 1). Su vecino Pedro Alonso le reconoce como “el honrado hidalgo del señor Quijana” (I, 5), y él mismo exhibesu póliza de hidalguía: “Yo soy hijodalgo de solar conocido, de posesión y pro

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piedad y de devengar quinientos sueldos” (I, 21). Aun así, su economía nodaba para mucho y en las ollas de su casa entraba “más vaca que camero” (I,1), acaso por aquello del maestro Correas en su Vocabulario de refranes de “Carnero, comer de caballero”. Por si fuera poco, este Alonso Quijano rayaba loscincuenta y no estaba para peripecias de lides o de amores.

Tras esta caracterización se esconde una embestida de hondo calado literario. Los héroes hasta entonces conocidos, picaros o caballeros, eran jóvenesde cuya vida y orígenes recibía el lector una puntualísima noticia. De Amadísde Gaula lo conocemos todo, desde su enigmática condición de Doncel delMar hasta su reconocimiento final como hijo de los reyes Perión y Helisena.Lázaro detalla a Vuesa Merced su nacimiento, la vida de sus padres y hasta eltamaño de los cuernos que luce; y Guzmán de Alfarache, para no ser menos,comienza también por dar cuenta de las hazañas paternas. De este señor Qui

jano, sin embargo, ni siquiera sabemos dónde vive, pues el narrador prefirió noacordarse de la noticia.

Este autor olvidadizo tiene, no obstante, memoria suficiente para ofrecerun informe preciso sobre el físico de su personaje y sus costumbres: “Era decomplexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigode la caza” (I, 1). En esa breve frase se condensan algunas de las razones queterminarán caracterizando el comportamiento de don Quijote, ya que Cervantes quiso dar una raíz médica a la personalidad de su héroe. Los materiales de

los que se sirvió se encontraban en el Examen de ingenios de Juan Huarte de San Juan, estampado en 1575 y reimpreso en 1594. Huarte describió la condicióndel hombre de acuerdo con la teoría clásica de los humores:

[...] la [voz] que fuere abultada y un poco áspera -dicta el Examen en elcapítulo XVIII de 1594- es indicio de ser el hombre caliente y seco en eltercer grado... El hombre que es caliente y seco en el tercer grado tienemuy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos, y las

venas muy anchas... También el color del cuero, si es moreno, tostado, verdinegro y cenizoso... Los hombres muy calientes y secos por maravilla aciertan a salir muy hermosos, antes feos y mal tallados.

Resulta que el don Quijote cervantino tenía también la “voz ronquilla” (II,46), que era seco de cames, enjuto de rostro y, desde luego, no era un Adonis;por lo que debe deducirse que encajaba a la perfección entre los hombres calientes y secos de los que habla Huarte de San Juan. Tenían éstos un carácter colé

rico y activo, como el hidalgo madrugador, y los fantásmata, las imágenes de lamente, actuaban en ellos con más ímpetu que en los demás. El problema consistía en que su excesiva sequedad en el cerebro les amenazaba con la locura.Así lo había apuntado Huarte en el segundo de sus proemios: “Por maravilla

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se halla un hombre de muy subido ingenio que no pique algo en manía, quees una destemplanza caliente y seca del cerebro”. Cervantes descubrió en esacausa física una razón verosímil para explicar la locura del hidalgo: “[...] delpoco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros” (I, 1).

La particular manía de Alonso Quijano tenía su origen en la lectura de librosde caballerías. Para llenar con ellos los estantes de su biblioteca había vendidomuchas fanegas de tierra de sembradura y había abandonado otras habilidades, como aquella que confiesa en la segunda parte de hacer “jaulas y palillosde dientes” (II, 6). Pero es que esos volúmenes de ficción caballeresca le ofrecían al cincuentón una alternativa a la vida monótona de caza, lentejas los viernes y palominos los domingos. Con la lectura, el tiempo se le hizo más llevadero y el gozo invadió su corazón. El ventero Juan Palomeque también reconocía

que esos libros le habían dado la vida (I, 32) y hasta el cura, enemigo acérrimode las caballerías, aceptaba que el Tirante el Blanco era “un tesoro de contentoy una mina de pasatiempos” (I, 6). Por obra y gracia de los libros, Alonso Qui

jano se transforma en don Quijote de la Mancha:

Vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo;y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse portodo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarseen todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban,deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligrosdonde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (I, 1).

Su locura le lleva a creer que todo lo que se narraba en aquellas fábulashabía sido real en algún momento del pasado y que, por eso mismo, podríarenovarlo con sus acciones. Desde ese momento, los libros de caballerías seconvierten en el modelo de su existencia y en una guía de comportamiento queprovocará un conflicto permanente con la realidad, pues, al fin y al cabo, eransólo una ficción inverosímil.

A costa de cualquier prudencia, don Quijote se dispone a ser caballeroandante. La locura consiste en aceptar como válido un modelo a todas lucesquimérico y en pretender materializar con su vida de anciano un facsímil realde las ficciones librescas. En ese libro de caballerías vivido, Alonso Quijanoejercerá simultáneamente las veces de protagonista y autor. Los inconvenien

tes, sin embargo, empiezan por su propia condición de hidalgo viejo, asentado en un lugarejo de La Mancha a finales del siglo xvi. Nada parecido habríapodido hallar en los volúmenes de su biblioteca, protagonizados siempre porhéroes jóvenes y de sangre principesca, que corren sus aventuras en un mun-

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do improbable. Por eso el cambio de nombre no resulta gratuito: como en elsacramento del bautismo, la renuncia al nombre de Alonso Quijano a favor dedon Quijote significa el inicio de una vida nueva, que nada tenía que ver conla anterior. Pero ni el uso del don le correspondía a un hidalgo, como Sanchole recordará en la segunda parte (II, 2), ni la elección del alias Quijote resultóacertada, pues si, por un lado, la analogía fonética con Lanzarote viene de inme

diato a la mente, por otro el quijote sólo era una pieza de la armadura que protegía el muslo y el sufyo ote tenía más de despectivo que de noble. Lo ridículo del caso empieza a subrayarse cuando el nuevo caballero se viste primerocon las armas, ya en desuso, de sus bisabuelos y trueca luego su problemáticoyelmo por una bacía de barbero. Además, la que elige como altísima dama desus pensamientos será una moza hombruna, que no pasa de excusa literaria,pues, como el propio don Quijote reconoce, había decidido ejercer de enamorado “no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean” (II,

32). Para más desgracia, su investidura como caballero, fruto de una chanzaentre ladrones y prostitutas, invalidará de todo en todo su recién estrenada condición. La razón legal la explicó Alfonso X en las Partidas: “E non deve ser caballero el que una vegada oviesse recibido cavallería por escarnio” (II, 21, 12).

A todos esos inconvenientes, don Quijote opone el esfuerzo denodado desu voluntad. Cuando el quintero Pedro Alonso le insista en su identidad dehidalgo, él responderá: “Yo sé quien soy, y sé que puedo ser, no sólo los que

he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de laFama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicieron, se aventajarán las mías” (I, 5). Si Juan Haldudo esgrime su villanía, repone: “Importa poco eso, que Haldudos puede haber caballeros; cuanto más, quecada uno es hijo de sus obras” (I, 4). Con la misma intención le recordará a suescudero el proverbio “No es un hombre más que otro, si no hace más queotro” (I, 18); y todavía volverá sobre el asunto en la segunda parte: “No haypara qué tener envidia a los que padres y agüelos tienen príncipes y señores,

porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola loque la sangre no vale” (II, 42). Es decir, que cada uno puede ser lo que quiera. Una profunda pasión por su nueva vida de caballero andante le sirve de permanente estímulo y acicate. Luis Cemuda lo refirió con unas hermosísimaspalabras: “No le aburre nada, ni le canse la vida; en todo halla alimento parasu magnífica curiosidad, a diferencia de aquellas gentes que le rodean y vencen; y por eso le vencen, porque no tienen ni curiosidad ni pasión, y jueganen frío, mientras don Quijote en todo pone demasiado” (1994: 1975).

Este loco ingenioso y esforzado se concede un ilimitado crédito a sí mismo y a la misión caballeresca a la que se ha destinado. Apenas ha pisado loscampos de Montiel y ya se siente protagonista de una altísona crónica, que



engrandecerá su tiempo y su memoria (I, 2). El caballero optimista que sale desu aldea en 1605 se muestra inaccesible al desaliento, no come, apenas duerme, recibe una paliza detrás de otra, pero jamás se cansa y siempre parece alegre. Su vanidad llega a tanto que, a pesar de los años, se creerá en condiciónde enamorar hasta la muerte a la bella, aunque halitosa Altisidora. No se crea,sin embargo, que don Quijote es un loco soberbio sin más; como ha explica

do Agustín Redondo, a ese flanco colérico, demente, melancólico y monoma-niático corresponde otro don Quijote discursivo, amable, sensato, fino conversador y de agudas luces (1997: 136-137). El diagnóstico de este contradictoriodemente discreto lo traza el hijo de don Diego de Miranda: “Él es un entreverado loco, lleno de lúcidos intervalos” (II, 18). Esta caracterización del personaje le permitió a Cervantes sacar su historia de los estrechos márgenes de lassinrazones que ocupan los primeros capítulos y ampliar el campo narrativo condiscursos y conversaciones sobre los asuntos más curiosos y variados (Russell,1985: 75). Sólo su inalterable afán de encajar las caballerías literarias en el mundo real le sacará una y otra vez de sus casillas.

Si don Quijote se hubiera contenido en los límites de la lectura o hubieraescrito, como en algún momento se propone, otro libro de caballerías, nadahubiera ocurrido; pero su empeño en identificar el universo que había dispuestoen su mente y la materialidad de la realidad en la que le había decidido moverse le conduce a un conflicto permanente. Asistimos, en el fondo, a la pugna

entre una concepción mágica del mundo y otra científica y empírica, que representa la modernidad. Caballería quiere decir mito y, fuera del papel, en 1605sólo causaba risa. Para franquear las discordancias insalvables entre lo imaginado y lo real, don Quijote acude a dos mecanismos de origen libresco: lastransformaciones y la imitación. La táctica del primer recurso resulta simple yarbitraria. El caballero transforma unas cosas en otras que, a su juicio, se ajustan más adecuadamente a los dictados de los libros de caballerías: ‘A nuestroaventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar

al modo de lo que había leído” (I, 2). Cuando detecte alguna contradicciónentre lo visto y lo imaginado, la explicación estará, para bien o para mal, en losencantadores que hacen y deshacen a su antojo. Así se lo hace saber don Qui

jote a Sancho tras la debacle de los molinos: “Bien parece que no estás cursado en esto de las aventuras: ellos son gigantes... Yo pienso y así es verdad queaquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigantes en molinos” (I, 8).

Los procesos de imitación resultan más complejos y mezclan en dosis sutiles ingredientes vividos y librescos. El cénit imitativo del caballero se alcanzaen las alturas de Sierra Morena. El hallazgo de la maleta de viaje y la noticia dela penitencia de Cardenio ponen a don Quijote en situación (I, 23). Cuando

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se tope con el joven penitente, el caballero se ofrecerá a compartir su pena:“[...] pensaba ayudaros a llorarla y plañiría como mejor pudiera; que todavía esconsuelo en las desgracias hallar quien se duela délias” (I, 24). Ante la imposibilidad de hacerlo, decide realizar su propia penitencia en solitario. Ha llegado el momento de elegir un modelo y el caballero dispone de tres. MientrasCardenio le ofrece un espejo vivo, Orlando y Amadís proponen una guía libres

ca, que, como era de esperar, resulta la elegida. El debate queda abierto entreel paladín de Ariosto, que enloquece al saberse engañado por la princesa Angélica, y el caballero de Gaula, que, desdeñado por su dama Oriana, se retira arezar en la Peña Pobre, Don Quijote se inclinará sensatamente por el segundo,pues Amadís, sin arrancar cabezas ni molestar a nadie, había acrecentado sufama de buen caballero: “Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de donQuijote de la Mancha en todo lo que pudiere... Ea, pues, manos a la obra: venida mi memoria cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo de comenzar a

imitaros” (I, 26). ¿Para qué iba él a apalear a los demás, como acababa de hacercon él Cardenio, siguiendo las sendas del conde Orlando? Le bastaba con exhibir algunas “zapatetas” y “tumbas” delante de su escudero, sin necesidad demeterse en más zarandajas.

Tras tanto argumento razonable, late una sorprendente conciencia de símismo. El loco don Quijote se sabe incapaz de imitar a Orlando y elige por esola tranquila penitencia de Amadís. Por lo demás, todo este asunto resulta por

completo gratuito y Sancho, haciendo aquí las veces de Perogrullo, resquebra ja el entarimado retórico del amo: “Qué dama le ha desdeñado, o qué señalesha hallado a entender que la señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o cristiano” (I, 25). Pero, ¡ojo!, que don Quijote nunca llega a perder la sensatez en medio de esta orgía caballeresca. Cuando escribe su carta deamores a Dulcinea no duda en firmar como “El Caballero de la Triste Figura”;sin embargo, con la cédula de cesión de los pollinos sólo consiente en trazarsu rúbrica (II, 25). La razón es que, por un lado, era consciente de que la fir

ma de don Quijote de la Mancha invalidaba legalmente-el documento, aunque, por otro, no estaba dispuesto a poner negro sobre blanco que él era uncaballero imaginario y que, en realidad, seguía siendo el mismo hidalgo Alonso Quijano, dueño de aquellos pollinos.

La complejidad del personaje aumenta a medida que se atenúan los síntomas de su locura. Cervantes va sustituyendo los elementos más grotescos delas primeras aventuras por nuevos matices e indicios de una profunda lucidez:

“El héroe -como escribió Menéndez Pelayo-, que en los primeros capítulos noes más que un monomaniaco, va desplegando poco a poco su riquísimo contenido moral, se manifiesta por sucesivas revelaciones, pierde cada vez más sucarácter paródico, se va purificando de las escorias del delirio, se pule y enno

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blece gradualmente” (1941: 351). Esa caracterización se convierte en decisivapara la segunda parte de 1615. Si la primera salida del héroe tuvo lugar al amanecer, la tercera y última comenzará simbólicamente por la tarde. El cansancioaumenta a medida que avanza la novela, a pesar de que las nuevas aventurasrequieren menos fuerza y más paciencia. La posición de don Quijote deja deser la de un agitador del mundo, para convertirse en una víctima pasiva. Gracias a la publicación del Ingenioso hidalgo, ha ganado fama y reconocimiento,pero los demás personajes, como lectores de la primera parte, conocen losmodos de su locura y se empeñan en burlarse de él remedando las aventurasque leyeron. Don Quijote cae, uno tras otro, en los engaños, aunque ya no esel loco que negaba continuamente su razón y sus sentidos. Ahora, cuando Sancho le pinte a tres labradoras como princesas sobre hacaneas, no se lo pensará dos veces y responderá: “Yo no veo sino a tres labradoras sobre tres borri

cos” (II, 10).Si en la primera parte la reaparición de Andrés había puesto a las claras las

limitaciones del caballero (I, 31), en 1615 será él mismo quien ponga en dudasus capacidades. Lo hace por primera vez junto a las aceñas del Ebro, justoantes de llegar al palacio de los duques: “Yo no puedo más” (II, 29); y lo vuelve a repetir al salir de él en dirección a Barcelona: “Yo hasta agora no sé lo queconquisto a fuerza de mis trabajos” (II, 58). Entre esas dos declaraciones, ellector se encuentra con una revelación sorprendente y amarga. A la entrada en

el palacio, los criados de los duques agasajan al caballero con vivas, aguas olorosas y mantones de finísima escarlata. Aquí no hay ventas, ni rameras, ni pastores, ni galeotes, todo sucede igual que en los libros de caballerías y el narca-dor apunta entonces sobre su héroe: “Aquél fue el primer día que de todo entodo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndose tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros enlos siglos pasados” (II, 31). La segunda parte está casi mediada y sólo ahora,engañado por los fastos ducales, don Quijote cree reconocerse como caballero andante. Cabe suponer que hasta ese momento había estado mintiendo.

En realidad, todas esas vacilaciones habían empezado a bullir en su cerebro poco antes, en las profundidades de la cueva de Montesinos. Allí abajo,dormido y desarmado de su voluntad, don Quijote deja entrever que el sentido común y la parodia han empezado a devorar su invención caballeresca.Cuando el viejo Montesinos anuncia la llegada de un caballero que viene adesencantar a los hechizados, la respuesta que cuenta don Quijote a su audi

torio es desoladora: “Y cuando así no sea -respondió el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja-, cuando así no sea, ioh, primo!, digo, paciencia y barajar” (II, 23). No es Durandarte el que pone en solfa a don Quijote,sino el propio hidalgo, que sueña al personaje del romancero. Lo ha expli-

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cado con detalle Juan Bautista Avalle-Arce: “El don Quijote soñado demuestra cabalmente la invalidez y la futilidad de las acciones del don Quijote soñador. Porque el sueño importa un bien claro mensaje: el mundo ideal de lacaballería, en el que nuestro hidalgo cree a pies juntillas y al que ha dedicado su vida, carece de todo sentido. El sueño demuestra que el ideal es unesperpento” (1976: 209). A partir de aquí todo serán vacilaciones que le obli

garán a humillarse preguntando a un mono o a un artilugio parlante, a soportar sosegadamente los mentís de Sancho o hacer mercadería con sus mentiras sobre Clavileño: “Sancho, pues vos queréis que se crea lo que habéis vistoen el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Montesinos. Y no os digo más” (II, 41). La realidad se impone a la locura y CideHamete deja abierta, desde el capítulo XXIY la posibilidad de que don Qui

jote hubiera mentido:

No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valerosodon Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capítulo queda escrito: la razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedidas han sido contingibles y verisímiles, pero ésta desta cueva no le halloentrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términosrazonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más verdadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible; queno dijera él una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que él la

contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricaren tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventuraparece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verdadera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere,que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della, y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras quehabía leído en sus historias (II, 24).

En la segunda parte, el entorno del caballero se ha vuelto más hostil. Losdobles le acosan por todos lados: el caballero del Bosque, el don Quijote al queéste dice haber vencido, el otro don Quijote falso cuya historia narra Avellaneda, el volumen mismo del apócrifo y, por fin, el caballero de la Blanca Luna,que termina por derrotarle en las playas de Barcelona. Esta derrota es sólo laexpresión simbólica del descalabro que don Quijote se ha infringido a sí mismo hasta destruir todo aquello que lo llevó a convertirse en caballero andante.

Sólo la memoria de Dulcinea se salva del fracaso. En el capítulo LIX apenas haoído a través de las paredes de la venta que hay un libro que le pinta desamorado de su dama, cuando responde con voz firme y emocionada: “Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni puede olvidar, a

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Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales que va muy lejosde la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser olvidada, nien don Quijote puede caber olvido: su blasón es la firmeza, y su profesión, elguardarla con suavidad y sin hacerse fuerza alguna” (II, 59). Más tarde, vencido y con la lanza del caballero de la Blanca Luna amenazándole de muerte, senegará a ceder en las razones de su amor:

-Vencido sois, caballero, y aun muerto, si no confesáis las condiciones de nuestro desafío.

Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablaradentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo:

-Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo elmás desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has

quitado la honra (II, 64).

La existencia de Avellaneda y la derrota conducen a don Quijote hacia lamuerte. El enfriamiento de su temperamento colérico le hace ceder en la maníay deja paso a los poderes de la atra bilis, el humor negro de la melancolía. Muchoantes le había confesado al canónigo de Toledo que los libros de caballerías“destierran la melancolía” y “mejoran la condición” (I, 49). Sin la ayuda de esoslibros, con la amenaza permanente del apócrifo y la amargura del vencimiento, la melancolía invade el corazón del héroe y se convierte en causa facultativa de su muerte: “Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientosle acababan” (II, 74). Como ha expuesto Guillermo Serés (2004: 31), el temperamento melancólico del caballero termina por imponerse al final del libro,cuando entona su palinodia y se reconoce de nuevo en el hidalgo originario:“Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia quesobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros

de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sinoque este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para haceralguna recompensa leyendo otros que sean luz del alma”. Poco antes de expirar confirma su segunda transformación: “Yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui donQuijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno”(II, 74). Los lectores románticos descubrieron a un don Quijote heroico en laderrota y en la muerte. Acaso en él pensaba Thomas Carlyle, cuando, en 1841,escribió en su tratado Sobre los héroes:

Héroe es aquel que vive dentro de la esfera íntima de las cosas, en loverdadero, en lo divino, en lo eterno, en lo invisible a los más, pero cuyaexistencia es perenne aunque sólo se den cuenta de triviales manifestacio-

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nés... Su vida es un pedazo del inmortal corazón de la Naturaleza, de lamisma vida de todas los hombres, por más que la ignara muchedumbre,desconocedora del hecho, le es infiel infinitas veces.

6.2. Un labrador vecino suyo, hombre de bien

Cuando don Quijote hace la nómina de cosas imprescindibles que debe llevarconsigo cualquier caballero que se preste de serlo, entre las armas, el corcel yla dama se olvidó de incluir al escudero. Sin embargo, el canon establecido porel Amadís de Gaula lo exigía y lo había ilustrado con el personaje de Gandalín.Es el ventero socarrón quien le señala su error y le anima a replantearse el asunto: “[...] determinó de volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escudero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo que era pobre ycon hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería” (I, 4).La elección de escudero será otro despropósito del caballero novel y cincuentón, porque un labrador pobre y con hijos no podía ejercer tal desempeño. ElTesoro de Sebastián de Covarrubias define al escudero como “el hidalgo que lleva el escudo al caballero, en tanto que no pelea con él; y el que le lleva la lança,que suele ser joven, le llaman page de lança. En la paz, los escuderos sirven a

los señores de acompañar delante sus personas, asistir en la antecámara o sala”.El designado no será hidalgo ni joven, tampoco peleará junto a su señor, aunque sí le acompañará en las nobles antecámaras con un desahogo impropio desu condición. A pesar de ello, don Quijote se empeñará en educar a este villano y en prepararlo para el buen regimiento de un futuro gobierno insular.

No sólo el hidalgo, Cervantes también precisaba del escudero. A partir delmomento en que decidió dilatar la historia inicial, introdujo un esquema narrativo que ya había utilizado en otras obras y que volvería a aplicar. Caballero y

escudero forman una pareja complementaria, similar a la de Elicio y Erastro enLa Galatea, Rinconete y Cortadillo o los canes Cipión y Berganza del Coloquio.

A la soledad del picaro o al retraimiento del pastor, la ficción cervantina opuso una visión confrontada del mundo, que ensanchaba los horizontes del género. La presencia del labrador escudereado dio entrada a nuevos temas y, sobretodo, planteó un coloquio permanente entre ambos personajes. Por medio deesa inclinación al diálogo alcanza Sancho Panza un protagonismo que se acrecienta en la segunda parte.

Para concebir al acompañante de don Quijote, Cervantes acudió a distintos veneros literarios, que supo engarzar en un solo y originalísimo Panza. Enlos libros de caballerías pueden descubrirse algunos escuderos apicarados, como

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el Ribaldo de El caballero Cífar y el Hipólito de Tirant lo Blanc, o personajes como elMordaqueo del Florisel de Niquea, en cuya boca puso Feliciano de Silva un elogio burlesco del sosiego y la pitanza rural. Pero no hay mucho más, por másque, en el prólogo de 1605, Cervantes parezca referirse a alguno de ellos: “[...]quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Panza, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escuderiles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas” (I,prólogo). En realidad, el primer estímulo para la invención de Sancho pudoprovenir del teatro contemporáneo. Los muy remotos rústicos que aparecenen las églogas de Juan del Encina tuvieron su continuidad en las comedias ypasos del siglo XVI, donde el bobo y el gracioso se repartían las chanzas grotescas y el contraste paródico con la visión sublimada de damas y galanes. Elpropio Cervantes quiso llamar la atención sobre ese tipo de la literatura dra

mática española: “La más discreta figura de la comedia es la del bobo, porqueno lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple” (II, 3).

A ese carácter de falso simple remite otro de los posibles modelos cervantinos: la Moría parlante del Elogio de la locura, el tonto sabio y sensato, con ciertos resabios bufonescos, que tiene la misión de introducir la verdad y defenderla cordura. Américo Castro o Antonio Vilanova han sido algunos de los principales valedores de este vínculo erasmista de Sancho, que tiene un importante sostén en los refranes. Las recopilaciones de dichos y sentencias que, a la

estela de Erasmo, hicieron humanistas españoles como Hernán Núñez Pincia-no yjuan de Mal Lara están en el origen de la condición refranista de este villano, que, por lo demás, tiene una maciza raigambre folclórica. El rústico sabioque alcanza un gobierno había dado ocasión a algún cuentecillo tradicional enel Siglo de Oro y el nombre mismo de Sancho protagonizaba varios proverbios,representando siempre una cierta idea de villanía, que pudo contribuir al inmediato reconocimiento del personaje por parte de los lectores contemporáneos.

Maurice Molho llamó la atención sobre la Tragicomedia de Lisandro y Rose lía de Sancho Muñón, impresa en 1542, donde se menciona a “sancto Panza”,un personaje folclórico bien próximo al nuestro en nombre y costumbres: “Panza es un sancto que celebran los estudiantes en la fiesta de Santantruejo, quele llaman sancto de hartura”. Esta personificación burlesca del carnaval es unaextensión del Martes Gordo o de otros santos tradicionales como San Gorgo-mellaz o San Tragantón, patrones de una ansiedad alimenticia que se contrapone al hambre del siglo. Sancho, según ha escrito el profesor Agustín Redon

do, es un símbolo de la voracidad del período de Carnestolendas (1997:196-198). Al ámbito carnavalesco pertenece también la caracterización de Sancho como gobernante de una ínsula festiva, en la que ejerce de rey de gallos.Barataría, además de un carnaval ininterrumpido, es un remedo de otros espa

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cios imaginarios y burlescos, como Jauja o Cucaña, donde el tonto se convierte en rey por unos días. Por eso Cervantes, cuando pone a Sancho en caminohacia su gobierno insular, anuncia al lector lo que le aguarda: “[...] espera dosfanegas de risa que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo” (II, 44).

Sin embargo, no todo en Sancho Panza es folclore, tradición y literatura.Desde su primera intervención, Cervantes se esforzó por dotar al personaje deun entorno y de una vida propia:

En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hombre de bien -si es que este título se puede dar al que es pobre-, pero demuy poca sal en la mollera. En resolución, tanto le dijo, tanto le persuadióy prometió, que el pobre villano se determinó de salirse con él y servirlede escudero. Decíale, entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ircon él de buena gana, porque tal vez le podía suceder aventura que gana

se, en quítame allá esas pajas, alguna ínsula y le dejase a él por gobernadordella. Con estas promesas y otras tales, Sancho Panza, que así se llamabael labrador, dejó su mujer e hijos y asentó por escudero de su amo (I, 7).

Su calidad de hombre de bien, su pobreza, la poca sal en la mollera y laambición son su carta de presentación. El descubrimiento del manuscrito arábigo añadió al personaje una indefinición en el nombre similar a la del hidalgo y un tamaño de piernas del que no se vuelve a hablar: “Junto a él estaba

Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otrorétulo que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostrabala pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se ledebió de poner nombre de Panza y Zancas, que con estos dos sobrenombresle llama algunas veces la historia” (I, 9).

Este Panza no era un quídam cualquiera ayuno de prosapia. Detrás de él ya su lado marcha el conocido linaje de los Panza, aunque su existencia colec

tiva sólo alcance a los lectores a partir de 1615. Desde entonces, no menos deseis veces sale a colación la estirpe con muy distintos propósitos. Una vecesvale para certificar la casta: “ya sabe todo el mundo, y especialmente mi pueblo, quién fueron los Panzas, de quien yo deciendo” (II, 7); otras se empleacomo juramento: “por el siglo de todos mis pasados los Panzas” (II, 40); esmotivo también para rechazar los títulos: “Sancho Panza me llaman a secas, ySancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas, sin añadiduras de dones ni donas” (II, 45); se usa asimismo como rasgo común de toda

la familia: “Yo soy del linaje de los Panzas, que todos son testarudos, y si unavez dicen nones, nones han de ser, aunque sean pares, a pesar de todo el mundo” (II, 53); e incluso le sirve a Sancho para marcar distancias con su amo:“¿Qué tienen que ver los Panzas con los Quijotes?” (II, 58). Hasta el cura del

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pueblo ve en los refranes una marca genética del clan: “Yo no puedo creer sinoque todos los deste linaje de los Panzas nacieron cada uno con un costal derefranes en el cuerpo” (II, 50). Los Panza son, en fin, raíz del carácter de Sancho y garantía de fidelidad, honradez y limpieza de sangre.

Todos estos Panzas han sido y son villanos, como lo certifica el escudero

rechazando el don con la misma rotundidad que lo hará Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea: “Yo no quiero honor postizo [...] / Villanos fueron / misabuelos y mis padres”. Hasta Sanchica se reconoce como “hija del harto deajos” (II, 50), con una divisa de la que se vale también doña Rodríguez parainsultar a Sancho como “bellaco, harto de ajos” (II, 31) y que le sirve a donQuijote para instruir a su escudero en maneras sociales: “No comas ajos nicebollas, porque no saquen por el olor tu villanería” (II, 43). Pero, lejos de serun baldón, la villanía fue una de las razones esgrimidas por los labradores del

Siglo de Oro para hacer ostentación de su limpieza de sangre y de su ranciacristiandad. Sancho, como otros labriegos que pueblan los Entremeses, trae acapítulo la pureza de su enjundia como argumento bastante para alcanzar elgobierno de una ínsula: “Yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto me basta” (I, 21). De similar limpieza vuelve a jactarse en la segunda parte: “Eso alláse ha de entender con los que nacieron en las malvas, y no con los que tienensobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos, como yo los tengo” (11, 4). Son las mismas virtudes de las que alardeaba el Peribáñez de Lope

Vega: “Yo soy un hombre, / aunque de villana casta, / limpio de sangre, y jamás/ de hebrea o mora manchada”.

A todo estos rasgos, Sancho añade su condición de bueno, fiel y pacífico,aunque su serenidad llegue al punto de la cobardía a la hora de afrontar situaciones peligrosas, como la de Clavileño, en la que se apresta a marcar distancias con el caballero: “¿Qué tienen que ver los escuderos con las aventuras desus señores?” (II, 40). Este inverosímil escudero se presenta como defensor de

la paz y del sosiego, pero también de su propia comodidad y de una cómicaaurea mediocritas: “Mucho mejor me sabe lo que como en mi rincón, sin melindres ni respetos, aunque sea pan y cebolla, que los gallipavos de otras mesasdonde me sea forzoso mascar despacio, beber poco, limpiarme a menudo, noestornudar ni toser si me viene gana, ni hacer otras cosas que la soledad y lalibertad traen consigo” (I, 11). El andar caliente a toda costa es uno de los rasgos bufonescos de Sancho, que también se muestra dotado de una festiva desmemoria y de una capacidad sin límite para encajar gracias y donaires. Al mis

mo tiempo, el reconocimiento de la locura de su amo no le impide admitir laautoridad de su rango social y respetarlo por su generosidad e inteligencia. Locomplejo de su simplicidad desborda los límites de otros bobos literarios, porque a una ingenuidad rayana en la tontuna suma la lucidez de su inteligencia

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natural. Nadie ha dado mejor cuenta de ese carácter que el caballero a quiensirve:

Sancho Panza es uno de los más graciosos escuderos que jamás sirvióa caballero andante; tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que elpensar si es simple o agudo causa no pequeño contento; tiene malicias que

le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo; duda detodo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale conunas discrecciones que le levantan al cielo (II, 32).

Esa suma paradójica de simplicidades agudas y discreciones necias se materializan para el lector en el buen gobierno de Sancho, que empieza como burla, se eleva como sensato regimiento y termina como renuncia estoica a unmundo que no le pertenece. De nuevo es la voz de su amo la que pone el dedo

en la llaga para descubrir la complejidad del negocio: “Cuando esperaba oírnuevas de tus descuidos e impertinencias, Sancho amigo, las oí de tus discreciones, de que di por ello gracias particulares al cielo, el cual del estiércol sabelevantar los pobres, y de los tontos hacer discretos. Dícenme que gobiernascomo si fueses hombre, y que eres hombre como si fueses bestia, según es lahumildad con que te tratas” (II, 51).

Como buen labrador, Sancho peca de interés primero y luego de ambición. Junto a la ignorancia, la halagüeña perspectiva del gobierno de una ínsula se

convierte en motor de su escuderear junto a don Quijote. A los futuros beneficios económicos irá añadiendo la perspectiva de medro social para él y parasu familia. En Sierra Morena lo vemos haciendo uso de una sutil ligereza deescrúpulos cuando la perdiz del beneficio se le pone a tiro. A la vista del futuro reino micomicón, no duda en recomendar a su amo que cambie de damatemporalmente, se case con la nueva princesa y luego la abandone, no sin antesdotarle con riquezas y súbditos, que, como negros africanos, ha decidido yavender como esclavos. Pero a la hora de la verdad, esto es, cuando toca el gobierno con las manos, sale a la luz el Sancho honrado, que se confiesa ante sus súbditos baratarlos: “Vuestras mercedes se queden con Dios, y digan al duque miseñor que, desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir,que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de comosuelen salir los gobernadores de otras ínsulas” (II, 53).

La personalidad de Sancho se manifiesta al lector por medio de su calidadde escudero parlante. Su voz se oye, al menos, tanto como la de su amo. Tal

facultad le sirve para seguir los dictados de don Quijote o para negarlos, paranarrar historias peregrinas, dar cuenta de sí o simplemente para hablar por elgusto mismo de hablar seguido y sin freno. Esta singularidad resultaba impropia en los escuderos caballerescos, y así lo advierte don Quijote: “En cuantos

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libros de caballerías he leído, que son infinitos, jamás he hallado que ningúnescudero hablase tanto con su señor como tú con el tuyo... Sí, que Gandalín, escudero de Amadís de Gaula, conde fue de la ínsula Firme; y se lee dél que siempre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y dobladoel cuerpo more turquesco” (I, 20). Estos reparos llegan tras las insolentes carca

jadas de los batanes, ante las cuales don Quijote le ordena abstenerse de hablar

con él. La cosa es que apenas han pasado cinco capítulos y Sancho ya amenaza con volverse a casa, donde, asegura, “hablaré y departiré todo lo que quisiere; porque querer vuestra merced que vaya con él por estas soledades, dedía y de noche, y que no le hable cuando me diere gusto es enterrarme en vida”(I, 25). Ante el ultimátum, don Quijote se apiada de su locuaz escudero y, paraalegría del lector, le levanta el entredicho.

Tanta facundia obligó a Cervantes a crear una lengua propiamente panci-

na, que se formó, como ha estudiado Monique Joly, de materiales burlescos,folclóricos y cultos (1996: 257-297). El rasgo más destacado de esos elementos festivos es la permanente prevaricación del buen lenguaje. Del arsenal tradicional toma Sancho su sarta de refranes, las observaciones de la naturaleza yel acarreo de juramentos, consejos, cuentos o romances. La alta cultura llega ala lengua del personaje por vía del aprendizaje oral. Las charlas con su amo olas reliquias de sermones y prédicas que se le han quedado en el caletre le permiten formular una perfecta definición de la religio amoris cortés (I, 31) o reco

nocer al vuelo la metáfora del mundo como teatro: “¡Brava comparación! -dijoSancho-, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces,como aquella del juego del ajedrez, que, mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y, en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan ybarajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura” (II, 22).

Las apostillas sobre la instrucción y la complejidad de Sancho, que Cervantes va diseminando en la obra, generan en el lector la sensación de una mudanza en el carácter del personaje, que se acrecienta en la segunda parte. Apenas hancomenzado las nuevas aventuras, cuando Sancho, con la noticia fresca de la publicación del Ingenioso hidalgo, hace una fina reivindicación de su existencia libresca: “[...] me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza” (II,2). El mundo de Sancho comienza a complicarse y el narrador avisa de lo quenos espera en el nuevo volumen: “Llegando a escribir el traductor desta historiaeste quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho

Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosastan sutiles que no tiene por posible que él las supiese” (II, 5).

En esta segunda parte, el escudero se despliega en ámbitos planteados sólocomo posibilidades en 1605. Para empezar, la carta que, en la primera parte,



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nunca llegó a manos de su destínataría y la imaginaria descripción de la emba jada ante Dulcinea (I, 31) vendrán a apretar el ingenio de Sancho, cuando donQuijote decida visitar los palacios inexistentes del Toboso y postrarse ante sudama (II, 9-10). La bola de aquella carta crece tanto que termina por convertir a Sancho en encantador: él, que había sufrido las malas artes de los encantadores, ya cristianos, ya moros, en la venta, entrará a formar parte del gremio

con grado de maestro, cuando el trato continuo con su amo y un cierto dis-tanciamiento mental le permitan detallar una estilizada descripción de las treslabradoras tobosescas. También la ínsula prometida en la primera parte se convierte en motivo recurrente para la segunda. El asunto empieza a cobrar formacuando el capellán del duque le identifica con el escudero cuya historia habíaleído: “¿Por ventura -dijo el eclesiástico- sois vos, hermano, aquel Sancho Panza que dicen, a quien vuestro amo tiene prometida una ínsula?”. El duqueentonces, en nombre de don Quijote, le encomienda el gobierno de una ínsu

la “de no pequeña calidad” (II, 32); y Sancho, desasido de esta manera de suamo, tendrá ocasión de gobernar la ínsula Barataría y regir varios capítulos dela novela, en los que hace gala de su ingenio, de su sensatez y de su buen natural (II, 44-53).

Tras todos estos avatares, el personaje de Sancho que había surgido, másque posiblemente, como bobo y bufón, deja de serlo. A la postre, terminarátriunfando sobre su amo, que, al fin y al cabo, muere y desaparece. Los Panza

heredan la tierra y siguen su vida, aunque al lector le quede un cierto regustodesabrido al saber de las alegrías de Sancho con la herencia de un don Quijote todavía vivo y por sepultar: “Alborotáronse todos y acudieron a su remedio,y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se desmayaba muy a menudo. Andaba la casa alborotada, pero, con todo, comía la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algoborra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje elmuerto” (II, 74).

6.3. Cuya amistad fue tan única y tan trabada

Los dos protagonistas del libro son entidades mutables, que se definen por suspropias acciones y palabras más que por las intervenciones del narrador. Laposibilidad de cambio en sus caracteres empieza cuando el escudero se incorpora a la historia. La amistad y trato continuado de ambos personajes parecenafectarles de manera decisiva. Los deliciosos coloquios que se suceden dan ocasión a divagar sobre lo divino y lo humano, pero también ayudan a revelar sus

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personalidades ante el lector e incluso a moldearlas. A lo largo de la trama, loshéroes apenas se separan y, cuando lo hacen, como durante el gobierno insular, intercambian con presteza cartas y Sancho se esfuerza por retener en su frágil memoria los sabios consejos con que su amo le había instruido para regircon tino las riendas baratarías.

Su simbiosis literaria contrasta con la génesis individual e inalterable de lospersonajes caballerescos o picarescos y hasta de los mismos don Quijote y Sancho ideados por Avellaneda. En Cervantes, una concepción dialéctica de la obraopone el sentido común de Sancho a la locura de don Quijote, aunque los doscompartan una misma insensatez intercambiable. De algún modo, la locuracada vez más atenuada del caballero contagia al escudero y éste despliega unaagudeza que lo convertirá no en antagonista de su amo, sino en su compañero de viaje. Esta convergencia provoca el nacimiento de una cierta naturaleza

bufa en don Quijote, que se intensifica durante su estancia en el palacio ducal,y de una sensatez en Sancho, que sale a luz durante su gobierno.

Como pareja cómica, ambos tienen raíces carnavalescas en los personajesdel Miércoles Corvillo y el Martes Gordo, doña Cuaresma y don Camal: la canina que monta un caballo esquelético como Rocinante y el tragón orondo y alegre que come con una voracidad inusitada. Basándose en un grabado de lacolección Fossard, que representa a Arlequino como caballero sobre un asno

descamado, Monique Joly y Augustin Redondo asociaron a don Quijote y Sancho con la pareja de cómicos italianos Botarga y Ganassa, a pesar de que Ganas-sa y Arlequín, siendo ambos zanni de la commedia dell’arte, fueran personajesclaramente diferenciados. En cualquier caso, amo y escudero conforman undúo emblemático en las tradiciones populares.

El aparente proceso de conjunción y mutua influencia tuvo su formulaciónverbal en los conceptos de quijotización de Sancho y sanchificación de don Qui

jote que ideó Salvador de Madariaga. Por ésta se ha entendido la red de dudas

y cordura que se teje en el cerebro del hidalgo durante la segunda parte, hastahacerle descreer y abandonar sus convicciones caballerescas. Con aquélla, Madariaga se refería a los comportamientos discretos y al lenguaje adornado y cortesano que, aquí y allá, despliega Sancho. El propio Panza atribuye la singularidad de estas intervenciones al trato permanente con su amo:

Sí, que algo se me ha de pegar de la discreción de vuestra merced -respondió Sancho-, que las tierras que de suyo son estériles y secas, estercolándolas y cultivándolas vienen a dar buenos frutos. Quiero decir que laconversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tierra de mi seco ingenio ha caído; la cultivación, el tiempo que ha que le sirvo y comunico; y con esto espero de dar frutos de mí que sean de bendi

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ción, tales que no desdigan ni deslicen de los senderos de la buena crianza que vuesa merced ha hecho en el agostado entendimiento mío (II, 12).

Según han estudiado Leif Sletsjôe y José Manuel Martín Morán, el textodesmiente el carácter progresivo de ese cambio hacia la quijotización del escudero. Más que de una evolución gradual, se trataría de cambios repentinos

o de escenas concretas, si bien, cuando las circunstancias narrativas lo requieren, el escudero vuelve a su ser original y a su anterior conducta. De algúnmodo Cervantes pretendió apuntar la existencia posible de un Sancho apócrifo y, al hilo, romper con la imagen anodina que Avellaneda había dado de unpersonaje glotón, tonto, zafio e interesado. Ese Sancho que habla con su rhujeren el capítulo V y el que gobierna a los insulanos son suficientes, junto conotras intervenciones de menor calado, para que se fije en la mente del lector laimpresión de una transformación, en la que, por lo demás, también insiste elnanador. Sea como fuere, hay momentos en los que Sancho y don Quijote vienen a confluir desde sus distancias. Un buen ejemplo es el de la aventura conClavileño, en la que el villano inventa unos inverosímiles jugueteos con las siete cabrillas, “las dos verdes, las dos encamadas, las dos azules y la una de mezcla”, y el hidalgo chalanea con su escudero y se muestra dispuesto a creer susmentiras si el otro da por buenas sus visiones subterráneas (II, 41). Incluso enlo físico vienen a igualarse amo y escudero, pues, tras haber sufrido las dietas

del “doctor Pedro Recio, natural de Tirteafuera, médico insulano y gobemado-resco”, Sancho confiesa haberse quedado, también él, “en los huesos mondos”(II, 51).

El buen amor que se profesaron Sancho y don Quijote tuvo su continuidaden el que sintieron por sus caballerías. La pasión de don Quijote por el “rocínflaco” que le tocó en gracia es tanta que lo compara con el Bucéfalo de Alejandroy el Babieca del Cid y pide a su futuro historiador una memoria particular paraél: “¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser

coronista desta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Rocinante, compañero eterno mío en todos mis caminos y carreras!” (I, 2). Rocinan-te comparte con don Quijote la delgadez y una castidad que sólo rompe rendido ante los encantos de las yeguas galicianas, que le hicieron tomar “un troticoalgo picadillo” para acercarse a “comunicar su necesidad con ellas” (1,15). Comocaballo hablador, tomó la palabra en los versos preliminares del Donoso y anduvo más bien descomedido en el diálogo que mantiene con su bisabuelo Babieca:

B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?R. Porque nunca se come y se trabaja.

B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?R. No me deja mi amo ni un bocado.



B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.

R. Asno se es de la cuna a la mortaja.¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.

B. ¿Es necedad amar?

R. No es gran prudencia.

B. Metafísico estáis.R. Es que no como.

B. Quejaos del escudero.

R. No es bastante.¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,si el amo y escudero o mayordomoson tan rocines como Rocinante?

De esa misma virtud parlante hubiera querido Sancho que dispusiera suasno en medio de las prohibiciones que don Quijote le impuso en Sierra Morena: “Si ya quisiera la suerte que los animales hablaran, como hablaban en tiempo de Guisopete, fuera menos mal, porque departiera yo con mi jumento loque me viniera en gana” (I, 25). El asno nunca llegó a hablar, pero no por elloSancho lo dejó de querer y de cuidar, hasta provocar incluso ciertos escrúpulos en su amo: “En lo del asno reparó un poco don Quijote, imaginando si sele acordaba si algún caballero andante había traído escudero caballero asnalmente, pero nunca le vino alguno a la memoria” (I, 7). Tras el descalabro delos yangüeses, cuando el jumento le acoge de través, don Quijote se aviene adeclarar la autoridad de la cabalgadura: “No tendré a deshonra la tal caballería, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno, ayo y pedagogo del alegre dios de la risa, cuando entró en la ciudad de las cien puertasiba, muy a su placer, caballero sobre un muy hermoso asno” (I, 15). En la derrota final del caballero, será también el burro el encargado de sobrellevar las armas

hasta la aldea.Covarrubias había recogido en su Tesoro el refrán “Alia va Sancho con su

rocín”, y explicó que se usaba “deste proverbio quando dos amigos andan siempre juntos”. Las divertidísimas adiciones de los capítulos XXIII y XXX, que tienen como protagonista al rucio perdido y hallado en el monte, dan buena cuenta de esas ternuras de Sancho para con su borrico. Tras el robo atribuido a toropasado a Ginés de Pasamonte, el lamento sanchesco no tiene límites: “¡Oh,hijo de mis entrañas, nacido en mi mesma casa, brinco de mis hijos, regalo de

mi mujer...!” (I, 23). Y la alegría es pareja tras su recuperación: “-¿Cómo hasestado, bien mío, rucio de mis ojos, compañero mío? Y con esto le besaba yacariciaba como si fuese persona. El asno callaba y se dejaba acariciar de Sancho sin responderle palabra alguna” (I, 30). Tan amante se muestra Sáricho de



su jumento que, al entrar en el palacio de los duques y con la autoridad delromance de Lanzarote, le pide nada menos que a doña Rodríguez de Grijalvaque se encargue de sus cuidados y le atienda, porque, según asegura el escudero, “el pobrecito es un poco medroso, y no se hallará a estar solo en ninguna de las maneras” (II, 31).

El apego y buen trato de amo y escudero fueron correspondidos por suscabalgaduras, si nos atenemos al testimonio de Sancho, que embarcado ya enla aventura acuática del Ebro, describe con lástima los afectos de los animalesabandonados: “El rucio rebuzna condolido de nuestra ausencia y Rocinanteprocura-ponerse en libertad para arrojarse tras nosotros. ¡Oh, carísimos amigos, quedaos en paz y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en desengaño, nos vuelva a vuestra presencia!” (II, 29). Esas ternezas alcanzaron a lospropios animales, a los que les unió un amor fiel y constante. Al menos eso se

deduce de las palabras del segundo autor, que, en una festiva digresión, asegura que la amistad entre asno y caballo “fue tan única y tan trabada, que hayfama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizoparticulares capítulos della; mas que, por guardar la decencia y decoro que atan heroica historia se debe, no los puso en ella” (II, 12). Incluso Cide Hamete en persona dejó escrito que: “así como las dos bestias se juntaban, acudíana rascarse el uno al otro, y que, después de cansados y satisfechos, cruzabaRocinante el pescuezo sobre el cuello del rucio (que le sobraba de la otra par

te más de media vara), y, mirando los dos atentamente al suelo, se solían estarde aquella manera tres días; a lo menos, todo el tiempo que les dejaban, o noles compelía la hambre a buscar sustento. Digo que dicen que dejó el autorescrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euría-lo, y Pílades y Orestes; y si esto es así, se podía echar de ver, para universaladmiración, cuán firme debió ser la amistad destos dos pacíficos animales, ypara confusión de los hombres, que tan mal saben guardarse amistad los unosa los otros” (II, 12). No era para menos, después de tantas leguas de andadu

ra en compañía.



Capítulo 7 Personajes, personajillosy personas

La i n v e n t i v a c e r v a n t i n a puso en los caminos del Quijote a más de seiscientospersonajes que se cruzan con el hidalgo y su escudero. Unos alcanzan una for

midable existencia, otros no pasan de ser personajillos sobre los que apenas sedeja una apostilla irónica, otros encubren a personas que saltan del entorno histórico a la ficción novelesca, pero todos multiplican la sensación de vida en lanovela. Ahí están don Sancho de Azpetia, pariente del vizcaíno cómico; el docto suicida Grisóstomo; el ventero Juan Palomeque, oidor ferviente de libros decaballerías; el capellán de los duques, parejo al castellano que reprende a donQuijote en Barcelona (II, 31 y 52); el morisco Rico te, emblema hispánico de suraza; el viejo alcahuete que marcha a galeras (I, 22); los dos muchachos traviesosy atrevidos que encajan sendos manojos de aliagas bajo las colas del rucio y Roci-nante (II, 41); o el primo humanista, que se dedica a “componer libros para dara la estampa” (II, 22). Junto a ellos emergen esas tremendas, inteligentes, feotaso hermosísimas mujeres cervantinas, con Dorotea a la cabeza, bien escoltada porla desahogada Altisidora; la caritativa y putuela Maritornes; la desmesurada Marcela, tan libresca como irreductible al amor; la otra pastora Leandra, versión grave de la inacabada Torralba; la callada Quiteria; la atropellada Claudia Jerónima;

la audaz Ana Félix, que deja a su amado con galas de mujer en un serrallo paraevitar así los peligros masculinos; o Zoraida y sus extrañísimos amores, que semuestra capaz de robar, raptar y abandonar a su padre para hacerse cristiana.

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Uno de los rasgos mas repetidos entre esta legión de personajes es su capacidad para adoptar personalidades distintas a las que les corresponden. A todosles mueve la intención de desplegar unas vidas diferentes de las suyas. Su opciónes el desorden y la ruptura con las reglas que rigen su quehacer diario. Y es queel Quijote es un libro inquieto, en el que casi nadie quiere ser lo que es. Recuérdese a Dorotea, convertida en princesa Micomicona y que antes había adoptado,

como en las comedias de donde literariamente procede, una apariencia masculina; piénsese en los distintos nombres y disfraces de Ginés de Pasamonte; tráiganse a la memoria el bautizo involuntario al que don Qujijote somete a donDiego de Miranda, las muchas vidas de Sansón Carrasco, los lances de Ana Félixcomo arráez, o a Zoraida, que decide por las buenas llamarse María. Otros personajes no alteran su nombre, pero transforman la naturaleza de su existencia.Eso ocurre con don Alvaro Tarfe, que salta de un libro a otro; con el históricoRoque Guinart, que se encuentra en la ficción con don Quijote; o con Ansel

mo, Lotario y Camila, los protagonistas del Curioso impertinente, cuyas penalidades librescas se convierten en lectura para otros personajes de la novela.

La complejidad del Quijote y los recovecos de su trama hacen que cualquier tentativa de poner en orden la multitud de sus personajes resulte imposible. Mas no se debe renunciar por ello a su clasificación, aunque la tarea sesepa de antemano provisional. Dada la condición de obra histórica con la queel libro se presenta ante el lector, se puede agrupar a los personajes de la nove

la en función del grado de proximidad que guardan con la realidad. Ha deentenderse que las figuras que se ocupan de la narración están en el mismonivel que los individuos narrados y que mantienen -dentro del esquema novelesco- la misma relación de historicidad que don Ramón Menédez Pidal y Rodrigo Díaz de Vivar. Por ello, la primera línea divisoria que se ha de establecer a lahora de elaborar un sistema que agrupe a los personajes es aquella que diferencia entre los que se ocupan de la composición de la obra y los que formanparte de la historia narrada:

1. Esos personajes responsables de la composición y la factura del textoson los ya conocidos primer autor, Cide Hamete Benengeli, el traductor y el segundo autor. Su escritura engloba, total o parcialmente, lasacciones y existencia de los demás personajes de la obra.

2 . Los individuos que conforman la trama se dividen a su vez en dos grupos: los que sólo existen en el interior del texto y los que tienen una

preexistencia más allá de sus límites verbales y físicos.

2.1. El primer grupo de personajes meramente intestinos al Quijote pudiera descomponerse a su vez en cuatro secciones, establecidas



según los distintos vínculos con la realidad que esas figuras mantienen dentro de la ficción.

2.1 .1 . Hay, en primer lugar, .un grupo de personajes presentadoscomo reales e históricos, como son Alonso Quijano, Sancho Panza, don Diego de Miranda, Dorotea, Ricote, losduques, el ventero, el arriero o Maritornes.

2.1 .2 . Les siguen los personajes o máscaras que inventan los delgrupo anterior. Entre ellos pueden señalarse a don Quijotecon sus distintos nombres o a Dulcinea, que sólo nacencomo imaginaciones de Alonso Quijano. Es también el hidalgo quien concibe al ventero como castellano, al arriero comomoro encantado o a don Diego de Miranda como caballe

ro del Verde Gabán. Por su parte, Sansón Carrasco inventaal caballero del Bosque y al de la Blanca Luna; entre el curay Dorotea conciben a la princesa Micomicona; los duques,a la condesa Trifaldi; Altisidora, a sí misma como enamorada de don Quijote; y Ginés de Pasamonte se inviste demaese Pedro.

2.1.3 . Esos seres del grupo anterior, reales, aunque dotados depersonalidades o nombres nuevos, exhiben también su capacidad inventiva y crean, a su vez, una tercera generación depersonajes imaginados sobre seres humanos, sobre animales o sobre objetos inanimados. Los ejemplos son varios ysingulares. El más conocido es la transformación de los molinos en gigantes que lleva a cabo don Quijote; pero no hayque olvidar a los cueros de vino que también se conviertenen gigantes o a la oveja de la que nace Pentapolín del Arre

mangado Brazo. Por su parte, el caballero de los Espejoscrea a la giganta Giralda y Micomicona engendra al ceñudo Pandafilando de la Fosca Vista.

2.1.4. El último grupo se compone de personajes que sólo tienenuna identidad ficticia para los demás individuos de la ficción. Por ejemplo, Sancho narra la vida de Lope Ruiz y Tbrral-ba, y Lotario y Anselmo existen tan solamente como actan-tes del Curioso impertinente.

Este primer grupo de personajes internos, de cuyos avataresse ocupan autores y narrador, se completa con otros personajesque, a diferencia de los que empiezan y terminan dentro del libro

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de Cervantes, proceden originariamente del exterior de la novelay tienen una continuidad fuera de ella.

2.2. Entre esos personajes con entidad autónoma al Quijote, hay unosreales y otros librescos.

2.2.1. Las personas reales que, por un momento, continúan susvidas en el Quijote son individuos alejados en el tiempo histórico, como el Cid, Gonzalo Fernández de Córdoba, el reyPepino o Carlomagno; o seres más o menos contemporáneos a la acción, como Roque Guinart, los reyes Felipe II y III,don Bernardino de Velasco o Angulo el Malo, autor de unafamosa compañía teatral. De todas esas personas, el casomás singular es, sin duda, el del propio Cervantes, que apa

rece como amigo del cura y compañero del capitán cautivo, álter ego literario, a su vez, del Cervantes real. Esta invención del autor que se sitúa a sí mismo dentro y fuera de lanovela no era, desde luego, una novedad, pues algo de esose empezó a cocer en la ficción sentimental del XV y Lopeya se había pintado a sí mismo como personaje recurrentede su literatura en verso y prosa.

2.2.2. Por último, hay personajes ficticios que entran en la historia de don Quijote desde libros que no son el Quijote. Ahíestán Amadís de Gaula, Abindarráez, Gaiferos, Merlin, Fierabrás, Montesinos, pero también el don Quijote y Sanchode Alonso Fernández de Avellaneda, que, al parecer, recorren La Mancha al mismo tiempo que los verdaderos y a losque don Alvaro Tarfe dice haber conocido. Por cierto queCervantes reubica en su propia obra a este caballero moris

co -acaso tan mendaz como el traductor o Cide Hamete-sólo para certificar por escrito la falsedad del libro del queprocede y de sus protagonistas.

En los márgenes de esta escala de grados entre la ficción y la realidad, hayun grupo de personajes que tiene un estado particular entre líquido y gaseoso,pues se escapan de entre los dedos y pertenecen al mundo de lo no visible.Esos son los personajes ausentes, de los que se habla, pero que nunca llegan

a asomar por la narración. Algunos tienen el mismo nivel de realidad que Alonso Quijano o Sancho Panza, como ocurre con los padres de Dorotea, con elermitaño que no se encuentra en la ermita del capítulo XXIV de 1615 o con el propietario del Curioso impertinente y la maleta; otros, sin embargo, son comple

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tamente históricos, como lo fue el conde de Salazar, en cuyas manos pone Rico-te, sin muchas esperanzas, el futuro suyo y de su hija. Pero de todos esos personajes cuya presencia se omite, la ausencia más importante en el libro es lade Aldonza Lorenzo.

7.1. Ausentes y carnales

Hay tres rasgos que caracterizan el personaje de Dulcinea: por un lado, sóloexiste como invención de Alonso Quijano; por otro, la raíz de su naturaleza-de la que nunca llegará a desasirse- está en una villana rústica y hombruna; y, por último, en la mente del caballero su figura, aun deformada por los

encantamientos, se presenta siempre como suma de todas las perfecciones yvirtudes imaginables. Casi al final de los preparativos para iniciar su andadura, el hidalgo cae en la cuenta de una gravísima falta: “[...] se dio a entender que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse;porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuerpo sin alma” (I, 1). Esa carencia, permanente en el libro, se suplirá con elrecuerdo material, aunque más bien casto, de “una moza labradora de muybuen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se

entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello”. La tal zagala tenía por propio nombre el de Aldonza Lorenzo, que don Quijote muda en “Dulcinea delToboso, porque era natural del Toboso” (I, 1). El alias elegido para su amadale parecía al hidalgo “músico y peregrino y significativo” (I, 1). Probablementepensaba en su proximidad fonética a “dulce”, en la terminación similar aMelibea o en la presencia de un pastor Dulcineo en Los diez libros de Fortuna de Amor de Antonio Lofrasso, que él tenía en su biblioteca. Sin embargo, Cervantes sí pudo recordar que Aldonza era nombre rústico y villano, y que labuscona que protagoniza La lozana andaluza también se llamaba así. De talmanera que, desde su bautizo, se percibe en el personaje de Dulcinea unanaturaleza doble, ideal y chusca, a la que ya apunta la apostilla “del Toboso”añadida por el héroe y que fija una geografía villanesca para la dama. La primera noticia que el manuscrito de Cide Hamete ofrece sobre el personajeinsiste en subrayar esa dualidad: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces enesta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que

otra mujer de toda la Mancha” (I, 9).A pesar de ello, Dulcinea está siempre presente siempre en la memoria y

las gestas del caballero, que la pinta dotada de las mayores bondades físicasy espirituales. Don Quijote mismo se las detalló a Vivaldo en la primera parte:

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Su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha;su calidad por lo menos ha de ser princesa, pues es reina y señora mía; suhermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todoslos imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a susdamas: que sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejasarcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas

sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, sublancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidadson tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideraciónpuede encarecerlas, y no compararlas (I, 13).

La personalidad idealizada que don Quijote inventa para su dama le sirvetambién para cumplir con la obligación que tiene el amante cortés de guardarel secretum amoris. El secreto de la identidad real de Dulcinea sólo le será reve

lado a Sancho, ante la necesidad de un destino concreto para la carta que elcaballero escribe en Sierra Morena; y las consecuencias de tal imprudencia terminarán siendo trágicas. Al descubrir tal misterio, Sancho identificará a la damacomo “la hija de Lorenzo Corchuelo” y la adornará de unos rasgos que permanecerán inalterables en su mente: “[...] tira tan bien una barra como el másforzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el dador, que es moza de chapa, hechay derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquiercaballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh, hideputa, qué

rejo, y qué voz!” (I, 25). Don Quijote se ve obligado entonces a reconocer locaprichoso de su simulacro amatorio: “Por lo que yo quiero a Dulcinea delToboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra” (I, 25). Por su parte,Dulcinea se enviste tras el desvelamiento con la misma carnalidad de las serranas hombrunas y lujuriosas del arcipreste de Hita; y con esos rasgos decididamente antipetrarquistas se mantendrá en la imaginativa de Sancho que no tendrá inconveniente en transformarla, al comienzo de la segunda parte, en unavillana del Toboso, que ni siquiera es la misma Aldonza Lorenzo.

A partir de ese momento, cuatro Dulcineas transitan por el libro: la Aldonza Lorenzo original, la Dulcinea primera ideada por don Quijote, la labradoratobosesca encantada por Sancho y la imagen mental de esa labradora, que sustituye a la de Dulcinea para el resto de la segunda parte. Es esta última presencia la que se impone en la imaginación don Quijote con la fuerza de lo queha sido visto y tocado. Incluso unas tinajas de la casa de don Diego de Miranda le servirán de acicate a la memoria, con Garcilaso de por medio: “[...] y

muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memorias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo quedecía, ni delante de quién estaba, dijo ‘¡Oh, dulces prendas, por mi mal halladas, / dulces y alegres cuando Dios quería!’. ¡Oh, tobosescas tinajas, que me

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habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!” (II, 18).Aunque, eso sí, lo que en el soneto X de Garcilaso eran mechones y cenizas,en don Quijote se toman en prendas tan rústicas como la dama a la que representan. La labradora reaparecerá en las visiones de la cueva de Montesinos yen los embustes del palacio de los duques, que someten al caballero a una delas mayores humillaciones de toda la historia, cuando un Merlin de pega le atri

buye al escudero, y no a él, la misión de romper el hechizo que encadena a laseñora de sus pensamientos.

Frente a la materialidad que termina por imponerse, don Quijote defiendelos principios del amor cortés. Este fin amors, de origen provenzal, se entendió como un culto dirigido a la amada, cuya superioridad nunca podría alcanzar el caballero sin la generosidad de la dama. Por eso la actitud permanentedel amante, según los tratadistas cortesanos, había de ser la del servicio amo

roso, que se convierte en fuente de ennoblecimiento y dignidad. Nuestro caballero, que aspira a resucitar la orden de la caballería, cumple con estas reglas arajatabla: hace de su dama causa de su escasa fuerza, la invoca en los peligrosy cifra en ella su razón de ser como caballero andante. Hasta aquí, todo muybien; pero el problema está en que el amor cortés nacía también del deseo inalcanzable de lograr la posesión física, es decir, de la suma de la carnalidad y sunegación. Don Quijote, que se empeña en ejercer el amor de lohn y en ponertierra de por medio con Dulcinea, tendrá que arrastrar todo el peso de su mate

rialidad a cuestas desde el punto y hora en que Sancho le pone ante los ojosuna contundente labradora, cuyo tufo a ajos le terminará por encalabrinar yenvenenar el alma.

A las dudas que los demás le plantean sobre la existencia y las perfecciones de Dulcinea, don Quijote opone su fe sin necesidad de más demostración:“Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantástica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo”(II, 32). Así, cuando Avellaneda lo presente desenamorado, él levantará la vozpara gritar que no cabe el olvido en don Quijote (II, 59); y cuando el caballero de la Blanca Luna le exija, con la lanza contra el cara, “confesar que mi dama,sea quien fuere, es sin comparación más hermosa que tu Dulcinea del Toboso”, don Quijote, que no sabe de farsas, arrostrará la muerte proclamando que“Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo” (II, 64).

Al final, la ausencia de Dulcinea no puede ser más triste. Don Quijote vencido entra en su aldea, y dos niños riñen por una caja de grillos. Uno le dice a

otro: “No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tuvida”. Inmediatamente, una liebre perseguida se acoge a la protección del amoy el escudero. Todo lo interpreta el caballero como signos inequívocos de quenunca volverá a ver a su dama: “Malum signum! Malum signum! Liebre huye,

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galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!” (II, 73). Sancho compra la caja por cuatro cuartos, pero los cazadores se llegan para reclamar la entrega de su pieza.Los cuartos parecen remitir al préstamo imposible que Dulcinea le pide al caballero en la cueva de Montesinos y la liebre, que entrega el mismo don Quijote,a su incapacidad para desencantar a la labradora.

Dulcinea tiene su particular contrafigura y complemento en la mujer deSancho. Teresa Panza es otra imagen de la carnalidad. Como Aldonza, es villana, recibe cartas de su oíslo y está también ausente durante las aventuras. Perofrente al celibato de don Quijote y a las perfecciones de Dulcinea, el matrimoniado Sancho exhibe los defectos de una mujer que, según confiesa, “no esmuy buena; a lo menos, no es tan buena como yo quisiera” (II, 22). Teresaparece, además, codiciosa y se muestra más interesada en el asno y en los beneficios que en su marido. Apenas ha regresado éste de su primera salida y sus

amores quedan a las claras:

[...] así como vio a Sancho, lo primero que le preguntó fue que si veníabueno el asno. Sancho respondió que venía mejor que su amo.

-Gracias sean dadas a Dios -replicó ella-, que tanto bien me ha hecho;pero contadme agora, amigo, qué bien habéis sacado de vuestras escude-rías. ¿Qué saboyana me traéis a mí? ¿Qué zapaticos a vuestros hijos? (I, 52).

Si Dulcinea asume los atributos ideales de la dama cortés, doña Panza remeda burlescamente esos códigos: su estofa es baja, ha rebasado la cuarentena ymuestra unas maneras más bien desvergonzadas. Es ése, al menos; el dibujoque de ella traza el narrador: “[...] salió Teresa Panza, su madre, hilando uncopo de estopa, con una saya parda -parecía, según era de corta, que se la habían cortado por vergonzoso lugar-, con un corpezuelo asimismo pardo y unacamisa de pechos. No era muy vieja, aunque mostraba pasar de los cuarenta,pero fuerte, tiesa, nervuda y avellanada” (II, 50).

7.2. Los finos enamorados de la primera parte

Los episodios de Sierra Morena consagran una visión problemática del amorcortés. En ellos y bajo el influjo indudable de la Celestina, se descubre la partemás humana del amor: el sexo, el dinero, los engaños, la cobardía o la fuerza

del orden social. Entre el monte y la venta, la historia construye un escenariopsicológico de la experiencia amorosa, en el que el narrador se limita a trasladar las palabras y los hechos de los personajes sin entrar en más juicios. Estosavatares sentimentales tienen como motivo central el amor, para el que Cer-



vantes reserva una solución ilusoria en el matrimonio. Así ocurre con los casoscruzados de Cardenio, Dorotea, Luscinda y don Femando, pero también conel inenarrable amor de Zoraida, la excesiva juventud de doña Clara y don Luiso los dilemas matrimoniales del Curioso. Precisamente en esta novelita se haceun largo parlamento sobre el matrimonio y sobre sus virtudes y dificultades:“[...] tiene tanta fuerza y virtud este milagroso sacramento -asegura Lotario-,que hace que dos diferentes personas sean una mesma came, y aún hace másen los buenos casados: que, aunque tienen dos almas, no tienen más de uñavoluntad” (I, 33). Para Cervantes, como para otros neoplatónicos cristianos, elmatrimonio era la vía por la que el amor cortés sublimaba su sensualidad y sehacía aceptable para los valores sociales y morales dominantes.

La peripecia de Cardenio en Sierra Morena, por su ubicación y por los rasgos de salvaje que ostenta el personaje, apunta literariamente hacia la Cárcel de

amor. En la novela de Diego de San Pedro, el “auctor” se encuentra con Leria-no “por unos valles hondos y escuros que se hazen en la Sierra Morena”; alamante encadenado le acompaña “un caballero assí de feroz presencia comoespantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje”, que lo conduce hacia su alegórica prisión de amor. En la historia cervantina, la simplicidad alegórica del texto medieval se resuelve en complejidad psicológica y elpersonaje de Cardenio, prisionero de sí mismo, aúna el caos sentimental delenamorado y la iconografía del salvaje. Al fin y al cabo, el salvaje medieval sim

bolizaba las pasiones incontroladas del amor y el joven enamorado se ha rendido a esas fuerzas negativas, que lo arrastran fuera de su mundo. Cardenio esel hijo de una noble familia, al que los desafueros le han conducido a una geografía y a un estado que simboliza lo asocial. Aun así, no hay que olvidar quesus accesos de locura tienen un origen libresco en las páginas del Orlando juño so. Los excesos de este “principal enamorado” con los inocentes pastores, detodo punto injustificados, remedan las acciones del conde Orlando. En ese sentido, la locura de Cardenio no está lejos de la de don Quijote, y por eso el caballero, desde su primer encuentro, lo sostiene “un buen espacio estrechamenteentre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido”, mientrasambos se miran con curiosidad y admiración (I, 23). El hidalgo, como pocoantes ocurriera con Marcela, había encontrado un pariente literario.

Dorotea, el otro personaje principal de Sierra Morena, es también tránsfuga del orden urbano. Su figura se inserta en una trama de por sí teatral y adopta un papel de enorme éxito en las comedias españolas del Siglo de Oro. Esta

joven andaluza es una de esas damas disfrazadas de hombre que, como encarnación escénica de la mujer fuerte, entretuvieron al público del Siglo de Oro.El punto de arranque de su inserción en la historia es la contemplación que desu toilette hacen a escondidas Cardenio, el cura, el barbero y Sancho, como cal

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co lejano de los bíblicos viejos de Susana. Esta figura femenina tiene otro referente literario en las doncellas menesterosas de los libros de caballerías. A estaadvocación responde su frase más formularia: “No me levantaré, si primero nome es otorgado el don que pido” (I, 29). Bajo esa máscara de doncella menesterosa desarrolla su labor literaria de princesa improvisada, aunque también lamantenga en su vida real, cuando solicita de don Femando el cumplimiento

de la palabra de matrimonio que le dio. La imagen viene a ser la misma: se hinca de rodillas ante él, derrama lágrimas y suplica, hasta que el joven noble concede el don que pide: “Venciste, hermosa Dorotea, venciste” (I, 36).

' La ex doncella de Osuna se lleva la palma en garbo e inteligencia no sóloante Cardenio, sino también respecto a la silente Luscinda o al más bien tonto y lascivo don Femando, con el que se empeña en casarse para cumplir conlas ideas cervantinas sobre el matrimonio. La biografía burlesca que Dorotea

recrea para sí misma como Micomicona es un dechado de gracejo y un modelo de improvisación humorística. Con un aplomo del que también hace galaen su vida sentimental, se proclama heredera de un reino africano, para gozosupremo de Sancho y escarnio de su amo. En su condición de lectora de aventuras caballerescas, pone a prueba la erudición de don Quijote al adoptar comopadre al Tinacrio el Sabidor del Espejo de príncipes y fusilar así una historia delDon Policisne de Boecia. Haciendo, además, gala de una donosa imaginación,crea al más tuerto jayán que vieron los siglos, Pandafilando de la Fosca Vista,

que en nada desdice de los caballeros ingeniados por el mismo don Quijote ensu catálogo de ovejas. Hasta se permite alguna licencia nominal con lo de donAzote y con el lunar que ese don Gigote, según la profecía paterna, había detener “debajo del hombro izquierdo, o por allí junto [...] con ciertos cabellosa manera de cerdas” (1,30). El detalle hubo de maravillar a Sancho, que, en lasegunda parte, descubrirá en la Dulcinea encantada del Toboso otro “lunar quetenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellosrubios como hebras de oro y largos de más de un palmo” (II, 10). El inocente

don Quijote vuelve a caer en la misma chanza.

Como narradora, Dorotea no tiene precio. La historia de sus amores es lamás ágil de las que se relatan entre la sierra y la venta; y cuando llega al casode la pérdida de su virginidad, la técnica narrativa se convierte en alarde. Antelas insistentes promesas de matrimonio de don Femando, que la ley eclesiástica consideraba en la época como casamiento efectivo, y ante sus invocaciones celestiales sinnúmero, la terrenal Dorotea llama a su criada “para que en la

tierra acompañase a los testigos del cielo”. El noble joven repite entonces sus juramentos, la estrecha entre sus brazos y -aquí llega lo mejor de la cuentistaursaonense- “[...] con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yodejé de serlo” (I, 28). Para la retórica se trata de un zeugma sobrepuesto a la



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menesterosas, hacen la condesa Trifaldi y doña Rodríguez en palacio (II, 23, 38y 48). Por su parte, las dudas que manifiesta Durandarte sobre las capacidadescaballerescas de don Quijote y las que él mismo tiene sobre la veracidad de susvisiones tienen una expresa continuidad en el fallido viaje a Candaya sobre Cla-vileño, que termina en la declaración escrita de Malambruno, y en el malogrado combate con Tosilos (II, 23-24, 41 y 56). Y lo cierto es que sólo al entrar enel palacio ducal se reconoce el hidalgo como “caballero andante verdadero, yno fantástico” (II, 31).

Gruta y castillo también coinciden en ser lugares propicios para la metamorfosis y en los que casi nada resulta ser lo que en principio parece. DoñaRuidera, sus hijas y el escudero Guadiana se han convertido en agua; Durandarte y Belerma, cayendo en el mismo abismo al que Sancho había empujadoa Dulcinea, han perdido las virtudes ideales que les atribuía el romancero. Las

mutaciones no son menos en palacio: la dueña Dolorida y sus acompañantesse barban y desbarban (II, 39 y 41), la infanta Antonomasia, embarazada de undon Clavijo que abusó de su fálico nombre, retoma luego a su prístino estado(II, 38 y 41), la Trifaldi se convierte en mayordomo (II, 45), un caballo de madera vuela (II, 41), Sancho pasa de villano a gobernador (II, 45), la muy guapaAltisidora se enamora de un viejo loco (II, 44), y el pretendido yerno de doñaRodríguez se transforma en el lacayo Tosilos (II, 56).

En ambos espacios, el tiempo mítico se mezcla con los anacronismos de lacontemporaneidad más inmediata a los personajes, pues en la Candaya dela dueña Dolorida hay alguaciles y se bailan seguidillas, como en el siglo x v i i ,

mientras que Montesinos lleva una beca estudiantil al modo del primo humanista, los encantados de la cueva entretienen sus largos ocios con la baraja yparecen conocer las espadas del moderno Ramón de Hoces (II, 23 y 38). Todosirve para rebajar por medio burlas, ironías y guiños el mundo heroico de lacaballería. Con similar intención, los habitantes de la cueva y del palacio se reve

lan protagonistas de una vida tan material como inusitada en las historias idealizadas de las que provienen. La relación que don Quijote hace de sus visionesda noticia de las tachas físicas y las estrambóticas hazañas de estos personajes.De Durandarte sabemos que tiene una mano peluda y que su corazón pesabanada menos que dos libras; Montesinos, que se lo había arrancado para llevárselo a Belerma, se sirve de sus propias lágrimas para limpiarse la sangre de lasmanos y, a la primera ocasión que tiene, lo pone en salazón para que llegue aParís “si no fresco, a lo menos amojamado”. Belerma, como la transformada Dul

cinea, ha perdido su buen aspecto y muestra unas “grandes ojeras” y una “colorquebradiza”, cuyo origen no quiere detallar Montesinos. El viejo, sin embargo,no ve inconveniente alguno en revelar a don Quijote que “no toma ocasión suamarillez y sus ojeras de estar con el mal mensil, ordinario en las mujeres, por-

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que ha muchos meses, y aun años, que no le tiene ni asoma por sus puertas”(II, 23). Desde entonces Belerma se convirtió en la primera heroína expresamente menopáusica de la historia de la literatura. El castillo aragonés no es paramenos. Aquí será doña Rodríguez quien desvele algunas de esas vergüenzas privadas, aun a costa de un buen ensalmo de palos, que compartirá con su contertulio don Quijote. Gracias a su testimonio sabemos que Altisidora “tiene un

cierto aliento cansado, que no hay sufrir el estar junto a ella un momento” y quela duquesa engendra un putrefacto líquido, sólo aliviado por dos incisiones quele ocultan las faldas: “dos fuentes que tiene en las dos piernas, por donde sedesagua todo el mal humor de quien dicen los médicos que está llena” (II, 48).

El chusco inventor de las quimeras, hechizos y peripecias de la cueva deMontesinos no es otro que el propio don Quijote durmiente. Sin embargo, enel palacio aragonés son los duques los autores de las máscaras y burlas que pare

cen reproducir las visiones del caballero. A ellos se deben los encantamientospostizos, aunque con apariencias de realidad. Como en muchos festejos noblesde la España del Siglo de Oro, las parodias caballerescas y el carnaval se dabanla mano, y por eso acudió Cervantes a una materia que ya había tratado Alonso Fernández de Avellaneda, que hizo a su caballero víctima del humor de variosnobles. La diferencia con el apócrifo está en que, en casa de los duques cervantinos, la diversión y la broma siempre dejan un regusto amargo y la risa parece irremisiblemente unida al dolor. Acaso por eso, Cide Hamete se impregna de

una acidez similar para criticar los estúpido excesos en que se emplean estosaristócratas ociosos: “[...] no estaban los duques dos dedos de parecer tontos,pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (II, 70).

Junto a los duques, dos personajes sobresalen en los predios aragoneses:doña Rodríguez y Altisidora. La dueña es, como explicó Edward Riley, un duplicado femenino de don Quijote (1990: 160-163), que da lugar a uno de losmomentos más gratos del libro con su visita nocturna. El casto caballero, ade

más de las infantas enamoradas de sus libros, tenía presente en la memoria elantecedente personal de su desastrado encuentro con Maritornes y se muestradecidido a defender su integridad “envuelto de arriba abajo en una colcha deraso amarillo”; pero cuando esperaba encontrarse con Altisidora, “vio entrar auna reverendísima dueña con unas tocas blancas repulgadas y luengas, tantoque la cubrían y enmantaban desde los pies a la cabeza. Entre los dedos de lamano izquierda traía una media vela encendida, y con la derecha se hacía sombra, porque no le diese la luz en los ojos, a quien cubrían unos muy grandes

antojos” (II, 48). A pesar de esta iconografía buscadamente cómica y de suridículo engolamiento dueñesco, doña Rodríguez es el único personaje completamente amable e inocente del palacio, que se descubre víctima, como donQuijote, de los tejemanejes del duque.

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Altisidora pudiera ser un contrapunto lujurioso, picante y cortesano deDulcinea y de la misma doña Rodríguez. Desde el principio del episodio damuestras de sus dotes de cómica o de sus capacidades inventivas, que le llevan a las mismas puertas del infierno para ver el libro de Avellaneda convertido en pelota de un juego diablesco. No obstante, lo que comienza en caña termina en lanza. La profunda fidelidad de don Quijote hacia su dama acaba por

sacar a la moza de sus casillas. Es lo mismo que le había pasado antes a Sansón Carrasco, que, tras ser vencido como caballero del Bosque, descubre sulado soberbio y rencoroso, y decide vengarse. Ahora es esta desahogada doncella la que revienta tras los continuos menosprecios amorosos del vejete:

¡Vive el Señor, don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más terco y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, que si arremeto a vos, que os tengo de sacar los ojos! ¿Pensáis por ventura, don ven

cido y don molido a palos, que yo me he muerto por vos? Todo lo quehabéis visto esta noche ha sido fingido; que no soy yo mujer que por seme

jantes camellos había de dejar que me doliese un negro de la uña, cuantomás morirme (II, 70).

Después de tantos engaños, insultos y desazones, don Quijote abandonael palacio ducal y siente que se le renueven los espíritus. Su alegría al salir deese territorio hostil queda expresa en un magnífico himno a la libertad (II, 58).Por el contrario, del palacio encantado en la cueva de Montesinos había salidocon un lamento: “Dios os lo perdone, amigos, que me habéis quitado de lamás sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado”(II, 22).

7.4. Picaro, bachiller y caballeros

El picaro Ginés de Pasamonte, el bachiller Sansón Carrasco y los caballeros donDiego de Miranda, don Antonio Moreno y don Alvaro Tarfe son personajes paralos que la trama reserva un importante destino. De uno u otro modo, todostienen, como don Quijote, su razón de ser en la literatura y por ello sus existencias se traban con la del hidalgo, contrastan con ella o le sirven de piedrade toque. Ginés de Pasamonte, antes Ginesillo de Parapilla y luego maese Pedro,

es pura y simplemente literatura. En sus diferentes vidas se encaman, de unplumazo, la picaresca toda, el teatro y los problemas de la narrativa de ficción.Ahí le vemos caminando hacia galeras, como Guzmán; dispuesto a detallar supropia vida, como Lázaro; montando su teatrillo de títeres o debatiendo con

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el muchacho que narra los sucesos de la escena. Como picaro, extraña topárselo en medio del campo, lejos del espacio urbano propio del género; peroparece que Cervantes quiso ponerlo en un paisaje similar al del arranque deRinconetey Cortadillo. Ginés comparte con don Quijote el gusto por la literatura de ficción y por las aventuras reales; y, como Sansón Carrasco, entra y salede la vida de la vida del caballero para dar ocasión a que se ejercite su ingenioso ánimo.

Éste, el bachiller Carrasco, es también un mercurio literario, pues se le presenta como portador de novedades editoriales y se le intuye buen lector de librosde caballerías. Su personaje toma el testigo que el cura y el barbero sostuvieronen la primera parte. Ahora es Carrasco el que mantiene el vínculo de don Qui

jote con su aldea y el que deja abierta la posibilidad de volver a ella. El problema es que el burlón estudiante se deja arrastrar por los retozos imitativos de su

vecino. En la primera parte era el licenciado Pero Pérez quien estaba dispuestoa vestirse de doncella menesterosa; en la segunda, el bachiller va más allá. Primero se ofrece como escudero a don Quijote con un discurso festivamente caballeresco, a lo que el burlado responde con el mismo tono bufonesco y reconociendo a su interlocutor como “perpetuo trastulo y regocijador de los patios delas escuelas salmanticenses, sano de su persona, ágil de sus miembros” (II, 7).El envite pasará luego a mayores. Con la sana intención de devolver a casa alloco, Sansón Carrasco hace lo mismo que don Quijote: se viste de caballero

andante, busca un escudero en la aldea y se inventa una nueva identidad. Yafuera por la incapacidad de los caballos o por la mala suerte, la cosa es que elviejo hidalgo derriba y vence al joven estudiante. Aquí acaban los juegos artificiales y empieza la locura verdadera. Como los duques, como doña Rodríguezo como Altisidora, Sansón termina por tomar en serio las invenciones quijotescas y se apresta para vengarse bajo el disfraz de caballero de la Blanca Luna. Elbachiller pertenece a un abolengo de personajes propiamente cervantinos en losque, como en el quebradizo Tomás Rodaja, se hace una amalgama de sabiduríay locura. Para la historia quijotesca, este impostado caballero del Bosque será elprimero en insinuar la existencia inaudita no sólo de otros caballeros andantes,sino de otro don Quijote, al que dice haber vencido. El caballero morisco donAlvaro Tarfe confirmará más tarde la certeza de esa probabilidad.

Si Sansón opone la fuerza de su nombre bíblico y su juventud a la insensatavejez de Alonso Quijano, don Diego de Miranda se presenta como un igual.Ambos comparten la condición de hidalgos provincianos, la cincuentena y las

sosegadas costumbres de la aldea. Como ya ocurriera con Cardenio, los dos personajes se miran con asombro y con una suerte de reconocimiento mutuo. Luego resultará que ese examen lleva a los lectores al convencimiento de que susvidas no son tan similares como en principio pudieron sospechar. Quizá algo de

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eso había intuido el andante manchego, que nada más ver a su supuesto álterego le requiere como “señor galán” y le bautiza como el del Verde Gabán, subrayando el llamativo color de su atuendo. Pero las diferencias eran muchas más: elmatrimonio, la hacienda, la cabalgadura, la biblioteca, las costumbres cinegéticas y el arrojo. A Sancho, las costumbres del nuevo hidalgo le parecen tan de perlas que no duda en tomarle por “el primer santo a la jineta que he visto en todos

los días de mi vida” (II, 16). La ambigüedad de la figura ha abierto un pequeñodebate exegético en tomo a su significado. Para unos críticos, don Diego encarna en sí todo lo que Cervantes consideró virtudes, otros lo tildan de cobarde yno pocos, siguiendo a don Marcel Bataillon (1983: 792-793), han defendido sucondición de portavoz del ideario erasmista y del epicureismo cristiano.

Cervantes se limitó a contraponer literariamente a don Diego y a don Qui jo te: subrayó sus similitudes y su antagonismo vital; compendió en uno la

moderación y la cordura, y en otro, el exceso y la pasión. El juicio, como casisiempre en la narrativa cervantina, queda en suspenso; aunque no hay que olvidar que en el epígrafe que introduce la aventura lo presenta como “un discreto caballero de la Mancha” (II, 16). Pudiera pensarse que lo que en don Qui

jo te es demasía, en don Diego es apocamiento y complacencia. Hacia esavertiente negativa se ha inclinado la crítica a la hora de interpretar la simbolo-gía del verde en su vestimenta. Gracián afirmaba en El Criticón que el verde era“color muy mal visto de la Autoridad” por tener visos bufonescos. De ahí que

Montesinos lleve “una beca de colegial, de raso verde”, que maese Pedro se disfrace con un “parche de tafetán verde”, que don Quijote luzca “una monterade raso verde” en el palacio de los duques o que a Sancho lo adornen de otrovestido “verde, de finísimo paño” (II, 23, 25, 31 y 34). Pero vaya usted saberhasta qué punto quiso llegar Cervantes con esto del color.

Lo que sí queda claro es que don Quijote quiere poner distancias con esteotro yo, y por eso se lanza a la loca aventura del león. Al fin y al cabo, él era uncaballero andante y don Diego no pasaba de ser “caballero cortesano”, de esosque prefieren la comodidad del ocio a los peligros de las- aven turas. De nuevoson los libros los que conducen al porqué de este negocio. Francisco MárquezVillanueva explicó que la discrepancia de los dos hidalgos encuentra su explicación en la literatura (1975: 154). Don Diego tiene, como cristiano erasmista, sus pocos libros de devoción, aunque parecen interesarle más los de entretenimiento. Los que no cruzan los umbrales de su pequeña biblioteca son loslibros de caballerías, por más que don Quijote trate de enmendar su error. En

el fondo, esos reparos hacia la literatura caballeresca son los mismos que donDiego expresa sobre la poesía. Cuando el del Verde Gabán despotrica contralas aficiones poéticas de su hijo, don Quijote se le opone con una encendidadefensa de la poesía. Recuérdese que caballería y poesía eran los dos mundos



ideales que permitieron a Alonso Quijano convertirse en caballero andante yrenunciar a una vida similar a la de don Diego de Miranda.

La de don Antonio Moreno es una existencia forzada por la impresión deAvellaneda. Sus raíces literarias se encuentran en otros caballeros eutrapélicosideados por el apócrifo, como don Carlos o el Archipámpano. Es, como ellos, un

personaje urbano, fraguador de burlas joviales y organizador de un juego de sortija, que nunca llega a celebrarse, pero que, en último término, remite al que se juega en la Zaragoza avellanedesca (II, 62). Cervantes hizo girar todo el episodiobarcelonés en tomo a los problemas generados por el Quijote apócrifo y se sirvióde este noble para atizar en la cabeza a su contrario. No sólo eso; también le robóa Avellaneda a don Alvaro Tarfe. Este don Alvaro resulta ser, como Ginés de Pasa-monte, un personaje enteramente de papel. En el libro de Avellaneda se dice descendiente “del antiguo linaje de los moros Tarfes de Granada” y aparece dibuja

do con los rasgos de esos moros literarios de los que tanto gustaba Lope de Vega(2000: 218). El caballero granadino salta desde las páginas apócrifas a las de 1615para confirmar la imposibilidad de que la imitación de Avellaneda fuera correctay verosímil. De su testimonio se deduce que el problema no estaba en el plagiario mismo, sino en los originales que había elegido para su imitación y que resultaron ser falsos. El mismo don Alvaro Tarfe lo confirma por escrito y ante la autoridad competente: los que él conoció no eran los don Quijote y Sancho que ahoratenía delante, sino otros distintos y contrarios. No deja de ser significativo que

este noble morisco, robado en el campo enemigo, sea el último de los muchospersonajes que se cruzan en la vida del protagonista.

Uno tras otro, estos seres librescos se alejan de don Quijote para continuarsus propias andanzas. Don Diego, como era de esperar, se queda en el sosiegode su casa, don Antonio acude a sus oficios en la corte y Sansón Carrasco seacoge a las obligaciones de albacea testamentario del caballero y poeta para suepitafio. Es Ginés quien, por sorprendente que pueda parecer, más se aproxi

ma al héroe. Cervantes lo quiso subrayar con un “también”, que termina porigualar al caballero y al picaro: “ [...] madrugó antes que el sol, y cogiendo lasreliquias de su retablo, y a su mono, se fue también a buscar sus aventuras”(II, 27). En el caso de don Alvaro Tarfe, Cervantes eligió una bifurcación simbólica: “[...] a obra de media legua se apartaban dos caminos diferentes, el unoque guiaba a la aldea de don Quijote, y el otro el que había de llevar don Alvaro” (II, 72). Lo mismo sucede con el estudiante pardal que acapara el protagonismo en el prólogo del Persiles: “En esto llegamos a la puente de Toledo, y

yo entré por ella, y él se apartó a entrar por la de Segovia”. Los caminos de donAlvaro y del estudiante conducían hacia el resto de sus vidas literarias, por másque hoy nos resulten desconocidas. En los senderos de don Quijote y Cervantes esperaba la muerte a la vuelta de la esquina.

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Capítulo 8 La escritura cervantina

E l d e s a r r o l l o del Quijote como novela impuso a Cervantes la necesidad de multiplicar las voces, variar los lenguajes y diversificar los estilos. La pluralidad lin

güística, paralela a la complicación del juego de autores y perspectivas, terminó porconvertir el libro en una mixtura sin parangón en ningún otro texto contemporáneo. De este modo, ampliaba las miras de su obra, acrecentaba el entretenimiento del lector y se enfrentaba a la poética tradicional. Desde la Antigüedad, los preceptistas retóricos se habían esforzado en deslindar los diversos estilos en nombredel decoro. Durante en la Edad Media, Jean de Garlande reformuló en su Poetria el famosísimo sistema de los tres estilos, humilde, medio y grave: “Item sunt tresstyli secundum status hominum: pastorali vitae convenit stylus humilis; agricolis,mediocribus; gravis, gravibus personis quae praesunt pastoribus et agricolis”.

La rigidez del esquema comenzó lentamente a ceder en las nuevas prácticas literarias. Los libros de caballerías, la ficción pastoril o incluso la picarescase caracterizaban todavía por un estilo único y siempre semejante a sí mismo;pero, desde la aparición de la Celestina, la mezcla de géneros, materias y estilos fue abriendo brecha en la ficción hispánica. Con frecuencia se trataba deepisodios postizos que se añadían a un cuerpo monótono, como ocurre en las

obras de Feliciano de Silva; otras veces, como en el Libro de los amores de Viral-do y Florindo, se contrastaban dos formas de expresión. Pero las soluciones que,en su momento, ofrecieron la Diana de Montemayor o el Guzmán de Alfarache se convirtieron en guías para el recorrido que afrontó Cervantes.

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Dos intenciones previas condicionaron la escritura del Quijote: la primerade ellas fue la de compilar la literatura contemporánea; la segunda, la de reproducir la compleja multiplicidad de la vida. Para afrontar el primer desafío, Cervantes engastó lo retórico, lo cómico, lo elevado, las novelle, las historias pastoriles y las facecias más chuscas en el hilo de una sola voz de apariencia realista.A lo largo de la historia puede seguirse una completa relación de los géneros

que conformaron el panorama literario del Siglo de Oro. Lo pastoril tiene cabida en los episodios de Marcela y Leandra o en la fingida Arcadia; lo épico, enla cueva de Montesinos o el catálogo de ovejas; lo morisco, en la historia delcautivo; la novella aparece con el Curioso impertinente', los amantes de SierraMorena desarrollan la trama de una comedia de enredo; el teatro se cuela denuevo en la carreta de comediantes, en las bodas de Camacho, en el palaciode los duques, en la fingida Arcadia o en los títeres de maese Pedro; la oratoria ocupa los discursos del hidalgo; los cuentos populares emergen en la historia de los parientes mojones de Sancho o en la de Torralba; los libros de avisos, en los consejos para el gobierno de la ínsula; lo caballeresco aflora aquí yallá; los debates literarios ocupan el escrutinio de la librería o las charlas con elcanónigo; el primo de la cueva de Montesinos ingenia sus particulares polianteas y misceláneas; cartas, jeroglíficos, refranes y adivinanzas trufan diversosepisodios; y, en fin, la poesía petrarquista, junto con romances, villancicos yglosas, se desliza entre episodio y episodio.

Su segundo empeño era incompatible con el sistema tradicional de los tresestilos. Por eso Cervantes decidió ponerse toda la rota vergiliana por montera yhacer de su capa un sayo. Si el propósito de la literatura era representar la vida,más que deslindar los acentos habría que mezclarlos adecuadamente, respondiendo así a la propuesta del canónigo toledano de componer una tela de variosy hermosos lazos tejida que tirase lo más que fuere posible a la verdad. Paraconseguir una representación verosímil de la variedad lingüística del mundo

real incorporó, por un lado, registros de muchos de los lenguajes contemporáneos y, por otro, procuró dar voz propia a sus personajes. Entre 1605 y 1615,el lector puede encontrar distintos niveles de la lengua contemporánea. La variedad de situaciones de la historia da ocasión a que la erudición que desplieganel canónigo o el hijo de don Diego de Miranda se mezcle con la gemianía apicarada de los galeotes o del encantado Durandarte. Las varias cartas del librorecogen los usos epistolares, la cédula pollinesca de Sierra Morena traslada ellenguaje comercial y en la declaración de don Alvaro Tarfe o en el testamento

de Alonso Quijano se repiten las fórmulas jurídicas. El libro también incluyefragmentos de sermones y prédicas, dichos de estudiantes, el lenguaje de losesgrimistas, la lingua franca que hablaban los mareantes del Mediterráneo o losperegrinos alemanes y la tortuosa sintaxis de los vizcaínos de las comedias. Esta



buscada pluralidad de voces tiene como consecuencias narrativas la reproducción a escala de los grupos sociales de la época y el fortalecimiento de la singularidad individual de los personajes.

La caracterización de los sujetos que pueblan el Quijote tiene uno de susinstrumentos principales en el lenguaje. Con Cervantes, los protagonistas alcan

zan una completa independencia lingüística. El decorum retórico exigía que cadapersonaje literario se expresara en adecuación con su origen social y su circunstancia. Eso había dado lugar, en la ficción sentimental y en la pastoral, auna codificación más o menos inmutable de los signos externos de rudeza o decortesanía. Incluso libros como la Celestina o el Guzmán, que habían alcanzadoun grado mayor de personalización de la lengua, se limitaban a dar a sus personajes una voz uniforme o, cuando mucho, retóricamente variada. Cervantes,sin embargo, los hizo cambiantes y contradictorios, pues varían y matizan sus

tonos de un modo sorprendente. Es el universo lingüístico que va desde la socarronería y los dobles sentidos de Sansón Carrasco al castellano apenas aprendido de Zoraida, de los dejes agermanados del ventero a la rica expresión de losduques, del habla mesurada de don Diego de Miranda o las impropiedades delcabrero que introduce la historia de Grisóstomo. Sus intervenciones dan verosimilitud lingüística a la historia y multiplican el perspectivismo de la narración.

Los casos de don Quijote y Sancho son palmarios. Uno empezó como mera

parodia caballeresca y el otro, como un bobo sin más aditamento. Con esa tachade monomaniaco, el hidalgo se pasea por los primeros capítulos de la novelaexpresándose en un castellano arcaico que subraya lo ridículo de su imitacióncaballeresca, en la misma medida en que lo hacen su armamento o sus ideas.Pero don Quijote pasa de loco a las bravas a loco entreverado. Esas alternancias entre delirios y estados de lucidez permitieron a Cervantes desplegar todoun arsenal de patrones lingüísticos, que corresponde a lo que afirma Sanchosobre su señor: “Yo pensaba en mi ánima que sólo podía saber aquello que

tocaba a sus caballerías, pero no hay cosa donde no pique y deje de meter sucucharada” (II, 22). Al fin y al cabo, Alonso Quijano es un hidalgo culto y leído, que sabe hablar como miembro del estado social al que pertenece y con elbagaje que su extensa biblioteca le ha dejado. Los temas y las situaciones marcan la diversidad de voces en el personaje: usa del refranero, como debía de serpropio para quien vivía en una aldea; maneja la oratoria en sus discursos; sepone admonitorio en los consejos; entiende de achaques de Antigüedad y mane

ja , que bien que mal, su poco de latín; remeda a los pastores literarios; con

versa con sosiego y naturalidad; se enfada y suelta algún que otro juramento;ironiza como si no estuviera loco; y lo mismo escribe una carta a lo Amadís queredacta una cédula de cesión de propiedad, saltando sin dificultad de lo libresco a lo real.

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Por si fuera poco, el caballero tiene sus dejes de poeta, que se desatan conla lectura de los versos de Cardenio. Es en Sierra Morena donde promete a Sancho componer “una carta, escrita en verso de arriba abajo [...] Porque quieroque sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasada eran grandes trovadores y grandes músicos; que estas dos habilidades o gracias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes. Verdad es que las

coplas de los pasados caballeros tienen más de espíritu, que de primor” (I, 23).A esa falta de primor se acogió en sus poemas, pues las únicas coplas que pudieron sacarse en limpio, de las muchas que había grabado en los árboles, fueronesas tremendas que terminaban con una ingeniosa añadidura:

Buscando las aventuras

por entre las duras peñas,

maldiciendo entrañas duras,

que entre riscos y entre breñashalla el triste desventuras,

hirióle amor con su azote,no con su blanda correa;

y, en tocándole el cogote,

aquí lloró don Quijote

ausencias de Dulcinea

del Toboso.

No causó poca risa en los que hallaron los versos referidos el añadidura del Toboso al nombre de Dulcinea, porque imaginaron que debió deimaginar don Quijote que si, en nombrando a Dulcinea, no decía tambiéndel Toboso, no se podría entender la copla (I, 26).

El habla de Sancho fue una de las cosas que los contemporáneos encontraron más divertidas en la novela, acaso porque respondía a un modo de expre

sarse entendido como propio, natural y arraigado en la tradición. De habersequedado en simple tonto, heredero de los personajes de Juan del Encina, Sancho se hubiera expresado en el inalterable stylus humilis que le asignaba la rota vergiliana y que, en la literatura española del xvi, se vino a identificar con elsayagués. Era ésta una lengua artificiosamente vulgar que apuntaba hacia lacomicidad lingüística, haciendo repetir a los pastores eso de “A la he”, subrayando los errores lingüísticos y acudiendo al apoyo recurrente de los refranes.Es en un contexto pastoril, el del capítulo XIX de la segunda parte, donde San

cho responde a las reprimendas gramaticales de su amo con un desplante muyilustrativo: “Sí, que, ¡válgame Dios!, no hay para qué obligar al sayagués a quehable como el toledano, y toledanos puede haber que no las corten en el aire ien esto del hablar polido”.

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La defensa circunspecta del decoro literario se va al garete cuando entra en juego la complejidad literaria de Sancho. Las facetas más cómicas del escudero afloran en las parodias de su amo: cuando trastoca su carta de amores (I,25-26), cuando reflexiona consigo mismo, a las puertas del Toboso (II, 10) ocuándo arrasa con los códigos corteses y petrarquistas en la descripción de lastres labradoras. En este último episodio, Cervantes logra reunir, de una solacarambola, el tópico lírico y su contratópico, cuando Sancho compara con perlas los ojos de la dama y don Quijote le repone:

[...] si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojosque parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yocreo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con doscelestiales arcos que les sirven de cejas; y esas perlas quítalas de los ojos ypásalas a los dientes, que sin duda te trocaste, Sancho, tomando los ojos

por los dientes (II, 11).

Junto a ese don para la chanza, Sancho se adorna con tan “buen natural ydiscreción”, que podría, según su señor, “tomar un pulpito en la mano” e irse“por ese mundo predicando lindezas” (II, 20 y 22). Aunque tal alarde no casaba con las costumbres lingüísticas de un rústico, Cervantes quiso aumentar ladiscreción y agudeza natural de Sancho para responder al personaje que habíatrazado Avellaneda. La ocasión le sirvió también para ironizar sobre las exigencias del decoro, cuando, en el capítulo y el mismo traductor asegura que el escudero habla “con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dicecosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese” (II, 5).

La comicidad lingüística del libro en su conjunto se construyó sobre treselementos básicos: la parodia, la ironía y -llamémoslo así- la sal gorda, puesno ha de olvidarse que la intención más evidente de Cervantes fue la de componer un libro de risas y entretenimiento. La parodia es la primera razón de ser

de la obra y la fuente de buena parte de su humor. Por eso el lenguaje del héroese define como un remedo de la jerga caballeresca, que alcanza a otros personajes conocedores del código, como el cura, Dorotea, Cardenio o Sansón Carrasco. Se trata de la jovial fabla arcaizante, que tanto deleitó a los lectores delxviiy que Cervantes usó para caracterizar los primeros balbuceos del personaje central o para subrayar la comicidad de los poemas preliminares. Así ocurre en elsoneto de Solisdán, donde se dan cita todos los tópicos fonéticos y léxicos deesta jerigonza: “Maguer, señor Quijote, que sandeces / vos tengan el cerbelo

derrumbado, / nunca seréis de alguno reprochado / por home de obras viles ysoeces [...] ”. El estilo de los libros de caballerías, a fuerza de elevarse por encima de lo razonable, terminó en caricatura. A esa imitación burlesca de los romances antiguos y los libros de caballerías dedicó el autor buena parte de sus esfuer

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zos, tal como quiso subrayar con la transcripción de un supuesto pasaje de Feliciano de Silva: “[...] ningunos le parecían tan bien como los que compuso elfamoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entricadasrazones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: ‘La razón dela sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con

razón me quejo de la vuestra fermosura’” (I, 1).

La distorsión paródica no se limitó a lo caballeresco, también los lugarescomunes del petrarquismo o de la pastoral conviven en el Quijote con su deformación burlesca. A menudo Cervantes se limitó a trasladar los discursos desde su ubicación propia en los libros de cada género a un contexto extraño. Deesta manera dejaba a las claras sus oquedades retóricas y sus contradicciones.Un solo ejemplo puede bastar para ilustrar el recurso. En el capítulo XXV de la

primera parte se lee un parlamento perfectamente bucólico: “Éste es el sitiodonde el humor de mis ojos acrecentará las aguas deste pequeño arroyo, y miscontinos y profundos sospiros moverán a la contina las hojas destos montaraces árboles, en testimonio y señal de la pena que mi asendereado corazón padece. ¡Oh, vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabitable lugar tenéis vuestra morada, oíd las quejas deste desdichado amante, a quienuna luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a lamentarse entreestas asperezas [...]”. Para el lector que estuviera familiarizado con el género

pastoril, todo este discurso coincidía punto por punto con otros muchos incluidos en la Arcadia, la Diana o La Galatea, todas llenas de pastores que apostrofan a la naturaleza. El problema estaba en que Cervantes ubicó el fragmentofuera de lugar: quien habla no era otro que don Quijote y el entorno natural ynarrativo era el de Sierra Morena, donde había decidido sentar plaza de penitente en seco. Esas dos circunstancias alteran el sentido de las palabras hastaconvertirlas en una parodia del estilo pastoril.

La ironía, por su parte, permite al narrador la contemplación distante delo narrado y tiende un puente entre la realidad oscilante y la visión idealizadadel caballero. Cervantes, con su ayuda, transita por las dudosas fronteras entrela realidad y la ficción, y transforma la rigidez de los preceptos retóricos. Porotro lado, la ironía se presentaba como la mejor arma para realizar una críticadel mundo contemporáneo, tal como ejemplificaba la Moría erasmiana. Loshumanistas aprendieron la lección de Erasmo e hicieron del humor un instrumento de su batalla intelectual. El fiscal del proceso inquisitorial contra el Bró

cense le acusaba de ser “insolente, atrevido, mordaz, como lo son todos losgramáticos y erasmistas” y algo parecido puede leerse en el proceso contra frayLuis de León. Durante los interrogatorios, el catedrático salmantino León deCastro acusó a Martín Martínez de Cantalapiedra, uno de los compañeros

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de fray Luis, de hacer chistes en clase sobre la ignorancia de los que, como donQuijote con las caballerías y los encantadores, justificaban su ignorancia delhebreo inventando alegorías sobre el texto bíblico: “Tiene el dicho maestro Martínez especialmente, por común refrán, en la lengua, el sabio Alegorín, aludiendo a lo que dice en su libro, a parescer de todos, que cuando los Santos noentienden, se acogen a inventar alegorías”. Es una de las lecciones que Cer

vantes pudo aprender del humanismo.

Este peculiar modo de mirar con agudeza el mundo domina la construcción del Quijote hasta sus más mínimas pinceladas. Aquí y allá el narrador esboza una sonrisa o deja caer, como quien no quiere la cosa, una carga de profundidad. Los ejemplos se descubren por todas partes. En el palacio ducal, unadoncella se dispone a enjabonarle las barbas a don Quijote, llevando, dice, “ensus blancas manos -que sin duda eran blancas- una redonda pella de jabón

napolitano” (II, 32): el breve inciso basta para poner distancia con el epítetopoético. Acaba Sancho de entrar en liza con el título de “hombre de bien”, yse apostilla, no sin amargura, “si es que este título se puede dar al que es pobre”(I, 7). En la cueva de Montesinos, el encantado Durandarte larga un “Paciencia y barajar” más propio de tahúres que de caballeros, que desmonta por sísolo la construcción ideal de don Quijote. Pero en la cumbre de todas estas ironías verbales están las doncellas del noveno capítulo de 1605: “[...] de aquellas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cues

tas, de monte en monte y de valle en valle; que, si no era que algún follón, oalgún villano de hacha y capellina, o algún descomunal gigante las forzaba, doncella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que en todosellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a la sepultura comola madre que la había parido” (I, 9). Aunque ya escama eso de llevar el virgo acuestas, Cervantes reservó para el final el giro que rompe la aparente gravedaddel discurso, pues el dicho lexicalizado del “como la madre que la parió” deviene en literal. La consecuencia es que el lector descubre que nunca hubo doncella ni doncellez alguna.

La caracterización de Cide Hamente como “historiador muy curioso y muypuntual en todas las cosas” (I, 16) deja el campo abierto para esos esparcimientos irónicos en puntualizaciones sobre circunstancias y hechos que casino vienen a cuento. La exactitud de este cronista resulta tan extraña que, aunque desconoce el nombre exacto de su protagonista o el lugar donde vive, sedetiene a discurrir sobre si el animal que cabalgaba el moro Muzaraque era

cebra o alfana (I, 29), si don Quijote y Sancho durmieron al cobijo de encinaso de alcornoques (II, 50), si el carro con los leones reales venía adornado condos o con tres banderas (II, 17) o si el arma de Montesinos era daga o puñalbuido (II, 23). Estas vacilaciones nimias e insustanciales hacen de la “o” dis

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yuntiva un recurso estilístico e intelectual de enorme valor en la escritura cervantina. Por medio de esa letra se siembra la duda y se sugiere, desde el mismo lenguaje, la imposibilidad de aprehender la verdad del mundo. La mismaenfermedad de don Quijote le sirve al narrador para plantear una de sus bifurcaciones irónicas: “o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido,o ya por la disposición del cielo que así lo ordenaba, se le arraigó una calentu

ra” (II, 74). La opción entre la medicina y la trascendencia religiosa queda ensuspenso para que decida la intervención del lector.

De la misma indeterminación usó Cervantes en muchas historias apenasesbozadas, que empiezan como intrigas probables y terminan en tramas inacabadas. No sólo ocurre con las cabras de Lope Ruiz, que nunca acaban depasar el río (I, 20), sino que tampoco se nos dice en qué acaban las andanzasde los hijos de don Diego de la Llana (II, 49) o si los sucesos de Ana Félix, don

Gregorio y Ricote fueron finalmente felices (II, 65). Esa contingencia permanente alcanza a la propia historia, cuya continuación sólo puede conocersecuando el segundo narrador da, por pura casualidad, con el manuscrito arábigo de Cide Hamete. Hay una preciosa muestra de esos apuntes tan ficticiamente reales en el capítulo XXIV de la segunda parte. Tras alejarse de la cuevade Montesinos, el primo humanista propone pasar la noche con un ermitaño,“que dicen ha sido soldado, y está en opinión de ser un buen cristiano, y muydiscreto y caritativo”. La propuesta da lugar a un pequeño debate sobre la vida

de los ermitaños. De hecho, la literatura del Siglo de Oro está llena sátiras sobreermitaños bebedores y sobreliberales con sus gozos camales. Un personaje interesante parece se va a entrar en liza, pero -cosas de la vida-, cuando llegan ala ermita, el tal ermitaño está ausente. Jamás hubiera ocurrido algo así en lasficciones de género del siglo XVI, cuyas tramas, en el mejor de los casos, se enlazaban en una cadena de causas y efectos.

Junto a la parodia y la ironía, en la escritura del Quijote también abunda la

sal gorda. Y de la buena. El encuentro nocturno con Maritornes, que acudía aejercer de samaritana sin fronteras para un arriero de Arévalo medio parientede Cide Hamete, tiene su poco de persecución de cine mudo. Al oír que lamoza entra en la estancia, don Quijote considera que se trata de la mismísimahija del castellano, que llega fascinada por sus encantos. Ni siquiera el olfato-tan fino luego con los ajos de la falsa Dulcinea- le desengaña. El arriero looye, anea a don Quijote y empieza una colosal sucesión de palos que no dejasano ni a Sancho, ni a su señor, ni a la moza tuerta, ni al arriero, ni al ventero

que acude al escándalo y que Sancho confunde con un moro encantado (I, 16-17). Las palizas, los porrazos, los chichones, la sangre derramada y su encarecimiento forman parte esencial del libro, sobre todo en la primera parte. Hayque tener en cuenta que buena parte de esas somantas, que hoy pudieran pare-

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cer crueles, tenían su justificación en la eutrapelia y eran poco más o menosque las tundas blandas y risueñas de la commedia dell’arte. Junto a esa brutalidad de bulto, el Quijote rebosa de cuentecillos, chistes y situaciones pensadaspara hacer reír. Ahí están las bascas de Sancho tras la ingesta del bálsamo deFierabrás (I, 17), el falso sudor requesonero que le desciende a don Quijotecelada abajo antes de acometer a los leones (II, 29) o el mal oído de Sancho

para entender las cosas que le caen de lejos y que le lleva a convertir “el cómputo de Ptolomeo, que fue el mayor cosmógrafo que se sabe” en “una gentil persona, puto y gafo, con la añadidura de meón, o meo, o no sé cómo” (II, 29).

El recurso técnico de los autores y narradores del texto le vino a Cervantes como anillo al dedo para encajar esa combinación de lenguajes y tonos.Cada uno de los autores parece hablar con su voz particular, aunque casi nunca se reproduzcan sus palabras entrecomilladas. Lo que domina la narración

es un magnífico y casi indescifrable uso del estilo indirecto. Es el autor segundo el que introduce las intervenciones, literales o parafraseadas, del traductor,de Cide Hamete o del primer autor; hasta el punto de que hay muchas vecesen que el lector ignora quién es en realidad el responsable último de lo dicho.Eso permite simultanear en una sola frase puntos de vistas diversos y hastaencontrados, la gravedad y la ironía, el original y la parodia. Incluso en la muerte misma de don Quijote, aprovechó Cervantes la ocasión para jugar con esasperspectivas de voces y lenguajes. En primer lugar, la historia da cuenta de la

muerte del héroe con un estilo más bien convencional, que parece ser obra deCide Hamete: “[...] entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron,dio su espíritu [...] ”. De inmediato se añade -y en una primera persona querecuerda al segundo narrador- una glosa más bien burlesca, que transforma enrisa la gravedad de la escena: “[...] quiero decir que se murió” (II, 74).

El Quijote nace de la multiplicidad de estilos, de la abundancia de los registros, de la mezcla de géneros y de la variedad de voces que caracteriza a los personajes. Ese batiburrillo se presenta como puntual indagación histórica y viene envuelto en una escritura de apariencia realista; sin embargo, las cosas secomplican detrás de esa envoltura. La palabra cervantina rebasa los límites delhumor y deja resquicios a lo simbólico; en ella conviven simultáneamente,como en un cuadro cubista, las distintas caras de la realidad. La única lecturaposible del Quijote es la que logra reunir todas esas variables, la que asume laambivalencia del texto y mezcla, como quiso Cervantes, las voces con sus ecos.

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LAS AFUERAS DEL QUIJOTE



Capítulo 9 El Quijote y las teoríasnarrativas del Renacimiento

E l INGENIOSO AMIGO que toma la palabra en el prólogo de 1605 afirmaba que,

de los libros de caballerías, “nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basilio, ni alcanzó Cicerón”. Posiblemente eso mismo pensó Cervantes sobre laobra que estaba escribiendo, pues apenas había nada en la poética tradicionalque respaldara su empresa narrativa. No obstante, leyó con curiosidad buenaparte de los tratados de retórica y poética que le ofrecían las letras clásicas y lascontemporáneas. Sus conocimientos de latín, avalados, entre otras cosas, porlos estudios con Juan López de Hoyos, le habrían permitido entrar en contacto, a lo largo de su vida, con obras como la Poética de Aristóteles, el Sobre lo

sublime, la horaciana Epistula ad Pisones, la Rethorica ad Herenium, los escritosde Cicerón o la Institutio oratoria de Quintiliano. Sabemos además, gracias a losimprescindibles estudios de Edward C. Riley, que, durante su vida de soldadoo en las academias madrileñas, leyó varias poéticas italianas contemporáneas,como las de Giraldi Cintio, Alessandro Picolomini o Sebastiano Mintumo, yotras tantas españolas, entre las que se encontraban las de Miguel Sánchez deLima, Luis Alfonso de Carballo, las Anotaciones de Femando de Herrera y pro

bablemente algunos textos del humanista Juan Luis Vives. De entre todos esostratados teóricos, hay dos que tuvieron una importancia decisiva en la composición del Quijote: la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano ylos Díscorsi dell’arte poetica de Torquato Tasso.

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Los rastros de esas lecturas pueden seguirse en el propio libro de Cervantes, ya que la reflexión crítica fue para él algo tan intrínseco a la creación literaria, que terminó convirtiéndose en materia narrativa. Hasta el punto de que,en cierta medida, el Quijote -como El licenciado Vidrian, el Viaje del Parnaso, El casamiento engañoso o el Coloquio de los perros constituye un tratado sobre laficción narrativa sabiamente repartido a lo largo y ancho del libro. En vez de

dejar su ideario teórico en una obra independiente, Cervantes prefirió insertarlo en la trama de su historia. La singularidad de este recurso fue fruto de suprofundo interés por la teoría literaria y de la clara conciencia de la novedadque significaba su novela.

En el Ingenioso hidalgo hay tres momentos expresamente dedicados a la teoría y la crítica literaria: el escrutinio que el cura y el barbero hacen de la biblioteca de Alonso Quijano (I, 6), los debates que preceden a la lectura del Curio-so impertinente (I, 32) y el intercambio de pareceres entre el cura, el canónigode Toledo y don Quijote, que tiene lugar hacia el final de la segunda salida (II,47-50). En la continuación de 1615, por su parte, son varias las escenas quedan ocasión para la reflexión poética. En los primeros capítulos de la segundaparte, don Quijote, Sancho o Sansón Carrasco se detienen a deliberar sobre losresultados estéticos de la primera (II, 2-4); más tarde son las charlas con donDiego de Miranda y su hijo las que abren un debate sobre la poesía (II, 16 y18); durante la representación del retablo de maese Pedro, éste, el niño narra

dor y don Quijote arguyen sobre los modos de narrar (II, 26); y la visita a laimprenta barcelonesa viene al pelo para tratar el tema de la traducción (II, 62).La decisiva presencia del Quijote apócrifo en la segunda parte cervantina multiplica los avisos sobre poética y crítica literaria. Cervantes quiso así poner demanifiesto su superioridad frente a la improvisación y el estilo hinchado de quese había servido Avellaneda para encubrir sus carencias como narrador. Todoslos reparos al libro enemigo quedaron compendiados en el donaire del pintorOrbaneja:

[...] este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda, que, cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: “Lo que saliere”; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: “Éste es gallo”, porque no pensasen queera zona. Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintoro escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Qui

jote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere (II, 71).

El problema -y la originalidad- consistió en que Cervantes puso esos razonamientos en boca de sus personajes y no es posible deslindar con certeza suspropias ideas de las opiniones de aquéllos. Con frecuencia se ha propuesto alcanónigo o al cura como portavoces del autor, pero la ironía y la distancia que

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caracterizan el Quijote dificultan esa identificación. Aunque eí canónigo, desdeluego, representa la novedad del neoaristotelismo, el libro recoge pareceres contradictorios y que estaban lejos de ser definitivos. Es más, el diálogo entre lospersonajes se emplea como contraste de.distintas opiniones literarias. Deberecordarse que Cervantes no fue un preceptista y nunca quiso seguir de todoen todo el pensamiento expuesto por el canónigo. Como narrador de ficción,

más que atenerse a esos dictados racionales y aristotélicos, aspiró a ejercer sulibertad creativa más allá de cualquier categoría poética o retórica.

Tal y como se anuncia desde el prólogo de 1605 y se repite una y otra veza lo largo del libro, el Quijote se pensó como un ataque contra los libros decaballerías. Aun así, Cervantes estaba lejos de compartir las condenas de losmoralistas por la lascivia del género. Más bien se remitió a las censuras estéticas de Vives o del Pinciano, que había escribió al respecto en la epístola quin

ta de la Philosophia poética: “Las ficciones que no tienen imitación y verisimilitud no son fábulas, sino disparates como alguna de las que antiguamente sellamaron milesias, agora libros de caballerías, los cuales tienen acaecimientosfuera de toda buena imitación y semejanza a verdad”. Sobre la base de esosmismos criterios neoaristotélicos, el amigo del prólogo, el narrador y, sobretodo, el canónigo condenan los libros de caballerías por la incoherencia y eldesorden de su composición. El clérigo de Toledo asegura que los libros de esegénero y condición se componen de “tantos miembros, que más parece que

llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figuraproporcionada”. Luego añade: “Fuera desto, son en el estilo duros; en las hazañas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos enlas batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, ajenos de todo discreto artificio” (I, 47). Es decir, que estaban mal dispuestos ymal escritos, que no se atenían a lógica alguna, que desatendían las reglas dela poética y la retórica, y que resultaban de todo punto inverosímiles.

Pues bien, a pesar de toda esta diatriba, el canónigo se había planteadoescribir un libro de caballerías, porque, a su juicio, la variada multiplicidad deacciones que caracterizaba el género daba una buena ocasión para contar historias extensas. El narrador le quita en ese momento la palabra al canónigo yapunta: “[...] con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellosuna cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimientopudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por dondesin empacho alguno pudiese correr la pluma”. Las razones las expone de nue

vo el religioso: “Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autorpueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes queencierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria; que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso” (I, 47).

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Al final resulta que los tales libros ofrecían una riquísima y muy aprovechableestructura de composición. Pero ahí no acaba la cosa.

Cuando el canónigo y el cura terminan su armonioso contrapunto, entraen el debate don Quijote. Lo primero que hace es romper los límites de la literatura y mezclar las churras del Cid con las merinas de los Amadises, para lue

go, más allá de cualquier otro razonamiento, defender el gusto y la bondad deestas ficciones por sí mismas: “[...] vuestra merced créame y, como otra vez lehe dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere yle mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mí sé decir que después quesoy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso,cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encantos” (I, 50). De este modo, el caballero pone sobre el tapete los dos asuntos deteoría literaria que se sitúan en el centro de su farsa: la imitación y las relacio

nes entre la historia y la ficción.El término renacentista imitatio procedía del concepto aristotélico de mime-

sis. A partir de su definición original como reproducción de las acciones reales, su ámbito de significación se fue ampliando hasta designar la imitación ensu sentido más amplio y ambiguo. Desde Horacio, la cuestión se había convertido en un lugar común de la poética, que insistía en la necesidad de seguira los grandes autores para, sobre su modelo, alcanzar la perfección en la obra.Con ese sentido, llegó el asunto al Quijote, donde habría de convertirse en cla

ve teórica y tema narrativo. No obstante, Cervantes lo aunó con el otro modode imitación que proponían las biografías ejemplares y los tratados morales: laimitación vital de otros hombres, al modo que Tomás de Kempis pedía en subreviario devoto Imitación de Cristo. De hecho, Alonso Quijano se debate en elprimer capítulo entre ambos modos de imitación. Si se hubiera limitado a escribir, como en principio se propone, una continuación del Belianís de Grecia, lacosa no hubiera pasado a mayores. El ingenioso hidalgo decidió, sin embargo,intercambiar los códigos de esos dos modos de imitatio y asemejarse no a unsanto o a un caballero histórico, sino a unos personajes imaginarios y sólo reales como letras de molde. La intención que asume don Quijote de reconstruircon su vida un libro de caballerías está en la raíz del juego, a la vez miméticoy paródico, que afrontó Cervantes como autor.

Esa confusión de códigos conducía inevitablemente hacia la cuestión delas relaciones entre historia y poesía. Con intención más o menos irónica, Cervantes trajo a colación este negocio por medio del bachiller Sansón Carrasco,

que aseguraba que “uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poeta puede contar, o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; yel historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin añadir ni quitar a la verdad cosa alguna” (II, 3). Pero resulta que el mismo Carras

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co había informado a don Quijote y a Sancho de la existencia de un libro quenarraba sus aventuras. El efecto redundaba en la voluntad cervantina de presentar su ficción como si fuese historia. De este modo, la creación daba al traste con cualquier planteamiento teórico que pretendiera separar de manera nítida y definitiva los territorios de la historia y los de la ficción.

Las poéticas contemporáneas e incluso los dominios explorados por la prác

tica literaria mantenían unas fronteras perfectamente delimitadas entre lo ideal ylo real, que todavía es visible en parte de la obra cervantina, donde, a un lado, sésitúan Rinconete, El licenciado Vidriera o el Coloquio, y al otro, La Galatea, El aman-te liberal o La española inglesa. Cervantes sintió, sin embargo, la atracción simultánea de ambos bandos. Los avatares cortesanos, las peripecias sentimentales ylos amores pastoriles fueron una presencia tan importante en su obra que todavía tres días antes de morir le prometía al conde de Lemos una continuación deLa Galatea. La realidad, por su parte, llamó continuamente a la puerta de la novelística cervantina. Bien es cierto que de su realismo hay mucho que decir, puesCervantes quiso dar siempre con soluciones narrativas que marcaran distanciascon los modelos precedentes. Piénsese, por ejemplo, en la condición realista delColoquio, donde, según el testimonio alucinado del alférez Campuzano, dós peñostoman la palabra para dar cuenta de apicaradas existencias.

El punto de equilibrio en este campo de Agramante se encontraba en loque Edward Riley ha llamado la “verdad poética”. Ese modo de verdad, de

índole puramente literaria, estaba más allá de cualquier obligación que no fuera la del propio artificio estético. Juan Luis Vives ya había defendido, en su Veri tas fucata (1522), la licitud de la ficción frente a las condenas de predicadoresy humanistas. La única condición que el humanista requería es que esas ficciones se atuvieran a la verosimilitud y a la moral. En último término, la verdad artística nada tenía que ver con la verdad filosófica o histórica, aunquepudiera servir para transmitirlas con mayor placer para el receptor. El canónigo se acogió a esta tesis y propuso una senda de escritura que pudo seguir Cer

vantes:

Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los quelas leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiracióny la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de laverisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se

escribe (I, 47).

Aquí parece descubrirse el meollo del asunto, en la verosimilitud. Comoaseguraba el Pinciano, sin verosimilitud no cabía ficción gustosa alguna. Lo

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imaginario, lo maravilloso, lo increíble podían hacerse posible en la narracióny hasta aceptables para el lector por medio de los mecanismos de la verosimilitud, que, según ha explicado Félix Martínez-Bonati, habían de entendersecomo “una suerte de compromiso entre el sentido de la realidad y la soñadora imaginación de lo maravilloso, el portento, lo sobrenatural” (1995: 198).

Cervantes caviló lo suyo en tomo a los argumentos de la verosimilitud y,ya en La Galatea, apuntó “que no está en la elegancia / y modo de decir el fundamento / y principal sustancia / del verdadero cuento, / que en la pura verdad tiene su asiento” (1996: 194). Todavía en el Casamiento engañoso, Cam-puzano se refiere a sü diálogo perruno como “historia, que este nombre se lepuede dar al cuento de mis sucesos” (2001: 533). ¿Qué narices era eso de un“verdadero cuento” o de ese otro “cuento” que es “historia”? Se puede dar conla respuesta en las palabras del religioso toledano, que pretendía que la ficción

tirase “lo más que fuere posible a la verdad” y afirmaba que “tanto la mentiraes mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más delo dudoso y posible” (I, 47). Luego lo repite don Quijote, con el libro de Avellaneda a la vista: “Las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleitables cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza della” (II, 62). A pesar detodas estas firmes declaraciones, este Cervantes tan preocupado por hacer creíble lo increíble también usó de la inverosimilitud como instrumento narrativo,cuando hace que Cide Hamete se queje del traductor en su original arábigo,

cuando tacha de apócrifos algunos de sus pasajes o cuando cuestiona la veracidad de sus personajes. Estos despropósitos se muestran tan voluntarios e irónicos, que el mismo narrador llama la atención sobre ellos, para avisamos deque está mintiendo, de que lo suyo es pura invención. Al final resulta que tampoco la verosimilitud fue un principio inalterable en manos de Cervantes.

Está claro que Cervantes no se atuvo a ninguna de las pautas que le marcaban las teorías precedentes. Más bien al contrario. Los límites genéricos que

establecía la tradición se convirtieron en un estímulo para ejercer su libertadcreadora. En La Galatea, en el Persiles y, desde luego, en el Quijote, rompió,cortó, abolló, hizo y deshizo a sus anchas en el campo de la ficción. Cervantes avanzó hacia una literatura más sofisticada, es decir, hacia una literaturamás alambicada y engañosa, en la que los límites entre lo real y lo falso resultaban difíciles de determinar. La obra cervantina aspiró a reproducir con palabras la fluidez cambiante de la existencia humana y eso era imposible en los géneros hasta entonces conocidos. Esos géneros se convirtieron en moldes que no

podían contener los nuevos experimentos y la escritura cervantina les condujopoco a poco a la desintegración. Al fin y al cabo, lo que Cervantes estaba defendiendo era su absoluta libertad como creador a la hora de inventar y escribiruna fábula.



A esa libertad se refería el canónigo cuando ensalza la “escritura desatada”de los libros de caballerías, que permitían, sobre una sola trama, introducirasuntos y estilos variados. Parece que Cervantes pretendía conseguir un espacio propio para su experimento en las teorías que sobre los géneros había formulado el Renacimiento. Quiso buscarlo en la confluencia de la épica caballeresca en prosa, las invenciones bizantinas de Heliodoro y la narrativa en versoque construyeron entre Ariosto y Tasso. A la hora de bautizar su invento, tomó,a falta de otro término mejor, por la calle de en medio y puso al frente del prólogo de 1605 el común denominador de “historia”. El problema es que esa“historia” a secas no era ningún género literario, al menos de ficción. En suacepción más culta, la historia era la recapitulación de los hechos pasados, ycon ese sentido la utiliza el cura para hablar de la Historia del Gran Capitán Gon-zalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes, que estaba en

la maleta del ventero. El vocablo le sirve, además, para distinguir ese libro delas invenciones fantásticas del Don Cirongilio de Tracia y del Felixmarte de Hir cania: “[...] estos dos libros son mentirosos y están llenos de disparates y devaneos; y este del Gran Capitán es historia verdadera” (I, 32). Hasta aquí todomuy bien. La madeja comienza a enredarse cuando el lector descubre que elmanuscrito que el autor segundo compra en Toledo también se titula Historia de don Quijote de la Mancha y que su autor, Cide Hamete Benengeli, viene a sercalificado como “historiador arábigo”. Más adelante verá cómo este segundo

autor, con evidente intención irónica, se refiere a su libro como “historia verdadera”. Pareciera que el propósito es hacer creer a ese lector'que la de donQuijote es, en verdad, una historia, como la del Gran Capitán; aunque al finales el mismo narrador quien muestra a sus lectores la tramoya del engaño:

El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso trabajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos, por sacarla a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a

los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo; que con estose tendrá por bien pagado y satisfecho (1, 52).

Las guías de lectura que propone el libro resultan claras: hay que leerlocomo si fuera historia, pero sabiendo que no lo es y teniendo delante el ejemplo de los libros de caballerías para poder descubrir las claves de la parodia.Como ha escrito Daniel Eisenberg, Cervantes quiso componer “un libro decaballerías burlesco” (1995: 81). El tema de la novela es la imitación a contra-

pié que de las aventuras caballerescas proyecta y realiza un hidalgo cincuentón. Todo esto da ocasión a una parodia burlesca que alcanza al lenguaje, a lostemas, al recurso de los autores y a la misma disposición del libro. Si se hubiera quedado ahí, el Quijote hoy dormiría en los estantes de la erudición. Desde

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luego, el libro final es mucho más que una simple parodia, cuyas claves pasarían hoy día inadvertidas. La profundidad, la ironía, la escritura y la capacidadde trascenderse a sí mismo lo han convertido en mucho más. El primer impulso de Cervantes y el que más se ajusta al diseño de la primera parte fue el deescribir la parodia de un género bien conocido por los lectores del siglo xvii.En realidad, todas las narraciones de Cervantes fueron, en alguna medida, una

parodia, un remedo, una alteración del género original. La Galatea es una novela pastoril y al mismo tiempo no lo es; Rinconete o el Coloquio son historias picarescas en las que no hay rastro de la visión unívoca del picaro; el Persiles es unahistoria etiópica que imita a Heliodoro, pero que rebasa con mucho los confines del género. Y el Quijote es el Quijote, algo que destruyó los límites teóricosde la literatura desde dentro, que le confirió al autor una libertad y unos poderes hasta entonces incógnitos y que significó -por qué no escribirlo- una revolución en toda regla.



Capítulo 10 Materiales de construcción:literatura e historia

10.1. Libros y lecturas

El Quijote es un libro de libros y sobre libros, y fueron libros los ladrillos queMiguel de Cervantes empleó para levantar el edificio de su novela. La mayoríade esos volúmenes eran reales, como el Amadas de Gaula o La Araucana, y lostuvieron entre sus manos muchos lectores de carne y hueso. El ardid del autorestuvo en incorporar a su lectura a otros personajes imaginarios, de manera queesos mismos libros terminaron por convertirse en materia de ficción, al menosen la misma medida en que lo eran Le bagatele, uno de los textos que se estam

pa en la imprenta de Barcelona y cuya existencia resulta incierta (II, 62), o la atodas luces imposible Vida de Ginés de Pasamonte, que el galeote había empeñado por doscientos reales (I, 22). Entre todas esas obras, la Novela del curioso imper-tinente constituye uno de los ejemplos más singulares del puente literario queCervantes quiso tender entre lo ficticio y lo real. Para empezar, la novelita noexistía como libro fuera de la ficción del Quijote y sólo el ventero o el cura llegan a tocarla. Cervantes, sin embargo, desplegó sus páginas ante los ojos mismos de los lectores, que, por un momento, se igualan con esos otros lectores

internos y ficticios. Aún más; se permitió el lujo de interrumpir la lectura con elepisodio de Ios-cueros de vino para recordarle a los lectores reales que ese libro,que podían leer sin que en realidad existiera, era sólo ficción de otra ficción.

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Tanto interesaron los libros a Cervantes que los convirtió en la razón de serde su novela y de sus personajes, que, por legión, leen, guardan sus ejemplaresy viven bajo la alargada sombra de la literatura. Unos adoptan lenguajes librescos, otros se comportan según pautas dictadas por la literatura y otros, comodon Quijote, tienen una más que razonable biblioteca. De Grísóstomo se diceque “había sido estudiante muchos años en Salamanca, al cabo de los cuales

había vuelto a su lugar, con opinión de muy sabio y muy leído”; y de Marcela nohay que dudar que conocía, por lo menos, los libros de pastores (I, 12). También Dorotea confiesa que “había leído muchos libros de caballerías” y eso lepermite ejercer de repentina princesa Micomicona; Luscinda le pide a Cardenio“un libro de caballerías en que leer” y éste aprovecha para enviarle sus billetesde amor entre las páginas delAm adís de Gaula, “de quien era ella muy aficionada” (I, 24); y Cardenio, loco de amor y de celos al modo del Orlando, no sólo sepelea con don Quijote por un quítame allá esas pajas sobre la reina Madásima,sino que pone en su maleta de viaje “un librillo de memoria, ricamente guarnecido” (1, 23). Hasta el canónigo toledano se declara culpable en materia de librosde caballerías y confiesa haber leído, “llevado de un ocioso y falso gusto, casi elprincipio de todos los más que hay impresos” (I, 47). Lo cierto es que debía dehaber devorado muchas más páginas, por lo que sale al hilo de sus palabras.

Hay en la primera parte una pequeña biblioteca tan curiosa por su continente como por su contenido: la “maletilla vieja, cerrada con una cadenilla”,

que guarda como oro en paño Juan Palomeque el Zurdo. Esa maleta había obrado milagros en el caletre del ventero, que aseguraba haber encontrado la vidaen los libros y que creía a pies juntillas en ellos, aunque estuviera lejos de lanzarse, como don Quijote, al monte: bien veo que ahora no se usa lo quese usaba en aquel tiempo, cuando se dice que andaban por el mundo estosfamosos caballeros” (I, 32). En esa bolsa de viaje están mezclados a bulto Don Cirongilio de Irada, el Felixmarte de Hircania, la Historia del Gran Capitán Gon-zalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes, el manuscrito

de la Novela del curioso impertinente y la novela, también manuscrita, de Rinco netey Cortadillo, aún antes de que viera la imprenta dentro de las Novelas ejem-

plares. En esa minúscula biblioteca portátil se resumen, en buena medida, lostemas mayores del Quijote: los libros de caballerías, los de historia, las novelascortesanas y las picarescas o los deslindes entre historia y ficción.

En la segunda parte, los lectores lo son en gran medida del Quijote de 1605y del Quijote apócrifo. Aun así y dadas sus gestas y palabras, se ha de suponer

que el bachiller Sansón Carrasco era, como el primo del la cueva de Montesino, un “famoso estudiante, muy aficionado a leer libros de caballerías” (II, 22).Los habitantes del palacio ducal también sabían de caballeros y habían hojeado, a no dudarlo, la historia del Ingenioso hidalgo. Por su parte, don Jerónimo y

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donjuán viajan con el libro de Avellaneda en sus maletas y se lo leen mutuamente en voz alta (II, 59); el barcelonés don Antonio Moreno es otro de esoslectores curiosos y lleva a don Quijote a visitar una imprenta (II, 62). Con todo,es don Diego Miranda quien ofrece más puntuales detalles de su particularbiblioteca y de sus gustos:

Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles de latín,de historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entrado por los umbrales de mis puertas. Hojeo más los que son profanos quelos devotos, como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con ellenguaje y admiren y suspendan con la invención, puesto que déstos haymuy pocos en España (II, 16).

Pero la librería que da argumentos para la narración es la del protagonista.

Al fin y al cabo, el nexo que une las existencias de Alonso Quijano y don Qui jote es ese depósito de libros donde ambos se encuentran y se reconocen. Alcomenzar el capítulo VI, se hace una cuenta aproximada de los volúmenes quellegó a poseer el hidalgo manchego : “[...] hallaron más de cien cuerpos de librosgrandes, muy bien encuadernados, y otros pequeños”. Para reunir’ese tesorose habían vendido “muchas tierras de sembradura” y no es de extrañar que elmismo don Quijote, con la vanidad de un coleccionista, alardee de bibliotecadelante de Cardenio y multiplique por tres sus propiedades: “Allí le podré dar

más de trecientos libros que son el regalo de mí alma y el entretenimiento demi vida” (I, 24).

Una simple ojeada a los ejemplares que llenan esos estantes deja a las claras que Alonso Quijano sólo se interesó por los versos y por las narraciones enprosa. La biblioteca se puede agrupar en un par de cancioneros poéticos, unoscuantos volúmenes de épica en verso y mucha ficción, ya sea caballeresca o depastores. Hasta doce libros de caballería se mencionan expresamente en el

escrutinio de la librería, a los que hay que sumar nueve tomos pastoriles. Lainserción del escrutinio en los primeros capítulos es un perfecto indicio de laimportancia que los libros, como objeto, como lectura, como tema de discusión o como modelo de vida, iban a tener en la novela. Es posible que Cervantes, a la hora de idear el episodio, tuviera en mente algunos catálogos depoetas, como el Canto de Calíope incluido en La Galatea. Pero el examen quellevan a cabo entre el cura y el barbero en el capítulo VI de la primera parte vamucho más allá y pone ante los ojos del lector las razones que justifican al

héroe. En esos volúmenes censurados, salvados o quemados están los pilaressobre los que se sustenta la estupenda locura de don Quijote; allí se puedenescudriñar las raíces de un hombre que, cuando todo parecía ya hecho en suexistencia, decide ser otro, sin más guía que la de la ficción escrita.



Llama la atención que, entre los libros que Cervantes puso en la biblioteca de su personaje, falten tres géneros imprescindibles en el panorama literario del Siglo de Oro: el teatro, la devoción y la picaresca. Aunque don Quijotese declare antiguo aficionado al teatro - “desde mochacho fui aficionado a lacarátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula” (I, 11)-, comolector no le atrajo lo más mínimo, acaso porque pensara que estaba destinado

a la representación escénica. También brillan por su ausencia las lecturas piadosas, a pesar de que no existe inventario en el siglo XVI que no incluya algúnlibrillo de oraciones o algún devocionario. Por lo que parece, el hidalgo no gastó ni un maravedí en el género y Avellaneda, siempre atento a reparar los desmanes cervantinos, presentó a su don Quijote armado de todo un arsenal deobras devotas -desde la Guía de pecadores de fray Luis de Granada al Flos sanc-torum, de Villegas-, gracias a las cuales el caballero recupera su juicio. La tercera de las lagunas tiene una explicación cronológica: de entre todos los libros

del señor Quijano, el más próximo en fecha a la edición de la primera parte delQuijote era EIpastorde Iberia, impreso en 1591, ocho años antes de que el Guz-mán de Alfarache viera la luz. Aun así, Cervantes no quiso que su caballero tuviera tratos ni siquiera con el Lazarillo de Tormes, que luego, sin embargo, se relaciona entre las lecturas de Ginés de Pasamonte.

El arquitecto, maestro de obras y albañil de este edificio fue un individuoque cursó poco más que los estudios primarios y que a los veintidós años ya

andaba por Roma, presto para hacer vida de soldado. Nunca llegó a pisar lasaulas universitarias y acaso por ello don Tomás Tamayo de Vargas se refirió aCervantes, en su Junta de libros, la mayor que ha visto España, hasta el año de 1624, como “ingenio, aunque lego, el más festivo de España”. Todas las carencias deformación académica las hubo de paliar con sus lecturas, sus viajes y sus conocimientos. En el Quijote, el autor segundo se confiesa “aficionado a leer, aunque sean los papeles rotos de las calles” (I, 9); y Auristela elogia a Periandro enel Persiles con un argumento similar: “[...] es discreto, como andante peregri

no: que el ver mucho y el leer mucho aviva los ingenios dé los hombres” (1999:177). Cervantes fue también un viajero inagotable y la lectura ocupó, sin duda,sus días italianos de soldado, su vida de recaudador real en Andalucía, así comosus ocios en Esquivias o en la corte. Daniel Eisenberg ha reconstruido la listade sus lecturas y su posible biblioteca, señalando hasta un número de doscientas diez obras que pudieron pasar por sus manos (1987: 271-328).

Las lecturas cervantinas tuvieron su punto de partida en la poesía. No en

vano sus primeros esfuerzos literarios se dirigieron a ese campo. De aquellosaños le quedaron a Cervantes la afición al género y, sobre todo, la devoción porGarcilaso de la Vega. En el Quijote, los ecos garcilasianos resuenan cuando elcaballero recuerda el soneto X a la vista de las tinajas tobosescas que adornan



la casa de don Diego de Miranda (II, 18), cuando en la fingida Arcadia se representa “una [égloga] del famoso poeta Garcilaso” (II, 58) o cuando un poetillade tres al cuarto piratea un par estancias al poeta de Toledo delante del túmulo de una Altisidora semimuerta (II, 69). En las nociones de latín que aprendió en su juventud pudiera estar la explicación del apego que demostró a lolargo de su vida hacia la literatura clásica. Aunque, como otros escritores del

Siglo de Oro -con Lope a la cabeza-, pudo tener a mano un considerable número de pofyantheas, officinas y catálogos de citas, Cervantes censuró los alardeseruditos innecesarios. Es por ello probable que el influjo clasicista en muchasde sus cláusulas o en los discursos de don Quijote fuera fruto del conocimientode los autores griegos y latinos. En la obra cervantina ha quedado el rastro indudable de lecturas como la Eneida de Virgilio, Heliodoro, Luciano, Horacio y,sobre todo, Apuleyo, a quien pudo leer en la traducción española de López deCortegana. La presencia del Asno de oro se deja sentir en el Coloquio de los perros,

en el diálogo burlesco de Babieca y Rocinante, en la Novela del curioso imperti-nente o en la batalla con los cueros de vino, que entronca, como se ha repetido desde hace tiempo, con el encuentro que el Lucio apuleyesco tiene conunos falsos cueros encantados.

Como otros personajes de sus obras, Cervantes leyó buena parte de “lacaterva de los libros vanos de caballerías” (I, 47 y prólogo), pues, a la docenade libros que aparecen relacionados en la biblioteca del Alonso Quijano, habría

que añadir otros nueve que se mencionan a lo largo de la novela. De entre todosellos, el Amadís se lleva la palma en protagonismo y alusiones, muy por encima del Palmerin de Inglaterra, que el cura pide “se guarde y se conserve comoa cosa única” (I, 6), del Caballero de Febo o del Don Belianís de Grecia, fuenteprobable para el bálsamo del gigante Fierabrás.

Entre los autores italianos leyó los poemas de Boiardo y del magnífico Ariosto, y a varios novellieri, como Boccaccio o Bandello. Tras ellos habría que sumara Petrarca, Pietro Bembo, la épica de Torquato Tasso, algunos preceptistas de

poética y biografías como los Diálogos de amor de León Hebreo. Varios poemasépicos castellanos, con la Araucana de Ercilla a la cabeza, se encuentran entrelos libros de don Quijote, compartiendo estantes con los libros de pastores.Debe suponerse que Cervantes conoció a fondo el modelo, desde la Arcadia de Sannazaro hasta la hispánica Diana de Montemayor. Y aunque de la picaresca no haya noticia en la biblioteca del hidalgo, Cervantes se interesó vivamente por el género y por sus dos representantes más señalados hasta entonces, el Lazarillo y el Guzmán de Alfarache.

Misceláneas, tratados de erudición y de humanismo también ocuparon losdías lector, con autores como fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y su Silva de varia lección y acaso el mismo Juan Luis Vives. Las lecturas y los conoci

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mientos teatrales de Cervantes dejaron una profunda huella en el Quijote, comodemuestran la influencia del Entremés de los romances, la trama de Cardenio,Dorotea, Luscinda y don Femando, tomada de las comedias de enredo, la presencia de la compañía de Angulo el Malo, los títeres de maese Pedro o las censuras que el cura y el canónigo toledano vierten “las comedias que agora seusan” (I, 48). Cervantes hablaba por la misma herida que sangra en el prólogo

de las Ocho comedias y ocho entremeses y en ese fondo -o muy en primer plano-aparece siempre el monstruo envidioso y envidiado, el gran Lope de Vega que,en el Viaje del Parnaso, descendía llovido de una nube.

Hay un lugar del Quijote donde Cervantes dejó escrita, acaso involuntariamente, la relación de textos y géneros de los que se sirvió para construir suobra. La lista de textos y personajes que aparecen en los versos preliminares dela primera parte ha de entenderse como una declaración de intenciones literarias. Los poemas se inician con una ristra caballeresca en la que se ensartan el

Amadís de Gaula, el Don Belianís de Grecia o el Espejo de príncipes. Junto a ellos,asoma el soneto de Solisdán, que remeda la fabla que luego será instrumentoverbal de la locura quijotesca. La épica italiana se menciona con el Orlando furio-so; pero también está la nueva literatura de tintes realistas en la Celestina y elLazarillo, a los que se alude en los versos del Donoso. La presencia de Babieca apunta, por un lado, al Cid histórico, pero, por otro, su diálogo con Rocinante anticipa el Coloquio de los perros y remeda al Asno de Apuleyo, donde lo cómi

co, lo realista y lo maravilloso se religan en una sabia pócima. Sólo los pastores faltan a esta cita preliminar, acaso por que representaban lo más estilizadoen la materia quijotesca. Cervantes, a caballo entre los siglos XVI yX V il , recogióen el Quijote todo el arsenal de libros y géneros conocidos: los de caballeros ylos de picaros, las aventuras peregrinas y las sentimentales, las pastoriles y lascelestinescas, los diálogos, los romances viejos, las cartas, los libros de sentencias y refranes, las novelas cortesanas y los cuentos folclóricos. Todo le sirviópara gestar un nuevo modo de ficción hasta entonces desconocida.

10.2. De épicas en prosa y verso

Los tratados medievales comparaban la caballería con un sacramento que obligaba de por vida al caballero. Alfonso X, consciente de que la senda del buencaballero pasaba por la imitación de un modelo ideal, recordó en sus Partidas

que los antiguos nobles se hacía leer cantares de gesta para inflamar sus corazones con el deseo de la emulación. Todavía en el siglo XV la caballería teníavigencia suficiente como para que don Suero de Quiñones, al que don Quijote recuerda en el capítulo XLIX de la primera parte, pudiera afrontar la defen-



sa de su “Passo Honroso” y batirse con caballeros llegados de toda Europa,entre los que se encontraba un joven de nombre tan literario como Amaldo dela Floresta Bermeja, con quien luchó el día 12 de julio de 1434. Siglo y mediodespués, a finales del siglo xvi, ya no había posibilidad alguna de resucitar lacaballería andante, que había quedado ceñida al resbaladizo terreno de la ficción. Fue entonces cuando don Quijote se propuso restaurar con su propia

vida la caballería histórica: “Yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primeroque ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera” (I, 47).Ese inusitado propósito es a la vez causa de la comicidad en el libro y origende la tragedia del hidalgo como personaje.

Cuando las andanzas caballerescas se convirtieron en literatura, las gentesmás diversas, desde villanos analfabetos hasta el emperador Carlos I o Teresade Ahumada, se sintieron fascinados por ellas. Acaso por eso los libros de caba

llerías se fueron ganando poco a poco la enemiga de los sabios y moralistascontemporáneos, siempre ocupados en aguarle la fiesta a los lectores: Juan LuisVives, Alejo de Venegas, Alfonso García Matamoros, Andrés Laguna, BenitoArias Montano o fray Luis de Granada los condenaron sin paliativos. Miguel deCervantes también presentó su novela como un ataque frontal contra el género. El amigo hablador del primer prólogo aseguraba que el libro era “una invectiva contra los libros de caballerías” y añadió una firme recomendación a suinterlocutor: “Llevad la mira puesta en derribar la máquina mal fundada des

tos caballeresco libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que,si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco” (I, prologo). Todo eso estaba muy bien y encajaba a las mil maravillas en el orden moral y estético de laépoca; sin embargo, a Cervantes no le parecían tan mal esas “ficciones gustosas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho”, que decía Covarrubias. Fue por ello que eligió los libros de caballerías como causa desencadenante de la acción, ideó personajes que los leían con gusto y se sirvió de ellospara plantear numerosas cuestiones de crítica literaria.

De entre todas las obras del género, el Amadís de Gaula se convirtió a la vezen referente paródico de la invención cervantina y en modelo vital de don Qui

jote. Desde su nacimiento, el hidalgo se bautiza “de La Mancha”, en correspondencia a la distante Gaula, y otorga a Dulcinea el epíteto “sin par”, queantes había pertenecido a Oriana. Durante la penitencia en Sierra Morena, elcaballero hará del Amadís su particular biblia: “Viva la memoria de Amadís, ysea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere” (I, 26). Has

ta la carta que remite a su dama desde la Sierra sigue de cerca la que Oriana leespetó a Amadís con aquel tremendo sobrescripto: “Yo soy la donzella heridade punta de espada por el coraçôn, y vos soys el que me feristes”, que don Qui

jote convierte en “El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del

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corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, ce envía la salud que él no tiene” (I,25). Además del Amadís, Cervantes encontró un buen surtido de tramas, vocabulario, personajes y casos en las historias caballerescas. Ahí están, en amalgama literaria, la vela de las armas y la investidura de don Quijote como caballero novel, los apostrofes con que se encomienda a su dama, las arengas y losdesafíos, los combates fallidos, la aventura subterránea de la cueva de Monte

sinos -tan próxima a Las sergas de Esplandián-, el viaje equinoccial del Ebro oel encuentro con los encamisados y el cuerpo muerto, que se inspira en el Pal merín de Inglaterra.

La erudición ha salvado muchas de esas precisas parodias y descubriótambién otras inexactitudes o, por mejor decir, invenciones caballerescas acha-cables sólo al caletre cervantino. Las gestas que Juan Palomeque atribuye adon Cirongilio y a don Felixmarte no constan en sus historias (I, 32); las peripecias que inventa don Quijote para anonadar al canónigo de Toledo son purainvención (I, 50); lo mismo ocurre con las patrañas de Dorotea, que mezclaal Tinacrio el Sabidor de El caballero del Febo y al improvisado Pandafilando dela Fosca Vista (I, 30), o con las farsas caballerescas del palacio de los duques(II, 38). Estas historias pudieran ser los restos del libro de caballerías que donQuijote, el canónigo y quizá Cervantes, cada uno por su parte, se propusieron escribir, aunque nunca llegaran a hacerlo. A esa misma capacidad de fabu-lación responden los regocijados nombres que se van sembrando por el libro:

el gigante Caraculiambro (I, 1), Pentapolín del Arremangado Brazo, Branda-barbaxán de Boliche, señor de las tres Arabias, o el siempre vencedor y jamásvencido Timonel de Carcajona, con su inefable dama Miulina y su más inefable divisa Miau (I, 18).

Cervantes se sirvió de los libros de caballerías para su propia construcciónliteraria. Con una perspectiva irónica, utilizó su estructura para encajar cuentos, episodios y personajes ajenos a lo caballeresco. El resultado fue un híbrido burlesco que sirve, al tiempo, de crítica y homenaje al género. La parodia

cervantina no fue esencialmente negativa, sino que descubría un reconocimiento tácito del modelo burlado. Esa actitud, a la vez distante y cercana, lapudo aprender Cervantes en sus lecturas de épica italiana. Los extensos poemas épicos que produjo la Italia renacentista son elementos fundamentales paraexplicar la arquitectura del Quijote. En el Orlando furioso de Ariosto, Cervantesencontró el modo de imbricar la ironía en la historia; la Gierusalemme y los Dis corsi de Torquato Tasso fueron determinantes a la hora de plantearse el problema mismo de la narración, la disposición de la obra y la posibilidad de unaépica moderna. A eso apuntaba el canónigo del capítulo XLVII en la primeraparte al asegurar que “la épica también puede escrebirse en prosa como en verso”. Es éste el punto de confluencia entre los libros de caballerías y los poemas



italianos, pues los dos géneros pretendieron renovar el modelo de la épicamedieval. Cervantes se sirvió de ambos para engendrar una nueva forma de ficción en la que, sobre la estructura de esas narraciones extensas, los temas y lasperspectivas se complicaban.

10.3. El dulce lamentar de los pastores

Como hombre educado en los gustos y el ideario del Renacimiento, Cervantesnunca abjuró del caramillo y la zampoña. Hasta el último aliento de su vidatuvo la intención de dar fin a la historia comenzada en La Galatea; y aunquenunca pudiera hacerlo, dejó por todos sitios reliquias de su fervor pastoril. ElQuijote está plagado de ellas: la primera aventura del caballero novel le llevaante el pastor Andrés (I, 4); su biblioteca bulle de dulzuras y amores con LaDiana de Jorge de Montemayor, la Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez,la otra Diana enamorada de· Gaspar Gil Polo, Los diez libros de Fortuna de amor de Antonio Lofrasso, El pastor de Iberia de Bernardo de la Vega, las Ninfas de Henares de Bernardo González de Bobadilla, el Desengaño de celos de Bartolomé López de Enciso, El pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo y la Gala tea del propio Cervantes (I, 6); unos cabreros muy reales escuchan pasmados

su discurso sobre la Edad de Oro (I, 11); otros personajes se hacen pastorespor que sí, como Marcela, Grisóstomo y su legión de imitadores; Torralba, LopeRuiz y sus cabras vuelven a la bucólica más rústica (I, 20); y el pastor Eugeniorelata su historia con Leandra, Anselmo y el soldado Vicente de la Rosa (I, 51).En 1615, la pastoral atraviesa el nuevo libro: las bodas de Camacho se abrencon un amanecer de abolengo pastoril y un discurso que remite al beatus ille: “¡Oh, tú, bienaventurado sobre cuantos viven sobre la haz de la tierra, pues sintener invidia ni ser invidiado, duermes con sosegado espíritu [...]” (II, 20); otros

pastores fingidamente literarios simulan una Arcadia en la que se representanéglogas de Garcilaso y Camoes (II, 58); y los protagonistas insisten en su intención de renovar la vida pastoril bajo los nombres de Quijótiz, Pancino, Carras-cón, Niculoso y Curiambro (II, 67). A esa intención responde la última voluntad del caballero, dispuesto a hacerse pastor en compañía de sus amigos:

[...] tenía pensado de hacerse aquel año pastor, y entretenerse en la soledad de los campos, donde a rienda suelta podía dar vado a sus amorosos

pensamientos, ejercitándose en el pastoral y virtuoso ejercicio; y que lessuplicaba, si no tenían mucho que hacer y no estaban impedidos en negocios más importantes, quisiesen ser sus compañeros; que él compraría ove

jas y ganado suficiente que les diese nombre de pastores (II, 73).

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A lo que se ve, no todos estos pastores del Quijote estaban hechos de lamisma pasta. Entre ellos, los había reales, como los cabreros de la primera parte, que comían cebollas, olían a ajos, cantaban ronco y tenían como obligaciónel cuidado del ganado, y es a éstos a los que don Quijote encaja sus disquisiciones utópicas sobre la Edad de Oro. A su lado predomina otro tipo de pastores falsos, cuyo oficio principal no es el de cuidar ovejas, sino el de preten

der una vida distinta a la que les ha tocado en suerte. Para algunos de estospersonajes pastoriles la transformación es sólo circunstancial: el domingo ejercen de turistas en la fingida Arcadia, pero el lunes se quitan la pelliza y vuelven a su vida cotidiana. Hay, por el contrario, otros que, como Grisóstomo, setoman el juego en serio y lo llevan hasta sus últimas consecuencias.

Para Cervantes lo de los pastores no era un asunto para bromas. En realidad, ninguno de los principales episodios bucólicos del libro tiene un propó

sito paródico. Al llegar a estas páginas, la prosa cervantina se remansa y aumenta su caudal lírico o retórico, tal como ocurre en los parlamentos de don Quijote,de Vivaldo y Marcela o en los versos de la “Canción desesperada”. El estiloremite a los libros del género, aunque su entorno narrativo en el Quijote resulte menos artificioso. No dejan de ser singulares, por otro lado, los distintosusos que Cervantes dio a la retórica pastoril. En el capítulo II, don Quijote imagina la que habrá de ser la futura narración de sus hazañas y acude a un amanecer bucólico: ‘Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha

y espaciosa tierra [...] ”. El discurso entra a formar parte de los delirios del caballero y se convierte en parodia. Poco después, en el capítulo XIII, aparece lamisma fórmula, aunque esta vez sin el menor atisbo humorístico: “Mas apenascomenzó a descubrirse el día por los balcones del oriente La razón delcambio es que los lectores han llegado a la Arcadia.

Don Quijote se había dado cuenta de ese cambio de paisaje en el momento mismo en que los pastores le pusieron un puño de bellotas en las manos.Como cabra que tira al monte de los libros, se aviene de inmediato a sus lecturas virgilianas y comienza a discursear sobre la de la Edad de Oro, ante elestupor de estos cabreros que no saben de qué les hablaba aquel estrafalariopersonaje: “Toda esta larga arenga (que se pudiera muy bien escusar) dijo nuestro caballero porque las bellotas que le dieron le trajeron a la memoria la edaddorada, y antojósele hacer aquel inútil razonamiento a los cabreros, que, sinrespondelle palabra, embobados y suspensos, le estuvieron escuchando” (I,11). Cervantes sí tenía sus razones literarias para incrustar el discurso en la

novela, pues apenas ha terminado su arenga el caballero cuando acuden a lainvocación Grisóstomo y Marcela, recién salidos de uno de aquellos nueve librosde pastores que tenía en su biblioteca. La utopía pastoril respondía, por otraparte, al orden que don Quijote aspiraba a restaurar “en nuestra edad y en estos



tan calamitosos tiempos”. Incluso el encuentro con las jóvenes de la fingidaArcadia viene acompañado de los razonamientos de don Quijote sobre la libertad y contrasta con el ambiente opresivo del palacio ducal.

No obstante, esa Arcadia ideal, adornada de perlas y perfecciones, se perturba con la presencia de la muerte. En el Quijote, lo pastoril se hace problemático y termina por conducir al desorden, al sufrimiento y'al suicidio. Marcela y Grisóstomo no son pastores de verdad ni pueden serlo, sólo remedan-como don Quijote con las caballerías- los disfraces pastoriles y los comportamientos sentimentales de esos libros. Por eso el caballero descubre al pronto en Marcela un trasunto pastoril de sí mismo, cuya antítesis está en las censuras de Vivaldo, las justificaciones de la propia pastora y la muerte deGrisóstomo, donde los juegos de la literatura chocan con lo terrible de la existencia real y con la muerte. Ni los proyectos caballerescos de don Quijote ni la

elección de Marcela podían salir bien, porque la literatura no casa con la vida.Esa es la razón por la que Antonia, la sobrina del hidalgo, se espanta al ver cómoel cura parece decidido a salvar del fuego La Diana de Montemayor, pues sutío pudiera encontrar en ellas nuevas razones para hacerse pastor. Dicho y hecho;después de haberse topado con tantos y tan variados pastores, don Quijotedecide calzarse las abarcas, y es de nuevo la voz de la sobrina la que anuncia lanueva amenaza literaria:

¿Qué es esto, señor tío? ¿Ahora que pensábamos nosotras que vuestra merced volvía a reducirse en su casa, y pasar en ella una vida quieta yhonrada, se quiere meter en nuevos laberintos, haciéndose “Pastorcillo, túque vienes, pastorcico, tú que vas?”. Pues en verdad que está ya duro elalcacel para zampoñas.

El ama le añade un punto de sensatez y deja abierto un problema que nose resolverá en todo el libro, ni aun en toda la obra cervantina: “Y ¿podrá vues

tra merced pasar en el campo las siestas del verano, los serenos del invierno, elaullido de los lobos? No, por cierto, que éste es ejercicio y oficio de hombresrobustos, curtidos y criados para tal ministerio casi desde las fajas y mantillas.Aun, mal por mal, mejor es ser caballero andante qpe pastor” (II, 73). Se plantea aquí la doble visión que de lo pastoril ofreció Cervantes, empeñado en enca

jar a los cabreros con el “famoso pastor estudiante” Grisóstomo o con las zagalas de la fingida Arcadia. Esta discordia entre lo idealizado y lo real se condensaen la canción de Grisóstomo (I, 13) y el romance rústico de Antonio (I, 11).

Ambos poemas tratan de pastoras despiadadas, pero sus vías retóricas son biendistintas: el primero se aviene a la idealización garcilasiana, mientras que elsegundo queda en el verso tradicional y el tono villanesco. La contradicción deambas fórmulas literarias, como reflejo de un contraste más real, lo observó

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mejor que nadie el perro Berganza en el Coloquio de b s perros. Con los avíos deun materialista dialéctico, puso negro sobre blanco la imposibilidad de aquellas ficciones pastoriles:

[...] consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar dela vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía

en unos libros cuando yo iba a su casa, que todos trataban de pastores ypastoras, diciendo que se les pasaba toda la vida cantando y tañendo congaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, y con otros instrumentos extraordinarios... Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más,me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores...; porque si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas,sino un “Cata el lobo dó va, Juanica” y otras cosas semejantes; y esto noal son de chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía el dar un cayadocon otro o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos; y no con voces

delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o juntas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían. Lo más del díase les pasaba espulgándose o remendando sus abarcas; ni entre ellos senombraban Amarilis, Fílidas, Galateas y Dianas, ni había Lisardos, Lausos,

Jacintos ni Riselos; todos eran Antones, Domingos, Pablos o Llorentes; pordonde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todosaquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento delos ociosos, y no verdad alguna (20 01 : 55 4-555 ).

10.4. Mal año para Lazar i l lo : picaros y villanos

El Lazarillo de Tomes inauguró un nuevo género en la historia de literatura querecurrió a personajes y materias con cierto pasado literario. De lo apicarado hayrastros en el escudero Ribaldo de El caballero Cifar, en Juan Ruiz o en el Sem

pronio de la Celestina, mozo ya de muchos amos, que había servido al cura deSan Miguel, al mesonero de la plaza, al hortelano Mollejas y a Calisto. Lo mismo ocurre con los elementos de la cultura popular que el Lazarillo incorporóa su trama. El Libro de Buen Amor, el Corbacho, el marqués de Santillana y susRefranes que dizen las viejas tras el fuego o la Tragicomedia se habían interesadopor todos esos cuentos, figuras y refranes de abolengo popular. La diferenciaestaba en que ahora tomarían plaza en la ficción con todas las de la ley.

Aunque Alonso Quijano fue un lector ajeno a la picaresca, Cervantes leyócon interés y curiosidad las obras de un género que, a finales del XVI, representaba la modernidad literaria. De la lectura cervantina del Lazarillo quedannumerosas huellas en el Quijote. Para empezar, el Donoso lo menciona expre-



sámente en los versos preliminares: “no se me escapó ceba-; / que esto saquéa Lazari- / cuando, para hurtar el vi- / al ciego, le di la pa-”. Ginés de Pasa-monte también lanza un envite al libro, augurando un “mal año para Lazarillo de Tormes” tras la publicación de su autobiografía (I, 22). Más allá se registranvarias alusiones transparentes: el cañuto con que dan de beber a don Quijotees pariente cercano del de los hurtos de Lázaro (I, 2); los miramientos de don

Quijote con la comida de los cabreros tocan de cerca a los del escudero del tercer tratado (I, 10); como el ciego, Sancho mete la nariz en las tragaderas de donQuijote con un resultado similar (I, 18); y el ventero que acoge a los primeroslectores de Avellaneda hace un alarde culinario con “dos uñas de vaca que parecen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca” (II,59), que remiten a otro estofado del Lazarillo: “¿Uña de vaca es?....Dígote quees el mejor bocado del mundo, y que no hay faisán que ansí me sepa”. Peroacaso el gesto más ingeniosamente lazarillesco sea el arranque con que Doro

tea da principio a la narración de sus desgracias como doncella menesterosa:“-Primeramente, quiero que vuestras-mercedes sepan, señores míos, que a míme llaman... Y detúvose aquí un poco, porque se le olvidó el nombre” (I, 30).Los lectores recordarían fácilmente el famoso comienzo del Lazarillo: “Puessepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes [...]”.Cervantes, cuyo narrador también tenía olvidos nominales en la primera línea,tendía así un lazo entre el modo de narrar de la picaresca y la materia, a todas

luces caballeresca, de la princesa Micomicona.Cuando Ginés amenazaba la jurisdicción editorial del Lazarillo con aquello

del “mal año”, no se le olvidó añadir: “[...] y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren”. El tiro iba dirigido contra LapícaraJustina, pero,sobre todo, contra el Guzmán de Alfarache. Al fin y al cabo, a Mateo Alemán se ledebía la verdadera gestación del modelo picaresco y fue con él con quien Cervantes estableció un profundo debate literario y-no se olvide- económico. Elprimer portavoz de ese debate es este galeote y escritor que habla explícitamente de “género” y entra de lleno en la materia, asegurando que su libro “trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen” (I, 22). La propuesta de Cervantes se puede encontrar enaquellas de sus obras que dan cabida a materias picarescas, como Rinconetey Cor-tadillo, el Coloquio de los perros, La ilustre fregona o La gitanilla. Junto a Ginés dePasamonte, la picaresca tiene otro lucido representante en el primer ventero delQuijote, que dice haber ocupado su juventud “haciendo muchos tuertos, recues

tando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunospupilos” (I, 3). La frase no tiene desperdicio, porque aprovecha para hilar el género picaresco con los libros de caballerías, dando a las acciones y las palabras caballerescas un sesgo cómico. Podría decirse que una de las intenciones del autor

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fue salvar la distancia entre ambos mundos literarios y crear un nuevo espacionarrativo en el que pudieran convivir en armonía la vida material y prosaica delos venteros y la invención casi metafísica de Dulcinea.

Junto a la picaresca, otro de los manantiales a los que Cervantes acudió enel Quijote fue la cultura popular. A la estela del humanismo, dichos, cuentos y

consejas se vieron elevados a los altares. Del ámbito del carnaval proceden algunos antecedentes de don Quijote y Sancho como doña Cuaresma y don Carnal, así como los episodios de las bodas de Camacho y el gobierno de Sancho.Las de Camacho son una traslación realista de las utopías populares de Jauja yCucaña, ya que la escena remite sutilmente a estas alegorías alimenticias, segúnlas detalló Lope de Rueda en el paso de La tierra de Jauja: “en un asador de unolmo entero” aparece “espetado [...] un entero novillo”, en cuyo vientre había“doce tiernos y pequeños lechones”; hay “seis ollas que [...] eran seis medias

tinajas”, donde se encerraban “cameros enteros [...] como si fueran palominos”; “las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin pluma que estaban colgadaspor los árboles..., los pájaros y caza de diversos géneros eran infinitos, colgados de los árboles”; también se ofrecen “sesenta zaques de más de a dos arrobas”; y “los quesos, puestos como ladrillos enrejalados, formaban una muralla”. Los vecinos de este espacio mágico viven, como era de esperar, en un reinode felicidad: “Los cocineros y cocineras pasaban de cincuenta, todos limpios,todos diligentes y todos contentos”. Los elementos del paisaje dejan entrever

la parodia: la generosidad y abundancia de la comida, los alimentos colgadosde los árboles como frutos, el tamaño de los asadores, la muralla de quesos yla felicidad de los habitantes. Sancho ofrece otra pista al acudir a un refrán grosero: “El rey es mi gallo”, en el que confluyen su inclinación pancista a la abundancia y la mención del carnavalesco “rey de gallos” (II, 20).

También la ínsula Barataría se presenta como una suerte de Jauja ganadasin esfuerzo, en la que todo atiende al ocio, al goce culinario y al enriquecimiento fácil. Al igual que en la burla de Lope de Rueda, el bobo termina burlado y hambriento. De la mesa de Sancho salen intactas uña fuente de frutas,las perdices asadas, el conejo, la ternera en adobo y una olla podrida, a las queel hipocrático Pedro Recio de Agüero pone tasa, para limitar la dieta del gobernador Panza a “un ciento de cañutillos de suplicaciones, y unas tajadicas subtiles de came de membrillo” (II, 47). En efecto, todo ocurre en una ínsula burlesca y Sancho es el rey de gallos de una fiesta ininterrumpida. Las simplezasy tontunas del escudero son propiamente jaujescas, pero se alternan, como en

los cuentos popular del tonto sabio, con gestos de buen gobierno y con la buscada imitación del gobierno de Cristo.

Los cuentos y el modo de contarlos fueron otro de los asuntos que Cervantes tomó de la cultura tradicional. Maxime Chevalier estudió las huellas del

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cuento en el Quijote para destacar la existencia de una atmósfera folclórica enel libro, que se deja entrever en consejas, esquemas narrativos e historias apuntadas. Otros relatos están inspirados directamente en la literatura oral, como elsuicidio de pega de Basilio (II, 21), la anécdota de Sancho sobre los miramientosde don Quijote para presidir la mesa de los duques (II, 31) o las innumeradascabras de Lope Ruiz (I, 20). De todo ello, lo que más parece interesarle a Cer

vantes son los modos de narrar. Una y otra vez los personajes interrumpen suspalabras y acciones para reflexionar sobre el cómo y el por qué de lo que dicen.El mismo cuento de Torralba da ocasión para ello. Sancho arranca distanciándose de la historia y acudiendo a un recurso común del género:

Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia que, si la acierto a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estémevuestra merced atento, que ya comienzo. “Erase que se era, el bien que

viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar...”. Y adviertavuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a susconsejas no fue así como quiera, que fue una sentencia de Catón Zonzori-no romano, que dice “y el mal, para quien le fuere a buscar”, que vieneaquí como anillo al dedo...

Don Quijote le insta a proseguir su cuento sin digresiones y el escudero seaviene a ello: “En un lugar de Estremadura había un pastor cabrerizo, quiero

decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo, de mi cuento, se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastoraque se llamaba Torralba, la cual pastora llamada Torralba era hija de un ganadero rico, y este ganadero rico...”. El amo le vuelve a interrumpir: “Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho -dijo don Quijote-, repitiendo dos veces lo quevas diciendo, no acabarás en dos días; dilo seguidamente y cuéntalo como hombre de entendimiento, y si no, no digas nada”. La respuesta encajaría a la perfección en un manual de tradición folclórica: “De la misma manera que yo lo

cuento -respondió Sancho-, se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yono sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usosnuevos” (I, 20). Al final, la conseja, que ya se recogía en el ejemplo XII de laDisciplina clericalis de Pedro Alfonso, queda en suspenso, porque el muy letradodon Quijote no sabe atenerse a las premisas de un cuento interrumpido.

Cardenio, por su parte, impone a sus oyentes unas prevenciones similaresa la hora de contar su biografía: “Si gustáis, señores, que os diga en breves razo

nes la inmensidad de mis desventuras, habéisme de prometer de que con ninguna pregunta, ni otra cosa, no interromperéis el hilo de mi triste historia; porque en el punto que lo hagáis, en ése se quedará lo que fuere contando [...]”(I, 20). También el pastor Eugenio parece preocupado por los cauces de su

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narración, pues empieza apuntando que “aunque parezca que sin ser rogadome convido, si no os enfadáis dello y queréis, señores, un breve espacio prestarme oído atento, os contaré una verdad”, y termina con otra reflexión: “Éstaes la historia que prometí contaros; si he sido en el contarla prolijo, no seré enserviros corto” (I, 50-51). Ante los duques, Sancho vuelve a sus andadas decuentista: “Convidó un hidalgo de mi pueblo, muy rico y principal, porquevenía de los Alamos de Medina del Campo, que casó con doña Mencía de Quiñones, que fue hija de don Alonso de Marañón, caballero del hábito de Santiago, que se ahogó en la Herradura, por quien hubo aquella pendencia añosha en nuestro lugar, que, a lo que entiendo, mi señor don Quijote se halló enella, de donde salió herido Tomasillo el Travieso, el hijo de Balbastro el herrero [...] ”. Aunque su amo le pide que abrevie, la duquesa acude en su socorro:“No ha de acortar tal, por hacerme a mí placer; antes, le ha de contar de la

manera que le sabe, aunque no le acabe en seis días; que si tantos fuesen, serían para mí los mejores que hubiese llevado en mi vida” (II, 31).

La cumbre de todas esas reflexiones paralelas a la propia narración tendrálugar en tomo a la representación del retablo de Melisendra y don Gaiferos.Don Quijote interrumpe al niño narrador del retablo para reprobar sus circunloquios: “[...] seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas otransversales”, con el aval de maese Pedro que, desde el fondo, confirma: “[...]sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de

sotiles”. El mozo vuelve al poco a sus andadas retóricas: “¡Vais en paz, oh, parsin par de verdaderos amantes! ¡Lleguéis a salvamento a vuestra deseada patria,sin que la fortuna ponga estorbo en vuestro felice viaje! ¡Los ojos de vuestrosamigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días, que los de Néstorsean, que os quedan de la vida!”; ante lo que maese Pedro le reconviene: “Llaneza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala”. Los debatesentre el espectador don Quijote, el mozo narrador y el autor y manipuladormaese Pedro prosiguen hasta terminar en la furia del caballero, que confundeel juego con la realidad y entra a formar parte de él, acuchillando y descabezando títeres como si fueran moros de came y hueso (II, 26).

Los refranes son el último de los veneros de la tradición oral en que bebióel Quijote. Con la autoridad de humanistas como Juan de Mal Lara, Cervantesidentificó el refranero con la expresión de una verdad universal y lo utilizó paracaracterizar cómicamente a Sancho y otros personajes populares. Los refranesaparecían como un rasgo propio de la rusticidad, por más que don Quijote acu

da a ellos de vez en cuando. Y así, entre las recomendaciones que Sancho recibe antes de tomar las riendas de su gobierno, el caballero le insta a abstenersede ajos y cebollas, y a moderarse en materia de refranes: “Sancho, no has demezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que, puesto



que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabellos, que más parecen disparates que sentencias”. Pero este escudero, dispuestoa todo por ser gobernador, no se siente capaz de tal enmienda: “Eso Dios lopuede remediar, porque sé más refranes que un libro, y viénenseme tantos juntos a la boca cuando hablo, que riñen por salir unos con otros, pero la lenguava arrojando los primeros que encuentra, aunque no vengan a pelo” (II, 43).

Sin embargo, entre las quejas sobre esas permanentes ristras de refranes, donQuijote reconoce el valor de la sabiduría tradicional que representan: “Paréce-me, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sentencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas” (I, 21).Al fondo se escuchan los ecos del humanismo.

10.5. La historia en la ficción

La transformación de la historia en materia de ficción fue una de las grandesbazas del Quijote, que se intensificó decisivamente como recurso narrativo dela segunda parte. Los individuos reales, los datos históricos y las referenciasgeográficas le permitieron a Cervantes presentar a sus héroes imaginarios comocoetáneos de los lectores. Las aventuras de don Quijote parecen tener lugar no

en los tiempos remotos o en los espacios indefinidos de los libros de caballería, sino en la inmediatez de un mundo compartido con las gentes de los siglosXVI y XVII. Con este recurso ahonda en la condición de historia que envuelve asu ficción y en su propio papel de historiador. Personajes, narrador y lector comparten una misma existencia, inserta en una realidad cercana y que tiene lugaren partes conocidas y precisas, como Toledo, el Toboso o Barcelona. Por otrolado, la presencia de una circunstancia próxima al lector ahonda en el anacronismo del propio don Quijote y en el contrapié en que se halla tras haber decidido reconstruir el ideal arcaico y ficticio de la caballería en un mundo más realpor más inmediato.

El escrutinio de la librería confirma esa cercanía en el tiempo, pues el hidalgo había comprado algunas novedades editoriales como El pastor de Iberia, impreso en Sevilla en 1591, o la misma Galatea de Cervantes. El narrador seencarga de llamarla atención sobre este hecho: “[...] me parecía que, pues entresus libros se habían hallado tan modernos como Desengaño de celos y Ninfas y

pastores de Henares, que también su historia debía de ser moderna; y que, yaque no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea y de lasa ella circunvecinas” (I, 9). Ese mismo capítulo IX sirve para confirmar la contemporaneidad de la historia, cuando el segundo autor se presente a sí mismo

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en la Alcalaná toledana. En ese paisaje urbano aparecen tanto la historia arábiga de Benengeli, como el morisco aljamiado que la habrá de traducir. Sin embargo, el narrador añade sin venir a cuento: “[...] no fue muy dificultoso hallarintérprete semejante, pues, aunque le buscara de otra mejor y más antigua lengua, le hallara”. Esa lengua no era otra que el hebreo, y sus intérpretes, unos

judíos a los que se suponía expulsados desde 1492. Se insinúa, sin embargo,

que en Toledo seguía habiendo judíos tras la expulsión y se abre así la puertade la ficción a la cuestión, tan trágica y tan real en la España del xvi, del estatuto de limpieza de sangre, los conversos y los criptojudíos. En ese marco esdonde cobran sentido las protestas que Sancho deja caer, como otros muchoslabradores literarios del Siglo de Oro, en tomo a lo inmaculado de su sangre.

Don Femando, Cardenio o Luscinda sirven como ejemplo de la vida e intereses de la nobleza, mientras que Dorotea y sus padres representan a una cla

se social, sin sangre aristocrática, pero que había medrado gracias al dinero.Los galeotes, con Ginés de Pasamonte a la cabeza, dan cuenta de la políticamarítima de la Corona, de los castigos que perseguían a los delincuentes y deuna justicia que tenía su brazo armado en los cuadrilleros de la Santa Hermandad, pero también aluden a la picaresca como novedad editorial. El cautivo, por su parte, representa los intereses de la monarquía hispánica en el Mediterráneo y la penosa realidad de muchos españoles prisioneros en el norte deAfrica. Además, la historia del capitán Pérez de Viedma recogía parte de las

experiencias personales de Cervantes, refrendadas luego por las declaracioneshechas en los procesos en los que se vio envuelto y por las noticias que recogió fray Diego de Haedo en la Topografía e historia general de Argel (1612). Porsu parte, la figura del oidor Juan Pérez de Viedma vuelve los ojos hacia las Indias,el otro confín de los afanes políticos hispánicos. Entre tanto, el personaje delcanónigo de Toledo introduce las polémicas contemporáneas sobre la licituddel teatro, la crítica de las comedias que Lope había puesto en boga y el elogiode las de ayer, como La Isabela, La Filis, La Alejandra de Lupercio Leonardo de

Argensola, El mercader amante de Gaspar de Aguilar o La Numancia del propioCervantes.

La segunda parte se abre con una alusión a los arbitristas y a la noticia deun ataque de los turcos, ya que la posibilidad de una invasión turca y las constantes escaramuzas que tenían lugar en la costa fueron lugar común de las conversaciones de los españoles durante el siglo XVI. En la novela, esas charlas soncabeza de un puente que tiene su otro extremo en las últimas páginas, donde

Ana Félix aparecerá disfrazada de arráez turco en el puerto de Barcelona. Sansón Carrasco, por su parte, trae consigo la ciencia moderna y el prestigio de launiversidad de Salamanca, que se opone burlescamente a otras universidadesmenores y mal vistas en la época, como la de Sigüenza, donde se había gra



duado el licenciado Pero Pérez, o la de Osuna, que dio grado en cánones alNeptuno loco del capítulo I y doctorado a Pedro Recio de Agüero. También hayque atribuir al bachiller Carrasco la noticia inmediata de la impresión y el éxito del Ingenioso hidalgo de 1605.

El caballero del Verde Gabán representa el nuevo modo social de unoshidalgos situados en los estamentos intermedios y su vida moderada viene acontrastar con los lujos y dispendios de los duques. Por medio de estos noblessin nombre determinado, Cervantes dispara contra los ocios inútiles de la nobleza española, en términos literarios, pero parejos a los del Discurso contra la ocio-sidad del cronista real Pedro de Valencia. Como interludio en el episodio ducal,se inserta la primera referencia a la expulsión de los moriscos, iniciada en 1609precisamente en valle levantino de Ricote. El asunto volverá ante los ojos dellector cuando entre Ana Félix en escena. Por su parte, Roque Guinart es uno

de los personajes que llega directamente desde la historia, para la que fue unfamoso bandolero catalán, de nombre Perot Roca Guinarda, que ya había sidoindultado a mediados de 1611. Por último, la carta que Sancho escribe a sumujer con fecha de 20 de julio de 1614 abría la puerta al asalto final de la contemporaneidad, que, para Cervantes, representaba el Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda.

Pero no todo es tan simple; algunas veces la historia se mezcla hasta talpunto con la ficción, que resulta difícil rastrear sus verdaderos orígenes. Es el

caso del descubrimiento, burlesco a todas luces, de los epitafios escritos porlos académicos de Argamasilla: “Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosaalguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguomédico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se habíahallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; enla cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, peroen versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas” (I, 52). La patraña parece tomada del prólogo del Amadís:

[...] por gran dicha paresció en una tumba de piedra que debaxo de la tierra, en una hermita cerca de Constantinopla, fue hallada, y traÿdo por unúngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pargamino tan antiguo que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían.

¿Mera literatura? Sólo hasta^ cierto punto. En 1588 se había hallado en la

Torre Turpiana de Granada una caja de plomo con un sospechoso pergaminode materia devota, al que seguirían, siete años después, los famosos plomosdel Sacromonte, conformando una red de imposturas y fingimientos que vinoa creer media España. Cuando Cervantes componía el Quijote, la polémica esta

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Capítulo 11 Un feliz contratiempo:el Quijote de Avellaneda

11.1. El otro Ingenioso hid al go don Qui j o t e de la Mancha

Entre finales de agosto y septiembre de 1614, Miguel de Cervantes Saavedrapudo tener entre las manos el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercem salida: y es la quinta parte de sus aventuras. Com-

puesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tor desillas. El libro se decía impreso por Felipe Roberto en Tanagona y venía dedicado “Al alcalde, regidores y hidalgos de la noble villa del Argamesilla, patria

feliz del hidalgo caballero don Quijote de la Mancha”, desvelando así un origen que había querido olvidar el autor de la primera parte. A la dedicatoria leseguía un prólogo pendenciero y un soneto firpado por un tal Pero Fernández,que remedaba el de Solisdán en los preliminaj^es de 1605.

Cervantes tuvo que sospechar que el nombre del autor no era lo únicoencubierto en la portada, porque, para empezar, situó la estampación del librono en la Tarragona de la portada, sino en la Barcelona que aparece en el capítulo LVII de la segunda parte. Lo hizo así porque acaso presumía la implica

ción en la trama del impresor Sebastián de Cormellas, amigo de los tarraconenses Roberto, que le habrían permitido usar su sello para borrar las huellasde la tropelía. Las razones de Cormellas podrían hallarse en su amistad con unLope de Vega, que no anduvo lejos de todo este negocio. Sea como fuere, el

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insultando a todo el mundo en sus escritos. Y aún tuvo tiempo para recordarle que su libro se había tiznado con los hierros de una cárcel y que no habíapodido encontrar a nadie que le escribiera un soneto laudatorio para su obra.Con esto y unos cuantos insultos más, deslizados a lo largo de la historia, Avellaneda dio sus cuentas por saldadas.

¿Quién fue este prójimo que rezumaba tanta tirria? No se sabe. Una de lascosas que primero llamó la atención de los comentaristas cervantinos fue ladeclaración que hace don Quijote después de hojear el Segundo tomo de Avellaneda: “el lenguaje es aragonés, porque tal vez escribe sin artículos” (II, 59).Los estudiosos nunca han llegado a ponerse de acuerdo a la hora de determinar lo que Cervantes quiso decir con eso de aragonés y con lo de escribir sinartículos. Un segundo asunto que aún queda oscuro son las palabras que elapócrifo vertió en el prólogo: “No sólo he tomado por medio entremesar la pre

sente comedia con las simplicidades de Sancho Panza, huyendo de ofender anadie ni de hacer ostentación de sinónomos voluntarios, si bien supiera hacerlo segundo y mal lo primero” (2000: 197). Esta “ostentación de sinónomosvoluntarios” se ha interpretado como crítica estilística al uso frecuente que Cervantes hace de palabras emparejadas y semánticamente iguales, pero tambiéncomo el mecanismo que utilizó para caricaturizar a sus enemigos en algunospersonajes de la primera parte.

El principal interesado en dar con el rostro que se escondía tras Alonso Fer

nández de Avellaneda fue sin duda el propio Cervantes. Si llegó a lograrlo, noquiso, por el motivo que fuera, dejar constancia clara de ello en ninguna de susobras. Se limitó a aludir alternativamente a la condición aragonesa, tordesilles-ca o tarraconense del libro y del autor. En cualquier caso, sería sorprendenteque la identidad del rival pudiera haber pasado incógnita en la reducida vidaliteraria madrileña de principios delxvil; y tampoco sería de extrañar que Avellaneda mismo hubiera hecho alarde público de su dudosa hazaña. Más bienparece que todo quedó entre ambos escritores en un fingido anonimato de alu

siones y sobreentendidos que quizá hoy se nos escapen.

Cervantes no fue ni ha sido el único en ocuparse del crimen de Avellaneda y en ejercer de sabueso tras sus huellas. Desde el siglo XVII hasta hoy mismo, una legión de eruditos detectives ha conformado un censo de sospechosos tan amplio como inútil, que cubre por sí solo anchurosa sección de labibliografía cervantina. La misma longitud de la nómina, aquí incompleta, dacuenta de la falta de pruebas fidedignas. De entre las primeras indagaciones,

surgió la posibilidad de que el autor hubiese sido un religioso de la orden dePredicadores, y se apuntaron los nombres de fray Luis de Aliaga, el confesordominico de Felipe III, y de Juan Blanco de Paz, profeso de la orden dominicay mal compañero de cautiverio de Cervantes. Les siguieron Bartolomé Leo

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nardo de Argensola, con quien Cervantes tuvo sus más y sus menos; FranciscoLópez de Úbeda, autor de La Pícara Justina·, Juan Ruiz de Alarcón; un ignotoAlfonso Lamberto, cuya candidatura propuso don Marcelino Menéndez Pelayo;Lope de Vega y Alonso Castillo de Solórzano. También salieron a la luz los nombres de fray Luis de Granada, Tirso de Molina, Lupercio Leonardo de Argensola,Alonso Fernández Zapata, el clérigo cordobés Juan Valladares, el librero Alonso

Pérez de Montalbán, fray Cristóbal de Fonseca, Alonso de Ledesma, Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo o fray Alonso Fernández, natural de Plasencia y autorde la piadosa Historia de los milagros y devoción del Rosario de Nuestra Señora. Hubo quien se lo atribuyó a prójimos muertos para 1614, como Pedro Liñánde Riaza (t 1607) o Juan Martí, el del apócrifo Guzmán (t 1604). Incluso sellegó a pensar en una artera y rocambolesca maniobra del propio Cervantes oen una conspiración urdida por el conde de Lemos, homónimo del Pero Fernández del soneto inicial, con Antonio Mira de Amescua y Gabriel Leonardo

de Albión y Argensola, el hijo de Lupercio. Otros apuntaron a fray HortensioFélix Paravicino o a Quevedo; y más recientemente han salido a relucir los nombres de Agustín de Rojas, Ginés Pérez de Hita, el de las Guaras civiles de Gra-nada, Baltasar Elíseo de Medinilla, Cristóbal Suárez de Figueroa, Tirso de Molina, llamado de nuevo a la palestra por José Luis Madrigal, o el dominico Baltasarde Navarrete, teólogo vallisoletano al que un protocolo notarial de 1605 vincula con La picara Justina y que Javier Blasco ha propuesto como último rostrotras la máscara.

Si un nombre ha resonado fuerte entre los sospechosos en los últimos años,ése ha sido el de Jerónimo de Pasamonte. Este soldado, que compartió tercioy cautiverio con Cervantes y escribió su propia Viday trabajos, fue propuestoen su día como identidad oculta de Ginés de Pasamonte. Don Martín de Riquérha defendido reiteradamente su candidatura y sus argumentos han sido retomados hasta dar —ajuicio de algunos- el enigma por resuelto. Pero lo cierto esque, a más de otros peros, Avellaneda fue un hombre de letras y un incansable

paladín de Lope; y Pasamonte no fue ni lo uno ni lo otro. De Avellaneda sabemos, por su libro, que hubo de ser un hombre piadoso, devoto del rosario, aficionado a los dominicos y con una razonable instrucción teológica. Leyó muchaliteratura contemporánea: La Galatea, el Quijote y las Novelas ejemplares, la Dia-na y sus continuaciones, los textos de Ariosto y Boiardo, las Novelas de Ban-dello, La picara Justina, muchas de las comedias, prosas y poemas de Lope deVega, como de La Arcadia, La hermosura de Angélica o El testimonio vengado, lasGuerra aviles de Granada y El Buscón de Quevedo, que entonces circulaba manuscrito. Gustaba además de latinajos eruditos y sabía lo suficiente de teoría literaria como para establecer un paralelo entre la novella y la comedia. Por otrolado, la composición de las dos novelitas intercaladas en sus capítulos XV y XX,



sin duda anterior al resto de la novela, apunta hacia un profesional de la literatura. Fue, como poco, aficionado al teatro, pues no sólo habló de él en el prólogo, sino que se detuvo a describir Alcalá como “teatro de consideración ycuenta”, trajo a escena el ensayo de una compañía, dio un importante papelen la acción al autor de la misma e introdujo aquí y allá materiales procedentes de comedias contemporáneas. Y, sobre todo, fue un imitador, un defensora ultranza y un adulador de Lope de Vega. Desde luego, el Quijote apócrifo nopudo escribirse sin la anuencia y la participación de Lope. La obra pudo naceren el ambiente polémico de academias literarias, como parto compartido porvarios ingenios, posiblemente amigos del Fénix y animados por él. Aun así, sinuna confesión firmada en la que se diga: “Yo fui Avellaneda”, todo queda en elterreno de las conjeturas y por ahora puede decirse que Avellaneda cometió,como Jack el Destripadoi; un crimen perfecto.

Más certezas tenemos sobre cuáles fueron sus ideas en tomo al mundo,porque Avellaneda fue un hombre del partido en el poder, que entonces era elde la Iglesia y la nobleza. En lo religioso, deja entrever una devoción más bienafectiva y apegada al rito y reserva a los libros piadosos un significado papel enla trama. Una y otra vez insiste en los beneficios del rezo frecuente del rosario,al que dedica la novelita de Los felices amantes, con un transparente propósitocatequético que encajaba como anillo al dedo con las disposiciones del Concilio. de Trento. Se muestra, además, interesado en una polémica teológica que

enzarzó a dominicos y jesuítas españoles entre 1588 y 1607, la controversia deauxiliis en tomo a la eficacia de la gracia y la concordia entre libre albedrío yomnisciencia divina; y su posición se decanta sin titubeos hacia la doctrinadominica. Respecto al orden político y social, Avellaneda tampoco tuvo dudas:asume un papel de subordinado áulico y se identifica por completo con el poderdominante. Siempre encuentra ocasión para ensalzar las virtudes del monarcay de la dinastía, de las principales familias aristocráticas y de la nobleza en general como estamento. Nobles fueron sus principales personajes y la novela en síadoptó la perspectiva de la clase señorial. De hecho, el Quijote avellanedescosalió al campo no sólo a mortificar a Cervantes, sino también a batir sus ironíascorrosivas, sus ambigüedades y su visión más bien crítica del orden social.

La imitación de Avellaneda implicaba un reconocimiento del original y ensu lectura del Quijote puede eñcontrarse un ejemplo privilegiado de la recepción que la obra tuvo entre sus contemporáneos. Como el propio Cervantesreconoció en su segunda parte, buena parte de los lectores se quedaron en lo

más risueño de la historia: “[...] algunos que son más joviales que saturninosdicen: ‘Vengan más quijotadas: embista don Quijote y hable Sancho Panza, ysea lo que fuere; que con eso nos contentamos’” (II, 4). Avellaneda fue de losque se atuvo a lo que había de más cómico y grotesco en el libro de su ene

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migo. Del modelo de 1605 tomó los personajes de don Quijote y Sancho, hurtó frases repetidas sin alteración e imitó recursos técnicos, estructuras sintácticas y retóricas, dichos, sentencias, refranes, expresiones y vocablos propiamente cervantinos. Por otro lado y con la intención de dar continuidad a lahistoria, aludió a incidentes de la primera parte, como el de los molinos, elmanteamiento o los batanes. También se inspiró en personajes y episodios de

Cervantes para crear los suyos, como la moza gallega que remite a Maritorneso el intento de liberación del reo zaragozano tomado del de los galeotes.

, La voluntaria reducción a lo cómico condicionó la nueva personalidad desus dos protagonistas. En manos de Avellaneda, don Quijote se convierte enun loco desenamorado y soberbio, y Sancho, en un villano zafio, glotón y codicioso. El escudero apócrifo repite el estereotipo inamovible del rústico bosquejado por la comedia española. De ahí proviene su caracterización lingüísti

ca, sus refranes, su glotonería, sus deleites escatológicos y su constante enemigacontra judíos, moriscos y luteranos, a lo que añade una ristra de comentariosdeshonrosos sobre su mujer. A la vez, en el don Quijote falsario sólo cabe lamatemática infalible de la locura, sin más brillos entreverados. Para representar al caballero, el apócrifo se basó en dos elementos que Cervantes había terminado por rechazar: las alteraciones de la personalidad y el romancero. Eneste nuevo Quijote, lo vemos convertido en un fanfarrón ensartador de romances, cuyo lenguaje queda confinado a la jab la de los libros de caballerías y las

comedias. Como en los locos de la imaginación popular, el rasgo más significativo de su enfermedad es el desdoblamiento de personalidades, que lo llevaa investirse sucesivamente con el nombre y los atributos de Mucio Escévola', elrey Sancho de Castilla, Bernardo del Carpió, Aquiles, Femando el Católico,el Cid o Fernán González. Esa misma locura le conduce al desamor. A excepción de una terrible carta dirigida ‘A Martín Quijada, el mentecapto”, Dulcineadesaparece por completo del paisaje narrativo de 1614. Nada queda tampocodel mutuo afecto que amo y escudero se profesaban en el libro de Cervantes.

Todo se reduce a un salario y al repentino olvido del caballero, que sale haciasu destino de loco en la Casa del Nuncio “sin reparar más en Sancho que sinunca le hubiera visto” (2000: 708). La metamorfosis es tal que el escuderocervantino se revuelve en la segunda parte y asegura que “el Sancho y el Qui

jote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que compuso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discretoy enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho” (II, 59).

Avellaneda sacó a los protagonistas del entorno que Cervantes había creado para ellos. Eliminó a la sobrina de don Quijote, volatilizó al ama y abandonó al cura y a su inseparable barbero en el tercer capítulo. El espacio femenino que había dejado Dulcinea lo ocupó Bárbara, una vieja prostituta con la cara



cruzada por un tajo que muestra ostensiblemente sus deseos sexuales. Don Qui jote la confunde con la reina Zenobia, y bajo ese equívoco se mantiene a su ladodurante el resto de la novela. El clérigo mosén Valentín, vocero de la condenade los libros de caballerías, toma sus hechuras del canónigo toledano y sobretodo del licenciado Pero Pérez. Por su parte, el autor “de una compañía gravede comediantes, de los nombrados en Castilla”, es el encargado de introducir

la materia teatral con el ensayo de El testimonio vengado de Lope de Vega, queluego interrumpirá don Quijote, adelantándose a los títeres de maese Pedro. Elresto de personajes importantes son nobles, cuyo comportamiento responde almodelo del homofacetiis, esto es, del cortesano ingenioso. Ahí están el granadino don Alvaro Tarfe, traslado del moro caballeresco que se había gestado en elromancero morisco; don Carlos, fautor de burlas y escarnios en Zaragoza; susecretario, que, como el mayordomo de los duques en 1615, actúa primerocomo impostado Bramidán de Tajayunque y luego como infanta Burlerina; o el

Archipámpano, cuyo nombre ni siquiera llega a conocerse. Estos caballeros sonlos verdaderos protagonistas de la obra, los que trasladan la vida quijotesca delcampo a la ciudad y los que deciden encerrarlo en el manicomio de Toledo.

En ese ambiente aristocrático, amo y escudero terminan por convertirse enloco de corte uno y en bufón el otro, con los rasgos característicos que éstostenían en los tiempos de los Austrias. El propio Avellaneda quiso subrayarlorefiriéndose a ellos varias veces como “pieza de rey”, el baldón verbal con el

que se calificaba a los hombres de placer. Avellaneda redujo la complejidad cervantina a la historia de un loco; añadió algunas facecias de sal más o menosgorda, aderezó la historia con alardes eruditos y devotos e interpoló las novelas de El rico desesperado y Los felices amantes. De este modo, pretendía asombrar a sus lectores, adoctrinarlos en materia de fe, demostrar sus cualidadesnarrativas y, por último, hacerles reír más que Cervantes. Con todo, AlonsoFernández de Avellaneda no fue un mal escritor. En medio de prisas, descuidos y repeticiones, su libro tiene algunos momentos verdaderamente divertidos. Uno de ellos es el capítulo XXII, cuando Sancho decide ganar puntos ensu ascenso hacia la caballería y se ofrece voluntario para adentrarse en un rumoroso bosque, acordando prevenidamente con su amo que “cuando yo diga dosveces ‘¡ay, ay!’, venga como un pensamiento” (2000: 512). Como era de esperar, el medroso escudero repite los falsos ayes a cada dos pasos para comprobar la rapidez de su amo en acudir al socorro. Poco después, los protagonistastienen un donoso encuentro con el autor de una compañía teatral que se hace

pasar por encantador turco. El impostado pagano anuncia su intención decomerse a Sancho asado en caso de que no se convierta al islamismo. La católica fe de Sancho se resquebraja y acepta la conversión sin reparos, hasta quecae en la cuenta de que, para ello, “es menester que, con un cuchillo muy agu

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do” le corten “un poco del pluscuamperfeto”. El escudero confunde entoncesla circuncisión con la amputación y suplica: “iAh, señor! Por las tenazas deNicomemos -dijo Sancho-, que vuesa merced no me corte nada de ahí, porque lo tiene tan bien contado y medido mi mujer Mari Gutiérrez que pormomentos lo reconoce y pide cuenta dello, y por poco que le faltase lo echaría luego menos; y sería tocarle en las niñas de los ojos, y me diría que soy un

përdulario y desperdiciador de los bienes de naturaleza” (2000: 586-587).

11.2. Cervantes replica (1615)

A Cervantes éstas no debieron de parecerle gracias. Más bien la noticia primero y la lectura luego del libro de Avellaneda le tuvo que sentar como un tiro y

no se anduvo con chiquitas a la hora de devolver el mandoble. Para vengarse,anunció que no tenía intención de hacerlo, pero dispuso el prólogo, la aprobación y la dedicatoria de 1615 como una pequeña formación de combate. Lamuy cervantina aprobación firmada por el licenciado Márquez Torres era uncompleto elogio de la obra y la persona de Cervantes; la dedicatoria bromeabacon las ofertas chinescas y la protección del conde de Lemos y avisaba del“hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote”. Luego entre el prólogo y el capítulo I colocó a tres locos que apuntaban contra Avellaneda: uno estáencerrado por creer ser lo que no era, otro tira indiscriminadamente pedruscósa los perros y el último los hincha con un cañuto, que se convierte en metáfora de lo inflado y hueco del falso historiador. Más adelante, don Quijote vierteun juicio crítico más intencionado:

En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignasde reprehensión. La primera es algunas palabras que he leído en el prólogo; la otra, que el lenguaje es aragonés, porque tal vez escribe sin artícu

los, y la tercera, que más le confirma por ignorante, es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia, porque aquí dice que lamujer de Sancho Panza mí escudero se ¡lama Mari Gutiérrez, y no llamatal, sino Teresa Panza: y quien en esta parte tan principal yerra, bien sepodrá temer que yerra en todas las demás de la historia (II, 59).

Junto a estos reparos, que pudieran juzgarse irrelevantes, otra cuestión queliterariamente desagradó a Cervantes fue la desaparición de Dulcinea. La pri

mera mención del nuevo libro se dirigió precisamente contra ese blanco. Es lafamosa escena del capítulo LIX, donde don Quijote oye hablar a dos caballerossobre su condición de desenamorado y sale enérgicamente en defensa de susamores: “Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni

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puede olvidar, a Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales queva muy lejos de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede serolvidada, ni en don Quijote puede caber olvido: su blasón es la firmeza, y suprofesión, el guardarla con suavidad y sin hacerse fuerza alguna” (II, 59).

Como antes había hecho Avellaneda con su primera parte, Cervantes leyó

y utilizó en beneficio propio textos, personajes, estructuras narrativas y temasdel Quijote apócrifo, qüe se convirtió en una inesperada fuente literaria para suscorrecciones finales. Una vez que el Ingenioso hidalgo de 1605 había entrado aformar parte de la ficción de 1615, no tuvo inconveniente en insertar en su historia este otro hidalgo apócrifo y menos ingenioso. A partir del momento enque don Quijote tiene noticia de la existencia del libro, renuncia a su destinoaragonés y elige rumbo hacia Barcelona. La amenaza del usurpador y las sombras que desata sobrevuelan sobre los siguientes quince capítulos, aunque no

se limitan a ellos. Cervantes rescribió, como se vio en el tercer capítulo, variospasajes de los episodios compuestos hasta entonces y otorgó a Cide Hameteel papel de garante de la verdad de la historia.

El nuevo don Quijote cervantino abandona sus gestos de locura, Sanchocrece en profundidad, el número de personajes que han leído la primera parte aumenta y se reparten por el libro las alusiones a posibles elementos apócrifos. Ya en el capítulo LXI, don Antonio Moreno recibe al caballero con palabras explícitas: “Bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha:no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días noshan mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores” (II, 61). El episodio que protagoniza elnoble catalán con su falsa cabeza encantada es un remedo, cómico y alegórico, del cabezudo y postizo gigante Bramidán de Tajayunque en el libro de Avellaneda. De allí llega también la supuesta afición de Sancho a engullir y guardar entre sus ropas manjar blanco y albondiguillas, de la que él mismo se

defiende: “No señor, no es así, porque tengo más de limpio que de goloso”.Todavía en Barcelona, don Quijote visitará una imprenta donde se está corrigiendo el libro que antes había tenido entre manos en la venta, y lo despachacon un despectivo “su San Martín se le llegará, como a cada puerco” (II, 62).Un don Quijote ya vencido por Sansón Carrasco vuelve a tener noticias dellibro por mediación de Altisidora. Durante su estancia en las puertas del infierno, la doncella dice haber visto a unos diablos en calzas y jubón jugando a lapelota con un libro hinchado “de viento y borra”, que desencuadernan de un

papirotazo y que resulta ser, para espanto de los mismos diablos, la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha. La respuesta de don Quijoteahonda en una senda problemática: “Visión debió ser, sin duda, porque no hayotro yo en el mundo [...] no soy aquel de quien esa historia trata” (II, 70).

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Desde la aparición del caballero del Bosque (II, 14) había quedado abierta la posible existencia de un doble al que éste aseguraba haber vencido. Lomismo insinúa el escudero al tener noticia de la existencia de otro libro distinto al que ya conocía desde los primeros capítulos de 1615: “el Sancho y elQuijote desa historia deben de ser otros” (II, 59). No se trataba ya de un libroapócrifo, sino de unos individuos que se hacían pasar por lós verdaderos don

Quijote y Sancho, y que encontraron su historiador particular en Avellaneda.La sospecha se confirma en una de esas ventas cervantinas en las que todo esposible. El avellanedesco don Alvaro Tarfe, viajando desde las páginas apócrifas de 1614, se cruza en el camino de los héroes y confirma que, en efecto, otrodon Quijote anda por La Mancha. Su testimonio resulta irrefutable, pues setrata del único personaje que ha conocido a los dos originales y que los puedecomparar. Esa presencia del caballero morisco en la segunda parte cervantinaahonda en el perspectivismo de la obra, aunque, para tranquilidad del hidal

go, certifica en un documento legal firmado ante escribano que él, y no el otro,es el único y verdadero don Quijote (II, 72).

En el capítulo final será el cura quien pida a otro escribano que atestigüela defunción de don Quijote, “para quitar la ocasión de que algún otro autorque Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables historias de sus hazañas”. El historiador arábigo queda así como aval de la obrafrente a Avellaneda y como el único digno de reivindicar su autoridad: “Para

mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, solos losdos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillescoque se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y maldeliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio” (II, 74). Tras esto Cide Hamete da pormuerto y finiquitado al caballero.

Entre bromas y veras, Cervantes se propuso tres cosas con su respuesta:devolver los insultos al autor tordesillesco, denostar la calidad literaria del otro

Quijote y reafirmar su exclusiva autoridad sobre el auténtico. Eso le lleva a llamar a Avellaneda “autor moderno”, frente a la antigüedad de Cide Hamete, ya referirse a su héroe como “mi verdadero don Quijote” (II, 74). Visto lo visto,puede afirmarse que Cervantes fue tan imitador de Avellaneda como Avellaneda lo fue suyo. No sólo el personaje del caballero Tarfe, otros episodios, motivos, personajes y sentencias le sirvieron para parodiar el libro apócrifo o paraconvertirlos en materia narrativa propia. Pero si Avellaneda fue un razonableescritor de escuela, Cervantes siempre se distancia, juega y ahonda en las posibilidades que le otorgaba su libertad como narrador. Y es que, cuando Cervantes engulle y digiere de las invenciones del otro, todo se vuelve más fértil,más sorprendente, más incierto.

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Capítulo 12 El Quijote en su mundo:ideas y creencias

D e s d e e l m o m e n t o mismo en que le llega la noticia de la impresión y el éxitode la primera parte, don Quijote muestra su preocupación por los desmanes

que hubiera podido cometer su autor: “Y así debe de ser de mi historia, quetendrá necesidad de comento para entenderla”. El bachiller Carrasco le tranquiliza al punto: “Eso no -respondió Sansón-, porque es tan clara, que no haycosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran” (II, 3). Así lo debió de creer tambiénCervantes, por más que, desde entonces, se hayan vertido ríos de tinta con laintención de determinar qué quiso o qué no quiso decir con su Quijote y sinque lectores y críticos se hayan llegado a poner de acuerdo. Acaso un excesode fervor les llevó a desmenuzar, reordenar y escudriñar cada una de las palabras del libro con más precisión de la razonable; o puede que se dejaran arrastrar por la voluntad de traer al autor hacia el propio terreno ideológico. Ahí esnada tener a Cervantes y a su libro en la pandilla. De hecho, es fácil que convivan en las bibliografías al uso un Cervantes falangista confeso con otro socialista utópico, un activista posmodemo del mestizaje con el guardián de los valores hispánicos o un escéptico erasmista con un devoto del rosario.

La dificultad inicial se plantea a la hora de discernir entre el pensamientodel propio Cervantes y el de sus criaturas de ficción. El asunto se complica conla diversidad de perspectivas que conviven en el libro, con la variabilidad delos personajes y lo complejo de sus comportamientos. No es tarea muy hace

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dera esa de determinar cuál de los muchos individuos imaginarios que pueblanel Quijote habla en nombre del autor o cuál es emblema de sus ideas y sus visiones del mundo; aunque no por ello haya que declinar como inabordable lalabor de indagar en el universo de percepciones, creencias y vislumbres queencierra la novela y que, sin duda, quiso transmitir Cervantes. Aun así, antesde levantar cualquier armazón, hay que dejar bien sentadas dos premisas. La

primera de ellas consiste en recordar que Cervantes no fue filósofo, ni teólogo,ni’humanista, sino un escritor cuyas respuestas a los problemas de su mundofueron, a veces, contradictorias y siempre asistemáticas. Su ideario no naciócomo fruto de un plan de estudios programado ni se expresó con una voluntad metódica y didáctica. Por el contrario, nos ha llegado envuelto en una expresión literaria buscadamente ambigua. La segunda es, si cabe, más exigente eimprescindible: hay que desvestir el Quijote de los anacronismos ideológicos yculturales para situarlo en su tiempo y atender sólo - y es muchísimo- a la

correcta y densa literalidad de sus palabras.

De las páginas del Quijote, un lector atento puede extraer la imagen de unCervantes sensato, creyente en lo divino, moderadamente racionalista y con sumucho de humor y de ironía. Para que ese perfil sea completo, habría tambiénque añadirle un punto de intención crítica con la contemporaneidad y con elorden político y social establecido. Al menos así lo entendieron algunos lectores de la época, como Alonso Fernández de Avellaneda, que, además de ata

carle, salió en defensa del pensamiento colectivo y dominante. La continuación de Avellaneda rompió precisamente con uno de los rasgos más característicosde la cosmovisión cervantina: la dualidad. En Cervantes todo parece tener doscaras: la ficción desvela su reverso en la historia, las cosas muestran unas apariencias ilusorias que no siempre coinciden con la verdad, la autoridad de los libroscontradice el conocimiento empírico, el arte rechaza y a la vez completa la vida,los límites de la locura y la cordura se desdibujan y, en fin, el idealismo seencuentra y se desencuentra en el realismo. Nunca es posible hallar una solu

ción definitiva y satisfactoria.En el libro, las ideas borbotean y respiran entre las risas, aunque a Cervan

tes nunca le moviera una intención didáctica, ni pretendiera convertirlo en untratado doctrinal. Como todo el mundo en su tiempo, creía que el deleite de laficción está mejor si viene acompañado del prodesse horaciano, de un aprovechamiento más o menos indeterminado. A eso apunta la ejemplaridad de susNovelas, aunque Avellaneda las considerase “más satíricas que ejemplares” (2000:

195). Lo del “ejemplo provechoso”, que él mismo quiso subrayar para cada unade sus novelitas, en el Quijote, quedaba, sin embargo, poco claro. La solución,como ha escrito Antonio Rey Hazas, está en el receptor de esas ficciones: “Ellector era el único que debía decidir sobre la moralidad o inmoralidad de las

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andanzas quijotescas, a partir de su libre interpretación de los sucesos narrativos, sin más añadidos ni sentencias anejas de ningún tipo” (1996: 15-16).

El ideario que se traza en el Quijote es reflejo fiel de la demolición que elpensamiento renacentista había significado para el orden medieval. Se trata deun mundo nuevo, múltiple y contradictorio, en el que el hombre se encuentraarmado de la confianza que le otorga su poder de destrucción, libre en sus jui

cios y en sus percepciones de la realidad, pero también perdido. En esta situación, los conocimientos que los libros ofrecían no resultaban tan útiles comoen principio pudiera imaginarse. Don Quijote se topa a cada paso con casosque desmienten la autoridad de los libros de caballerías y Sancho aprovechalos alardes eruditos del primo humanista para poner a las claras la inutilidadde tanta letra impresa:

-Calle, señor -replicó Sancho-, que a buena fe que si me doy a preguntar y a responder, que no acabe de aquí a mañana. Sí, que para preguntarnecedades y responder disparates no he menester yo andar buscando ayuda de vecinos

-Más has dicho, Sancho, de lo que sabes -dijo don Quijote-, que hayalgunos que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas yaveriguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria (II, 22).

Es en esta escena donde se halla la única mención del término “humanista”, y se utiliza con evidente intención irónica. Cuando don Quijote, en marcha hacia la cueva de Montesinos, le pregunta al innominado primo sobre el“género y calidad” de sus ejercicios, éste responde que “su profesión era serhumanista; sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa,todos de gran provecho y no menos entretenimiento para la república”. Su producción editorial merece cierta atención: un libro De las libreas, el Metamorfó seos o Ovidio español y un magnífico Suplemento a Virgilio Polidoro, que coincide

en invenciones sobre la Giralda y los Toros de Guisando con el bachiller Sansón Carrasco de los Espejos. Este humanista de pacotilla no verá inconvenienteen usar como fuente fidedigna para sus libros las noticias subterráneas de donQuijote y las palabras del tahúr Durandarte (II, 22). Todo el episodio, como haestudiadojosé Montero Reguera (1996), es una parodia del conocimiento erudito y de la ciencia libresca en un momento en que el humanismo empezabaa perder peso y sentido.

Cuando el Quijote salió a la luz, el humanismo había dejado de existir comomovimiento ideológico. Quedaba aún el valor de sus propuestas y el ejemplode algunas personas que, como Pedro de Valencia, defendieron su ideario casisiglo y medio después de muerto Erasmo. El trato de Cervantes con el huma

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nismo tuvo que ser discontinuo, desde sus años como alumno de Juan Lópezde Hoyos hasta sus relaciones en el círculo intelectual del cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas. Ese largo proceso hubo necesariamente de entremezclarse con otras lecturas y otros conocimientos que ampliaron su formación inicial. Como ha escrito el profesor Márquez Villanueva: “El humanismocristiano, muy profundamente incorporado desde su primera juventud, no

representa en Cervantes ninguna postura doctrinaria, sino un cimiento para elpropio edificio, un estilo intelectual y una meta axiológica tomada en el sentido más amplio y flexible” (1975: 73-74). En efecto, Cervantes no fue un humanista, pero sí un hombre de letras y lecturas que pudo encontrar en el humanismo algunas respuestas a sus preguntas sobre el mundo.

12.1. Ideales, engaños y desengaños

El conflicto que se desarrolla en el Quijote entre lo ideal no visible y lo problemático palpable resume una cuestión filosófica que el Renacimiento había vuelto a traer a la palestra. Por una de esas paradojas de la historia del pensamiento, el escepticismo había terminado por suplantar como filosofía al platonismo,de donde, en último término, procedía. La separación radical que Platón estableció entre el conocimiento posible y absoluto de la razón, el de la episteme,

ÿ las opiniones que sobre la realidad material suministraban los sentidos, ladoxa, provocó a la postre que los discípulos platónicos se fueran alejando de lametafísica del maestro y se concentraran en las posibilidades de apresar la realidad. De ahí surge el pirronismo. El Renacimiento, a pesar del aristotelismoque dominaba la educación, volvió a reunir esas dos vías originalmente platónicas. La Florencia de los Medici restauró el interés por los textos platónicos yherméticos, que, a su vez, abrieron la puerta a los pastores de Sannazaro y asus sutilezas amatorias. El escepticismo se convirtió, al mismo tiempo, en apa

rejo con el que abrir las tripas a la dialéctica escolástica y demostrar las sinrazones de su razón y su incapacidad para indagar el mundo. El médico Francisco Sánchez escribió en Toulouse un libro cuyo título recordaba la confesiónsocrática y ofrecía un buen indicio de las intenciones que movieron al pensamiento renacentista: Quod nihil scitur, que nada se sabe. Esas dos opciones platónicas entre el conocimiento de un mundo ideal y la desconfianza ante lo queAmérico Castro llamó una “realidad oscilante”, entre la verdad absoluta y laspercepciones de los sentidos, conviven íntimamente en el Quijote.

Los verdaderos términos de esa pugna se establecieron entre la ciencia empírica moderna y una concepción teológica del mundo en la que el prodigio eratodavía posible. Ésta era hija de la fe, de la aceptación sin más de una verdad

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revelada, cuya autoridad sustentaban otros; aquélla se oponía con la fuerza dela razón individual. La diferencia viene marcada con trazo fuerte en la primerapersona del Quod nihil scitur: “Yo sólo seguiré con la razón a la naturaleza sola.La autoridad manda creer; la razón demuestra las cosas; aquélla es apta para lafe; ésta para la ciencia”. Aquí está resumido el cuestionamiento sistemático queel pensamiento renacentista hizo del principio de autoridad y que Cervantesrecogió en el Quijote, no sólo en las burlas de Sancho ante los conocimientosdel primo humanista, sino también en las páginas del prólogo de 16Ó5, dondese parodian los libros como fuente de un saber postizo y donde el nanador declara con soma, pero sin paliativos: “naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”.

Lo que se estaba dilucidando en la época y lo que se plantea en el libro esel problema del conocimiento: la posibilidad de que la mente capte la realidady la certeza de que los sentidos nos engañan, aunque sean el único instrumentode percepción del que disponemos. Entre el empirismo y el subjetivismo, quese fueron imponiendo como tendencias científica y filosófica, Cervantes parece optar por elyo como eje de la realidad y única herramienta con que se puede discernir la verdad. En La Galatea, Lenio adapta una fórmula filosófica y distingue platónicamente entre “verdad” y “opinión”: “La que Elicio tienen esopinión, que la mía no es sino sciencia averiguada” (1996: 79-80). La idea se

repite con Amesto en La española inglesa: “Llegándome a esta opinión, que yotengo por verdad averiguada” (2001: 244). Ante la duda permanente, la literatura cervantina optó el “perspectivismo”, esto es, por el contraste simultáneo de las múltiples visiones subjetivas de la realidad. Los ejemplos son numerosos y, con frecuencia, tienen un sesgo burlesco, como en el pleito de la albarday el yelmo de Mambrino, las incertidumbres en la conversación de los perrosCipión y Berganza o la querella sobre la hacanea de la labradora tobosesca. Algunos críticos, como Maureen Ihrie, han entendido que las raíces de esta actitud

se encuentran en el escepticismo del médico Francisco Sánchez, en Huarte deSan Juan o en Pedro de Valencia. De hecho, cuando Cervantes se enfrentó a laadivinación, la astrologia judiciaria o la brujería, su opinión resultó ser parejaa la de Valencia. El humanista había escrito, a petición del arzobispo don Bernardo de Sandoval, un Discurso acerca de los cuentos de las brujas y cosas tocantes a magia, que Cervantes pudo conocer, pues sus apreciaciones en el Coloquio de los peños vienen a converger en la apelación a lo que Pedro de Valencia llamóuna “prudente incredulidad”. Con esos mimbres, Cervantes creó un mundo

literario inaprensible y ambivalente, que se funda en los cimientos de la duda,en la unión contradictoria de la ironía y la fe. Ante las oscilaciones de lo real,el escritor confiesa a sus lectores que sólo cabe la búsqueda del bien y de lalibertad en cada momento concreto, en cada circunstancia.

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El neoplatonismo surtió al Quijote de otros dos componentes: la posibleexistencia de un mundo perfecto e inasible y las doctrinas amorosas. En donQuijote se encama esa creencia en un ideal que se sobrepone a las percepciones de los sentidos y a las elucubraciones de la razón. Así, tras descubrir a Sancho la identidad de Aldonza Lorenzo, afirma: “Yo imagino que todo lo que digoes así, sin que sobre ni falte nada; y pintóla en'mi imaginación como la deseo”(I, 25). Y lo vuelve a repetir ante los duques: “Ni yo engendré ni parí a mi señora, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contengaen sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como sonhermosa, sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecidapor cortés, cortés por bien criada y, finalmente, alta por linaje, a causa que sobrela buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfe-ción que en las hermosas humildemente nacidas” (II, 32). Dulcinea represen

ta por sí misma la misión que el caballero se había impuesto y que rebasabasus capacidades. Contra viento y marea, don Quijote intentará mantener esaimagen elevada del mundo contra la fuerza de la evidencia y oponiendo únicamente su voluntad de creer. La renuncia a su dama implicaría la renuncia aese ideal; de ahí su obstinación en defender y justificar sus amores. Cuando elcaballero de la Blanca Luna le ponga la punta de su lanza contra el rostro, elcaballero preferirá morir antes que negar a Dulcinea y, con ello, todo el esfuerzo que significa su existencia como don Quijote. Sólo al regresar a la aldea y a

la vista de los malos agüeros, aceptará la certeza de que no ha de ver jamás asu dama y se le abrirán definitivamente las puertas de la muerte.

Las directrices que siguió Cervantes para recrear los amores de don Qui jote estaban recogidas en tratados erotodidácticos como los Diálogos de amor de León Hebreo, que Cervantes ya había imitado en La Galatea, o Glí Assolani de Pietro Bembo, traducidos al castellano en 1551. Los poetas y los tratadistasitalianos hicieron una eficaz mixtura de platonismo, cristianismo y amor cor

tés, en la que la dama se convirtió en una vía excepcional para el reencuentrocon la divinidad. La amada pasó de ser fuente de perfecciones ascéticas para elamante a convertirse en criatura divina y en ascensus hacia Dios mismo. Talcomo suena. Para ello tuvieron que desnudar al fin amors de la carga sexualque traían los códigos provenzales. En el Quijote, este amor neoplatónico convive con la retórica del amor cortés que venía inserta en los libros de caballerías. Por eso don Quijote ama casi de oídas con el amor de lonh, guarda el secre-tum amoris y convierte a Dulcinea en motor de sus acciones: “Ella pelea en mí,

y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser” (I, 30). Del valorreal de estos comportamientos en la historia del siglo XVI da buena muestra lacarta que Andrea Navaggero escribió a Juan Pablo Ramusio en 1527 en tomoa la toma de Granada:



A más de estos estímulos, la reina con su corte lo fue grandísimo; nohabía caballero que no estuviese enamorado de alguna dama de la corte, ycomo estaban presentes y eran testigos de cuanto se hacía, dando con supropia mano las armas a los que iban a combatir, y con ellas algún favor, odiciéndoles palabras que ponían esfuerzo en sus corazones y rogándolesque demostrasen con sus hazañas cuánto las amaba, ¿qué hombre, por vil

que fuese y por cobarde y débil, no había de vencer tras esto al más poderoso y valiente enemigo, y no había de desear perder mil veces la vida antesque volver con vergüenza ante su señora? Por esto se puede decir que enesta guerra venció principalmente el amor.

Esta actitud de permanente disposición hacia la dama se conoció con el término de sayicio, que don Quijote reproduce con exactitud: “Porque has de saberque en este nuestro estilo de caballería es gran honra tener una dama muchoscaballeros que la sirvan, sin que se estiendan más sus pensamientos que a servi

lla por sólo ser ella quien es, sin esperar otro premio de sus muchos y buenosdeseos sino que ella se contente de acetarlos por sus buenos caballeros”. Al punto, Sancho descubre los ecos de la religión en este amor: “Con esa manera deamor he oído yo predicar que se ha de amar a Nuestro Señor, por sí solo, sin quenos mueva esperanza de gloria o temor de pena” (I, 31). Era ésa una vereda quedejaron abierta los modos de amar cortés y neoplatónico: la posibilidad de convertir al objeto amoroso en una mera excusa, imprescindible como origen delamor, pero que desaparecía tras generar tal sentimiento en el amante. Cervantes

recorrió ese camino hasta el final y Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamedia-na, lo compendió en un famoso soneto que termina: “No he menester venturapor amaros, / amo de vos lo que de vos entiendo, / no lo que espero, porque nadaespero. / Llevóme el conoceros a adoraros; / servir, mas por servir sólo pretendo:/ de vos no quiero más que lo que os quiero”. Lo mismo declara don Quijote antelos duques, forzado por la censura del capellán: “Yo soy enamorado, no más deporque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y, siéndolo, no soy de losenamorados viciosos, sino de los platónicos continentes. Mis intenciones siempre las enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno”(II, 32). De nuevo, Cervantes suma la parodia del amor ideal con la exposiciónteórica de unos códigos que ya le habían ocupado en La Galatea.

No sólo Dulcinea y don Quijote se remontan al platonismo, todas esas hermosísimas mujeres que transitan por los episodios intercalados -Luscinda, Dorotea, Zoraida, doña Clara o Ana Félix- muestran una belleza de abolengo platónico. La escena en la que Zoraida se desemboza lo deja a las claras: “[...] descubrió

un rostro tan hermoso que Dorotea la tuvo por más hermosa que a Luscinda, yLuscinda por más hermosa que a Dorotea, y todos los circustantes conocieronque si alguno se podría igualar al de las dos era el de la mora, y aun hubo algunos que le aventajaron en alguna cosa. Y, como la hermosura tenga prerrogativa

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y gracia de reconciliar los ánimos y atraer las voluntades, luego se rindieron todosal deseo de servir y acariciar a la hermosa mora” (I, 37). Para los neoplatónicosrenacentistas, el hombre había de superar la sensualidad y buscar la belleza imperecedera. Así lo pensaba Marsilio Ficino, que definía el amor como un “deseo dedisfrutar de la belleza” y aseguraba, en su comentario In Convivium Platonis (I, 4y 3), que “la gracia de este mundo y este ornamento es la belleza, a la que el amor,desde el momento en que nació, atrajo y condujo de una mente, antes deforme,a una mente hermosa. Tal es la condición del amor, que rapta las cosas para labelleza y une lo deforme a lo hermoso”. También lo hizo Castiglione en El corte-sano (iy 7), donde recomendaba la contemplación amorosa de la belleza en lamujer, aunque, al tiempo, obligaba a atajar “los pasos a la sensualidad” y cerrar“las puertas a los deseos”. En esa situación, el amante debía “determinarse totalmente a huir toda vileza de amor vulgar y baxo, y a entrar con la guía de la razón

en el camino alto y maravilloso de amar. Y para esto ha de considerar primeroque el cuerpo donde aquella hermosura resplandece no es la fuente de dondeella nace, sino que la hermosura, por ser una cosa sin cuerpo y, como hemosdicho, un rayo divino, pierde mucho de su valor hallándose envuelta y caída enaquel sujeto vil y corrutible, y que tanto más es perfeta cuanto menos dél participa, y si dél se aparta del todo, es perfetísima”.

Cervantes tomó de este ideario la envoltura visible de sus personajes femeninos, pero luego complicó sus comportamientos con tramas que superaban

los esquemas propiamente platónicos de la literatura pastoril y abrían la puerta al deseo y a la sensualidad -e l amor bajo de los neoplatónicos- como causade las acciones en los amantes. De algún modo, intentó establecer un paralelo inverso entre Dulcinea y estas otras mujeres que se presentaban sublimessólo a los ojos. La tosquedad original de Aldonza Lorenzo se perfecciona enDulcinea, cuyo comportamiento como dama ideal responde a la suma de unacortés belle dame sans merci y una platónica donna angelicata. Frente a ella, lashermosas Dorotea o Luscinda esconden unas maneras que se contaminan dematerialidad y que desdicen su belleza visible. Su carnalidad contrasta con laidealidad de Dulcinea. Y mientras don Quijote tiene la causa y la medida de suamor en la razón, otros amantes, como Cardenio o don Femando, se dejanarrastrar por las pasiones. Todas estas dialécticas encontraron su síntesis en losamores perfectos de Periandro y Auristela.

12.2. Ahora que se ha acogido a la Iglesia

Antes de tratar sobre la religión en el Quijote y en el pensamiento de su autor,no está de más recordar que Miguel de Cervantes se hizo cofrade de la Con-



gregación de los Indignos Esclavos del Santísimo Sacramento en 1609 y queel 2 de julio de 1613 tomó el hábito de la Orden Tercera de San Francisco. Aesa profesión religiosa aludía Avellaneda en su malintencionado prólogo: “¡Plegue a Dios aun deje [de murmurar], ahora que se ha acogido a la iglesia y sagrado!” (2000: 199). Daba así a entender que, a la vejez, su enemigo se había vuelto devoto y había buscado, como un prófugo, protección bajo el fuero de la

Iglesia. El mismo acusado lo reconocía en el prólogo de las Novelas ejemplares, publicadas ese mismo año de 1613: mi edad no está ya para burlarse conla otra vida, que al cincuenta y cinco de los años gano nueve más y por la mano”(2001: 19). Esto no significa que Cervantes hubiera sido hasta entonces uncreyente insincero o -menos- un agnóstico. Muy al contrario, la religión fuepara él, al igual que para la mayoría de sus contemporáneos, un asunto radicalen su existencia.

En el Quijote jamás vemos entrar al protagonista en una iglesia, nunca oyemisa ni comulga y sólo se confiesa in articulo mortis. Tampoco los curas se pintan ocupados en la práctica de su oficio, sino en otros ejercicios no siempredignos de los hábitos, como el de doncella menesterosa que está dispuesto aasumir el licenciado Pero Pérez (I, 27). Por dos veces arremete don Quijote contra séquitos religiosos (I, 8 y I, 52), y el narrador se detiene a enjuiciar con acritud al capellán que atiende a los duques: “un grave eclesiástico, destos quegobiernan las casas de los príncipes; destos que, como no nacen príncipes, no

aciertan a enseñar cómo lo han de ser los que lo son; destos que quieren quela grandeza de los grandes se mida con la estrecheza de sus ánimos; destos que,queriendo mostrar a los que ellos gobiernan a ser limitados, les hacen ser miserables” (II, 31). La censura seguirá en el capítulo siguiente por boca de donQuijote.

En cuanto a rezos, el caballero se encomienda con fervor a Dios y a su damaen los trances de peligro; pero cuando resuelve hacer penitencia en las soledades de Sierra Morena, cae en la dificultad de no tener rosario: “En esto levino al pensamiento cómo le haría, y fue que rasgó una gran tira de las faldasde la camisa, que andaban colgando, y diole once ñudos, el uno más gordoque los demás, y esto le sirvió de rosario el tiempo .que allí estuvo, donde rezóun millón de avemarias” (I, 26). La solución resultó tan problemática, que enla segunda edición de 1605 ya se podía leer otra redacción menos irreverente:“Y sirviéronle de rosario unas agallas grandes de un alcornoque, que ensartó,de las que hizo un diez”. El pasaje, expurgado por la Inquisición portuguesa

en 1624, se ha interpretado como una censura del rezo repetitivo y una defensa tácita de la oración mental y reflexiva. Las burlas sobre las creencias inútilesreaparecen aquí y allá en la obra cervantina, como en la elaboración del bálsamo de Fierabrás, sobre el que don Quijote dijo “más de ochenta patemostres

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y otras tantas avemarias, salves y credos, y a cada palabra acompañaba una cruz,a modo de bendición” (I, 17), o en la referencia a la oración de Santa Apolo-nia que el bachiller Carrasco recomienda al ama (II, 7). Las ironías se siguenen la segunda parte, donde, a la vista de algunas imágenes, don Quijote haceun encendido elogio de San Pablo y deja malparado a San Martín por no haberdado su capa entera al pobre (II, 58); o donde Sancho y don Quijote debaten

sobre el valor de las reliquias y sobre la santidad de la vida clerical, para concluir que “no todos podemos ser frailes, y muchos son los caminos por dondelleva Dios a los suyos al cielo” (II, 8).

Estos pasajes hicieron que buena parte de la crítica, desde Menéndez Pela-yo, Américo Castro y Marcel Bataillon a Márquez Villanueva y Antonio Vilano-va, ahondara en las cuestiones religiosas del Quijote y, en especial, en las relaciones de Cervantes con el pensamiento y los textos de Erasmo. Del erasmismoen Cervantes se tienen algunas certezas: su trato juvenil con López de Hoyos,

la mención de Luz del alma de Felipe de Meneses (II, 62) y la probabilidad desus lecturas de los Coloquios y el Elogio de la Locura. Buena parte de las diatribas y el ideario erasmistas sobre el matrimonio, la limpieza de sangre, la honra o el principio de autoridad se reencuentran en los libros de Cervantes,^quesiguen, en cierta medida, el uso que hizo Erasmo de la locura como instrumento crítico. Hay también personajes, como Sancho o don Diego de Miranda, para los que se han buscado raíces erasmistas; y es cierto que, con más omenos censuras a su epicureismo cristiano, el caballero del Verde Gabán encarna la aspiración a una piedad laica, abierta y sencilla, que él mismo describecon rasgos próximos al humanismo cristiano:

[...] oigo misa cada día; reparto de mis bienes con los pobres, sin haceralarde de las buenas obras, por no dar entrada en mi corazón a la hipocresía y vanagloria, enemigos que blandamente se apoderan del corazónmás recatado; procuro poner en paz los que sé que están desavenidos; soydevoto de nuestra Señora, y confío siempre en la misericordia infinita de

Dios nuestro Señor. —

Sancho, erasmiano también, no lo duda y se postra en signo de veneración: “Me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todoslos días de mi vida” (II, 16). Estos vínculos con Erasmo no son invención delcervantismo moderno, pues ya los contemporáneos supieron intuirlos. Al menoseso se deduce del famoso ejemplar de la Cosmographia de Sebastián Münsterconservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que, junto a un retratode Erasmo gravemente desfigurado, algún censor curioso escribió con todaintención “y su amigo don Quijote” y “Sancho Panza” (Bataillon 1979: 798-799). Puede, pues, inferirse que el humanismo cristiano'tuvo una razonable

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importancia para la literatura cervantina, aun cuando no le diera un sentidoúnico y restrictivo. Lejos ya de las polémicas teológicas del XVI, Cervantes nopretendió difundir el dogma y el método de una escuela; más bien se interesópor la ambigüedad de la existencia.

El marco en el que se desarrolló la madurez intelectual de Cervantes fue laContrarreforma. En esas circunstancias, eso de hacer chanzas con el rosario,

cuya devoción fomentó la Iglesia postridentina, no era la mejor idea. Quizá poreso Avellaneda hizo del rosario y su rezo uno de los elementos más característicos de su continuación y de la doctrina que pretendía trasladar al lector. Nadamenos que treinta veces lo mencionó en su obra, y dedicó toda la novelita deLos felices amantes a la “confirmación del santo uso y devoción del rosario”.Estas distancias con el apócrifo no deben servir para calificar a Cervantes comoenemigo a ultranza de los decretos del concilio de Trento y crítico cruel, como Alfonso de Valdés o el Lazarillo , de las creencias más inútiles y folclóricas del cristianismo. En realidad, no sabemos hasta qué punto le preocupó el asunto. Porsu parte, tanto él como don Quijote fueron siempre buenos creyentes y caballeros cristianos.

Cervantes consideró que la existencia y la salvación eran problemas másimportantes que las disquisiciones teológicas. Para afrontar utia y ganar la otra,los personajes cervantinos dispusieron de la fe y, como quería el humanismocristiano, de sus propios medios racionales. Don Quijote lo condensa al comien

zo de la instrucción del nuevo gobernador Panza: “Primeramente, ¡oh, hijo!,has de temer a Dios; porque en el temerle está la sabiduría y siendo sabio nopodrás errar en nada. Lo segundo, has de poner los ojos en quién eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede imaginarse” (II, 42). En esta lección de socratismo cristiano se suman la máximabíblica de Job 28, 28, “Timor Dei, initium sapientiae”, y el mandamiento socrático “Noscete ipsum”, que rápidamente se cristianizó. Anthony Close ha situado en esta lucha moral el grueso de la literatura de Cervantes: “Todas sus fic

ciones mayores -e l Coloquio, el Quijote, el Persiles son odiseas cuyos escollos,sirenas, naufragios y encantadores cumplen el fin ejemplar de llevar a los protagonistas al descubrimiento de la verdad, que tiene una dimensión personal:el conocimiento de uno mismo, el temor de Dios, la superación del engañomediante el uso de la razón” (Rico, 1998: 81). Durante la segunda mitad del XVI,

buena parte del ideario erasmista había comenzado a derivar hacia una moralestoica de renuncia y aguante, que encajaba con el ascetismo cristiano y queno chocaba con los dogmas de la Iglesia. A ese blanco se dirige la reflexión deDorotea, a quien “si algo le había dejado bueno la fortuna, era el ánimo quetenía para sufrir cualquier desastre que le sobreviniese” (I, 28). En el caso deSancho, las enseñazas de su amo le sirvieron para renunciar al gobierno de la

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ínsula en busca de su propio beatus ille: “Yo no nací para ser gobernador, ni paradefender ínsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejorse me entiende a mí de arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas, que de darleyes ni de defender provincias ni reinos” (II, 53). A pesar de ello, Cervantesnunca ofrece una solución definitiva. Cuando, de vuelta a la aldea, el escudero suelta un discursito estoico y presenta a su amo como “vencedor de sí mis

mo; que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede”,don Quijote le corta por lo llano: “Déjate desas sandeces” (II, 72). Frente a lasretóricas y las elucubraciones de la filosofía, en el Quijote siempre se impone lafuerza de la vida y más en ese momento en el que al caballero le había llegadola hora de la muerte.

12.3. Estos tan calamitosos tiempos

En broma o en serio, las visiones negativas de la contemporaneidad se deslizan con frecuencia a lo largo del Quijote. Cervantes se esíoizó por encajar ensu libro esa realidad social, económica y política, y la multitud y diversidad delos personajes se lo permitieron con creces, ya fuera en el ámbito más rural yvillanesco que caracteriza la primera parte o en el ambiente nobiliario y urbano que se impuso en 1615. La nobleza de más alto rango tiene su representa

ción en don Femando, hijo de “un grande de España que tiene su estado enlo mejor desta Andalucía” (I, 24), o en los duques aragoneses; aunque abunda más la aristocracia media que ostenta cargos y desarrolla relaciones políticas, como don Antonio Moreno, el oidor o Cardenio. Más abajo se encuentrancomerciantes y labradores ricos, como los mercaderes toledanos que apaleana don Quijote en su primera salida o Dorotea y sus padres, a los que el dineroaproxima cada vez más a la nobleza, junto a ellos están el clero medio y bajo,encamado en el cura o en el capellán de los duques, y una capa de profesio

nales y miembros de la administración pública, formada por alcaldes, escribanos, médicos o letrados. También aparecen por allí un grupo nutrido de estudiantes que, con el primo y Sansón Carrasco a la cabeza, dieron grandesocasiones a la pluma cervantina para escribir donaires. El mundo del trabajose llena de venteros, braceros, arrieros, barberos o labradores, como el propioSancho. En los márgenes de ese orden piramidal, quedan actores y titiriterospor un lado -los de Angulo el Malo y maese Pedro con su lazarillesco y retórico muchacho- y, por otro, delincuentes, picaros, prostitutas y galeotes.

En el centro de la narración se sitúa un hidalgo, cuyas acciones no sólo leatañen a él como individuo, sino que terminan por provocar un pequeño sismo en la mínima sociedad de la aldea, del que da cuenta Sancho al principio

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de la segunda parte: “El vulgo tiene a vuestra merced por grandísimo loco, y amí por no menos mentecato. Los hidalgos dicen que, no conteniéndose vuestra merced en los límites de la hidalguía, se ha puesto don y se ha arremetidoa caballero con cuatro cepas y dos yugadas de tierra y con un trapo atrás y otroadelante. Dicen los caballeros que no querrían que los hidalgos se opusiesen aellos, especialmente aquellos hidalgos escuderiles que dan humo a los zapatos

y toman los puntos de las medias negras con seda verde” (II, 2). Este revuelorefleja otro mayor que terminó por afectar a toda la sociedad y que se representa en el Quijote por medio de personajes como el propio hidalgo, los mercaderes, Dorotea o don Diego de Miranda. Se trata de la presencia emergentede grupos intermedios, que empezaba entonces a transformar el rígido ordensocial del Antiguo Régimen.

Algunos tratadistas económicos de la época, como Pedro de Valencia o

González de Cellorigo, reclamaron por esas mismas fechas un mayor protagonismo para las nuevas clases. Su intención era favorecer el desarrollo de un nuevo núcleo social y económico que se situara en el enorme espacio que se abríaentre la riqueza de los poderosos y la miseria de los villanos. Esa penuria alcanzaba también a hidalgos como don Quijote, que pasa con lo puesto, y absorbía por completo a los pobres Panzas, que ven el cielo abierto con la ínsula prometida o con los fructíferos negocios de negrero. Los dispendios ducales o losgastos de la nobleza barcelonesa contrastan con los hartos de ajos que pueblan

el libro y que lo dotan de una perspectiva económica. El dinero va cobrandopeso en la narración desde el mismo momento en que el ventero amonesta adon Quijote sobre la necesidad de cuartos para ser caballero andante en estostiempos (I, 3). Le siguen la observación del narrador sobre la condición dehombre de bien de Sancho, “si es que este título se puede dar al que es pobre”(I, 7), y la cédula de los tres pollinos que el hidalgo escribe en Sierra Morena(I, 25). El asunto se multiplica en 1615, cuando el escudero pide primero salario y luego compensación económica por los azotes (II, 7; II, 28 y II, 71) ; cuan

do don Quijote, acogiéndose a la del ventero, paga en las ventas y recompensa los destrozos causados junto al Ebro o en el retablo de títeres (II, 26 y II,29); y, sobre todo, cuando la Dulcinea encantada le pide un préstamo de seisreales, al que el caballero sólo puede responder con cuatro y con el deseo imposible de ser un Fúcar para remediar su pobreza. No es de extrañar que don Qui

jote, en su sueño de la cueva de Montesinos, ponga en boca de su interlocu-tora esta tremenda declaración: “Ésta que llaman necesidad adondequiera seusa, y por todo se estiende, y a todos alcanza” (II, 23).

El marco era la crisis económica que arrancó a finales del reinado de Felipe II y que se multiplicó con el gobierno de su hijo. Los impuestos excesivos,las acuñaciones de vellón, los abusos de los poderosos, el empobrecimiento de

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la agricultura, el hambre y la pobreza asolaron el reino y terminaron por entraren la literatura. La obsesión de Sancho por la comida tiende sus raíces realeshacia las hambrunas y la pobreza del campo y las literarias hacia la picaresca.Ni siquiera el gobierno insular resuelve los problemas del villano; tanta hambre sólo se sacia en las ollas jaujescas y efímeras de Camacho el Rico, a las queSancho ha decidido amarrarse como a tabla de salvación;

Dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, queson el tener y el no tener, aunque ella al del tener se atenía; y el día de hoy,mi señor don Quijote, antes se toma el pulso al haber que al saber: un asnocubierto de oro parece mejor que un caballo enalbardado. Así que vuelvoa decir que a Camacho me atengo, de cuyas ollas son abundantes espumas gansos y gallinas, liebres y conejos (II, 20).

Aunque este universo social sólo sea una representación literaria, que norefleja ni puede reflejar la vasta complejidad de la sociedad real, a Cervantes lesirvió para dar profundidad histórica y verosimilitud al paisaje de su obra y lepermitió deslizar alguna observación sobre sus desacuerdos con el orden imperante. El gobierno de Sancho, que apela a la política de Cristo, puede entenderse, en su condición carnavalesca, como una censura de los malos gobiernoscontemporáneos. Del mismo modo, el palacio de los duques, con todos susexcesos y despilfarros, se convierte en reflejo de la sentencia con que Martín

González de Cellorigo describía la España de 1600: “Una república de hombres encantados que viven fuera del orden natural”.

La locura de don Quijote, lindera con la Moría erasmiana, permitió a Cervantes ofrecer una visión del mundo crítica, compleja y profundamente humana, en la que destaca la distancia con la jerarquía y la defensa de la libertad individual: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a loshombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encierra la tierra ni el mar encubre”. Este discurso, pronunciado al abandonar el palacio de los duques, concluye con un dictamen significativo: “¡Venturoso aquéla quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede obligación de agradecerlo a otro que al mismo cielo!” (II, 58). Es el mismo tono de voz, agudo ysatírico con el poder, que se percibe en los sonetos ‘Ά la entrada del duque deMedina en Cádiz” y ‘Al túmulo de Felipe II”, fechados respectivamente en 1596y 1598. Rafael Lapesa y Américo Castro defendieron una mudanza en las actitudes cervantinas a partir de 1605, que habrían evolucionado en tomo a esa

fecha desde el atrevimiento crítico hacia el conformismo y la devoción religiosa. Más que un cambio, lo que se percibe en Cervantes es un deseo de entraren el reparto de beneficios que rodeaba a los poderosos. Para ello hizo gala deuna buscada ambigüedad, que le permitió jugar con las ideas. Como había

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dicho el mismo don Quijote, “cuando todo corra turbio, menos mal hace elhipócrita que se finge bueno que el público pecador” (II, 24). En ese sentidohabría que interpretar textos de sátira social compuestos después de 1605,como El licenciado Vidriera o el Coloquio de los perros, o episodios con un considerable trasfondo político, como el del palacio de los duques o el del morisco Ricote.

Las ideas cervantinas sobre la honra coinciden, en buena parte, con las que Juan Luis Vives había vertido en su Introductio.ad sapientiam. El humanista valenciano afirmaba en esas páginas que “honra es ser acatado por nuestra virtudpropia”, entendiendo por ello -y en contra de la opinión común de los españoles de la época- que el honor estaba en el individuo y no en la sangre heredada ni en la imagen pública. Cervantes defendió una y otra vez esa autonomía frente a la casta y la sociedad. “Cada uno es hijo de sus obras”, dice donQuijote (I, 4), y lo vuelve a repetir poco después: “[...] no es un hombre másque otro, si no hace más que otro” (I, 18). Todavía lo volverá a recordar en lasegunda parte: “ [...] la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud valepor sí sola lo que la sangre no vale” (II, 42). El más sensato y mesurado compendio del pensamiento cervantino en tomo a los linajes lo expone detalladamente don Quijote en el capítulo VI de la segunda parte.

Tal como reflejaban las comedias contemporáneas, el matrimonio tambiénera parte esencial del honor de los españoles, que tenían el derecho de lavar

con sangre las faltas de sus mujeres. Cervantes, contrario a esa rígida doctrina,se ocupó de los beneficios y dificultades del casamiento en numerosos pasajesde su obra. En especial, las novelitas de El curioso impertinente y El celoso extre-meño le sirvieron para defender una ética del perdón, aun a costa de la propiafama pública. Cervantes adaptaba así en sus ficciones literarias las ideas quehabían formulado Erasmo, Juan Luis Vives o Benito Arias Montano sobre elmatrimonio como camino hacia la salvación y medio para lograr una vida másgrata y segura.

La obsesión por la limpieza de sangre dio ocasión a las chanzas de El reta-blo dé las maravillas, cuya visión estaba vedada a quien tuviera “alguna raza deconfeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; yel que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, despídase de verlas cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo" (1995: 976). También el labriego Humillos, en La elección de los alcaldes de Daganzo, aseguraba que “con seryo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano” (1995: 924). Sancho

también trae a capítulo su honrada enjundia como argumento bastante paraalcanzar el gobierno de una ínsula: “Yo cristiano viejo soy, y para ser conde estome basta”. La respuesta de su amo, sin embargo, pone en cuestión las convicciones del escudero: “Y aun te sobra -dijo don Quijote-; y cuando no lo

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fueras, no hacía nada al caso, porque, siendo yo el rey, bien te puedo dar nobleza, sin que la compres ni me sirvas con nada” (I, 21).

En 1609, el problema de la limpieza de sangre se materializó para Cervantes en la minoría morisca, cuyo decreto de expulsión acababa de firmar Felipe III. Hasta tal punto llegó a inquietarle el asunto, que se ocupó de él en elQuijote, en el Coloquio de los paros y en el Persiles. Las posiciones de los perso

najes y narradores cervantinos en tomo a la cuestión morisca han dado lugara interpretaciones contrapuestas, pues en algunas ocasiones se alaba la decisión del monarca y en otras se detalla la vida laboriosa y ejemplar de los moriscos. Es más que posible que Cervantes compartiera el temor a una posible alianza de los moriscos con los turcos, tal como se muestra en el Persiles; pero noparece que estuviera de acuerdo con la arbitrariedad y los métodos elegidospara la expulsión. A pesar de que en algunas zonas, especialmente en Andalucía y Levante, los moriscos mantuvieron su lengua y usos, resulta significativala declaración de Pedro de Valencia en el Tratado acerca de los moriscos de Espa-ña, que en 1606 dirigió al confesor real fray Diego de Mardones:

Todos estos moriscos en quanto a la complexión natural y por, el consiguiente en quanto al ingenio, condición y brío son españoles, como losdemás que habitan en España, pues ha casi novecientos años que nacen yse crían en ella.

El cronista, preocupado, como otros pensadores del momento, en conservar el reino, vio en el morisco una población fuerte y útil para la monarquíay propuso su mezcla en el cuerpo social por medio de la “permixtión”, los matrimonios mixtos de los que habrían de nacer hijos sin mácula de sangre: “Otraelección -sigue Pedro de Valencia- podemos proponer a España: ¿Cuál serámejor, que se acaben todos los cristianos viejos en ella o que se acaben losmoros y cristianos nuevos?”. En el Quijote, Cervantes pudo adoptar una posi

ción similar a la del humanista. Sancho identifica al morisco Ricote como suigual; y, en efecto, el personaje morisco habla “en voz alta y muy castellana”(II, 54). También lo hace su hija, que se expresa “en lengua asimesmo castellana” (II, 63). En la “católica cristiana” Ana Félix se encierra la propuesta deintegración que procedía del humanismo. Su anunciado matrimonio mixto condon Gaspar Gregorio, cristiano viejo e “hijo mayorazgo de un caballero”, rompe las reglas de la limpieza de sangre, pero aumenta la cohesión social y señala un camino para la integración de la minoría racial y religiosa.

Una explicación posible para justificar estas actitudes del pensamiento cervantino en este período de su vida es su relación con el humanista Pedro deValencia, primo de los Ramírez de Prado y amigo de otros amigos de Cervan



tes, como fray Hortensio Félix Paravicino o Luis de Góngora. Valencia fue miembro de la Congregación del Santísimo Sacramento, en la que Cervantes ingresó en 1609, y perteneció al círculo más próximo del conde de Lemos y del arzobispo de Toledo, que aparecen expresamente mencionados en los preliminaresde 1615. Cervantes y Pedro de Valencia coincidieron en intereses y posicionesno sólo sobre la expulsión de los moriscos, sino en tomo a la adivinación, la

brujería, los plomos del Sacromonte, el problema de la verdad, la teoría literaria o la defensa de la poesía gongorina. A pesar de estos vínculos con un humanista como Valencia y de las preocupaciones cervantinas en tomo a la sociedad, la religión y la política, es forzoso recordar que Cervantes nunca tuvo entresus empeños el adoctrinamiento de los lectores. Lo suyo no eran la prédica nila arenga, sino la literatura.



EL QUIJOTE EN LOS OTROS LIBROS



Capítulo 13 Entre pastores, picaros yperegrinos, el hidalgo

A s e g u r a b a U n a m u n o en el prólogo a la segunda edición de su Vida de don

Quijote y Sancho que se sentía más quijotista que cervantista y que su voluntadera libertar al Quijote de Cervantes (1987: 20). La sentencia tiene su gracia,sobre todo si se piensa que está escrita en contra de los excesos eruditos; peronada más, porque no es posible un Quijote de veras sin Cervantes. El Quijote, lejos de ser una isla narrativa, está perfectamente inserto en el universo de laescritura cervantina y tiene buena parte de su explicación en las relaciones temáticas, estructurales y estilísticas que mantiene con los otros libros del autor. Ensucesión editorial, la primera parte del Quijote (1605) siguió a La Galatea (1585)

y precedió a las Novelas ejemplares (1613). El éxito del caballero andante favoreció la publicación del Viaje del Parnaso (1614) y de las Ocho comedias y ocho entremeses (1615), que compartiría año de impresión con la segunda parte. Conatributo de postumos y acompañados por un par de elogios funerarios, salieron Los trabajos de Persiles y Sigismundo en 1617.

La Galatea surgió como una novela de género, pero en ella ya se apuntanalgunas de las cuestiones literarias e ideológicas que habrían de ocupar a Cervantes en el Quijote. Una de ellas fue la propia indefinición genérica del libro,

que, a falta de otra denominación, se presentó ante los lectores con el nombrede “égloga”, a pesar de ser una obra escrita en prosa (1996: 18). Esos problemas terminológicos y genéricos alcanzaron al Quijote, al que su autor decidió llamar “historia” y una de cuyas justificaciones está en la ya citada frase del canó

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nigo toledano: “la épica también puede escrebirse en prosa como en verso” (I,47). Las églogas, habría pensado Cervantes, pueden escribirse asimismo en prosa. Por otro lado, el destrozo que infringió el Quijote a los géneros tradicionalesen nombre de la libertad creativa y de la verosimilitud tiene su antecedente enla muerte criminal de Lisandro a manos de Carino, que altera la trama pastoril.Cervantes, sin embargo, permaneció siempre fiel a la visión idealizada del amor

que refleja la obra y que tiene su fin natural en el matrimonio. Esa mezcla deneoplatonismo, cristianismo y convenciones procede de la imaginería platónica, tiene su reverso burlesco en el Quijote y alcanza hasta el Persiles. El discursoen que Tirsi responde a Lenio en el libro cuarto de La Galatea es el mejor prontuario cervantino de ese amor filosófico que, bajo el prisma cristiano, conduceal amante hacia Dios por el camino de la perfección.

Hay también otros elementos de La Galatea que adelantan episodios y per

sonajes del Quijote. Lo que en la “égloga” se plasma con formas estilizadas, enla historia del hidalgo se simplifica en lo retórico, se acerca a la realidad o toma,a veces, un sesgo cómico. Es el caso del examen de ingenios literarios que sehace en el “Canto de Calíope” durante el entierro de Meliso. Ese recurso de larelación más o menos crítica de poetas contemporáneos, al que luego acudiríaLope de Vega en el Laurel de Apolo (1630), lo retomó Cervantes con vena jocosa en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano y en el Viaje del Parnaso. Porsu parte, el caso sentimental de Timbrio y Silerio ha de entenderse como pre

cedente de la Novela del curioso impertinente. Ambas historias están ambientadas en Italia y protagonizadas por dos jóvenes que son conocidos como “losdos amigos” y están enamorados de la misma dama. Por cierto que, si la lectura del Curioso se ve interrumpida por la batalla de don Quijote con los cueros de vino, también la narración de Silerio sufre un alto por el repentino “sonde muchas zampoñas y acordados caramillos” que introduce la historia de Dara-nio (1996: 142). Las bodas de Daranio con Silveria, la “de los verdes ojos”,fueron semilla, a su vez, del episodio pastoral de las bodas de Camacho. Silve

ria hace las veces de Quiteria, Mireno corresponde a Basilio y a Daranio le tocael incómodo papel de Camacho; y, como en el Quijote, pudieron “más con lospadres de Silveria las riquezas de Daranio que las habilidades de Mireno” (1996:159). El caso es el mismo, aunque la resolución quede en suspenso en la novela pastoril.

El personaje de la desamorada Gelasia es la contrafigura de la fingida pastora Marcela (I, 12). Gelasia desdeña los amores de Galercio y Lenio, y defien

de también su libertad para no amar. Lejos de cualquier otra interpretaciónideológica, Gelasia y Marcela son personajes profundamente literarios. Así lodemuestra la alusión en los versos de Lenio al “¡Oh, más dura que el mármola mis quejas!” de la primera égloga garcilasiana. Ambas pastoras son un emble-



ma de la resistencia al amor, que, en último término, emana de Diana cazadora y de otras vírgenes míticas que también rompen el orden erótico. Literariamente se presentan de un modo similar. Tanto Gelasia como Marcela se ofrecen a la vista de los pastores desde la cima de una peña, donde hacen apologíade su libertad sentimental, ésta en prosa retórica y aquélla con un maravillososoneto, cuyo último terceto remeda a la inversa el final del soneto V de Garci-

laso: “Del campo son y han sido mis amores, / rosas son y jazmines mis cadenas, / libre nací y en libertad me fundo”. Tras ello, Marcela y su pareja literariase pierden en la fragosidad del bosque: “[...] como si de alguna cosa espantable huyera, así comenzó a correr por la peña abajo, dejando a los pastores admirados de su condición y confusos de su corrida” (1996: 431). Cervantes aúnhabría de servirse de su novela pastoril en la aprobación del licenciado Márquez Torres para el Quijote de 1615, donde se afirma que algunos caballeros dela embajada francesa casi sabían de memoria La Galatea, y en la dedicatoria del

Persiles, donde promete una segunda parte que nunca habría de llegar.En las Novelas ejemplares se superponen los mismos temas y géneros lite

rarios que en el Quijote aparecen ensamblados en una sola trama. Junto a historias que apuntan hacia lo cortesano, como Las dos doncellas o La ilustre fre-

gona, otras, como El amante libeml y La española inglesa, recuerdan las peripeciasbizantinas. El ámbito más real de ventas, prostitutas, picaros y estudiantes, ésepor el que transitan don Quijote y Sancho, se encuentra en Rinconetey Corta-dillo, El casamiento engañoso

o elColoquio de los paros .

Fue precisamente en estediálogo perruno donde Cervantes se ocupó de la verosimilitud con interés similar al del Quijote. En ambos textos, que comparten el influjo de Apuleyo, losnarradores se detienen a discutir sobre la verdad de las historias que estánnarrando. En el Coloquio y en el Casamiento, Campuzano, Peralta, Berganza yCipión son, como Cide Hamete o el segundo autor, fabuladores reflexivos. Peralta se resiste a dar por buena la historia de los perros charlatanes y pasa, dice, ano admitir ninguna invención de su amigo; Campuzano argumenta que él mis

mo lo ha “querido tener por cosa soñada”, pero que, al cabo, vino a “creer queno soñaba y que los perros hablaban”. El licenciado entonces se dispone a escuchar “esos sueños o disparates”. Con el amanecer y tras la lectura del coloquiocanino, el alférez y el licenciado vuelven al primer plaño para continuar su debate sobre la verosimilitud, el decoro y la licitud de la ficción:

-Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, parécemeque está tan bien compuesto que puede el señor alférez pasar adelante con

el segundo.-Con ese parecer -respondió el alférez- me animaré y dispondré aescribirle, sin ponerme más en disputas con vuesa merced si hablaron losperros o no.

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A lo que dijo el licenciado:

-Señor alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificiodel Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojosdel cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento (2001: 623).

La conclusión de Campuzano es aplicable al Quijote y al nuevo género narra

tivo que nació con él: la ficción -lo que aquí se llama el “disparate”- basta porsí misma para el deleite estético. La relación entre El casamiento engañoso y elColoquio ahonda en las perspectivas de lo verdadero y lo fingido desde el punto de vista de la estructura narrativa. Igual que El curioso impertinente, el Colo-quio se inserta como lectura dentro del Casamiento y se cierra con una referencia al paso del sueño a la realidad: “El acabar el coloquio el licenciado y eldespertar el alférez fue todo a un tiempo”. No era para menos en un negocioen el que los animales tomaban la palabra: “¡Cuerpo de mí! -replicó el licen

ciado-. Si se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña, cuando hablaban las calabazas, o el de Isopo, cuando departía el gallo con la zorra, y unos animales conotros” (2001: 536). La misma burla apuleyesca se repite en los preliminaresdel Quijote, donde Babieca y Rocinante mantienen un muy filosófico diálogo enverso, o en las soledades de Sierra Morena, que llevan a Sancho a recordar lamítica edad de Esopo: “Ya quisiera la suerte que los animales hablaran, comohablaban en tiempos de Guisopete” (I, 25).

Hay otros paralelos entre las Novelas y el Quijote que se refieren a los personajes y a sus comportamientos. Carrizales, el de El celoso extremeño, y donQuijote son dos viejos que se niegan a mirar hacia atrás y prefieren iniciar vidasnuevas, con todos los riesgos que ello implica. El hidalgo y el indiano comparten dudas, reparos y, a la postre, fracasos. En lo que corresponde al matrimonio, Carrizales perdona a su mujer a costa de su propia honra y contradiciendo las reglas del honor hispánico; reconoce, como Anselmo en El curioso impertinente, que sólo a él debe atribuírsele la culpa del caso. En esos mismos

ámbitos sentimentales, el donjuán de Cárcamo de La gitanilla, que se enamoray sigue más allá de su honra a la gitana Preciosa, precede en el tiempo a donGaspar Gregorio que hace lo mismo con la morisca Ana Félix. Por su parte, elsatírico Tomás Rodaja inspiró a un personaje de la competencia: el loco erudito que ensarta citas latinas en el último capítulo del Quijote de Avellaneda. ParaCervantes, el licenciado Vidriera fue un pariente cercano del también estudiantesalmantino Sansón Carrasco y del primo humanista que sirve de guía a donQuijote en su camino hacia la cueva de Montesinos.

El Viaje del Parnaso es, como el Quijote o algunas de la Novelas, un librosobre literatura, en el que Cervantes volvió a ocuparse de los textos contemporáneos, del acto de la lectura, de la composición, del modo de escritura, de

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los géneros o de los tópicos. Son muchos los temas que convergen entre estepoema burlesco y la historia de don Quijote, especialmente en su segunda parte: la censura contra la hinchazón retórica, la devoción garcilasiana, la parodiade los códigos petrarquistas, las críticas contra los malos escritores, la defensade la poesía. Por lo demás y como ya se ha visto, el Viaje hace un repaso extenso de la poesía y los poetas de la época, que en cierto modo corresponde al

escrutinio que hacen licenciado Pérez y maese Nicolás de la biblioteca de donQuijote, aunque, por las aficiones del hidalgo, éstos atiendan más a la prosade ficción. No ha de olvidarse, en fin, que Cervantes tuvo que compaginar laescritura de ambas obras, al menos, a partir de 1612.

Los Entremeses comparten con el Quijote un buen número de tipos y detemas. El viejo celoso trae a capítulo los asuntos de la vejez y del matrimonio, quetanto preocuparon al Cervantes del Quijote, y que se retoman en El juez de los

divorcios', en El vizcaíno fingido las alteraciones idiomáticas de un personaje vasco -postizo, en este caso- se utilizan como mecanismos cómicos, del mismomodo que se hace en el episodio de don Sancho de Azpetia (I, 8); el asunto dela ficción se apunta en La cueva de Salamanca ; y los villanos cómicos de la novela también exhiben sus maneras en La elección de los alcaldes de Daganzo. Comoen el Quijote o en las Novelas ejemplares, en estos entremeses se aparca la moraleja y se deja un final abierto, que no resuelve los conflictos y pone en solfa losvalores tradicionales. Acaso sea la excepcional pieza de El retablo de las maravi-

llas la que mayores vínculos guarda con el Quijote. Más allá de la visión críticade la sociedad agraria y de la comicidad lingüística de los aldeanos, el retablodel sabio Ibntonelo le sirvió a Cervantes para poner el dedo en la llaga de la honra y de las neurosis colectivas sobre religión y linaje. El Retablo repite de modosimple y paródico el encaje de la ficción dentro de otra ficción o las reflexionessobre lo representado por parte de unos autores, Chirinos y Chanfalla, que,como muchos personajes del Quijote, también cambian de nombre. La correspondencia de este retablo entremesado con el que, de Melisendra y don Gaife-

ros, lleva maese Pedro es evidente; no sólo por el uso de los títeres como temaliterario, sino también por la confusión con lo real que sufren los espectadoresde ambas representaciones y hasta por el muchacho que acompaña a los títeres, el feo Rabelín en un caso y, en otro, el locuaz mozalbete de la venta.

El descubrimiento en 1526 de la Historia etiópica de Teágenesy Cariclea deHeliodoro fue todo un acontecimiento, que abriría las puertas a un nuevo modode ficción narrativa. Heliodoro significaba el compromiso entre la imitación de

los clásicos, la enseñanza moral y el entretenimiento. Su atención a los casoshumanos, el carácter ejemplar de los personajes y la sustancia filosófica en quese sostenía venían, además, envueltos en una compleja y novedosa estructuranarrativa que podía competir en buena lid con las ficciones caballerescas. Has-

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ta el mismo López Pinciano defendió en su Philosophia antigua poética la novela bizantina como alternativa a los libros de caballerías. Las primeras traducciones castellanas de la Historia etiópica salieron entre 1554 y 1587, pero ya en1552, Alonso Núñez de Reinoso había iniciado la adaptación del género consu Historia de los amores de Clareoy Florisea. En 1617, el mismo año en que seimprimió el Persiles, Pedro de Valencia aprobaba la traducción de Los más fieles amantes, Leucipey Clitofonte, historia griega por Aquiles Jacio Alexandrino, impresa también por Juan de la Cuesta, con palabras cercanas a las del canónigo toledano: “[...] es cosa digna de que se imprima, para apetecible entretenimientoy exemplo de artificiosas y útiles ficciones, sin ofensa de las costumbres”.

Cervantes siguió desde bien temprano esa estela con Los trabajos de Persí lesy Sigismunda, a los que consideró la cima de sus invenciones literarias. Si enel prólogo de las Novelas ejemplares se mostraba dispuesto a “competir con

Heliodoro”, dos años más tarde, en la dedicatoria de la segunda parte del Qui- jote, calificaba su nuevo libro como “el mejor que en nuestra lengua se hayacompuesto, quiero decir de los de entretenimiento”. El género le había interesado de tal manera que en las palabras del canónigo de Toledo se puede adivinar, más que un libro de caballerías, una perfecta trama bizantina:

[...] daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma, descubriendo naufragios, tormentas, rencuentros y bata

llas; pintando un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal serequieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemigos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, maduro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar comoen el acometer; pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un alegre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, discreta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; aculláun desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bienmirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedesde señores. Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músico, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión demostrarse nigromante, si quisiere. Puede mostrar las astucias de Ulixes, lapiedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las traiciones de Sinón, la amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el valorde César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zopiro, la prudencia de Catón; y, finalmente, todas aquellas acciones que pueden hacerperfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno solo, ahora divi

diéndolas en muchos (I, 47).

Juan Bautista Avalle-Arce señaló la posibilidad de que Cervantes estuvieraaludiendo en este parlamento a los dos primeros libros del Persiles, que por



entonces podría haber comenzado. Con ese sentido habrían de entenderse losarranques del canónigo como nanador de un libro incompleto: “Yo, a lo menos,he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en éltodos los puntos que he significado; y si he de confesar la verdad, tengo escritas más de cien hojas. Y para hacer la experiencia de si correspondían a mi estimación, las he comunicado con hombres apasionados desta leyenda, dotos y

discretos, y con otros ignorantes, que sólo atienden al gusto de oír disparates,y de todos he hallado una agradable aprobación” (I, 48). En la dedicatoria de1615 se repite casi literalmente la fórmula para defender las virtudes del anunciado Persiles: “[...] y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, porque según la opinión de mis amigos ha de llegar al estremo de bondad posible”. Todo ello ha hecho pensar que Cervantes interrumpió la escritura de estasperegrinaciones bizantinas para dar continuación y cabo al Quijote y que esosdos primeros libros de Los trabajos habrían estado terminados hacia 1605. Toda

vía en el capítulo décimo del tercer libro del Persiles puede atinarse con unpequeño homenaje al Quijote: los peregrinos llegan a “un lugar, no muy pequeño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo” (1999: 340).

Frente a una fábula alegórica como el Persiles, el Quijote tiene su razón de seren la parodia y en la comicidad. Las lecturas románticas postergaron el alcancedel humor en la obra, probablemente en contra de la idea original que pudo tenerCervantes. Ninguna de sus otras obras mayores, La Galatea, Los trabajos de Perales j Sigismunda o la mayoría de las Novelas ejemplares responden a ese propósito.Sólo algunos textos como El licenciado Vidriera, El retablo de las maravillas o, sobretodo, el Coloquio de los perros comparten intenciones, medios y actitud narrativacon el Quijote. Estos cuatro textos se caracterizan por una primera intención cómica y por insertar las inverosimilitudes de sus protagonistas en un ambiente realista. En la historia de don Quijote -ya se ha dicho-, esa comicidad viene determinada por la reproducción paródica de un género, un lenguaje y unos arquetiposdefinidos por los libros de caballerías. El propio Cervantes intenta subrayarlo des

de el principio al introducir una suerte de risa enlatada, que pone en voz del futuro traductor. La escena tiene lugar cuando el segundo autor da con el manuscrito arábigo de Cide Hamete Benengeli y pide a un morisco aljamiado que lo lea.El primer texto que el autor y los lectores conocen de ese original está referido aDulcinea, y en él su nombre aparece ya unido a los contratópicos rústicos y festivos con los que, como dama imaginaria, seguirá bregando a lo largo del libro:

[...] diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por

medio y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír.Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa quetenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dijese; y él, sin dejar la risa, dijo:

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-Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: “Esta Dulcineadel Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejormano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha” (I, 9).

El mismo empeño de hacer reír a sus lectores había manifestado en el prólogo de 1605: “Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancóli

co se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple se enfade, el discreto seadmire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabarla”. Cervantes quiso en este texto distinguir entre los lectores simples y risueños, que disfrutarían con las calabazadas y los palos, y el lector discreto y grave, para quien se reservan las sutiles invenciones en medio de las chanzas.Aunque su objetivo se dirigiera a crear una nueva literatura de entretenimiento, a medida que fue creciendo el libro, los elementos burlescos evolucionaronhacia una mayor sofisticación literaria. La voluntad queda en claro a la luz de

la reveladora declaración que se pone al comienzo de la segunda parte: “Paracomponer historias y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran

juicio y un maduro entendimiento. Decir gracias y escribir donaires es de grandes ingenios” (II, 3). La risa que pedía o prometía a sus lectores en 1615 eradistinta a la de 1605; ahora es más tenue, pero más inteligente y entreveradacon la admiratio que aspiraban causar sus ficciones:

Deja, lector amable, ir en paz y en hora buena al buen Sancho, y espe

ra dos fanegas de risa, que te ha de causar el saber cómo se portó en sucargo, y, en tanto, atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche;que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de

jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admiración, o con risa (II, 44).

Esta fue, probablemente, la imagen final que Cervantes quiso dejar a suslectores, la del mejor, más divertido y brillante autor de libros de entreteni

miento. No es casualidad que en el último texto que escribió, el prólogo a Los trabajos de Persilesy Sigismunda, el estudiante que los jinetes topan al salir deEsquivias reconozca a Miguel de Cervantes con un gesto parejo al de Sanchoante el caballero del Verde Gabán: se apea de su cabalgadura, lo toma de lamano izquierda y entona el panegírico del escritor burlesco: “¡Sí, sí; éste es elmanco sano, el famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, el regocijo de lasmusas!”. Su despedida del mundo no podía ser otra que: “Adiós, gracias; adiós,donaires; adiós, regocijados amigos”.

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Capítulo 14 Lecturas, relecturasy reescrituras

No SE ENGAÑE NADIE, no, pensando que encontrará en las páginas que siguenun compendio definitivo de los muchos pliegos que se han escrito para poner

en claro qué narices quiso hacer y decir Cervantes con su libro y de toda la literatura heredera del Quijote. La enormidad de estantes que ocuparía una biblioteca del cervantismo va más allá de lo abarcable, por lo que sólo habrá lugarpara un esquemático repaso, que el lector podrá compensar, entre otra muchabibliografía, con el ensayo “Cervantes, el quijotismo y la posteridad” de HarryLevin, incluido en la Suma cervantina (1973), la erudición de Anthony Close(1978), la Bibliografia del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela

de Jaime Fernández (1995), los estudios de Santiago López Navia (1996), elimprescindible El Quijote y la crítica contemporánea de José Montero Reguera(1997), los estudios de Pedro Javier Pardo en tomo a la tradición cervantina enla literatura inglesa (1997) o las Lecturas del Quijote de Ascensión Rivas (1998).Se añaden a ellos la labor que desarrollan grupos como el Centro de EstudiosCervantinos, con sede en la Universidad de Alcalá de Henares, o la Asociaciónde Cervantistas; revistas especializadas en el asunto, como Cervantes, que publica la Cervantes Society of America y dirige Daniel Eisenberg, o los Anales cer-vantinos, del Centro Superior de Investigaciones Científicas; y los recursos electrónicos que ofrece la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en la página webwww.cervantesvirtual.com, el Proyecto Cervantes de Texas A&M University y

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la Universidad de Castilla-La Mancha, al que se puede acceder en la páginawww.csdl.tamu.edu/cervantes, o el sinnúmero de enredos, noticias y textos entomo al Quijote que el curioso puede encontrar acudiendo a cualquier buscador en Internet.

Ya en 1615 Sansón Carrasco se hizo eco del éxito inmediato que había sig

nificado el libro: “[...] es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género degentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘Allí va Rocinante’. Y los que más se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecámara de señor donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan;éstos le embisten y aquéllos le piden” (II, 3). En efecto, esa nombradla inicialtrazó los dos caminos que había de seguir el éxito del libro: uno separado deltexto y que convirtió a los personajes en arquetipos; y otro que se volcó sobrela textualidad cervantina. Del primero queda el testimonio de los disfraces de

Sancho o don Quijote en fiestas populares y mascaradas de Valladolid, Salamanca, Zaragoza, Córdoba o Baeza a partir de 1605 o las alusiones, ya casi lexi-calizadas, de Juan de Robles en El culto sevillano (1661), donde anunciaba estardispuesto a “salir como un don Quijote de la Mancha, a defender la hermosura de la princesa Dulcinea de nuestra lengua, aquí en algunos caballeros desmesurados quieren hacer algunos tuertos y desaguisados”, o de Baltasar Gra-cián, que, en El discreto (1646), aseguraba “que no todos los ridículos andantessalieron de la Mancha”. Lo que desde ahí se siguió fueron unos personajes que

se desligaron poco a poco de su libro para convertirse en mito, incluso entreaquellos a los que sólo interesaba lo blanco de la página. Las consecuencias sematerializaron en ediciones de lujo, artesanía de diverso gusto, denominaciónde bares, restaurantes, calles y plazas, identidades regionales, platos culinarios,pinturas, grabados, esculturas, monumentos, óperas, ballets y, cómo no, discursos políticos de todo color, con frecuencia rayanos en la completa estulticia. Y, por supuesto, cine, mucho cine.

Con ojo de mal cubero y por encima, se pueden enumerar versiones cinematográficas mudas, como las de Narcis Cuyás (1910), Camille de Morlhon(1913) o Maurice Elvey (1923), o ya parlantes, como la de G. W Pabst (1933)o Rafael Gil (1948). De 1957 es la más que razonable y soviética película deGrigory Kozibtsev, que coincidió en año con el intento inacabado de OrsonWelles, que sólo pudo verse en 1992 con montaje de Jesús Franco. En 1991,Manuel Gutiérrez Aragón dirigió la serie de televisión Don Quijote y la continuóen el 2002 con la película El caballero don Quijote. Tres años antes, Peter Yates

había hecho su propia versión norteamericana. Incluso Woody Alien dejó algunos guiños cervantinos en La rosa púrpura del Cairo (1985), cuyos personajescruzan arbitrariamente las fronteras de la ficción, marcadas por la pantalla delcine, o en los autores de Melinday Melinda (2004), que discuten sobre las dis-

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tintas posibilidades de una trama. En 1972 el pobre don Quijote se vio obligado a cantar en el musical Man o f La Mancha, que pasó de las tablas al cinecon Sofía Loren ejerciendo de una improbable Dulcinea. Tampoco los dibujosanimados le hicieron ascos al libro de Cervantes, que tuvo una primera versiónen Garbancito de la Mancha de Arturo Moreno (1945) y un éxito más que considerable en la serie televisiva de Cruz Delgado que entretuvo a los niños de

finales de los setenta. Aunque pudieran encontrarse antecedentes en la mitología y en la literatura anterior, podría aventurarse que muchos personajes doblesde la cultura popular o literaria, como Tom Sawyer y Huckleberry Finn, Sherlock Holmes y el doctor Watson, Batman y Robin o el Gordo y el Flaco, remontan en último término su existencia a las figuras de don Quijote y Sancho.

Ese fenómeno de un personaje literario que poco a poco pierde contactocon el texto que le dio ser es característico del Quijote. Nabokov aseguraba que

don Quijote es “hoy más grande de lo que era en el seno de Cervantes... Ya nonos reímos de él... Representa todo lo amable, lo perdido, lo puro, lo generoso y lo gallardo. La parodia se ha hecho parangón” (1987: 156). Quizá sea verdad que don Quijote y Sancho han vivido al margen del Quijote, pero no hayque olvidar que salieron del libro cervantino y que todo lo que son está en suspáginas. Al fin y al cabo, el Quijote es una novela que no tiene el misterio en latrama, sino en las palabras mismas. Su densidad y su riqueza han llamado laatención de estudiosos, exegetas, filósofos, imitadores o simples lectores. Todos

han puesto sus ojos en el texto que escribió Cervantes, hasta crear un universo intelectual que se conoce como cervantismo.

El aluvión empezó en el mismo siglo XVII y aun antes de 1615, cuando aparecieron las primeras parodias e imitaciones del Quijote. Entre ellas estaban lascomedias Don Quijote de La Mancha y El curioso impertinente de Guillén de Castro, el Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de La Mancha deFrancisco de Avila, Don Pascual del Rábano o el Caballero puntual y la Estafeta del Dios Momo de Salas Barbadillo, que presenta a un hidalgo que pasaba lasnoches con los ojos puestos en los libros de caballerías. Sin duda los dos principales cervantistas del momento fueron -aunque a ellos se les revolvieran lastripas al saberlo- don Alonso Fernández de Avellaneda y don Félix Lope deVega y Carpió. El apócrifo leyó con atención y gusto el Quijote y fue pionero ensu interpretación. El Fénix, por su parte, acudió en las Novelas a Marcia Leo narda a muchos de los recursos y juegos metaliterarios ideados por Cervantesy no pudo menos que alabar su gracia y estilo, aunque lo hiciera cuando el elo

giado ya no podía oírlo.Los españoles no fueron los únicos que, en el siglo XVII, miraron con inte

rés y curiosidad la historia del hidalgo. El licenciado Márquez Torres recordaba en la aprobación de 1615 el “general aplauso” con que Francia, Italia, Ale-

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mania y Flandes habían recibido los libros de Cervantes. Se olvidó en esa nómina de Inglaterra, que desde entonces hasta ahora ha mostrado un continuoentusiasmo por la novela. De hecho, fue allí donde primero se tradujo el Qui-

jote, aunque esa versión, firmada por Thomas Shelton, no vería la imprenta hasta 1612. El esfuerzo de los traductores se vio recompensado con un impactoinmediato, pues de ese mismo año es la comedia Cardenio, atribuida a Shakes

peare yjohn Fletcher. Ocho años más tarde se trasladó al inglés la segunda parte y el éxito ya sería completo. El mismo Fletcher, esta vez en compañía de Massinger, compuso en 1620 The Double Marriage, inspirado en el episodio delgobierno de Sancho. En 1652 Edmund Gay ton publicó la antología cómicaPleasant Notes upon Don Quixote; diez años después salió la primera parte delHudibras de Samuel Butler; y varias obras teatrales, como The Amourous Prince de Aphra Behn (1671), The Disappointment de Sotheme (1684) o The Married Beau de John Crown (1694) remiten a episodios de la novela.

En Francia, la traducción completa de la primera parte que hizo CésarOudin en 1614 se vio precedida de algunas traducciones parciales de las historias interpoladas. Sólo cuatro años después, en 1618, vertió Rosset la segunda parte. A su estela, Charles Sorel reflexionó con detalle sobre la obra cervantina y compuso algunas obras, como Le berger extravagant (1627) y la Histoire comique de Francion (1633), que reconocen sus deudas quijotescas. Entre 1622y 1625 Franciosini sacó un Quijote en italiano, al que seguiría la traducción ale

mana de 1648 y la holandesa de 1657. Todos esos lectores coincidieron, a lolargo del XVII, en hacer una lectura cómica del libro y en encontrar otra suertede entretenimiento en los casos amorosos de la primera parte, que con frecuencia se desgajaron de la trama para convertirse en comedias o editarse porseparado. El final del siglo xvii marca también otra bifurcación, que ya será definitiva: la de los senderos del cervantismo y de las imitaciones literarias.

14.1. Cervantismos

Desde el siglo xvin los estudios, interpretaciones y teorías en tomo al Quijote han sido tantos y tan diversos que con razón puede hablarse de varios cervantismos, que parten de un solo objeto, pero que van a dar unos a los cerros deUbeda y otros a los montes Pirineos. El Siglo de las Luces inauguró la sacrali-zación de Cervantes como clásico, su defensa como instrumento pedagógico

y su definitiva expansión internacional. La eclosión de los estudios cervantinosse vio refrendada por las numerosas impresiones de textos como La Galatea, La Numancia, las Novelas ejemplares, el Persiles o el Viaje del Parnaso y la aparición de nada menos que treinta y siete ediciones del Quijote. Fue entonces cuan



do se afianzó el proyecto de editar Quijotes ilustrados, que habría de perdurarhasta nuestros días. Ese esfuerzo editorial hizo nacer en los eruditos la voluntad de prestarle una mayor atención a la calidad de los textos, que se habíanido degradando en las impresiones populares. En 1738 y al cuidado de PedroPineda, salió la edición londinense auspiciada por lord John Carteret, aunquelas dos principales ediciones del siglo no verían la luz hasta cuarenta años mástarde. La Real Academia Española publicó su monumental edición en 1780.Esta edición, debida a los trabajos de Vicente de los Ríos, Manuel de Lardizá-bal e Ignacio de Hermosilla, salió acompañada de una considerable cantidadde materiales adjuntos y vistosamente impresa por Ibarra. Desde algún tiempoantes venía trabajando en su propia edición el reverendo John Bowle, que llevó a cabo un trabajo indispensable para todo el cervantismo posterior. Su His-toria del famoso caballero don Quijote de La Mancha se estampó en Salisbury en

1781. Esos seis volúmenes constituyen la primera edición comentada del libroy recogen una ingente cantidad de fuentes y relaciones literarias. El afán crítico del XVIII se completó con la edición publicada por Juan Antonio Pellicer entre1797 y 1798.

A los esfuerzos de Gregorio Mayans y Sisear se debe la primera biografía deCervantes, incluida en la edición londinense de 1738. De ese texto partieronotros importantes biógrafos del siglo, como Vicente de los Ríos, Manuel JoséQuintana o el propio Pellicer. Fue entonces cuando el Quijote empezó a ser con

siderado un clásico y pasó a ser capítulo ineludible en las historias de la literatura y símbolo de lo hispánico. La erudición ilustrada se centró en el análisis yla interpretación del sentido de la obra, atendiendo, sobre todo, a su caráctercómico y paródico, al ataque contra los libros de caballerías, al supuesto didac-tismo cervantino, a sus conexiones con los clásicos griegos y latinos o al adecuado uso de la lengua española. Pero el xvin fue también el siglo de Avellaneda. En 1704 Alain René Lesage tradujo la obra al francés y encomió los aciertosdel apócrifo frente a Cervantes. Los muy afrancesados Blas Antonio Nasarre yAgustín de Montiano compartieron el gusto de Lesage y reeditaron el parto ave-Uanedesco en 1732, aunque luego tuvieron que sufrir las descalificaciones deMayans, que, en su biografía, aseguraba que su libro era “duro y desapacibley, en suma, digno del desprecio que ha tenido”.

El XIX fue, sin duda, un gran siglo cervantino. El interés neoclásico por eltexto se continuó en la edición del Quijote en cuatro volúmenes, que publicaron Martín Fernández de Navarrete y Diego Clemencín en 1819. El propio Cle-

mencín, entre 1833 y 1839, llevó a cabo una nueva edición profusamentecomentada, que sigue siendo un instrumento imprescindible para los cervantistas. Todavía en 1863, Juan Eugenio Hartzenbush sacó a luz su Quijote, impreso, por capricho erudito, en Argamasilla de Alba, al que seguirían Las 1633 notas



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con extensas observaciones filológicas (1871-1879). El último gran Quijote delXIX sería el editado por James Fitzmaurice-Kelly en 1898.

Más allá de las directrices editoriales, la gran aportación del cervantismodecimonónico fue la lectura romántica del libro. José Cadalso había defendidoen las Cartas marruecas (1789) la existencia de dos sentidos complementarios enel Quijote, uno cómico y otro verdadero y profundo; lord Byron aseguraba en su

Donjuán (1819) que la parodia cervantina era triste, pues había acabado conla caballería; yjoaquín María Ferrer entendió que Cervantes quiso defender elespíritu caballeresco (1832). Todos parecían haberse puesto de acuerdo en queel Quijote era algo más que una sucesión de situaciones risueñas. Fueron unoscuantos románticos alemanes quienes ahondaron en la búsqueda de ese otrosentido simbólico y trascendental. Los hermanos Schlegel -Friedrich y, sobretodo, August Wilhelm- subrayaron la dualidad interna de la obra, que confronta la poesía y la prosa de la vida, simbolizadas en la pareja protagonista. Laidea pasó a formar parte de las verdades aceptadas en tomo al Quijote y se reprodujo en las historias de la literatura más avanzadas. El filósofo Friedrich Sche-lling ahondó en esa divergencia entre lo ideal y lo real, entre el espíritu y elmaterialismo, y subrayó la tragedia que, en la novela, se eleva sobre cualquierforma de burla o de parodia. De pronto se descubrió que entre la risa y el pensamiento cervantino se había interpuesto la mueca de la ironía y que esa distancia permitía acceder al verdadero fondo del texto. Por eso Manuel de la Revi

lla distinguía en 1875, desde las páginas de la Ilustración españolay americana, entre un “Quijote histórico”, que muestra a las claras una amarga y “durísimasátira de los libros de caballería”, y otro “Quijote eterno”, hijo de “una altísimay profunda concepción que retrata la oposición eterna entre lo ideal y lo real”.

El terreno estaba abonado para los esoterismos. A mediados de siglo, Nicolás Díaz de Benjumea comenzó a parir sus particulares engendros cervantinos:La Estafeta de Urganda (1861), El Correo deAlquife (1866), El Mensaje de Merlin (1875), La Verdad sobre el Quijote (1878) o, en fin, una Vida de Cervantes, queprologó su Quijote en 1880. Benjumea inauguró la abundante prole de estudios que han encontrado, encuentran y encontrarán en el Quijote un sentidooculto, con frecuencia críptico y, con no menos frecuencia, subversivo. Los instrumentos para desvelar lo arcano fueron varios y siempre maravillosos: el símbolo, la alegoría, la traza, los criptogramas, los anagramas o simplemente lasinsinuaciones. Aplicado el método, los resultados venían a la luz, aunque resultasen contradictorios; porque unas veces, como enseñaba Benjumea, se des

veló que el libro narraba la vida del autor en clave alegórica, otras que criticaba a sus contemporáneos, que atacaba a la religión y a la Iglesia, que satirizabaa los Habsburgo, que encubría creencias hebraizantes o que contenía una filosofía secreta. A todos estos inventos se opusieron don Marcelino Menéndez

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Pelayo, que arremetió en su Historia de las ideas estéticas en España (1883) contra el “fetichismo cervantista”, y donjuán Valera, que sentenció con su finoesteticismo: “El verdadero fin del Quijote es crear una hermosa fábula”. Anthony Close hizo en 1978 la historia de este paisaje divertido y confuso, aunqueademás utilizó la ocasión para defender a ultranza su lectura de un Quijote obstinadamente cómico y jocoso.

Las divisiones del cervantismo establecieron una permanente dualidad entomo al libro y a su autor: la teoría de un Cervantes caracterizado como “ingenio lego” se enfrentó a la del polígrafo erudito; la ideología contrarreformistaque descubrió una parte de la crítica contradecía las actitudes casi librepensadoras que vio la otra parte; el don Quijote burlesco negaba al loco excelso,heroico y ejemplar. El fin de siglo y los noventayochistas siguieron esta últimasenda de exaltación del protagonista. Sus intereses se centraron en la capaci

dad simbólica de don Quijote, que, como personaje, vino a convertirse en unaproyección del Cristo evangélico y redentor que había de salvar al mundo. Asíaparece, por ejemplo, en la “Letanía de nuestro señor don Quijote” que RubénDarío incluyó en Cantos de vida y esperanza:

¡Ora por nosotros, señor de los tristes,que de fuerza alientas y de ensueños vistes,coronado de áureo yelmo de ilusión!;ique nadie ha podido vencer todavía,por la adarga al brazo, toda fantasía,y la lanza en ristre, toda corazón!

El poema se editó en 1905, año del III centenario del Quijote, que dio lugara notables muestras de erudición y fervor cervantinos. Con esa misma fecha,el sapientísimo don Marcelino Menéndez Pelayo publicó su admirable trabajo“Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote”, sobre lasrelaciones del libro con la literatura renacentista, y Miguel de Unamuno, desde una perspectiva diametralmente opuesta, optó por una lectura existencialdel Quijote. Unamuno quiso entregarle a sus contemporáneos un texto vivo, almodo en que lo habían entendido los románticos, pues estaba convencido deque no importaba tanto lo que Cervantes hubiera querido decir, como lo queentendieran sus lectores en cada momento, por muy distantes que fuesen ambasinterpretaciones.

Entre 1914 y 1926 se publicaron cuatro ensayos de una importancia deci

siva para el cervantismo del siglo XX. Ortega y Gasset inauguró la serie con sus Meditaciones del Quijote (1914), donde, por encima de algunos resabios románticos, rechaza la concentración finisecular en el personaje y esboza algunas delas directrices que luego serán esenciales para la crítica posterior, como la aten

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ción al texto mismo y a sus perspectivas lingüísticas e ideológicas. En 1920Menéndez Pidal dictó una conferencia en el Ateneo de Madrid con un títulomás humilde de lo que en realidad significó: “Un aspecto en la elaboración delQuijote". Aquí apuntaba don Ramón la posibilidad de que Cervantes se hubiera inspirado en el Entremés de ¡os romances para el primer diseño de su obra ydefendía un esquema inicial esencialmente paródico, que habría ido evolucio

nando junto con la composición. El tercero de los libros, El pensamiento de C a -vantes (1925), explica por sí solo una buena parte del cervantismo contemporáneo. Con una nueva perspectiva de lectura, Américo Castro intentó identificarlas claves del ideario cervantino y situarlas en el contexto literario y mental delRenacimiento. Religión, política, literatura y lecturas ayudan a trazar la imagende un Cervantes imbuido de relativismo, que se mostró remiso ante la Contrarreforma dominante, aunque velara sus ideas con ironías y ambigüedades.Fue Castro quien llamó la atención sobre la importancia que la teoría literaria

tiene en la obra y el que explicó los conflictos entre historia y ficción como unade sus claves fundamentales. Un año después, Salvador de Madariaga publicósu Guía del lector del Quijote (1926), que consagraría una idea que ya apuntadapor Díaz de Benjumea en 1880, según la cual Sancho y don Quijote intercambian paulatinamente sus personalidades a lo largo de la narración. Se trata de lo que Madariaga definió como la quijotización de Sancho y la sanchifi-cación de don Quijote.

Desde entonces el cervantismo ha seguido distintas direcciones de traba jo que se mantienen hasta la actualidad y que, renunciando a cualquier intención de ser exhaustivos, pueden ordenarse en seis grandes grupos:

1. Estudios en torno a la ideología que refleja el Quijote y a sus relaciones con la historia y la sociedad. Es ésta la línea por la que han optado algunosdiscípulos y seguidores de Castro, como Stephen Gilman o FranciscoMárquez Villanueva. En el mismo ámbito han trabajado Luis Rosales,

Juan Bautista Avalle Arce o Antonio Rey Hazas, al que se deben páginas excelentes en tomo al concepto de libertad en la creación y el pensamiento cervantinos. La indagación en las fuentes de ese pensamiento ha llevado a Marcel Bataillon, Antonio Vilanova o Alban Forcionehacia el estudio de las relaciones de Cervantes con el erasmismo y elhumanismo; aunque también José Antonio Maravall y Márquez Villa-nueva han abierto otras vías políticas y literarias para contextualizar laideología del libro. Al hispanismo francés y al impacto de los ensayosde Bajtín sobre el carnaval y la cultura popular se debe en buena parteel desarrollo de los estudios sobre la presencia del folclore en el Quijo-te. Entre ellos, hay que destacar las aportaciones de Monique Joly, Mau-



rice Molho, Maxime Chevalier, Michel Moner, James Iffland o AgustínRedondo, con su indispensable estudio Otra manera de leer el Quijote. La crítica marxista ha dado su fruto más contundente en los trabajosde Ludovic Ostrec, aunque una visión más aséptica y completa de lasociedad que presenta el Quijote se puede leer en las propuestas de

Javier Salazar Rincón. A estas interpretaciones trascendentales o a la

defensa de un pensamiento disidente en Cervantes se han opuesto ungrupo de críticos, generalmente anglosajones, que tachan de anacrónico este sistema de interpretación y que han defendido la lectura delQuijote como un libro de burlas. Entre ellos, Peter Russell y AnthonyClose han llevado la voz cantante.

2. Análisis del Quijote en relación con las teorías literarias del Renacimiento. Los estudios italianos en tomo a la estética renacentista, que inició Gius-

seppe Toffanin, llamaron la atención sobre los preceptistas de la épocay, en concreto, sobre las tendencias neoaristotélicas. Sobre esa base ycon las brillantes notas que al respecto escribió Castro, Jean Canavag-gio, Edward C. Riley, Alban Forcione, Félix Martínez Bonati o JavierBlasco, con un libro imprescindible, han estudiado el conocimientoque Cervantes tuvo de los tratadistas italianos y españoles, y su reflejoen las ideas literarias y en la práctica narrativa de Cervantes. De entreellos, el ensayo Teoría de la novela en Cervantes de Riley tiene un papel

aún fundamental por la amplitud y profundidad de sus planteamientos o por su análisis del problema de la verosimilitud y la ficción. Fueprecisamente Riley quien, junto con otros autores anglosajones, comosu discípulo Edwin Williamson o Ruth El Saffar, ha extendido el usoproblemático del término inglés romance para clasificar el género delQuijote, intentando paliar la ausencia de un vocablo propio en el castellano de Cervantes.

3. Trabajos que atienden al perspectivismoy a las relaciones literarias del Qui- jote. Del perspectivismo se han ocupado importantes estudiosos comoLeo Spitzer, George Haley, Mia Gerhardt, el propio Riley o James A. Pan.Por su parte, los vínculos de la obra con los libros de caballerías hansido analizados por don Martín de Riquer, Edwin Williamson, HowardMancing, Sylvia Roubaud o Daniel Eisenberg. La presencia e influencia de otros géneros literarios, como la picaresca o la novela pastoril, lahan investigado Avalle-Arce, Márquez Villanueva, Antonio Rey Hazas o

el mismo Vladimir Nabokov; mientras que Arturo Marasso, MichaelMcGaha o Thomas Hart se han interesado por las fuentes literarias clásicas y renacentistas. De entre los muchos trabajos sobre la recepcióndel libro, sus traducciones, interpretaciones e influencias sobre otros

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libros, baste reseñar las sabias publicaciones de Harry Levin, Robert Flores, Alberto Sánchez, Anthony Close, José Montero Reguera. Pedro JavierPardo o John J. Alien. Por último, Martín de Riquer, Nicolás Marín, JamesIffland, Alfonso Martín Jiménez, Javier Blasco y algún otro han atendidoa la figura y al texto de Alonso Fernández de Avellaneda, así como a lascomplejas correspondencias del libro apócrifo con el cervantino.

4. Análisis del libro desde el lenguaje y las tendencias posestructuralistas. Losmétodos de la estilística, el estructuralismo o la semiótica han dadonotables resultados en el campo de la lingüística cervantina, el estilo ola narratología. Algunos escritos pioneros fueron los de Helmut Hatz-feld, Joaquín Casalduero o La lengua del Quijote de Angel Rosenblat; alos que han seguido, por distintas vías, Cesare Segre, Michel Moner,Femando Lázaro Carreter y José M.a Paz Gago con su monografía sobre

semiótica. El posestructuralismo, la crítica psicoanalítica o la feministahan dejado su huella con trabajos como los de René Girard, Michel Foucault, John Weiger, Carrol B. Johnson, Ruth El Saffar o Donatella PiniMoro.

5. Atención filológica a la edición del texto cervantino y a su proceso de compo-sición e impresión. Los trabajos de Geoffrey L. Stagg renovaron los conocimientos sobre el proceso de composición de la primera y la segunda

parte. Los que antes se consideraban simples errores se convirtieron enpistas para detectar el modo de trabajo cervantino. Weiger, Carlos Romero yjosé Manuel Martín Morán han ahondado con buenos frutos en esalínea de estudio. La labor editorial de Francisco Rodríguez Marín, conuna aportación esencial en sus escolios para la correcta interpretacióndel libro, y de Rudolph Schevill, con el primer texto del Quijote que seatiene a una escrupulosa transcripción y relación de variantes, fueron labase para ediciones posteriores, como las de Martín de Riquer, Luis Muri

llo o Vicente Gaos. A su vez, las investigaciones de Robert M. Flores yFrancisco Rico sobre la impresión de los Quijotes de 1605 y 1615 hanpuesto sobre la mesa una excelente serie de materiales que han servidode punto de partida para afrontar nuevos trabajos editoriales. Desde losaños ochenta se abrió un debate sobre la necesidad y el método adecuado para editar un Quijote con visos de ser invariable, en el que participaron, entre otros, José María Casasayas, Daniel Eisenberg o EduardoUrbina, director del Proyecto Cervantes y principal defensor de una edi

ción electrónica del Quijote. Desde finales del siglo XX, se han llevado acabo varios esfuerzos editoriales, que se avanzan hacia lo que aspiraa ser un texto definitivo de la obra. En 1993, Florencio Sevilla publicósu edición del Quijote en el marco de unas Obras completas y desde el

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Centro de Estudios Cervantinos. Francisco Rico dirigió los trabajos deun amplio grupo de colaboradores, que dieron como resultado el Qui-

jo te en dos volúmenes avalado por el Instituto Cervantes y la editorialCrítica, cuyo texto fijó el propio Francisco Rico (1998). Con motivo delIV Centenario se han llevado a cabo otras ediciones, como las que firman Andrés Amorós (SM, 2004), Felipe Pedraza (Algaba, 2004) o Florencio Sevilla (Castalia, 2004). También en el año 2004 el mismo Francisco Rico ha revisado el texto cervantino en su edición para la Junta deComunidades de Castilla-La Mancha, que luego ha reproducido en supropia versión la Real Academia Española.

6. Estudios de conjunto e introducciones generales al Quijote. En la segundamitad del siglo XX han sido varios los autores que han afrontado el retode ofrecer una explicación global de la novela cervantina, de compen

diar las líneas mayores de la obra o de trazar un panorama crítico desus interpretaciones. Martín de Riquer publicó en 1960 la primera edición de su Aproximación a l Quijote, que ha sido desde entonces revisada y puesta al día en nuevas impresiones. A Peter E. Russell se debe unbreve y muy interesante Cervantes, que salió en 1985 de las prensas deOxford University. En 1986 Edward Riley publicó su Don Quixote, quefue traducido al castellano como Introducción al Quijote, al que seguirían los ensayos de Stephen Gilman (1986), Luis Andrés Murillo (1988)

y Carrol B. Johnson (1990). Daniel Eisenberg, con La interpretación cer-vantina del Quijote (1987), intentó explicar la obra desde el punto devista del autor y en el contexto literario de su época. La década de losnoventa produjo dos excepcionales trabajos debidos a Anthony Closey a Javier Blasco: Miguel deCervantes. Don Quixote de (1990) y Cervan-tes, raro inventor (1998). A ellos habría que añadir las recopilaciones detrabajos firmados por diversos autores, que pretenden dar una explicación más o menos completa de la obra. George Haley reunió variosartículos clásicos en EÎ Quijote. El escritor y la crítica (1980) y FranciscoRico supo aunar los esfuerzos de destacados cervantistas en los estudios que acompañan los dos volúmenes de su edición de Don Quijote de la Mancha (1998). Tres años después, Jean-Pierre Sánchez coordinóunas Lectures d’une oeuvre: Don Quichotte de Cervantes y Anthony Cas-cardi editó en 2002 The Cambridge companion to Cervantes. La Real Academia también ha querido sumar en tomo a su Quijote varios ensayos

clásicos, encabezados por unas páginas de Mario Vargas Llosa (2004).

Pues bien, ahora se nos viene encima el IV Centenario de la publicacióndel Ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha con todo su aparato de fastos ofi

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cíales, exaltaciones patrias y jolgorios académicos. Seguro que la ocasión darálugar a un más que notable avance en la comprensión de la obra y a la multiplicación de la bibliografía crítica. Pero, además de todo eso, lo que con másurgencia necesita el Quijote y lo mejor que podría hacerse es aumentar hastadonde fuera posible el número de sus lectores reales. El libro lo agradecerá conuna nueva vida y los que lo lean jamás se arrepentirán de haberlo hecho.

14.2. A imagen y semejanza

Hacia 1605 era por filo -o poco menos- cuando Cervantes dejó en cinta a todala literatura posterior. Sus arbitrios sobre el modo de enfrentarse a la creaciónresultaron tan fértiles que no ha habido prosa alguna de ficción que se haya

librado de su influjo. En la invención cervantina está la semilla de toda la narrativa posterior. El nuevo género, que no llegó a tener entonces etiqueta identi-ficativa, partía de la poética y de los modelos conocidos en el siglo xvi, pero nose ajustó a sus directrices. El Quijote no acababa de ser un libro de caballeríaspor lo cómico, ni una novella por lo extenso y lo complejo, ni una historia bizantina por la mezcla de temas y personajes, ni, desde luego, un libro de pastores.Era todo eso y mucho más, pues terminó por desbordar los límites convencionales que trazaron para sí cada uno de esos géneros. Como Colón, Cervan

tes ignoraba que había descubierto un continente nuevo: el de la novela moderna. En este inédito espacio narrativo, el autor quedaría libre para siempre delos cepos que antes le tendían la preceptiva y la tradición literaria.

El Quijote ha tenido una perviventia específica en continuaciones y en imitaciones de toda índole. Las continuaciones mantienen la misma envoltura yaluden directamente a su origen, como había hecho Avellaneda con su Segun-do tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Ese reconocimiento venía

marcado desde el título en obras como las Adiciones a la historia del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha de Jacinto Delgado (1786) o la Historia del más famoso escudero Sancho Panza desde la gloriosa muerte de don Quijote de La Man-cha de Pedro Gatell (1793). Lo mismo hicieron Lesage y Robert Challe en susdieciochescos Don Quijote franceses o Henry Fielding con Don Quixote in England (1727). La costumbre de quijotizar se mantuvo durante todo el XIX y pareceque se multiplicó con el final del siglo y la proximidad de los centenarios, comomuestran los Capítulos que se le olvidaron Cervantes. Ensayo de imitación de un

libro inimitable de Juan Montalvo (1895), La nueva salida del valeroso caballero Quijote de La Mancha de Antonio Ledesma Hernández (1905), Don Quijote en

América de Tulio Febres (1905) o los Dos capítulos del Quijote suprimidos por la censura de Eduardo Barriobero (1915). El siglo xx tampoco se sustrajo a la fas



cinación por el hidalgo loco y, sólo al azar, podrían enumerarse continuacionescomo el Don Quijote en Yanquilandia de Juan Manuel Polar (1925), La resurrec-ción de don Quijote de La Mancha de Higinio Suárez Pedreira (1946), el Rocinante de La Mancha de Miguel Buñuel (1963), Don Quixote USA de Richard Powell(1966), El pastor Quijótiz de José Camón Aznar (1989), El comedido hidalgo de

Juan Eslava Galán (1994) o Al morir don Quijote de Andrés Trapiello (2004).Las imitaciones, por su parte, abandonan la historia y los personajes origi

nales para crear situaciones paralelas en distintos ambientes y con otros actores. Así ocurre con Sir Lancelot Greaves de Tobias George Smollett (1761), conel primer Quijote femenino, The Female Quixote, or the Adventures o f Arabella, deCharlotte Lennox (1752), que tendría su eco con La Quijotita y suprima de José

Joaquín Fernández de Lizardi (1818), o con Monsígnor Quixote de Graham Greene(1982). En 1772 Richard Graves publicó The Spiritual Quixote, or the Summer’s

Ramble o f Mr. Geoffrey Wildgoose, mientras que Alonso Bernardo Rivero, en 1792,abrió la fértil vía de los donquijotes regionales con su Historia fabulosa del dis-tinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria. Tambiénen el siglo xvrn las hermanas Elizabeth y Jane Purbeck publicarían History of SirGeorge Warrington, or The Political Quixote de (1797). A finales del siglo siguiente Rubén Darío escribió el cuento “D.Q.”, ambientado en la guerra de Cuba(1899), y Antón del Olmet dio a luz entre los dos centenarios El hidalgo don Tirso de Guimaraes (1912).

Aunque hubo libros, como el Joseph Andrews de Fielding, que intentaronreproducir la globalidad del modelo, los mecanismos de imitación han sidodiversos y complejos. Los personajes, en su dimensión cómica o en su vertienteidealista, dieron lugar a un enorme flujo literario que incluye al príncipe Mishkin de Dostoïevski o a la Enma de Flaubert. La propia madame Bovary padece la enfermedad quijotesca que afectó a otros personajes, el morbus litterarius que se convierte en causa del fracaso de sus existencias. Los Seis personajes en

busca de autor de Pirandello o Niebla de Unamuno son buena muestra de la creciente importancia que las reflexiones metaliterarias, los caleidoscopios de laficción y los juegos de perspectivas alcanzaron en la novela del siglo xx. PaulScarron publicó en Francia su Rornan comique (1651 y 1657), buscadamenterealista y estructurado al modo cervantino. Otras veces el Quijote dejó su rastro en escenas, pasajes y pequeños homenajes o sirvió de motivo literario, comoen el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges, cuyo protagonista asume un propósito extraordinario:

Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Qui jo te contemporáneo calumnian su clara memoria. No quería componerotro Quijote -lo cual es fácil-, sino el Quijote. Inútil agregar que no enea-



ró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran --palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes.

Durante el siglo XVIII, varios novelistas pretendieron escribir su propio Qui-

jote. Además de los ya mencionados, Christoph Martin Wieland publicó en Alemania Las aventuras de Don Sylvio von Rosalva (1764), que narra las andanzasde un lector de cuentos de hadas que huye de su casa acompañado del criadoPedrillo. Henry Fielding imprimió en 1742 su Historia de las aventuras de Joseph

Andrews y su amigo Mr. Abrahams Adams, escrita a imitación de la manera de Cer-vantes, que, a su vez, parodiaba la Pamela de Samuel Richardson (1740). Porsu parte, Laurence Steme llevó hasta el extremo la reproducción narrativa delQuijote con la Viday opiniones del caballero Tristam Shandy de (1760-1767), un

libro ingenioso y admirable. La influencia de Steme se dejará luego sentir enmuchos escritores interesados en la novela como artefacto intelectual, como

James Joyce o Michel Butor.

Las risas y los juegos que el xviii vio en Don Quijote dejaron paso a las lecturas del romanticismo y a las perspectivas realistas de la gran novela decimonónica. La lección narrativa cervantina sirvió entonces para crear inmensosmundos de ficción, como los de Balzac, Hugo o Galdós, y personajes intensa

mente vivos, como Julian Sorel, Fabrizio del Dongo o Enma Bovary. La devoción romántica de Walter Scott por Cervantes, mantenida hasta su lecho demuerte, tuvo su continuidad en la épica Moby Dick de Melville (1851), en elEugenio Oneguin de Puskin (1823-1830) o en Nicolás Gogol y sus Almas muer-tas (1842). En realidad, toda la narrativa decimonónica está transida de Cervantes, como demuestran grandes novelas como Los novios de Manzoni (1825-1842) o Los papeles postumos del club Pickwick de Charles Dickens (1837-1839),y textos menores, como Don Catrín de la Fachenda de Fernández de Lizardi

(1817).Sthendal otorgó una trascendencia esencial a sus lecturas del Quijote, que

luego vertería en Rojo y negro (1830) y La cartuja de Parma (1839). Flaubert,por su parte, aseguraba en sus cartas que se sabía de memoria el libro de Cervantes y que había descubierto en él sus orígenes literarios. Las consecuenciasde esas lecturas están en Madame Bovary (1856) y en Bouvardy Pécuchet (1881).A su vez, Las aventuras prodigiosas de Tartarin de Tarascón de Alphonse Daudet(1872) cuentan la historia de un pequeño quijote francés atontado por las lecturas del capitán Cook, Fenimore Coopery los relatos de caza: “¡Don Quijotey Sancho Panza en el mismo hombre! ¡Malas migas debían hacer! ¡Qué deluchas! ¡Qué de rasguños!... Hermoso diálogo escrito por Luciano, o por SaintEvremond, el de estos dos Tartarines, el Tartarín Quijote y el Tartarín Sancho.



Tartarín Quijote exaltándose al leer los relatos de Gustavo Aimard, y exclamando: ‘¡Me marcho!’. Tartarín Sancho pensando sólo en el reuma y diciendo: ‘¡Me quedo!’”.

De un modo menos jocoso, grandes novelistas rusos, como Iván Turgenievo Fiodor Dostoïevski, recogieron la herencia de un Quijote filosófico. Dostoïevski

escribió su particularQuijote

conEl idiota

(1868), que enfrenta la bondad y lasbuenas intenciones del príncipe Mishkin con la frialdad de la sociedad contemporánea. En el Diario de un escritor (1879) volvió a hacer protesta pública 'de su fervor cervantino:

Veréis en Don Quijote, en cada página, revelados los más secretos arcanos del alma humana... Es de desear que nuestra juventud adquiera unserio conocimiento de las grandes obras de la literatura universal. Yo no sélo que les enseñan hoy a los jóvenes como literatura, pero el estudio deDon Quijote, uno de los libros más geniales y también de los más tristesque haya producido el genio humano, es muy capaz de educar la inteligencia de un adolescente. Verá allí, entre otras cosas, que las más hermosas cualidades del hombre pueden llegar a ser inútiles, excitar la risa de laHumanidad, si el que las posee no sabe penetrar el sentido verdadero delas cosas y hallar la “palabra nueva” que debe pronunciar.

También don Benito Pérez Galdós tomó de Cervantes técnicas, perspectivas y personajes, que dejaron su huella en novelas como El caballero encanta-do, Nazarín, La razón de la sin razón, El amigo Manso, Angel Guerra o en IsidoraRufete, La desheredada (1881). Hasta el Martín Fierro de José Hernández (1872)guarda unas analogías tan evidentes con don Quijote, que Vidal Ferreira escribió en 1953 unas conjuntas Andanzas de don Quijote y Fierro.

El humor volvió con los juegos de Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo de Lewis Carroll (1865 y 1871) y con las invenciones de los

tres libros más conocidos de Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer (1876),Las aventuras de Huckleberry Finn (1884) y Unyanki en la corte del rey Arturo (1989). En el capítulo tercero de Huckleberry Finn, Tom y Huck persiguen aotros niños en un ataque imaginario que termina con un botín de rosquillas ymermelada: “Yo no vi ningún diamante -comenta Huck- y se lo dije a TomSawyer. El dijo que allí había cantidades, sin duda; y dijo que había tambiénárabes, y elefantes y cosas. Yo dije, ¿por qué no podemos verlos, entonces? Eldijo que si yo no fuera tan ignorante y hubiera leído un libro llamado Don Qui-

jo te, lo sabría sin preguntar. Dijo que todo se hacía por encantamiento”. Denuevo, en el capítulo cuarenta, los requesones de Sancho y los sesos de derretidos de don Quijote reaparecen cuando Huck esconde un trozo de mantequilla que se derrite bajo su gorra: “¿Qué es lo que le pasa a este niño? ¡Tiene

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la fiebre cerebral, tan cierto como que hemos nacido, y se le están derritiendolos sesos”.

El final del siglo xix y el comienzo del xx abrieron nuevos horizontes en laslecturas literarias del Quijote. Entre escritores y lectores arraigó un modo deconstrucción narrativa compleja en la que la trama se disuelve, los héroes sehacen problemáticos, el relator pierde protagonismo y se multiplican los puntos de vista. La novela creció como juego de reflejos entre la realidad y la ficción. El perspectivismo ha sido, sin duda, la manera que el siglo xx eligió paraentender el Quijote. Al mismo tiempo, esa literatura descubrió en el libro intuiciones sobre las visiones del otro, alteraciones de la identidad o posibilidadesen tomo a la existencia de otro yo. Esos mecanismos, que se acrecentaron enel Quijote de 1615, dieron lugar en el cambio de siglo a obras como Niebla deMiguel de Unamuno (1914) o El difunto Matías Pascal de Luigi Pirandello (1904),

pero también a textos dialógicos sobre la existencia, como la buscadamentecervantina Berlarmino y Apolonio de Ramón Pérez de Ayala (1921).

Toda la narrativa moderna es heredera, de un modo u otro, de las invenciones quijotescas: Joseph Conrard, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf,el Kafka de El castillo o el de la transformación de Gregorio Samsa; André Gideen Los falsos monederos, cuyo protagonista escribe Los falsos monederos; el extenso comentario del Pálido fuego o las vidas múltiples de Sebastián Knight de Vladimir Nabokov; William Faulkner leyendo recurrentemente el Quijote; El libro

de las ilusiones de Paul Auster, con sus laberintos e historias dentro de la historia; o Enrique-Vila Matas con El mal de Montano, el mal, precisamente, del enfermo de literatura. En un cuento recogido en Perfiles, “El experimento del profesor Kugelmass”, Woody Alien llevó al absurdo todos esos engranajes literarios.Kugelmass, hastiado de su existencia neoyorquina, encuentra el modo de entraren la ficción literaria a través de un armario propiedad de un mago llamado elGran Persky. El libro que este profesor calvo y peludo pretende visitar es Madame Bovary, donde se encuentra con una Enma francesa, pero que “hablaba el mis

mo elegante inglés de la edición de bolsillo”. La alteración en la trama causa laperplejidad de otros lectores que se sorprenden con la repentina aparición deun personaje llamado Kugelmass en la novela de Flaubert. Harto de Enma,Kugelmass intenta pasar a otra ficción. El libro elegido será El lamento de Port-noy de Philip Roth, pero un pequeño error en la transmisión lo lleva a un texto inesperado, Español para principiantes.

Para terminar este repaso necesaúam ente conc iso y arbitrario por las rees

crituras que del Quijote se han hecho a lo largo de los último años servirá otrolibro extraordinario, La conjura de los necios de John Kennedy Toole (1980). Elenorme protagonista de esta novela, Ignatius Reilly, es la suma de un Sanchoobeso y un don Quijote contemporáneo situado en el Nueva Orleans de los

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años sesenta. Como al caballero, un entorno femenino rodea a Ignatius e intenta devolverlo a la realidad. Pero este comedor de salchichas se muestra inasequible en su intento de poner orden en un mundo carente de “teología y geometría”. Las columnas ideológicas de Ignatius tienen, como las del hidalgomanchego, un origen libresco y medieval: la monja Roswita, Boecio y SantoTomás de Aquino. Es inevitable que, con esos mimbres, choque de frente conun mundo moderno caracterizado por la ignorancia, el dinero, el cine y la televisión. Entre los ires y venires de Ignatius y su válvula pilórica, John KennedyToole nos dejó personajes tan memorables como Myma Minkoff, el patrulleroMancuso, el “caballero mongoloide” Abelman, la señorita Trixie o el profesorTale, receptor de una de las más tremendas epístolas que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros:

Su total ignorancia de lo que profesa enseñar merece pena de muerte. Dudo que sepa usted que a San Casiano de Imola le mataron sus propios alumnos atravesándole con sus estilos. Su muerte, un martirio perfectamente honorable, le convirtió en santo patrón de los profesores.

Encomiéndese a él, tonto extraviado, pseudopedante que se dedica adecir “¿Alguien para el tenis?” y a jugar al golf y a trasegar bebidas alcohólicas, pues necesita usted realmente un santo patrón. Aunque sus días estáncontados, no morirá usted como un mártir (pues no defiende usted ninguna causa santa), sino como el perfecto imbécil que en realidad es. El

Zorro.

Desde 1605 no hay libro en cuya genealogía no se proyecte la sombra alargada de don Quijote. Los cuatro siglos que median entre el Quijote y La conju-ra de los necios, entre Cervantes y nosotros, han sido suficientes para convertirla fábula de don Quijote y Sancho en un elemento obligado en las historias dela literatura universal. Pero no se piense que es indispensable porque aparezcaen ellas. Todo lo contrario: aparece en los manuales de la literatura, porque

generaciones de lectores, en lenguas distintas y con ideas divergentes, desdeAvellaneda a Toole, han encontrado en el Quijote respuestas para sí mismos ypara el que entonces fue su mundo. Los que nunca lo leyeron guardan también su imagen indeleble en los pliegues de la memoria colectiva y a los que lohan de leer les espera fresco y nuevo para siempre, con un secreto que revelaren cada lectura. Ya no queda otra cosa sino abrir el libro de Cervantes.

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índice de nombres

Alemán, Mateo (1547-d. 1615): Fue el autor del Guzmán de Alfarache, la obra

que prolonga y codifica el género picaresco. La primera parte del libro sepublicó en 1599 y tuvo una continuación apócrifa en 1602, de manos de

Juan Martí, que decidió encubrirse en el seudónimo de Mateo Luján deSayavedra. En la segunda parte (1604), Alemán se vengó incluyéndolocomo personaje. El Guzmán fue uno de los éxitos editoriales más señalados del momento y estuvo en la mira y en las envidias de todos los autores y editores de ficción del primer tercio del siglo XVII. A pesar de sólo citarlo una vez en La ilustre fregona, Cervantes mantuvo un intenso pulso literariocon el libro de Alemán y con el género picaresco.

Amadís DE Gaula: Es el libro de caballerías que sirve de norte y guía a don Qui jote. El cura, que desconoce el Tirant lo Blanc en catalán, lo identifica como“el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demáshan tomado principio y origen déste”; por su parte, el barbero apostillaque es “el mejor de todos los libros que de este género se han compuesto” (I, 6). Los primeros datos sobre su proceso de composición se remon

tan al siglo XIV, pero la versión refundida por Garci Rodríguez de Montalvo, la que leyeron Cervantes y los personajes del Quijote, la publicó elimpresor zaragozano Jorge Coci en 1508 y se reeditó numerosas veces a lolargo del siglo xvi.



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APULEYO (125-h. 180): Autor latino que escribió, entre otras cosas, una novelaesencial en la historia de la ficción en prosa, las Metamorfosis, también conocida como El asno de oro. El protagonista del libro, Lucid, se transforma enasno por arte de magia y, tras muchas peripecias, vuelve a convertirse enhombre con la ayuda de la diosa Isis. En medio de todo eso, se encuentran episodios de brujería, sexo y brutalidad, abogados convertidos en ove

jas, grupos religiosos a lo Hare Krishna y la maravillosa fábula de Cupidoy Psique. A Cervantes, que acudió al Asno en el Quijote, en el Coloquio de los perros o en La Numancia, el libro de Apuleyo le sirvió para dar con unasolución estética que superaba la cuestión de la verosimilitud y se asentaba en la libertad creativa. En 1513, Diego López de Cortegana, canónigo,fiscal de la Santa Inquisición y traductor de la Querela pacis de Erasmo,publicó la versión en romance que leería Cervantes.

Ariosto, Ludovico (1474-1533): Para Cervantes fue el autor del Orlando furio-so (1516-1521), continuación del Orlando innamorato de Matteo Boirado,que narra la locura del conde Orlando y los desdenes de la díscola Angélica. Cervantes aprendió en Ariosto una buena parte de su perspectiva irónica. Don Quijote y Cardenio se lo disputaron como modelo de sus respectivas penitencias.

Covarrubias, Sebastián DE (1539-1612): Además de unos famosos Emblemas morales (1610), este gramático, hijo y hermano de otros sabios y curiosospersonajes del XVI, publicó en 1611 el Tesoro de la lengua castellana o espa-ñola, un arcón lexicográfico insustituible para conocer la lengua del Siglode Oro y las opiniones del propio Covarrubias sobre los asuntos más insospechados.

Cuesta, Juan de la: Fue, desde 1603, regente de la imprenta que publicó elIngenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La propietaria era María Rodríguez de Rivalde, su suegra y viuda de Pedro Madrigal. Aunque el volumen

de 1615 salió también a su nombre, Cuesta había salido por piernas deMadrid para esas fechas.

Entrem és de lo s ROMANCES: Pieza dramática breve que saca a tablas a un Bartolo rústico y tan aficionado a los romances que termina creyéndose uno desus jDersonajes. La primera edición conservada data de 1612, pero su composición parece remontarse a 1592-1596. Cervantes lo pudo conocer, comose deduce de los desvarios de don Quijote en el capítulo V, y acaso le sir

vió de estímulo para la composición del primer núcleo narrativo del Qui- jote.

Erasmo de Rotterda m (1466-1536): Este humanista holandés, discípulo de losHermanos de la Vida Común, agustino y alumno de la Universidad de París,

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fue uno de los árbitros intelectuales en la Europa del siglo XVI. Su obra, su“Philosophia Christi” y su epistolario generaron todo un movimiento, elerasmismo, que repercutió enormemente en España. Sus trabajos más filológicos y teológicos se vieron acompañados por un profundo interés en lapedagogía y en la difusión de su ideario por medio de otros géneros acasomenos nobles. De ese impulso nacieron los Adagia (1500), el Enchiridion

militis Christiani (1502), el Moriae Encomien, id est, Stultitiae laus (1511) olos Colloquia (1518). Asentado en Basilea desde 1521 y con su obra cuestionada por la jerarquía eclesiástica, se enfrentó a Lutero con su De libero arbitrio (1524). Con el Indice de libros prohibidos de 1559 se inició enEspaña una persecución abierta contra sus ideas y sus obras, a pesar de locual sus ecos llegan todavía a Cervantes.

Fernández de Avellaneda, Alonso: Bajo este nombre fingido se publicó en Tarra

gona en 1614 el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus aventuras, con la intención palmaria de agredir a Cervantes. No lejos de la máscara hubo de andarLope de Vega, a quien el apócrifo Avellaneda adula, defiende e imita puntualmente y que, sin duda, atizó el homo donde se coció el negocio.

González de Cel lor igo, Mart ín: Abogado de la Real Chancillería de Valladolidy autor del Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de Españay estados de ellay desempeño universal de estos reinos (1600), el texto que inaugura la corriente arbitrista del siglo XVII.

Huarte de San Juan, Juan (h. 1529-h. 1588): Médico, filósofo y escritor, quecompuso el Examen de ingenios para las ciencias (1575), donde analiza humores, temperamentos y disposiciones del ser humano. El libro se reimprimió corregido y aumentado en 1594, y fue ésta la edición de la que pudoservirse Cervantes a la hora de caracterizar a algunos de sus personajes,como Tomás Rodaja o el propio Alonso Quijano.

L i b r o d e l o s am o r e s d e V i r a l d o Y F l o r i n d o : Esta obra, conservada manuscrita,se compuso en 1541 e incluye la primera adaptación de Sannazaro al español, que se adelanta a La Diana en dieciocho años. La primera parte delLibro en que se qüentan los amores de Viraldo y Florindo, aunque en diverso esti-lo desarrolla una historia pastoril, mientras que en la segunda se mezclanelementos de la novella italiana, la ficción sentimental y el mundo celestinesco. El Libro es un hito importante en la ensalada de géneros que se fue

gestando en la narrativa a lo largo del sigloXVI.

López de Hoyos, Juan (1511-1583): Maestro de humanidades y rector del Estudio de la Villa de Madrid. A Cervantes se refiere como su “caro y amadodiscípulo” en la Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo trán-



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sito y suntuosas exequias de la serenísima reina de España doña Isabel de Valois (1569), donde figuran cuatro poemas del entonces joven escritor.

López Pinciano, Alonso (1547-d. 1627): Médico de la infanta doña María, hermana de Felipe II, humanista y escritor a ratos, que publicó en 1596 la Phi-losophia antigua poética. El tratado recoge en epístolas dialogadas la pre

ceptiva poética neoaristotélica y algunas de las novedades teóricas delRenacimiento italiano. Probablemente de él y de Tasso tomó Cervantes susideas sobre la épica en prosa, sobre la verosimilitud, la composición de laobra y las ficciones milesias. Quiso poner en práctica sus propios preceptos con un poema épico en veinte cantos titulado Pelayo (1605), aunqueno parece que lograra un gran reconocimiento por ello.

M a l LARA, JUAN DE (1524-1571): Humanista curioso y erasmista de última hornada, que regentó un estudio de humanidades en Sevilla. Su F ilosofia vul-

gar (1568) es un compendio de refranes glosados que continúa la propuesta erasmiana de los Adagia.

Márquez Torres, Francisco: Capellán y maestro de pajes del cardenal don Bernardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo. Se le conocen unos Dis-cursos consolatorios (1616) y algunos poemas de circunstancias, aunque hapasado a la historia cervantina por la aprobación del 27 de febrero de 1615,que apuntaba sus flechas contra Avellaneda y que pudo tener cerca la mano

de Cervantes. También firmó las aprobaciones del Viaje del Parnaso, las Ocho comedias y ocho entremeses y Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

Montemayor , Jorge de (h. 1520h. 1561): Autor de Los siete libros de Diana (1558), novela pastoril de enorme éxito que a partir de 1561 se imprimió

junto con la historia morisca El Abencerraje y la hermosa Jarifa. La Diana tuvo sus primeras continuaciones en una Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez y en la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo. En el Quijote, el curahizo su particular juicio crítico de la novela de Montemayor: “... que se lequite todo aquello que trata de la sabia Felicia y deTa agua encantada, ycasi todos los versos mayores, y quédesele en hora buena la prosa, y la honra de ser primero en semejantes libros” (I, 6). Por su parte, el perro Berganza repitió en el Coloquio de los perros la opinión de una de las muchaslectoras que el libro tuvo en su época: “De los desmayos de Sireno y arrepentimiento de Diana decía que daba gracias a Dios y a la sabia Felicia, quecon su agua encantada deshizo aquella máquina de enredos y aclaró aquel

laberinto de dificultades”.MONTESINOS, CUEVA DE: Cavidad geográfica real, verdaderamente sita en La Man

cha y cercana a las lagunas de Ruidera. Las imaginaciones que en su senotiene don Quijote, recreadas sobre el romancero y Las sergas de Esplandián,

216



se convertirán en uno de los motivos estructurantes de la segunda partedel Quijote.

Núñez, Hernán (h. 1475-1553): Humanista conocido como el Pinciano o elComendador Griego. Fue profesor de retórica en Alcalá y Salamanca, editor de Plinio o Séneca y autor de la compilación Refranes de la lengua caste-llana (1555).

ORLANDO: Nombre italiano del paladín franco Roldán, perteneciente al ciclocarolingio. Sus desgraciados amores con Angélica y las locuras que les siguieron, causadas por los desahogos de la princesa de Catay con el morilloMedoro, fueron cantados, entre otros, por Matteo Boiardo y por LudovicoAriosto.

Pasamonte, Jerónimo de (1553-d. 1605): Compañero de armas de Cervantes enel tercio de Miguel de Moneada, que se ha identificado como trasunto real

de Ginés de Pasamonte. Este aragonés, autor de una Vida autobiográfica,ha sido postulado en los últimos años como autor del falso Quijote de Avellaneda.

Robles, Francisco de: Librero de Felipe III, editor del Viaje entretenido de Agustín de Rojas (1603) y del Quijote en 1605 y 1615. El fue quien compró losoriginales a Cervantes, para luego contratar la imprenta de Juan de la Cuesta. Es posible que él mismo pergeñara en Valladolid la dedicatoria de 1605.

Robles también adquirió por mil seiscientos reales los derechos de las Nove-las ejemplares en 1612.

Sandoval y Rojas, Bernardo de (1599-1618): Cardenal arzobispo de Toledo,Inquisidor General y tío del duque de Lerma, valido entonces de Felipe III.De su protección habla Cervantes en el prólogo de 1615. Fueron capellanes suyos frayjosef de Valdivielso y el licenciado Márquez Torres, que firmaron las aprobaciones de 1615. También el humanista Pedro de Valencia, cronista del reino, estuvo en su entorno y escribió varios tratados e

informes a petición suya.SANNAZARO, lACOPO (h. 1456-1530): Escritor y humanista italiano que inaugu

ró con su Arcadia (1502 y 1504) el modelo de prosímetro pastoril. Sobreel referente de Virgilio, los pastores de Sannazaro inscriben sus versos enlos árboles, debaten sobre el amor o la metafísica neoplatónica y condensan un ideal de vida renacentista. Su primera adaptación castellana en prosa la hizo el autor del Libro de los amores de Viraldoy Fbrindo (1541) y la

primera traducción completa se publicó en 1547.Silva, Feliciano de (1492-1558): Fecundísimo y curioso autor de narraciones,

al que se deben no menos de cuatro libros de caballerías -el Noveno libro deAmadís de Gaula (1530), Don Florisel de Niquea (1532), Don Rogel de Gre

217

í n d i c e

d e

n o m

b r e s



E l Q u

i j o t e , d e

M i g u e l d e

C e r v a n t e s

cia (1535) y Cuarta parte de don Florisel de Niquea (1551)-, así como unaSegunda Celestina (1534). Desde su Amadís, donde ya aparecen los pastores Silvia y Dardinel, Feliciano de Silva permaneció atento a todas las modasliterarias y avanzó en la mezcla de temas y géneros. Cervantes le atribuyóno pocos de los desvelos de su don Quijote, empeñado en desentrañar elsentido de sus “entricadas razones”, que no “las entendiera el mesmo Aristóteles, si resucitara para sólo ello” (I, 1).

TASSO, TORQ.UATO (1544-1595): Hijo del poeta petrarquista Bernardo Tasso, aquéldel famosísimo soneto “Mentre ch’l áureo crin v’ondeggia intomo”, queinspiró a Garcilaso y a Góngora. Escribió el drama pastoril Aminta (1573),traducido en 1607 por Juan de Jáuregui, retratista de Cervantes, y, sobretodo, el poema épico Gerusalemme Liberata (1575), que se dice en el Per siles. escrito “con el más heroico y agradable plectro que hasta entonces nin

gún poeta hubiese cantado” (Ι\ζ 6). Sus Discorsi dell’arte poetica influyerondecisivamente sobre la Philosophia antigua poética de López Pinciano y sobrelas ideas narrativas de Cervantes.

Valencia, Pedro de (1555-1620): Humanista español, discípulo de Benito AriasMontano, cronista del reino y protegido del arzobispo de Toledo y del condede Lemos. Fue amigo también de varios personajes próximos a Cervantes,como fray Hortensio Félix Paravicino o Luis de Góngora. Sus posicionessobre la expulsión de los moriscos, la brujería, la adivinación o la poética

coinciden puntualmente con muchas de las ideas expresadas en el Quijo-te y en otras obras cervantinas.

Valmalo: Robledal y señorío cerca del cual tuvieron lugar el Paso Honroso dedon Suero de Quiñones y las gestas de don Ares de Omaña. Hoy día esbien inmueble del autor primero de este libro por graciosa donación de susprogenitores.

VEGA, FÉLIX Lope DE (1562-1635): Amigo primero y enemigo luego acérrimo de

Cervantes. Los avatares personales y sentimentales de su vida son, de porsí, materia literaria y él mismo se encargó de verterlos en verso y prosa. Guapo, listo y brillante, escribió en todos los géneros y en todos lo hizo bien,aunque anduvo especialmente fino en el teatro, para el que esbozó un tra

je nuevo con sus comedias y con su Arte de hacerlas. Cervantes rezumaamargura cuando habla de los fracasos teatrales que le persiguieron desdeque “el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega”, se alzara con “lamonarquía cómica” y pusiera “debajo de su juridición a todos los farsan

tes” (Ocho comedias, Pról.) En 1614, Lope se ordenó sacerdote, acaso paraexpiar las maldades que vertió o animó a que se vertieran en el Quijote espurio de Alonso Fernández de Avellaneda. Años después y ya muerto el perro,se permito alabar a Cervantes en las Novelas a Marcia Leonarda.

218



Vives, Juan Luis (1492-1540): Humanista español. Tras estudiar en París, fuenombrado profesor de humanidades de la Universidad de Lovaina, dondeestableció con Erasmo de Rotterdam una relación que habría de durar hasta el final de sus vidas. En esos años publicó Adversus Pseudodialecticos, contra los escolásticos parisinos, y un comentario al De civitate Dei de San Agustín, incluido en las Opem agustinianas que editó Erasmo en 1522. Desde1523 fue lector de la reina Catalina de Aragón y preceptor de María, princesa de Gales. Su pensamiento filosófico, político y pedagógico, decisivoen los círculos humanísticos españoles, se recogió en obras como Intro-ductio ad veram philosophiam (1524) y De subventione pauperum sive de huma-nis necessitatibus (1526), De disciplinis (1531), su obra magna, o De anima et vita (1538).



Glosario

AMOR cortés: El conjunto de códigos amorosos que los poetas provenzales crea

ron desde finales del siglo XI y que tuvo un inmenso impacto en la historia de la cultura occidental. Se trataba de un amor concebido como cultoreligioso a la dama, que ennoblecía al amante por medio del sufrimiento yel servicio voluntario. Aunque se presentó en los textos divorciado de laposesión física, se basaba en el deseo de alcanzarla, a pesar de la infinitadesproporción que se entendía entre la amada y los méritos del amante.De algún modo, trasladó a las relaciones amorosas el sistema feudal, convirtiendo a la dama en señor (midons) y al amante en siervo. Es el modo de

amar que dominó la literatura medieval, desde los libros de caballerías a lanovela sentimental y al que don Quijote acude, aunque ya con algunosresabios de neoplatonismo renacentista.

Amor de lohn: En provenzal, significa “amor de lejos”. Este amor en la distancia implicaba no sólo el miedo del amante frente a una dama inalcanzable,sino también la posibilidad de enamorarse de oídas, como casi hace Alonso Quijano con Aldonza Lorenzo.

ANAGNORISIS: Con este término griego, que significa “reconocimiento”, se designa un recurso teatral que Aristóteles definió en su Poética como “un cambio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de losdestinados a la dicha o al infortunio”. Cervantes lo utilizó en su narrativa

221

G l o s a r i o



E l Q u

i j o t e , d e

M i g u e l d e

C e r v a n t e s

como un modo de resolución de conflictos sentimentales. La anagnorisises la base argumentai de los extraordinarios encuentros que ocurren en laventa de Juan Palomeque entre Cardenio, Dorotea, Luscinda y don Fernando y entre los miembros de la familia Pérez de Viedma.

Autor : En el Siglo de Oro, era el actor o director que reunía una compañía decomediantes.

Baciyelmo: Con este término, Sancho resuelve en el capítulo XLIV de la primeraparte un conflicto que don Quijote había planteado en el XXV: “Eso que ati te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y aotro le parecerá otra cosa”. La voz baciyelmo ha servido a la crítica para identificar la cuestión del perspectivismo y la realidad oscilante en el Quijote.

Be a t u s i l l e : Verso inicial del épodo II de Horacio, que resume el ideal literariode vida retirada.

Decoro: En retórica, la concordancia de las partes del discurso y, en especial,de la elocutio, por la necesaria adecuación del lenguaje al género, al temade la obra y a la condición de sus personajes.

Eutrapel ia: Era la postura burlesca que mediaba entre el solaz excesivo y lamesura. Sebastián de Covarrubias la definió en su Tesoro como “un entretenimiento de burlas graciosas y sin peijuyzio”, y el Diccionario de Autori-dades, como la “virtud que modera el exceso y desenvoltura en las chanzas y juegos, y hace que sean gustosas, entretenidos y no perjudiciales”.En el Quijote es la actitud que muestra, sobre todo, don Antonio Moreno.

Facecia: Chiste, donaire o cuento gracioso adecuadamente puesto en boca delhomo facetus o del noble eutrapélico.

Germania o Lenguaje de germanIa: Jerga propia del hampa, que tuvo una extensa vida literaria en el Siglo de Oro, desde los romances de Escarramán y lade Méndez de Quevedo a los libros picarescos. Cervantes hubo de gustarde ella, porque la trajo repetidamente a capítulo no sólo en el pequeño

vocabulario inserto en Rinconetey Cortadillo, sino en-la comedia El rufián dichoso, en el entremés El rufián viudo o en el catálogo que hacen los galeotes en la primera parte del Quijote.

Locus amoenus : Era el tópico literario que describía el paisaje ideal y estilizado.El adjetivo amoenus es el que Virgilio utilizó recurrentemente para describir una naturaleza hermosa. Se define como el marco adecuado para elamor y el paisaje codificado de la poesía y la narrativa pastoril. A pesar desu condición retórica, Cervantes acudió a estos loca amoena en La Galatea y en otros episodios del Quijote, como el de Marcela y Grisóstomo.

Metal iterar io: Recurso temático por medio del cual el texto literario trata de símismo. Cervantes lo aprovechó para introducir en su obra reflexiones de

222



crítica y teoría literaria hasta convertirlo en una de las razones de ser delQuijote.

MIMESIS: Columna vertebral de la Poética de Aristóteles, que considera toda laliteratura como fruto de distintos tipos de mimesis, esto es, de representación de lo real. El concepto pasó a denominarse imitatio en latín y a significar la imitación en su sentido más amplio y ambiguo, incluyendo el magisterio de los grandes autores de la Antigüedad. Con ese sentido se mantuvoen las preceptivas renacentistas y así llegó a Cervantes. El canónigo de Toledo afirma que en la imitación “consiste la perfeción de lo que se escribe”(I, 47).

NARRADOR omnisciente: Voz narrativa que controla todo lo que sus personajesdicen y hacen. Sancho se espanta de que ese narrador en el Ingenioso Hidal-

go don Quijote de la Mancha sepa cosas que les pasaron a él y a su amo estan

do a solas. Paradójicamente, don Quijote resuelve la dificultad por vía delprodigio: “Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote- que debe de ser algúnsabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encubre nada de lo que quieren escribir” (II, 2).

NEOPLATONISMO: Movimiento filosófico heredero del platonismo y de los neo-platonismos helenístico y cristiano que se desarrolló en el Renacimiento.Su núcleo de origen fueron la Academia florentina y los escritos de Marsi-lio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola. El neoplatonismo renacentista

consideró el amor como una fuerza ordenadora del universo, que podíaservir para reintegrar al hombre a su antigua unidad con Dios. Las almas,en el mundo material, se debaten entre la razón y los sentidos y, dominando a éstos, tienen la capacidad de volver al mundo de las ideas, del queprovienen entre otras vías por medio del amor. Envuelto en petrarquismoo mezclado con el amor cortés, fue un elemento esencial de la literaturaamatoria del Siglo de Oro y, en especial, de la pastoril. Algunos de los textos fundamentales del neoplatonismo fueron el De amore de Marsilio Ficino, Commento sopra una canzona de amore composta da Girolamo Benivieni de Pico della Mirandola, los Diálogos de amor de León Hebreo, El cortesano de Baltasar de Castiglione o GliAssolani de Pietro Bembo. Cervantes, quereprodujo en La Galatea y en el Quijote buena parte del ideario neoplató-nico, se mantuvo fiel a esos principios en toda su literatura.

NOVELA GRIEGA O bizantina: Género narrativo creado a imitación de los relatoshelenísticos de la Historia etiópica de Teágenesy Cancha de Heliodoro, redes

cubierta en 1526. Fue el género humanístico de ficción por excelencia. Laestructura de la historia se basa en las peregrinaciones y dificultades quetienen que superar los amantes para alcanzar su objetivo sentimental, loque da ocasión a introducir todo tipo de episodios interpolados. El cañó-



E l Q u

i j o t e , d e

M i g u e l d e

C e r v a n t e s

nigo de Toledo hace una defensa del género en el Quijote y Cervantes aseguró que, con su Persiles, se atrevía a competir con Heliodoro.

No ve la morisca: Género de ficción en prosa que tenía como sujeto y protagonistas a unos moros idealizados y caballerescos. Los dos libros fundamentales en su definición fueron el Abencerraje y la hermosa Jarifa (1561) y lasGuerras de Granada del zapatero Ginés Pérez de Hita (1595 y 1619).

Novela pastor i l : Los libros de pastores fueron la solución literaria del neoplatonismo renacentista. La trayectoria del género comenzó con la Arcadia deSannazaro, que integró en la narración una considerable cantidad de ver-sós. La temática era esencialmente amorosa, el tiempo lento y la retóricaornada y reflexiva. El Libro en que se qüentan los amores de Viraldo y Florindo introdujo la narrativa pastoril en España, aunque fue La Diana de Jorge deMontemayor la que consagró el modelo. Cervantes no sólo escribió una

obra de este género, La Galatea, a la que denominó “égloga”, sino que recurrió a la temática pastoril en un buen número de sus escritos.

NOVELLA: Término italiano que designaba el relato breve y que tenía su arquetipo en el Decamerón de Boccaccio o en las historias de Matteo Bandello.Refiriéndose a este género, Cervantes aseguró de sí haber sido el primeroque había novelado en lengua castellana. Como novelle hay que identificarno sólo la Novela del curioso impertinente, sino también varios de los episodios intercalados de la primera parte del Quijote.

Perspectivismo: Término con el que la crítica contemporánea ha definido lasuma de puntos de vista distintos y a veces contradictorios que persona

jes y narradores mantienen sobre la realidad a lo largo del Quijote.

Picaresca: Género literario cuyas bases sentó el Lazarillo de Tormes, pero quedefinió, consagró y puso de moda el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. El género se define en lo temático por la ínfima condición del protagonista y en lo estructural por la sucesión de amos y el uso de la autobio

grafía.PIRRONISMO: Escepticismo, doctrina de Pirrón y sus seguidores, que tiene por

rasgo fundamental la indagación de la verdad y la suspensión del juicio.Durante el Renacimiento se retomó con los escritos de Pedro de Valenciao del médico Francisco Sánchez. Según algunos críticos, esta actitud influyó en Cervantes y en su uso del perspectivismo como asunto literario.

Pr o d e s se a u t d e l ec t a r e : Fórmula tomada del verso 335 del Ars poetica de Hora

cio: “Aut prodesse volunt aut delectare poetae”, esto es, “los poetas pretenden o ser útiles o deleitar”. Horacio depende en esto de Neoptólemo,según el cual el poeta perfecto debe conmover, deleitar y dar preceptos útiles. El muy horaciano y neoaristotélico canónigo de Toledo se adhiere a la

224



máxima y condena “las fábulas que llaman milesias, que son cuentos disparatados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar: al contrariode lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”;a lo que añade: “el fin mejor que se pretende en los escritos... es enseñary deleitar juntamente” (I, 47).

PUNTO DE vista: Es el foco de la narración, es decir, el ángulo de la visión o laperspectiva que adopta un narrador para contar su discurso.

SALVAJE: Figura alegórica y heráldica de abolengo medieval que representa eldeseo incontinente. En la Cárcel de Amor, un salvaje conduce a Leriano asu prisión y Cardenio, en el Quijote, es representado con los mismos rasgos de este personaje.

SECRETUM am o r i s: Dentro de los códigos amorosos corteses, era la obligaciónde mantener el amor en secreto. Es un ejercicio de perfección para el aman

te, que nunca ha de descubrir la causa de su sufrimiento, ni desvelar elnombre de su dama. El tema se mantuvo largamente y llegó hasta Garci-laso (“y más me duele nunca osar deciros / que he llegado por vos a talestado”) o San Juan de la Cruz (“en donde me esperaba / quien yo bienme sabía, / en parte donde nadie parecía”). La falta de don Quijote al secreto, obligado por el envío de una carta a revelar a Sancho la identidad realde Dulcinea, le traerá de cabeza en la primera y la segunda parte.

RELIGIO am or is : Era una clave temática en los textos de amor cortés, que habíatomado del lenguaje religioso fórmulas y conceptos como los de servicio,humildad o perfeccionamiento por medio del sacrificio. Le lai de Γoiselet aseguraba en el siglo XIII que “Dieus et Amors sont d’un acort”; y Calistoresponde a la pregunta de Sempronio de “¿Tú no eres cristiano?” con unirreverente “¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Melibea amo”. Por eso La Celestina anunciaba estar “escrita en reprehensión delos locos enamorados que a sus amigas llaman y dicen ser su Dios”.

Teoría de los TRES estilos: Clasificación retórica establecida en la Antigüedadsegún la cual, y en nombre del decoro, había que distinguir tres estilos enla composición, que correspondían a los diversos tipos de protagonistas.A los personajes pastoriles les convenía el estilo humilde; a los agricultores,por su dimensión moral, el estilo medio ; y a los héroes, nobles y reyes, elestilo elevado. Por voluntad didáctica, esta teoría se ejemplificó con las tresobras mayores de Virgilio, las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida. En el siglo xiii,

la Poetria de Jean de Garlande resumió el sistema en la rota vergiliana o rueda de Virgilio >que dividía el universo literario en tres secciones separadaspor las características de sus protagonistas, sus espacios narrativos y, porsupuesto, sus estilos retóricos.

225

G l o s a r i o



V a r i a t i o d e l e ct a t : Principio retórico formulado por Fedro en el prólogo de susfábulas, que defiende la necesidad de mezclar lo diverso para obtener eldeleite estético. Cervantes, que comparaba el libro ideal con “una tela devarios y hermosos lazos tejida” (I, 47), se atuvo a ese principio para interpolar episodios en la primera parte. En 1615, sin embargo, recogió algunas quejas por haber insertado El curioso impertinente e incluyó un exa

brupto en boca de Sancho, que maldijo al narrador de 1605 por haber“mezclado el hideperro berzas con capachos” (II, 3).

Verosimilitud: Aspiración narrativa de la ficción de asemejarse a lo verdadero.Aristóteles distinguió la historia de la poesía, porque “una dice lo que haocurrido y la otra lo que podría ocurrir”; y añadió que la poesía había deatenerse a “lo que es verosímil o necesario”. La poética posaristotélica formuló una triple clasificación del relato que recoge la Rhetorica ad Heren-nium (I, 13) o el De inventione de Cicerón (I, 27), según la cual la historia es un relato verdadero de hechos pasados al que corresponde lo verum; elargumentum sería un relato ficticio pero verosímil, que se ajusta a lo verosi mile; y, por último, 1afabula se ocuparía de lo falsum y contendría hechosque no eran ni verdaderos ni verosímiles, sino pura imaginación que semueve en el campo de lo extraordinario. Horacio insistió en su Epistula ad Pisones en la necesidad de atenerse a lo verosímil: “ficta voluptatis causasint proxima veris”, que las cosas inventadas para deleitar estén próximas

a la verdad (Ars 338). El concepto se asentó en la preceptiva renacentistay Cervantes lo convirtió en uno de los ejes de su ideario narrativo.



Cronología

Año Cervantes

y el QuijoteHis to r ia

y soc iedad

A r t e

y cul t u r a

1 5 9 0 21 de mayo. Cervantes

eleva un memorial a Felipe II solicitando u n oficio

en Indias.

Probable composición de

la historia del Capitán

Cautivo.

Traducción de los Diálo-

gos de Amor de León Hebreo por el Inca Garcilaso

de la Vega.

1592 5 de septiembre. Contrato

con Rodrigo Osorio para

com poner seis comedias.

Clemente VIII, electo nue

vo Papa.

1593 Declaración en Sevilla a fa

vor de Tomás Gutiérrez,

donde se presenta como

persona estudiosa y dice

haber compuesto autos.

Publicación del romance

de Los celos.

1 5 9 4 Philosofia antigua poética de López P inciano.



E l Q u i j o t e ,

d e

M i g u e l d e

C e r v a n t e s

Año Cervan tes

y e l Q u i j o t e

His to r ia

y soc iedad

A r t e

y cul t u r a

1 5 9 7 6 de septiemb re. Cervan

tes, preso en la C árcel Re

al de Sevilla.

Felipe II cede Flandes a su

hija Isabel.

Muere Fernando de He

rrera.

1 5 9 8 En marzo se encuentra

libre.

Com posición del soneto

Al túmulo del Rey que se hi-

zo en Sevilla.

Muere Felipe II. C om ien

za el reinado de Fe lipe III.

La Dragontea de Lope de

Vega.

Inauguración del teatro El

Globo en Londres.

1599 Cervantes en Sevilla. C om ien za la privanza del

duque de Lerma.

Primera parte de Guzmdn de

Alfarache de Mateo Alemán.

Nace Diego de Velázquez.

1 6 0 0 2 de julio . M uerte en

comba te su hermano Ro

drigo de Cervantes.

Acaba la gran epidemia de

peste que había asolado

Castilla.

Nace Calderón de la

Barca.

Hamlet de Shakespeare.

1601 La corte se traslada a Va

lladolid.

Nace Baltasar Gracián.

1602 La Arcadia de Lope de

Vega.

1603 Muere Isabel de Ingla

terra.

Viaje entretenido de Agus

tín de Rojas.

1 6 0 4 Cervan tes en Valladolid.

26 de septiembre. Obtie

ne la licencia de impresión

para El ingenioso hidalgo don

Quijote de la Mancha. Primeros roces conocidos

con Lope de Vega.

Rendición de Ostende.

Paz con Jaco bo I de Ingla

terra.

Segunda parte de la vida de

Guzmán de Alfarache de

Mateo A lemán.

1605 2 7 de junio. Hieren a don

Gaspar de Ezpeleta a las

puertas de su casa. Lo de

tienen jun to a su familia

el 29 , pero el 1 de julio es

liberado.

Nac e Felipe IV El rey Lear y Macbeth de

Shakespeare.

Flores de poetas ilustres de

Pedro Espinosa.

La picara Justina.

1608 Se traslada a Madrid con

la corte.

Nace Milton.

228



Año Cervantes

y el Q u i j o t e

His to r ia

y soc iedad

A r t e

y cu l t u r a

1609 17 de abril. Cervantes in

gresa en la Congregación

de los Esclavos del Santí

simo Sacramento.

Decreto de Expulsión de

los m oriscos.

Tregua de los Doce años

entre España y las Provincias Unidas.

Arte nuevo de hacer com e-

dias en este tiempo de Lo

pe de Vega.

1 6 1 0 Posible estancia de Cer

vantes en Barcelona en un

intento de acompañar al

conde de Lemos a Ná-

poles.

Asesinato de Enrique IV

de Francia.

Toma de Larache.

La buena guarda de Lope

de Vega.

1612 22 de noviembre. O btiene licencia para las Nove-

las ejemplares.

161 3 Recibe el hábito de la Ve

nerable Orden Tercera de

San Francisco.

Se publican las Novelas

ejemplares.

Se difunden en Madrid el

Polifemo y la primera Sole-

dad de Góngora.

La dama boba de Lope de

Vega.

1 6 1 4 Se publica el Viaje del Par-

naso.

Se imprime el Segundo to-

mo del ingenioso hidalgo

don Quijote de la Mancha

de Alonso Fernández de

Avellaneda.

Cuarta parte de las Come-dias de Lope de Vega.

Rimas sacras de Lope de

Vega.

1 615 3 0 de marzo. Consigue li

cencia de impresión para

la Segunda parte del Qui- jo te .

25 de julio. Licencia para

las Ocho com edias y ocho

entremeses.

El príncipe Felipe se casa

con Isabel de Borbón.

California deviene pose

sión española.

Quinta parte de las Come-

dias de Lope de Vega.

Don Gil de las calzas verdes

de Tirso de Molina.

W illiam Harvey descubre

la circulación de la sangre,

ya descrita por Miguel

Servet.

16 16 2 de abril. Profesa en la Los Países Bajos jur an fi- Mu erte de Shakespeare.

O rde n Tercera de San delidad a Felipe III. Prohibiciones de la Inqui-Francisco. sició n a Galileo.

19 de abril. Dedicatoria al

conde de Lemos de Los



Año Cervan tes

y el Q u i j o t e

His t o r i a

y soc iedad

A r t e

y cu l t u r a

trabajos de P ersilesy Sigis-

mundo.

22 de abril. Muere.

1 6 1 7 Publicación postuma de

Los trabajos de Persilesy Si-

gismundo.

Paz de Pavía. El Pasagero de Suárez de

Figueroa.

Tablas poéticas de Francis

co Cascales.



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— (1969): Don Quijote de la Mancha, ed. Celina Sabor de Cortázar e Isaías Ler-ner. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires. 2 vols.

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2 vols.— (1978): Don Quijote de la Mancha, ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Alhambra.

Madrid. 2 vols.— (1987): Don Quijote de la Mancha, ed. Vicente Gaos. Gredos. Madrid. 3 vols.

Preparada por Agustín del Campo.

— (1993): Don Quijote de la Mancha, en Obra completa, ed. Florencio SevillaArroyo y Antonio Rey Hazas. Centro de Estudios Cervantinos. Madrid.

— (1993): Don Quijote de la Mancha, en Obras completas, ed. Domingo Yndu-ráin. Biblioteca Castro. Madrid. 4 vols.

231

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