Gonzlez Requena, J. (1995). El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Ctedra, MadridP. 9:

Introduccin

La televisin est ah, delante de nosotros. () Hacerse cargo de tal fenmeno no es tan sencillo como parece: posee la contundencia de lo cotidiano y, como sabemos, lo cotidiano es siempre lo ms esquivo, pues se esconde tras la aparente evidencia de lo obvio.

() la televisin tiene una baja capacidad de modificacin de las creencias de la audiencia. Resulta incluso sospechoso, sobre todo cuando de ah se infiere la debilidad de los efectos de la televisin en la

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(contina) sociedad contempornea.

() algunos de los puntos de partida esenciales del saber sociolgico () los hombres generan procesos que tienen su propia lgica interna ciega desde el punto de vista humano, coherente, necesaria, en funcin a la dinmica del proceso mismo- que escapan a su control.

La televisin, en cuanto aparato industrial y en cuanto fenmeno discursivo y espectacular, pertenece a este tipo de fenmenos. Plantear, por ello, su incidencia en nuestra sociedad en trminos del poder que confiere a unos sujetos o a unos grupos sobre otros no es, por tanto, la nica ni necesariamente la ms apropiada forma de abordar la cuestin.

Pues se ignora as lo esencial: los efectos antropolgicos y ecolgicos- de la televisin ()

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La semitica, cuando se ha ocupado de la televisin, ha puesto en prctica una de estas formas de aproximacin: o bien tratar de establecer las caractersticas de un hipottico, y ms que dudoso, lenguaje televisivo; o bien analizar y modelizar diversos tipos o gneros- de discursos televisivos () en aras a reconocer su funcionamiento semitico ().

Pero cabe todava una tercera posibilidad: la de considerar los discursos que alimentan las programaciones televisivas no como discursos autnomos, sino como fragmentos de un discurso ms amplio que bien podra merecer el nombre de (macro) Discurso televisivo (global).

ste ser, por tanto, nuestro punto de partida: justificar la nocin misma de discurso televisivo y, consecuentemente, definir las caractersticas del que denominaremos el Discurso Televisivo Dominante y dominante en un doble sentido: en tanto que domina, con ligeras variantes cosmticas, en las televisiones del mundo conocido, y en cuanto tiende a someter a su hegemona el resto de los discursos de nuestra contemporaneidad.El anlisis, y la ulterior crtica, del Discurso Televisivo Dominante no debe conducir, por tanto, a posiciones apocalpticas. Bien por el contrario, de l depende la posibilidad de deducir otros usos sociales posibles del soporte tecnolgico, otras formas de discursividad y otros efectos posibles sobre el tejido social.

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() nos ocuparemos de la tendencia de este Discurso Televisivo Dominante a configurarse como un espectculo incesante y omnipresente. () El psicoanlisis y la antropologa, en su convergencia con el saber semitico, sern entonces las disciplinas que nos permitirn situar el espectculo televisivo en la estela de una irrupcin histrica todava insuficientemente valorada: la de la fotografa.

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Elementos para una teora del espectculoLA RELACIN ESPECTACULAR: LA MIRADA Y EL CUERPO

() el espectculo consiste en la puesta en relacin de dos factores: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla. Nace as el espectculo, de la dialctica de estos dos elementos que se materializa en la forma de una relacin espectacular.

Podemos pues definir la relacin espectacular como la interaccin que surge de la puesta en relacin de un espectador y de una exhibicin que se le ofrece.

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() cules son los sentidos del sujeto interpelados por el espectculo?

Resulta fcil descartar tres de ellos: el gusto, el olfato y el tacto. () Sucede que cuando estos tres sentidos actan no parece existir distancia alguna entre el sujeto que percibe y el objeto de su estimulacin (). Y son estos tres sentidos, sin duda, los que mejor caracterizan la intimidad, la ms cercana proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el del objeto percibido.

El espectculo la relacin espectacular- en cambio, parece constituirse en la distancia, en una relacin distanciada que excluye la intimidad en beneficio de un determinado extraamiento.

Si el tacto, el olfato o el gusto constituyen una frontera del espectculo por su excesiva proximidad que nos conduce al mbito de la intimidad como microcosmos de una relacin opuesta a la espectacular-, el odo nos ofrece una segunda frontera caracterizada esta vez por un exceso de alejamiento: la voz o el sonido, ausente del cuerpo que la emite, materializa una relacin en exceso distanciada: no hay espectculo sino, en todo caso, referencia a un espectculo que sucede en otro lugar () de la retransmisin radiofnica de un partido de ftbol.

Y sin embargo sucede que en multitud de espectculos el sonido desempea un papel notable ().

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Pero en todos ellos el odo comparte su tarea con la vista, y es la visin del cuerpo que acta () lo que certifica en todos estos eventos su carcter espectacular.

() es el cuerpo que trabaja y se exhibe lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relacin espectacular. Pero el cuerpo en la inmediatez () alejada en el tiempo: he aqu tambin un exceso de distancia que seala otra de las fronteras externas del espectculo.

() sucede () con el cine o la televisin () una aparente paradoja: slo hay manchas de luz sobre una pantalla y sin embargo nadie duda de su potencia de su fascinacin- espectacular. Y desde luego sta no debe ser discutida: poco importa que los cuerpos no estn presentes realmente si la mirada del espectador los acepta como tales. Por lo dems, lo nico que podra disolver ese espejismo al que el espectador se entrega

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(contina) gozoso, la prueba del tacto, est, por definicin, excluida del espectculo.

DISTANCIA VS. MEDIACIN, LO PROFANO VS. LO SAGRADO

Es sin duda posible una espectacularizacin de los rituales y de las ceremonias religiosas. ()

Pero si atendemos seriamente al significado del rito comprenderemos enseguida lo que lo separa del espectculo. En l el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relacin entre el fiel y la divinidad. Y, como tal mediador, debe anularse en aras de una intimidad sagrada en la que el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo sagrado. Tal es el motivo del rito: el tercer elemento mediador no

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(contina) tiene otra misin que propiciar una fusin en lo sagrado. No hay, en suma, lugar alguno para el espectador.

La relacin espectacular se nos presenta entonces como la emergencia de una mirada profana.

Esta oposicin entre lo sagrado y lo profano, entre la mediacin ritual y la distancia espectacular, resulta especialmente relevante para pensar el funcionamiento de determinados eventos ambiguos en los que resulta difcil establecer la frontera entre lo religioso () y lo espectacular. ()

Ello se debe a que el arte, la relacin esttica, constituye una manifestacin moderna de lo sagrado. Y si bien puede ser objeto de un consumo espectacularizado (), invita, por el contrario, a su aproximacin en trminos de ritual.

ECONOMA MERCANTIL DEL ESPECTCULO: DESEO Y SEDUCCIN

() lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir () atraer () la mirada del otro.

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Es as, a travs de la seduccin, cmo el cuerpo adquiere su dimensin econmica. De un lado la pulsin escpica, el deseo de ver, de otro un cuerpo instituido en mercanca y, entre ambos, el dinero, como mediador universal de todo valor de cambio.

Perfecto es el acoplamiento entre la economa mercantil y la del deseo. Circulan el deseo y el dinero de manera solidaria: el ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira y la transaccin es mediada por el dinero que paga el que sustenta la mirada y recibe el cuerpo que la excita.

() Pero la seduccin es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro.

Esta es la causa de que todo poder deba, necesariamente, espectacularizarse, pues slo pervive y se asienta el poder capaz de hacerse desear. () si todo espectculo instituye una relacin de poder () el poder es, esencialmente, generador de espectculos.

Y es as cmo la poltica del deseo la seduccin- se acopla con la poltica del poder- de cualquier poder.

ECONOMA PULSIONAL DEL ESPECTCULO: LA IDENTIFICACIN IMAGINARIA

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() el yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del otro que es, a la vez, aquello que desea. Tal es lo que Lacan ha llamado la identificacin imaginaria: identificacin con la imagen espectacular del otro ().

La imagen del otro acta aqu como un espejo: los instintos, las pasiones contradictorias que atraviesan al nio, las concibe

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(contina) como algo interior a esa imagen de s que ha tomado de la imagen del otro ():

() En el origen l es una coleccin incoherente de deseos () y la primera sntesis del ego es esencialmente alter ego, est alienada.

As funciona la llamada fase del espejo: en ella, y antes de que el lenguaje le permita pensarse, nombrarse, el yo del sujeto se construye un doble dficit, sobre una alienacin esencial, pues se construye a partir de la experiencia de su carencia, de lo que le falta, y se construye sobre la imagen misteriosa del otro con el que se identifica. Pues lo que desea, despus de todo, es ser deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro. P. 63:

En este proceso hay un rgano que desempea un papel capital: el ojo. El ojo es el testigo del lmite, del afuera, de la distancia en la que se materializa la carencia. Es pues el rgano a travs del cual el sujeto busca aquello de lo que carece, manifestndose, as, como un rgano deseante. Finalmente, el ojo (y la mirada) sustenta un vnculo visual, escpico, intensamente satisfactorio, con el otro.

El ojo, la mirada, aparece as como algo directamente relacionado con la vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, en la distancia con respecto al objeto de deseo.

P. 64:La mirada, en cuanto soporte esencial de esta relacin, adquiere pues un carcter a la vez ertico y destructivo, es decir, devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro, devorarle, negarle como diferente.

Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo imaginario: ser amado, amar, devorar ().

Slo hay () una salida para los marasmos de la relacin imaginaria: que la economa dual sea reestructurada por un tercer trmino heterogneo que desbloquee la relacin de fascinacin-destruccin

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(contina) y permita apuntar una salida exterior para el deseo del sujeto: La relacin simblica ().

La estructura del Edipo constituye as el dispositivo crucial por el que el sujeto accede al orden de lo simblico ().

() la importancia de esta segunda constitucin del sujeto en lo simblico, a travs de su acceso al universo del lenguaje all donde ser nombrado, all donde podr reconocerse como otra cosa, como algo ms que imagen especular. () tal es lo que constituye la economa pulsional del espectculo, la importancia que la fascinacin visual, es decir, la seduccin, desempea en la constitucin especular del yo.

IDENTIFICACIN IMAGINARIA E INSCRIPCIN SIMBLICA

Una mirada, una distancia, un cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina. He aqu () los elementos necesarios para una situacin de seduccin.

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Todo espectculo se articula pues sobre una relacin dual, imaginaria, especular. ().

Debemos por ello deducir que todo espectculo se agota en este registro, responde exclusivamente a la dinmica narcisista del espejo? Sin duda no. Y ello porque el espectculo puede ser estructurado en un dispositivo de simbolizacin.

Basta, para ello, con que el smbolo se introduzca como tercer trmino en la relacin entre el sujeto que mira y el cuerpo que se exhibe. O dicho de otra manera: es necesario que el smbolo recubra al cuerpo para que as ste, adems de exhibirse ofrecerse-, se manifieste portador de un determinado sentido, de un determinado misterio. El gesto deja, pues, de agotarse en exhibicin () para introducir una cierta opacidad simblica, una cierta resistencia: es algo ms que oferta, seala hacia otra direccin. () el cuerpo desborda el juego dual para introducir el terciario: se convierte en mediador entre el espectador () y aquello hacia lo que el sentido apunta (). Como puede observarse, este proceso de simbolizacin (de sacralizacin) del espectculo conduce hacia el rito ().

TOPOLOGA DEL ESPECTCULO

Los tres factores () constituyentes de la relacin espectacular permiten ser considerados en trminos topolgicos: dos lugares, el del espectador y el del evento-espectculo, separados por una distancia que acta a modo de frontera o de barrera que separa e impide al sujeto que mira introducir su cuerpo en el lugar del espectculo.

Ahora bien, esta matriz topolgica fundamental puede materializarse en diferentes configuraciones espaciales ()

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Ser () el lugar de esta mirada el del espectador que la sustenta-, en relacin con su objeto, el que nos permitir diferenciar las grandes variantes de la topologa espectacular.

() Cul es la posicin del espectador con respecto al espectculo que se le ofrece, cules son las limitaciones que a su visin impone tal posicin?

EL MODELO CARNAVALESCO

() una escena abierta, indefinida, que tiende a extenderse por toda la ciudad, en la que el espectador que mira y el cuerpo que se exhibe definen dos tpicos constantes () pero intercambiables, accesibles a todo sujeto.

() se halla instaurada una relacin espectacular, est presente la distancia que separa al que mira del cuerpo que se exhibe, pero, a la vez, cualquier sujeto puede ocupar, intermitentemente, uno u otro lugar.

Ello es as posible porque la escena no se halla clausurada, cerrada por lmites bien precisos, sino abierta y constantemente mvil. No hay, por ello mismo, lugar para una economa mercantil: el dinero no circula y esto modifica notablemente la economa del deseo: el deseo circula gratuito, objeto de un dispendio por nadie regido que hace imposible la consolidacin del cuerpo fetiche.

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() una manifestacin ejemplar de la cultura popular ().

() impide todo punto de vista privilegiado: () su visin del espectculo es inevitablemente parcial, fragmentaria y azarosa. Mas en ello reside, paradjicamente, su libertad: en su necesidad de elegir un trayecto () entre los infinitos posibles.

EL MODELO CIRCENSE

() otra configuracin del espacio espectacular en la que la escena se hallaba ya netamente clausurada ().P. 69:

Queda as rota, con el modelo circense, tanto la simetra como la reversibilidad de los dos lugares de la relacin espectacular que caracterizaba al carnaval.

La relativa arbitrariedad de la posicin del espectador () tena como producto una inevitable limitacin en el despliegue de la mirada: la que impona su propia angulacin sobre el espectculo que, tarde o temprano, haba de volverle la espalda.

() una configuracin espacial plenamente protagonizada, dominada, por el evento-espectculo (). () ha pervivido hasta hoy en una amplia gama de espectculos, tanto deportivos () como populares ().

() pueden ser incluidos en este modelo los espectculos itinerantes que constituyen los desfiles de todo tipo

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EL MODELO DE LA ESCENA A LA ITALIANA

Con el teatro a la italiana se accede a una nueva y radicalmente diferente configuracin del espacio espectacular. () Importa menos la eleccin geomtrica en cuestin que la profunda revisin de la relacin posicional entre el espectador y el evento-espectculo. () es el espectador quien pasa a ocupar el lugar privilegiado: el conjunto escenogrfico () se dispone en trminos perspectivistas ().

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() una nueva configuracin del espacio espectacular en funcin del lugar ocupado por el espectador, al que se reconoce, por primera vez, el derecho a un pleno dominio visual del espectculo. ()

Con la instauracin del modelo espacial de la escena italiana se impone de manera neta el divorcio entre el espectculo y la calle. Un divorcio que, por lo dems, se descubrir a medio plazo como plenamente congruente con la ordenacin burguesa de la ciudad: negacin de todo desorden carnavalesco, apresamiento del espectculo en espacios cerrados y fcilmente controlables y conversin de la calle en mero espacio de trnsito y no en lugar de interaccin. () la economa del deseo espectacular ser reconvertida y encauzada en trminos de economa mercantil: pagar la entrada.

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EL MODELO DE LA ESCENA FANTASMA

() el nacimiento del cine en los albores de nuestro siglo y, posteriormente, el de la televisin, supone el reinado absoluto de la configuracin concntrica del espacio espectacular. Y no slo por el sometimiento de las salas cinematogrficas al modelo del teatro a la italiana (), sino, sobre todo, por las propias caractersticas tecnolgicas de estos nuevos medios de comunicacin, en los que la ordenacin perspectivista del espacio se halla inscrita en su procedimiento de produccin de imgenes.() las diferentes posiciones de cmara concretas adoptadas durante el rodaje se fundirn despus en un nico lugar material, el ocupado por el espectador ().

Esta paradoja espacial multiplicidad del punto de vista y, a la vez, unicidad del lugar concntrico de la mirada-, explica, por otra parte, la potencia espectacular de estos nuevos medios: el espectador se halla siempre en el mejor lugar de visin, pero no ya () porque se encuentre en el mejor ngulo de visin, sino porque tiene acceso, al menos potencial, a todos los ngulos de visin.

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Estas son () las causas de () la tendencia del cine y, sobre todo, de la televisin, a fagocitar todos los dems espectculos. ()

Un sometimiento que supone indefectiblemente su perversin y, por lo general, su banalizacin.

() la corrupcin televisiva del espectculo de referencia alcanza su mximo es sin duda en el documental del carnaval. La plena excentricidad se convierte aqu en concentricidad absoluta y el carcter azaroso, libre y siempre singular de la

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(contina) mirada del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar, cerrado y ordenador ().