González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de ... · 11 Habría que ahondar la...

CRITICÓN, 97 -98 , 2 0 0 6 , pp. 137 -151 .

González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de la poesía burlesca de Quevedo

Samuel F a s q u e l

E H E H , Casa de Velázquez

Cuando muere Quevedo, en 1 6 4 5 , la mayor parte de su obra poética queda inédita.

Su amigo González de Salas se encarga de la publicación de los papeles dejados por el

poeta. El erudito decide cumplir con esta empresa de tan altos vuelos repartiendo las

composiciones poéticas de Quevedo de acuerdo con criterios diversos como el tema o la

tonalidad poét ica. En 1 6 4 8 sale a luz El Parnaso español, dividido en seis partes

encabezadas cada una por una musa. Tras las poesías heroicas, morales , fúnebres,

amorosas y que se cantan y bailan, viene la última musa, Talía, simbolizando la poesía

que el propio Quevedo calificaba de burlesca1. N o t a m o s sin embargo la presencia de

cinco letrillas burlescas en Terpsícore, musa de las «poesías que se cantan y bailan».

González de Salas recuerda la etimología de Terpsícore, quien «con coros deleita». La

adscripción de las cinco letrillas burlescas a esta musa se debe al canto o baile que

suponen y las distingue de las poesías de Talía.

La vena humorística venía ilustrada desde el siglo anterior por poetas c o m o Baltasar

del Alcázar o Hurtado de Mendoza, y tantos otros que pueden asimilarse al tipo de lo

que Blanca Periñán llama «poeta ludens»1. Estos autores producían una poesía festiva,

variopinta, pero desprovista del marco estético que pudieran proponer los preceptistas,

como los que definieron la poesía amorosa o la poesía heroica. También carecían de un

modelo incuestionable, c o m o Petrarca para la poesía amorosa . La poesía humorística

podía, pues, cobijar cualquier tema que se le antojara a un poeta inspirado, y cada tema

podía implicar varios tratamientos , con tal que produjeran la risa. L a evocación del

amor , por ejemplo, aceptaba tanto las más descaradas alusiones eróticas c o m o la más

1 Quevedo, Obra poética. 2 Periñán, 1979.

1 3 8 S A M U E L F A S Q U E L Criticón, 97-98, 2006

fina expresión del goce amoroso. Esta poesía tampoco parecía tener límites métricos. Tal

extensión del campo de lo cómico dificultaba las eventuales tentativas de definición.

Cuando González de Salas se encarga de agrupar la poesía humorística designada por

Quevedo c o m o burlesca, se ve obligado a definirla, c o m o lo ha hecho para las otras

cinco categorías. Dirá que la musa Talía «canta poesías jocoserias, que llamó burlescas

el autor , esto es, descripciones graciosas, sucesos de donaire, y censuras satíricas de

culpables costumbres, cuyo estilo es todo templado de burlas y de veras». L a poesía

burlesca no es mero divertimiento, no se limita a lo jocoso, lo gracioso, el donaire o las

burlas. Incluye también lo serio, la censura sat ír ica, las veras . E n la l lamada

«disertación» que precede a la poesía burlesca, González de Salas ahonda en su

definición, buscando un modelo antiguo. El parangón que propone es el mimo, en

particular el mimo latino. Escribe:

Pasemos, empero, a inquirir ya qué vislumbres han permitido los siglos antecedentes a la edad nuestra de aquellas poesías que de temperamento igual de burlas y veras tuvieron los antiguos. Y verdaderamente, que después de alguna asistencia a los auctores latinos y griegos, vengo a persuadirme que en ninguna se conformaron tanto como en el género todo que llamaron mímico3.

Propongo centrar mi reflexión en el alcance de esta comparac ión original y p o c o estudiada, en lo que proporciona al lector deseoso de comprender mejor los fenómenos estéticos y estructurales que vertebran la poesía burlesca de Quevedo. E v o c a r é los conocimientos actuales que tenemos sobre los mimos griegos y latinos, que forman un género poco estudiado. Procuraré luego deslindar los límites que González de Salas fija en su comparac ión con la poesía burlesca, y comprender el alcance que puede tener dicha comparación a la hora de interpretar la poesía de Quevedo.

A P R O X I M A C I Ó N A L M I M O A N T I G U O

Mi información sobre el mimo se basa fundamentalmente en dos trabajos esenciales

publicados en Italia en los años 1 9 6 0 . Uno publicaba los mimos latinos, otro estudiaba

su componente gnómico. Desde su publicación, se escribieron unos veinte artículos

sobre el tema.

Limitaré esta aproximación a tres aspectos: la descripción de los elementos genéricos

que componen el mimo, las sentencias que caracterizan ciertos mimos, y la posteridad

del género.

El género mímico

Parece dominar en este género literario lo bufonesco, lo ridículo. El más antiguo

autor de mimos de cierta envergadura era el griego Sofrón, coetáneo de Eurípides 4. Otro

autor importante entre los griegos fue Herondas. Ambos evocan temas bien conocidos

3 Quevedo, Obra poética, p. 134. 4 «Sophron, s'il n'a pas inventé le mime, lui a donné droit de cité dans la littérature: son nom est le

premier qu'ait retenu l'histoire de ce genre, et c'est aussi le plus célébre.Nous ne sommes renseignés sur sa vie que par une notice de Suidas, oü nous apprenons qu'il était né á Syracuse, et contemporain d'Euripide. Son ceuvre a disparu, il ne nous en reste que des bribes» (Hérondas, Mimes, p. 11).

G O N Z Á L E Z D E S A L A S Y T A L l A 1 3 9

de la poesía burlesca, c o m o el adulterio, la comida, el juego, el d inero 5 , con tipos

también familiares, c o m o la alcahueta, el rufián o la mujer libidinosa. Estos mimos no

parecen ideados para la representación escénica 6 . Otros espectáculos griegos asimilados

al mimo, descritos con lujo de detalles por Ateneo hacia 2 0 0 después de Cristo , se

acercan más bien a bailes lascivos. Citemos en particular y entre otros muchos al

magodista, que parecía hechizar al público c o m o un mago 7 , y al deikelistai, que

remedaba pronunciaciones e imitaba tipos menudos, c o m o el ladrón de fruta. Estas

representaciones las conocía González de Salas, ya que remite al lector al libro de

Ateneo en que aparecen.

Entre los latinos nació un espectáculo mímico que ya conocemos mejor, gracias a los

copiosos testimonios antiguos que nos llegaron sobre el tema. Cronológicamente, parece

ocupar un puesto intermediario entre la versión griega y lo que bajo el Imperio se

l lamará pantomima, más parecida quizás a los bailarines citados por Ateneo 8 . Los

críticos consideran que el mimo latino formaba parte de los espectáculos dramáticos ,

que servía de exordio cómico , antes de tener existencia propia. El apogeo del mimo lo

sitúa Ribbeck durante el reinado de César 9 . Ilustran el mimo latino de dicho periodo

dos autores, Laberio y Publilio Siro. Se conoce el episodio en el que César le pidió a

Laberio que él mismo representara los mimos que había escrito, en un certamen en el

cual se debía determinar quién era el mejor actor de mimo. El certamen era iniciativa de

Siro, esclavo ya libre, a quien no le costaba mucho ejecutar mimos ante un público que

tanto gustaba de aquellas representaciones que imitaban tipos plebeyos. A Laberio, que

formaba parte de los equites, la orden del César le parecía ya más vergonzosa 1 0 . N o sólo

5 Theophrastus, Characters, Herondas, Mimes, Sophron and other mime fragments, p. 290 6 «Pas plus que les mimes de Théocrite ni sans doute ceux de Sophron, les mimes d'Hérondas n'étaient

destines à la représentation» (Hérondas, Mimes, p. 30). Los editores justifican tal aseveración evocando, entre otros argumentos, la brevedad de las piezas conservadas. Dicha brevedad dificultaría la inmediata comprensión del argumento, imprescindible al pasar al escenario un texto dramático.

7 La imitación del magodista debía rozar en lo caricaturesco, ya que parodiaba la propia comedia: «And Aristoxenus says that hilarodia, being serious, parodies tragedy, whereas magodia parodies comedy. But often the magodists, though they took over their plots from comedy, acted them according to their own style and disposition. Magodia acquired its ñame from the fact that they recited, as it were, «magical » verses and exhibited powers like those of enchantment» (Atheneus, The Deipnosophists, Libro 14, 621).

8 Bonaria, 1965. «[...] la stanchezza delle forme teatrali tradizionali aveva ormai investito anche lo spettacolo mimico e quindi ben venne il pantomimo a ripresentare materiale non nuovo con tecnica nuova. Nel nuovo spettacolo, c'era un attore solo, che svolgeva tutte le parti richieste dal libretto, gesticolando, danzando ed eseguendo monologhi lirici. [...] Il pantomimo non parlava, ma la sua danza era accompagnata dal coro che cantava il testo dell'azione, chiamata fabula saltica», pp. 11-12.

9 Ribbeck, 1891 (pp. 269-280 para el mimo): «Au temps de César enfin, le Mime atteignit son apogee et devint un genre vraiment littéraire; c'est alors, en l'an 708-46, qu'il fut substitué comme exode de la tragèdie à l'Atellane et qu'il cessa, par conséquent, d'ètre réduit aux représentations des Floralia» (p. 270). Bonaria, 1965, p. 2, considera que las Floralia permitieron la representación autònoma de los mimos: « In tali occasioni le farse mimiche, che anteriormente venivano eseguite come intermezzi (exodia), furono presentate come spettacoli isolati e questo accelerò la loro evoluzione, nel senso di una più organica costituzione dei loro elementi scenici.» De hecho, al formar parte de las Floralia, el mimo debía ser considerado como un espectáculo bufonesco autónomo cuya forma literaria vino con su integración a los espectáculos trágicos. Giancotti añade que la humildad propia del género permitía colocarlo en cualquier posición, lo cual era imposible con géneros más dignos (Giancotti, 1967, pp. 19 y 23).

1 0 Más detalles en Bonaria, 1965, p. 6.


por la vergüenza que pudo implicar el ser a c t o r 1 1 , sino porque lo que caracteriza al

mimo era lo obsceno, la lascivia, y la insistencia en las menudencias de la vida cotidiana.

Para Giancotti , el mimo representaba principalmente lo que llama «res humanae»n.

Igual que en el mimo de Herondas , se pueden distinguir tipos, caracteres c o m o el

olvidadizo, el vengativo, el podador , la tejedora, e t c . 1 3 . Esta aparente simplicidad

temática, expresada con la llaneza de lo que Bonaria llama «sertno plebeius»14, podría

llevar a limitar el mimo a las burlas que expresa. N o obstante, la propia disertación

inicial de González de Salas, que hace hincapié en las veras, lo serio, lleva a insistir, en

las sentencias que caracterizan la producción mímica, en el elemento gnómico.

El elemento gnómico

Éste podría ser un criterio fundamental para distinguir qué tipo de mimo más se

parece a la poesía burlesca. Los mimos de Laberio, y sobre todo los de Siró, integran

una parte sentenciosa, moral , que confiere cierta gravedad a lo que a primera vista

parece tan sólo ir de burlas. L o que Giancotti llama la diade mimo e gnome puede llevar

incluso hasta la sátira, y no escasean los ejemplos de alusiones laberianas a la política de

César. Según Ribbeck, eso era lo mejor del m i m o 1 5 . He utilizado principalmente la

edición italiana de Bonaria para los fragmentos de Laberio , y la edición francesa de

Nisard 1 6 para las sentencias de Publilio Siró. Los comentarios de Giancotti permiten

percibir mejor cuál fue la fortuna editorial de los mimos y de las sentencias 1 7 . Las

sentencias de Publilio Siró se transcribieron en manuscritos medievales 1 8 , separadas del

mimo original, lo que permite suponer que quienes las recogieron consideraban que eran

lo más digno del mimo.

1 1 Habría que ahondar la cuestión para determinar si era tan vergonsozo en tiempos de César. Sabemos que González de Salas, en su Nueva Idea de la tragedia antigua, evoca cómo evolucionó la fama de los actores, cada vez mejor aceptados por la nobleza. Además, un actor como el famoso Roscius (muerto en 62 a. J.-C), gozaba de mucha fama y aprecio. Pero es muy probable que distaban mucho la fama de los actores de la de los mimos. Cicerón defendió públicamente à Roscius (Pro Roscio comoedo), pero no dejó de zaherir el mimo (para González de Salas, consultar la edición de Sánchez Laílla, 1999, vol. II, p. 227 en adelante). Cf. también Cáscales, Cartas filológicas. Década segunda, Epístola III, «En defensa de las comedias y representación de ellas».

1 2 Giancotti, 1967, pp. 28-29. La expresión la toma de Isodoro, quien escribe: «Mimi sunt dicti Graeca appellatione quod rerum humanarum sunt imitatores».

1 3 Ribbeck, 1891, pp. 278-280. 1 4 Bonaria, 1965, p. 4. 1 5 «Aucun genre comique, semble-t-il, n'a suivi aussi librement et aussi souvent l'exemple de l'ancienne

comédie attique dans les allusions politiques, dans les attaques à des personnes vivantes et parfois présentes, que l'on allait jusqu'à désigner par leur nom» (Ribbeck, 1891, pp. 276-277). «Mais ce qui faisait la plus grande valeur du Mime, c'est l'élément gnomique, c'est le nombre considérable des maximes concises et nettes, souvent exprimées en un seul vers» (Bonaria, 1965, p. 8).

l éNisard, 1849. 1 7 Giancotti, 1967, comenta pp. 81-82 lo que pudo haber de sentencioso en el mimo laberiano, y, p. 278,

evoca la transmisión indirecta de los mimos y la transmisión directa de las sentencias. 1 8 Un buen ejemplo de la influencia de las recolecciones de sentencias de Publilio Siró en la literature

española se puede leer en las páginas que F. Castro Guisasola dedica a las fuentes literarias de La Celestina (Castro Guisasola, 1973, pp. 98-100).

G O N Z Á L E Z D E S A L A S Y T A L Í A 1 4 1

El c a r á c t e r f ragmentar io de los mimos que nos l legaron dificulta nuestra

comprensión de esta literatura, y en particular de la articulación entre las burlas y las

veras. Propongo a continuación una traducción de algunas sentencias que permiten,

creo, imaginar de qué trataban los mimos que las integraban 1 9 :

SENTENCIAS DE PUBLILIO SIRÓ

Absentem laedit cum ebrio qui litigat: Arremete contra un ausente quien con un borracho riñe.

Amare et sapere, vix Deo conceditur: Amar y ser listo, apenas a un Dios le es dado.

Frenos impone linguae, peni saepius: A tu lengua un freno ponle, y más aún a tu pene.

SENTENCIAS DE LABERIO

Aulularia:

Homo ebriacus somno sanari solet: El borracho suele sanar durmiendo.

Nuptiae:

Aequum animum indigna iniquat contumelia: Las afrentas inmerecidas enemistan al más ecuánime.

Estos cinco fragmentos bastan p a r a percibir tres temas manidos en la poesía

burlesca: el amor , la borrachera y el sexo. El talento cómico del actor debía permitir que

las sentencias no se perdiesen entre los comentar ios más o menos procaces que

denunciaban Cicerón y Tác i to 2 0 .

La posteridad del género

El mimo latino fue decayendo hasta convertirse en la pantomima del periodo imperial, perdiendo toda ambición l iteraria 2 1 . Para comprender a qué remite González de Salas al afirmar que la poesía burlesca pudo tener un modelo «en el género todo que l lamaron mímico», es imprescindible determinar los conocimientos que él mismo tenía sobre el mimo. En cuanto al mimo griego, evocado por Salas al remitir a Ateneo, quien «hace memoria de mimográfos muchos», se parece más bien a unos bailes que no tienen mayores pretensiones. González de Salas hace referencia a tres mimógrafos evocados por Ateneo: Telenico Bizantio, Argas, Gnesippo. El autor griego los cita a propósito de las canciones indecentes. Describe su producción evocando la lascivia, la indecencia 2 2 . Se trataba , por lo visto, de espectáculos orientados hacia el puro entretenimiento, sin alcance literario.

Los otros autores griegos que evocamos, Herondas y Sofrón, que éstos sí tenían una ambición literaria, tampoco pudieron serle de mucha ayuda. Herondas permaneció en el olvido hasta que se redescubriera un manuscri to suyo, en el siglo x i x . En cuanto a Sofrón, sus mimos no rebasan la extensión del fragmento, y además González de Salas

1 9 Doy primero la versión latina, luego una traducción personal, basada en las traducciones de Nisard (para Siró) y de Bonaria (para Laberio). Los fragmentos de Laberio tienen un título, que indico.

2°Pociña Pérez, 1974; Fantham, 1989. 2 1 Sobre la fortuna del mimo con respecto a otras prácticas teatrales, Bonaria, 1965, pp. 16-17 y Pociña

Pérez, 1974. 2 2 Atheneus de Naucratis, The Deipnosophists, pp. 445-447. De Telenico Bizantio y Argas se dice que

eran «composers of indecent nomes», y de Gnesippo que era «playful writer of the lascivious muse».


ni siquiera menciona su nombre. Cuando alude al mimo griego, parece probable que se

base esencialmente en los comentarios de Ateneo, que no describen una práctica literaria

elaborada.

En cambio, algunos fragmentos de los textos de Laberio y Siró no se perdieron, y

estaban al alcance de un hombre del siglo x v n , como González de Salas. Mar io Bonaria

nos informa de la publicación de cuatro ediciones de fragmentos mímicos en el siglo xv i ,

y cinco en la primera mitad del siglo x v n . Además, evoca una traducción al griego de

mimos latinos, debida a Julio César Escal ígero, en 1 6 1 5 . N o parece descabellado

suponer que González de Salas tuvo algún ejemplar de ésos entre los casi 2 . 5 0 0 libros de

su biblioteca 2 3 .

Varios elementos revelan el conocimiento que tenían los eruditos áureos del mimo

antiguo, al menos del latino. Por ejemplo, el relato del certamen en el cual Laberio tuvo

que dar muestras de su talento. El Pinciano lo evoca en la Epístola doce, dedicada a las

seis especies menores de poesía 2 4 . C o m o recuerda, Macrobio cuenta la anécdota en sus

Saturnales, y cualquier erudito debía de tener c o m o mínimo una noción del mimo

basada en este pasaje del muy difundido autor latino. El Pinciano precisa en otros

lugares que los mimólogos «suelen tener mucho de lo ridículo» 2 5 , y se pueden asimilar a

una «persona de comedia que se ha alzado con nombre de mimo, porque son más

imitantes que los demás p o e m a s » 2 6 . M á s imitantes, o sea más verosímiles, más

parecidos a la realidad que imitan, y menos condic ionados por las reglas de la

escenificación. La comparación con las otras especies de poemas, que lleva a considerar

que el mimo es una especie «más imitante», puede explicarse por razones etimológicas

(el Pinciano recuerda que mimo viene de imitar), pero también podemos suponer que la

risa que producían los mimos procede del exceso , de la caricatura de tipos y seres

humildes. Cáscales se refiere al mimo para distinguirlo claramente de la comedia. Los

mimos «eran unos entremeses de risa, pero con grande disolución y lascivia» 2 7 . La

diferencia entre mimo y comedia la utiliza para asentar la dignidad de la comedia. Otro

tanto hace Ortiz hacia 1 6 1 4 al considerar que los mimólogos eran «gente perdidísima, y

que sin reparar en si una cosa era honesta o deshonesta, remedaban y contrahacían todo

cuanto les daba gusto». Por lo tanto , se les debe condenar, lo cual no debe pasar con

«los honestos representantes de comedias y tragedias» 2 8 . A pesar de la aparente

familiaridad que estos testimonios parecen reflejar, la falta de citas directas de mimos

antiguos no permite saber a ciencia cierta si el Pinciano, Cáscales u Ortiz leyeron

directamente los fragmentos mímicos. Otro tanto pasaría con González de Salas, que

tampoco cita mimos, si no aludiera a los «fragmentos festivísimos» que le han llegado.

2 3 2 .424 exactamente, según informa Sánchez Laílla, 1999, vol. I, pp. 13-27 para la biografía de González de Salas.

2 4 El Pinciano, Philosophía antigua poética, vol. III, p. 244 . 2 5 El Pinciano, Philosophía antigua poética, epístola IX, p. 44 . 2 6 El Pinciano, Philosophía antigua poética, epístola IV, pp. 285 -286 . Otros detalles en las epístolas VII,

p. 291 , y LX, pp. 28-33. 2 7 Cáscales, Cartas filológicas, p. 4 4 . 2 8 Francisco Ortiz, La Apología en defensa de las comedias que se representan en España, pp. 52-53 .


C o m o acabamos de ver, la variedad del mimo no impide que domine un juicio negativo sobre éste. Salas matiza esta aparente unanimidad, y elige en el variopinto panorama del mimo las características que le permiten aproximarse a la poesía burlesca.

« Q U E L O D U L C E S I E N T A E L L A B I O / Y L O A C E D O E L C O R A Z Ó N » 2 9 :

L A D I S E R T A C I Ó N D E S A L A S

Con la palabra mimo, González de Salas puede remitir a sus diversas especies. Él mismo procura describir varios tipos de mimo (mimos «de quien solos eran los ojos los oyentes», mimos «de quien los oídos fueron arbi tros» , mimos «sin interlocución de personas») , para luego elegir el que más conforma con el objeto de su disertación, la poesía burlesca. En cierto modo , podríamos decir que procura limitar el parecido que tiene la poesía burlesca con lo peor del mimo, para insistir en los vínculos que permiten la comparac ión con lo mejor de éste. M e parece que su procedimiento tiene una explicación táctica. Sabe que varios autores, latinos o españoles, asimilan el mimo a lo peor que se pueda ver en un escenario. Tras afirmar que «después de alguna asistencia a los autores latinos y griegos, [viene] a p e r s u a d i r l e ] que en ninguna [poesía] se conformaron tanto c o m o en el género todo que l lamaron mímico»30, c ita autores griegos que remitirían más bien a las burlas, antes de calificar la poesía burlesca de «jocoseria mixtura» , parecida a la argucia, el donaire y la agudeza de Laberio y Publilio Siró. O sea que, para matizar una comparación que podría convertirse en alegato contra la poesía burlesca, establece una especie de juego de tira y afloja entre mimos griegos más lascivos y los de Publilio Siró y Laberio, que contribuyen mejor a su intento de dignificación de la poesía burlescay.

La disertación inicial de González de Salas cita «los mimos, bailes y danzas [...] de quien solos eran los ojos los oyentes», o sea las representaciones mudas, y remite al lector a la Idea Nueva de la tragedia antigua para más aclaraciones. En ella, evoca efectivemente los bailes y las danzas 3 1 , pero no propone una definición concreta del mimo, por parecerle éste lo suficientemente conocido para ahorrar explicaciones 3 2 . La disertación alude luego a las otras prácticas teatrales con las cuales no se debe confundir el mimo (attelana, planipedia,. . .) , para evocar después a tres poetas, citados por Ateneo. C o m o vimos, ésos son Telenico Bizantio, Argas y, por fin, un tal Gnesippo, «en quien» dice Salas, «el humor de nuestro poeta en esta parte, que ahora ilustramos, se exprime singularmente». Invita al lector a buscar las referencias exactas en Ateneo. Dicho autor cita efectivamente a los tres poetas en el libro catorce de los Deipnosofistas, donde dice que los dos primeros contaron indecencias, y que el último fue un «exitoso escritor de la

2 9 Versos de González de Salas que encabezan la musa Talía. 3 0 Quevedo, Obra poética, p. 134. 3 1 Sección VIII: «De los danzarines trágicos» (Sánchez Laílla, 1999, pp. 209-221). 3 2 «Artificio era éste muy ordinario entonces, y hoy muy sabido de los mimos, arquimimos y

pantomimos, como sus nombres lo muestran, que dicen imitadores. Pero de los bailarines y danzarines pantomímicos (que según yo entiendo eran otros) no tanto, y por eso digno aquí de observación» (Sánchez Laílla, 1999, p. 213). Creo que se entiende mejor la frase de González de Salas considerando que falta una coma tras «sabido», con lo cual viene a decir que el artificio de los mimos es muy sabido, lo que justifica que se pase a tratar de las danzas y bailes.


musa lasciva» 3 3 . Las otras prácticas con las cuales se topa el lector de Ateneo se limitan a diversos bailes y canciones, c o m o el baile vulgar l lamado kordax3*, a «cómicos pasatiempos» que implican un discurso, que puede ser cantado , representados por el tnagodista («hace cualquier cosa vergonzosa») o el deikelistai, o también el l lamado kinaidologos que parece recitar poemas vinculados con la sodomía 3 5 . Estas diversas prácticas se parecen más bien a lo que encontramos en la Musa quinta de El Parnaso español, Terpsícore, musa de las poesías «que se cantan y bailan». Son espectáculos que tienen una tónica común: carecen de seriedad, de gravedad, y se puede suponer que las sentencias morales no hacían mucha mella en tanta lascivia. La temática de los mimos griegos evocados por González de Salas no basta para definir la poesía de Quevedo. Parecen limitarse a unos temas sin profundidad o al menos sin justificación moral . Por eso Salas afina su identificación con el mimo antiguo afirmando que el mimo latino de Laberio y Publilio Siró se parece más aún a la poesía burlesca de Quevedo.

Salas confiesa haber censurado algunos pasajes de la poesía de Quevedo, demasiado atrevidos para un hombre de bien c o m o debía serlo el erudito amigo del poeta 3 6 . La disertación de González de Salas procura justificar lo que puede parecer indecente, darle un motivo moral . Un ejemplo de ello son las comparaciones entre Quevedo y los poetas satíricos que acostumbraban también «morder y picar entre sus donaires». Si los mimos de Laberio y Publilio Siró son modelos más próximos a la poesía burlesca que los otros mimos referidos, es por su característica mezcla de burlas y veras, que vertebra también la poesía «jocoseria» de Quevedo, y favorece el símil.

C o m o vimos, las sentencias de Siró tenían mucho de poesía moral , de enseñanza. González de Salas insiste en la utilidad de la poesía burlesca de Quevedo, subraya el «maridaje de lo útil con lo dulce». Le interesa achacar a la «maligna interpretación» lo licencioso que puede encontrarse en los versos quevedianos. El carácter gnómico del mimo de Siró y Laberio sirve de coar tada a la licencia más descarada de la poesía burlesca.

Cabe insistir en la comparación de González de Salas: el propio Escalígero, citado por Salas, dedicó un capítulo de su Poética al mimo, donde distingue los mimos especializados en lo moral y los mimos más inspirados por lo ridículo. Este deslinde se lo

3 3 Atheneus, The Deipnosophists, vol. VI, pp. 445-447 (Telenico Bizantio y Argas: «composers of indecent nomes», Gnesippus, «playful writer of the lascivious muse»). Interesa notar que en estas páginas Ateneo cuenta también la opinión de Aristoxenus, al afirmar que «algunas personas compusieron parodias de hexámetros para llevar a risa» («certain persons have made up parodies of hexameters to provoke laughter»). Los editores indican que se solía usar el hexámetro para poesía épica u oráculos. Este uso degradado de una materia seria para llevar a risa, que recuerda la definición de lo burlesco propuesta por Gérard Genette (Genette, 1982, p. 35) no es el que a González de Salas le parece definir mejor la poesía burlesca de Quevedo.

3 4 Atheneus, The Deipnosophists, vol. VI, p. 407: «Among the barbarians, also, there are serious dances and vulgar dances, exactly as among the Greeks. The greek kordax, for example, is vulgar [...]».

3 5 Atheneus, The Deipnosophists, pp. 343-351. 3 6 «Y ansí hoy, para comunicar estas poesías [...], todo aquello hube de expungir con estilo riguroso, si

corregido y mitigado (como bastó en algunos lugares) aún no quedaba decente». Quevedo, Obra poética, p. 136. José Manuel Blecua matiza la afirmación de Astrana Marín, quien evocaba la «incalificable labor profanadora» de Salas. Para el editor moderno de Quevedo, un 80% de los textos poéticos se corresponden con la versión final del poeta.


inspira Cicerón al calificar los mimógrafos de «ethólogos»37. Cáscales también parece

separar el arte del etólogo y el mimo 3 8 , mientras que el Pinciano parece identificarlos al

afirmar que los mimógrafos «hacían su imitación de las costumbres que reprehendían;

por lo cual algunos, y entre éstos Cicerón, los dijo etólogos, que quiere decir imitadores

de costumbres» 3 9 . Para Salas, las veras que ilustra el mimo latino no proceden sólo de la

censura de las costumbres que implica la imitación de los vicios del vulgo. Si Laberio y

Siró se parecen a Quevedo, es por la mezcla de burlas y veras, por las veras apenas

escondidas por las burlas. Hablar de burlas, en Quevedo, es hablar «con preñez», como

Gracián hubiera dicho. Al evocar a Laberio o a Publilio Siró, González de Salas no

retoma la opinión de Escalígero y Cáscales , quienes distinguen entre mimógrafo y

etólogo. Para él, en Laberio y Siró se funden el arte del mimólogo y el arte del etólogo.

T a m p o c o re toma la justificación del término etólogo que propone el Pinciano al

limitarlo a lo que de imitación puede implicar; si hay censura satírica, no procede de la

imitación de las costumbres. Por decirlo de otra manera, la imitación de costumbres no

implica la característica gnómica, y ésa es la que a Salas le interesa destacar. N o afirma

que la poesía de Laberio o Siró sea sentenciosa o gnómica. Pero sí afirma que «su

argucia, su donaire y su agudeza» son comparables a la poesía burlesca, y que lo mejor

de ésa son «los conceptos de suma gracia y agudeza». El parecido establecido con el

mimo no puede restringir el valor moral de éste al efecto que produce en el receptor

cuando ve imitadas unas costumbres censurables. Si uno viera a un hombre remedar a

un borracho, entre las ideas que se le ocurrieran no cabría la comparación con la poesía

burlesca. Si mimo y poesía burlesca se parecen, tiene que ser, entre otras cosas, por el

discurso poético que los caracteriza, por la fusión o sucesión de burlas y veras, o sea por

el discurso sobre las costumbres imitadas, y no por la imitación sola.

Bien habían notado los contemporáneos de González de Salas que el mimo de

Laberio y Siró no se limitaba al gracejo aparente que parecían implicar las temáticas

elegidas por otros mimólogos. L o que aporta Salas es la identificación del mimo con una

práctica contemporánea, la poesía burlesca. En el mimo encuentra el mismo uso de las

burlas y del donaire para enmendar al lector o espectador. N o se refiere textualmente a

las sentencias, a lo gnómico, pero las veras, lo serio y útil no puede proceder sino del

discurso poético. En la palabra de los dos mimólogos latinos cabe lo gnómico 4 0 . Este

3 7 «Est igitur Mimus poema quodvis genus actionis imitans ita, ut ridiculum faciat. Cicero tamen Ethologos quum vocat a moribus, quos exprimèrent: ridiculi rationem non admiscuit. Sunto igitur duo genera, quae etiam vicatim &C oppidatim per universam Galliam mirificis artificibus circunferuntur, Morale &c Ridiculum» (Scaliger, Poetices libri septem, I, 10).

3 8 «Había histriones [...] thymélicos, ethólogos, chironomos, rapsodos; había representación de comedias y tragedias, y de mimos, que eran unos entremeses de risa, pero con grande disolución y lascivia» (Cáscales, Cartas filológicas, pp. 43-44). La palabra mimo aquí designa al género teatral, no al actor. Nada permite afirmar que Cáscales vincule a ethólogos y a mimos.

3 9 El Pinciano, Filosofía antigua poética, Epístola XII, pp. 241-242. 4 0 Escalígero, en el mismo apartado que dedica al mimo, se refiere a la «dicacidad» de los mimos latinos,

a su «sal». Precisa no obstante que lo propio del mimo es lo ruin, lo ordinario. Este matiz no es el que conserva González de Salas en su conato por dignificar lo burlesco a través de cierta elevación moral del mimo. (Scaliger, Poetices libri septem, I, X: «Translata in Italiam argumenta adeo salibus ac dicacitate aucta sunt, ut unus Publius universam Graeciam ea laude spoliarit. Laberius autem elegantia & sermonis puritate etiam omne Latium provocarit. Tametsi Gellius aliquot vocabula ut sórdida notât: Horatius autem negat esse pulchra poema ta. Nam &C veri Mimi proprium est quaedam sórdida ut afectet: & ut ex ungue leonem


uso racionalizado de una palabra graciosa justifica que Salas califique a Laberio y Siró

de mimólogos, lo que no hace para otros.

Veamos ahora en qué medida la afirmación de González de Salas puede facilitar

nuestra comprensión de los mecanismos de la poesía burlesca.

E L L O C U T O R B U R L E S C O E N T R E P O E S Í A M O R A L Y P O E S Í A A C T I V A :

L A P O E S Í A B U R L E S C A D E Q U E V E D O

Dos orientaciones me van a guiar en la lectura de la poesía burlesca que propone

Salas. La adscripción de lo burlesco a un sector sentencioso o gnómico de la literatura, y

la comparación con una práctica teatral.

«Aquella mezcla de las burlas con las veras»

Al comparar la poesía burlesca con el mimo de Laberio y Siró, González de Salas evoca la argucia , el donaire, la agudeza, y la «parte del morder y picar entre sus donaires» que permite vincular también la poesía de la musa Talía con los poetas satíricos y los epigramatarios 4 1 . La escritura burlesca no se puede confundir, pues, con una poesía que sólo buscaría lo bufonesco. La risa es primordial pero no suficiente. Son muchos los versos de Quevedo que ilustran la mezcla de burlas y veras, en particular los que se inspiran en la sabiduría popular, en los refranes 4 2 . Un estudio de las relaciones entre burlas y veras en su poesía tendría que responder a las siguientes preguntas: ¿dónde se sitúan las veras en la composición poética?; ¿qué función tienen en el proyecto literario del autor?; ¿hasta qué punto pueden percibirse en un contexto jocoso? L o cierto es que parecen instaurar una pausa sentenciosa en la narración o descripción jocosa y que su enunciación a veces formularia facilita una inmediata percepción. Además, la lectura de algunos ejemplos permite postular que Quevedo tiende a colocar los versos sentenciosos en una posición clave, por ejemplo al principio de la última o penúltima estrofa 4 3 . En los sonetos, podemos citar los versos siguientes, que se sitúan en la vena de la sátira de las mujeres o en la tendencia epicúrea:

metiamur, legantur carmina quae recitat Macrob.» («Ya trasladados a Italia los argumentos, fueron enriquecidos tanto con dichos agudos y escarnecedores que por sí solo Publio despojó toda Grecia de las alabanzas que recibía. En cuanto a Laberio, por la elegancia y pureza de su lengua, incluso llegó a superar a todo el Latium. Es verdad que Gellio condena algunas palabras que tiene por ordinarias, y Horacio niega que sean elegantes poemas. Efectivamente, en el mimo procede afectar cierta ordinariez. Así como por las uñas medimos al león, leamos los poemas evocados por Macrobio»).

4 1 Quevedo, Obra poética, pp. 134-135. 4 2 Consultar, por ejemplo, en Quevedo, Obra poética, los poemas siguientes: 514, v. 7; 548, v. 1; 686, v.

29; 687, v. 139 y 699, vv. 42-43. Abundan los ejemplos, y estos versos no son más que una muestra. Sobre el uso de las locuciones y giros en la poesía burlesca de Quevedo, y su funcionalidad, leer el estudio fundamental que nos sirve de ejemplo y pauta : Arellano, 2003, pp. 190-196.

4 3 Un estudio sistemático de estas cuestiones parece necesario. No pretendo que Quevedo limite la enunciación de sentencias a lo que llamo posición clave. Abundan seguramente los ejemplos que ilustran una tendencia a repartir los versos o estrofas sentenciosas por toda la composición. Sirvan, pues, de contraejemplos a nuestra propuesta, los versos siguientes: 570, vv. 7-8 y 710, vv. 41-44. No menos interesante para nuestro propósito sería un estudio de la relación entre burlas y veras en la enunciación de una misma estrofa.


517, v. 12: «Mujer que dura un mes, se vuelve plaga». 519, v. 12: «Más descansa quien mira que quien trepa». 552, v. 12: «La mano del reloj es de la muerte».

Valgan también de ejemplo esotros versos, que proceden de romances:

691, vv. 69-72 (penúltima estrofa): «Señoras, si aquesto propio / os llegare a suceder, / arrojar la cara importa, / que el espejo, no hay por qué». 694 , vv. 69-72(última estrofa): «Las que priváis en el mundo / con el pecado mortal, / si no perdéis coyuntura, / las vuestras se perderán». 705 , w . 89-92 (última estrofa): «Más dijo, pero esto baste, / para que las gentes sepan / que la flor de los santuchos / es verde y la pintan seca.»

Situar estos versos al final del poema permite acabar confiriendo a las burlas un

sentido moral posible. La lección con la cual terminan estos poemas da la sensación de

que nada queda por decir, les confiere un remate que deja al lector suspenso, y le lleva a

considerar el valor moral de las burlas que acaba de leer.

L o que no quiere decir que la concentración del mensaje moralizante en los últimos

versos sea algo sistemático. Casos hay, por ejemplo, en que el locutor burlesco puede

optar por la difusión continua del mismo a lo largo del poema. Así, por ejemplo, el

poema 7 1 1 , en el cual se alaba la vida retirada de la Corte y el adanismo, o el 5 2 9 ,

titulado «Felicidad barata y artificiosa del pobre».

Si González de Salas insiste tanto en la utilidad de la poesía burlesca, es porque

considera que una interpretación maliciosa de la misma no puede ser responsabilidad

del autor , y, además, encuentra en los versos de Talía un contenido grave que, como en

la poesía moral , puede beneficiar al lector.

Se entienden, por lo tanto , las razones morales que pudieron llevar a González de

Salas a establecer un símil entre la poesía burlesca y el mimo. Pero no son estas razones

éticas las únicas que justifican la comparación. Las hay también estéticas, y quisiera

terminar insistiendo en un elemento más sorprendente del paralelo de Salas: el hecho

que la poesía burlesca le pueda parecer afín a una práctica teatral.

El locutor burlesco: ¿un mimo de papel?

Los conocimientos que tenemos sobre el mimo latino permiten afirmar que se trataba

de una práctica teatral, lo que el Pinciano llamaría «poesía act iva», género que ilustran

el diálogo, la comedia, la tragedia. El propio Cáscales c o m p a r a b a el mimo con un

género dramát ico , el entremés, pensando seguramente en los tipos populares y en lo

jocoso de ambos géneros 4 4 . Pero González de Salas afirma que existía un mimo «sin

interlocución de personas» , y que de Publilio Siró y Laberio quedan «fragmentos

festivísimos, sin que de algunos se conozca rastro de interlocutores que quiebren la

contextura de su composición». La idea de que no hubo interlocución implica una nítida

tendencia al monólogo. L o que interesa en tal aseveración no es tanto lo que nos permite

Cáscales, Cartas filológicas, p. 44.


saber del mimo 4 5 , como lo que implica en la modelización de la poética de lo burlesco.

En Quevedo, no son muchos los poemas burlescos en los cuales se establece un diálogo

continuado entre varios personajes, una interlocución, al estilo de lo que tenemos en el

Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando enamorado46, en el cual es la

acción permanente y conflictiva lo que justifica el diálogo. La interlocución, cuando se

da, se parece más bien a una serie de monólogos 4 7 . En este sentido, la idea de que no

hubo interlocución en el mimo facilita el símil con la poesía burlesca.

M á s interesante quizás sea el hecho que la poesía esté comparada con una práctica

teatral, en la cual es esencial la relación establecida entre el texto y un público que lo

escucha. El mimólogo dirige la palabra a un público presente, susceptible de reaccionar

ante su discurso. La poesía burlesca, por su parte, parece tender a una «escenificación»

de los personajes que hablan, hasta tal punto que a veces Quevedo hace de unos

personajes el público explícito de otro , que domina, como el archimimo. Por ejemplo, en

el romance 6 9 3 , una buscona relata unas fiestas de toros y cañas de 1 6 2 9 a «cuatro

moños andantes / en figura de mujeres», que no hablan nunca. En el romance 6 9 7 , «Los

borrachos» , el gallego M a r o t o se queja en más de 1 0 0 versos de los usos actuales ante

sus tres compañeros, que permanecen tan callados como borrachos. También podríamos

evocar un romance entre los más graciosos de Quevedo ( 6 9 6 ) , en el cual un hombre

«refiere su nacimiento y las propiedades que le comunicó» a cierta Aminta, «que aun de

olvidarle / le han dicho que no se acuerda» , y que por lo mismo nunca le dirige la

palabra. Igual silencio ante el largo monólogo de un personaje encontramos en el

romance 6 8 9 , en el cual don Lesmes de Ca lamorra incita al barbero a que haga su

oficio. Citemos para terminar un último r o m a n c e , en el cual no sabemos si los

personajes aludidos están presentes, pero cuyos versos ilustran bien la escenificación que

evocaba. M e refiero al poema 6 9 0 , que celebra el garbo que conserva Elvirilla en el

andar. Arranca con estos versos:

4 5 Varios elementos muestran que hubo diálogos en los mimos antiguos. Citemos la diversidad de los personajes que rodean al mimólogo central o archimimo (Secundarum, parasitus, tertiarum, quartarum, stupidus, Bonaria, 1965, p. 4; Ribbeck, 1891, pp. 273-274), y el uso en el mimo de Laberio de yambo senario y trocaico septenario, metros usados en los diálogos (Giancotti, 1967, p. 109). La afirmación de González de Salas puede explicarse por la tendencia a limitar la acción a favor de la descripción de tipos o caracteres (Giancotti, 1967, pp. 33-34, evoca el archimimo y el carattere solistico del mimo in quanto rappresentazione eseguita da un individuo dotato di spiccate attitudini mimetiche), y por el hecho de que se solía redactar parcialmente el texto, dejando al mimo improvisar buena parte del espectáculo (Bonaria, 1965, p. 1). Se puede suponer que lo poco que venía escrito era lo esencial, lo que debía decir el personaje principal, sin dejar rastro de las otras intervenciones. Los fragmentos conservados, como el prólogo de Laberio, pudieron, pues, llevar a tal concepción de un mimo «sin interlocución de personas».

4 6 Quevedo, 1999, pp. 1221-1269. Notemos que el metro dominante en Talía es el octosílabo, con los romances. Entre otras muchas razones que justifican esta primacía (formulación estereotipada de versos inolvidables que se prestan a la parodia, sabor popular . . . ) , quiero destacar el hecho que sea un metro adecuado para los diálogos, como afirmaba E. Asensio, 1971, p. 66. Lo recordará Quevedo al atribuir tantas veces la palabra a sus personajes en romance, incluso fuera de contextos dialogados.

4 7 Ilustran esta tendencia, por ejemplo, los poemas que Blecua numera 687 y 703.


buscones que arrullan trongas, trongas que arrullan buscones,

Sepan cuantos, sepan cuantas oyeren aquestas voces,

que solamente Elvirilla, a quien adora Elvirote, tiene el ponleví con vida, y con alma los talones.

El público aquí evocado parece más virtual que en los demás poemas, por carecer de

nombre o de vínculo con un tipo social que permita identificarlo. Interesa notar que en

estos ejemplos, el personaje o los personajes permanecen callados. Pero no estamos ante

el T ú inalcanzable de la poesía amorosa. El amante desdeñado se sitúa a menudo en una

relación comparable con la de un creyente frente a Dios. El diálogo no puede nacer

porque lo que define a estos destinatarios es justamente el silencio, la palabra imposible.

En cambio, cuando el locutor burlesco dirige la palabra a los personajes que le sirven de

público, siempre subsiste la duda de si van a hablar o no, porque no hay jerarquía entre

los personajes burlescos. Pertenecen al mismo plano, al mismo ámbito , el diálogo es

posible pero no tienen por qué hablar, no son locutores , sino meros oyentes. Su

presencia debe achacarse a razones de pura funcionalidad. Vienen a establecer la

distanciación necesaria para tener plena consciencia de lo ridículo o gracioso de la

situación. Escuchar a un hombre completamente borracho espetar una lamentación

sobre la evolución del mundo, a un hidalgo que ya de por sí tiene mucho del figurón

pedir con gravedad al barbero que «las tijeras desenvaine», que «haga su oficio», o a un

casado alabar ante cura y sacristán la suerte que tuvo Adán en no tener suegra 4 8 , son

situaciones cuya gracia, cuyas burlas, se multiplican al imaginar los ojos desorbitados de

los oyentes, que consideran las veras del locutor en función de la situación de éste

(borracho, hidalgo «con mondadientes en ristre», marido «ensuegrado»). El público que

crea Quevedo está en la misma situación que el lector, valora la gravedad del discurso,

las veras, lo que de enseñanza tienen, en función del contexto jocoso en el cual vienen

insertas. Esta distanciación que facilitan los personajes silenciosos incita a una lectura de

la poesía burlesca que lleve a insistir siempre en su doble condición de poesía jocoseria.

Podemos suponer que esta función, en el mimo antiguo, la desempeñaban los personajes

secundarios, si existieron, o que la modulación de la voz del actor incitaba a dar a cada

afirmación su verdadero alcance.

El estudio de la disertación de González de Salas me ha llevado a insistir en algunos

e lementos que i lustraban unos poemas de terminados . N o pre tendo que esta

demostración pueda valer para toda la poesía burlesca de la musa Talía, ni menos que

mis conclusiones puedan tener un alcance sistemático. La diversidad de la escritura

poética de Quevedo impone a sus lectores mucha cautela en cualquier tentativa de

definir dicha escritura. L o que sí puede afirmarse es que algunos poemas burlescos de

Quevedo se vertebran en torno a unos fundamentos comunes que teoriza Salas: me

refiero a la mezcla de burlas y veras, y a la «escenificación» del discurso burlesco.

Un estudio detenido de las octavas del segundo canto del Poema heroico de las

necedades y locuras de Orlando enamorado, obra que, por cierto, no se publicó en

Tal ía , muestra que al modificar el t exto de Boiardo , Quevedo aumenta las partes

dialogadas, el discurso directo. Creo que esta tendencia a dar la palabra a los personajes,

^Blecua, 1999, poema 699.


a convertirlos en una instancia de enunciación que puede imponerse al locutor , es

fundamental en la poesía burlesca en romance de Quevedo. El romance , por no tener

límites de extensión, permite al locutor crear las condiciones que justificarán el discurso

de los personajes. En cuanto a la mezcla de burlas y veras, cabe recordar que González

de Salas procura en cada instante justificar la licencia de la poesía que edita. Las veras

también tienen una funcionalidad: asientan la dignidad de la poesía burlesca, cuyas

palabras, nos viene a decir Salas, rozan en lo obsceno o inmoral por responsabilidad del

lector y no del autor, «que las pudo decir en la significación más sencilla».

Un estudio detallado de estos dos fundamentos, y una comparac ión con las otras

secciones de El Parnaso español, permitiría determinar en qué medida son propias de la

poética de lo burlesco. Interesa notar que al hacer del mimólogo un precursor del

locutor burlesco, González de Salas no propone una definición temática de lo burlesco.

Para él, parece claro que lo que mejor define dicha poesía es la relación entre burlas y

veras, cómo las unas vienen a justificar las otras, cómo se mezclan en un discurso cuya

tendencia a la «escenificación» hemos puesto de realce. Estas razones me llevan a

postular que la clave de la interpretación de la poesía burlesca de Quevedo se encuentra

en una aproximación a su poesía que haga de la Retórica , de las relaciones entre los

segmentos del discurso poético (entre burlas y veras, entre personaje locutor y personaje

oyente) su elemento medular.

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Resumen. El estudio de la poesía burlesca de Quevedo llevado a cabo por su primer editor, González de Salas, asocia dicha poesía con el mimo antiguo. El presente artículo procura estudiar el alcance de esta comparación y sus eventuales implicaciones a la hora de interpretar la poesía burlesca. Tras una aproximación al género mímico, estudia las tácticas del discurso de González de Salas para explicar por qué los modelos elegidos son los dos mimógrafos romanos Laberio y Publilio Siró. Termina indagando lo que, en la poesía burlesca de Quevedo, puede justificar dicha comparación.

Résumé. Lorsqu'il essaya d'ébaucher une description de la poésie burlesque de Quevedo, son éditeur González de Salas lui proposa un modèle antique, le mime. Cet article propose d'étudier la portée de cette comparaison et ses implications éventuelles dans l'interprétation de la poésie burlesque. Après une première approche du mime comme genre littéraire, l'étude du discours de González de Salas permet de comprendre pourquoi deux auteurs latins font figure de modèles privilégiés, Labérius et Publilius Syrus. Enfin, l'article recherche ce qui, dans la poésie de Quevedo, peut justifier une telle comparaison.

Summary. When he tried to describe Quevedo's burlesque poetry, his first editor, González de Salas, associated it with antique mime. This article investigates the meaning and implications of such a comparison for a better understanding of burlesque poetry. After a preliminary study of antique mime as a literary genre, the article explains why González de Salas chose Laberius and Publilius Syrus as the best models of Quevedo's burlesque poetry. These reflections lead to the question concerning what in Quevedo's poetry could lead Salas to such a comparison.

Palabras clave. GONZÁLEZ DE SALAS, Jusepe Antonio. Mimo. Poesía burlesca. QUEVEDO, Francisco de.

M E R C E D E S B L A N C O • M A R C O A N T O N I O C O R O N E L •

H E N R Y E T T I N G H A U S E N • J O R G E G A R C Í A •

A S U N C I Ó N R A L L O • L Í A S C H W A R T Z •

G A R L O S V A Í L L O • R A M Ó N V A L D É S • A N A V Í A N

ESTUDIOS SOBRE LA SÁTIRA ESPAÑOLA EN EL S I G L O D E O R O

GARLOS VAÍLLO Y RAMÓN VALDÉS (EDS.)

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González de Salas y Talía: el mimo antiguo como modelo de ... · 11 Habría que ahondar la...

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