Guia del Museo.de Zaragoza

MUSEOS DE ARAGÓNGUÍAS

1. MUSEO DE ZARAGOZA

MUSEO DE ZARAGOZA

GUÍA

ZARAGOZA 2003

Museo de Zaragoza. Guía.

MUSEO DE ZARAGOZAPlaza de los Sitios, 650071 - ZARAGOZA (SPAIN)Tels.: + 976 222 181 + 976 225 282Fax: + 976 222 378E-mail: [email protected]

COORDINACIÓN DE LA GUÍAMiguel Beltrán LlorisJuan Ángel Paz Peralta

TEXTOSMiguel Beltrán Lloris (M.B.LL.), Javier Callizo Soneiro (J.C.S.), María Luisa Cancela Ramírez de Arellano(M.L.C.R.A.), Rosa María Corral Díaz (R.M.C.D.), Silvia Fayanas Buey (S.F.B.), Carmen Gómez Dieste (C.G.D.),Concepción Martínez Latre (C.M.L.) y Juan Ángel Paz Peralta (J.Á.P.P.).

RESTAURACIÓNMaría Luisa González Pena, Carmela Gállego Vázquez y Nerea Díez Del Pino.

DEPARTAMENTO DE DIFUSIÓNCarmen Gómez Dieste, Concepción Martínez Latre, Pilar Parruca Calvo y Pilar Ros Maorad.

GESTIÓN BIBLIOGRÁFICAMaría Jesús Dueñas Giménez.

GESTIÓN ADMINISTRATIVATeresa Abadías Asín y María del Carmen Uriol Díez.

FOTOGRAFÍASMuseo de Zaragoza : José Garrido Lapeña, Archivo Museo de Zaragoza (2, 10, 11), Unión Postal Universal (3), FotoStudio Guillermo (12), Javier Romeo Francés (94, 128, 216, 226), Pedro José Fatás (99).

MAQUETACIÓNJavier Romeo Francés, Mikel Picabea.

DIBUJOSAlfredo Blanco Morte, Rosa María Corral Díaz (112)

© Diputación General de Aragón.

EDITADepartamento de Cultura y Turismo,Gobierno de Aragón.

IMPRIMEINO Artes gráficas

I.S.B.N.84-7753-960-X

DEPÓSITO LEGALZ-1012-2003

Museo de Zaragoza

Museo de Zaragoza: guía / [coordinación Miguel Beltrán Lloris, Juan Ángel Paz Peralta; textos Miguel Beltrán Lloris... (et al.)]. - Zaragoza: Gobierno de Aragón, Departamento de Cultura yTurismo, 2003.

465 p. : il. col., planos ; 25 cm. - (Museos de Aragón. Guías; 1)ISBN: 84-7753-960-X1. Museo de Zaragoza-Guías. I. Beltrán Lloris, Miguel. II. Paz Peralta, Juan Ángel. III.

Aragón. Departamento de Cultura y Turismo.

069:7(460.224 Z) (036)7:069(460.224 Z) (036)

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ÍNDICE

Prólogo (Javier Callizo Soneiro)��...................��..

I. Información general (Miguel Beltrán Lloris)��....................................................

II. Historia del Museo (Miguel Beltrán Lloris)��.............................................��

1. Ricardo Magdalena y Julio Bravo: La Plaza de los Sitios��.........................................................�.2. Alejandro Allánegui: los edificios del Parque Grande��........................................................3. José Manuel Pérez Latorre: La Colonia Celsa��................................................��

III. Breve historia de las colecciones (Miguel Beltrán Lloris)��.................................................................

1. Bellas Artes��.....................��.2. Antigüedad��.....................��..3. Etnología��.................��.

IV. Las secciones del Museo��..................................

1. Antigüedad (Miguel Beltrán Lloris, Juan Ángel Paz Peralta, Rosa María Corral Díaz)��................

Del Paleolítico a la Edad del Bronce ��............................��.Sala 1 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��.......................................��1. El Paleolítico ��......................................�.2. Epipaleolítico ��.....................................�.3. Neolítico ��.................................��4. El Eneolítico y la Edad del Bronce ��..................................................�.

Del Bronce Final a la Edad del Hierro ��.............................��..Sala 2 (Miguel Beltrán Lloris)��......................��.5. El Bronce Final ��..................................��6. Primera Edad del Hierro ��............................................�

Segunda Edad del Hierro ��..................��.Sala 3 (Miguel Beltrán Lloris)��....................��7. La Segunda Edad del Hierro ��..................................................��

Conquista y Romanización ��....................��.Sala 4 (Miguel Beltrán Lloris)��......................��..8. Conquista y romanización ��..............................................��

Roma. El Alto Imperio ��..............��.9. El Alto Imperio. Siglos I- II d. C. (Miguel Beltrán Lloris) ��........................................................................

La Colonia Caesar Augusta ��.................�. .Sala 5 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��.......................................10. Colonia Caesar Augusta - CCA - (Zaragoza) ��.........................................................�.

De Caesar Augusta a Turiaso��..................��.Sala 6 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��.....................................��..11. El desarrollo de Caesar Augusta ��..............................................��12. Municipium Turiaso (Tarazona, España)��......................................................��....13. Numismática de la Hispania Citerior ��.................................................��..14. El canal de riego (riuus Hiberiensis) de Agón ��........................................................��.

Imperio Romano (I) ��.............��...Sala 7 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��.....................................��..15. El Imperio Romano (I) ��.......................................��..16. Villas romanas y asentamientos rurales en Aragón ��................................................................�..

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Imperio Romano (II) ��..............��.Sala 7 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta, Rosa Mª Corral Díaz)�......................................................�..17. La ciudad de Labitolosa. ��.........................................��..18. La casa romana ��.................................................��.

Romanización de las Cinco Villas. Imperio Romano (III)��.........................................................�..Sala 8 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��......................................��..19. Los romanos en las Cinco Villas ��.............................................................�..20. Religión ��...........................................��..21. Necrópolis ��............................................��.22. Roma III ��............................................��.

Del Cristianismo al Islám ��..................................��.Sala 9 (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)��......................................��.23. La Alta Edad Media ��..................................................��24. Visigodos y mozárabes ��........................................................��.25. Arqueología islámica ��.......................................................��.

2. Colonia Celsa (Miguel Beltrán Lloris) ��..................................................��

1. Introducción ��..................................................��..2. El yacimiento arqueológico��...........................................................�.3. Estratigrafía de Celsa ��.........................................................��.4. Fases de la Excavación ��.........................................................��...5. La Colonia romana��....................................................��...6. Los habitantes de Celsa��..........................................................��..7. Arqueología��................................................��..8. Historia de la Colonia��......................................................��.9. La vida cotidiana ��..��......................................................��.

3. Bellas Artes (Miguel Beltrán Lloris, Carmen Gómez Dieste, María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, SilviaFayanas Buey)��.....................................................................��.

Del gótico al siglo XIX ��...��Patio y escalera principal��......��Patio (Miguel Beltrán Lloris)��...............�Gótico final ��......�Renacimiento ��Siglo XVII ��Siglo XVIII��Siglo XIX��..��Siglo XX��

Escalera 11 (Miguel Beltrán Lloris, María Luisa Cancela Ramírez de Arellano)��...................................�

Gótico��

SigloXIX��...��SigloXX��

El Gótico (I)��..��Sala 12 (Carmen Gómez Dieste, Miguel Beltrán Lloris, María Luisa Cancela Ramírez de Arellano)1. Estilo Gótico Lineal ��..........................................................................�.......�2. Estilo Italogótico ��..��3. Del Italogótico al estilo Internacional ��......��4. Estilo Gótico Internacional��...................................................................................................

El Gótico (II)Sala 13 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)............................................................5. Estilo Gótico Hispano-flamenco��......��Sala 14 (Carmen Gómez Dieste, Miguel Beltrán Lloris, María Luisa Cancela Ramírez de Arellano).......................6. Gótico final ��..................................................��

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El Renacimiento ��.Sala 15 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��.............��..Sala 16 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��............��..

El Barroco en Aragón (I) ��Sala 17 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��.............��..Barroco en Aragón (II)................................................................................................................................................Sala 18 (Carmen Gómez Dieste,María Luisa Cancela Ramírez de Arellano)��.............�...

El Barroco Español ��.��Sala 19 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��...............

El Siglo XVIII. Luzán y los Bayeu ��Sala 20 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��.............�..

Francisco Goya ��..��.Sala 21 (María Luisa Cancela Ramírez de Arellano, Carmen Gómez Dieste)��.............�..

Siglo XIX ��..��.Sala 22 (Carmen Gómez Dieste)��............��........................................................................El retrato��..��Pintura costumbrista y motivos decorativos ��...��El Paisaje ��Pintura de Historia��...��El Siglo XX.................................................................................................................................................................Pintura de los siglos XIX y XX ��..��Salón de Actos (Carmen Gómez Dieste, María Luisa Cancela Ramírez de Arellano,)��..................��

Arte Oriental. Colección Federico Torralba ��...��Sala 23 (Silvia Fayanas Buey) ��...Budismo.......................................................................................................................................................................China............................................................................................................................................................................Japón............................................................................................................................................................................

4. Cerámica (Concepción Martínez Latre) ��.�

Función y Evolución ��...Planta baja ��......��.....Introducción: de la cerámica a la arcilla ��.....�Función ��..��.�Evolución��.��De la cerámica decorada a la alfarería común��.��Plantas 1 y 2 ��...��.Cerámica decorada ��.��.Alfarería común ��.��.

5. Etnología (Concepción Martínez Latre) ��....

La Casa pirenaica ��....��La cocina ��.Otras habitaciones ��...��

V. Una historia de Zaragoza en el Museo (Miguel Beltrán Lloris) ��Fondos de cabaña del Bronce Final ��............................�El pasado ibérico: Salduie��....................................�...........Caesar Augusta ciudad romana��...........................��Saraqusta en la Marca Superior de al-Andalus��...��La Zaragoza cristiana��...........................................La Zaragoza gótico y mudéjar��.............................��Zaragoza renacentista��...........................................��Zaragoza barroca. Siglo XVII��..............................��Zaragoza neoclásica. Siglo XVIII��........................��Zaragoza contemporánea��.....................................�

VI. Índices ��......................................................�Indice analítico general (Miguel Beltrán Lloris, Juan Á. Paz Peralta)........................................................��

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Prólogo 11

PRÓLOGO

El Museo de Zaragoza constituye uno de los puntos de referencia del panorama cultural aragonés. La guía que ha redactado el equipo del Museo, aspira a introduciren el múltiple y complejo mundo de nuestra institución, a los visitantes o usuariosdel centro.

Agotada la guía general redactada en el año 1989 y habiendo atravesado el Museo deZaragoza cambios drásticos en la presentación de sus colecciones, especialmente enlos últimos tiempos, se hacía necesario ofrecer al público un instrumento de trabajo yconsulta, que junto con las guías menores, cuadernos de trabajo y el material didáctico distribuido a lo largo de sus salas, permitiera extraer algunas de las múltiples sensaciones que encierra este maravilloso universo de las artes y de la cultura.

La estructura de esta guía se organiza así en torno a diversos apartados, desde lainformación general y práctica del centro, la historia del museo, cuyo ciento cincuenta aniversario todavía está reciente, una breve historia del proceso de formación de las colecciones y la guía de contenido de sus cinco secciones.

La guía describe el museo del año 2003, que continúa ocupando los espacios quetradicionalmente han acogido a sus fondos: dos pequeños edificios en el ParqueGrande de Zaragoza, el edificio central de Ricardo Magdalena en la Plaza de losSitios y el último añadido, la Sección consagrada a la Colonia Celsa en Velilla deEbro. Un rápido recorrido a través de la pasada historia del centro nos haría partir,desde el proceso de la desamortización eclesiástica, en el año 1835, hasta llegar a unmuseo que a lo largo de los tiempos ha venido asumiendo nuevos valores, pasandode la mera acción conservadora a la educación del público, investigando su patrimonio y dándolo a conocer de forma didáctica, multiplicando sus programas dedifusión, y en definitiva intentando acercarse a la sociedad a la que, como institución pública, sirve.

Los cambios no residen exclusivamente en esa distinta asunción de funciones renovadas. El Museo de Zaragoza ha visto aumentar su patrimonio de forma notablea lo largo de los años, habiéndose convertido así en el principal depósito de culturamaterial de nuestra comunidad. En esa línea histórica el Gobierno de Aragón es consciente de que el Museo de Zaragoza necesita nuevos espacios para adecuarse a

Prólogo12

la demanda social, que ya no mide el prestigio de sus museos por el númerode objetos ni por el patrimonio que alberga sino por su grado de integraciónsocial y los servicios que presta, tanto a los usuarios tradicionales, como alos colectivos específicos que necesitan infraestructuras y servicios especiales.

No es este el lugar para desentrañar los múltiples significados del Museode Zaragoza. Quien desee explorar las múltiples sensaciones que puedeexperimentar el ser humano, encontrará a buen seguro en nuestras salas yservicios la mejor ventana abierta al mundo de la cultura y el arte, pudiendoiniciarse en un viaje a través del tiempo desde la Prehistoria hasta nuestrosdías, ya en las Secciones de Arqueología y Bellas Artes (Plaza de losSitios), o bien contemplando la vida cotidiana de una ciudad romana en laSección de Celsa (Velilla de Ebro) y nuestra rica tradición cerámica o losaspectos de la indumentaria de nuestra cultura popular en las familiarescasas pirenaica y de Albarracín en el Parque Grande de Zaragoza.

Pero el Museo de Zaragoza encierra más mensajes, que se desvelan tras lalectura atenta de esta guía. Su propia historia se nos muestra como el resultado de una generosa empresa colectiva, pública y privada. Nuestrascolecciones han tenido un crecimiento continuo gracias al desinterés yaltruismo de numerosos particulares e instituciones que han enriquecido losfondos mediante depósitos y donativos. Las primitivas colecciones delMuseo de Zaragoza tan ligadas en un principio a las propias de la RealAcademia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, alma mater del Museo, sehan ido incrementando por los diferentes canales legalmente establecidos:compras, donaciones, préstamos, depósitos, excavaciones arqueológicas,etc. y al buen gobierno de la Comisión Provincial de Monumentos, de lapropia Academia a lo largo de muchos años, o a los últimos capítulos de lamano del Ministerio de Cultura, se ha sumado, finalmente, la ComunidadAutónoma de Aragón, culminándose de forma brillante los distintos capítulos de nuestro pasado y presente más inmediato.

El museo del presente, ha sido visitado por cerca de tres millones de personas, tiene sus colecciones contabilizadas en casi dos millones de objetos, sus libros de registro al día, sus inventarios en estado óptimo, labiblioteca a la disposición de los estudiosos y el contacto con la sociedad haalcanzado cotas ciertamente significativas, no solo en lo numérico sinoespecialmente en la calidad de las relaciones llevadas a cabo por el Area deDifusión y Educación del Museo, que, entre otros sectores de nuestrapoblación, ha acompañado directamente a cerca de 600.000 niños desde quese pusiera en funcionamiento en el año 1979.

Prólogo 13

En este sentido hemos de ser capaces de poner los cimientos para que el museo delpresente, cuyo contenido desvela la guía que ahora lanzamos a la luz, se convierta enel museo del futuro, que todos deseamos, como un fiel reflejo de los cambios asumidos bajo el impulso de las fuerzas sociales, políticas y tecnológicas.

La Guía General del Museo de Zaragoza, elimina así una importante laguna deconocimiento, y cumple sobre todo con una de las funciones específicas del museo:divulgar y difundir nuestro patrimonio de la forma más eficaz posible. En esa líneaestá empeñado el Gobierno de Aragón y pronto han de acompañar a esta edición,otras de carácter monográfico que, en forma de "Catálogos Generales", presenten lascolecciones con la dignidad que merece el primer museo de nuestra comunidad(María del Carmen Lacarra: "Museo de Zaragoza. Arte gótico"), ediciones que, conla "Guía Didáctica del Museo de Zaragoza", también en elaboración, han de facilitaral usuario del museo las claves para su entendimiento y mejor disfrute.

Solo así asentaremos el futuro de nuestros museos, a través del conocimiento, mejorando la atención a nuestros visitantes, que deben ser el centro de nuestrosdesvelos, caminando hacia un museo sin barreras, capaz de asimilar con éxito a losnuevos públicos de nuestra sociedad multicultural y plural, y en definitiva ayudándonos a forjar nuestra identidad en un mundo continuamente cambiante ycrítico.

JAVIER CALLIZO SONEIROConsejero de Cultura y Turismo

Información General16

El Museo de Zaragoza, vez y media centenario en su existencia, ofrece al visitanteun amplio contenido desde la Prehistoria hasta los tiempos modernos, a través deun conjunto de casi 2000 objetos, distribuidos en sus cinco secciones temáticas:Antigüedad, Colonia Celsa, las Bellas Artes, la Etnología y la Cerámica. El propósito de esta guía no es otro que facilitar el recorrido y conseguir el máximoaprovechamiento de los recursos que ofrece nuestro museo.

Situación

El Museo reparte sus colecciones entre varios edificios. Las secciones deAntigüedad y Bellas Artes, así como la administración y servicios generales seencuentran instalados en la Plaza de los Sitios. La de Etnología se alberga en lascasas pirenaica y de Albarracín, en el Parque Grande de Zaragoza. La Sección de laColonia Celsa, en las "Eras" de Velilla de Ebro.

Acceso

La Situación de las Secciones de Arqueología y Bellas Artes, prácticamente en elcentro de la ciudad, facilita el acceso desde cualquier punto de la misma. Las deEtnología y Cerámica se ubican en el Parque Grande, a la entrada del mismo, trasel Puente 13 de setiembre, junto a la Plaza del Emperador Carlos (desde el centrolas líneas de autobuses 30, 35, 40). Es aconsejable dejar los vehículos en un parking público (Pza. del Carmen, Pza. delPilar...) y dirigirse a pie hasta la Plaza de los Sitios y en el caso del Parque Grande,buscar estacionamiento junto a la citada Plaza del Emperador Carlos. Velilla de Ebro se sitúa a 54 kilómetros en la Carretera de Castellón, cruzando elEbro a la altura de Quinto, desde Zaragoza, y tras Gelsa en dirección a Alforque.

Horario

- Antigüedad, Bellas Artes (Plaza de los Sitios)Martes a sábados : 10-14 y 17-20 horasDomingos y festivos: 10-14 horas

- Etnología y Cerámica (Parque Grande)Martes a Sábados: 9-14 horasDomingos y festivos: 10-14 horas

- Colonia Celsa (Velilla de Ebro)Martes a domingo: 9-13 horasMiércoles: 16-18 horas

- Cerrado: Lunes no festivos, 1 y 6 de enero, 24, 25 y 31 de diciembre.

Entrada Gratuita.

Información General 17

1. Situación del Museo de Zaragoza .

Información General18

Teléfonos y correo del Museo

Secciones de Arqueología y Bellas Artes(34)976.22.21.81/(34)976.22.56.82Secciones de Etnología y Cerámica (34)976 553 726/(34)976 351 153

Colonia Celsa (34)976 225 682 Fax: (34)976.22.23.78e-mail: [email protected]

Area de Educación y DifusiónUso del MuseoCuadernos de TrabajoAsesoramiento a gruposVisitas colectivasProgramas de difusión

ServiciosDocumentaciónBibliotecaFotografíaCursos de FormaciónColaboración con grupos de trabajoTiendaPublicacionesFolletos informativosLibro de sugerencias

Visita del Museo. TiempoLas Secciones de Antigüedad y Bellas Artes, pueden visitarse en 1,30 horas cadauna, aproximadamente, en itinerario detallado. Se ha hecho un recorrido rápido através de una selección de 50 piezas, debidamente señalizadas. Las Secciones deCerámica, Indumentaria y la Colonia Celsa pueden visitarse en 30 minutos cadauna. Esta última está combinada con el recorrido del yacimiento arqueológico (1,30horas).

Recomendaciones para la visitaPuede consultarse un directorio general a la entrada de cada Sección para escogerlas áreas a visitar. Del mismo modo se dispone de un sistema de "Hojas de Sala",con la información abreviada. Esta información se complementa con la ofrecida enlos paneles y textos incorporados a la exposición.El Museo dispone en los lugares indicados dentro del recorrido, de puntos táctilesdiseñados para el usuario con discapacidades visuales (vitrinas, materiales exentos,maquetas adaptadas...).

(M.B.LL.)

Información General 19

Historia del Museo22

El Museo de Zaragoza tuvo su origen en la desamortización eclesiástica llevada acabo en el siglo XIX durante la regencia de la reina María Cristina (1835). Dichasmedidas afectaron a los conventos religiosos de España, incluidas las obras de arteque se encontraban en los edificios. Para custodiar y exponer al público estosbienes fueron creados los Museos Provinciales y entre ellos el de Zaragoza, abiertoal público en el año 1848. Abordó los trabajos la Comisión Artística de la Real Academia de Nobles y BellasArtes de San Luis (1835-1844), seguida de la Comisión Científica y Artística de laProvincia de Zaragoza (1844-1850). La tutela del Museo se alternó después entrela Academia (1850-1857) y la Comisión de Monumentos (1857-1883), pasando unavez más a la Academia de San Luis (1883-1914), en cuyo momento se hizo cargode la institución una Junta de Patronato del entonces Museo Provincial de BellasArtes, en la que intervinieron el Estado, el Ayuntamiento de la ciudad y laDiputación Provincial de Zaragoza. En el año 1971 el Museo fue acogido por el Ministerio de Educación y Cienciaprimero (1971-1977), de Cultura después (1977-1987), transfiriéndose más tarde lagestión a la Comunidad Autónoma de Aragón (1987).Hasta nuestros días el Museo de Zaragoza ha ido ocupando distintas sedes: Iglesiade San Pedro Nolasco: 1836-1845; Ex convento de Santa Fe: 1845-1894; ColegioMilitar Preparatorio: 1894-1910 y Plaza de los Sitios, desde 1910.

El edificio central del Museo, en la Plaza de los Sitios, alberga las Secciones deArqueología y Bellas Artes, así como como los servicios generales del centro. Esun edificio modernista, obra de Ricardo Magdalena y Julio Bravo, construido paraalbergar la Exposición Hispano-Francesa, conmemorativa del Centenario de losSitios de Zaragoza (1909). Usa el ladrillo y el hierro fundido y se inspira en laarquitectura señorial aragonesa, recordando su patio, cuadrangular, a la renacentistaCasa de los Zaporta zaragozanos.

En el año 1976 se incorporó al Museo de Zaragoza el denominado entonces MuseoEtnológico y de Ciencias Naturales de Aragón, dedicado ahora a las Secciones deEtnología y Cerámica. La Casa de Albarracín, edificada en 1955, al igual que laCasa Ansotana, sobre ideas de A. Beltrán, fue proyectada y ejecutada por AlejandroAllánegui y reproducen respectivamente, una casa de la Sierra de Albarracín laprimera, y la segunda significa una fusión de elementos arquitectónicos del Pirineo de Huesca, especialmente de los valles de Benasque,Hecho, Ansó y Sierra de Guara.

La última Sección añadida ha sido la de la Colonia Celsa, en Velilla de Ebro,habilitada en el edificio de moderna fábrica destinado inicialmente al Área deReservas, proyectado y ejecutado por José Manuel Pérez Latorre en el año 1983 einaugurada la instalación museística en el año 1997.

Historia del Museo 23

2. Vista de la galería interior del exconvento de la Santa Fe (Zaragoza). Sede del Museo entre los años 1845-1894.

3. Exposición conmemorativa del centenario de los Sitios. Museo de Zaragoza, Sala 10 de la planta principal. Espacio dedicado a laCasa Real. Unión Postal Universal.


1. Ricardo Magdalena y Julio Bravo:La Plaza de los Sitios

Los planos de nuestro edificio se debieron a los arquitectos Ricardo MagdalenaTabuenca y Julio Bravo Folch, siendo el primero de ellos, juntamente con otras figuras significativas, como Felix Navarro, Manuel Martínez de Ubango, José deYarza o Albiñana, uno de los más significativos representantes de la arquitecturaracionalista de dicho momento en Aragón. Se caracteriza la obra de Magdalena, como se comprueba en otros edificios singulares (Iglesia de Garrapinillos, Matadero Municipal, Facultad de Medicina,etc.), por el uso del ladrillo cara vista en las fachadas y el empleo de aleros demadera, recreando los materiales propios del valle del Ebro y resucitando patronesde la arquitectura de prestigio, en este caso la Casa renacentista de Zaporta deZaragoza, que se recuerda en el patio y en el alero de haya. Junto al ladrillo elempleo del hierro fundido que en el Museo se usa en columnas toscanas y de fusteanillado y zapatas semejantes a las presentes en el recinto porticado de la Plaza deLanuza de Zaragoza. La construcción del Museo ascendió a 600.000 pesetas. Constaba originalmente deun piso bajo destinado a Museo Arqueológico y Comercial y un piso para Museosde Pintura y Reproducciones Artísticas. Se ubicó del mismo modo en la casa ellocal de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza.

En el exterior predomina el ladrillo cara vista, concibiéndose el edificio con cuatrotorres en las esquinas y cuerpos más bajos entre ellas, sobre planta ligeramente rectangular. En la fachada principal un cuerpo de torre, semejante a las esquineras,preside el centro y en su galería cubierta ostenta tres estatuas esculpidas por CarlosPalao que representan la Escultura, la Pintura y la Arquitectura; en las torres laterales, entre columnas de sabor coríntio y bajo frontón, labró Dionisio Lasuén,colaborador de Palao, las figuras de la Arqueología y el Comercio, de corte modernista. Debajo de las torres de la fachada principal, lucen dos grandes inscripciones queconmemoran la fecha de construcción, los preceptos legales que la ampararon y elreinado en el que tuvo lugar el hecho, con el texto siguiente:

REINANDO ALFONSO XIIIEDIFICOSE A EXPENSAS DEL ESTADOEN CONMEMORACION DE LOS GLORIOSOS ASEDIOSDE 1808 Y 1809YSIENDO PRESIDENTE DEL CONSEJO DE MINISTROSEL EXCMO. SR.D.ANTONIO MAURA Y MONTANEREDIFICOSE EN CUMPLIMIENTO DELR.D.DE 9 DE MARZO DE 1809 Y DE LAS LEYES DE20 DE AGOSTO DE 1811 Y 22 DE ENERO DE 1907

Ricardo Magdalena 25

4. Busto en bronce de Ricardo Magdalena, por José Bueno.

5. Vista general del edificio de la Plaza de los Sitios.


En las restantes fachadas del edificio y en la parte alta aparecen grandes medallones que representan artistas españoles y fundamentalmente aragoneses. Enla principal los bustos de Forment y Goya en un lado, y en el opuesto los de losmecenas aragoneses Ramón Pignatelli y Juan Bruil; al norte, figuran Rubens,Morlanes, M. Laviña, Bayeu, Miguel Angel, R. De Mur y Velázquez, y al sur, M.Tudela, J. De la Huerta, Jusepe Martínez, Ribera, J. de Sariñena, M. De Sañiaria yGombao. La fachada posterior del edificio resulta de solución más simple, manteniendo las aberturas de ventanales y los balcones de las distintas dependen-cias del Museo, de forma análoga al vecino edificio de la Caridad. En el interior, un espacioso vestíbulo de ingreso con cuatro columnas de tipo coríntio, da paso a un gran patio, convertido en jardín inicialmente. En las crujías en torno a este patio se instalaron en un principio, a la derecha, lassalas dedicadas a la Industria y al Comercio y a la izquierda las destinadas a MuseoArqueológico. Las crujías superiores se abren al ámbito del patio central a través deuna bellísima galería a la que comunicaban las Salas de Pintura y deReproducciones, los locales destinados a la Academia de San Luis y a la Junta dePatronato del Museo.

El estado actual del edificio es el resultado de la reforma en las obras de fábricaacometida por el Ministerio de Cultura entre los años 1974 y 1976, que significó laactualización del espacio, el cierre de las aberturas, la dotación de una entreplantade servicios, la adecuación de zonas de reserva, la incorporación al edificio de unsistema de microclima que garantizase el mantenimiento de las colecciones y ladistribución de las mismas de acuerdo con los principios vigentes de lamuseografía. Posteriormente, con motivo de la celebración del 150 aniversario de la existenciadel Museo se ha vuelto a reordenar drásticamente todo el programa expositivo,intentando adaptar su presentación y lenguaje a las exigencias actuales.

2. Alejandro Allánegui:Los edificios del Parque Grande

La Casa Pirenaica

El edificio, construido en el año 1955, ha tomado todos sus elementos de la arquitectura de los valles pirenaicos (Ansó, Benasque, Sierra de Guara). Contienecuatro plantas incluidas el semisótano y la falsa.La fachada principal del edificio (al Oeste) con arco de medio punto dovelado, procede de Torla; la balconada de madera, (con tejadillo de pizarra) en saledizo ycon balaustrada, está tomada de Ansó y Hecho. Las ventanas inferiores se han copi-ado de Laguarta y las superiores de Laguarta y Posada. Frente a la entrada seinstaló una cruz de término a base de un fuste cilíndrico sobre base prismáticarematada por cruz de hierro que copia un modelo original del Museo de Huesca. La fachada sur combina elementos de Sallent (ventana), Ansó (balcón) y Hecho

Alejandro Allánegui 27

6. Cuerpo central de la fachada principal del Museo en la Plaza de los Sitios.

7. La Casa pirenaica, sede de la Sección de Etnología.


(ventanas góticas geminada del siglo XV). Al norte se abren ventanas en estilo deTorla, Hecho y Posada. La puerta de servicio se abre al Este, con arquitrave rectoprocedente de Ansó y ventanas cuadrangulares para iluminar el semisótano.Encima una solana tomada de Sallent con ventanas de Ansó y Laguarta y MolinoVillobas. La cubierta se realizó en pizarra, destacando la chimenea cilíndrica encorrespondencia con el saliente del hogar. Al exterior una acera de piedra con escalerilla y muretes. Todo el edificio se asienta en declive. Muy cerca del ríoHuerva. El interior se ha distribuido a partir del zaguán, que se rodea originalmente decuadras y estancias para aperos. La planta alta se dedicó a cocina y alcobas, completándose todo con la buardilla para almacenes y graneros. El propio edificio constituye en si mismo una importante recreación de la arquitectura original pirenaica destacando en el interior la gigantesca chimeneacilíndrica, propia del Somontano que sobre el tejado alterna con la otra menorcuadrangular que da servicio a la calefacción.

La Casa de Albarracín

La arquitectura de este edificio toma sus elementos de la Sierra de Albarracín. Seha usado la piedra para los paramentos y la cerámica en las cubiertas. Consta detres plantas más el semisótano, instalado en el desnivel del terreno. Los puntos deinspiración están en Bronchales y Calomarde para la fachada principal, tomando lapuerta el modelo de Albarracín, las rejas altas de Bronchales y las de la planta bajade Orihuela del Tremedal. La fachada Sudoeste los guardapolvos, antepechos, las galerías voladas y herrajesproceden de Albarracín. Al sudeste, se ha tomado la reja alta de Orihuela y el balcón de los Escolapios de Albarracín, los aleros de tejas de Calomarde y lachimenea, carpinteria exterior y escalera interior de Albarracín. La rejería de forjapretende resaltar la gran tradición y riqueza de estas artes en el territorio turolense.Sobre la puerta de entrada se ha colocado un escudo con cuarteles de Zaragoza,Huesca y Teruel así como las armas de los Pardo Santayana (Gobernador Civil queimpulso las presentes construcciones), además de un sencillo escudo con la fechade su primera inauguración: año 1957.

La exposición actual es la resultante de la remodelación del interior del edificio,respetando escrupulosamente los elementos originales, en su nuevo destino: la presentación de las colecciones de cerámica del Museo en el espacio antes dedicado a las Ciencias Naturales. Esta reforma tuvo lugar en el año 1991, adaptando el espacio a las nuevas demandas de la museografía.

La Casa de Albarracín 29

8. La Casa de Albarracín, sede de la Sección de Cerámica.


3. José Manuel Pérez Latorre: La Colonia Celsa

La instalación museística de la Colonia Celsa se ha llevado a cabo en la planta bajadel edificio destinado a Area General de Reservas del yacimiento, en un espacio nopensado inicialmente con fines expositivos, sino como área de almacenamiento de pequeños materiales, razones que explican el ámbito reducido que se ha dispuestopara el mismo. La arquitectura general exterior obedece a los criterios de sobriedad y seguridadque imponía el fin propio del bloque edificado, a base de ladrillo corrido cara vista,no presentando al exterior ningún tipo de hueco, obteniéndose la iluminación yventilación a partir de lucernarios con paredes laterales transparentes y techos opacos. Los accesos se han llevado a cabo en carpinteria de chapa metálica concorrederas. El acceso principal se ha dulcificado con una pérgola metálica, contechado horizontal, que acompaña la entrada, más un pavimento de ladrillos romboidales, que reproducen el módulo de los romanos, a modo de alfombra deentrada. Se trata pues de un contenedor de sobrias líneas, perfectamente encajado en el volumen del paisaje que se observa en el área, frente al yacimiento arqueológico ycontrapesando, sin llamar la atención, el conjunto de la Iglesia de San Nicolás quese yergue al otro lado del barranco que circunda por el Norte la colonia romana.

Bibliografía

AA. VV., (M. BELTRÁN LLORIS, Coord.), Museo de Zaragoza. 150 años de historia. 1848-1998, Zaragoza, 2000. BELTRÁN MARTÍNEZ, A., "La Sección de Etnología del Museo de CienciasNaturales de Aragón", Zaragoza, I, Zaragoza, 1955, pp. 37-42. BELTRÁN MARTÍNEZ, A., "Museos de Zaragoza", Boletín Municipal deZaragoza, Año III, n. 8, 1962, pp. 7-62.POBLADOR MUGA, M.P., La arquitectura modernista en Zaragoza: revisióncrítica, Zaragoza, 1992. RINCÓN GARCÍA, W., Un siglo de escultura en Zaragoza (1808-1908),Zaragoza, 2002.

(M.B.LL.)

José Manul Perez Latorre 31

9. Conjunto de la Sección de la Colonia Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza). A la izquierda la nave de servicios, a la entrada el accesoal Museo y Areas de reserva.

Breve Historia de las colecciones34

1. Bellas Artes

Las colecciones del Museo se inician a partir de la Desamortización eclesiástica yarrancando de los trabajos acometidos por la Junta de la Comisión Artística del año1835, con motivo de la supresión de los conventos religiosos en Aragón. Así,histórica, y cronológicamente, son los bienes pertenecientes a las Bellas Artes losprimeros e incorporarse a los fondos del Museo. El primer catálogo manuscrito delMuseo en el año 1836 contenía ciento veintiún objetos, contándose ya entre losfondos, según consta en la impresión del Catálogo en el año 1868, obras deAntonio Martínez, Rolám de Mois, Vicente Berdusán, Lucas Jordán, Isembrant,Pablo Rabiella, Jusepe Martínez, Manuel Bayeu, diversas tablas renacentistas yotras aragonesas del siglo XVII y XVIII. A partir de la inauguración de la última y definitiva sede del Museo, el día 19 deoctubre de 1911, la Colección de Pintura, que compartía el espacio con las sec-ciones Comercial de Aragón, Arqueológica y de Reproducciones, constituía la partemás significativa del centro, siendo agrupadas sus obras en varias salas dedicadas sobre todo a la Escuela Aragonesa del siglo XVII o al ArteContemporáneo (Mercadé, M. Peña, Álvarez Dumont, Unceta y otros), reuniéndoseen un ambiente especial las más valiosas obras del Museo: tablas de MiguelJiménez, obras de José Moreno, de Jusepe Martínez, los Bayeu y otras. La Sección de Bellas Artes continuó su incremento en los años siguientes (1916-1920) gracias a importantes depósitos, sobre todo institucionales y del propioEstado, con lienzos de Álvarez Sala, Moreno Carbonero, Carlos Vázquez o Gárate,amén de otras fuentes como los sepulcros procedentes del Monasterio de Rueda,que fueron conformando las líneas básicas de nuestras colecciones de Bellas Artes.En el año 1920 recibió el Museo las dos magníficas obras de Goya, depósito delCanal Imperial de Aragón ("Duque de San Carlos" y "Retrato de Fernando VII") ypor las mismas fechas se adquirió el retablo de Jaime Serra procedente delConvento del Santo Sepulcro de Zaragoza. Este incremento de nuestras colecciones continúa de forma creciente hasta dotar alMuseo de su fisonomía actual, plenamente definida en el año 1950, en cuya fechalos fondos se organizaban a partir de las Salas de Primitivos Aragoneses, elGabinete de Dibujos muy variados de la Academia de San Luis, las muestras delsiglo XVI y sobre todo la pintura de los siglos XVII y XVIII, concluyéndose elrecorrido con la pintura de finales del siglo XIX y comienzos del XX.Los años siguientes son los de configuración de determinadas áreas en torno aGoya, hasta llegar al 1964 en cuyo momento tiene lugar una gran reorganización delos fondos artísticos, cuyo ingreso disminuirá en cantidad aunque no en el interés ycalidad de los fondos allegados, que irán cubriendo las lagunas lógicas en unacolección formada a partir de "impulsos" históricos, en la que no ha faltado laincorporación de importantes legados, como los fondos de J. J. Gárate y la intensaadquisición de obras de Goya para fortalecer una de las líneas esenciales del Museo("Dama con mantilla", "San Luis Gonzága", "Aníbal cruzando los Alpes", "SanVicente Ferrer", "San Cayetano", etc.).

Bellas Artes 35

10. Instalación de los primitivos aragoneses en el año 1949. En el centro, la "Reina de los cielos" de Blasco de Grañén.


2. Antigüedad

El patrimonio arqueológico que alberga el Museo, desde el punto de vista numérico, alcanza una cifra espectacular, casi dos millones de restos de la másvariada tipología, frente a los fondos de las Bellas Artes que no rebasan los seis milobjetos y los Etnológicos, mil quinientos. Esta elevada cifra de materiales seentiende por el papel territorial del Museo de Zaragoza y por ser éste el centroreceptor natural de todas las actividades arqueológicas que se llevan a cabo en laprovincia, especialmente en las ciudades sometidas a excavaciones regulares comoZaragoza, la Colonia Celsa y centros semejantes. En el proceso de incorporación de fondos arqueológicos éstos resultan anecdóticosen los primeros tiempos del Museo, como el ingreso de los sarcófagos altomedievales de Zaragoza (1863-1867), el expolio de materiales del Palacio de laAljafería en 1868, las dos esculturas de mármol romanas halladas en la Plaza de laSeo (1868-1888), diversas cerámicas árabes de Zaragoza en las mismas fechas, o elingreso de varias vasijas ibéricas pintadas de Azaila en torno al año 1890.

En el nuevo planteamiento del Museo en la Plaza de los Sitios, en los primerosdecenios del siglo XX, la Sección de Arqueología ha incorporado diversos hallazgos de la Zaragoza romana, dos estatuas femeninas de mármol, un retrato deClaudio de Bilbilis y los mosaicos descubiertos en la Huerta de Santa Engracia.Durante los decenios consiguientes continúa el goteo de piezas procedentes lamayor parte de hallazgos fortuitos: lápidas y capiteles de Caesar Augusta, otras deTarazona, cerámicas protohistóricas de las Valletas de Sena, capiteles de Sos delRey Católico, restos de pinturas murales de Celsa, etc., y en los años cuarenta,nuevos mosaicos romanos, de la Villa Fortunatus de Fraga, cerámica sigillata deMallén y elementos didácticos como la maqueta de Azaila. Más tarde, en la decadade los cincuenta se incorporam los ricos materiales de las excavaciones en elCabezo de Monleón (Caspe) del Bronce Final y los del poblado ibérico de Oliete, yen el año 1963 el mosaico de Artieda o el importante tesorillo de monedas deLastanosa. Desde la década de los setenta la afluencia de material arqueológico se hace vertiginosa debido al progreso de las excavaciones científicas, a los hallazgos fortuitos, a las campañas de prospección sistemática, circunstancias que nos llevandirectamente a la situación actual, con ingresos notables desde el punto de vista delcoleccionismo, como la colección de numismática "Pío Beltrán", hasta los materiales más recientes con los sensacionales hallazgos de Botorrita (broncesescritos), o los de Tarazona (cabeza de Augusto en carneola, arca aerata).

Carácter especial revisten los materiales procedentes de la Colonia Celsa, que porsu magnitud y personalidad se han incorporado a una Sección independiente, ubicada en Velilla de Ebro (Zaragoza). Inaugurada en el año 1997, supone con unaselección del notabilísimo conjunto de materiales arqueológicos obtenidos a travésde las excavaciones del Museo de Zaragoza en el solar de la colonia romana entrelos años 1976-1986. Los fondos están integrados, entre otros objetos, por

Antigüedad 37

11. Sección de Arqueología. Año 1941. Vitrina con materiales de la protohistoria aragonesa ydiversas reconstrucciones didácticas.


materiales cerámicos variados, vidrios, monedas, pequeños bronces, elementosarquitectónicos, series epigráficas y sobre todo restos pictóricos de interés extraordinario, como los cuadritos con escenas de los trabajos de Hércules de laínsula VII del segundo estilo ("Hércules y la cierva Cerinnia", "El jabalí deErimanto", etc.).

3. Etnología

En el año 1976 se produjo la asimilación al Patronato Nacional de Museos, delMinisterio de Cultura, del espacio denominado hasta entonces Museo Etnológico yde Ciencias Naturales de Aragón con su adscripción al Museo de Zaragoza en calidad de Sección. Se incorpora desde dicho momento a nuestros fondos una significativa colección demateriales etnográficos entre los que destacan la colección de indumentaria, formada sobre la base del donativo Cativiela (Ansó y Hecho), en su mayor partedonativos y depósitos de las diversas localidades y sobre todo de particulares. Losfondos en dicho momento corresponden a trajes de Zaragoza, Alcañiz, Tauste,Borja, Hecho, Ansó, etc. así como a una nutrida serie de enseres variados rela-cionados con el mundo tradicional (instrumentos de arte textil, candiles, chocolateras, instrumentos culinarios, muebles, imágenes de culto, aperos delabranza...), además de un conjunto de cerámica moderna de Aragón.La última incorporación, de notable interés, en el año 1987, fue la "ColecciónGastón" de cerámica popular aragonesa de los principales centros alfareros de laComunidad.

Bibliografía

AA. VV., (M. BELTRÁN, Coord.), Museo de Zaragoza. 150 años de historia.1848-1998, Zaragoza, 2000. BELTRÁN LLORIS, M., Colonia Celsa, Guías Electa, Madrid, 1997. BELTRÁN LLORIS, M., DÍAZ DE RÁBAGO, B., Museo de Zaragoza. Seccionesde Arqueología y Bellas Artes, Zaragoza, 1988. BELTRÁN LLORIS, M., LACARRA DUCAY, M. C., MORTE GARCÍA, C.,AZPEITIA BURGOS, A., Museo de Zaragoza. Sección de Bellas Artes, ColecciónMonumentos y Museos, Musea Nostra, Bruselas, 1990. BELTRÁN LLORIS, M., PAZ PERALTA, J. Á., MARTÍNEZ LATRE, C., Museode Zaragoza. Arqueología, Cerámica, Etnología, Celsa, Zaragoza, 1999. BELTRÁN MARTÍNEZ, A., Catálogo de la Exposición etnográfica de Aragón,Bearne y Bigorra, Zaragoza, 1958. CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, M. L., Museo de Zaragoza. Bellas Artes,Zaragoza, 1999.

(M.B.LL.)

Etnología 39

12. Sección de Etnología. La cocina ansotana con los maniquís originales de F. Larrauri. Año 1956.

Sección de Antigüedad.Pza. de los Sitios.

Las secciones. Antigüedad44

DEL PALEOLÍTICO A LA EDAD DEL BRONCE

Sala 1

1. EL PALEOLÍTICO. 2.600.000-11.000 A. C.

El Paleolítico Inferior

El hombre aparece en el territorio aragonés durante el Paleolítico Inferior, haceunos 600.000 años. No conocemos restos antropológicos, solo ciertos útiles depiedra: Cuesta de la Bajada, Teruel, (137.000 a. de C. ) y Cauvaca (Caspe). Setrata de grupos humanos reducidos, nómadas y practicantes de una economía desubsistencia, viviendo de todos los recursos a su alcance, caza y recolección deproductos salvajes. Su cultura se manifiesta en la forma de talla de sus útiles, elconocimiento del fuego y una evidente organización social.

El Paleolítico Medio

Se conocen diversas formas de ocupación del espacio: poblados al aire libre (LaBardalera, Litago), abrigos rocosos (Carramiedes, Montón), habitaciones en cueva(Cueva Eudoviges, Alacón), lugares de caza o carroñeo junto a charcas olagunas (Las Paretillas, Pozuelo de Aragón), o simples zonas de aprovisionamientode sílex (La Paridera de la Condesa, Rueda de Jalón). El Homo SapiensNeanderthalensis (44.550 a. C.) encontrado en la Cueva de Gabasa (Huesca), fuede complexión arcáica con piernas cortas y arqueadas, toro supraorbital acusadoen la cara, ausencia de mentón y notable capacidad craneana. De dieta notablemente vegetariana sus dientes evidencian carencias alimenticias y el grandesgaste de los molares muestra la enorme masticación que practicaron.

El Paleolítico Superior

En el grupo de las Sierras exteriores oscenses (buen clima, presencia de cuevas yabundante caza) sobresale la Cueva de Chaves (Bastarás) del Solutrense Final yMagdaleniense, con hogares, restos de talla de sílex y caza muy variada (cabra,ciervo, sarrio y conejo). También se practicó la recolección de frutos salvajes. Deeste periodo son los más importantes conjuntos pictóricos paleolíticos(Solutrense/Magdaleniense) de la Fuente del Trucho (Asque, Colungo). En Aragónno hay restos humanos de este momento (Cromañón).

El Palelolítico 45

13. Hábitat en cueva. Reconstrucción ideal de una cueva del Paleolítico Superior, maqueta.

Las secciones. Antigüedad.46

1.1. HÁBITAT EN CUEVA. Maqueta

Cueva del Paleolítico Superior. Se han representado diversas escenas de la vidacotidiana, al exterior de la misma (trabajo en pieles, talla de sílex, etc.). Al interiorabrigo sumario de palos y pieles, preparación de colores y decoración de las paredes con pinturas de estilo naturalista.

1.2. TECNOLOGÍA DEL SÍLEX. Vitrina

Se presenta aquí el proceso de fabricación de instrumentos de sílex, desde la previaelección del núcleo adecuado y su preparación, hasta la extracción de láminas ypuntas, con la producción de lascas, piezas acabadas como raederas, raspadores ymuescas. Este proceso muestra diferencias y semejanzas entre dos períodosprehistóricos alejados en el tiempo; todo ello ejemplarizado con materialesaragoneses.Se han seleccionado materiales del Paleolítico Medio (60.000 a. C.), delEpipaleolítico y de la Edad del Bronce (5.000-1.250 a. C.) de las Canteras deMontón de Jiloca y Pozuelo de Aragón (Zaragoza) (núcleos, lascas, puntas, láminasy raspadores y un percutor).

1.3. PALEOLÍTICO INFERIOR. 2.600.000-95.000 a. C. Vitrina

Contiene los materiales de las terrazas del río Manzanares (Madrid) (cantos trabajados y bifaces), el yacimiento de la Casilla (Toledo) y varios bifaces paracomparación de Ismilla (Tanzania). Destacable es el bifaz amigdaloide alargado desílex, hallado en una terraza del Ebro, en Cauvaca (Caspe, Zaragoza), sin contextoestratigráfico (hace 250.000-80.000 años). El bifaz apenas presenta desgaste de susaristas por rodamiento, por lo que permanecería poco desplazado de su posicióninicial. Conserva en su talón parte del córtex del nódulo inicial, presentando unabase no cortante que facilitaría su empuñadura.

1.4. PALEOLÍTICO MEDIO Y SUPERIOR. 95.000-22.000 a. C. Vitrina

Se expone una selección de útiles líticos de los yacimientos franceses de laFerrassie y de la región de la Dordogne a efectos comparativos. El Musteriense es la industria representativa del Paleolítico Medio, derivando sunombre del yacimiento epónimo de Le Moustier (Vézere, Dordogne) y correspondiendo sus industrias a los paleoantropinos de hace unos 40.000 años(Hombre de Neandertal). Se exponen puntas, raederas simples y dobles, lascas yraspadores. Del Auriñaciense (Paleolítico Superior, 28.000 a. C.) de la Cueva de La Ferrassie,Le Moustier y de otros puntos de la Dordogne, se han seleccionado significativosútiles en forma de puntas, raspadores, buriles, buriles-raspadores, denticulados,láminas, muescas y lascas.

El Palelolítico 47

14. Industrias líticas. Canteras de Montón de Jiloca (Zaragoza).Edad del Bronce.

15. Bifaz de Cauvaca, Caspe. Paleolítico Inferior.


1.5. PALEOLÍTICO SUPERIOR. 22.000-11.000 a. C. Vitrina

Lo más interesante de la técnica de trabajo del sílex llamada Solutrense (18.000 a.C. aprox. ), es el retoque de peladura, con escamas invasoras. Hoy se admite unorigen francés para estas industrias.El Magdaleniense (12.000 a. C. aprox.) significa la última etapa del Paleolítico y secaracteriza fundamentalmente por la industria de hueso (no representada en elmuseo) y en lo lítico, por buriles y perforadores, además de piezas geométricas.Artísticamente pertenecen a este período los ciclos de arte rupestre más espectaculares (Cueva de Altamira, en Santander).Se ofrece al espectador un variado repertorio de instrumentos líticos de la región deLes Eyzies, en forma de puntas de diversos tipos (retocadas, de cara plana), raspadores, raederas, buriles, hojas y las típicas puntas «de hoja de laurel» detécnica solutrense. Del Magdaleniense se exponen hojas retocadas, varios tipos de láminas, y se documentan igualmente varios tipos de retoques en el sílex,dependiendo del impacto del percutor (simple, plano, abrupto).

2. EPIPALEOLÍTICO Y 3. NEOLÍTICO. 11.000-3.00 A. C.

El Epipaleolítico

Durante la etapa epipaleolítica el hombre habitó en cuevas y abrigos de pocofondo. Destaca la ocupación de la cuenca del río Matarraña: Els Secans(Mazaleón), Costalena (Maella), etc. Los modos de vida corresponden a colectividades de cazadores y recolectores, dominando los cauces de los ríos.Climatológicamente había un ambiente mediterráneo, más húmedo que el actual,con bosques cerrados y monte medio, permitiendo la presencia de caza (conejo,jabalí, caballo, sarrio y cérvidos) y pesca. Son grupos que continúan en la tradición Epipaleolítica, lejos de las innovaciones del Neolítico costero mediterráneo. En la industria material observamos tres vertientes: sílex geométricos, microlaminares y la facies macrolítica, asociada con la tala degrandes árboles.

El Neolítico

La etapa Neolítica, (Piedra Nueva), significa la llegada, hace 5.000 años, denuevas formas de vida, a partir de las cuales asistiremos de forma paulatina y condistintos comportamientos según las áreas, a la domesticación de las especies animales y vegetales, a una mayor fijación sobre el terreno y en definitiva alsurgimiento de una sociedad sedentaria. Agricultura, ganadería, pulimento de la piedra y fabricación de cerámica seránalgunos de los síntomas de esta modificación social. En estos tres milenios y

Epipaleolítico y Neolítico 49

16. �Hoja de laurel� Solutrense (Sur de Francia).


medio, hay que destacar las cerámicas cardiales del Neolítico Antiguo y losprimeros establecimientos organizados al aire libre (hace 3.500 años).

2.1. COSTALENA (MAELLA). Vitrina

Vitrina ordenada atendiendo a la estratigrafía arqueológica de Costalena (Maella,Zaragoza), en el río Algas. Constituye hasta el momento el presente yacimiento laseriación más completa conocida en el territorio aragonés para un amplio períodocultural que oscila desde el Epipaleolítico geométrico (8.000 a. C.) hasta elEneolítico (2.000 a. C.). El período más fecundo es el I, Epipaleolítico geométrico(con una significativa industria lítica en forma de microburiles, raspadores, etc.),mientras que el II, Neolítico con cerámica cardial, es denominado así por la decoración que reciben sus cerámicas, realizada a base de impresiones variadas,especialmente de cardium (conchas de molusco).

3.1. NEOLÍTICO. AJUAR FUNERARIO. 6.000-1.800 a. C. Vitrina

Mina Vallfera (Mequinenza, Zaragoza), sepultura nº 2 del 2.300 a. C. aprox. Haypresencia de brazaletes de pecten, realizados en una sola pieza a partir de la conchade un molusco bivalvo de las costas mediterráneas, el pectunculum. Estos adornos,por su tamaño, pudieron usarse tanto por adultos como por niños, o bien se combinaron con otros elementos ornamentales. Los collares de cuentas (piezas discoidales y cilíndricas, realizadas con pecten, cardium, lignito, pizarra y piedraverde pulida, posiblemente variscita). Los dos pequeños vasos carenados hechos amano que aparecieron colocados uno dentro del otro, son del tipo corriente en losenterramientos neolíticos de los «Sepulcros en Fosa catalanes».Además, se presentan hachas pulimentadas de diversas procedencias (Sena,Alcañiz, antigua colección Bardavíu, etc.) y de la etapa Eneolítica (2.500-1.800 a.C.), alguna montada didácticamente sobre mango de madera, al igual que losdientes de una hoz.

4. EL ENEOLÍTICO Y LA EDAD DEL BRONCE. 2.000-750 A. C.

Sólo a partir del Eneolítico Final hace acto de aparición el metal. Los modos devida siguen perpetuando el hábitat en cueva (La Puyascada, el Moro de Olvena,Baticambras de Molinos) o en abrigos (Botiquería), debutando además los pobla-dos de cabañas circulares (los Ramos, Caspe) y los denominados talleres de sílexal aire libre. El vaso campaniforme y el megalitismo son dos de los rasgosmateriales más importantes.Desde el año 1.800 a. C. aproximadamente se desarrolla el Bronce Antiguo,imponiéndose ahora la práctica de la fundición del metal. Se documentan también

Eneolítico y Edad del Bronce 51

17. Industrias microlíticas de Costalena, Maella, Zaragoza.

18. Ajuar funerario de la Mina Vallfera, Mequinenza, Zaragoza.


los primeros poblados en elevaciones del terreno, junto a los restantes modos devida descritos (Cauvaca I -Caspe-, Cajal -Sariñena- y el muy importante deMoncín -Borja-). Tras el tránsito del Calcolítico ("cerámica campaniforme", inicio de la metalurgia,aumento demográfico), se inicia la Edad del Bronce. Nuestras poblaciones,adquieren ahora matices regionales (1.800-1.250 a. C.) y manifiestan estabilidaden sus establecimientos urbanos, con una mayor estructuración social, jerarquizada, fruto de un sistema económico innovador, favorecido por importantesrelaciones comerciales, al tiempo que se intensifica la explotación animal,(aprovechamiento de la carne y productos derivados -leche, lana-, y fuerza detrabajo y transporte -rueda y carro-). La caza continuará desempeñando un impor-tante papel en la dieta alimenticia, junto al desarrollo agrícola que incorporagrandes innovaciones (arado, rotación de cultivos, ampliación de las explota-ciones, etc.). La metalurgia comienza a imponerse.

4.1. METALURGIA DE LA EDAD DEL BRONCE. 1.800-750 a. C. Vitrina

Se ha seleccionado, de diversas procedencias aragonesas (Sena, Albalate delArzobispo, Gelsa, Las Alhambras, Borja, Belchite, La Almunia), una completa yvariada tipología de piezas metálicas: hachas (de apéndices y planas o lisas, derebordes), puntas de flecha variadas, de jabalina, punzones y un puñal. Se acompañan de moldes para varillas y hachas, un crisol en arcilla e incluso residuosde coladas de bronce de la Cueva de Moncín (Borja). Entre los hallazgos sobresaleel tesoro de fundidor de Ejea de los Caballeros, parte de cuyas hachas ingresó en elMuseo.

4.2. EDAD DEL BRONCE. 1.800-750 a. C. Vitrina

Diversos materiales de la Edad del Bronce. Sobresale entre todos, el vaso campaniforme de Mallén, de fina ejecución. La superficie exterior muestra unacabado muy cuidado con zonas bruñidas y decoración distribuida por la vasija enocho bandas horizontales, rellenas por un fino puntillado oblícuo, que cambia suorientación en cada una de ellas, y que se alterna con otras sin decoración. Lasimpresiones se realizaron con un peine o gradina, con dientes de sección cuadrada(1 mm.). No hay dataciones absolutas en territorio aragonés para esta variedadcampaniforme, a excepción de la dudosa, por excesivamente antigua, de la Esplugade Puyascada (San Juan de Toledo, Huesca) que se sitúa en el 2.610 a. C. Las comparaciones tipológicas y las secuencias de otras regiones (noreste peninsular yprototipos franceses), permiten encuadrarlo en los últimos siglos del III milenio(2.200-2.000 a. C.) coincidiendo posiblemente con el desarrollo de otros estilosantiguos: cordados y mixtos.Se completa la vitrina con fragmentos decorados siguiendo la técnica de la«cerámica de Boquique» (Sena), así como un vaso que apareció en la Cueva deMajaladares (Borja) conteniendo bellotas y un idolillo femenino en cerámica de ElCarnelario (Villanueva de Sigena, Huesca), de 5,10 cm de altura.

Edad del Bronce 53

19. Idolillo cerámico. El Carnelario, Villanueva de Sigena, Huesca.


4.3. EL POBLADO DE MONCÍN. 2.500-1.550 a. C. Vitrina

Los materiales que se exponen proceden del yacimiento prehistórico de Moncín(Borja), asentado al pie de una abrupta cornisa, cerca de la cual manan variasfuentes de agua dulce.La población se componía de unos ochenta habitantes que vivían en casas demadera y arcilla amasada. El yacimiento comprende tres partes bien diferenciadas:a) La cueva. En la actualidad son dos cuevas, en época antigua fue una única y profunda cavidad deformada y dividida por sucesivos derrumbamientos b) El abrigo principal.c) La ocupación exterior. Aquí se han concentrado los trabajos de excavación másimportantes. Tiene una extensión de 6 Has.A través de la excavación estratigráfica y de un importante conjunto de datacionesradiocarbónicas se han determinado hasta nueve fases que constituyen la secuenciacultural y cronológica más completa y mejor documentada de todo el valle delEbro, en lo que se refiere la tercer y segundo milenio a. C.Las investigaciones han ido encaminadas a establecer los patrones económicossobre los que la gente que habitó este lugar basó su subsistencia durante mas de milaños. Los resultados han desvelado que esta comunidad basó la obtención de recursos en el cultivo de cereales de secano (trigo, cebada) y en la explotación deuna amplia cabaña ganadera con la oveja y la cabra como especies domésticas predominantes y con presencia importante de ganado caballar y algo menos de vacuno. También se ha documentado la caza especialmente del ciervo, aunque nofaltan animales de piel fina como el lince, el oso o el gato montés. La actividad económica se complementaba con la textil y la fundición de metales,principalmente el cobre.Hay puntas de flecha (en bronce y hueso) y un brazalete de protección de arquero(en piedra), cerámica decorada (desde el 2.000 al 800 a. C.), pesas de telares y uncurioso ejemplo del cazo de una cucharilla cerámica. También fichas recortadascorrespondientes a un sistema básico de contabilidad del volumen de cereal que sealmacenaba en los silos. Se utilizaron caballos y burros para monta y carga, documentados en el N. de España en torno al año 1.000 a. C.

4.4. EDAD DEL BRONCE. CULTURA DEL ARGAR. 1.450-1.250 a. C.Vitrina

Como contrapunto de otras facies culturales representativas del resto de España, seexponen diversos materiales cerámicos, de esmerada artesanía y buena calidad,procedentes de varias sepulturas argáricas de las provincias de Murcia y Almería.Estas se caracterizan por sus formas en pasta reductora, superficies brillantes, muyvistosas y formas angulosas.

Edad del Bronce 55

20. Puntas de flecha y jabalina. Diversas procedencias.

21. Vaso Camnpaniforme de Mallén, Zaragoza.

22. Botones de hueso de la Edad del Bronce, Cueva deMoncín, Borja, Zaragoza.


Bibliografía

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(M.B.LL, J.Á.P.P.)

Edad del Bronce 57

23. Hachas de la Edad del Bronce, Ejea de los Caballeros, Zaragoza.


DEL BRONCE FINAL A LA EDAD DEL HIERRO

Sala 2

5. EL BRONCE FINAL. 1.250-750 A. C.

El Bronce Final

La etapa del Bronce Final (1.250-700 a. C), viene definida en su momento avanzado (850-700 a. C.), por la presencia de gentes de los Campos de Urnas, (incineración funeraria) y que procedentes de diversos puntos del territorioeuropeo, origina la indoeuropeización del valle del Ebro. El urbanismo inicial (1.250-1.100) se caracteriza por su ubicación en laderasmontañosas o en altura y con viviendas rectangulares. En el Bronce Final II(1.100-850 a. C.) los poblados son de extensión reducida, adaptados al terrenodisponible. El poblado del Cabezo de Monleón se levanta sobre un cerro amesetado, fácilmente defendible y distribuye sus 58 viviendas en torno a unacalle central y una balsa en su extremo N. La necrópolis de los Castellets II(Mequinenza), documenta modos variados de inhumaciones tanto individualescomo colectivas.El momento final (850-700 a. C.) supone el apogeo de la cultura de los Campos deUrnas. Perduran las formas urbanas ya conocidas (Monleón).

5.1. ELCABEZO DE MONLEÓN, CASPE, ZARAGOZA. 950/900-750/700 a. C.

El Cabezo de Monleón (Caspe, Zaragoza) constituye uno de los poblados mejorconocidos del valle del Ebro, para el período del Bronce Final. Su esquema urbanoresponde al poblado de calle o espacio central, con casas rectangulares, alargadas, alos lados, asentado sobre un cerro amesetado de abruptas ladera y fácilmentedefendible. A este yacimiento se dedica la Sala 2, mostrando, fundamentalmente lacultura material cerámica extraída en las excavaciones efectuadas entre los años1954 y 1964.

5.1.1. EL CABEZO DE MONLEÓN. Vitrina

La excisión consiste en la extracción mediante espátula de la superficie de lacerámica, estando la pasta tierna y combinándose con la técnica de la incisión para

El Bronce Final 59

24. Cuenco con decoración excisa. Cabezo de Monleón, Caspe, Zaragoza.


obtener motivos geométricos, en forma de triángulos, cuadrados y otros temas. Seproduce así un claro contraste entre la superficie alisada y el fondo rugoso de laarcilla. Cronológicamente se sitúan entre el 900 y el 700 a. C., señalándose unasáreas de La Huecha, Huerva, Bajo Aragón y Serranía Turolense, relacionadas conel Alto Ebro, desde cuyo territorio debieron penetrar. El lote del Cabezo Monleónen Caspe constituye una de los conjuntos más representativos.

5.1.2. EL METAL. Vitrina

Sobresale un posible horno o pieza semejante, con acceso ovalado y estrecho yreborde junto a la abertura, de barro, encontrado al final del banco corrido de lacasa 17 del Cabezo de Monleón, interpretada como una cámara de reverbero de unhorno de fundición. Se expone además una serie de moldes para fundir metales,correspondientes a puntas de flecha, de lanza y otros utensilios.

5.1.3. CERÁMICA ACANALADA. Vitrina

Cerámica acanalada, así llamada por recibir la decoración producida por una puntaroma de un instrumento. Las formas y decoraciones son variadas, teniendo inclusotemas figurados esquematizados como el ejemplar expuesto con ciervos estilizados,pieza excepcional en el repertorio conocido.Destacan también las vasijas rituales denominadas kernoi, que consisten en unrecipiente principal al que se adosan pequeños vasitos, comunicantes, en la parteexterna del labio. Se conocen en todo el ámbito europeo, con tipología muy variaday adornos complejos, en ocasiones figurativos y plásticos. El uso de kernoi rituales,para hacer libaciones verosímilmente, se puede rastrear desde el mundo mediterráneo oriental. En España los ejemplares de Caspe son únicos.

5.1.4. VASIJAS DE ALMACENAJE

Se completan los materiales del Cabezo de Monleón con tres grandes vasijas exentas dedicadas al almacenaje de víveres y decoradas con los típicos grandes cordones digitados.

5.1.5. UTENSILIOS DOMÉSTICOS. Vitrina

Se exponen diversos materiales de uso doméstico, como cazuelas, mortero, pesasde telar, soportes, vasitos variados. Entre ellos destaca un morillo. Estos remiten aobjetos en barro, de secciones variadas, algunos decorados con cresterías o acanalados. Frente a su carácter utilitario para sujetar las varillas metálicas oasadores junto al hogar, no puede deshacerse el sentido votivo para algunos, conbase en el excesivamente pequeño tamaño, hecho que otorgaría un papel simbólicoa su colocación en el hogar doméstico.

El Bronce Final 61

25. Moldes para fundir metales. Cabezo de Monleón, Caspe.

26. �Vaso de los ciervos� y detalle de la decoración acanalada. Cabezo de Monleón, Caspe.

27. �Kernos� ritual. Cabezo de Monleón, Caspe.


5.1.6. ÁNFORA Y UTENSILIOS DOMÉSTICOS. Vitrina

Su contenido completa el de la vitrina anterior, sobresaliendo un ánfora, copiada demodelos exóticos, con cordones digitados, destinada a la conservación de productosque ignoramos (¿vino?), además de diversas cerámicas, entre ellas un ampliorecogedor de ceniza o contenedor portátil, quizá para utilizarla como desinfectanteen la colada doméstica, una función que hasta hace pocos años perduraba aún ennuestros pueblos.

5.1.7. VIVIENDAS. Maqueta

Se ha reproducido el interior de una vivienda (piedra, barro, ramajes) del Cabezode Monleón, con banco de trabajo y almacenamiento a un lado, hogar central (conmorillos, recogedor de cenizas, recipientes de cocción, etc.) y diversos personajesmanipulando alimentos. Al fondo de la estancia central un almacén con grandesrecipientes de reserva.

5.2. LA MUERTE

5.2.1. NECRÓPOLIS DE LOS CASTELLETS DE MEQUINENZA(ZARAGOZA). 1.000-700 a. C. Vitrina

Urnas cinerarias, ajuares deformados por el fuego (botones, broche de cinturón,anillos y pulseras de bronce) y estela. Sobresale esta última, antropomorfa, enarenisca de grano fino. La cara del personaje se ha conseguido mediante el picado,dejandolo rebajado, de un óvalo de 9 cm. de anchura, con resalte para la nariz, perfectamente definida y de forma triangular alargada. Los ojos aparecen marcadoscon sendos picados algo profundos, creando un efecto de claroscuro que a pesar delesquematismo de la representación, consigue dar fuerza y una expresión enigmáticaa este «retrato».Este tipo de figuras, ya sean estelas o cipos relacionados con la señalización delenterramiento o túmulo, o con la representación del difunto, representan un fenómeno todavía muy poco documentado en las necrópolis de Campos de Urnasdel valle del Ebro.

5.2.2. INHUMACIÓN EN TÚMULO. NECRÓPOLIS DE LOS CASTELLETSII (MEQUINENZA, ZARAGOZA). Circa 1.090 a. C.

Es esta una de las estructuras funerarias más importante de la necrópolis, tanto porsu tipología, como por su ritual funerario. Compuesta por un encachado tumularcircular, de casi 1 m. de altura y 5 m. de diámetro y estela de señalización (losaalargada). Situada en el centro del túmulo apareció la cámara sepulcral, de plantarectangular (1,60 x 1,20 m.) y un reentrante que corresponde a la cabecera en ellado Oeste. La cámara estaba construida con dos-tres hiladas de grandes ortostatosde calizas que conforman unas paredes ligeramente en declive hacia el interior. Sedocumentaron los restos de una inhumación simple, posiblemente en posición fetal,

El Bronce Final 63

28. Morillo de hogar. Cabezo de Monleón, Caspe. 29. Reconstrucción del interior de las viviendas (maqueta).Cabezo de Monleón, Caspe.

30. Estela antropomorfa. Los Castellets de Mequinenza, Zaragoza.

31. Inhumación. Los Castellets II. Mequinenza, Zaragoza.


con la cabeza apoyada en una loseta de la cabecera. Acompañando a la inhumaciónse descubrió el ajuar presentado: Pulseras y anillos de bronce y vasos de ofrendascon tapadera de piedra caliza, el más rico de la necrópolis, caracterizada por suausteridad y pobreza en ajuar metálico.

5.2.3. ESTELA FUNERARIA (LUNA, ZARAGOZA). 1.250-750 a. C.

Estela funeraria del Bronce Final, trabajada en piedra arenisca suave y procedentede la Tiña del Royo (Luna), descubierta en el curso de labores agrícolas (alturamáxima: 1,30 m.). Pertenece al grupo de las estelas decoradas desarrolladas en el Suroeste peninsular,correspondiente al grupo caracterizado por estar decorado con series de objetos ensu cara principal (armas y objetos personales). Nuestra estela tiene un claro carácterantropomorfo, aunque falta la cabeza. La parte central se ocupa por un escudo circular de escotadura en «V». Debajo se figuró una lira, semejante a la phormixhomérica, de nueve cuerdas, caja de resonancia semicircular y decoración de líneasen zigzag. Esta estela corresponde a una tumba de inhumación de un guerrero deélite. Su hallazgo en la vía del río Gállego permite revitalizar esta zona de accesode las influencias indoeuropeas.

6. PRIMERA EDAD DEL HIERRO. 750-500 A. C.

La Primera Edad del Hierro, también denominada período del Hallstatt, quedacomprendida entre el momento final de la cultura de los Campos de Urnas y elfenómeno de la iberización. El conocimiento del hierro difundido en nuestroámbito a partir del siglo VI a. C., el influjo colonial mediterráneo (fenicios ygriegos), la evolución sobre el terreno de las culturas anteriores (Campos deUrnas Tardíos), crearán el marco general de este período en nuestro territorio.Una serie de poblados supone un hábitat nuevo o una perduración de los mismosCampos de Urnas, respondiendo a los modelos ya conocidos de tendencia agrícola; otros parecen obedecer a poblaciones indígenas de la Edad del Hierropracticantes de un género de vida esencialmente ganadero.Se mantienen las tradiciones funerarias (sepultura bajo túmulo o incineraciones),en lo metalúrgico el bronce sigue siendo de uso normalizado con la introducciónpaulatina del hierro y en lo cerámico se constata la perduración de formas de losCampos de Urnas, combinaciones de técnicas excisas y estampilladas y decoraciones pintadas.

Primera Edad del Hierro 65

32. Estela funeraria de Valpalmas, Luna, Zaragoza.


6.1. PRIMERA EDAD DEL HIERRO. 750-500 a. C. Vitrina

En la primera Edad del Hierro en Aragón, Sena es uno de los núcleos fundamentales, con muy distintas estaciones en su término y en el contiguo deVillanueva de Sigena (Huesca). Se exponen recipientes de cerámica típicos de estemomento de los yacimientos de Sena y Cabezo del Cuervo y Masía de Ram enAlcañiz (Teruel). El ajuar funerario de una sepultura de incineración de lanecrópolis de El Corral de Mola (Uncastillo) está compuesto por varios objetos deadorno en cobre aleado: dos fíbulas de doble resorte, un broche de cinturón,botones, una arandela y pulseras.

Bibliografía

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(M.B.LL.)

Primera Edad del Hierro 67

33. Vasija con decoración de cordones. Sena, Huesca.


SEGUNDA EDAD DEL HIERRO

Sala 3

7. LA SEGUNDA EDAD DEL HIERRO. 500 A. C.- AÑO 0

El período comprendido entre los años 500 a. C. y el comienzo de la conquista denuestro territorio por Roma es conocido como la Segunda Edad del Hierro, laetapa en la que este metal se difunde de forma masiva.Desde ahora los testimonios literarios nos permitirán conocer por sus nombres alos más representativos habitantes de nuestro territorio, desde los pueblos pirenaicos hasta los celtíberos más meridionales. La cerámica a torno, el alfabetoy la moneda van a ser sin duda los elementos más representativos en la culturamaterial, juntamente con implantaciones urbanas definidas y la jerarquización delespacio habitado. Ilergetes occidentales, ilergavones, sedetanos, ausetanos delEbro, celtíberos citeriores (belos, lusones, titos), vascones, iacetanos, suessetanos,y otros grupos menores van a repartirse el mapa del territorio aragonés.Comenzamos a observar la penetración de las primeras cerámicas a torno de técnica ibérica, exceptuados los objetos del comercio fenicio (San Cristóbal deMazaleón), o sus imitaciones (Tossal Redó, Mas de Flandí) y las cerámicas griegas(Els Castellans, San Antonio de Calaceite, Azaila) en torno al año 500. Continúanlos asentamientos del Hierro I evolucionando o surgen nuevos núcleos que sereafirman sobre todo en el siglo IV a. C. y que, incrementados en la tercera centuria, suponen una gran floración de centros «urbanos».

7.1. LOS RECURSOS

Se han seleccionado elementos característicos de este momento, horca (Herrera delos Navarros), hoz de hierro (Fuentes de Ebro), un molino de cereal con volandera(El Tarratrato, Alcañiz) y diversos contenedores cerámicos. El kalathos (deContrebia Belaiska), se ha querido identificar con un contenedor de frutos secos omiel; el reborde horizontal del vaso permitía asegurar bien su cierre mediante untejido o piel, atado por debajo del mismo. Las tinajas (dolia) debieron ser utilizadas para contener vino, aceite e inclusograno. Mas dudoso es el destino del gran vaso crateriforme (Herrera de losNavarros), que recibió una decoración pintada con motivos geométricos y en elcuello, «protomos» de caballo estilizados.

Segunda Edad del Hierro 69

34. Contenedores e instrumental vario de la Segunda Edad del Hierro.


7.2. ARTESANÍA TEXTIL

7.2.1. UTENSILIOS TEXTÍLES. Vitrina

Conjunto de pondera (pesas de telar) en barro cocido, de forma prismática, empleados presumiblemente para tensar la urdimbre en los telares de tipo vertical.Llevan dos perforaciones en la cabecera en la dirección del eje menor, observándose desgastes en la parte superior de los orificios. Sus pesos no sondemostrativos de valores concretos. Los escasos hallazgos de pondera en lasexcavaciones en su situación original, dificultan notablemente las conclusionessobre el uso de los mismos en el telar, las agrupaciones por pesos, los tipos de tejidos, dimensiones reales de los telares, etc. Un cálculo medio concluye en lanecesidad de unas cincuenta pesas, iguales, para obtener piezas de tela del tamañonecesario para confeccionar vestidos y por supuesto del mismo peso. Se evoca el proceso de la artesanía textil mediante unas tijeras de esquileo(Arcobriga), fusayolas para el hilado de Herrera de los Navarros, diversas agujas decoser (Herrera de los Navarros y el Convento de Mallén) y una copia en madera deun huso de hilar de época romana.

7.2.2. TELAR DE TIPO CLÁSICO. RECONSTRUCCIÓN

Reconstrucción de un telar de tipo vertical según modelos escandinavos del sigloXVIII. Este tipo de telar parece el ilustrado en determinadas representacionesantiguas (vasos griegos de figuras rojas y negras, hipogeo de los Aurelii en Roma oen los relieves en mármol del Foro de Nerva). Constaban de dos pies derechos quesustentaban un travesaño inferior y otro superior, entre los cuales se tensaba laurdimbre ajustándose la trama hacia abajo con un peine especial o punzón. En laversión de los telares nórdicos, se constata la presencia de pesas colgando y dandotensión a la urdimbre. El tejido actual, ha sido confeccionado basándose en los modelos representados enla iconografía ibérica y en los colores y composiciones decorativas constatados endichas fuentes. El ajedrezado de la muestra que se exhibe se inspira en el que lucela Dama de Baza, ribeteando el manto con el que se cubre. Se han utilizado fibrasde lino crudo para la urdimbre y lana virgen para la trama. Como tintes se hanempleado el índigo (azul), la rubia y la cochinilla (rosa-malva). Las pesas que integran la presente reconstrucción han sido confeccionadas a partirde modelos originales de los fondos del Museo de Zaragoza.

7.3. EL HÁBITAT

7.3.1. CABEZO DE ALCALÁ DE AZAILA (TERUEL). Siglos II-I a. C.Maqueta

Maqueta de la acrópolis (centro fortificado interior de la ciudad) iberromana delCabezo de Alcalá de Azaila (Teruel), que sirve para darnos perfecta cuenta delaspecto de una ciudad ibérica romanizada de comienzos del siglo I a. C. Se observa


36. Telar de tipo clásico, reconstrucción.

35. Tijeras en hierro de Fuentes de Ebro, Zaragoza.


una calle central y otras transversales, y una fuerte adaptación al espacio naturaldonde se alza la ciudad. Tuvo un foso por el lado este, con puente de madera, y enla parte alta un templo de planta sencilla romana, dos torres cuadradas de vigilanciay casas dispuestas hacia las calles principales, ya del tipo de patio centralpertenecientes a modelos romanizados, ya del tipo indígena con una habitacióndividida en espacios esenciales. En la parte baja se instalaron las termas de plantaya romana (las más antiguas del valle del Ebro).

7.4. EPIGRAFÍA PALEOHISPÁNICA

La península Ibérica presencia en el siglo VII a. C. la aparición de una escriturasilábica localizada en el suroeste, en epitafios grabados sobre estelas sepulcralespétreas que desde el núcleo portugués se transmitirá hacia territorio bético yextremeño. En Andalucía domina la escritura Tartesia, con algunas variantes localesque expresan la complejidad del fenómeno, y por último a partir del siglo IV a. C.,en todo el cuadrante nordeste se desarrollará la escritura ibérica, cuyos signos sonsemejantes a los anteriores (en términos generales) aunque con valores distintos. Lazona noroeste será en este sentido ágrafa, y en los territorios en contacto con elmundo ibérico se empleará el mismo signario para expresar lenguas extrañas a él.Es significativo que el grupo de textos de Alcoy emplee en el siglo IV a. C., cuan-do aún no disponía del alfabeto propio, el jónico arcaico para expresar la lengua ibérica. Posteriormente, al entrar en contacto con Roma, veremos cómo se introducen variaciones fonéticas en la escritura y adopciones delos signos con valores extraños.

7.4.1. SIGNARIO IBÉRICO. Siglos II-I a. C. Vitrina

Se han escogido diversas muestras de la escritura con caracteres del signario ibérico. Así, una placa de cinturón de bronce reutilizada como soporte de escriturade Contrebia Belaiska, un grafito sobre tinaja cuando aún estaba el barro tierno(edukenos ausa, Cabezo de Cantalobos, Teruel), así como diversas pesas de telarcon sellos como marca de fábrica (ka ) y grafitos (be y kul), de Botorrita y Lécera.Otro borde de tinaja parece ostentar un nombre latino en caracteres ibéricos Cai yse añaden también grafitos de propiedad sobre cerámica campaniense o sobre unplato de Valdespartera (statindubas ) y como curiosidad una falsificación modernade un largo grafito sobre cerámica campaniense (siglos II-I a. C.), además delBronce 4 de Botorrita, el último hallazgo de este tipo producido en el yacimiento.

7.4.2. LENGUA CÉLTICA. BRONCE DE BOTORRITA 1. Siglo I a. C.Vitrina

Se contiene un total de once líneas en la cara A y nueve en la cara B, correspondientes al mismo escriba. Apareció en la Casa republicana de ContrebiaBelaiska en el nivel de destrucción fechado en las guerras sertorianas. En opinión de J. de Hoz, se trata de un documento público en el que se toman unasdecisiones o avisos de una institución colectiva, cuyos miembros figuran en detalle


37. Cabezo de Alcalá, Azaila, Teruel. Maqueta.

38. Placa de cinturón con signario ibérico. Botorrita, Zaragoza.


en la cara B, aunque también pueden ser ellos mismos los sujetos a quienes vanencaminadas dichas decisiones. El texto se inicia con una oración con función de un título y los términos tokoitosy sarnikio, probablemente divinidades. En segundo lugar viene una prohibicióngeneral, que se concreta después en otras prohibiciones. Las siguientes oracionescontienen diversas alusiones que interpretadas por paralelos en otras lenguas parecen referirse a: boustom, establo de bueyes; koruinom, corral de cerdos;makasi[a]m, maceria latina (vallado agrícola); kamanom, var. gala adoptada por ellatín de camino; silabur, término céltico de plata; kantom, numeral cien. Otras oraciones parecen aludir a la expresión de «diezmos de, pague» (dekametinasdat -), citándose los miembros de un grupo que aparece en la cara B (akainakos),así como a alguien que debe pagar un diezmo (dekametam) por actuar sobre un terreno de labor (aratim). Por último el personaje llamado abulu de la familia delos ubokos parece firmar el documento en el que se establece un objeto plural,aiuisas, pertenencia de las dos divinidades supracitadas. Se menciona en las autoridades finales un «rey», kompalkores. (Dim.: 40,5 x 10,5 cm).

7.4.3. BRONCE BOTORRITA 3. Siglo I a. C. Vitrina

La inscripción consta en conjunto de 222 líneas, siendo el texto íntegro más largoredactado en la antigua lengua céltica y un documento fundamental para elconocimiento de la onomástica celtibérica. (Dim.: 52 x 73 cm).El epígrafe ocupa dos tercios del soporte, despreciando el extremo derecho comoconsecuencia de los defectos de fundición. El empleo del bronce como soporte paraeste texto así como la maquetación en columnas muestra una acusada influenciaromana. El texto consta de un encabezamiento (de traducción muy conjetural) y de cuatrocolumnas en las que figuran, agrupados en registros, casi dos centenares y mediode personas, designadas mediante una fórmula onomástica consistente en su nombre personal, nombre familiar y seguramente, el patronímico -como enBotorrita 1- (p. ej. en II.12 mesukenos akikum memun. «Mesukeno de los Acicos deMemu») o bien con una variante más simple que incluye sólo el nombre personal yel familiar (III.48: elasuna balaisokum, «Elasuna de los Balaisocos»). Resalta laaparición por primera vez en una inscripción celtibérica de nombres femeninos ytambién de nombres extranjeros, ibéricos -tarkunbiur, biurtilaur, etc.- y tal vez también romanos y griegos.Estamos ante un texto de carácter religioso -como Botorrita 1- en el que se hacenconstar los nombres de personas de diferente extracción social, en un orden que noresulta claro a nuestros ojos, que participaron en un acto (¿cultual?) de importanciasuficiente como para merecer su pública exhibición y, además, sobre bronce paraasegurar su duración.


39. Detalle del Bronce 1 de Botorrita, Zaragoza.

40. Detalle del Bronce 3 de Botorrita, Zaragoza.


7.4.4. CONTREBIA BELAISKA. BRONCE 3. RADIOGRAFÍA

LLevada a cabo en el año 1993 por el Instituto Central de Restauración de BienesCulturales del Ministerio de Educación y Cultura. Se Observa el texto en la zonaizquierda y el espacio libre a la derecha con burbujas de fundición del bronce queimpidieron grabar el texto sobre dicha área.

7.5. NUMISMÁTICA. Siglos II-I a. C. Vitrina

Las monedas acuñadas por las cecas (centro emisor) ibéricas fueron de plata ybronce, siendo las piezas más antiguas conocidas los dracmas de tipos ampuritanosque alcanzan el año 250 a. C., y que serán desmonetizadas por los romanos en elsiglo II, apareciendo inmediatamente las emisiones con letreros ibéricos que seajustarán al sistema de bronce romano. Las series más antiguas son ases de grantamaño acuñados por las cecas catalanas y del interior, apareciendo también denarios de plata y quinarios en la ceca de Kese (Tarragona). El año 133 a. C., dereorganización de la administración romana, representa el punto de partida para lamayoría de las acuñaciones de plata. Las emisiones sufrirán diversas vicisitudesdurante la época de Sertorio, emitiéndose moneda de plata forrada, y está comprobado que el año 45-44 a. C. supone aproximadamente el final de las acuñaciones ibéricas, pasando algunas cecas por una etapa transicional que representan las monedas bilíngües (como en Kelse), y continuando después (notodas), acuñando moneda con letreros latinos.Los tipos corrientes tienen una cabeza anónima por el anverso, generalmentedesnuda, y por el reverso el jinete portador de lanza, palma, espada u otros utensilios. Se acuñaron en bronce ases, y submúltiplos como el semis, el triens o el cuadrante; los tipos de los reversos varían en la moneda divisionaria, adoptándosegeneralmente caballos sueltos, pegasos, delfines y otros símbolos, con casos especiales en muchas cecas.

7.6. ARMAMENTO. Siglos II-I a. C. Vitrina

Entre el armamento seleccionado destaca el casco de bronce del Piquete de laAtalaya, (Azuara). Tiene visera posterior en forma de media luna como guardanucas y botón superior macizo; por el interior quedan unas placas sujetascon dos remaches al borde del casquete, que actuaban como articulación de las car-rilleras o protectores de la cara, hoy desaparecidas. Este tipo de cascos tieneantecedentes directos en los cascos célticos. Su aparición en el mundo itálico serelaciona con las invasiones de tribus gálicas en la península Itálica a finales delsiglo V y principios del IV a. C.; popularizándose su uso a partir de las GuerrasPúnicas tanto en el ejército romano como en el cartaginés. Este tipo, MontefortinoC, puede considerarse propiamente romano. El escudo es el arma defensiva que empuñada o abrazada resiste el envite de lasarmas manuales o arrojadizas. Conservamos un umbo metálico (encontrado enEscatrón), perteneciente a una caetra el escudo de cuerpo circular, ampliamenteextendido entre los pueblos prerromanos de la península Ibérica. El umbo es la


41. As ibérico de Kelse, Velilla de Ebro, Zaragoza.

42. Pueblos prerromanos en Aragón: iberos.


parte saliente del escudo que permite introducir los dedos del puño entre la manillay el cuerpo, al mismo tiempo que los protege. Se completa el panorama con cuchillos afalcatados de Los Castellares (Herrera delos Navarros, Zaragoza) y Arcobriga (Monreal de Ariza, Zaragoza), así como conun puñal de antenas atrofiadas o de tipo biglobular, glandes de plomo de hondero yvarias puntas de lanza de hierro.

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(M.B.LL.)


43. Casco en bronce de Azuara, Zaragoza.

44. Puntas de lanza. Herrera de los Navarros y Arcóbriga, Zaragoza.


CELTIBEROS E IBEROS

Sala 3

7.7. CULTURA CELTIBÉRICA

Parece claro que la progresión de la cultura ibérica a través del valle del Ebro,entre otros ámbitos, dió origen al mundo celtibérico, al menos desde el siglo V a.C. Territorialmente sus límites se extienden desde la Rioja, por Calahorra, hasta laproximidad de Zaragoza (ciudad de frontera) y los ríos Huerva y Aguasvivas haciaTeruel, marcando la frontera los diversos testimonios escritos conocidos: Turiaso(Tarazona), Bursao (Borja), Contrebia Belaiska (Botorrita), Belikiom (Azuara,Zaragoza) y Peñalva de Villastar al Sur de Teruel. Desde el punto de vista histórico uno de los hechos más sobresalientes del mundoceltibérico fue su tenaz resistencia contra Roma durante los siglos de la conquistade Hispania. Culturalmente se distingue por formas materiales particulares, con importantes yfortificados núcleos de población, concebidos como ciudades-estado, formas artísticas basadas en el simbolismo y abstracción (en la cerámica decorada), unaescritura reducida de la ibérica a 26 signos y una marcada tendencia universalistaen lo religioso.

7.7.1. SELECCIÓN DE MATERIALES. Siglos II-I a. C. Vitrina

Entre los yacimientos celtibéricos representados en el Museo, sobresalen los deLos Castellares de Herrera de los Navarros, poblado de calle central, con doblemuralla y foso, torreón en un extremo y casas flanqueando la calle, destruido a comienzos del siglo II a. C. y de donde proceden los vasos decorados que se exponen (vasija con motivos solares y serpentiformes pintados),una fíbula de jinete en bronce particularmente interesante (con incorporación deelementos de hierro y pasta vítrea) y una placa de cinturón. De Arcobriga se exponen varias fíbulas de La Tène y una urna cineraria y de Contrebia Belaiska unvaso con prótomos de caballo estilizados. Se exhibe también, del límite de la provincia de Zaragoza/Soria un bronce coninscripción en lengua celtibérica y signario ibérico que alude a algún tipo de pactosuscrito por Cortón con otras gentes, llamadas posiblemente lugiditos.


45. Fíbula de Herrera de los Navarros, Zaragoza.


El documento parece suscrito por Búndalo, en Cortón (la ciudad que Plinio atribuíaa los cortonenses ¿?), ejerciendo una función de gobierno o autoridad significadaen la palabra Duris. (Dim.: 0,13 x 0,9 m).

Lectura: .]RBoSOBoI: CoRTONO:ALAMoM: A-CO:UEIDuIARCaToBeSOM: DuRESBuNDaLOS: CoRToNEI

7.7.2. CABEZA CELTIBÉRICA. Siglo II a. C.

Cabeza en arenisca. Durón de Belmonte (Zaragoza). Antigua colección del condede Samitier. El tema de la cabeza humana aparece profusamente representado en todo el ámbitocéltico sobre distintos soportes (incluso en el siglo I d. C. sobre cerámicas de tradición indígena). Esta presenta la parte trasera plana, y en los laterales huellasproblemente de haber sido encajada en una pared.Desde el punto de vista semántico, este tipo de representaciones ha suscitado interpretaciones diversas desde un modo de expresión, hasta una figuración decabezas-trofeo, aludiendo al rito céltico, bien documentado en las fuentes y en laplástica, del corte de cabezas de los enemigos vencidos. La cabeza es un símbolo,como tal, con carácter polivalente, que debe interpretarse dentro de su contextoarqueológico e iconográfico atendiendo al carácter universal, del cráneo comodepositario de la esencia humana y portador de virtudes apotropáicas; además entrelos celtas existía la creencia de que la cabeza era el receptáculo del alma, y setendía a expresar la parte por el todo.

7.7.3. CONTREBIA BELAISKA. Siglos II-I a. C. Vitrina

Contrebia Belaiska, Azaila o el Palomar de Oliete, poblados destruidos durante lasguerras sertorianas, dan buenas muestras de arquitectura pública (como el gran edificio de adobe de Botorrita) o privada, y cerámicas decoradas con enorme personalidad. Contrebia Belaiska se halla asentada en el Cabezo de las Minas y lasterrazas suaves entre el Huerva y su barranco tributario de Vicario, junto a lapoblación moderna de Botorrita. Las excavaciones en Contrebia Belaiska se han centrado en dos áreas: en la baja,sobre las terrazas del Huerva se ha encontrado parte de una gran casa romana conhabitaciones residenciales y otras de servicios, que han dado entre otros hallazgosel de dos bronces epigráficos en lengua celtibérica, los más extensos conocidoshasta el momento. También se ha puesto al descubierto parte de una calle enlosadacon aceras y señales de sitio guerrero según los proyectiles de catapulta encontrados. En la acrópolis se encuentra el gran edificio de adobe, con cinconaves y pórtico, interpretado como un horreum (almacén de grano) y tambiénrestos de viviendas y establecimientos especiales de uso industrial, con reutilizaciones posteriores.


46. Bronce escrito de Cortona, Zaragoza/Soria.

47. Cabeza de Durón de Belmonte, Zaragoza.

48. Vaso decorado con prótomos de de caballo. Botorrita, Zaragoza.


El oppidum (fortaleza) debió ubicarse en la zona de la acrópolis y emitió monedacon el rótulo Contebacom Bel. El documento latino más importante hasta la fechaprocede de la ladera de la acrópolis, es el bronce con el iudicium de C. ValeriusFlaccus. Se supone en un principio el abandono del oppidum durante las guerrassertorianas (seguro en la zona baja), lo cual no obsta, sin embargo para negar unaperduración del hábitat en la zona alta, hasta la etapa de Augusto. Se han seleccionado diversos materiales del yacimiento, entre ellos, cerámicas decoradas (kalathos, fuente, olla, botella, tapadera), una pesa antropomorfa y uncurioso adobe con impronta de pie humano.

7.7.4. INCINERACIÓN CELTIBÉRICA. Siglo III a. C.

Reconstrucción ideal de una incineración celtibérica en hoyo con presencia de urnay restos de huesos incinerados en su interior, fíbulas y espada de hierro de la Tène.Los materiales son de la necrópolis de Arcobriga (Monreal de Ariza, Zaragoza).

7.8. CULTURA IBÉRICA

La época ibérica en Aragón se hace patente sobre las comunidades del BronceFinal/Hierro I, caracterizada por la presencia y adopción del torno alfarero y ladifusión del hierro, desarrollándose desde los primeros antecedentes en el siglo VI(Ibérico antiguo), a través de los siglos V-III a. C. como periodos de definición(Ibérico pleno) y desembocando en el Ibérico tardío (siglos II-I a. C.), cuyo desarrollo fue definitivamente quebrado por la presencia de Roma. Vida ciudadana en poblados de diversa entidad, sociedad aristocrática, emisión demoneda, signario particular en la escritura y una economía apoyada especialmente en la agricultura cerealista, con la ganadería, compondrán las prin-cipales bases de identidad de los pueblos ibéricos, unido, en lo artístico a bellisimas creaciones pintadas (sobre cerámica), a una no excesivamente desarrollada escultura y a un magnífico conocimiento metalúrgico, como en laCeltiberia. En lo funerario las estelas decoradas y determinados monumentosarquitectónicos, ofrecen una singular faceta de las creencias de esta cultura.

7.8.1. CULTURA IBÉRICA. Siglos II-I a. C. Vitrina

Se expone una serie de cráteras de pie realzado y una con asas con gruesaacanaladura central (Azaila -Teruel-, Valdespartera -Zaragoza- y antigua coleccióndel conde de Samitier). La forma de Belmonte con decoración pintada en el cuellode un tallo de hojas de yedra serpenteante. Es este uno de los motivos más difundidos en el repertorio decorado. Además de varios cuencos (Castejón deMonegros, Alcañiz y Oliete), una tapadera de Azaila y otros envases, sobresalenuna placa de cinturón de procedencia desconocida, una ajorca de bronce del


49. Pueblos prerromanos en Aragón: celtíberos.


Collado Jardínes (Jaén), una fíbula bellísima de plata sobredorada con motivoszoomorfos y otras anulares de bronce (antigua colección Bardavíu).

7.8.2. CERÁMICA IBÉRICA (II). Siglos II-I a. C. Vitrina

Las decoraciones vegetales estilizadas-esquematizadas (siglos II-I a. C.) son básicas en la cerámica ibérica y, desde luego, en las piezas del Cabezo de Alcalá deAzaila y Fuentes de Ebro, de donde se exponen muy bellas piezas en forma dekalathos, vasos cilíndricos y una tapadera.

7.8.2. KALATHOS DECORADO. ALFAR DE ALCORISA (?). Siglo I a. C.

La decoración central de este ejemplar (siglo I a. C.), encontrado en Beligiom(Azuara, Zaragoza), representa una escena con cierva a la derecha amamantando aun cervatillo y atacada por dos lobos y un buitre. Delante un ciervo con golondrinao paloma sobre su lomo. Es evidente el significado simbólico (funerario?) de laescena.

7.8.3. VASIJA IBÉRICA DECORADA. Siglo I a. C.

Procede de la Corona de Fuentes de Ebro (Zaragoza). Vasija cilíndrica, de aspectotroncocónico, sin borde, labio biselado, asas dobles adosadas a la pared y fondoumbilicado. Los motivos decorativos repiten los popularizados en el repertorio deAzaila: tallos serpenteantes con hojas de hiedra, roleos, arboriformes, etc.

7.8.4. EL PALOMAR (OLIETE, TERUEL). Siglos II-I a. C. Vitrina

Se han seleccionado materiales del importante poblado ibérico (siglos II-I a. C.)situado en el río Martín, y donde se han descubierto restos de edificaciones y callesasí como abundantes cerámicas que pertenecen fundamentalmente al siglo II ysobre todo a la primera mitad del I a. C. Las relaciones de Oliete con Azaila fueronintensas según se deduce de los materiales, y se ha querido identificar el nombreantiguo que ostentó la población con el de Ildugoite (¿?), que acuñó moneda conlos tipos corrientes ibéricos.Entre las piezas destacan una decorada con una pareja humana pintada vista defrente, un thymiaterion (quemaperfumes), una crátera de asas soguedas, un interesante vaso zoomorfo, así como imitaciones de la cerámica romana cam-paniense.

7.8.5. CERÁMICA. CABEZO DE ALCALÁ (AZAILA, TERUEL). Siglos II- Ia. C. Vitrina

Se exponen platos/fuentes de grandes dimensiones de dicho yacimiento, en dondeesta forma estuvo muy extendida, manteniendo las paredes recurvadas y un doblereborde muy característico, con fuerte umbo en la base. La decoración se cuenta


50. Incineracióon celtibérica. Arcóbriga, Zaragoza. 51. Kalathos. Cabezo de Alcalá, Azaila, Teruel.

52. Contenedor cilíndrico. Fuentes de Ebro, Zaragoza. 53. Fíbula de plata sobredorada. Procedencia aragonesa desconocida.

54. Kalathos decorado. Azuara, Zaragoza.


entre las más vistosas del mundo ibérico. Evidentemente tuvieron que llevartapadera según su morfología.

7.8.6. TIPOLOGÍA CERÁMICA. CERÁMICA IBÉRICA. Siglos II-I a. C.Vitrina

Continúa en esta vitrina la demostración de la enorme riqueza formal de la cerámica ibérica (siglos IV-I a. C.), con cráteras de varios tipos, un oenochoe,cuencos variados, vasitos con asa, jarritas, un mortero con sello Bo.Te.ni.n.(Azaila), un kalathos, de variadas procedencias: Fuentes de Ebro, Herrera de losNavarros, Azaila y Contrebia Belaiska. El repertorio decorativo pintado (bandas,sogueados, etc.) normalmente se realizó en tonos rojizos.

7.8.7. CERÁMICA IBÉRICA (I). Siglos III-I a. C. Vitrina

Cerámicas ibéricas de diversos yacimientos (Cabezo del Cascarujo, Alcañiz,Contrebia Belaiska). La cerámica ibérica se fabrica a torno, con decoraciones cuyaevolución se hace a partir de los temas geométricos (siglos III-II a. C.), llegando alas decoraciones figuradas (siglos II-I a. C.) y vegetales estilizadas.El Oenochoe (Sena) es una forma griega que desde los primeros contactos coloniales obtiene una amplia aceptación entre los iberos; siendo su característicafundamental la boca trilobulada y el asa en su función de jarra para servir líquidos.Puede estar decorado con pintura (motivos geométricos, estilizaciones y simulaciónde ojos bajo el pico vertedor) o liso. Completan la tipología presente un kalathos,páteras de Sena, vasitos de pasta gris y asa remontada y una gran vasija bicónica dedoble asa y aspecto arcaizante, decorada con bandas sencillas de pintura del cabezodel Cascarujo.

Bibliografía

AA. VV., ACTAS del I, II y III Congreso sobre Celtíberos, Daroca, InstituciónFernando el Católico, Zaragoza, 1986, 1988, 1991.AA.VV., Los celtas en el valle medio del Ebro, Zaragoza, 1989. BELTRÁN LLORIS, M., Los íberos en Aragón, Zaragoza, 1996. BELTRÁN MARTÍNEZ, A., "Contrebia Belaiska, Botorrita", Arqueología 92,Museo de Zaragoza, pp. 239-242. BURILLO MOZOTA, F., "La Segunda Edad del Hierro en Aragón", Estado Actualde la Arqueología en Aragón, I. Ponencias, Zaragoza, 1990, pp. 133-214. BURILLO MOZOTA, F., "La Segunda Edad del Hierro en Aragón", Crónica delAragón Antiguo, Caesaraugusta, 72-I, Zaragoza, 1997, pp. 217-310.MAESTRO ZALDIVAR, E., Cerámica ibérica decorada con figura humana,Monografías Arqueológicas, 31, Zaragoza, 1989.

(M.B.LL.)


55. Pareja de personajes. Palomar de Oliete, Teruel.

56. Quemaperfumes. Palomar de Oliete, Teruel.

57. Crátera con tallos serpenteantes. Belmonte, Zaragoza.


CONQUISTA Y ROMANIZACIÓN

Sala 4

8. CONQUISTA Y ROMANIZACIÓN

La línea del Ebro ya sirvió de frontera con los cartagineses en el año 226 a. C.,pero los territorios aragoneses no se verán frecuentados por Roma hasta el iniciode las pugnas habidas entre el año 217 a. C., y la toma de Cartagena en el 209,que incidirán sobre todo en el territorio del Bajo Aragón, llegando sus efectosarrasadores incluso hasta el poblado de Azaila en su primera fase. Las campañas de Catón, como consecuencia del proceso de la conquista, serántambién muy importantes a partir del año 195 a. C., afectando a las gentes del ríoGállego y cuenca del Jalón, concluyendo la primera fase de la conquista en el año178 a. C., con límites en Vareia (Logroño) en lo referente al valle del Ebro. En laprimera guerra celtibérica las murallas de Segeda primero (153-151 a. C.) y elepisodio de Nertobriga después, serán protagonistas de actos violentos, en los quese verán envueltos las tribus de los belos y titos. La segunda guerra celtibéricaincidirá todavía en la comarca del Jalón (148-146 a. C.). Las luchas civiles que losromanos traerán a la Península más tarde, tendrán fuertes repercusiones en elvalle del Ebro, donde sertorianos y pompeyanos se harán con fuertes clientelas ylos sangrientos episodios se reflejarán en la ocultación de tesoros y en la destrucción de ciudades como la de Azaila. Hay que acudir al Bronce de Áscolipara poder apreciar la influencia del partido pompeyano en el Ebro; la concesiónen dicho documento de la ciudadanía romana a caballeros de la turma salluitana,con la cita de gentes gabarenses, ilerdenses, begenses, segienses, ennegenses,libenses, suconenses, illuersenses, es un dato de enorme interés.Otro acontecimiento de transcendencia capital en el valle del Ebro es la victoriacesariana sobre los pompeyanos en Ilerda en el año 49 a. C.La colonia Victrix Iulia Lepida primero y Celsa después será el centro degravedad durante el período republicano hasta la fundación de Caesar Augusta enel año 14 a. C., en cuyo momento veremos como el eje político sufre un desplazamiento evidente a favor de la colonia de Augusto. En la etapa republicanason primordiales ciertos núcleos urbanos para conocer el progreso de la obra deRoma en el ambiente indígena. Nos referimos a Contrebia Belaiska, La Caridad deCaminreal (Teruel), Azaila o la capital sertoriana en el norte: Osca (Huesca).

8.1. LA GUERRA: EL TESORO DE MONEDAS DE ALAGÓN(ZARAGOZA). Siglo I a. C.El tesoro, enterrado en el curso de las intestabilidades bélicas del siglo I a. C., fue

Conquista y Romanización. 91

58. Tesoro de monedas de Alagón, Zaragoza.


hallado en la partida de La Codera de Alagón. Originalmente estaba compuesto porunas ciento veinticinco monedas, que estaban dentro de una vasija. Se perdió unaveintena de denarios, habiéndose podido estudiar ciento cinco, de las que sólo hanllegado al Museo de Zaragoza sesenta y nueve, agrupadas en la siguiente forma:

Baskunes bengoda, 30 denarios.Arsaos, 26 denarios.Turiasu, 14 denarios.Arekorata, 25 denarios.

Hay que anotar la falta de denarios republicanos romanos y de acuñaciones deBolskan, Bentian-Bengoda y Sekobirikes. Cronológicamente la ordenación puedehacerse partiendo de las piezas de Turiasu. Diversas circunstancias nos llevan a pensar que es posterior seguramente al año 72, fecha de la muerte deSertorio.

8.2. LA AUTORIDAD DE ROMA. BRONCE LATINO DE CONTREBIABELAISKA. Vitrina

Bronce escrito. 15 de mayo del año 87 a. C. (Dim.: 43,8 x 20,8 x 0,004 cm).Texto relativo a la venta de un terreno comprado por los salluienses a los sosines-tanos, con la finalidad de construir un acueducto o acequia. Los primeros amojonaron una parte del terreno para la construcción. A ello se opusieron losalavonenses. La regulación jurídica de una obra pública que afecta a tres comunidades vecinas (Alaun, Sosinesta, Salduie), requiere la intervención del proconsul de la Provincia Hispania Citerior, Cayo Valerio Flacco, a cuya jurisdic-ción optan los provinciales. Bajo su autoridad se establece un tribunal compuesto por jueces de ContrebiaBelaiska (cinco magistrados) y representantes de las dos ciudades afectadas,Salduie y Alaun. Los jueces fallaron a favor de los salluienses. En presencia delproconsul romano y de la autoridad local máxima de Contrebia Belaiska, designadacomo praetor (en lugar de duovir o quattuorvir), Lupo, hijo de Letondo, de losurdinocos. Jurídicamente se contienen tres fórmulas (1ª Ins. 1-5; 2ª Ins. 6-11; 3ª Ins. 12-14),sanción gubernamental romana (1, 14), el fallo (Ins. 15-16) y los intervenientes(Ins. 16-20). La fecha (l.20, 15 de mayo de 87 a. C.).Antroponímia. Area celtibérica: Ablo, Babbus, Lesso, Letondo, Lubbus, Segilus,Uxetius y gentilicios Annicum, Bolgondiscum, Siricum, Tindilicum, Urdinocum y (-) ulovicum. Area ibérica: ... (+) assius, (-) eihar. Area vascona: Teitabas, Turibas.C. Valerio Flacco, cónsul en el año 93 a. C., procónsul de la Hispania Citerior,intervino contra los celtíberos y obtuvo el triunfo en el 82 a. C., al final de su magistratura.


59. Bronce latino de Contrebia. Botorrita, Zaragoza.


8.3.1. EL FÓSIL DIRECTOR. CERÁMICA CAMPANIENSE. Siglos III-I a.C. Vitrina

La vajilla pigmentada de negro, llamada Campaniense por ser su centro principalde producción la región italiana de la Campania, es el principal fósil director paraeste período (siglos II-I a. C.), por su amplia difusión comercial por los crecientesdominios romanos. Parte de la tradición de las cerámicas helenísticas; estuvo destinada al servicio de mesa y conocemos varios tipos que presentan pastas y pigmentos distintos, que cronológicamente se escalonan a partir del siglo IV a. C. yhasta el 50 a. C., con una serie de formas comunes a todos que evolucionan, y otrascreaciones originales de cada una de las variedades de Campaniense A y B de losterritorios romanos.Estos servicios de mesa constituyen el menaje de prestigio de las familias indígenas, habida cuenta de la abundancia de hallazgos registrada especialmente enlas poblaciones ibéricas. Se exponen vajillas (páteras, cuencos, escudillas, etc.) encontradas en Azaila,Contrebia Belaiska, Herrera de los Navarros, El Piquete de la Atalaya de Azuara yel Conejal de Terrer.

8.3.2. BRASERO ROMANO (foculus). Siglos I a. C. - I d. C.

Mueble procedente de un yacimiento romano aragonés indeterminado. Este objeto,único en su género en Aragón, se empleaba para calentar las termas o los espaciosdomésticos, e incluso para cocinar sobre sus brasas. Se ha confeccionado conbronce aleado, fundido moldeado y soldado, con hierro forjado y con plomo paralas soldaduras de piezas. Dimensiones: 0,51 x 0,39 x 0,24 m.

Sobresale la rica decoración con la que se han adornado los laterales del cuerpoprincipal, que proceden (reutilizados) de otros muebles y que son bustos de personajes dionisiacos (sátiro, sátiro niño, ménade o Ariadna y Sileno) y con otrode Marte. Descansa sobre cuatro vistosas garras y se remata con decoración almenada. Le falta la bandeja interior para las brasas.

8.4. LOS NUEVOS HÁBITOS. LA COCINA. Vitrina

Uno de los cambios más significativos aportados por la llegada de Roma se producirá en la alimentación. Se ha seleccionado un menaje culinario procedentede Azaila, Botorrita, Fuentes de Ebro y el Convento de Mallén. Pueden verse recipientes para la preparación de alimentos (mortero), para su sometimiento alfuego (cazuela trípode) y para su presentación (fuente). Los morteros fueronempleados para descortezar el grano, fabricar el pan, preparar salsas, platos decarne, elaborar quesos y otros muchos usos. Se caracterizan por las gruesasincrustaciones de granos de cuarzo o nódulos de óxido metálico en la pared interna. Las ollas de vidrio fueron concebidas, como contenedores de uso doméstico; hayconstancia de haberse almacenado en ellas frutas, vino, aceite, resina, uva, nueces uotra clase de provisiones. Sin embargo, secundariamente, también se utilizaban


61. Menaje doméstico en cerámica común. 60. Cerámica Campaniense o de barniz negro.

62. Brasero romano.


para depositar las cenizas de los difuntos como la presente en vidrio de colornatural, hallada en la necrópolis de la Sarretilla, cerca de Nuestra Señora del Pueyo(Belchite, Zaragoza).

8.5. ESTABLECIMIENTOS ROMANOS. LA CORONA (FUENTES DEEBRO, ZARAGOZA). Siglos II-I a. C. Vitrina

Establecimiento de carácter romano en vías de investigación, del que conocemosparcialmente restos de una casa con pavimentos de terrazo blanco, y diversos niveles cuya fecha final de abandono se sitúa en la etapa sertoriana. Parece distinguirse un foso de 9,50 m. de anchura que rodeaba el hábitat, dispuesto en dostramos de 90º y una posible muralla paralela al foso al occidente, así como la ubicación del foro (¿?) . Su excavación ha proporcionado vistosos materiales, entre ellos una estatua femenina, así como cerámicas, piezas arquitectónicas (antefijas), apliques en yeso,etc. De la estatua femenina en bronce conservamos diversos restos sobresaliendo lacabeza, peinada con raya central y moño posterior, conservando muy mal los restosde vidrio opaco blanco y negro que se utilizaron como ojos; lleva diadema sencillay en la mano izquierda dos anillos en el dedo anular. ¿Estamos ante el retrato deuna desconocida?Hay además un pendiente en oro representando un águila con las alas explayadas ydecorada con técnica de filigrana de hilo y granulado. La estructura generalresponde a prototipos clásicos. La figura del águila es un elemento frecuente en lajoyería helenística de los siglos III-II a. C, como se puede apreciar en un pendientedel Museo de Siracusa.

8.5.1. TERMINUS, MOJÓN DE LÍMITES TERRITORIALES, FUENTES DEEBRO (ZARAGOZA). Siglo I a. C.

[------]pro·co(n)s(ul)·t. [erminos] (?)inter·a.g. r.o·[os---]interque [---]anum·ex. [sen·cons·statui iusit?]

(transcripción de F. Beltrán)

Término geográfico entre dos territorios de comunidades que no se mencionan enel texto conservado. Dada la geopolítica del territorio, puede afectar el documentoa las poblaciones antiguas de la Corona de Fuentes de Ebro, la Cabañeta del Burgode Ebro, o la propia Colonia Lepida (Velilla de Ebro). Ignoramos quien fue el personaje actuante, ¿el gobernador Q. Fabio Labeón, M. Aemilio Lépido...? (Dim.: 0,68 x 0,33 x 0,22 m).


63. La �Dama� de Fuentes de Ebro, Zaragoza. 64 Pendiente helenístico. Fuentes de Ebro,Zaragoza.

65. �Términus�, mojón de límites territoriales. Fuentesde Ebro, Zaragoza.

66. Ánfora para el transporte del vino. Azaila, Teruel.


8.6. EL COMERCIO. ÁNFORAS DE AZAILA, MALLORCA. Siglo I a. C. Selección de ánforas pertenecientes al período republicano. Proceden de variosyacimientos, presentando diversas formas, todas del siglo I a. C. y destinadas especialmente para el transporte de los vinos itálicos.

8.7. VITRINA. CONTREBIA BELAISKA. BOTORRITA. Siglos II- I a. C.Miscelánea de materiales pertenecientes al menaje de la casa en sentido amplio:elementos de puerta (tirador), recipientes cerámicos (mortero, vaso y tapadera), deiluminación (lucernas), vaso para jugar a los dados y aplique en forma de caballoen bronce macizo. Sobresale por su belleza el tirador de puerta, en bronce, figurando un delfin cuyolomo, muy curvado, forma un arco de medio punto.Las lucernas romanas se fabricaron generalmente en arcilla, y también en metal.Tienen un depósito para contener el aceite, donde se alojan, en su parte superior,los agujeros de alimentación; la mecha salía por el orificio del pico, y en la épocarepublicana los ejemplares fueron ciertamente sobrios en lo referente a la deco-ración. En los países meridionales, con aceite abundante, fue corriente la iluminación mediante lucernas de barro, cuyo rendimiento debía ser bastanterentable.

8.8. CONTREBIA BELAISKA. CERÁMICA COMÚN. Siglos II-I a. C. Vitrina

Junto a las cerámicas de mesa, especialmente las campanienses, las cerámicascomunes se fabricaron con técnicas distintas, teniendo las superficies generalmentelisas, repasadas a mano, con los colores propios de la arcilla, y en ocasiones tex-turas finas de gran calidad. La mayoría de las producciones es local o regional. Lavariedad formal es enorme, abarcando jarras, olpes, botellas, ollas, cuencos, platosvariados, tacitas, quemaperfumes y otros recipientes especializados; tanto en pastasoxidantes como reductoras.

8.9. MISCELÁNEA PLÁSTICA Y NUMISMÁTICA

8.9.1. NUMISMÁTICA GRIEGA. Siglos V-I a. C. Vitrina

Gran contraste mantienen las monedas griegas junto a las romanas, sobre todo porla belleza de sus tipos, su espesor y el relieve de las representaciones. Como materiales monetarios los griegos usaron el electrón, el oro, la plata y el bronce.Derivados del carácter del mundo político griego son los múltiples sistemas monetarios, variando también considerablemente los tipos representados, queestarán en virtud del modelo de las acuñaciones, según pertenezcan a reyes,imperios o ciudades griegas.

8.9.2. NUMISMÁTICA REPÚBLICA ROMANA. Siglos II-I a. C. VitrinaLa moneda romana se acuñó sobre los tres metales conocidos, oro, plata y cobre.La unidad de la plata fue el denario, y la del bronce el as, que tuvo una larga seriede múltiplos y submúltiplos. El as durante la República presenta tipos sencillos


67. Tirador de bronce en forma de delfin. Botorrita, Zaragoza.

68. Tetradracma de Siracusa, Anverso con la ninfa Aretusa.

69. Denario de Caio Fonteio, Roma.


(Cabeza de Roma, Jano bifronte, Júpiter, Hércules, etc.) en los anversos y en elreverso la conocida proa de nave. En los denarios el repertorio fue mucho másamplio. Con representaciones de divinidades y alusiones a los personajes que intervenían en la acuñación. El taller más importante estuvo instalado en Roma,junto al templo de Juno Moneta. La exposición presente se ha agrupado por los tipos representados (retratos,divinidades, símbolos, etc.) y por familias de monetarios: Baebia, Tampilia,Cornelia, Vargunteia, Antestia, etc. También da idea de los distintos submúltiplosque asumen estas piezas.

8.9.3. EXVOTOS DE CALVI. CAMPANIA ROMANA (ITALIA). Siglos II a.C.-I d. C. Vitrina

La presente colección procede del santuario de Calvi, en la Campania romana.Estas piezas (rostros, cabezas, mano y pie humanos, toros y jabalí) se obtuvieronmediante moldes, y se fabricaron en grandes cantidades durante todo el siglo II a.C. y el comienzo del reinado de Augusto, estando vigentes en diversos santuariosde la Etruria Meridional, el Lacio y la Campania, consagrados a muy distintasdivinidades.

Bibliografía

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pp. 11-31.

(M.B.LL.)


70. Exvoto en forma de rostro. Calvi, Italia.


ROMA. EL ALTO IMPERIO

Sala 4

9. EL ALTO IMPERIO. SIGLOS I-II D. C.

La etapa de Augusto significa la vertebración del territorio y la sistematización desus núcleos, especialmente los urbanos. Desde el punto de vista estratégico sobresale la fundación de Caesar Augusta, con la reafirmación de la red viariadesde dicho punto. La romanización, en sentido amplio sólo se conseguirá a partirde la etapa julioclaudia y entendida inicialmente como un fenómeno esencialmenteurbano, rodeada de un indigenismo que se transparenta en múltiples manifestaciones de la cultura material o espiritual.

9.1. LA COLONIA CELSA

Colonia fundada en el año 44 a. C. por M. Aemilio Lépido, lugarteniente de César,tras la pacificación del valle del Ebro y como importante enclave estratégico dedominio y control del valle. Construida ex-novo, sin conocer hasta la fecha el asentamiento ibérico (¿ monte de la ermita de San José ?). Plinio ratifica su condición de colonia (NH III 24) y Ptolomeo su pertenencia al territorio de los ilergetes (II, 6, 68). Trazada tras un detenido examen del territorio, vertebrado porel río Ebro que cruzó por puente de piedra. Se asienta en suaves terrazas sobre elrío. Ejes: 658 x 611 m. (40 Has.) y hábitat disperso hasta la orilla del Ebro. Tuvoun puente sobre el Ebro y foso conocido parcialmente. Se documenta bien la arquitectura doméstica, con casas de atrio testudinado, de patio o de atrio toscano.Se suponen el emplazamiento del foro y del teatro. Se conocen igualmente un mercado, una panadería completa, almacenes, un restaurante, aljibes y el emplazamiento de la necrópolis. Las calles y margines estuvieron empedradas, sincloacas. Emitió moneda en tres fases: 1ª: siglo I a. C., con series bilingües deKelse; 2ª: con el nombre Colonia Victrix Iulia Lepida (44 a. C.); 3ª: cambiándolopor Colonia Victrix Iulia Celsa, tras caer en desgracia su fundador M. AemilioLépido. Abandonada en torno al año 68 de la Era. Entre los hallazgos materiales de la colonia, expuestos en el Museo Monográficode Velilla de Ebro, sobresalen las pinturas parietales con vistosos ejemplos dedicados al ciclo heróico de Hércules.

Roma. El Alto Imperio 103

71. Casa de los Delfines. Maqueta. Colonia Celsa, Velilla de Ebro, Zaragoza.


9.1.1. CASA DE LOS DELFINES. 41-54 d. C. Maqueta

La maqueta reproduce el estado final de la Casa de los Delfines, correspondiente ala época del emperador Claudio (41-54 d. C.). La casa se articula en torno a doscentros principales: la zona de residencia (dormitorios, salas de estar, etc.) en tornoa un grandioso triclinio y el área de servicios (almacenes, cuadras, habitaciones deesclavos,etc.) (a la derecha del espectador), centrada en torno a un patio con pórtico. La esquina N.O., estuvo ocupada por una taberna independiente de la casa. A lavivienda se accedía a través de amplia puerta por la calle IV, después de un giroque imponía un vestíbulo. El gran patio abierto tuvo 87 m2, (a la izquierda delespectador) servía como centro de diversas estancias íntimas, al E., mientras que allado Sur se abrían, por una parte un gran cuarto de estar, destinado al reposo, encuyo pavimento se dibujó con teselas una tabula lusoria. Junto a dicho ámbitotenía su entrada, con doble vestíbulo (hacia el patio o hacia el área de servicio), elgran triclinio de aparato, cuyo techo se dividió en dos zonas. La primera, plana con representación de Hércules ebrio (bibax) y cuadritos (pinakes) con cabeza de sátiroy pantera entre otros. La segunda parte tuvo el techo abovedado y se encontró, parcialmente, caido sobre el suelo. Estuvo decorado a base de una retícula de floressobre fondo negro en cuyo centro se figuró una Venus marina y tritones y en lasesquinas rostros de nereidas. El huerto (hortus), (a la derecha del espectador) centralizaba a la izquierda unaposible cocina, cuartos de esclavos y almacén y al fondo, las cuadras y un pequeñogranero. Un doble piso en ciertas zonas de la casa aumentaba considerablemente lasuperficie de la vivienda, que en total alcanzó 1.200 m2.

9.1.2. LÁPIDA HONORÍFICA. ÉPOCA DE AUGUSTO. 10 a. C. - 10 d. C.

Lápida honorífica que dedicó el pedagógo Hilarus, de origen griego, a su discípuloVaro en la época de Augusto. La dedicatoria es excepcional en nuestra epigrafía.Procede de la necrópolis de Celsa. La traducción: «... a Varo, caballero... habiendo abandonado la toga pratexta yrecibida la toga viril, para que en la vida fuese llevada con el máximo honor.Hilarus, pedagogo, dedicó el monumento.» (Altura máxima: 1,09 m).

9.2. LAS CARRETERAS. MILIARIO DE SORA. 32 d. C.

Confeccionado en arenisca, conserva prácticamente integro todo el texto que contenía originalmente (1,44 x 0,54 m.). Procede del Monte de Sora (Castejón deValdejasa, Zaragoza) y corresponde a la vía romana de Caesar Augusta (Zaragoza)a Pompaelo (Pamplona). Esta calzada fue trazada por el emperador Augusto através de sus legiones VI Victrix y X Gemina y aseguraba una rápida comunicaciónentre el valle del Ebro y Cantabria. El miliario refleja además la intervención del emperador Tiberio en la carretera, en el año 32 de la Era. Dado el lugar del hallazgo y contando la distancia desde el mismo a Caesar Augusta, en línea recta,unos 38 km, corresponde a la milla XXVI ó XXVII.


72. Lápida honorífica del pedagógo Hilarus. Colonia Celsa, Zaragoza.

73. Miliario de Tiberio. Castejón de Valdejasa, Zaragoza.


Texto: «Tiberio Cesar Augusto, hijo del divino Augusto, nieto del divino Julio,Pontífice Máximo, Cónsul por quinta vez, Emperador por octava vez, habiendoobtenido la Tribunicia Potestad por trigesimocuarta vez (milla XXVI ó XXVII)».

9.3. DEDICATORIA IMPERIAL. LÁPIDA DE RIVAS. 4 a. C.

Esta losa formó parte de un monumento, cuya naturaleza no podemos descifrar,dedicado a Caio Cesar, hijo adoptivo de Augusto. Se encontró cerca del río Arba, alSur del pantano de San Bartolomé. Aparecieron también restos de cerámicas y sil-lares de piedra indeterminados. (Dim.: 0,47 x 0,66 x 0,16 m).

9.4. CAPITEL JÓNICO ITÁLICO. CAESAR AVGVSTA. 10 a. C. - 10 d. C. Ostenta las cuatro caras iguales con las volutas unidas por la banda del canal quedesciende de forma anómala por debajo de las ovas del equino. Se complementacon palmetas verticales en los ángulos y llevó un adorno floral en el centro delábaco. Es una interpretación libre y lejana de los modelos originales.

9.5. TERRA SIGILLATA. FÓSIL DIRECTOR DEL ALTO IMPERIOROMANO. 40 a. C. - Siglo I d. C. Vitrina

En torno al año 40 a. C. aparece un nuevo tipo de cerámicas en el mercado, sustituyendo a la campaniense. Se trata de la terra sigillata, caracterizada por lapasta de color rojo y el pigmento del mismo color, brillante y consistente. Se fabricó inicialmente en la Toscana (Arezzo) y en otros muchos puntos de la península Itálica (Luna, Pisa, Puteoli, Nápoles, etc.), con formas lisas y otras decoradas a molde, algunas de enorme belleza y siendo frecuente la presencia delos sellos (sigillum) de los fabricantes aplicados sobre la base interna de las vasijas.La difusión de esta cerámica fue universal en el ámbito del imperio romano,comenzando muy pronto su fabricación en los centros del Sur de las Galias yenseguida en otros del resto del Imperio y especialmente en Hispania, la denominada terra sigillata hispánica. Sobresale el modiolo aretino de la coloniaCelsa, decorado con escena de tipo báquico, con cuatro bacantes que danzan al sonde la flauta que hace sonar un Sileno. Encerrado en dos cartelas va el nombre delfabricante y decorador M. Perennius Tigranus de época de Augusto.De la necrópolis de la Sarretilla, junto a Nuestra Sra. del Pueyo (Belchite), destaca,en sigillata gálica (taller de la Graufesenque, del fabricante Modestus, de época deClaudio) el vaso de forma Dragendorff 30, utilizado como urna cineraria. La decoración del mismo consta de un friso central con figura de Mercurio en el eje,flanqueada a los lados por sendas parejas de gladiadores, unos tracios, los otrosretiarios frente a secutores.


74. Dedicatoria a Caio César. Rivas, Zaragoza.

75. Capitel jónico-itálico. Caesar Augusta, Zaragoza.


Bibliografía

BELTRÁN LLORIS, M., «La arqueología romana del valle medio del Ebro», XVIICNA, Zaragoza, 1985, pp. 27-42.BELTRÁN LLORIS, M., Guía de la cerámica romana, Zaragoza, 1990, pp. 64-97. BELTRÁN LLORIS, M., «Roma: República y Alto Imperio», Estado Actual de laArqueología en Aragón, I. Ponencias, Zaragoza, 1990, pp. 215-262. BELTRÁN LLORIS, M., Celsa. Velilla de Ebro, Guías Artísticas Electa, Madrid,1999. BELTRÁN LLORIS, M. y F., «Numismática hispanorromana de la Tarraconense»,Numisma, 162-164, 1980. pp. 9-98.LOSTAL PROS, J., Arqueología del Aragón Romano, Zaragoza, 1981. MARTÍN-BUENO, M., «Roma. Alto Imperio», Crónica del Aragón Antiguo,Caesaraugusta, 72-II, Zaragoza, 1997, pp. 95-169.

(M.B.LL.)


76. Modiolus de terra sigillata itálica. Colonia Celsa, Zaragoza.

77. Vaso de terra sigillata gálica. Necrópolis de la Sarretilla, Belchite, Zaragoza.


LA COLONIA CAESAR AVGVSTA

Sala 5

10. COLONIA CAESAR AVGVSTA -CCA- (ZARAGOZA)

Caesar Augusta, colonia inmune de ciudadanos romanos, fue fundación de Augustoentre los años 15-14 a. C. con veteranos de la legiones IV, VI y X, procedentes delas guerras cántabras. Se asentó bajo el centro histórico de Zaragoza, remontándose sus precedentes al Bronce Final-Primera Edad del Hierro. Su pasado como oppidum ibérico, Salduie sigue siendo impreciso, aunque conocemoslos primeros restos correspondientes a la etapa tardía de marcada influencia itálica. La colonia, adjudicada a la tribu Aniense, fue capital del convento jurídico de sunombre, relevando en su papel rector a Celsa. Su situación estratégica comocabecera de puente sobre el Ebro y junto a la Celtiberia (Estrabón III, 2, 5)hicieron de ella el más importante foco romanizador desde el siglo I, como atestiguan su desarrollo urbano y monumentos, aunque el reflejo de las fuentes seaescaso. Emitió moneda entre Augusto y Calígula, siendo notables las acuñacionesdurante el emperador Tiberio.En la época de su fundación se trazó la muralla, el decumano, por las actualescalles Mayor - Espoz y Mina - Manifestación, el kardo, por el primer tramo de lacalle Jaime I y de allí a la calle de los Mártires para desembocar, por el sur, en lapuerta Cinegia, el foro (bajo la plaza de La Seo), las termas, el teatro y el puente-acueducto, de piedra, sobre el Ebro. De Tiberio data la erección del teatro,finalizado en época flavia y los hórreos públicos, además de la muy importantereforma del foro. El momento final Julio-Claudio y la etapa flavia, proporcionangran florecimiento a la colonia, completándose el urbanismo como comprueba laarqueología y menciona Mela (II, 6). En el siglo II hay información sobre arquitectura doméstica y termas, así como de ciertas villas suburbanas y algunosejemplos de la estatuaria del helenismo de época de Adriano. El siglo III manifiesta la remodelación de sus murallas, en San Juan de los Panetes y SantoSepulcro, al igual que en la arquitectura doméstica. Los pavimentos musivos danidea parcial de algunas mansiones, sin conocer más referencias del siglo III fuerade la cultura material.Durante el Bajo Imperio Caesar Augusta se cuenta entre los núcleos urbanos másflorecientes de la Tarraconense. Sus murallas fueron una constante defensa y en elinterior se registran abandonos, remodelaciones (teatro y termas públicas),

La Colonia Caesar Augusta 111

78. Aragón romano.


infrautilizaciones de edificios públicos y aterrazamientos. No se conoce ningúnedificio monumental ni mosaicos de los siglos IV-V, excepto el de la Huerta deSanta Engracia. Las referencias de los textos documentan la comunidad cristiana,repercutiendo en la ciudad la primera gran persecución de Maximiano. En el sigloV la colonia aloja al usurpador Constante y después al legítimo Majoriano cuandolos cambios urbanos eran ya evidentes. La Crónica Caesaraugustana refiere la celebración de juegos circenses en el año 504 durante la visita del rey Alarico II,probablemente en el teatro (abandonado a mediados del siglo VI). Fue notable elpapel de Caesar Augusta como sede eclesiástica, albergando el I Concilio deZaragoza (379 d. C.) in secretario de la iglesia episcopal y el II en el 592, siendoademás, de nuevo, sede emisora de moneda entre Leovigildo (568-586) y Agila II(711-714). Como notable nudo de comunicaciones Caesar Augusta centralizó todaslas arterias que surcaron el Ebro. Fue igualmente cabecera de la vía que la uníacon Pompaelo, construida por las legiones fundadoras.

10.1. NUMISMÁTICA. 14/13 a. C. - 41 d. C. Vitrina

La indígena Salduie acuñó monedas con los tipos ibéricos conocidos, la cabezavaronil desnuda, rodeada por delfines, y el jinete con palma en el reverso, conociéndose hasta el momento ases y sémises.Las monedas de Caesar Augusta son una extraordinaria fuente para estudiar monumentos sólo conocidos por sus representaciones en ellas.Caesar Augusta comenzó a acuñar prácticamente desde su fundación colocando ensus monedas el nombre completo o abreviado C.C.A.: C(olonia) C(aesar) A(ugusta). Hay series de Augusto con la cabeza desnuda o laureada, y tipos variados, como la yunta fundacional, y el vexillo sobre pedestal. Otro grupo de ases y dupondios lleva las estatuas de Augusto, Cayo y Lucio, celebrándose enotras la adopción de Tiberio. Con Tiberio conocemos los tipos de Iulia Augustasedente, los príncipes Nero y Drusus, o el templo hexástilo consagrado a la PiedadAugusta. Las series monetales de la ceca duran hasta la muerte de Calígula en elaño 41 de la Era, con tipos conmemorativos de Augusto.

10.2. HALLAZGOS ARQUEOLÓGICOS DE CAESAR AVGVSTA. Plano general

Se trata de una maqueta de la colonia romana, donde se aprecia el detalle de loshallazgos realizados en la ciudad. Nótese el trazado reticular de las calles principales, la situación del teatro ocupando prácticamente el espacio de dos manzanas, dentro de la división en lotes de la ciudad, la situación del puenteromano, que condiciona el trazado de la calle principal N. S. y el impresionanteaspecto de las murallas, que en el Bajo Imperio ostentaron más de cien torres dedefensa. Los restos de cloacas permiten seguir el trazado de las calles, y gracias alcálculo de sus cruces hipotéticos se suponen insulae de unos 40 x 50 metros delado.De la etapa de Tiberio conocemos por la numismática representaciones de temploshexástilo y tetrástilo, dedicados a la Pietas Augusta, además de monumentos escultóricos.


79. La yunta fundacional en los ases de Caesar Augusta, Zaragoza.

80. Cerámicas de la Primera Edad del Hierro e ibéricas de Salduie, Zaragoza.


10.3. DEL AÑO MIL A LA FUNDACIÓN DE LA COLONIA. Vitrina

El testimonio más antiguo de habitación nos lleva hasta los siglos VIII-VII a. C.con fondos de cabaña del Bronce Final, documentados en la calle Gavín angular aSepulcro y en otros puntos de la ciudad. El hallazgo de cerámicas ibéricas y campanienses es frecuente en los niveles deaterrazamiento del siglo I d. C. especialmente en la parte alta de la ciudad, sectordonde se emplaza la calle Don Juan De Aragón y donde se exhumaron los restos deuna casa con pavimento de opus signinum, conjunto que ha sido fechado en épocatardorrepúblicana; de allí, entre otros sitios, proceden las piezas expuestas de épocaibérica y las cerámicas campanienses y de paredes finas.

10.4. LOS RESTOS DE LAS VIVIENDAS

Los más vistosos restos conservados de la arquitectura doméstica corresponden alos mosaicos pavimentales. Con el mundo romano asistimos a una difusión extraordinaria del mosaico comoelemento decorativo. A partir del siglo II a. C., después del opus signinum(pavimento de cemento rojo con incrustaciones sencillas de teselas), el denominadoopus tessellatum (pavimento de cubos de mármol, caliza u otra piedra, sobre unlecho de cemento) se desarrolla ampliamente, con tipos especiales en cuanto a lacombinación de colores como el blanco y negro, muy usado sobre todo en el estiloflorido de Ostia.En las provincias romanas, Africa, Siria, Galias e Hispania se forman escuelaslocales de primer orden, que llevarán a sus últimos extremos el mosaico polícromo,popularizando un enorme repertorio de temas, desde los motivos puramentegeométricos hasta las representaciones figuradas, muchas de ellas tomadas delmundo mitológico o de la vida cotidiana de las gentes.Aproximadamente a fines del siglo V el pavimento de mosaico desaparece deOccidente, mientras que en la parte griega del Imperio alcanza gran auge.

10.4.1. MOSAICOS GEOMÉTRICOS

Procedentes de hallazgos indeterminados de la colonia, se caracterizan por elempleo de la bicromía (blanco y negro) y la producción de muy bellos efectos porcontraste.

10.4.2. LA GRAN DOMUS DE SAN JUAN DE LOS PANETES

De una gran vivienda datada entre el siglo I y principios del siglo III d. C., recientemente reexcavada, proceden los pavimentos con temas de Eros y Pan yOrfeo, que formaban parte de grandes y magníficas estancias de aparato o recepción.

MOSAICO DE ORFEO. Fines del siglo II - inicios del siglo III d. C.

Emblema central de una gran estancia representando a Orfeo tocando la lira ante


81. Domus de San Juan de los Panetes. Mosaico de Orfeo.


los animales. Este importante emblema deriva de prototipos pictóricos, adaptandola escena al espacio rectangular disponible, como evidencia la disposición de loscuadrúpedos en dos planos a los pies de Orfeo. Destacan en el personaje su ricavestidura, y la cítara en cornamenta de antílope, completándose su atuendo contúnica, manto, gorro frigio y sandalias. (Dim.: 3,81 x 1,84 m).

MOSAICO DE EROS Y PAN. Fines del siglo II - Inicios siglo III d. C.

Emblema central con figura de Eros y Pan. Encontrado al derribar la casa número 1de la calle de la Zuda. (Dim.: 2 x 2,31 m).La restauración, ya antigua, del mosaico, ha sustituido un racimo de uvas queofrecía Eros a Pan por las manos enlazadas de ambos personajes. En el ángulosuperior, representación de Psique. Una segunda composición, sobre ésta, hoy perdida y conocida por una acuarela de Pescador, documenta la figura de Venus. Setrata así de un episodio del mito de Eros y Psique, en el que ésta (muy restauradasalvo la pierna izquierda y la punta del pie derecho) muestra la flecha con la queacaba de herirse.

10.4.3. CASA DE DON JAIME I, 10. Siglos II-III d. C.

Fragmento, de aspecto circular procedente de la calle D. Jaime I, 10-20. La decoración de escamas partidas es de raíz helenística, surgiendo como copia de ladecoración de bóvedas, aunque en nuestro caso corresponde al acervo culturalromano, muy difundido en las provincias romanas en versión bitonal.

10.5. ESCULTURA DOMÉSTICA. FAUNO ÉBRIO. Siglo I d. C.

Procedente de las excavaciones en la villa suburbana de la calle de la Rebolería.Integraba parte de una fuente en el peristilo de la casa (0,93 x 0,53 metros), ubica-da extramuros de la Colonia.

10.6. ARQUITECTURA MONUMENTAL

10.6.1. CAPITEL, TAMBOR DE COLUMNA Y RESTOS DE CORNISA.MEDIADOS Siglo II d. C.

Procedentes de la zona de las «Piedras del Coso», junto al Seminario de SanCarlos. Corresponden verosímilmente a un templo de emplazamiento dudoso.Artísticamente se sitúan en la etapa del emperador Adriano.

10.6.2. SILLAR DE LA MURALLA. Siglo I d. C.

Con bajorrelieve fálico y claro carácter apotropáico, procedente de la muralla deZaragoza, está labrado en yeso alabastrino local. (Dim.: 0,37 x 0,40 m).


82. Domus de San Juan de los Panetes. Mosaico de

Eros y Pan.

84. Casa de callle Rebolería. Fauno ebrio. 85. Capitel corintio. Siglo II d. C.

83. Mosaico geométrico blanco y negro.


10.7. ¿UNA GALERÍA DE RETRATOS EN EL FORO?

Como la mayoría de las ciudades altoimperiales, Caesar Augusta, al igual queBilbilis, debió tener, además de estatuas de privados, una galeria de retratos imperiales en el foro, de la que solo nos ha llegado el retrato de Drusus Minor.

10.7.1. DRUSUS MINOR. 4 d. C.

Retrato en mármol procedente del solar de las Calles Gavín y Sepulcro, encontradoasí fuera de su contexto original en un nivel de aterrazamiento de la segunda mitadsiglo V de la Era. (Altura: 0,31 m).Fue hijo de Tiberio (el sucesor luego de Augusto) y de Vipsania Agripina. Nació enel año 15 a. C. Tenido como hombre violento y sanguinario, sufrió el menosprecio del pueblo romano. Falleció, asesinado por su esposa Livilla, en elaño 23 de la Era, a los 38 años. En el retrato se figura a la edad de unos veinteaños, debiendo corresponder entonces al año 4 de la Era en cuyo momento Augustonombró heredero a Tiberio, su padre.

10.7.2. RETRATO ANÓNIMO. Siglo II d. C.

Cabeza masculina en mármol blanco, de personaje desconocido. Encontrada en laPlaza de la Seo, Zaragoza. (Altura: 0,30 m).

10.7.3. ESTATUA VARONIL ANÓNIMA. 54-68 d. C.

Encontrada en la cloaca máxima de la Plaza de la Seo, en el tramo que atraviesa elForo de la Colonia. La cabeza apareció separada del tronco. Esta bella estatua deépoca neroniana y conservada en 1,35 metros de altura, fue confeccionada en mármol blanco.


86. Retrato de Drusus Minor.

87. Retrato masculino anónimo.


Bibliografía

AA. VV., «Dos fechas radiocarbónicas para la Protohistoria en la ciudad deZaragoza. Gavín/Sepulcro», Museo de Zaragoza, Boletín, 3, 1984, pp. 101-112.AA. VV., La plaza de la Seo, Zaragoza, Investigaciones Histórico-Arqueológicas,Zaragoza, 1989. AA. VV., Zaragoza. Prehistoria y Arqueología, Zaragoza, 1991. AA. VV., «La arqueología urbana en Zaragoza», Arqueología de las ciudades modernas superpuestas a las antiguas, Madrid, 1985, pp. 57-116.AA.VV., Arqueología de Zaragoza. 100 imágenes representativas, Zaragoza, 1991. BELTRÁN LLORIS, M., «Caesaraugusta», Guía Histórico Artística de Zaragoza,Zaragoza, 1991, pp. 29-66. FERNÁNDEZ-GALIANO, D., Mosaicos romanos del Convento Caesaraugustano,Zaragoza, 1987.GALVE IZQUIERDO, M. P., Los antecedentes de Caesaraugusta. Estructurasdomésticas de Salduie, Zaragoza, 1996.

(M.B.LL., J.Á.P.P)


88. Foro de la colonia. Estatua varonil de época de Nerón (54-68 d.C)


DE CAESAR AVGVSTA A TVRIASO

Sala 6

11. EL DESARROLLO DE CAESAR AVGVSTA

La prosperidad de la Colonia Caesar Augusta, como gran capital del convento jurídico de su nombre, fue constante a lo largo de su historia y especialmentedurante la etapa altoimperial, convertida en centro político y comercial del valledel Ebro.

11.1. EL COMERCIO CON LA BÉTICA. ÁNFORAS. Siglo I d. C.

Las salazones gaditanas, renombradas en la antigüedad, viajaron a todos los puntosdel imperio romano, difundiéndose de forma intensa en todo el valle del Ebro,especialmente a mediados del siglo I de la Era. Es grande su abundancia en CaesarAugusta o en la vecina colonia Celsa.Estas ánforas, dedicadas al envasado de las salazones del Golfo de Cádiz durante elsiglo I d. C., se encontraron en la ribera del Ebro, junto a la Plaza de las Tenerías,utilizadas juntamente con otras muchas en el drenaje del terreno en una zona sumamente inestable y que fue objeto de obras intensas de saneamiento a lo largode todo el siglo. La forma de estos envases, como la de todas las ánforas está enfunción de su apilamiento práctico en las embarcaciones comerciales.

11.2. VARIEDAD EPIGRÁFICA

De la arquitectura monumental de la Colonia se conservan restos aislados que completan el panorama conocido hasta la fecha (foro, teatro, termas, basamento deun templo, etc.).

11.2.1. INSCRIPCIÓN PRIVADA ¿Siglos I-II d. C.?

Placa de yeso alabastrino, fragmentada. Dimensiones: (30) x (28) x 9,5 cm.Procede del derribo del Arco de Valencia y pudo estar colocada en la entrada dealguna casa (¿?). La lectura es sumamente confusa, refiriéndose a la gens Aemilia(Aemilius, hijo de Tito, de la tribu aniense; Aemilia y Aemilius, hijos de Marco,etc.).

De Caesar Augusta a Turiaso 123

89. Ánfora bética de salazones.


11.2.2. ESTELA FUNERARIA. Siglos I-II d. C.

Encontrada en el derribo del antiguo Almudí. De interpretación dudosa por elcarácter fragmentario. El difunto es el liberto Antonio Avito, mencionado en lasegunda línea, pero no es segura la restitución. Dedica el epígrafe al liberto, otroAntonius. Cronología dudosa.

11.2.3. ¿UNA DEDICATORIA A HÉRCULES? Siglos I-II d. C.

Bloque de alabastro local (46 x (65) x 44 cm.). Encontrado al derribarse el antiguoAlmudí. La restitución es muy dudosa, habiéndose propuesto en las líneas 2ª y 3ª:[de]o [Al]cidae, que no resulta comprobable. Letras de buena época altoimperial.

11.2.4. DEDICATORIA IMPERIAL. Siglo I d. C.

Sobre dos bloques de arenisca del prepirineo. Todo formó parte de un friso oentablamento de un gran edificio público. Dimensiones: 57 x 120 x 46 cm. y 57 x(76) x 46 cm. Encontrada en al derribo del Arco de Valencia, en 1859, en laextremidad del Coso, dando salida al Ebro. Texto: [--- C]aesar divi [---], es decir,«César (hijo) del divino...»

11.2.5. LA CONSTRUCCIÓN DE LA MURALLA. 14/13 a. C. APROX.

Bloque de yeso arcilloso (82 x 58 x 90 cm.) que formó parte de la muralla fundacional de Caesar Augusta junto a la puerta este que probablemente sería geminada. Se encontró al derribar el Arco de Valencia, en el año 1898. Falta en ellado derecho una probable representación de los lares (¿?), hecha desaparecer enépoca antigua para acomodar el sillar a la muralla.

por.ta.ro.ma.na.qvi. faci.vnt.e.la.

5. res pr.fcetda.nt

La situación de las interpunciones ha ocasionado diversas lecturas, entre las cualesse cuenta, según la reciente propuesta de A. Canto, con la presente: «(Ésta es la)Puerta de Roma. Los que la hacen se ocupan de labrar, y regalan, (las imágenes de)los Lares tutelares».


90. Dedicatoria imperial de edificio público desconocido.

91. Inscripción alusiva a la Puerta de Roma.


11.3.1-10. LA ARQUITECTURA MONUMENTAL. CAPITELES CORINTIOS. Siglos I-II d. C.

Se conserva un importante conjunto de capiteles corintios procedentes delSeminario de San Carlos de Zaragoza y que tipológicamente corresponden a loscolumnados monumentales de varios edificios, de época de Tiberio y de fines delsiglo I y comienzos del II d. C. Destaca por sus dimensiones y grado artístico, unode tipo corintio, labrado junto al fuste de una columna acanalada (55 x 96 cm.).Segunda mitad del siglo I d. C. Yeso alabastrino.

11.4. LAS NECRÓPOLIS

De las necrópolis de la colonia, una se alzó en la salida N. de la colonia, junto alEbro, otra en la salida O. que coincide con el trazado de la calle Predicadores, unatercera en la zona de Santa Engracia, desde el siglo I al IV y finalmente la localizada en el barrio de Las Fuentes, en uso sobre todo en el siglo II. Las lápidasfunerarias se han encontrado fuera de contexto reutilizadas en obras posteriores.

11.4.1. LÁPIDA FUNERARIA DE JACINTO. 14-37 d. C.

Estela de arenisca, de cabecera semicircular y moldura rodeando todo el campoepigráfico, rehundido, como las estelas de Celsa. Conserva restos de pintura roja enlas letras. Formaba parte de los restos, destruidos, de un mausoleo, en la prolongación de la Calle Dr. Galve en el barrio zaragozano de Miralbueno.

HyacintusSuraehorreariush(ic) s(itus) e(st)

«Jacinto, horreario de Sura, aquí está enterrado». (Altura máxima: 0,72 m).

11.5. RELIGIOSIDAD Y CREENCIAS

11.5.1. EL PANTEÓN ROMANO. Siglos I-II d. C. Vitrina

La representación iconográfica de las divinidades era frecuente sobre todo tipo desoportes. Las esculturas en piedra, mármol principalmente, eran las que destacaban,como el sátiro encontrado en la calle Valenzuela. Sobre objetos de uso cotidiano,terra sigillata, lucernas, etc., es frecuente encontrar representaciones de la diosaFortuna, Anubis, Bes, etc. A una ofrenda debe de corresponder la jarra sellada conun grueso tapón de barro y que en su interior contenía varios huevos de gallina, seencontró en la calle Gavín angular calle Sepulcro.Entre las piezas expuestas destaca una representación de Osiris, en pizarra negra,que pertenece a una estatua, incompleta, teófora (portadora de un dios). Se encontró en 1934 en la margen izquierda del río Ebro. No disponemos del contexto


92. Lápida funeraria del horreario Sura.

93. Representación de Anubis en fragmento de vasija de terra sigillata hispánica.


estratigráfico por lo que su interpretación histórica no es fácil. Probablemente estuvo emplazada en un templo de época romana dedicado al culto de Isis.

11.6. VILLA SUBURBANA DE SANTA ENGRACIA. MOSAICOPOLÍCROMO. Siglo IV d. C.

Procede de las Huertas de Santa Engracia, actual plaza de los Sitios, y fue descubierto en el año 1907. Restaurado parcialmente, se observa la decoracióngeométrica, líneas de triángulos, imbricaciones, combinaciones de estrellas de ochopuntas inscritas en cuadrados. Estilísticamente pertenece a la segunda mitad delsiglo IV d. C. (long.: 4,35 m.; ancho: 2,22 y 2,50 m.).

12. MVNICIPIVM TVRIASO (Tarazona, Zaragoza)

El primer asentamiento humano corresponde al oppidum celtibérico de los lusonesque emitió moneda en signario ibérico con la leyenda Turiasu. Los hallazgos dedenarios de Turiasu testimonian la intensa circulación de su numerario a comienzos del siglo I a. C. Fue elevada al rango de municipio por Augusto, emitiendo moneda desde el año31 a. C. hasta la época de Tiberio. Plinio (N.H., III, 24) alude al rango administrativo de la ciudad: Turiasonenses Latinorum veterum, y al temple de lasespadas que se forjaban en las aguas del Queiles (N.H., XXXIV, 144). Destaca, en la Avenida de Navarra 21, junto al río Queiles, un balneario sagradodedicado inicialmente a Silbis (siglo I a. C.), a continuación a Salus en la primerainterpretatio romana (siglo I d. C.), en advocación asumida finalmente (siglo II d.C.) por Minerva Médica. El santuario estuvo en uso hasta su destrucción en tornoal año 284 d. C. En la parte alta de la ciudad (calle del Caracol), se ubicó unalfar de cerámica en el siglo I d.C. Otros hallazgos dispersos documentan los mosaicos de la Calle Tudela o de laHuerta del Seminario, de tipo polícromo y geométrico, además de los escultóricoscomo una estatua de Meleagro (copia de un original atribuido a Scopas), unacabeza de Puto de procedencia incierta y el sarcófago clipeado del Convento delos Carmelitas Descalzos, datado entre 280-284. El municipio sufrió los efectos delas alteraciones sociales del siglo III y en el siglo V las destrucciones de losbagaudas. Fue Turiaso un hito significativo en la vía desde Asturica a Caesar Augusta (Itin.Ant. 442, 4) y además cabecera de un ramal independiente también haciaZaragoza. Todo el ager turiasonense resulta pródigo en hallazgos, en forma de villae y necrópolis.


94. Osiris en una estatua teófora incompleta.


12.1. CULTO A LAS AGUAS: UN BALNEARIO SAGRADO

De este conjunto acuático, con aguas hipotermales solo se ha conservado la zona dealmacenamiento de éstas en un lacus y fuente, en forma de piscina cruciforme,para ofrendas, y los restos de un hypocaustum, perteneciente a una estancia cálida.

12.1.1. LAS OFRENDAS DE LA FUENTE. Siglos I-III d. C. Vitrina

Los hallazgos de la piscina testimonian las ofrendas de los cultores varios, comoterracotas masculinas y femeninas, exvotos de miembros del cuerpo humano,ofrendas en forma de monedas, vasos, lucernas, cubiletes de hueso o ponderales,así como instrumental médico y cornamentas de ciervo de carácter mágico para laelaboración de gelatinas médicas, además de recipientes para la ingestión, transporte y consumo de agua.En el interior apareció también una cabeza de Minerva Médica correspondiente a laestatua de culto que presidió el conjunto desde el siglo II d. C. Sobresale entretodos el sardónice, con el retrato de Augusto, recordando sin duda la curación delemperador, cuando se vió afectado por unas gravísimas fluxiones de hígado, a suregreso hacia Tarraco (sus cuarteles de invierno), desde el escenario de las guerrascántabras, en el año 26 a. C.

12.1.2. LA ESTATUA DE CULTO DE MINERVA MÉDICA. Siglo I d. C.

Cabeza en mármol de Carrara de dimensiones mayores del natural (0,35 x 0,26 m.).Los rebajes en frente y perforaciones laterales sugieren el alojamiento de un cascometálico, de tipo corintio. Mantiene un arreglo antiguo del mentón mediante suplemento, perdido. Peinado en moño trasero, recogido hacia el interior, trabajadosolo en la parte visible de las sienes, en el resto esbozado pues permaneció oculto.Aire idealizado, reproduciendo prototipos helenísticos (en la línea de la Athena dePérgamo) y cabeza girada ligeramente hacia la izquierda. Hay un magnífico paralelo en la Cabeza de Minerva del Museo de Londres (mediados del siglo II d.C.).

12.1.3. ARCÓN. Siglo I d. C. Vitrina

Arca ferrata. Gran arcón de madera, de forma prismática, provisto de cuatro patas(0,95 x 0,89 m. alt.), recubierto en su frente con placas, crustae, de bronce yclaveteado todo de hierro. La caja está confeccionada en madera y decorado elfrente mediante registros a base de placas de bronce y apliques del mismo materialen altorrelieve, de diversas divinidades (registro 2). No se conservan restos de la cerradura. Registro 1: Tres placas alargadas, rectangulares con decoración nielada, limitadasen los extremos por dos apliques con rostro de Amor; Registro 2: Las placas centrales ostentan tres figuras de Apolo (con rama de laurel en la izquierda),Abundancia (con cuerno de la abundancia y pátera), y Mercurio (clámide, petaso ybolsa); Registro 3: Dos placas estrechas y alargadas con decoración nielada;


95. As hispano latino de Turiaso con el busto de Silbis, la Salus romana.

96. Terracotas de togados. Turiaso, Tarazona.


Registro 4: Tres rostros. Eros en el centro, flanqueado por dos Silenos vueltos haciael mismo. Los mejores paralelos del arca se encuentran en Pompeya y Oplontis, donde sedocumenta el tipo de caja rectangular con revestimiento de hierro y bronce, complejo sistema de cierre y cuatro patas diferenciadas, según los dos ejemplaresdel Museo de Nápoles. Normalmente las arcas en las que se guardaban los objetos preciosos, ropajes,dinero, etc., e incluso los tesoros de los templos, se protegían mediante placas debronce u otros metales (arcae aeratae). Otros modelos de arcas, destinadas fundamentalmente a la ropa, arca uestiaria, se hacían solo de madera. Era frecuente fijarlas al muro de la vivienda para impedir el robo de la misma. Enlas casas se colocaban en el atrio, adosadas normalmente a una pilastra, situadassobre una base de mampostería y fijándose en ocasiones al suelo mediante un granclavo que atravesaba el fondo del arca. Del tamaño que alcanzaban algunos ejemplares, habla el testimonio de Apiano sobre el ciudadano proscrito que seocultó en un arca de hierro durante varios días. A este tipo de arcas se refiere Juvenal al hablar de los ejemplares depositados en eltemplo de Castor y Pollux, en el que habían depositado sus caudales ciertossenadores. Estas cajas fuertes para guardar los caudales, se mencionan igualmenteen la Notitia Dignitatum e igualmente las arcae aeratae, se encuentran representadas en las monedas de Perge, ciudad de la Pamphilia en la que se ubicabael puesto central del fisco imperial, al que quería aludir la representación de losreversos de dicha moneda (emitida en época de Caracalla, Treboniano Galo yGalieno).

12.1.4. RETRATO DE AUGUSTO EN CARNEOLA. 98-117 d. C.

Formó parte de un busto cuya materia ignoramos, quizá de metal precioso o pórfido rojo.La cabeza de Augusto se realizó sobre un retrato anterior de Domiciano, alterandolos detalles necesarios de peinado y rostro, como puede verse en las distintas superposiciones de los cabellos y en el alisado de la parte posterior, donde se hanhecho desaparecer los rizos que caracterizaban a Domiciano. La técnica y trabajoaconsejan fechar en época de Trajano dicha modificación, en la línea del tipo deAugusto de Prima Porta. El presente retrato es sin duda una de las obras más significativas en su género de la Hispania romana, mide 16 cm de altura.La renovación de la salud del emperador a través de la carneola de Tarazona, representando a Augusto y con ello la Salus generi humani, toma especial sentidoen una época en la que el propio Trajano se presenta como divinitus constitutusprinceps, heredero de la dinastía del divino Augusto, cuya salud fue recuperada enel balneario turiasonense.


97. Estatua de culto. Cabeza de Minerva Médica. Turiaso, Tarazona.

98. Arca de caudales. Turiaso, Tarazona.


12.2. CULTO Y MUERTE. LÁPIDA FUNERARIA. Siglo I d. C.

Placa caliza de factura cuidada, descubierta en 1877, juntamente con restos de unmosaico teselado (58 x 47 x 10 cm.).«Consagrado a los dioses manes. A Valeria Nicotyche Mario Mirón y a ValeriaTyche su hija pientísima; igualmente para sí mismo y para Valeria Tyche, su mujer,se preocuparon de hacer el monumento.»

13. NUMISMÁTICA DE LA HISPANIA CITERIOR. Fin siglo I a. C.- mitadsiglo I d. C. Vitrina

Se expone una selección de monedas del Convento Tarraconense. Las monedas queacuña en Hispania la administración romana se inician fundamentalmente a partirdel año 45 a. C., haciéndose únicamente en bronce y con valores ya conocidos,ases, dupondios y moneda fraccionaria. Se establecen diversas series atendiendo alos tipos representados en las monedas; sin cabeza del emperador, con la cabeza onombre de Augusto, y con la de Tiberio, además de la de Calígula. Se conoce elcaso aislado de Ebusus (Ibiza) que acuñó con Claudio.Los tipos son muy variados, entroncando en unas ocasiones con los anterioresibéricos (tipo del jinete), celebrando la fundación de una ciudad (sacerdote y yuntade bueyes), y aludiendo también a acontecimientos históricos (trofeos dePompeyo), o a los monumentos de la ciudad emisora, los de los magistrados monetarios y los de la familia imperial.

14. EL CANAL (RIUUS HIBERIENSIS) DE RIEGO DE AGÓN. Primeramitad siglo II d. C.

El bronce incompleto y troceado en once partes, para el reciclaje del metal, apareció apilado en un contexto arqueológico de la segunda mitad del siglo IV, enun asentamiento rural ubicado en Las Contiendas (Agón, Zaragoza). El presente texto regula el aprovechamiento de un canal entre varios pagipertenecientes a dos civitates, la colonia Caesar Augusta y Cascantum (Cascante,Navarra). La ley es de la época del emperador Adriano. El texto afecta a las tierrasde los pagi gallorum, belsinonensium y segardinensium. El canal, cuyo uso sedescribe en la ley citada cruzaba las tierras del pagus gallorum (Gallur), el belsi-nonense paraje que ha de identificarse con la Bellisone del Itinerario de Antonino(443, 4), el Ravenate (310, 18) o la Belsinon de Ptolomeo (II, 6, 58), que se identi-fica con Mallén. El último paraje afectado por el canal fue el pago segardinenselocalizado posiblemente en el curso alto del río Huecha. Se alude en el presentebronce a las contribuciones que los pagani debían satisfacer para el mantenimientoy limpieza del canal (riuus Hiberiensis), acciones que organizaba el concilium detodos los pagani y que llevaban a cabo los magistrados correspondientes. Hasta lafecha no se han encontrado restos sobre el terreno que puedan identificarse con elpresente canal. (Dim.: 0,87 x 0,66 x 0,01 m).


99. Retrato en carneola de Augusto. Turiaso, Tarazona.


Bibliografía

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(M.B.LL., J.Á.P.P.)


100. Texto legal de época de Adriano sobre el canal de riego (riuus Hiberiensis) de Agón, Zaragoza.


IMPERIO ROMANO (I).

Sala 7

15. EL IMPERIO ROMANO (I)

15.1. NUMISMÁTICA IMPERIAL I. 27 a. C. - Siglo I d. C. Vitrina

La serie romana más abundante es la que corresponde al Imperio, que comienza enel año 27 a. C. con Augusto. Desde el comienzo, emperador y senado se dividen lasacuñaciones, asumiendo Augusto la del oro y la plata y dejando el bronce al sena-do. En bronce se emiten sestercios (grandes piezas), dupondios y semises, y enplata continuó el denario, que emitió Augusto en grandes cantidades. La tipologíamonetaria es amplísima y poseemos una magnífica iconografía de los emperadoresromanos y de la propaganda imperial.

15.2. ADORNO, COSMÉTICA Y MEDICINA. Vitrina

Habitualmente los objetos de tocador (espátulas, cucharillas, pinzas, peines, recipientes para conservar y preparar ungüentos, agujas, etc.) se conservaban encajitas especiales. Normales en los ajuares del tocador eran los espejos y los recipientes especiales para conservar ungüentos y perfumes (aryballoi, alabastra,unguentarii).Para pulverizar sustancias secas fueron empleados morteros en piedras duras,(ejemplar de la colección antigua del conde de Samitier), en ágata u ónice. Losmorteros de reducidas dimensiones fueron también muy usados. Los ungüentarios(fusiformes o globulares) son piezas esenciales entre los utensilios de tocador, paracontener ungüentos y perfumes, usados para masajes y fricciones después de losbaños. Se expone una selección de objetos de adorno como colgantes o pendientes en oro,anillos, fíbulas, cuentas de collar en pasta vítrea, abalorios (de tipo millefiori,vidrio, granate), y piezas de toilette y/o uso médico: cajita de hueso con representación de Eros, morteros, cucharillas, punzones, ungüentarios, acus crinalis(alfileres de pelo), sondas-cucharillas, osculatorios (removedores de perfumes), etc.de diversas procedencias aragonesas (Caesar Augusta, Farasdués, antigua coleccióndel conde de Samitier, etc.).

Imperio Romano (I) 139

101. Ungüentario de vidrio de procedencia bética.


15.3. CONVENTO DE LOS SANTOS (ZUERA, ZARAGOZA). ¿GALLICUM?

Este enclave podría coincidir, por su distancia a Zaragoza, con la mansio Gallicum,mencionada en el itinerario de Antonino. Sobre el lugar se conservan las noticias deUztarroz, relativas a hallazgos escultóricos y recientemente se localizaron restos deelementos arquitectónicos (mosaicos bicolores, basas, columnas ...), así como mate-riales cerámicos (terra sigillata gálica e hispánica), vidrios, plomos, etc.

15.3.1. ARA VOTIVA DEDICADA A ESCULAPIO. Siglo I d. C.

Mármol concebido en tres cuerpos escalonados y de aspecto piramidal. En el inferior, el más ancho, serpientes enroscadas sobre sí mismas, que han perdido lacabeza. En el intermedio árula anepígrafa con ligeras molduras y sobre ella unapiña en el centro. (Altura máxima: 0,27 m).La confluencia de distintos elementos (serpiente, piña), como en el relieve deLeptis Magna o del Museo Vaticano, en el ara de Ampurias o el relieve de Itálica,es propia del culto a Esculapio.

15.4. MUNICIPIUM AUGUSTA BILBILIS

Asentamiento sobre los cerros de Bámbola, San Paterno y Santa Bárbara, dis-puesto en terrazas. La Bilbilis indígena se asentó en las cercanías en Valdeherrera,pudo recibir el Ius latii según las monedas con Bilbilis/Italica y entre el 27-2 a. C.,el rango de municipio. La ciudad (30 hectáreas de extensión) se planifica de una vez con Augusto, tras suestatuto municipal. Los niveles más modernos corresponden al siglo III de la Era.Se conoce de la ciudad específicamente su área monumental en torno al foro,teatro y termas públicas. El foro delimitado por un pórtico en «Pi» y estructuradoen terrazas abiertas, junto con el teatro con aforo para 4.622 espectadores, sacellum en lo alto del eje de la cavea y scaenafrons de triple exedra y los cimientos del templo hexástilo corintio, son lo más representativo de la parte monumental. Se han identificado además una basílica en un lateral del foro, asícomo una supuesta tribuna de arengas, la ceca del municipio y una curia. Del conjunto termal se conocen parcialmente el praefurnium, tepidarium y caldarium y en una segunda fase (fines siglo I d. C.) se consiguió el esquema apoditerium-frigidarium-tepidarium-caldarium con pavimentos musivos bícromos ypolícromos. Nótese el esquema funcional de recorrido simple que perpetúa el deAzaila (Teruel) del siglo I a. C.


102. Pyxis de hueso con representación de Eros.

103. Ara votiva dedicada a Esculapio. Zuera, Zaragoza.


15.4.1. RETRATO DEL EMPERADOR CLAUDIO. 50-52 d. C.

Pertenecía a una estatua de cuerpo entero mutilada en el momento del hallazgo enel año 1664, confeccionada en mármol de Paros (Grecia). La cabeza, que reutilizaun retrato anterior del emperador Calígula, se montó sobre busto renacentista altiempo que recibió la inscripción sobre el mismo: Bambola me clausit tenebris, ubiBilbilis olim: laetor ex comitis lumine luce fruar, anno 1664. Oct. Aug. Caes. Imp.Depósito de la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País. Esta estatua se integró en un ciclo estatuario julio-claudio de carácter honorariocomo el de otras ciudades (CCA, Tarraco, Veleia, etc.). Se conoce un pedestal deestatua dedicado a Augusto (1 decenio a. C.), un retrato de Drusus Minor, unacabeza inédita de príncipe Julio-Claudio y la dedicatoria a Tiberio, en forma deplaca de pedestal del año 27/28 d. C. hecha por Sempronio Longo. (Dim.: 0,35 m. cabeza; 0,76 m. torso).

16. VILLAS ROMANAS Y ASENTAMIENTOS RURALES EN ARAGÓN

Las villas rústicas o rurales están concebidas para la explotación de un territorio ycomprenden en consecuencia todos los medios adecuados para dichos fines, tantodesde el punto de vista de las habitaciones de residencia, como de los distintos servicios de producción y almacenamiento de excedentes, producciones que vandesde lo cerámico a la elaboración de vino, aceite, presencia de talleres de fundición y en definitiva recursos que convertirán a estos lugares en centros autosuficientes. El sistema de las villas romanas introdujo una racionalización yunos modos precisos de explotación del territorio. En el mundo aragonés sobresalen los ejemplos de la Villa Fortunatus (Fraga, Huesca), Rienda (Artieda deAragón, Zaragoza) o la Malena (Azuara, Zaragoza), entre otras, de las que conocemos especialmente las zonas residenciales (algunas de desarrollo magnífico,con vistosísimas habitaciones pavimentadas con mosaicos) y muy desconocidas lasdedicadas a los distintos servicios de subsistencia.

16.1. VILLA DE LA MALENA (AZUARA, ZARAGOZA). Siglo IV d. C.

Asentamiento rural que corresponde a una gran edificación cuya función ha motivado interpretaciones controvertidas. Para Fernández-Galiano es un centro deculto cuyo significado religioso se demostraría en el excelente mosaico de LasBodas, que es interpretado como el enlace de Cadmo y Harmonia y por la estatuade la diosa Démeter-Ceres. Cadmo es el fundador de Tebas y Atenea-Onka (Onkafue el nombre de la antigua Gé-Démeter) patrona de Tebas. Arce mantiene lahipótesis de que el mosaico representa la boda del rico propietario de la villa y el


104. Retrato del emperador Claudio de Bilbilis, Calatayud, Zaragoza.

105. Démeter-Ceres. La Malena, Azuara, Zaragoza.


edificio es una lujosa mansión rural. El conjunto se edificó en el tercer cuarto delsiglo IV d. C.

16.1.1. LA DIOSA DÉMETER-CERES. Tercer cuarto del siglo IV d. C.

Estatua acéfala, en mármol veteado y caliza gris. Altura máxima: 0,58 m. Procedede la estancia central de la villa de La Malena (Azuara, Zaragoza). La cabeza estuvoadornada con corona spicea (?), con túnica e himation dorsal, colgando sobre la espal-da. En la derecha lleva pátera con capullo en flor (mirto, narciso ?) en actitud oferentey en la siniestra sujeta una gran antorcha nudosa (dea taedifera). En lo iconográfico sesitúa en la línea de la estatua de tamaño natural de la Démeter del Museo Capitolino(Roma) cuya actitud reproduce aunque simplificada como corresponde al arte avanza-do. Los pies, sumarios, asoman levemente por debajo del vestido.

16.2. VILLA FORTV-NATVS (FRAGA, HUESCA). Siglos II-VI d. C.

Esta importante villa romana (de la que solo se conocen las estancias residenciales), fue construida en torno a un peristilo rectangular de 20,5 x 17 metros y tenía todos los tramos de galería con pavimentos musivos. Estos sonrodeados por diversas habitaciones precedidas al Oeste por un atrio, que constituyela parte más antigua de la villa, correspondiente al siglo II d. C., mientras que laampliación del peristilo, con los mosaicos expuestos, corresponden al tercer cuartodel siglo IV de la Era. Para Fernández-Galiano es un centro de culto dedicado a laMagna Mater - Cibeles, esta hipótesis se reforzaría por el hallazgo de una estatuade Attis (actualmente en el Museo de Huesca), representado en su clásica posturafuneraria, y la interpretación de FORTV - NATVS como �nacido a la Fortuna�.Finalmente, se instaló una capilla cristiana en el mismo lugar en el siglo VI.

16.2.1. UN CALENDARIO AGRÍCOLA. Siglo IV d. C.

En el peristilo, corredor Sur, se encontraban doce emblemas de mosaico polícromo(dos destruidos y dos in situ) y el mosaico de la exedra, que contiene una vasija dela que brotan tallos ondulantes de hojas, zarcillos y racimos de uvas (0,97 x 2,07m). Los ocho conservados en el museo representan distintos animales símbolo delos meses del año (0,54-0,58 m.). Se complementan con diversos frutos y signosalusivos: 2. Febrero: Asno, granada y montículo con molino de agua; 4. Abril:Liebre y pájaros en libertad; 5. Mayo: Toro (signo zodiacal) y mijo; 6. Junio:Tigresa, protectora de las cosechas y haz de varas; 8. Agosto: León (signo zodiacal)y frambuesas; 9. Septiembre: Caballo, evocando los juegos, y cardo comestible; 11.Noviembre: Oso y madroño, evocadores de la naturaleza; 12. Fiestas de diciembre:Ciervo galopando y ara con vela y ramo de olivo.

16.2.2. MOSAICO DE EROS Y PSIQUE. Siglo IV d. C.

Se trata de la apoteosis de los dos jóvenes, abrazados, Venus levantando una puntade su manto y Psique con cestillo de flores rojas (2,75 x 3,20 m.).


106. Villa Fortunatus, Fraga, Huesca. Detalle del crismón.

107. Villa Fortunatus, Fraga, Huesca. Evocación de Noviembre.


16.2.3. MOSAICO CON EL NOMBRE DE FORTV - NATVS. Tercer cuartodel siglo IV d. C.

Gran fragmento de orla, correspondiente a una estancia abierta a la galería Sur delperistilo, de 5,85 x 4,70 m. Lo conservado es la mitad superior (1,75 x 4,37 m.). Enel centro el nombre de FORTV - NATVS y un crismón con Omega y Alfa.

16.2.4. MOSAICO DE VENUS Y EROS. Siglo IV d. C.

Emblema que pavimenta una estancia al Oeste del peristilo. El conjunto evidenciavinculación con los centros de creación orientales. El modelo figurado sigue laspautas de un ejemplo pictórico, difícil de paralelizar con modelos hispánicos.(Dim.: 2,75 x 3,20 m).

16.2.5. MOSAICO GEOMÉTRICO. Siglo IV d. C.

Estaba pavimentando una estancia de unos 4,50 x 2,50 metros, midiendo en la actualidad 3,10 x 2,06 m. Se forma mediante tres orlas concéntricas, con octógonosen su interior de cable sencillo y taqueado, conteniendo nudo salomónico y rosetacuadrifolia. Todos estos geométricos son muy comunes en el mundo romano imperial.

Bibliografía

AA. VV., La Antigüedad tardía en Aragón, Colección Mariano de Pano y Ruata,20, Zaragoza, 2001.BELTRÁN LLORIS, M., «Nuevo aspecto de la cabeza del emperador Claudio delMuseo de Zaragoza», Caesaraugusta, 13-54, Zaragoza, pp. 255-275.FERNÁNDEZ-GALIANO, D., Mosaicos romanos del Convento Caesaraugustano,Zaragoza, 1987.FERNÁNDEZ GALIANO, D., «Cadmo y Harmonía: imagen, mito y arqueología»,Journal of Roman Archaeology, 5, 1992, pp. 162-177. FERRERUELA GONZÁLVO, A., «Convento de los Santos, Zuera», Arqueología92, Zaragoza, 1992, pp. 244-245. MARTÍN-BUENO, M., «Bilbilis, Calatayud», Arqueología 92, Zaragoza, 1992, pp.217-219. SERRA RÁFOLS, E., «La villa Fortunatus de Fraga», Ampurias, V, Barcelona,1943, pp. 5-37. PAZ PERALTA, J. Á., «El Bajo Imperio y el período hispano-visigodo en Aragón»,Estado Actual de la Arqueología en Aragón, I. Ponencias, 1987, Zaragoza, 1990,pp. 263-308. PAZ PERALTA, J. Á., «La Antigüedad tardía», Crónica del Aragón Antiguo,Caesaraugusta, 72-II, Zaragoza, pp. 171-274.



108. Villa Fortunatus, Fraga, Huesca. Eros y Psiqué.

109. Villa Fortunatus, Fraga, Huesca. Venus y Eros.


IMPERIO ROMANO (II)

Sala 7

16.5. LA VILLA DE ESTADA. Siglos IV-V d. C.

Villa romana, situada a las orillas del río Cinca, excavada por M. Pano en 1891.Del conjunto de mosaicos hallado sólo se conserva el del Museo de Zaragoza(4 x 2,16 metros). Figuran en el panel central dos personajes. El primero bajo un templete con frontónen el que se sitúan dos palomas afrontadas, todo con carácter de exaltación yhaciendo referencia a un atleta vencedor, tocado con galeus. Ostenta una sítula enla mano derecha, como símbolo de riqueza y fertilidad; en la izquierda un objetocircular impreciso (pelota?, disco?, corona de victoria?). A la derecha del cuadro,aparece el rival derrotado, con casco y pectoral. En sentido vertical y a la izquierday en la parte superior la inscripción tomada del canto II de la Eneida de Virgilio: [--] o per singula QVD (?), nescis quid [...] reret ossis ueras ++MAQUAM, tibicondemna casatum repones poes.Es ciertamente difícil explicar la relación y sentido de estos versos que no parecenaclarar el significado de la escena central, que puede estar representada también encarácter alegórico.

17. LA CIUDAD DE LABITOLOSA

Situada en el Cerro Calvario (La Puebla de Castro, Huesca), controlaba loscaminos hacia el Ebro y dominaba la llanura agrícola hacia el N. Se dispone enmacizo calcáreo con pendientes organizadas en terrazas y la necrópolis ubicada alNorte del cerro.De época republicana quedan restos de muros del siglo I a. C. y con Augusto seinició el recinto foral. En la segunda mitad del siglo I d. C. recibe transforma-ciones notables con el estatuto municipal privilegiado de época flavia: termas,curia, calles empedradas, etc. Lo más notable es la curia, edificio de planta cuadrada de 9,5 m. de lado. En elinterior aparecieron 21 zócalos de estatuas e inscripciones. Cuatro de las inscripciones se dedicaron a M. Clodio Flacco por el ordo decurionum deLabitolosa. Una dedicada al genio protector del municipio por el mismo evergeta,2 veces dunviro, flamen y tribuno militar, adscrito a las decurias del emperadorAdriano.Las termas funcionaron según el esquema: frigidarium-tepidarium-caldarium-

Imperio Romano (II) 149

110. Villa de Estada, Huesca. Mosaico del atleta vencedor.


labrum-palestra, con dobles cámaras para la conducción del calor. La ciudad seabandona a fines del siglo II-inicios del III d. C.

17.1. LÁPIDA HONORÍFICA. Fines siglo I - comienzos siglo II d. C.

Bloque de caliza que debió integrarse en la curia del Municipio de Labitolosa, querecientemente ha sido descubierto en las excavaciones llevadas a cabo. El tipo deletra sugiere fechar la inscripción a fines del siglo I o comienzos del II d.C. Se trata de una dedicatoria de los ciudadanos y vecinos del municipio labitolosanoa «Marco Clodio, hijo de Marco, de la tribu Galeria, dunviro por dos veces, sacerdote, tribuno militar de la legión III Flavia, varón distinguido, ciudadano óptimo, por sus muchos servicios hacia la república». (Dim.: 0,99 x 0,60 x 0,60 m).

18. LA CASA ROMANA

18.1. MODELO DE CASA IDEAL. Maqueta

Se presenta la maqueta ideal de una casa romana, inspirada en los modelos pompeyanos, a base de la combinación de un atrio más peristilo. A la entrada sesituaban las tiendas o tabernas, independientes de la vivienda. Véanse además elacceso principal (fauces), cubicula (dormitorios), el tablinum (despacho del dueñode la casa) entre el atrio y el peristilo y en torno a éste, los triclinios, espacios paradescansar y comer. Al fondo de la vivienda se sitúa un jardín. Las casas de las ciudades aragonesas reproducen aproximadamente esquemassemejantes a los descritos, aunque salvo en la Colonia Celsa, no se han encontradoejemplos análogos. Caesar Augusta tuvo una gran variedad de viviendas, desde losmodelos de casas colectivas de pisos con apartamentos, hasta las domusindividuales que ocupaban una manzana y en las que se distribuían, de forma variada, todos los espacios canónicos de la vivienda romana: las zonas de recepción, las áreas de descanso, los comedores, dormitorios, cocinas, etc. Suagrupación se hacía en torno a distintos modelos de atrios (cubiertos o abiertos) yzonas porticadas en forma de jardines o pórticos más sencillos.

18.2. EL TRICLINIO ESPACIO DE CONVIVENCIA.Triclinio de la domus de la calle Añón, Caesar Augusta (Zaragoza). Mediados delsiglo I d. C. Pintura mural y techo del IV estilo. Pavimento de opus signinum con emblema central teselado trícromo (Dimensiones: 8,60 x 5,50 x 3,50 metros de altura.aprox.). Zaragoza, calle Añón, angular a calle La Torre, 10. Casa de atrio, de la que se conserva el impluvium y ocho ambientes abiertos alatrio. Se han trasladado los restos correspondientes al triclinio principal de lavivienda (pavimento y pintura mural). Este tuvo el acceso por amplio vano abiertoen el Norte y su pavimento fue de opus signinum y emblema cuadrangular deteselas blancas, negras y siena, entorno al cual se disponían los lechos triclinares,ocupando esta superficie 1/3 del conjunto y reservando los 2/3 restantes para la


111. Lápida honorífica del municipio de Labitolosa, Puebla de Castro, Huesca.


zona de ingreso y servicio. La pared sur, el fondo de los lechos triclinares, tuvo bipartición en altura, con zócalo y zona media-alta sin solución de continuidad. La zona media se resuelvemediante la alternancia de tres paneles y dos interpaneles, enmarcado todo porbanda de color. El zócalo sin rodapié, imitando el granito de fondo gris azulado ysalpicado en blanco. Los paneles de la zona media decorados en monocromía, seenmarcan interiormente por orlas caladas en color negro-azul-negro alternativamente. En su interior se disponen motivos figurados: en el panel centraldos amores volantes que sujetan el rayo de Júpiter y llevan en una de la manos unacrátera; en uno de los laterales "genio alado" portando un tirso. La pared se rematamediante cornisa de estuco de molduras simples. Los interpaneles se adornaron concolumnas de orden corintio, fuste estriado y basa sobre fondo negro, cerrándose lapared con banda de color verde. El techo es plano y lo conservado corresponde a la zona de los lechos, según unesquema geométrico de forma rectangular con motivos circulares en las esquinas, amodo de clípeos en azul egipcio y sucesión de casetones con delfines afrontados.Se completa la decoración con guirnaldas vegetales de flores y frutos, orlas caladasen blanco y otros motivos vegetales y florales de rosas y frutos entre los que sedisponen dos panteras en actitud de reposo, relacionadas con la iconografía dionisiaca, divinidad que debió presidir dicho espacio.

(R.M.C.D.)

Bibliografía

BELTRÁN LLORIS, F., «Epigrafía romana», Crónica del Aragón Antiguo,Caesaraugusta, 72-I, Zaragoza, 1997, pp. 275-333. FERNÁNDEZ GALIANO, D., Mosaicos romanos del Convento Caesaraugustano,Zaragoza, 1987. MAGALLÓN BOTAYA, M. A. et alii, «Labitolosa (La Puebla de Castro, Huesca).Informe de la campaña de excavación realizada en 1992», Caesaraugusta, 71,Zaragoza, 1995, pp. 93-145.



112. Triclinio de la Calle Añón, Caesar Augusta, Zaragoza, (reconstrucción).


ROMANIZACIÓN DE LAS CINCO VILLAS.IMPERIO ROMANO (III)

SALA 8

19. LOS ROMANOS EN LAS CINCO VILLAS

El trazado de la vía que unía Caesar Augusta y Pompaelo (Pamplona) dotó al territorio de las Cinco Villas de un instrumento inmejorable de romanización, quemuy pronto sirvió para canalizar el importante rítmo económico de la región. Entre los centros urbanos sobresalen el de los Bañales de Uncastillo, del que conocemos en la zona baja unas notables termas públicas, alimentadas por el ríoArba de Luesia, parte de un recinto foral, y restos lapidarios de su necrópolis (siglos I-II d. C).De la antigua Segia (ciudad estipendiaria) se intuye su ubicación, bajo la actualEjea de los Caballeros, con algunos hallazgos arqueológicos. De la ciudad asentada en el Cabezo Ladrero, Sofuentes, se han documentado los restos de unaimportante necrópolis a traves de sus lápidas funerarias. Como aspecto sobresaliente hay que mencionar una importante población delcampo, a la que se asocia una rica y monumental arquitectura funeraria, simbolizada por el mausoleo de los Atilios (Sádaba) que reproduce un sarcófago aescala monumental (siglo II d. C.), o el de Sofuentes de tipo turriforme (siglo I d.C.), hasta el modelo tardío de la «Sinagoga» de Sádaba (de planta cruciforme,pero sin clara simbología cristiana) del siglo IV.

19.1. ELEMENTOS ARQUITECTÓNICOS. Siglo II d. C.

Cuatro columnas con basas y capiteles jónicos de la zona del Canal de Bardenas,en la comarca de Sos del Rey Católico, Zaragoza. Altura máxima: 2,02 m.

20. RELIGIÓN

20.1-3. SILLARES CON CABEZA DE TORO. Siglos I-II d. C.

Tres sillares representando cabezas de toro en bajorrelieves. El más pequeño es deSos del Rey Católico (23 x 16 cm.). Los otros estaban empotrados en la pared deuna paridera cerca del yacimiento de Los Bañales (Uncastillo, Zaragoza), uno deellos de esquina y decorado con dos cabezas de toro (44,5 x 58 x 32 cm. y 44,5 x

Imperio Romano (III) 155

113. Restos arquitectónicos. Canal de Bardenas, Sos del rey Católico, Zaragoza.


57 x 32 cm.). Su datación habría que situarla entre fines del siglo I y el siglo II d. C.Este culto al toro hay que encuadrarlo dentro de la emblemática formalización ritual de la religión tradicional del Imperio y como una expresión paradigmática dela romanitas.

20.4-5. RESTITUCIÓN DE UN TAUROBOLIO. Tercer cuarto siglo IV d. C.

Las aras expuestas proceden de un asentamiento rural del siglo IV d. C. en elCorral Viejo del Moncho (Farasdués, Zaragoza); junto a ellas se encontraron restosde otras aras y una loseta de mármol utilizada como pavimento. La restitución estáinspirada en el taurobolio encontrado en la villa de Las Musas (Arellano, Navarra).Las aras son de piedra arenisca y tienen grabadas frontalmente dos cabezas de toro.La primera (52 x 30 x 22 cm.), con la cara principal decorada en bajorrelieve conuna cabeza de toro, rematada por aspas y ornadas con ínfulas. La segunda (52 x 26x 24 cm.) repite el motivo anterior.Estos pequeños santuarios domésticos responden a taurobolios destinados al sacrificio de toros; es un ritual metróaco de purificación y regeneración mediante lasangre del animal sacrificado, este rito era el más significativo relacionado con elculto a la Magna Mater-Cibeles, que se difunde por el Imperio desde el siglo II d. C.

20.6. UNA DEDICATORIA A JÚPITER. ¿Siglo II d. C.?

Altar en arenisca, con inscripción consagrada a Júpiter. Procede del Campo deCara, Asín. Se encuentra fragmentada aunque se restituye con facilidad el texto.(0,36) x (0,17) x 0,29 m. La dedicatoria fue hecha por «Vibio Turino, por mandatode Júpiter». Nótese el caracter indígena del dedicante Turinnus, como otro personaje presente en el Bronce de Ascoli, Turinnus Ennecensis. En el mismocampo apareció una estela, hoy perdida, con representación de jinete lancero, perroy cabeza de toro.

21. NECRÓPOLIS

21.1.1-3. LA NECRÓPOLIS DE SOFUENTES. Siglos I-II d. C.

Urnas en arenisca, en forma de cuppa, con la cara principal muy estropeada. (Dim.:0,59 x 0,88 m). Procede de los campos inferiores del Cabezo Ladrero de Sofuentes,donde se ubicó la necrópolis, hoy prácticamente destruida por trabajos agrícolas ydonde se alzaron diversos mausoleos pétreos. En el Cabezo Ladrero se ve la ciu-dad, completamente inédita hasta el momento.Se expone además una losa de arenisca que debió formar parte de un monumentofunerario de un personaje, Altus, cuyo padre luce un apellido (nomen) de tipovasco-aquitano [...]usanhar. Siglo I d. C.


114. Restitución de un taurobolio, Corral Viejo del Moncho. Farasdués, Zaragoza.

115. Cuppa en arenisca, necrópolis de Sofuentes, Zaragoza.


21.2. NECRÓPOLIS DE LUESIA. Siglo I d. C.

Se conserva una estela de cabecera semicircular formando un luneto con rosahexápetala en su interior y arquería funeraria grabada en en el cuerpo principal. Setrata de la sepultura de Caius Plotius Vegetus, procedente del Cubilar de losPelaires (Luesia). (Dim.: (0,93) x 0,77 x 0,28 m).

21.3. NECRÓPOLIS DE VAL DE BAÑALES. Siglo II d. C.

Losa de arenisca oscura, con frontales de cuppae simuladas en la zona superior;busto de niña, entrañable retrato de uno de los difuntos, dentro de hornacina exagonal. Dimensiones: 1,55 x 1,06 x 30 m.

Lucretia LucretiusCrispini f(ilia) Crispinusan(norum) XIh(ic) s(iti) s(unt)

«Lucrecia, hija de Crispino, de 11 años. Lucrecio Crispino, aquí están enterrados».

22. ROMA III

22.1. VENUS. Siglo II d. C.

Posible réplica de la Venus de la Jarra de Madrid. Esta pieza, con la siguiente, fuetraída por el Duque de Villahermosa de Roma. Se hicieron en mármol de Carrara.Altura: 1,50 m. Depósito de la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País.

22.2. ESTATUA FEMENINA HONORÍFICA. Siglo II d. C.

Falta de cabeza y brazos, que se labraron por separado. Mármol de Carrara. Altura:1,27 metros. Es una versión romana clasicista de un modelo escultórico anterior, probablemente del siglo IV a. C., con variantes propias de la época, según la distribución de la figura y paños, siguiendo el tipo de la �Themis de Ramnunte�.Depósito de la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País.

22.3. LA VILLA DE LA ALMUNIA DE DOÑA GODINA, ZARAGOZA.Siglos III-IV d. C.

Se trata de los restos de una importante villa, situada en la Plaza Mayor junto a laIglesia parroquial. Corresponde a una estancia circular con cuatro exedras semicirculares, de 4,80metros de diámetro. La composición resulta ciertamente compleja, resultando unaestrella de ocho puntas en cuyo interior se intercalan trazos curvos a modo de lóbulos. Los espacios cuadrados y rectangulares en que se divide encierran a su vezdistintos motivos geométricos. Los paralelos de la composición de este mosaico se


117. Estela de la necrópolis de Val de Bañales, Uncastillo, Zaragoza.

116. Estela de Plotius Vegetus, Luesia, Zaragoza.


localizan en el mundo oriental, sintetizando además diversos elementos de la musivaria hispánica, como ocurre en pavimentos análogos en otras villae hispanas.Se encuadra cronológicamente en el siglo IV de la Era y difiere así, cronológicamente y por el estilo, de los restantes mosaicos de La Almunia.

22.4. NUMISMÁTICA IMPERIAL II. Siglos II-V d. C. Vitrina

Las series monetarias de Adriano fueron ciertamente dilatadas en los tres metales,acuñándose sobre todo en las ciudades griegas en política que continuó AntoninoPío; en época de Marco Aurelio se dieron frecuentes baños de plata a los cospelesde bronce. Algunas piezas de Cómodo son de enorme belleza y en otras se practicóincluso la damnatio memoriae. La ceca desde Augusto fue Roma y muy prontoAntioquía, además de otras muchas desde Diocleciano. En el siglo III tiene enorme importancia la reforma de Diocleciano, que afectó fundamentalmente a la moneda. En lo referente al bronce surgen nuevos tipos: elmediano y del pequeño bronce. Para la plata hay que tener en cuenta la restitucióndel denario de Nerón de 980 milésimas, que se llamará «argentum pustulatum»,desaparecido desde Gordiano III. Diocleciano regularizó también las emisiones deoro. Llegando a Galieno asistiremos al blanqueo del bronce con plata o estaño,dando lugar a una moneda de tipo fiduciario, pasando la moneda de plata a valer unmilésimo de libra de oro en tiempo de Constantino. En el año 364 aparecen las siliquas tomadas de la división del solidus en veinticuatro partes. La conversión deláureo que realizó Constantino Magno se conservó durante mucho tiempo entrevisigodos y bizantinos.

22.5. JUEGOS Y DIVERSIONES. Vitrina

Se han seleccionado diversos objetos relacionados con lo lúdico (juegos). Hay unareconstrucción sobre tablero de madera del denominado juego del molino, al quepudieron corresponder las fichas o calculi que se presentan (antigua colección delconde de Samitier). Tabulae lusoriae de este tipo se encuentran figuradas ennumerosos lugares del mundo romano, desde los pavimentos de las casas de Celsahasta las escalinatas de la acrópolis de Atenas. Se añade un vaso y unos dados dehueso (Mallén), que formaron parte de los juegos más habituales de los romanos. Muy frecuente era también el juego de las tabas. Del yacimiento de La Corona(Fuentes de Ebro), del siglo I a. C., se expone un lote de astrágalos que se encontróen una habitación. Aparecieron entre pedazos amorfos de metal y unos pequeñosherrajes, ello es indicativo de que se guardan en una caja pequeña.En una óptica más amplia, el bronce epigráfico de Gallur (el Pagus Gallorum) consiste en una tábula broncínea en forma de placa para su suspensión de unapared (21 x 14 cm. y 0,03 de grosor). Se refiere a los juegos privados que costeóSexto Aninio en el pago de los galos y segardinenses (¿?), tal vez se refiere a unaalusión a los juegos específicos o fiestas del pagus, las lustratio pagi o paganalia,que se llevaban a cabo al final de los trabajos agrícolas. La máscara teatral en terracota procede del teatro de Caesar Augusta, es de unnivel de época de Tiberio. Representa a un personaje de la Comedia. Su utilización


120. Villa de la Almunia de Doña Godina, Zaragoza. Mosaico polícromo.

118. Posible réplica de la Venus de la Jarra. Roma. 119. Estatua honorífica femenina. Roma.


como elemento teatral es dudosa, debido a su difícil ajuste al rostro humano, tantopor su tamaño como por la ausencia de puntos de sujeción. Podría ser una merareproducción decorativa para ser expuesta en las paredes o en las columnas de losperistilos, no se puede descartar su carácter cultual o apotropáico.Las lucernas llevan en el disco representaciones diversas, aquí interesan las expuestas con Púgil y Eros y un auriga con palma.

Bibliografía

AGUAROD, M.C., MOSTALAC, A., «Nuevos hallazgos de aras taurobólicas en laprovincia de Zaragoza», Homenaje al Prof. Martín Almagro Basch, III, Madrid,1983, pp. 311-329. BELTRÁN LLORIS, M., «Una celebración de ludi en territorio de Gallur,Zaragoza», XIV, Congreso Nacional de Arqueología, Zaragoza, 1997,pp. 1061-1070.BELTRÁN LLORIS, M., «La arqueología de las Cinco Villas (síntesis)», Actas dela Jornadas de Estudio sobre las Cinco Villas, Ejea de los Caballeros, 1986, pp.19-52. LOSTAL PROS, J., Arqueología del Aragón romano, Zaragoza, 1980, pp. 60-92. MARCO SIMÓN, F., �¿Taurobolios vascónicos? La vitalidad pagana en laTarraconense durante la segunda mitad del siglo IV�, Gerión, 15,1997, pp. 297-319.



121. Máscara teatral decorativa en terracota, Caesar Augusta, Zaragoza.


DEL CRISTIANISMO AL ISLÁM

Sala 9

23. ALTA EDAD MEDIA

Del mundo visigótico tenemos referencia históricas fundamentalmente deCesaracosta (actual Zaragoza). A mediados del siglo V el territorio sufrió las devastaciones de los bagaudas. Más tarde, en el año 472, la provinciaTarraconense, es tomada por el conde godo Gauterico y se incorpora al reinovisigodo de Toulouse. Sabemos que Zaragoza acuñó moneda en los siglos VI-VII,al igual que Tirasona (Tarazona), Volotania (Boltaña) y Cestavvi (Gistau). Las tradiciones culturales hispano-visigodas siguieron existiendo después de la conquista musulmana entre los mozárabes, cristianos que vivían en territorio bajoel dominio musulmán.

23.1. LA VILLA FORTVNATVS (FRAGA, HUESCA)

Relacionado con los restos que conserva el Museo se encuentra el templo de plantarectangular con ábside semicircular al interior y una nave con enterramientos, de laVilla Fortunatus de Fraga perteneciente a la fase más avanzada de este lugar.

23. 1.1 y 3. LAUDAS CRISTIANAS. Final siglo VI d. C.

La primera luce en la cabecera crismón y alfa-omega. La zona de la inscripciónestá destrozada (2,13 x 0,84 m.). La segunda ostenta una interesante fila de arquillos de más de medio punto sobre crismón con alfa-omega y una curiosa pilastra de tipo oriental (1,06 x 0,88 m.).

23. 1.4. PILACON REPRESENTACIÓN DE LEDAY ELCISNE. Siglo IV d. C.

Está incompleta y representa el mito de Leda y el Cisne, perdido en parte. Aunqueesta representación iconográfica no es frecuente en el siglo IV se utilizó también enla decoración de mosaicos y vajilla de plata. (Dim.: 0,64 x 0,64 x 0,41 m).

Del Cristianismo al Islám 165

122. Lauda cristiana. Villa Fortunatus, Fraga, Huesca.


24. VISIGODOS Y MOZÁRABES

24.1. CULTURA MATERIAL. VITRINA. Siglos V-X d. C.

Se exponen materiales de ajuares funerarios y otros de procedencias varias. Entrelos primeros destacan los de las necrópolis de Cuarte con un ungüentario de vidrio,pendiente de bronce y abalorios de vidrio, de tradición hispanorromana, y un husoy fusayola de madera, todo del del siglo VI; este último útil de forma ciertamentesimple, ilustra uno de los tipos más normales de estos utensilios. Era el único ajuarde una tumba femenina. La forma del huso se ha mantenido uniforme a lo largo deltiempo, confeccionados de forma habitual en madera y también en metal o hueso ysiendo normal la decoración de sus extremidades. Los buenos ejemplares confeccionados en madera, según el Edicto de precios de Diocleciano (301 d. C.),alcanzaron el valor de 12 denarios, o el equivalente de 12 huevos o una libra decerdo (Edictum Diocletiani, XIII, 5). De la necrópolis de Codo (Belchite) es un pendiente de bronce fechado en el sigloX.Se exponen además un broche merovingio de tahalí? (Alfajarín?), dos apliques,rectangular y escutiforme, y un fragmento de broche de Zaragoza, otro de ElCastillo de Borja, ambos del siglo VII, una patena litúrgica de bronce de los siglosVII-X y lucernas africanas de fines del siglo V - inicios del VI con representaciónde cruces. El numerario visigodo fue exclusivamente en oro, adoptándose de forma nacionalel tremis, cuya circulación fue paralela a la de la moneda romana de plata y bronceque siguió en circulación como elemento fraccionario; las acuñaciones presentan almonarca rodeado por leyenda en caracteres latinos. Tres de los cuatro tremisses sehan encontrado en Zaragoza capital, uno es una imitación de las monedas deJustino I y las otras son acuñaciones de Wamba y Egica-Wittiza. La cuarta procedede Majaladares (Borja), es una imitación de las monedas del emperador Severo III,que se acuñaron en la ceca del reino visigodo de Toulouse, en la segunda mitad delsiglo V.

24.2. LA NECRÓPOLIS DE CUARTE. Siglo VI d. C.

En Cuarte, en el término de la Pesquera, se ubica una importante necrópolis hispano-visigoda, con fuerte tradición hispanorromana. Ha proporcionado enterramientos por inhumación en sepulturas de lajas rectangulares trabadas entresí por mortero. Los ajuares son pobres: ungüentario de vidrio y pendiente de broncecon abalorios de vidrio.El sarcófago que se expone consta de lajas de arenisca local, que originalmente setrabaron con mortero para impedir la entrada de agua, y que ha conservado perfectamente los restos que contenía correspondientes a un enterramiento doblecon el cadáver de la madre replegado sobre si mismo para alojar el niño dispuesto alos pies, que apareció amortajado con tejido de lino.

Del Cristianismo al Islám. 167

123. Patena litúrgica de bronce, Zaragoza capital.

124. Tremissis de la ceca de Toulouse que imita las acuñaciones de Severo III, Majaladares, Borja, Zaragoza.


24.3. PRETIL DE ALABASTRO. Siglo X d. C.

Se encontró en las obras realizadas en las cercanías de la Basílica de NuestraSeñora del Pilar. Mantiene decoración vegetal por una de sus haces que se distribuye en tres zonas verticales. Gómez Moreno sugirió ciertos paralelos decorativos con relieves de San Miguel de Escalada, del siglo X, recordando también a ciertas piezas coptas o italianas (0,76 x 0,67 x 0,15 m.). Este elementoarquitectónico estaba integrado en la iglesia mozárabe de Santa María la Mayor delsiglo X, antecesora de la actual Basílica del Pilar.

24.4. NECRÓPOLIS. Siglo X d. C.

Se exponen diversos sarcófagos monolíticos de forma trapezoidal procedentes deuna necrópolis de Mediana de Aragón y de la propia Zaragoza, de los aledaños dela Aljafería, todos ellos atribuibles a la segunda mitad del siglo X de nuestra Era.

Bibliografía

AA. VV., La Antigüedad tardía en Aragón, Colección Mariano de Pano y Ruata,20, Zaragoza, 2001.BELTRÁN LLORIS, M., «Memoria de las excavaciones arqueológicas en lanecrópolis hispano visigoda del Alto de la Barrilla (Cuarte, Zaragoza)», NoticiarioArqueológico Hispánico, Madrid, 1976, pp. 545-580.PALOL, P., Arqueología cristiana de la España romana, Valladolid, 1976, pp. 88 yss.PAZ PERALTA, J. Á., «El Bajo Imperio y el período hispano-visigodo en Aragón»,Estado Actual de la Arqueología en Aragón, I. Ponencias, Zaragoza, 1990, pp. 263-308. PAZ PERALTA, J. Á., «La Antigüedad tardía», Crónica del Aragón Antiguo,Caesaraugusta, 72-II, Zaragoza, 1997, pp. 171-274.



125. Cancel de alabastro, Zaragoza.

126. Sarcófago de alabastro, Mediana de Aragón, Zaragoza.


25. ARQUEOLOGÍA ISLÁMICA

La Aljafería es el capítulo más importante de la arqueología islámica zaragozana.Su nombre fue Dar Assarur, es decir, «Casa del Regocijo» y el palacio fue obra deAbu Yafar Ahmad b. Sulayman al Muqtadir (1046-1082), rey que llegó a conquistar Tortosa y Denia. Tuvo muralla exterior, recordando a la romana deCaesar Augusta, un gran patio central (de Santa Isabel) con pórtico al Sur y gransalón al Norte, con dos alcobas laterales y el oratorio en la zona oriental, ademásde otros ámbitos como el salón de los mármoles y mezquita. Todo se adornó conbellas yeserías polícromas y capiteles corintios.

25.1. PALACIO DE LA ALJAFERÍA. Siglo XI d. C.

25.1.1, 3. ARCOS MONUMENTALES

Se trata de tres arcos de tipo lobulado, procedentes del tránsito del patio de SanMartín al de Santa Isabel (5,10 x 3,60 m.) y de la propia zona Sur del patio deSanta Isabel (5,10 x 4,40 y 5,10 x 3,30 m.).

25.1.2. 5-10. CAPITELES CORINTIOS

De alabastro, son de tipo compuesto con dos filas de hojas de acanto de aspectocalifal pero evolucionados todos ellos y de distintos modelos.

25.1.8. FRISO (YESERÍA)

Friso (1,74 x 2,76 m.) del Salón de los mármoles, formado por una banda epigráfica con motivos de ataurique entrelazados, sobre friso de arcos túmidosapoyados en columnas con capiteles y entre ellos arcos mixtilíneos y los fondoscon atauriques, palmetas y piñas.

25.1.11. FRISO DE MÉNSULAS

Proceden de una de las salas contiguas al salón del Trono (la Cuadra de losParamentos o la de la Chimenea). Se compone el presente friso de una serie decanetes de yeso que reproducen los modelos de maderas de la época, entre elloscobijas pequeñas enmarcadas por florecillas de cuatro pétalos. Como entrepaños delas ménsulas se sitúan unos tableros decorados (1,18 x 0,35 m.), teniendo todoscomún una orla de flores de cuatro pétalos. La decoración se organiza a partir deun eje de simetría con palmetas, frutos y roleos.


127. Arco monumental. Palacio de la Aljafería, Zaragoza.

128. Capitel corintio con inscripción "esto lo mando hacer...". Palacio de laAljafería, Zaragoza.


25.1.12. REPRODUCCIÓN POR MOLDE

Se ha reproducido un fragmento de yesería de la inscripción del muro Sur delSalón del Trono de la Aljafería con la reconstrucción de su policromía original(según B. Cabañero y C. Lasa).

25.2. INSCRIPCIÓN FUNERARIA

Procede de la ermita de Azuara, Zaragoza, sin otras referencias sobre su hallazgo.Ingreso en el Museo en el año 1929. Su traducción: «¡Oh gentes! Las promesas; no os deslumbre la vida presente, ni osciegue en las cosas de Dios la ilusión; éste es el sepulcro de Nasar, hijo de �Abd-al-Rahman, Dios le haya perdonado: murió en el día ... del mes deMuharram, año dos y cuatro cientos.» (septiembre de 1011).

25.3. CULTURA MATERIAL ISLÁMICA. Vitrina

En la cerámica islámica se establecen diversas etapas atendiendo a los distintosperiodos político-culturales. Durante el califato independiente de Córdoba lacerámica alcanzó una enorme riqueza formal y tratamientos significativos en la técnica del vidriado. El periodo taifal asiste a una enorme divulgación y diversificación de los centros, con muy importantes referencias escritas según losmanuscritos de Toledo y Alpuente. Finalmente, durante el periodo nazarí o granadino toma su apogeo la producción hispano-islámica de cerámicas con centrosde enorme relieve como los de Manises (Valencia), Granada, Málaga, y otros, condecoraciones azules de óxido de cobalto y aplicación del dorado sobre esmaltesblancos. Se exponen cerámicas de los alfares de la antigua Saraqustah y un conjunto de candiles.El ajuar funerario, campanilla de bronce y cabeza de gato, es de la necrópolis de«El Quez» (Magallón, Zaragoza), datado a fines del siglo XI principios del XII.

Bibliografía

CABAÑERO SUBIZA, B., LASA GRACIA, C., «Cultura Islámica», Crónica delAragón Antiguo, Caesaraugusta, 72-II, Zaragoza, 1997, pp. 377-482. EWERT, Ch., Islamische Funde in Balaguer und die Aljaferia in Zaragoza,Madrider Forschungen, 7, Madrid, 1971. LASA GRACIA, C., «Inscripciones de la Aljafería y fondos islámicos del Museode Zaragoza», Museo de Zaragoza, Boletín, 6, Zaragoza, 1987, pp. 246-288. VIGUERA, M. J., Aragón islámico, Zaragoza, 1995. VILADÉS CASTILLO, J. M., «Candiles hispano-musulmanes de Zaragoza»,Museo de Zaragoza, Boletín, 10, 1991.



129. Friso de ménsulas. Palacio de la Aljafería, Zaragoza.

130. Inscripción funeraria, Azuara, Zaragoza.

131. Cabeza de gato y campanilla. Necrópolis de El Quez,Zaragoza.

Sección de la Colonia Celsa.Velilla de Ebro

(Zaragoza)

176 Las secciones. Colonia Celsa

LA COLONIA CELSA

1. INTRODUCCIÓN

Se expone una selección de los materiales más representativos obtenidos a lo largode diez años de excavaciones arqueológicas del Museo de Zaragoza (1976-1986). La exposición se articula en una serie de paneles introductorios y dos grandes bloques que narran la historia de la colonia y la vida cotidiana respectivamente.

2. EL YACIMIENTO ARQUEOLÓGICO

Colonia romana fundada en el año 44 a. C. por M. Aemilio Lépido, lugartenientede César, como importante enclave estratégico de control del valle del Ebro.Construida ex-novo, Plinio ratifica su condición de colonia (N.H., III 24) yPtolomeo su pertenencia a los ilergetes (II, 6, 68).Tras unas anecdóticas excavaciones de la Academia de San Luis de Zaragoza en elaño 1919, debemos esperar hasta la década de los setenta en cuyo momento comenzó la investigación sistemática del yacimiento por parte del Museo deZaragoza. La visita de los restos materiales sacados a la luz, es un complementonecesario de la narración que ofrece el Museo.

3. ESTRATIGRAFÍA DE CELSA

Una estratigrafía ideal ilustra los distintos tipos de niveles, los hallazgos realizadosy su relación en la escala del tiempo, desde la etapa ibérica (vasija ibérica de almacenamiento y vaso campaniense, 1, 2) y el Alto Imperio romano (sigillataitálica y gálica, lucerna de volutas, vaso de paredes finas, 3-6) hasta Nerón (sigillata hispánica, 7) (final de la colonia).

4. FASES DE LA EXCAVACIÓN

Cuatro maquetas simplifican las fases por las que atraviesa el proceso de laexcavación arqueológica, desde la selección del lugar (1), el levantamiento de losniveles de tierra (2), el estudio de los restos (3) y la documentación de los hallazgos y procesos de trabajo (4).

5. LA COLONIA ROMANA

Vertebrada por el río Ebro que cruzó por puente de piedra, se asienta en suaves terrazas con ejes de 658 x 611 m. (40 Has.) y hábitat disperso hasta la orilla y tuvoademás foso documentado parcialmente. Conocemos la arquitectura doméstica(casas de atrio testudinado, de patio o de atrio toscano), un mercado, una panaderíacompleta, almacenes, un restaurante, aljibes y el emplazamiento de la necrópolis.

177Introducción

132. Vista general de la estratigrafía ideal de la Colonia.

178 Las secciones.Colonia Celsa

Se suponen el emplazamiento del foro y del teatro este junto a la Iglesia de SanNicolás). Las calles y margines estuvieron empedradas, sin cloacas. Emitió monedaen tres fases: 1.- Siglo I a. C., con series bilingües de Celse. 2.- Con el nombreColonia Victrix Iulia Lepida (44 a. C.). 3.- Cambiándolo por Colonia Victrix IuliaCelsa, tras la desgracia de su fundador. Abandonada en torno al año 68 de la Era.

6. LOS HABITANTES DE CELSA

Son los datos procedentes de la epigrafía los que nos acercan al conocimiento delos habitantes de la colonia, a partir de los nombres contenidos en la epigrafíafuneraria, o bien de los escritos en las cerámicas como marcas de propiedad, o através de los que figuran en las monedas en calidad de magistrados de la ciudad(duunviros y ediles). Se hacen constar en un gran panel la totalidad de los personajes documentados hasta el momento en la ciudad, con la expresión de sucondición social.

7. ARQUEOLOGÍA

Se distribuyen en esta zona diversos hallazgos como dos capiteles corintios (1, 2),una inscripción funeraria de la liberta Cornelia (3), un ánfora de salazones gaditana(4) y la decoración pictórica de una casa (triclinio de la Casa de Hércules reproduciendo una escenografía teatral, 5).

8. HISTORIA DE LA COLONIA

8.1. ANTES DE ROMA. Siglos II-I a. C.

Se exponen diversos materiales cerámicos ibéricos (1-3, 5, 8-11) y monedas de laceca de Kelse (6), resaltando entre las piezas una tapadera cerámica con asa centralen forma de cabeza humana femenina (4). Hay también varios fragmentos decerámicas itálicas de importación campaniense (7).

8. 2. FUNDACIÓN DE LA COLONIA

Pueden verse materiales arqueológicos de mediados del s. I a. C., entre ellos unareproducción del miliario de Fuentes de Ebro (1), una selección de cerámica campaniense (2, 4), fíbulas de varios tipos (Nauheim y La Tene I) (5), lucernas tardorrepublicanas (y un portalucernas de bronce, 6) y emisiones numismáticas dela Colonia Lepida (3).

8.3. DE AUGUSTO A NERÓN

Celsa continuó emitiendo moneda a partir del año 36 a. C., con un nuevo nombre:Colonia Victrix Iulia Celsa, resucitando el de la ciudad ibérica antecesora, Kelse.Parte de la historia de la colonia se traza de la mano de las monedas acuñadas enCelsa, en gran número en la etapa augústea, decayendo las emisiones durante la de

179Los habitantes de Celsa

133. Conjunto de lápida funeraria y capiteles coríntios.

134. Diversos materiales ibéricos en cerámica.


Tiberio y dejando de emitir moneda con el emperador Calígula. Las fases posteriores de la colonia (Claudio y Nerón) se ilustran con monedas acuñadas en laceca de Roma. Se han seleccionado igualmente materiales de épocas varias parailustrar el tránsito temporal.

9. LA VIDA COTIDIANA

9.2. ARTESANÍA

De las formas de artesanado que sugieren los hallazgos materiales, hay informaciónsobre la existencia en Celsa de los fabri aerari (broncistas), fabri ferrarii (herreros)(6), figuli (ceramistas) (5) o artesanos del vidrio (9). Las pesas de telar (pondera)(1) y las fusayolas (verticilli) (2), nos hablan de la artesanía textil (3), en la que seempleó el lino y la lana (3) mediante el telar vertical. Diversos huesos trabajadossugieren otras parcelas (10). De la existencia de otros artesanos solo podemosespecular (tintoreros, curtidores, zapateros), restauradores de cerámicas (7), etc.

9.3. LA ARQUITECTURA

Los materiales usados en la construcción de los edificios de Celsa, dan idea de lasactividades generadas por dichos trabajos, que conocemos a través de los productosterminados (tejas y antefijas 3-6, ladrillos, 7, clavos 8, vidrios decorativos, 13).Se explotaron las canteras vecinas de calizas, areniscas y alabastros (cornisa enalabastro, 2), creciéndose las casas con tapial y adobes. El mármol (11), inexistenteen el territorio, se importó desde puntos lejanos. Cuadrillas, itálicas y regionales, demosaistas, canteros, pintores, estucadores y otros oficios embellecieron notablemente la arquitectura de la colonia.La colonia recibe las corrientes decorativas imperantes: capiteles de tipo corintio

normal (1), pavimentos de opus signinum, terrazo blanco (10) y raros emblemas deopus tesellatum (14). Las casas se decoraron al gusto de la época (en lo pictórico elII y III estilos. Vit. 9.4) y las distintas estancias siguieron sus pautas (maqueta 15).

9.4. LA PINTURA MURAL

Las viviendas se decoraron con pintura en paredes y techos y remates de cornisasde tipos variados (5-7), además de molduras con apliques figurados (8-10).Están presentes los denominados II y III estilos pictóricos, basados en el ilusionismo arquitectónico o en formas arquitectónicas más cerradas y academicistas.La pintura se aplicó sobre diversas capas preparatorias de mortero (3) rematadaspor una final («arriccio»), en la que se ejecutaba el boceto (sinopia) (4). Finalmentese extendía el mortero que recibía la pintura, el «intonacco» (4, 5). La argamasa seadhería al zócalo de la pared aprovechando las irregularidades de los bloques depiedra; en el resto se preparaba su superficie con incisiones o ranuras (2) parafavorecer la adhesión del mortero (en los techos cañizos -1-). Entre las pinturas

181La vida cotidiana

135. Materiales de la época de fundación de la colonia.

136. Diversos elementos de la artesania.

Las secciones. Colonia Celsa182

conservadas, destacan las de la Casa de Hércules, con cuadros en los que figura elhéroe en episodios de su mítica vida (11, 13).

9.5. EQUIPAMIENTO DE LA CASA

El conjunto de mobiliario doméstico (2-7) recibía el nombre de supellex, destinadoen parte al mantenimiento de la casa y en parte al uso personal de la familia. Ladecoración de suelos y paredes matizaba notablemente el ambiente de las estancias.Tejas, vigas de madera, escaleras y otros artefactos estaban al servicio de la casa yal uso propiamente familiar se destinaban las camas (lectus), asientos (escabel, subsellium), sillas (catedra), mesas (mensae), armarios, sistemas de iluminación(lucernas de varios tipos: 8-10; candelabros, antorchas, linternas), cajas fuertes, etc.(2).

9.6. ESCRITURA

El soporte fue variado, desde las inscripciones sobre piedra (monumentales, funerarias, religiosas...) (9) hasta los grafitos parietales anecdóticos, los letrerospintados (8) anunciando productos y fechas de envasado sobre las ánforas (10), lasmarcas de propiedad -nombres personales- sobre las vajillas cerámicas (7) o lossellos con los los fabricantes en muchos productos (dolium -4- sigillata -6-).Se escribió además sobre papiro, tablillas de cera y marfíl y pieles de animales. Lastablillas de cera (2) (tabulae ceratae) se utilizaron de forma especial, para apuntesy cartas, protegida su apertura mediante sellos de cera en estuches metálicos (3). Seescribía con pluma de bronce, de ave (penna) o con caña apuntada o punzón (calamus, stilus) (1), que para borrar sobre la cera tenían un extremo aplanado.

9.7. COCINA

Los tipos de cocinas de la colonia nos sitúan ante modelos de focus sencillos, sobreel suelo, (mercado, ínsula II), o bien formas elevadas sobre una meseta de obra(popina, ínsula II). La cocina más sofisticada la proporcionó la Casa de losDelfines, con una notable cámara de fuego.No se han conservado otros restos de utensilios culinarios fuera del repertorio deformas cerámicas seleccionadas: ollas de diversos tamaños (1, 6), cazuelas de varios tipos (3, 5), platos (4), morteros (7, 9), tapaderas (2), etc., ademas de jarrasde grandes dimensiones usadas posiblemente como contenedores (8).

9.8. MESA

Los servicios de mesa, sobre todo los cerámicos y de vidrio, se encuentran documentados en Celsa, en forma de botellas (1), vasos (9), platos (8), cuencos (decerámica común, sigillata o vidrio) (2, 3, 10), fuentes (4), pequeñas tacitas (5-6),jarritas (12) así como determinados utensilios de bronce (cucharillas, 7) o cazos(13) siendo deficitarios nuestros conocimientos sobre las vajillas en metales preciosos.

Equipamiento de la casa 183

137. Capitel corintio.

138. Hércules con la clava y el jabalí de Erimanto.

139. Soporte de mueble en forma de garra de de felino.


9.9. COMERCIO

La situación de Celsa, fue una de las claves de su prosperidad, que estuvo bienenlazada con la capital de la provincia, Tarraco a través de la «Via Augusta», y conCaesar Augusta capital del convento.A la colonia llegaron productos de toda Hispania (Tarraconense: ollas regionales -1-, sigillata de Tricio -3-, vino -4-; Bética: ánforas vinarias -5-, vasos de paredesfinas -6-, salazones) y especialmente de Italia (cerámicas campanas -15,17-, vidriadas -16-, sigillata -19- y vidrios -18-) y Sur de las Galias (sigillata, 9).También se constata la presencia de cerámicas de Tarso ¿? (21), Norte de Africa(7), mármoles griegos (Paros -11-, Himeto -12-, Teos -14-, Asia Menor -13-), tunecinos (Simithu, 8), turcos o italianos, así como fayenzas egipcias (22).Monedas de cecas hispánicas (Calagurris, Carthago Noua, Tarraco, Malaca), galas(Lugdunum) y romanas (Roma) amplian las relaciones.

9.10. MONEDA Y PRECIOS

Mediante valores del emperador Claudio se muestran las equivalencias del sistemamonetario en el siglo I de la Era, a partir del áureo (oro) y su equivalencia endenarios, quinarios, sestercios, dupondios, ases, sémises y cuadrantes.Se exponen las emisiones monetales de la Colonia Celsa y varios pesos de cuarcita(6), bronce (7) y plomo (8), además de diversos materiales con su expresión valorada: 1 modius de trigo (4 ases), un pan de 1 kg. (2 ases), una lucerna (1 as) yvarias cerámicas.

9.11. ADORNO PERSONAL

Los anillos (14, selección de gemas: 18-23) normales entre los hombres, fueronvariadísimos en las mujeres, además de las fíbulas (13), bandas de oro para elcabello, pendientes (ianures), brazaletes (armillae) (17), collares (monilia), agujas(algunas con cabezas decoradas -10-) y otros elementos, como la chapita repujadade oro con cabeza de Alejandro (18) o los camafeos (24). Un importante complemento del tocador fue el espejo (15).De las piezas de medicina e higiene, se exponen pinzas variadas (1), un estrigil

(2), cucharillas de cosmética (3) y dos tipos de sondas (4, 5), placas y losetas depiedra (6, 7) para preparar cosméticos, así como vasitos especializados (8) o diversas cucharillas de tocador y la farmacopea (9). Se presentan también diversoscolgantes, algunos pinjantes y otros adornos (11).

9.12. JUEGOS Y PASATIEMPOS

Conservamos el pie de una probable muñeca (8), asi como restos de un caballito dearcilla (9). Los astrágalos (tali) (6) y los dados (tesserae) (5), se lanzaban con unvasito (fritillus). Los juegos de reflexión, sobre tablero especial (tabula lusoria) (1)y con fichas variadas (2, 3), fueron frecuentes, aunque no conocemos las reglas.Fichas especiales sirvieron para juegos de azar (4).

185Comercio

140. Menaje de cocina.

141. Vajilla de mesa.


Los habitantes de Celsa asistieron también, a las termas y al teatro (12), practicaronla natación en las aguas del Ebro, participaron en ejercicios deportivos y cazaron elciervo y el corzo (13). Determinadas cerámicas regionales y discos de lucernas (10,11), con escenas de gladiadores, muestran algunas de las tendencias citadas (7).

9.13. RELIGIÓN

El panteón de Celsa, según sus monedas, las referencias epigráficas y las pinturasmurales, estaba presidido por Júpiter (6, 7), Diana, Venus, Hércules (vit. 9.4) y laFortuna, además de la diosa Roma y personificaciones de la Pax, la Victoria o elSol.No conocemos los edificios de culto, salvo alguna representación anecdótica grabada en yeso (2). Los lararios y altares domésticos (1) fueron constantes en lascasas de Celsa.Amuletos variados evitaban el mal de ojo (4), conjugaban la mala suerte o prevenían accidentes. Otros ritos actuaban sobre los enemigos o hacían intervenir alas fuerzas sobrenaturales por mediación de los exvotos, algunos muy torpes yespontáneos (3).Se exponen además representaciones de divinidades figuradas en discos de lucernasy cerámicas: Hércules (8), Esculapio (9), Medusa (10), cortejos báquicos (11),sátiros (12), Amor (13), etc.

9.14. MUERTE

De los dos ritos usados (inhumación y cremación), solo conocemos algunas urnas(1) y enterramientos con cubiertas de tegulae. Entre las ofrendas, se ha pensadoque los lacrimatorios contenían el llanto de amigos y parientes (3). De los hallazgosinteresa el contenedor en vidrio (forma de ave) de polvos de tocador de uso funerario (4). Una lápida señalaba el lugar de la sepultura, con invocaciones a losdioses manes, el nombre y otras circunstancias relativas al difunto, además de sencillas fórmulas finales (2).Los enterramientos bajo el suelo de ciertas viviendas de los fetos o recien nacidosque todavía no podían alojarse en el cementerio de la colonia, delatan el sustratoindígena incorporado a la población colonial (5, 6).

187Religión

142. Ménade sobre asno, guiado por sileno. Camafeo.

143. Amuleto con cabeza de toro y mano haciendo la "higa".


Bibliografía

BELTRÁN LLORIS, M., Colonia Celsa, Guías Electa, Madrid, 1997.BELTRÁN LLORIS, M., �Museo de Zaragoza. Colonia Celsa. Catálogo monográfico�, Museo de Zaragoza. Boletín, 14, Zaragoza, 1998, pp. 5-172. BELTRÁN LLORIS, M. et alii (AGUAROD OTAL, M. C., PAZ PERALTA, J. Á.,MINGUEZ MORALES, J. A., HERNÁNDEZ PRIETO, M. A., CABRERAMILLET, M., GONZÁLEZ PENA, M. L. Colonia Victrix Iulia Celsa (Velilla deEbro, Zaragoza). III. El instrumentum domesticum de la Casa de los Delfínes,Zaragoza, 1998.BELTRÁN LLORIS, M., MOSTALAC CARRILLO, A., LASHERAS, CORRUCHAGA, J. A., Colonia Victrix Ivlia Lepida-Celsa (Velilla de Ebro,Zaragoza). I. La arquitectura de la Casa de los Delfines», Zaragoza, 1984.MOSTALAC CARRILLO, A., BELTRÁN LLORIS, M., Colonia Victrix IvliaLepida-Celsa (Velilla de Ebro, Zaragoza). II. Estratigrafía, pinturas y cornisas dela Casa de los Delfines, Colección Arqueológica, 13, Zaragoza, 1994.

(M.B.LL.)

189Religión

144. La muerte. Vista general de la vitrina.

Secci�n de Bellas Artes.Pza. de los Sitios.

DEL GÓTICO AL SIGLO XIXPatio y escalera principal

PATIO. TRAMOS 1 Y 2

GÓTICO FINAL

Relieve de San Bartolomé. Segunda mitad del siglo XVPiedra arenisca, 67,5 x 40 x 29,5 cm. ¿Ermita aragonesa?

Lápida sepulcral de un prelado. Segunda mitad del S. XVPiedra caliza, 97 x 1,30 x 63 cm.

Lápida conmemorativa. 1458Piedra arenisca, 85 x 117 x 11 cm.Convento franciscano de Santa María de Jesús que estuvo ubicado en el Arrabal deZaragoza. La inscripción en caracteres góticos dice:"A honor e gloria de la humil Virgen Senyora Sancta María de Jesús la presentIglesia fue prencipiada de hacer por el honorable don Johan Roldán que Dios perdone mercader ciudadano de Caragoça en el año de MCCCCLIIII apres muertdel qual por sus executores fue aterminada de hacer en el anyo de MCCCCLVIII"

Escudos de la Diputación del Reino de Aragón. Hacia 1445-1465Piedra arenisca, 164 x 266 cm.Antiguo Palacio de la Diputación del Reino situado a orillas del río Ebro, frente alpuente de Piedra, Zaragoza, edificado entre 1437 y 1450. Destruido por incendioel 28 de enero de 1809. Ambos relieves tienen esculpidos los mismos escudos que son los más antiguos delReino de Aragón. La diferencia se establece en que uno tiene timbrado el señal real(en el centro, con los palos de Aragón) con la corona real, las puntas están formadas por estilizadas hojas de acanto, y el otro lo está con un yelmo que constade cuatro partes: el casco metálico, una corona sobre él y rematando el conjunto ungran dragón con las alas desplegadas (drac alat) y las fauces abiertas, los laterales del yelmo están cubiertos con un paño (que era de color oscuro) con lacruz, blanca, de Iñigo Arista. Este casco especial fue añadido a los distintivosreales por Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387) y lo lucía el rey en las ocasionesde gran solemnidad. El señal real está sostenido por dos ángeles custodios revestidos de pontifical. Cada uno porta un escudo, el de la izquierda del espectador con la cruz de Iñigo Arista y el de la derecha con la cruz de San Jorge

192 Las secciones. Bellas Artes

193Gótico Final

145. Relieve de San Bartolomé.

146. Escudo de la Diputación del Reino de Aragón con corona real, Zaragoza.

cantonado por las cuatro cabezas, mirando a izquierda, de los reyezuelos musulmanes derrotados en la batalla de Alcoraz (cercanías de Huesca) por Pedro I (19-XI-1096).Los relieves son de autor distinto, como ha visto Lacarra y como evidencia eltratamiento de las figuras de los ángeles y las orlas vegetales de hojas carnosaspobladas con diversos animales. Más arcáico el coronado con yelmo, más evolucionado el que ostenta corona real. Incorrectamente atribuidos a GilMorlanes el viejo hay que pensar en un autor activo en Zaragoza a mediados delsiglo XV, fecha de construcción del Palacio de la Diputación del Reino, en dondetrabajaron Antón y Francí Gomar, los hermanos Domingo y Mateo Sariñena, Juande Laredo y el Maestro Fontaner de Usesques; los escudos corresponden sin duda a alguno de los autores mencionados.

RENACIMIENTO

Blasón del Reino de Aragón. Siglo XVIAlabastro, 85 x 75 cm.Soportado por ángeles tenantes y rematado por cabeza de ángel. En sus cuarteles sedistribuyen las barras del rey; la cruz de San Jorge con las cabezas de moros; lacruz de Íñigo Arista y la cruz de Sobrarbe sobre árbol. Sobre el campo una cruzlatina con la inscripción I.N.R.I.

Losa sepulcral del canónigo Agustín Pérez de Oliván. Siglo XVIAlabastro, 189 x 78 cm. Procede del solar de la antigua Universidad de Zaragoza. La inscripción gótica dice:ESTA ES LA SEPULTURA DEL / REVERENDO M (inistr) O AGUSTIN PérezDE OLIVAN: DOCTOR EN AR/TES Y TEHOLOGIA/ CANONIGO DE LA SEOFENECIO EN EL AÑO MIL QUINIENTOS

Blasón del Reino de Aragón. Segunda mitad del siglo XVIAlabastro, 127 x 106 cm. Antiguo Colegio de las Vírgenes que estuvo situado en la calle Méndez Núñez nº 7.Dos ángeles tenantes sostienen el escudo del reino de Aragón con los cuatro cuarteles en los que se identifican: las barras del rey, la cruz de san Jorge cantonadade cuatro cabezas de moros mirando a izquierda, la cruz de Iñigo Arista y la cruzde Sobrarbe sobre roble.

Escudo de armas de Zaragoza. Hacia 1600Alabastro, 133 x 94 cm. León de oro rampante a izquierda, coronado. Culminaba la puerta de ingreso de laTorre Nueva situada en la plaza de San Felipe. Construida por Gabriel Lombao en1504, de planta octogonal y con contrafuertes, estuvo muy decorada.


195Renacimiento

147. Escudo de la Diputación del Reino de Aragón con "drac alat", Zaragoza.

148. Blasón del Reino de Aragón, Zaragoza.

Fue demolida en 1892 por el Ayuntamiento de la ciudad.Jerónimo de Blancas atribuye a Alfonso VII la cesión del animal heráldico a la ciu-dad de Zaragoza. La pertenencia del regnum Caesaraugustanum al monarca leonés,justificaría el uso del emblema en Zaragoza, como confirman diversos sellos ciudadanos del siglo XIII (1288, 1299).

Fragmento de relieve. Siglo XVIAlabastro, 65 x 44 cm. Monasterio de Santa Engracia.Un niño desnudo sostiene el extremo del yugo del emblema de los Reyes Católicos.

Piedra armera. Primer cuarto del siglo XVICaliza, 79 x 60 cm. Dos niños desnudos sostienen el escudo de la familia Serra y Barber de Monzón.En los cuarteles : 1º Sierra y montaña y 2º Seis estrellas de ocho puntas y una faja,ésta con la inscripción SERRA.

Columnas, entrepaños y friso. René Trayanus, 1539 Arenisca, 400 x 647 cm. Antigua residencia de los diputados del reino, situada en la Plaza del Reino, y queera usada por los diputados no residentes en Zaragoza. La casa, conocida como el Palacio del General del Reino fue construida en el sigloXVI por Marcos de Mañaria y comprada por los diputados en 1590; al lado estabala del Bayle General de Aragón.En la primera columna en la parte alta aparece la fecha de 1539 y en el últimoentrepaño una cartela con la inscripción RENE TR(ayanu)S, discípulo de DamiánForment. Se observa una profusa decoración a base de grutescos, medallones yotros elementos platerescos.

Lápida funeraria. Sepulcro del Vicecanciller D. Juan de Sora. Siglo XVIAlabastro, 76 x 60 cm.Claustro del Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza.Inscripción, con restos de líneas del pautado:DEO OP. MA (ximo)IOANNES SO (a IV doctor)REGENS CANC (ellariam)REGIS NOSTRIC ( ... )CORONAE ARAG ( ...) LLODIVO IO. BAPTISTAE D (...) OD H(ie)RONYM(vs) SOR(a A)RCHIPRE(s C)AESARAVG(vstae), EI(vs)FILIVS ILLI PATROCINIVM (...) ERERICV ( ...)PIENS AMPLIARI (et) PERPO (...)[(f)e]CIT PROPEFINEM ANNI MD.LXX (...) SEPVLC (...)VIVE[n]S QVOD MORTALITA(t)VM AD (...)


197Renacimiento

149. Entrepaño con bajorrelieve de Rene Trayanus.

RET, SIBI, (et) VXORI C(H)ARISS(imae) (ME)NC(iae)AB AZPEYTIA POSTERISQVE (...)CVRAVIT. SPERANS DEO IVV (...)XP(ist)O BENEPLACITA AETERN(a) (...)SI AD IPSVM (...)SIC MORERE, VT VIVAS (...)POSTQ(ue) RESVRGEN (...).

Arco gótico. Segunda mitad de siglo XVYeso, 568 x 274 cm. Claustro del Convento de Sto. Domingo de Zaragoza. Se trata de un arco carpanelangrelado sobre el que se desarrolla una bellísima decoración de tracería calada.

Sepulcro. Siglo XVIAlabastro, 91 x 54 cm. Solar de la antigua Capitanía General Militar de Zaragoza (Plaza de Paraiso).Fragmento de losa sepulcral con la figura yacente de un guerrero, la cabeza mutilada.

Arco. Segunda mitad del siglo XVIAlabastro, 4,38 x 4,44 m.Portada de la antigua casa Marraco, en la calle Contamina de Zaragoza. Es una puerta de medio punto sobre jambas estriadas, con el intradós decorado con cartelas.

Losa sepulcral de D. Jerónimo Blancas. Siglo XVIBajorrelieve de alabastro, 93 x 79 x 13 cm. Monasterio de Santa Engracia, Zaragoza.La figura yacente está representada como un caballero vestido a la usanza de laépoca. Jerónimo Blancas fue Cronista Oficial del reino. Historiador y latinista esautor de obras trascendentales para el conocimiento del derecho aragonés y a él sedebe el primer vocabulario de voces aragonesas.

MORLANES, Gil, el joven. Sepulcro del Vicecanciller Antonio AgustínHacia 1527.Alabastro, 84 x 201 x 71 cm. Capilla de San Jerónimo del Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza. Se compone de urna en forma de bañera agallonada con la figura del yacente, conleón a los pies, y sobre ella los relieves de San Pedro en hornacina, a su derecha larepresentación de la Justicia y a su izquierda la Prudencia. Antonio Agustín fuevicecanciller y consejero de Fernando el Católico y de Carlos I, embajador enFrancia y ante el papa Julio II.

La Visitación. Siglo XVIAlabastro, 48 x 29 x 14 cm.


199Renacimiento

150. Arco de la Casa Marraco, Zaragoza.

153. Losa sepulcral de Jerónimo Blancas,Zaragoza.

152. Gil Morlanes. Sepulcro del vicecanciller Antonio Agustín, Monasterio deSanta Engracia, Zaragoza.

154. Retablo de Torre Portet,Zaragoza. Busto de mujer.

151. Sepulcro con figura yacente.

Busto de mujer. Siglo XVIAlabastro, 29 x 24 x 18 cm. San Jerónimo. Siglo XVIAlabastro, 45 x 28 x 11 cm.

San Marcos. Siglo XVIAlabastro, 45 x 45 x 22 cm.

Virgen con Niño. Siglo XVI Alabastro, 55 x 39 x 22 cm.Estos cinco fragmentos pertenecen a un mismo conjunto y proceden de la TorrePortet, antigua dependencia de la Cartuja de Aula Dei (Zaragoza) en dondedebieron formar parte de un retablo que por su arte recuerdan al mausoleo de JuanSelvaggio.

El Padre Eterno. Siglo XVIAlabastro, 56 x 47 x 23 cm. Monasterio de Santa Engracia de Zaragoza.Posiblemente pertenezca al conjunto del sepulcro del vicecanciller Antonio Agustín.

PATIO. TRAMOS 3 Y 4

Capitel renacentista. Siglo XVIArenisca, 36 x 58 x 43 cm.

Relieve. Siglo XVIAlabastro, placa, 34 x 51 cm. Monasterio de Santa Engracia, Zaragoza. Representa la figura mitológica de un grifo alado.

Relieve sepulcral de Juan Bosquet. Siglo XVIAlabastro, 83 x 61 cm. Monasterio de Santa Engracia, Zaragoza. Se representa a la Virgen bajo dosel con el Niño en brazos, ante ella la figuraorante del difunto con San Juan Bautista detrás. Juan Bosquet fue un importantemúsico de la corte de Carlos I, en la que fue maestro de su Real Capilla.Inscripción en minúscula cursiva :IN CINEREM REDITURA CUBANT HIC OSSA IOHANNISBOSQUET QUI NATUS HANNONIENSIS ERAT.MUSICUS EXCELLENS CUI PLURIMA GRATIA CANTU.QUI CAROLI INCOLUIT REGIA TECTA DIUHEU IUVENEM RAPUIT MORS DIGNU VIVERE SEMPER.


201Renacimiento

155. Retablo de Torre Portet, Zaragoza. San Marcos.

156. Relieve sepulcral de Juan Bosquet. Santa Engracia, Zaragoza.

UT IUBILET CRISTO FUNDITE CORDE PRECES.DISCE DE HINC LECTOR SI EXOPTES QUANDO QUIEVITLUX FUIT AUGUSTI DENAQUE NONA SIMUL.Relieve renacentista. Siglo XVIAlabastro, 64 x 57 cm. Antigua Iglesia de San Pedro Nolasco, en donde apareció alhacer las obras, en 1942, de la nueva Iglesia del Sagrado Corazón en la Plaza deSan Lorenzo. Se trata de un medallón en altorrelieve con una cabeza femenina de perfil de corteclasicista, posiblemente perteneciente al antepecho de un patio señorial.

Columnas renacentistas de fuste estriado. Siglo XVIAlabastro, 171 cm. Proceden de la calle Palafox nº 6 de Zaragoza.

MORLANES, Gil, Columnas talladas. Gil Morlanes el joven, hacia 1527-1529Alabastro 286 x 29 cm. Iglesia de Ntra. Sra. del Portillo de Zaragoza, en donde for-maron parte de un templete de tres cuerpos. Sobre las columnas de alabastro se levantaban dos cuerpos superiores de madera.Fue destruído durante la Guerra de la Independencia. El retablo mayor de la Iglesiase construyó por Juan Moreto, colaborando como escultor Gabriel Yoli.

SIGLO XVII

Lápida conmemorativa. 1652Caliza gris, 69 x 54 cm. Antiguas cisternas de la ciudad. Inscripción:ESTAS QUATRO CISTERNASDE LACOFRAD(I)A DE N(TR)A S[RA]DEL TRANSITO,I ALMASDE PURGATORIOSE RENOVARONAÑO 1652.

Lápida sepulcral. Siglo XVIIMármol de Calatorao, 158 x 79 x 15,5 cm. Panteón de los Diputados del Reino. En la parte superior el escudo de Aragón (la zona inferior muy borrosa) que incorpora en el cuarto cuartel las armas del reino de Sicilia, pasando la cruz de Sobrarbe al escusón central. Inscripción: ESTA SEPULTURAPANTEON ES DE LOS


203Siglo XVII

157. Medallón en altorrelieve. Antigua Iglesia de SanPedro Nolasco, Zaragoza.

158. Gil Morlanes el Joven. Columnas talladas.Zaragoza.

159. Lápida conmemorativa. Cisternas de Zaragoza.

[ilu]STRISYMOS, SE[ñores] DYPUTADOS DE...

Lápida sepulcral de D. Juan de Hugarte. 1616Caliza, 189 x 87 x 15 cm. Procede del Monasterio de Rueda en donde fue abad D. Juan de Hugarte. La parte superior la ocupa su blasón con insignias episcopales; consta de cuartelcentral con árbol y dos cestos colgantes de las ramas, más dos perros rampanteshacia ellas. En la inferior la inscripción:CONDITVR. HOC. TVMVLO CLAR(vs). VIRTVTE. IOAN(n)ESNOMINE. AB. HVGARTE. INSIGNI. COMITAT(vs). HONORE HIC. VICE. PRESVL. MONACHISQ(ve) ROTENSIB(vs). ABBASAT Q(ve). VICARI(vs). HINC. GENERALISIN ORDINE FVL SITEn el marco inferior:OBIIT DIE XX SEPTEMBRIS ANO MDCXVI

Piedra armera. Blasón de Fray Isidoro de Aliaga. Siglo XVIIMármol, 140 x 120 cm. Procede del Convento de Santo Domingo de los P.P.Predicadores de Zaragoza.Es la parte superior de la lápida sepulcral del sepulcro de Fray Isidoro Aliaga, naci-do en Zaragoza en 1568 y muerto en 1648, que fue arzobispo de Valencia. El escudo contrabandado lleva en los cuarteles: Aliaga y tres cabezas de águila,todo sobre cruz flordelisada. El sepulcro fue construido en Génova.

Lápida sepulcral. 1641Caliza gris, 197 x 97 x 14,5 cm. Procede del Monasterio de Santa Engracia.En la parte superior escudo de los Blancas. Este va partido, con dos cuarteles: elprimero con dos guerreros luchando al pie de un castillo con leyenda alrededor quedice: CON ARMAS BLANCAS. El segundo cuartel lleva siete flores de lis. La inscripción en la parte inferior:ESTA SEPVLTVRA ES DE XPOBAL DE BLANCAS Y DOÑA GRACIAESPAÑOL DE NIÑO.Y SVS DESCENDIENTESMVRIO EN 24 DE MAIO DEL AÑO 1641

Lápida sepulcral. SIGLO XVIICaliza, 180 x 90 x 17 cm. El texto en la parte superior, la inferior sin terminar.


205Siglo XVII

160. Lápida sepulcral de Juan de Hugarte. Monasterio de Rueda, Zaragoza.

161. Lápida sepulcral de los Blancas. Santa Engracia, Zaragoza.

ESTA SEPVLTVRA ESDE LOS RETORES DEESTA YGLESIA. MANDOLA HACER EL DOTOR PABLO AGUSTINDE BAEZA RETOR ELAÑO 1666 EN ELQVAL SE REEDIFICOLA YGLESIA MVRIOA DE DEL AÑO 16

Lápida conmemorativa de la Torre Nueva. 1680 Caliza gris, 58 x 94 x 135 cm. Torre Nueva de Zaragoza.Su texto recoge la colocación de la veleta en 1680: HVIVS, LATERITIAE CELEBERRIMAE PYRAMIDIS, TVRRIS SALDVBAE, NOVAE, IN FASTIGIOSA CVSPIS, VENVSTVM(qve) CAPITELUM, FORMOSAM EREXIT METAM. PLVMBO PERENEN, AVRIFERAVELA ORNATAM. CRVCE, VELIFERA PERPOLITAM, ET, ALBISTVRRICVLIS LAPIDIS ADVMBRATAM, IN AEGIPTIORVM, INVIAM, ET D INMORTALES SOLES, INGVVERNAT ANNI CVRSV ILL, ET NOBILIS, MAGISTRAT, CAESARAVG (ustae), D, IOANNANTONII ESMIR ET, CASSANATE DOMINI DE VALLARIASREGII CONSIL, BAIVLIAE GE(ne)RALIS ARAG, REGNI, THESVRAR, ET, CONSVLIS IN CAP, D, IOSEPHI SANCHEZ DEL CASTELLAR, C, 2, D, DIDACI DE SAN MARTIN, BORD[as] ET ARBIZV RECTOR MILIT, MAIOR, ET PRAESIDII DEL TALAZANAL, NEAPOL, GVBERNAT, C, 3, D, PETRI PERISANIC 4, ET D, JEORGII ILIZARBE, CONSVLIS, 5 OPVSINCEPTVM, GRAPHICE, (qve), DEFFINITVMANNO DOMINI MDCLXXX.�En la elevada cúspide de la celebérrima Torre Nueva de Zaragoza, sobre un sólidochapitel de plomo, rodeado de torrecillas de piedra, levantó (la ciudad) un hermoso remate de hierro dorado, en forma de cruz con una veleta que señala ladirección del viento en el transcurso del año, siendo magistrados de Zaragoza donJuan Antonio Ezmir y Casanate, señor de Vallerías, del Real Consejo, Tesorero dela Baylía General de Aragón, y jurado en Cap.; don José Sánchez de Castelar, jurado 2º; don Diego de San Martín Bordás y Arbizu, Gobernador Mayor Militar yGobernador del presidio de Talazanal de Nápoles, jurado 3º; Pedro Perisan, jurado4º y don Jorge Ilizarbe, jurado 5º. Esta obra fue comenzada y terminada en el añodel Señor 1680�.

Lápida sepulcral de D. Francisco Luis López de Villanova. 1644Caliza gris, 180 x 87 x 15 cm. Monasterio de Santa Engracia.Escudo cuartelado. I: Castillo donjonado con perros afrontados; II. Serpiente mordiendo el fruto prohibido; III. León sobre campo de escaques; IV. Tres palomas


207Siglo XVII

162. Lápida conmemorativa de la Torre Nueva. Zaragoza.

Las secciones. Bellas Artes208

con las alas explayadas. ESTA SEPVLTVRA ESDEL D. D. FRANCISCOLVYS LOPEZ. DE (V)ILLANOVA. DOCTOR EN DERECHOS INFANÇON. Y CIVDADANO DE ÇARAGOÇA DE LOSSVIOS Y DESCENDI[entes en] 10 DE OC(tvbre) AÑO 1644

Lápida sepulcral de Miguel Antonio Ros. 1672Caliza gris, 200 x 97 x 20 cm. Blasón rematado por cimera, con cabeza de rey barbado y coronado y cuatro rosassobre montañas. En la parte inferior:ESTA SEPVLTVRAES DE MIGVELANTONIO ROSLOS SVIOS I SVSDESCENDIENTESI SE PVSO EL AÑO DE 1672

Piedra armera de la Familia Purroy de Montaner. Siglo XVIICaliza, 61 x 45 x 16 cm.En el escudo dos cúspides montañosas con flor de lis en la derecha. Bajo el escudose lee la divisa: (ARMA)S DE PVR(R)OI DE LA MONTANER

Lápida conmemorativa. 1713Caliza gris, 210 x 110 x 16,5 cm. Procede del antiguo Puente de Tablas de Zaragoza.Inscripción, alude al incendio y reparación del antiguo puente:AÑO DE MDCCXI[I]I DIA XIX DE FEBRERO ENTRE DIEZ Y ONZE HORASDE LA MAÑANA SE PRENDIO FUEGO EN EL PUENTE ANTIGUO, Y SEQUEMO TODO EN/SIETE QUARTOS DE HORA: SE DIO PRINCIPIO A LANUEBA FABRICA DE ESTE PU-/ENTE EL DIA XIII. DE[l] MES DE JUNIO, YSE CONCLUYO EN EL DIA PRIMERO DEL /MES DE NOVIEMBRE DELMISMO AÑO: GOBERNANDO ESTA CIUDAD LOS MUY /ILL (ustr)ESSEÑORES D. JUAN GERONIMO DE BLANCAS CORREGIDOR POR S. M.DE ZARAGO-/ZA Y SU PARTIDO. Y EL CONDE DE BURETA. EL BARONDE LETOSA. EL CONDE DE ATARES,/ EL MARQUES DE CAMPO REAL, ELMARQUES DE VILLA SEGURA, EL/ MARQUES DE TOSSOS, [E]LMARQUES DE LIERTA, DON JOSEPH TERRER DE VA-/LENZUELA, D.PEDRO MEL[C]HOR DE ALEGRE Y LERMA, D. JAYME FELIX MEZQUI/TA, D. GASPAR XIMENEZ D[el] CORRAL, D. BRUNO DE LA BALSA YCAMPI, DON/ GASPAR DE SEGOBIA, D. ANTONIO PEREZ DE NUEROS Y

209Siglo XVII

163. Lápida conmemorativa del Puente de Tablas. Zaragoza.


ABARCA, D. BALTASAR/ DE NUEROS, D. JOSEPH TORRERO [y] ALTAR-RIBA, D. GERONIMO ROYO TORRELLAS./ D. MARTIN DE ALTARRIBA YEXEA D. JOSEPH DE CHUECA, D. MANUEL DE LAS / FOYAS MARTÍNEZDE AZPURU, D. JO [s] EPH BALLABRIGA Y COSCON, D. BALTHASAR/BARUTEL Y LU[na], Y D. DIEGO EMBID D[e] MOROS, REGIDORES DE LAMISMA CIUDAD

Piedra armera. 1758 Caliza, 58 x 58 cm. Blasón del segundo Marqués de Campo Real, D. Fernando de Sada AntillónProcede de la calle de los Vaineros de Zaragoza.Escudo español sobre cruz de San Juan de Malta y corona de marqués. Sus cuarte-les: 1º cinco estrellas de cinco puntas que es Antillón; 2º banda con dragantes y uncastillo a cada lado que es Secanilla; 3º cruz latina trebolada con puente levadizodebajo y en la bordura de este cuartel siete perros, que es Baraiz; 4º las cadenas deNavarra; escusón con menguante y campo de escaques que es Sada de Sos.Debajo, en el campo: AÑO - 1758.

Piedra armera. Siglo XVIIICaliza, 77 x 70 x 12,5 cm. Casa de los Batista de Lanuza, calle Palafox. Escudo francés cuartelado: 1º león rampante; 3º cinco bandas que es Batista; 2º y4º partidos león rampante y ala que es Lanuza. Rematado por yelmo mirando a laderecha, con cimera y lambrequines.

Piedra armera. Siglo XVII Alabastro, 80 x 56 x 10 cm. Convento de Sto. Domingo, de la capilla del Marquésde Ayerbe (Pérez Manrique). Escudo español sobre cruz de Malta, cuartelado. 1º a su vez cuartelado alternandode oro y leones rampanates y de oro y árbol; 2º cuartel: de oro y dos lebreles yorla de gules con diez aspas de oro que es Pérez Manrique; 3º cuartelado con cruzflordelisada: 1º y 4º de azul y torre; 2º y 3º de oro y árbol. 4º: de gules y muro deoro almenado, que es de Mur.

SIGLO XVIII

Emblema solar. Siglo XVIIIPiedra de Calatorao, 95 cm. de diámetro. Puerta del Sol, situada entre el Barrio dela Magdalena y las Tenerías de Zaragoza.Sol de radios rectos y ondulados, apuntados y alternantes.

Piedra armera. 1766Caliza, 93 x 73 x 18 cm. Escudo español, rematado por yelmo, corona de marqués y cimera en forma deáguila, con ocho cuarteles, partido de un rasgo cortado de tres. 1º castillo

211Siglo XVIII

164. Emblema solar. Puerta del Sol, Zaragoza.


donjonado con perros afrontados; 2º cuartel cortado, triángulo y brazos que presentan un objeto; 3º las barras de Aragón; 4º partido, ave pasando y árbol; 5º árbol con leones afrontados; 6º partido, arriba águila bicéfala coronada y perro atado a un árbol; 7º toro; 8º cuartel partido, arriba tres coronas de marqués y debajo flor de lis. Escusón con seis cuarteles. Debajo del escudo la divisa: DE LOS BORAV DE LATRAS/ Y DE LOS FITA. Enlo ángulos superiores la leyenda: ESTA(s) (arm)AS SE IZIERON/ AÑO DE 1766.

Piedra armera. Siglo XVIIIArenisca, 63 x 55 x 17 cm. Caspe. Escudo cuartelado, 1º árbol sobre ondas del que cuelga una ofrenda; 2º y 4º partidos, una iglesia y una olla contrapuestas; 3º león rampante con una florde lis a cada lado. En jefe hay una cruz antigua de San Juan.

Piedra armera. Siglo XVIIICaliza, 119 x 88 x 22. cm. Blasón de la familia Serra y Barber de Monzón (Huesca). Escudo cuartelado 1ºcasa con galería alta; 2º yelmo con cimera y con la barbera atravesada por unaespada; 3º perro contornado; 4º ballesta con dos perdices a ambos lados. Rematadopor yelmo y soportado por niños tenantes.

Piedra armera. Siglo XVIIICaliza, 78 x 58 x 10,5 cm. Calle Santiago, nº 24, de la familia Maynar.Escudo cuartelado 1º ala; 2º tres estrellas de ocho puntas; 3º castillo donjonado; 4ºárbol. Rematado por yelmo con cimera. Bajo el escudo la divisa: ARMAS DE LOSMAYNAR.

Piedra armera. Siglo XVIIICaliza gris, 90 x 74 x 21 cm. Calle Triperías de Zaragoza, casa de los Ypas.Escudo español: castillo donjonado flanqueado por árboles y al pié perros afrontados. Bajo el escudo la divisa: ARMAS DE LOS YPAS.

Piedra armera. Siglo XVIIIAlabastro, 87 x 83 x 28 cm. Calle Torre Nueva, 6 de Zaragoza de la casa de losLópez de Villanova y Fernández Heredia.Escudo cuartelado 1º cinco castillos en sotuer y en jefe dos lobos, que se corresponden a las armas unidas de los López (los lobos) y los Fernández Heredia(los cinco castillos); 2º castillo donjonado sobre rocas, en jefe tres estrellas y cre-ciente, pertenece al apellido Julve; 3º cuartelado por una cruz de Calatrava, en loshuecos tres pájaros volando, flor de lis, árbol aterrazado con lobo pasante, castillocon su homenaje, y sobre el todo escusón cinco estrellas en sotuer, pertenece alapellido Antillón; 4º cinco manzanas en sotuer, apellido Pomar. Este escudo pertenece a D. Miguel Fernández de Heredia y Julve Antillón, siendoel apellido Pomar el de su abuela paterna.

213Siglo XVIII

165. Piedra armera de los Serra. 166. Piedra armera de los Ypas, Zaragoza

167. Piedra armera de Fernández de Heredia, Zaragoza.


Piedra armera. Siglo XVIIICaliza gris, 113 x 87 x 20 cm.Escudo del Arzobispo Ignacio Añoa y Busto (1774). Procede de la calle San Jorgede Zaragoza. Allí, el siglo XVIII, se construyó el convento de las Madres de laEnseñanza costeado por este arzobispo.Escudo cuartelado: 1º árbol; 2º cinco panelas en sotuer; 3º dos lobos pasantes: 4ºcinco roeles en sotuer y en punta creciente. Capelo guarnecido con cordones y borlas.

Piedra armera. Siglo XVIIIAlabastro, 150 x 100 x 34,5 cm. Blasón de la orden de los Dominicos rematado por corona ducal: cortinaje divididoen dos paños, una estrella de seis puntas y cruz flordelisada entremezclada con cruzaspada. Debajo, con fino grabado, perro pasando con una vela en la boca, flanquea-do por dos flores. Abajo la divisa DEFENSIO FIDES.

Piedra armera. Siglo XVIIIArenisca, 74 x 59 x 19,5 cm. Procede de la calle Organo, nº 3 (detrás de la Iglesiade la Magdalena) de Zaragoza y pertenece al apellido Sanez de Villanueva.Escudo francés rematado por yelmo con cimera y lambrequines, cuartelado: 1º cruzde Calatrava; 2º y 4º cuartelado con estrellas de ocho puntas y flor de lis; 3º coronade conde con dos palmas. Debajo la divisa: [D]E LOS SANEZ DE VILLA NUEVA.

Piedra armera. Siglo XVIIICaliza gris, 92 x 79 x 20 cm.Blasón de D. Francisco Antonio Ondeano y Villareal. Procede del Monasterio deSta. Engracia, de la capilla sepulcral de la familia Ondeano. Escudo francés cuarte-lado: 1º bandas y estrellas de siete puntas; 2º águila pasante; 3º fajas; 4º castillo.

SIGLO XIX

Emblema de la Real Asociación del Buen Pastor. 1806Piedra caliza, 156 x 97 x 29 cm. Antigua Calle de Lanuza.La Real Asociación del Buen Pastor se fundó en 1803 para ayuda de los reclusosnecesitados. Dió nombre a la calle que pasó a llamarse del Buen Pastor sustituyendo su antiguo nombre de Travesía de la Cruz, en las proximidades de laplaza de Lanuza. La imagen del Buen Pastor va dentro de mandorla rematada porun angelote. Debajo cadenas y grilletes y la inscripción: R. ASOCIACION DELBUEN PASTOR/AÑO MDCCCVI.

215Siglo XIX

168. Emblema del Buen Pastor, Zaragoza.


SIGLO XX

BURRIEL, FélixBusto de Goya. París, 1927Bronce, 48 x 28 x 37 cm. Firmado y datado: F. BURRIEL MARÍN, PARÍS, 1929.

ESCALERA 11

GÓTICO

Sepulcro gótico de Don Pedro Fernández de Híjar y Navarra. Siglo XIVAlabastro policromado, 93 x 182 x 78 cm. Procede de la iglesia del monasterio cis-terciense de Santa María de Rueda (Escatrón).Don Pedro Fernández de Híjar después de dedicar la mayor parte de su vida a lapolítica y los asuntos de estado, terminó al servicio de Dios en el monasterio deRueda. El monumento mantiene la forma de lecho fúnebre, con el cuerpo del titularyacente, con hábito cisterciense, acogido por dos ángeles y retratado con particularrealismo. A los pies sendos perritos con collar de cascabeles. Diez escudos con lasarmas cuarteladas de Aragón y Navarra se distribuyen por los cuatro lados delsepulcro, y entre ellos figuritas en relieve de ángeles, profetas en el friso superior, yen el inferior, monjes y mujeres en distintas actividades (lectura, meditación,hilando...). La última referencia escrita sobre D. Pedro Fernández de Híjar es de1386 y la propuesta para la ejecución del sepulcro son los últimos años del sigloXIV o los primeros del XV según M. C. Lacarra.

Sepulcro gótico de Dña. Isabel de Castro. Siglo XIVAlabastro policromado, 111 x 144 x 77 cm.Iglesia del monasterio de Santa María de Rueda. Se trata de la segunda esposa deD. Pedro Fernández de Híjar y Navarra, el sepulcro, sustentado por dos leones,responde al mismo tipo que el anterior, con la difunta sobre almohadones y sendoscanes a los pies. En la cara anterior del sepulcro, las armas de la casa de Castro conescudos cuartelados de gules y estrellas. Todo con restos de policromía, oro y púrpura en la vestimenta de la difunta.

217Gótico

169. Sepulcro de Pedro Fernández de Híjar. Santa María de Rueda, Escatrón, Zaragoza.

170. Sepulcro de Isabel de Castro. Santa María de Rueda, Escatrón, Zaragoza.


SIGLO XIX

ÁLVAREZ DUMONT, César. 1866-1945La Defensa del púlpito de S. Agustín 1887. L. 485 x 325 cm. Representa el heroico combate llevado a cabo en el segundo sitio de 1809 en laiglesia de San Agustín. Este cuadro fue medalla de 3ª clase en la ExposiciónNacional de Bellas Artes de 1887. La composición se centra en el púlpito en dondese han parapetado los defensores, civiles y militares del tercer regimiento polaco,que atacó San Agustín bajo las órdenes del teniente Dobrzycki. La luz penetra porla ventana a la izquierda acentuando el efecto dramático de los protagonistas mientras que la penumbra y las nubes de pólvora se diluyen hacia el fondo de la iglesia. César Álvarez Dumont junto con su hermano Eugenio fueron verdaderos especialistas en pintar escenas bélicas, muy especialmente de la Guerra de laIndependencia. Hay un espléndido dominio de la composición resuelta de formaatractiva y original. En el ángulo inferior derecho, la firma y fecha: César ÁlvarezDumont, 1887.

219Siglo XIX

171. Álvarez Dumont, Defensa del púlpito de San Agustín.


CUTANDA Y TORAYA, Vicente (1850-1925)¡A los pies del Salvador! 1887L. 374 x 610 cm.Se trata, como ilustra la referencia junto a la firma del artista (Toledo/87/V.Cutanda) de un violento episodio: una matanza de judíos en Toledo, tras la cual ungrupo de fieles enloquecidos presencia y jalea diversas decapitaciones. El escenario tiene lugar en un cruce de calles junto a un altar al aire libre del que se aprecia el Calvario y un sepulcro. Un verdugo procede a clavar las cabezas de losdecapitados ante el altar callejero.Sobresale la luz y el contraste de las figuras centrales con el fondo en la semioscuridad, aumentada por el humo del incendio de las casas de los judíos y contrastan las actitudes de los actores de las decapitaciones, frente a la desesperación de la mujer postrada en primer término. La pintura del toledano Vicente Cutanda, incide en la denuncia social contralaintolerancia a través de este magnífico lienzo en el que se aprecia la calidad deldibujo, la maestría en la aplicación de los colores y una atmósfera particularmenteenvolvente en la que sumergió la escena narrada.

SIGLO XX

BUENO GIMENO, José. 1909Ricardo Magdalena Tabuenca. Bronce fundido (62 x 46,5 x 27 cm) sobrepedestal de mármol, dorado con purpurina y decorado con hierros forjados hierro (99,3 x 53 x 42,5 cm). Inscripción: J. BUENO. AÑO 1909. FUNDICIÓN I.ANDRÉS. ZARAGOZABusto de bronce compuesto de dos cuerpos decorativos. El personaje aparece representado en edad madura, con barba dividida en dos lóbulos, bigote amplio yalargado y rasgos físicos muy destacados, sobresaliendo la zona de la frente y laacusada nariz. El cabello peinado hacia atrás dejando al descubierto las orejas. El busto se sustenta sobre varios motivos decorativos, desde la izquierda grupoalegórico de la arquitectura en forma de joven que muestra un plano a un niño conmazo y yunque de herrero, rama de hojas de laurel en el centro y fachada arquitectónica de ladrillo (¿Facultad de Medicina de Zaragoza?).

221Siglo XX

172. Vicente Cutanda, A los pies del Salvador.

173. José Bueno. Busto de Ricardo Magdalena.


Bibliografía

AA.VV. "Exposición antológica de los escultores aragoneses José Bueno y FélixBurriel" Zaragoza, 1984, nº2, p.57. AA. VV., La plaza de la Seo. Investigaciones Histórico-Arqueológicas, Zaragoza,1989.AA. VV., La Escultura del renacimiento en Aragón, Zaragoza 1993.AA.VV., Centenario de la Escuela de Artes y Oficios de Zaragoza. 1895-1995,Zaragoza, 1995. ANÓNIMO, Museo de Bellas Artes. Zaragoza. Catálogo. Sección Arqueológica,Zaragoza, 1929, pp. 2-16. DIEZ, J.L., La pintura de Historia del siglo XIX en España, Madrid 1992."Discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Luis de D. Franciscode Otal y Valonga", BMPZ nº 15, 1933, pp. 1-41. FIJALKOWSKI, W. F., La intervención de tropas polacas en los sitios deZaragoza, Zaragoza. LACARRA DUCAY, M. C., "Arte Medieval", Museo de Zaragoza. Musea Nostra,1990, pp. 7-62. MORTE, C., "Carlos V y los artistas de corte en Zaragoza: Fancelli, Berruguete yBigarny", AEA 255, 1991. SAN VICENTE PINO, A., "El escudo de armas de Zaragoza", Guía histórico artística de Zaragoza, Zaragoza, 1991, pp. 11-19.

(M.B.LL.)

223Siglo XX

174. Escalera principal de acceso a la sección de Bellas Artes.


EL GÓTICO (I)

Sala 12

El Museo expone en las salas 12, 13 y 14 su colección de pintura medieval, obrasrealizadas durante los siglos XIV y XV, época de esplendor de la Corona deAragón.No es posible establecer diferencias estilísticas entre las obras de pintura góticadentro de los territorios de la Corona aragonesa, los pintores mantienen activossus talleres y reciben encargos de diferentes lugares que favorecen la coincidenciade estilos.Cuando Pedro IV encarga a Ferrer Bassa los dos retablos para su capilla de laAljafería está iniciando una etapa de brillantez artística que culminará en el sigloXV con el apogeo de una escuela de fuerte personalidad. Pintores como LuisBorrasá, Ramón Destorrents, Jaime Serra, Blasco de Grañén, Miguel Jiménez,etc., son claros testimonios.Las influencias francesas, italianas y flamencas dan forma a los periodos artísticosque se establecen dentro del Gótico y que están representados en nuestras salaspor obras pertenecientes al gótico lineal, italogótico, gótico internacional y gótico hispanoflamenco.

1. ESTILO GÓTICO LINEAL (Siglo XIV)

El estilo �Franco Gótico� o "gótico lineal", etapa que guiarda estrechas relaciones con el periodo anterior, se caracteriza por una marcada linea de dibujo, recordando la técnica de las vidrieras y por la búsqueda de una ciertahumanización de las figuras, que se disponen jerárquicamente en las composiciones.

MAESTRO DE SAN MIGUEL DE DAROCADuda de Santo Tomás, 138 x 308 cm.La Comunión de los Reyes, 191 x 310 cm.Estas dos escenas constituían la decoración a modo de retablo de la antigua capilladedicada a la Santísima Trinidad y a Santo Tomás "en sufragio del alma de Don GilGarlón, mayor", defensor de la ciudad de Daroca en la lucha contra Castilla (1356-1369), cuyas armas heráldicas aparecen representadas.La primera de las escenas se situaba en la parte superior, representa la Duda deSanto Tomás con Jesucristo mostrándole la llaga de su costado. A ambos lados se

225El Gótico (I)

176. Maestro de San Miguel de Daroca, La Comunión de los Reyes.

175. Maestro de San Miguel de Daroca. Duda de Santo Tomás apostol.


sitúan las figuras erguidas de los Apóstoles.En el cuerpo inferior se identifica a Cristo dando la Comunión a los reyes deAragón, Pedro IV y su esposa Sibila de Fortiá mecenas de la custodia de losSagrados Corporales de Daroca, a los que acompañan diversos personajes en lamisma actitud orante que los protagonistas principales.Las composiciones se organizan en forma de friso horizontal, con dos cuerpossuperpuestos en cada escena, en los que se disponen los personajes en torno a unafigura central de mayor escala que sirve de eje.Esta pintura trecentista presenta todas las características del gótico lineal avanzadocon figuras de canon alargado, delimitadas en sus perfiles por un definido trazooscuro y definiendo sus volúmenes a través del modelado del color y el dibujo.

2. ESTILO ITALOGÓTICO (Segunda mitad del s. XIV)

El estilo "italogótico sienes" se inspira en los modelos creados en Italia porSimone Martini, Lippo Memmi, Pietro Lorenzetti entre otros. Sus obras participande unas características comunes: elegancia y dulzura de las figuras, empleo abun-dante de oro en fondos y vestiduras. Técnicamente, se generaliza el uso de la pin-tura al temple sobre tabla.

SERRA, Jaime (Barcelona doc. 1358-1396)Retablo de la Resurreción, 1381-1382Temple sobre tabla, 330 x 312 cm. Monasterio de las Canonesas del SantoSepulcro (Zaragoza).Este retablo es un encargo de Fray Martín de Alpartil, Canónigo de Jerusalén ytesorero del Arzobispo de Zaragoza, para situarlo delante de su sepultura en la salacapitular del citado monasterio. Así se recoge en su testamento fechado el 24 dejunio de 1381, en él afirma que restaban por pagar doscientos florines de oro deAragón de los trescientos en que habían acordado el precio de la obra. Es el únicoretablo de Jaime Serra del que se conoce documentación.Las 8 tablas conservadas se incluyen en un retablo de tres calles con tres pisos. Enla calle lateral izquierda se sitúan las escenas de la Anunciación y el Nacimiento,faltando la tabla inferior; en la calle central el Calvario, el Juicio Final, y laResurrección en la zona baja; y en el lateral derecho la Coronación de María, laDormición y el Descenso a los infiernos. La figura del donante fray Martín deAlpartil aparece en la escena de la Resurrección, arrodillado como orante en segundo plano, y se vuelve a repetir en la tabla del Juicio Final, arrodillado enprimera fila.Se considera a Jaime Serra como el introductor del estilo italogótico sienes. Defamilia de pintores trabajó con sus hermanos Pedro y Juan. Su pintura se caracteriza por la elegancia y dulzura de las figuras, con tipos pequeños de ojosrasgados de aire oriental.

227El Gótico (I)

177. Jaime Serra, Retablo del Santo Sepulcro. Anunciación.

178. Jaime Serra, Retablo del Santo Sepulcro. Resurrección.


ANÓNIMOVirgen de la leche. Segunda mitad del siglo XIVTemple sobre tabla, 122 x 73 cm. Esta tabla, italogótica, se asocia a la producción del taller de los hermanos Serrapor estilo, técnica pictórica e iconografía. El tema de la Virgen de la leche se repite por todo el Levante español, siendo los hermanos Jaime y Pedro Serra loscreadores de este tipo de Vírgenes, relacionadas con la escuela sienesa de Simone Martini.

3. DEL ITALOGÓTICO AL ESTILO INTERNACIONAL

La transición al "estilo internacional" queda patente en las dos obras siguientes.En ellas, la riqueza de detalles, la minuciosidad, el colorido, la individualizaciónde los rostros y el afán narrativo nos sitúa en la nueva tendencia. En el tratamientode las figuras perviven las influencias sienesas.

MAESTRO DE ALPUENTELa Huida a Egipto, 101 x 63 cm.La Degollación de los Inocentes, 101 x 64 cm. Temple sobre tabla. c. 1376-1400Parroquial de Nuestra Sra. de la Piedad. Alpuente (Valencia). La primera escena se desarrolla en un paisaje de exuberante vegetación, en el quedestacan la riqueza cromática y los minuciosos detalles. La Sagrada Familia vaseguida de Salomé, mujer que, según los Apócrifos, asistió a la Virgen en el alumbramiento, vestida al gusto de la época y que sostiene la cuna del Niño sobrela cabeza.En la segunda, desarrollada en un interior, Herodes contempla desde su trono lamatanza de los inocentes, en una escena cargada de dramatismo y expresividadpatente en los rostros y las actitudes gesticulantes de los personajes.La falta de documentación del retablo ha dado lugar a diferentes atribuciones,algunos autores identifican al maestro de Alpuente con Lorenzo Zaragoza.

4. ESTILO GÓTICO INTERNACIONAL

El estilo al que llamamos "gótico internacional" que se caracteriza por el sentidonarrativo de las escenas, la variedad en el uso de los colores y la presencia deestuco dorado que confiere a las obras una gran riqueza.

MARZAL DE SAX (o de Sas). (Valencia, doc. 1393-1410)Anunciación, c. 1393-1410. Temple sobre tabla, 83 x 40 cm. Procede de Puebla de Castro (Huesca).

229El Gótico (I)

179. Maestro de Alpuente, Huida a Egipto.

180. Marzal de Sax, Anunciación.


Se trata de la tabla central de un tríptico dedicado a la Vida de la Virgen y cuyas tablas laterales se encuentran en el Museo de Arte de Filadelfia (Nacimiento y la Dormición deMaría). María en su cuarto recibe el anuncio del Ángel y mientras San José trabaja en subanco de carpintero.La casa abierta al espectador, sin muros, para mostrar toda suerte de detalles de los espaciosinteriores, techo y suelos. Arcos de medio punto, frontón superior que define un tejado dedoble vertiente, y referencia al paisaje de un jardín trasero.Esta tablita está enmarcada en madera dorada trabajada de forma rica y minuciosa. Bajo el arco del remate superior aparece el Padre Eterno de cuyas manos salen unos hacesluminosos dirigidos hacia María a través de los que envía al Hijo, configurado como unniño con la cruz, y al Espíritu Santo en forma de paloma. Más abajo Isaías, como profetaque anunció la divina concepción de María " Ecce Virgo Concipiet in utero ..." que puedeleerse en la filacteria.Marzal de Sax (o de Sas como figura en documentación de la época) es un artista de origengermánico que mantuvo activo su taller en Valencia, autor de importantes retablos y queaglutinó a un destacado círculo de colaboradores en los que se ve la influencia alemana den-tro del gótico internacional.

GRAÑÉN, Blasco de, (Zaragoza, doc. 1422-1459)Blasco de Grañén, pintor del rey de Navarra, se considera como una de las figurasaragonesas más importantes dentro del llamado "gótico internacional", caracterizado por el predominio de los oros en fondos y coronas, la variedad de la policromía y por la narración anecdótica de las escenas.

María, reina de los Cielos, c.1437-1439.Temple sobre tabla, 233 x 143 cm. Iglesia de Santa María la Mayor. Albalate delArzobispo (Teruel). Tabla realizada bajo el mecenazgo de don Dalmau de Mur y Cervelló, arzobispo deZaragoza entre 1431 y 1456, cuyo escudo heráldico aparece sostenido por un ángelen primer término de la composición.María aparece en un gran trono de características arquitectónicas, cubierto condosel, y rodeada por pequeños ángeles tocando instrumentos musicales de la época.En su rodilla izquierda sostiene al Niño que bendice con su mano derecha y portaen la izquierda la bola del mundo o globo coronado por una cruz, atributo de larealeza que sustituye al tradicional cetro, rematada por la bandera de cruz rojasobre fondo blanco (cruz de San Jorge), asociada al blasón del rey de Aragón desdeel siglo XIV.Nótese la riqueza de los fondos de oro utilizados también en los nimbos y en losbrocados del manto de María, cuyo tejido se decora con motivos vegetales y animales, cayendo en amplios pliegues. La indumentaria del Niño Jesús, destacapor sus veladuras y como detalle, el amuleto de coral en rama que lleva al cuello,habitual en los niños durante sus primeros años que se asocia incluso al traje de cristianar. Es un amuleto protector que la medicina popular usa contra la epilepsia y el fortalecimiento de encías y dientes.

231El Gótico (I)

181 Blasco de Grañén, Maria, reina de los cielos.


El anuncio a Santa Ana, c. 1437-1438. Temple sobre tabla,156 x 107 cm. Epifanía, c.1437-1438. Temple sobre tabla, 151 x 108 cm. Ambas tablas pertenecen al mismo retablo, de la iglesia parroquial de Lanaja(Huesca), casi destruido en su totalidad por un incendio en 1936. Narraba escenasde la vida de la Virgen.La primera representa el anuncio de un ángel a Santa Ana, de su futura maternidad.Ante una arquitectura doméstica y en jardín tapiado, aparece la santa en actituddevota escuchando el mensaje, del que solo podemos apreciar la filacteria con eltexto extraido del Libro primero de Samuel (2, 21): " Visitavit ...Dominus Annam etconcepit ...". En segundo término aparece una escena de pastores, perdida en la zona superiorderecha. Aquí se localizaría San Joaquín visitado a su vez por otro ángel que lecomunica el fin de la esterilidad de su esposa. Queda identificable de la escena elángel anunciador y el grupo de pastores acompañantes.El afán narrativo del conjunto ofrece gran riqueza de detalles, casi de miniatura.Santa Ana se representa como una mujer de edad, con las arrugas del rostro marcadas. Árboles y plantas en el jardín se suman a la arquitectura definida condetalle, incluida la perspectiva interior doméstica. En el caso de la segunda tabla, La Epifanía, se repiten los mismos criterios narra-tivos y compositivos, pero destaca la viveza de su colorido y la indumentaria de losmagos según la moda franco borgoñona extendida por Europa en el segundo cuartodel siglo XV. Los ricos sombreros y los paños coloristas contrastan con el escenarioy la sencillez de la Sagrada Familia. La actitud dialogante y distendida de los reyesGaspar y Baltasar se contrapone a la figura de San José que asoma desconfiada-mente la cabeza tras la empalizada de mimbre.

Ataúd de Dña. María Ximénez Cornel, c. 1434-1450Pintura al temple sobre tabla. (81 x 161 x 56 cm). Real Monasterio de Santa Maríade Sigena. Villanueva de Sigena (Huesca).Urna sepulcral tumuliforme de madera, cerrada a doble vertiente y soportada pordos ménsulas con forma de cabeza humana. Pertenece a Da. María XiménezCornel, condesa de Barcelhos, retirada ya viuda en este monasterio del que era priora su hermana Urraca. La urna se realizó, años después de su muerte, en vidade doña Doña Beatriz Cornel, su sobrina y también priora de Sigena.Aparece representada la figura de la difunta, con indumentaria de la época, cabezacon toca sobre un cojín y manos cruzadas sobre el abdomen. En el frontal tresescudos de damas, que de izquierda a derecha representan los de la familia Cornel(campo de oro con cinco cornejas en sable dispuestas en sotuer), el de Sigena (cruzde oro en campo de gules) y las armas de la Condesa de Barcelhos (escudo partidocon las armas de los Cornell en diestra, y media luna y ajedrezado en sable sobrecampo de oro en siniestra). En las bandas superior e inferior la inscripción :"AQUI:LAZE:LA MUY EGREGIA: SENYORA: DOÑA MARIA XIMENEZ: CORNEL: CONTESSA DE BARCELHOS:LA CUAL /FINO: LANYO MCCCCLV:LANIMA DE LA CUAL: AYA: PARADIS".

233El Gótico (I)

183. Blasco de Grañén, Epifanía.182. Blasco de Grañén, Anuncio a Santa Ana.

184. Blasco de Grañén, Sepulcro de María Ximénez Cornel.


ANÓNIMOCofrecillo amatorio. Siglo XVMadera de pino estucada, dorada y policromada, 20 x 33 x 23 cm. Iglesia de SanLorenzo, Zaragoza. Este tipo de objetos fueron muy estimados en épocas medieval y renacentista, erafrecuente que se ofrecieran como regalo de compromiso y sirvieron para guardarlos objetos valiosos de las mujeres.Esta pieza presenta unos herrajes muy estilizados y los ángulos de la caja protegidos por láminas de metal repujado. La decoración se basa en estilizacionesde pájaros y cabezas enfrentadas en la tapa, en las paredes, pareja de damas bajodoseles de tienda y tañendo arpas, y en la pared posterior, un águila y dospájaros sujetando una filacteria. En las cantoneras ostenta inscripción, mal conservada que se repite en los lados, en caracteres góticos y lengua catalana:MOR: MERSE: OI.

Bibliografía

ARCO GARAY, R. del. Sepulcros de la Casa Real de Aragón, Madrid, 1945, p. 181. BELTRÁN LLORIS, M., LACARRA DUCAY, M. C, Museo de Zaragoza,Catálogo General. Arte gótico, Zaragoza, prensa.CASTAÑEDA DEL ALAMO, A. GARCÍA LASHERAS, P., "El cofre amatorio delMuseo de Zaragoza", Museo de Zaragoza. Boletín,3, Zaragoza, 1988, pp. 259-280. LACARRA DUCAY, M. C., Primitivos aragoneses en el Museo Provincial deZaragoza, Zaragoza, 1970.LACARRA DUCAY, M. C., "Cinco tablas del pintor aragonés Blasco de Grañén(c. 1472-1459)", Anuario , 1988, Museo de Bellas Artes de Bilbao. LACARRA DUCAY, M. C., "Arte Medieval", en Museo de Zaragoza. Sección deBellas Artes, Musea Nostra, Zaragoza, 1990, pp. 7-62. LACARRA DUCAY, M. C., "Edad Media", Las necrópolis de Zaragoza, Zaragoza.Ayuntamiento de Zaragoza, 1991, pp. 215-247.LACARRA DUCAY, M. C., "Testamento de Fray Martín de Alpartir", El espejo denuestra historia. La diócesis de Zaragoza a través de los siglos, Zaragoza, 1991,pp. 182-183.LACARRA DUCAY, M.C., "Una tabla de Marzal de Sas en el Museo Provincialde Zaragoza", Summa de estudios en homenaje al Ilmo,. Sr. D. Angel CanellasLópez, Zaragoza, 1969, pp. 43-52.

(C.G.D., M.B.LL., M.L.C.R.A.)

235El Gótico (I)

185. Anónimo, Cofrecillo amatorio.


EL GÓTICO (II)

Sala 13

5. ESTILO GÓTICO HISPANO-FLAMENCO. (Segunda mitad s. XV)

La corriente flamenca se caracteriza por un marcado realismo en las figuras, laintroducción del naturalismo en el paisaje, composiciones de grandes volúmenes,efectos de luminosidad y colores fuertes y contrastados, todo ello facilitado por elempleo de la técnica del óleo al modo flamenco que se va imponiendo sobre la deltemple. En Aragón observaremos además la introducción de motivos mudéjares enla pintura como azulejos, atavios, etc, y los estucados en oro resultan ciertamentesuntuosos. Esta corriente se introduce en los talleres aragoneses por el pintor cordobésBartolomé Bermejo, afincado en Zaragoza en torno a 1477 y durante cuyaestancia se rodea de un grupo de maestros en los que deja profunda huella encuanto a estilo, composición y técnica. Está documentada su colaboración conMartín Bernart y probablemente con Miguel Jiménez dada la profunda influenciadel maestro que denotan sus obras.El retablo mayor de la iglesia parroquial de Blesa (Teruel) narra la Historia de laInvención y Exaltación de la Santa Cruz, según la versión de Jacobo de laVorágine. Es una obra señera del gótico hispano-flamenco aragonés.

JIMÉNEZ, Miguel (doc. 1462-1505), BERNALT, Martín (doc. 1454-1499)Retablo de la Santa Cruz, 1483-1487El 9 de noviembre de 1481 los representantes de la villa de Blesa contrataron elretablo con los dos pintores. Se acordó un precio total de 8450 sueldos que se fraccionarían en cinco entregas desde 1483 a 1487. Por el oro empleado en la ejecución se paga a Francí Velart, la cantidad de 600 sueldos jaqueses el 13 dejunio de 1486.Se completa el programa iconográfico con escenas de la Pasión y muerte de Jesús,la Anunciación, el apostolado y los profetas mayores y menores.En la realización de tan importante obra participarían también otros miembros deltaller que los dos pintores tenían establecido en la ciudad. Esta diversidad de artistas hace que se acusen marcadas diferencias estilísticas. Mientras en unastablas se ve la mano de un pintor más apegado a la tradición que sigue modelos delas composiciones medievales de tradición flamenca. En otras se identifica un estilo más elegante y técnica más depurada, evolucionando hacia modelos

237El Gótico (II)

186. Retablo de Blesa. Recomposición general.


italianizantes.Del retablo se exponen trece tablas que constituyen el bancal, cuerpo central yguardapolvo. Enmarcadas en época reciente no conservan la mazonería original. Se ordenan como sigue:Sotobanco: profetas Malaquías, Daniel y Ezequiel.Banco: siete tablas con dos figuras cada una correspondientes a los doce apóstolesy en el centro la Anunciación.Calle central: tres pisos con las escenas de la Adoración de la Santa Cruz en elinferior, el Juicio Final en el medio y la Crucifixión en el tercero. Calle lateral izquierda: La Pasión. De abajo arriba Jesús ante Caifás, Jesúscamino del Calvario y el Descendimiento de la Cruz.Calle lateral derecha: Leyenda de la Invención de la Santa Cruz: Interrogatoriodel Judío, Santa Elena emperatriz y Santa Elena y el emperador Heraclio.Guardapolvo: Ángeles con atributos de la Pasión. A la izquierda el portador de laesponja y cubo con vinagre. A la derecha, Ángel con la columna de la flagelación.

Profetas Malaquías, Daniel y EzequielÓleo sobre tabla, 48 x 137 cm. Bustos de los personajes encerrados en círculos tangentes. Cada uno con filacteriay su nombre (color rojo) y textos (color negro) sacados de los libros de los profetas. Destacan los fondos dorados, la indumentaria de vivos colores y detalles,los rostros realistas y los originales tocados.

DescendimientoÓleo sobre tabla, 172 x 93,5 cm. Composición que repite los modelos popularizados por Bartolomé Bermejo. LaVirgen desmayada es atendida en su dolor por San Juan y otra de las Marías. MaríaMagdalena postrada ante la Cruz, levanta sus brazos para sujetar el cuerpo deJesús. El patetismo está marcado en los rostros y las actitudes.En segundo término los santos varones subidos en sendas escaleras, descienden elcuerpo de Cristo ayudados por una sábana. Todos ellos aparecen con expresionescontenidas, en actitud naturalista a la que se añade el detalle y la precisión en eltratamiento de las indumentarias. Fondos de paisaje con elevada línea de horizontey cielos de oro.

Jesús con la Cruz a cuestasÓleo sobre tabla, 173 x 93 cm. Jesús (con túnica bordada en oro) camino del Calvario cae bajo el peso de la Cruz,que le ayuda a levantar un soldado y que lleva en sentido contrario, para facilitar lacomposición. A un lado María, San Juan y las dos Marías con expresiones de dolor.La izquierda de la composición la ocupa el cortejo que sale por una de las puertasde la muralla, compuesto por caballeros escoltados por soldados con estandartes,trompetas y lanzas.La visión medieval de la ciudad de Jerusalén se pierde hacia el fondo con edificiosde torres almenadas y un paisaje de río con puente.

239El Gótico (II)

187. Bernat-Jiménez, profetas Malaquías, Daniel y Ezequiel.

189. Bernat-Jiménez, Jesús con la cruz a cuestas.

188. Bernat-Jiménez, Descendimiento.


Jesús ante CaifásÓleo sobre tabla, 120 x 93 cm. La escena se desarrolla en un interior, con el suelo de azulejos y la pared de ladrillos. Unos personajes, de gesto adusto y huraño, rodean a los protagonistas,representados a escala mayor. Otros en segundo plano, con cascos y lanzas insinuadas hacia el fondo, dan a la composición un efecto de perspectiva y profundidad Jesús es llevado ante Caifás atado por dos soldados: uno con mallas,coraza y casco, y otro con traje amarillo y rojo que va cubierto con turbante blanco.Caifás (en trono de madera con incrustaciones) y Jesús (de pié, vestido con túnicamarrón ribeteada en oro, con artificiosos pliegues acartonados), centran la composición. Esta se cierra por el personaje que de espaldas al espectador sostiene la cruz perpendicular a la escena.

Apostolado y AnunciaciónÓleo sobre tabla, 545 x 125 cm. El banco está formado por siete tablas de dobles figuras, seis de apóstoles y laAnunciación en el centro. La composición se repite en todas. Los apóstoles aparecen sentados en un banco corrido con respaldo tallado a mediaaltura, sobre fondos dorados y se disponen agitadas filacterias con los nombres decada personaje y textos del Credo. Suelos de azulejos. Cada rostro responde aauténticos retratos. La Anunciación, sigue la iconografía tradicional de la época. La Virgen sorprendida en sus aposentos leyendo un libro, levanta la cabeza para mirar a SanGabriel. Estas dos tablas originalmente estarían separadas por el sagrario en el centro del altar.

241El Gótico (II)

190. Bernat-Jiménez, Jesús ante Caifas.

191. Bernat-Jiménez, Apostolado y Anunciación.


Santa ElenaÓleo sobre tabla, 130 x 93 cm.Santa Elena (en trono de carpintería gótica) convoca a los sabios judíos deJerusalén para recabar información sobre la Cruz. Estos señalan a Judas (postrado ala derecha). El tratamiento de la arquitectura y el espacio es similar a las escenasque se desarrollan en interiores. Los mismos suelos de azulejos, las ventanas geminadas, las decoraciones de taracea en los tronos de madera, etc.Contrasta la riqueza del brocado y los oros de Santa Elena con las indumentarias delos judíos, con túnicas lisas y tocados con bonetes, a excepción de Judas. Los rostros realistas reflejan distintas edades y fisonomías.

Interrogación del judíoÓleo sobre tabla, 172 x 94 cm. Judas, judío de Jerusalén, tenía conocimiento de la localización del lugar en el queCristo fue crucificado; sometido a interrogatorio y ante su silencio fue arrojado aun pozo seco. A los seis días, Judas prometió revelar lo que sabía en relación con lacruz, momento que recoge la escena. Judas, sacado del pozo, es interrogado por laemperatriz Elena.La arquitectura es de tipo italiano, un patio con suelo de azulejos pintados, al quese abren en la pared del fondo dos dobles ventanas, a las que asoman mujeresacompañadas por dos mancebos. Los personajes lucen vistosas indumentarias debrillantes colores y abundante empleo de oros. La capa bordada en oro de SantaElena contrasta con la sencillez de la túnica y el manto del judío. Judas según laleyenda, encontró enterradas en el Gólgota las tres cruces, a raíz del hallazgo sebautizó cambiando su nombre por el de Ciriaco y más tarde fue nombrado obispode Jerusalén. Murió mártir.

Santa Elena y el emperador HeraclioÓleo sobre tabla, 173 x 93 cm. Según la Leyenda Dorada cuando Santa Elena localiza la Cruz (en el siglo IV) dejadepositada parte de ella en Jerusalén. En el siglo VII los persas se apoderan de laCruz. Será el emperador Heraclio quien haga frente a la expansión de los persas yrecupere la Santa Cruz restituyéndola nuevamente a Jerusalén. Santa Elena que enla escena acompaña a Heraclio portador de la Cruz, había vivido trescientos añosantes de que esto ocurriera. Iconográficamente se unen en esta tabla las dos narraciones que en la Leyenda Dorada se refieren a la Historia de la Santa Cruz.Heraclio, con atuendo imperial, va seguido por un séquito de cortesanos. En esemomento, las piedras del arco se desmoronan impidiendo el paso del cortejo y unángel aparece recordándole que Jesús había traspasado aquella puerta modesta-mente. Heraclio echa pie a tierra y se despoja de sus vestiduras imperiales cami-nando humildemente con el fragmento de la Cruz en sus manos hacia la puerta quede inmediato queda expedita. La escena es de gran vistosidad con la ciudad deJerusalén tras las murallas mostrándose torres y edificios de evidente aire medieval.

243El Gótico (II)

192. Bernat-Jiménez, Santa Elena.

194. Bernat-Jiménez, Santa Elena y el EmperadorHeraclio.

193. Bernat-Jiménez, Interrogación del judío.


Ángel con atributos de la Pasión Óleo sobre tabla, 175 x 56 cm.Ángel con atributos de la PasiónÓleo sobre tabla, 172 x 54 cm.

Hay una notable diferencia entre ambas figuras.La primera delicada y elegante, responde a corrientes evolucionadas del gótico, contoques italianizantes. Mantiene en sus manos el cubo con el vinagre y la caña encuyo extremo está la esponja con la que humedecieron los labios de Jesús.El segundo ángel porta la columna de la flagelación. Su figura de aire más tosco yarcaico es propio de un pintor tradicional y apegado a los primitivos modelos flamencos.

Adoración de la Santa CruzÓleo sobre tabla, 191 x 139 cm. Repite el mismo tipo iconográfico de Santa Elena y Heraclio, postrados en estecaso ante la Cruz, sostenida por un ángel. Sobre el suelo de azulejos reposa el cetrodel emperador y Santa Elena sostiene entre sus manos los clavos de Cristo. A ambos lados, con simetría, se distribuyen los personajes, de rodillas y en actitudde oración. Nótese la fuerza y expresividad de los tipos representados. El resultado es un sólidoconjunto muy relacionado con la obra de Bartolomé Bermejo.

245El Gótico (II)

196. Bernat-Jiménez, Ángel con atributos de la pasión.195. Bernat-Jiménez, Ángel con atributos de la pasión.

197. Bernat-Jiménez , Adoración de la Santa Cruz.


Juicio FinalÓleo sobre tabla, 191 x 140 cm. Tabla central del conjunto y una de las de mayor calidad. La composición se divideen dos partes, la celestial y la terrenal, unidas por ángeles que tocan sendastrompetas.La parte superior se centra en la figura de Cristo Redentor con las marcas de laCrucifixión y los pies sobre globo de cristal. Le acompañan la Virgen, San Juan,los arcángeles San Miguel con espada y San Gabriel con el ramo de azucenas.En la parte inferior la resurrección de los muertos. Los cuerpos se tratan someramente, sin detalles anatómicos. La sensación de profundidad se obtienereduciendo el tamaño de los cuerpos a medida que se alejan del primer término. Esclara la influencia flamenca en los ropajes, en la figura de Cristo y en los personajes angélicos que siguen los modelos de Van der Weyden.

CrucifixiónÓleo sobre tabla, 191 x 139 cm.Escena abigarrada, por el número de personajes que interviene en la misma. En elcentro el crucificado, a los lados los dos ladrones con los cuerpos descoyuntados ylas cruces convergiendo hacia el fondo. En primer término San Juan y MaríaMagdalena que junto a la Virgen desmayada, sostenida por las otras dos Marías,componen el grupo de dolor. El grupo de los sayones disputa por la túnica de formaviolenta y realista. En segundo término Longinos a caballo con su lanza y el soldado portador de laesponja con vinagre miran a Jesús. Al fondo dos grupos de observadores bien difer-enciados. Por un lado los soldados vestidos con fantásticas armaduras, el primerode ellos luce casco con la cimera de dragón, como el que popularizó en el reino deAragón Pedro IV. Y a la derecha sacerdotes judíos.

Bibliografía

BELTRÁN LLORIS, M., LACARRA DUCAY, M. C., Museo de Zaragoza.Catálogo General. Arte Gótico, Zaragoza (en prensa).ESCARRAGA, J.M., "El retablo de la Santa Cruz de la villa de Blesa", Seminariode Arte Aragonés XIII-XV, Zaragoza, 1968. LACARRA DUCAY, M. C., Primitivos aragoneses en el Museo Provincial deZaragoza, Zaragoza, 1970.LACARRA DUCAY, M. C., "Cuatro fragmentos del retablo de Blesa no conocidos", Estudios en homenaje al Dr. Eugenio Frutos Cortés, Zaragoza, 1977. LACARRA DUCAY, M. C., "Arte Medieval", en Museo de Zaragoza. Sección deBellas Artes, Zaragoza, 1990, pp. 7-62.

(M.L.C.R.A., C.G.D.)

247El Gótico (II)

198. Bernat-Jiménez, Juicio Final.

199. Bernat-Jiménez, Crucifixión.


EL GÓTICO (III)

Sala 14

6. GÓTICO FINAL. (Siglo XV)

Las influencias flamencas a tierras de la Corona de Aragón llegan, entre otrasrazones, gracias al viaje a Flandes que realiza en 1431 el pintor valenciano LluisDalmau enviado por el rey Alfonso el Magnánimo, a cuyo servicio estaba.En estos momentos el empleo de la técnica del óleo se generaliza y con ello se consiguen los efectos de luz que requiere la moda del momento.Pesadas figuras de acartonados pliegues, recortadas sobre ricos fondos doradoscaracterizan a la escuela aragonesa del momento representada por Juan de laAbadía el viejo y Miguel Jiménez. La obra de Martín de Soria se aleja de estos modelos, sus personajes están tratados con una mayor dulzura y elegancia como corresponde al mejor discípulo de Jaime Huguet en Aragón.

ANÓNIMOAnunciación, 81 x 76,5 cm. Adoración de los Magos, 82 x 76 cm.Temple sobre tabla, 1465-1470. Iglesia parroquial de Alloza (Teruel).Son escenas de un retablo dedicado a la Vida de María que siguen los modelostradicionales. Los delicados rasgos de las fisonomías, las refinadas indumentariasde pliegues blandos, las tonalidades suaves y la elegancia de las actitudes representan la influencia de uno de los mejores seguidores huguetianos en tierras aragonesas. Destacan además algunos rasgos originales en la composición como las prendas de tipo morisco que luce el mayor de los Reyes o el carácter anecdótico de San José semioculto tras el vano de la puerta.

249El Gótico (III)

200. Anónimo, Anunciación.

201. Anónimo, Adoración de los Magos.


ABADÍA, Juan de la, el Viejo (doc. 1471- 1498)Retablo del Salvador c. 1490 - 1498. Óleo sobre tabla, 258 x 258 cm. Ermita deSan Blas, Broto (Huesca).Juan de la Abadía, apodado "el viejo" para distinguirlo de su hijo del mismo nombre (doc. 1489-1511) fue un pintor prolífico y de gran aceptación en Aragónsegún los numerosos encargos de los que se conserva documentación. Su obra se caracteriza según Lacarra por la elegante gravedad de sus personajes y la habilidad en el empleo del claroscuro con el que consigue efectos de plasticidad notables. Enlo cromático emplea un colorido frío y poco brillante equilibrado por el buen usoque hace del dibujo y el sombreado. El retablo, semicircular, se organiza en cinco calles de dos pisos cada una. La cen-tral está presidida por la figura del Salvador. En las laterales aparecen de izquierdaa derecha, en el piso inferior: Santa Lucía, San Marcos, San Blas y Santa Bárbara.En el superior se sitúa el Calvario flanqueado a los lados por las escenas de laAnunciación y la Epifanía; y en los extremos, a menor tamaño San Martín y SantaElena. El banco se distribuye en cinco casas, la central con un Cristo-Piedad, a suizquierda las figuras sedentes de San Sebastián y San Longinos y a su derecha lasde San Andrés y Santa Catalina.Los personajes se sitúan aislados y recortados sobre fondos en los que aparecenmuros abiertos al paisaje, o elementos mobiliares en los interiores. Algunas de lascomposiciones se relacionan con las estampas del grabador Martín Schongauer(doc. 1465-1491) según sus figuras monumentales de plegados robustos y angulosos y los rostros de gran realismo y expresividad. El retablo es muestra clarade la implantación de las corrientes septentrionales europeas del gótico tardío enAragón.En el ángulo inferior izquierdo de la tabla central se lee la inscripción: "AntonCanalt" del que no tenemos referencia alguna, en letras rojas pintadas sobre el pisode azulejos.

ABADÍA, Juan de la, el Viejo (doc. 1471-1498)Calvario. c. 1490. Óleo sobre tabla, 120 x 90 cm. Formó parte del coronamiento de un retablo. Cabe destacar el cuidadoso dibujo, laexpresividad de los rostros y en general la armonía del conjunto. La vista deJerusalén al fondo repite los modelos urbanos medievales y la figura de Longinos,con su lanza y la cabeza descubierta mirando implorante al Crucificado, es lamisma que aparece en el banco del retablo del Salvador de Broto (Huesca).

251El Gótico (III)

202. Juan de la Abadía, Retablo del Salvador.


TALLER DE JUAN DE LA ABADÍARetablo de San Sebastián, San Fabián y Santa Águeda. c. 1475-1500. Óleosobre tabla, 257 x 245 cm. Retablo organizado en tres calles de dos pisos cada una. En la tabla central apareceSan Sebastián y sobre ella el Calvario. A su derecha San Fabián y encima la escenade su martirio. A la izquierda Santa Águeda y sobre ella el martirio de SanSebastián, titular del retablo.El banco se distribuye en cinco casas, ocupando la central el Cristo-Piedad saliendodel sepulcro y rodeado por los atributos de la Pasión. A su derecha San Miguelpesando las almas y San Juan Bautista. A su izquierda San Agustín y SantaQuiteria. La mayoría de los personajes se sienta en un banco, con un paño de brocado a su espalda. Un murete o pretil recorre los fondos y sobre ellos de formasimétrica asoman dos cipreses. El resultado es un retablo de composicioneshomogéneas con los personajes dispuestos en actitudes similares, ante fondosiguales, lo que produce una cierta monotonía compositiva.

SORIA, Martín de (doc. 1449 - 1487) San Miguel Arcángel, 133 x 59 cm.Santa Catalina de Alejandría, 176 x 61 cm.Temple sobre tabla, 1459-1460. Iglesia de San Pablo Zaragoza, del retablo dedica-do a la Virgen, San Miguel y Santa Catalina. Pertenecen a un retablo dedicado a la virgen encargado por don Miguel de Baltueñaa Martín de Soria para su capilla particular. Según la documentación (6 de noviembre de 1459) el artista se compromete a tener finalizado el retablo para eldía de Todos los Santos de 1460 y por ello cobrará la suma de mil cuatrocientos sueldos.La figura de San Miguel es la de un elegante caballero, vestido con rica armaduracon aplicaciones de estuco dorado muy del gusto de la época, que aparece lanceando al demonio, rendido a sus pies e interpretado como un monstruo devarias cabezas. Estilísticamente cabe resaltar la delicadeza de los rasgos, la suavidad de las formas y la elegancia que envuelve a la composición que resumenlas características de este pintor aragonésSanta Catalina aparece representada como una rubia joven, de expresión dulce yalgo melancólica. En la cabeza lleva una corona de rosas y en sus manos la palmade mártir y la espada de su decapitación y en el ángulo inferior izquierdo la ruedade su martirio.Encima se sitúa la Dormición de la Virgen, rodeada de los apóstoles que la acompañan rezando y leyendo. Mientras su alma, en forma de niña, asciende alcielo. Escena de gran sencillez y emotiva tristeza, que se desarrolla en un interior tratado con un naturalismo casi doméstico.

253El Gótico (III)

203. Martín de Soria, San Miguel Arcangel.

204. Martín de Soria, Santa Catalina de Alejandría.


ANÓNIMOEl Angel custodio ante la Virgen y el Niño. Segunda mitad Siglo XV.Temple sobre sarga, 100 x 78 cm. Convento de las Canonesas del Santo Sepulcrode Zaragoza.Sobresale la singularidad iconográfica de la escena que se desarrolla en unaexquisita estancia interior, abierta a un jardín con enredadera de rosas y bajoemparrado. La inscripción en caracteres góticos sobre el muro del fondo identificala escena como "Ángel Custodio", el cual recibe de manos del Niño la corona, destinada a la sierva por la que el ángel está intercediendo según reza la filacteria.Véase el influjo flamenco sobre todo en los paños, que se conjuga con la delicadeza en la composición, así como con el carácter intimista de la escena en la que destaca el empleo de unos tonos suaves y un preciso dibujo.

JIMÉNEZ, Miguel (doc. 1462-1505)San Juan Evangelista 156 x 46 cm, San Martín partiendo su capa 159 x 78 cm.y Santa Catalina 158 x 46 cm. c. 1500-1505. Óleo sobre tabla. Iglesia de SanPablo, ZaragozaFormaron parte de un retablo dedicado a San Martín de Tours, San JuanEvangelista y Santa Catalina de Alejandría, encargado por Martín de Ejea, antes de1505, con destino a la capilla que poseía en la iglesia de San Pablo de Zaragoza.Posteriormente estas tres tablas fueron montadas en una mazonería plateresca y asíingresaron en el Museo.El elegante jinete va ataviado con la indumentaria del caballero ideal del siglo XV.El colorido es cálido y hay abundante empleo de oro sobre estuco en relieve. San Juan Evangelista aparece sobre suelo de azulejo, reúne las características de latradición gótica aragonesa de grandes figuras con acartonados pliegues, rostrosmodelados de facciones acusadas y expresivas, colores fuertes y fondo de brocado.En la mano porta, como atributo, el cáliz con el veneno.La elegante figura de Santa Catalina, está inspirada como la anterior en un grabadode Martín Schöngauer. Con un movimiento envolvente del manto alivia la verticalidad de la figura que sigue los modelos populares cuatrocentistas. Aparecela rueda a sus pies como atributo.

TALLER DE MIGUEL JIMÉNEZRetablo de San Miguel, San Fabián y San Sebastián. c. 1475-1490. Óleo sobre tabla, 287 x 224 cm. Iglesia parroquial de Pastriz (Zaragoza)Consta de tres calles. La central presidida por la figura de San Miguel Arcángelrepresentado como guerrero triunfante sobre el demonio, la dulzura y delicadeza desus rasgos contrasta con el esperpéntico demonio caído a sus pies. En las lateralesaparece a su derecha San Sebastián y a la izquierda San Fabián. Es de destacar laelegancia de las figuras y el espléndido tratamiento de los volúmenes sobre los fondos de brocados de oro, con diferentes dibujos cada uno de ellos.La calle central se remata por un Calvario según las representaciones clásicas, anteun paisaje convencional con Jerusalén amurallada al fondo. Sobre las calles laterales las escenas de los martirios de los santos Fabián y Sebastián de gran

255El Gótico (III)

205. Anónimo, Angel custodio ante la Virgen.

206. Miguel Jiménez, San Martin partiendo su capa.


realismo e intensidad dramática, en las que se aprecia un especial interés por losdetalles.El banco lo componen cinco tablas. La central presenta un Cristo-Piedad saliendodel sepulcro sostenido por ángeles. A su izquierda Santa Catalina de Alejandría ySanta Quiteria, y a la derecha Santa Apolonia y Santa Engracia. El conjunto delretablo destaca por la calidad del colorido y la gran riqueza cromática apreciable encada una de sus tablas.

BERNAT, Martín - BERMEJO, B. Descendimiento. 1479-1481. Óleo sobre tabla, 133 x 134 cm. Procede de alguna iglesia zaragozana sin determinar donde coronaría un retablo.Por razones estilísticas cabe pensar que se trata de una obra debida a la colaboración de Bartolomé Bermejo con Martín Bernat, en fecha cercana a la delretablo común de Santa María del Pilar.La escena del Descendimiento de Cristo de la Cruz aparece representada en el artecristiano hacia el siglo IX. En los evangelios no se nombra a San Juan y a la Virgencomo protagonistas de la escena, no obstante, teniendo en cuenta que habían asistido a la Crucifixión de Cristo, la piedad popular entendió que permanecieronen el Calvario hasta el Santo Entierro. Es así como la iconografía del tema se vaenriqueciendo desde la Edad Media, se incluye a la Magdalena y a los ayudantes deNicodemo y de José de Arimatea, que como nota curiosa, depende su número de laaltura de la escalera.

ABADIA, Juan de la, el Viejo (doc. 1471 - 1498) Escenas de la vida de San Antonio Abad. Óleo sobre tabla, 189 x 68 cm.Depósito del Museo Nacional de Prado. Se trata de dos tablas con escenas de la vida de San Antonio Abad y que proce-dentes del comercio de antigüedades, debieron integrar dos calles de un retablo delSanto. Entre las escenas figuradas, en cuadritos enmarcados de pequeñas dimen-siones (47 x 56 cm), se representan los episodios del santo tentado por un demonioen forma de hermosa y coqueta mujer, el apaleamiento por los diablos con cabezasde animales, la aparición del Señor tras su apaleamiento por los diablos, el santoelevado a los cielos por los ángeles, el santo con el libro de su regla y el milagrodel cuervo que alimentaba al ermitaño. El Santo aparece con los atributos propios, sayal marrón, bastón y las llamas delfuego de San Antón, representadas en el primer episodio. Son escenas plenas dedramatismo, resaltando la gran expresividad y serenidad del santo en contraste conla inquietante diablesa y la ferocidad de los rasgos de los demonios apaleadores. Elpaisaje, a la orilla del mar presenta un decorado estable con edificio de una nave ypequeño campanario que recuerda al presente en otras representaciones del santo,como la tabla del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

257El Gótico (III)

207. Juan de la Abadía, Escenas de la vida de San Antonio Abad.


JOHAN, Pere (activo entre 1416 y 1458)Angel Custodio. c. 1435-1445. Alabastro policromado (111 x 58 x 49 cm.)Ayuntamiento o Diputación del Reino, Zaragoza. El ángel, de medio cuerpo, surge de un promontorio formado por nubes. Está realizado con una gran precisión de detalles que enriquecen su indumentaria. Vistearmadura, con el cuerpo inferior escamado, y manto que se abre sobre los hombros.En la mano izquierda porta una cartela, estando perdida la derecha. El rostro reflejauna fisonomía juvenil, de ojos rasgados e incipiente sonrisa, característica del gótico internacional. La minuciosidad en la talla y precisión de los detalles se veenriquecida por la policromía.Pieza de gran calidad, debió ser realizada por el escultor de origen catalán PereJohan durante su estancia en Zaragoza entre 1434 y 1449, llamado por el arzobispodon Dalmacio de Mur para realizar el retablo mayor de La Seo. La obra se asociaclaramente al ángel portador del escudo del citado arzobispo que aparece en elsotobanco del retablo de La Seo.

Bibliografía

BELTRÁN LLORIS, M., LACARRA DUCAY, M. C., Museo de Zaragoza.Catálogo General. Arte Gótico, Zaragoza (en prensa).GALILEA ANTON, A., La pintura gótica española en el Museo de Bellas Artes deBilbao, Bilbao, 1995. JANKE, S., "Observaciones sobre Pere Johan", Seminario de Arte Aragonés,XXXIV, Zaragoza, 1981, pp. 11-120. LACARRA DUCAY, M. C., Primitivos aragoneses en el Museo Provincial deZaragoza, Zaragoza, 1970.LACARRA DUCAY, M. C., 1985 "Nuevas noticias sobre Martín de Soria, pintorde retablos (1449-1487)", Artigrama, 2, pp. 23-46.LACARRA DUCAY, M. C., "Arte Medieval", en Museo de Zaragoza. Sección deBellas Artes, Zaragoza, 1990, pp. 7-62.

(C.G.D, M.L.C.R.A., M.B.LL.)

259El Gótico (III)

208. Pere Johan, Angel custodio.


EL RENACIMIENTO

Sala 15

El siglo XVI es una de las etapas más brillantes del arte aragonés. Los primerosmomentos de este siglo siguen marcados por las corrientes del gótico flamenco demanera que las primeras producciones mantendrán un claro aire gotizante. Poco apoco las formas góticas irán siendo sustituidas por las plenamente renacentistas llegadas desde Italia, que en territorio aragonés acabarán imponiéndose a partir de 1530.En el nuevo sistema sobresalen dos importantes novedades. De un lado el interéspor el esquema compositivo en el cuadro; las figuras se ordenan y se equilibranlas formas en un todo armónico, compensado y relacionado entre sí. Y por otro, labúsqueda de la realidad en un intento de reflejar fisonomías reales y materiasconcretas con la introducción de los problemas lumínicos.En esta etapa hay que destacar el esplendor conseguido por la escultura aragonesa, en su mayor parte realizada en alabastro frente al uso habitual, en lostalleres castellanos y andaluces, del mármol importado de ItaliaGran figura del cinquecento clasicista aragonés es Damián Forment (c.1480-1540), su taller tiene una amplísima producción que abarca toda laprimera mitad del siglo XVI y en él se forma un importante número de discípulos.Su trabajo se repartirá entre Valencia y Zaragoza, además de otras localidadescomo Huesca, Poblet y Santo Domingo de la Calzada. Llegó a Zaragoza en 1509para hacerse cargo, con gran éxito, del retablo de la basílica del Pilar, desarrollando desde entonces su importante producción aragonesa.

FORMENT, Damián (c.1480-1540)Epifanía, c. 1519. Alabastro 108 x 75 cm. Monasterio de Santa Engracia (Zaragoza). La composición repite modelos ya estudiados por Forment en el Pilar y en laCapilla del Sacramento de la Catedral de Huesca. Las fisonomías y las actitudes delos personajes, los elementos de la indumentaria, el gusto por los detalles, la precisión de los plegados y el afán naturalista de la composición son elementoshabituales del artista. La actitud dinámica y juguetona del Niño, que escapa alhieratismo habitual en otros artistas, coincide con las escenas de Huesca y el Pilar. Aún cuando la pieza se encuentra en estado fragmentario identificamos detallesanecdóticos como el buey tras la empalizada trenzada comiendo hierba. El jinete algalope es un elemento también habitual en los relieves de Forment.

261El Renacimiento

209. Damián Forment, Epifanía.


BERRUGUETE, Alonso (c.1490-1561)BIGARNY, Felipe (c.1475-1542)Figura tenante con las armas de Carlos I. 1520. Alabastro 76 x 40 x 25 cm. Pieza escultórica (remate) que procede del sepulcro de Juan Selvagio, GranCanciller de Aragón, en la iglesia del Monasterio de Santa Engracia. Esta obra secontrata a Alonso Berrugute "pintor del Rey" el cual cuenta con la colaboración deFelipe Bigarny. Un niño desnudo y mutilado, de formas cercanas a Miguel Ángel ycon un correcto estudio anatómico, porta el gran escudo de Carlos I en el que serepresentan los blasones de Castilla y León, Aragón y Sicilia, Austria, Borgoña yBrabante. En el escusón las armas de Flandes y Tirol. El sepulcro fue de alabastrocon cuatro columnas jónicas y efigie de Selvaggio, con los remates adornados conlos escudos reales.

ANÓNIMOSanta Catalina de Siena y Santa Fe. 61 x 39 cm. Convento de Santa Fe deZaragoza. Integraba la predela de un retablo.Se representan Santa Fé, con amplia túnica, manto, libro y la palma del martirio y ala derecha Santa Catalina con túnica blanca y el manto negro de las dominicas, lafrente ceñida por la corona de espinas, vara de azucenas y en la diestra un corazóncon crucifijo. Sobresale el misticismo de las santas, el tratamiento de los paños yuna cierta influencia del manierismo florentino.

ANÓNIMOCalvario, mitad del siglo XVI. Óleo sobre tabla. 11 x 90 cm. Antiguo Conventode los Carmelitas Descalzos de San José, Zaragoza. La tabla se encuentra en la línea del manierismo flamenco. La verticalidad de lasfiguras marcadas por cierto geometrismo destaca sobre un fondo de paisaje con laciudad de Jerusalén y un cielo de nubes. Nótese el patetismo en los rostros, y eldramatismo expresado en la Magdalena. Su usan colores brillantes que resaltan condureza sobre el fondo de claroscuro.

263El Renacimiento

211. Anónimo, Santa Catalina de Siena y Santa Fe.210. Alonso Berruguete, Tenante con las armas deCarlos I

212. Anónimo, Calvario.


FORMENT, Damián (c. 1480-1540)San Onofre. c. 1520. Alabastro 102 x 34 x 22 cm. Convento de Santo Domingo de Zaragoza. En 1520 Damián Forment contrata la ejecución del retablo mayor de la iglesia enel mencionado convento.Aparece representado el santo anacoreta luciendo barba y larga cabellera hasta lostobillos, vestido con falderín tejido en hiedra. El resto del cuerpo desnudo estátratado con un cuidado interés anatómico sobre todo en los brazos y las piernas,detallando las venas en manos y pies. La disposición de la figura, con la cabezalevemente inclinada, los brazos cruzados y la pierna adelantada le dan un carácternaturalista al que se suma la lograda expresividad del rostro con una inquietantemirada. El efecto visual de la policromía acentúa las texturas de la piel, el pelo y eltejido vegetal.

ESCUELA ARAGONESARetablo de San José. C. 1510Temple sobre sarga, 223 x 220 cm. Iglesia parroquial de Albalate del Arzobispo(Teruel).El santo titular ocupa la calle central del retablo en el que se representan cuatroescenas relacionadas con su vida, en ellas llama la atención la gran cantidad de ele-mentos anecdóticos: "Desposorios con la Virgen", "Anunciación" en la que apareceel santo, "Nacimiento" y "Epifanía". Obra de tránsito desde las formas tardogóticas heredadas de Huguet a maneras enlas que ya aparecen elementos más modernos, renacentistas, como se puede apre-ciar en el trono del santo titular y en los motivos que decoran el guardapolvo delretablo.

MAESTRO DE SIJENACristo con la cruz a cuestas. 67 x 77 cm. Cristo ante Caifás. 65 x 77 cm. Óleo sobre tabla. c. 1515-1519. Monasterio de Sijena (Huesca). Pinturas del banco del retablo mayor del Real Monasterio de Santa María deSijena, uno de los grandes proyectos de pintura del renacimiento español ejecutadodurante el mandato de la priora María Ximénez de Urrea (1510-1521). En la segunda escena tomada, con variantes, de un grabado del alemán MartínSchongauer (Serie de la Pasión, 1475-1480), llama la atención la figura del verdugo de espaldas, en escorzo, cuyo estudiado volumen introduce al espectador.Se recrea en los detalles y pormenores de las cosas, concediendo gran importanciaa los brocados. Consigue una factura impecable a través de un dibujo minucioso yun colorido brillante y luminoso en el que predominan los tonos cálidos.El Maestro de Sijena plantea un Renacimiento en el que están patentes los gustos ytendencias de aire flamenco pero a ellas incorpora las novedades de las corrientesclasicistas italianas. La profesora C. Morte ha llegado a apuntar que el maestroperteneciera al entorno del austríaco Michel Pacher.

265El Renacimiento

213. Damian Forment, San Onofre.

214. Maestro de Sijena, Cristo con la Cruz a cuestas.


ANÓNIMOLa escuela de las Vírgenes. c. 1570.Óleo sobre tabla, 104 x 84 cm. Hospital Provincial de Zaragoza.Tabla alegórica que representa la fundación del Colegio de las Vírgenes deZaragoza por don Juan González Villasimpliz en 1531. La escena del fondo quizárepresente a los diputados del Reino de Aragón, patronos de dicho colegio, en elque se estableció el culto eucarístico de las Cuarenta Horas.La obra guarda cierta relación formal con el estilo de Forment, con algunas reminiscencias del período anterior en el gusto por los brocados.

GONZÁLEZ DE SAN MARTÍN, Diego (doc. 1545-1576).Las tentaciones de San Antonio AbadÓleo sobre tabla. 286 x 178 cm. Convento de Santo Domingo de Zaragoza.Se ha relacionado con esta pintura a Diego de San Martín, pensando que pudieraprovenir la pintura del retablo de la zaragozana iglesia de San Antón contratado poreste pintor en 1556.La escena se desarrolla ante un paisaje con arquitecturas concebido de una formaun tanto escenográfica. En primer plano la solemne figura del santo eremita con susatributos más frecuentes: cerdo, libro abierto y llama encendida, contrasta con ladelicada figura femenina, personificación del demonio, que destaca por la eleganciade formas y la plasticidad de sus ropajes. Es una figura clasicista, de corte italiano.El paisaje sin embargo, mantiene el gusto de la estética flamenca. En segundo término, el santo ante una visión celestial recibe de manos de Jesús lacampanilla, uno de sus atributos habituales, y se alejan los monstruos que le asedian en sus visiones.

ESTANMOLÍN, SilvestreVirgen del Rosario. 1579. Óleo sobre tabla, 197 x 128 cm.Convento de Dominicas de Santa Fe de Zaragoza.Esta iconografía de la Virgen se repite desde finales del siglo XV y está ligada a laOrden de los Dominicos, grandes propagandistas del rezo del Rosario.Aparece la Virgen sobre un fondo luminoso con un rosario en la mano, que serepite en otro completo a modo de mandorla con las cuentas separadas por rosas.La Virgen posa sus pies en la media luna, la visión celestial se completa con losserafines de la escena. La mezcla de verde, rosa y amarillo con el gris y marrón,propicia el colorido algo estridente de la obra.Silvestre Estanmolin es un pintor de origen romano que se estableció en Zaragozaen 1577, donde seguía viviendo en 1608. Mantuvo un activo taller, trabajó conSchepers y Felices de Cáceres, en 1585 Juan de Ancheta se reconocía como su discípulo. Es suyo el trabajo de "pintar, dorar, estofar y encarnar" el retablo deNuestra Señora de la Asunción de Longares (Zaragoza).

267El Renacimiento

215. Anónimo, La Escuela de las Vírgenes.

216. Anónimo, Las tentaciopnes de SanAntonio Abad.

217. Silvestre Estamolín, Virgen del Rosario.


PERTÚS, Pedro menor. (doc. 1546-1583) Interrogación de Santa Apolonia (96 x 64 cm)Flagelación de Santa Apolonia (92 x 63 cm.)Martirio de Santa Apolonia (78 x 63 cm.)Degollación de Santa Apolonia ( 78 x 62 cm.) Óleo sobre tabla, 1576. Iglesia de San Lorenzo de Zaragoza.Retablo dedicado a Santa Apolonia de Alejandría en la iglesia de San Lorenzo deZaragoza, encargado en diciembre de 1576.Esta virgen de Alejandría fue martirizada en el siglo III, le arrancaron las muelas yla quemaron viva. Aquí aparece una decapitación en la última tabla en lugar de lahoguera.Las escenas se desarrollan en un interior, abierto al paisaje, en el que se repiten losmismos personajes, modelos clásicos en las arquitecturas y en las indumentarias.Son composiciones resueltas con escaso dramatismo; las figuras repiten actitudes ymovimientos, se disponen de forma equilibrada pero sin acertar en la composiciónespacial resultando unas escenas amaneradas y sin perspectiva. Emplea un coloridofuerte y contrastado en el que predominan los rojos , verdes y azules mezcladoscon algunas tonalidades de rosas y amarillos - ocres.Los Pertús fueron una saga de pintores que se localizan entre Zaragoza y Tudeladesde 1545: Pedro Pertús, mayor, Pedro Pertús, menor y Lucas Pertús. Pedro Pertúsmenor es el padre de Rafael Pertús que en el siglo XVII destacará como pintor debatallas y paisajes.

ANÓNIMO San Juan BautistaÓleo sobre tabla, 130 x 61 cm.Cartuja de Aula Dei, Zaragoza. En esta obra en que algunos estudiosos quieren ver la mano del pintor JerónimoVallejo Cósida, destaca el tratamiento de la figura de San Juan con un dibujo ymodelado rotundos. Así mismo es notable el uso del color, oro en la túnica y rojoen el manto. Aparece el santo con dos de sus símbolos: libro y cordero.

TISI, Benvenuto, "Il Garofalo" (1481-1559). Autorretrato y retrato de su esposaÓleo sobre cobre, 17 x 14 cm. Depósito de la Real Academia de Nobles y BellasArtes de San Luis, Zaragoza.Se considera al autor como el último representante de la escuela de Ferrara, estudiacon Rafael al que superó en cuanto al tratamiento del color. Hasta 1.540 fue el pintor más fecundo de su ciudad, pintando grandes cuadros de altar, pequeñasestampas de devoción, grandes decoraciones y pequeños cuadritos como el quevemos expuesto.En estos pequeños retratos deja buena prueba de su habilidad técnica y de sucapacidad para recoger la expresión del rostro y los detalles de la indumentaria delos modelos.

269El Renacimiento

218. Pedro Pertús, Flagelación de Santa Apolonia.

219. Benvenuto Tisi, Autorretrato y retrato de su esposa.


ANÓNIMO ITALIANODescendimiento de la cruzÓleo sobre lienzo, 202 x 153 cm. Sociedad Económica de Amigos del País deZaragozaComposición equilibrada y rítmica en disposición triangular cuyo vértice es lacabeza de José de Arimatea, convertido en protagonista de la escena. Atribuído aAndrea del Sarto (1487-1531), dentro de la línea del manierismo florentino, repitemodelos de las composiciones más clásicas heredadas de Miguel Ángel. Hay unafuerte comunicación emocional entre las figuras. Dentro de la regularidadcompositiva destaca el vigor y la capacidad de movimiento de las figuras, tratadascon realismo y objetividad en los rostros. En el fondo de la escena aparece unpaisaje oscuro y tenebroso.

ANÓNIMO ITALIANOSan JerónimoÓleo sobre tabla, 94 x 62 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza).El santo casi de cuerpo entero, semidesnudo figura como anacoreta acompañadopor una calavera, crucifijo y león. La túnica roja caída hace alusión a la púrpuracardenalicia como consejero del papa san Dámaso.Se atribuye de antiguo a la escuela de Palma el viejo, pintor de la escuelaveneciana de principios del siglo XVI. En su pintura se conjugan influencias deTiziano y de Giorgione. Utiliza colores brillantes con los que establece fuertescontrastes y sus personajes se sitúan ante dilatados paisajes en disposicionesasimétricas y diagonales. El paisaje forma parte importante en la tonalidad del contenido.

CORREA DE VIVAR, Juan (1510 -1566)ResurrecciónÓleo sobre tabla, 127 x 91 cm. Depósito del Museo del Prado.Iconografía ya habitual de Cristo resucitado de pie ante la tumba de corte clásico,con un soldado dormido y los otros dos guardianes observando atónitos el hecho.En segundo término Jesús se aparece a María Magdalena. La escena se desarrollaante un paisaje frondoso y con líneas abiertas hacia el fondo llenas de detalles.Formas de clasicismo italiano muy definidas por el dibujo. Usa colores uniformes yentonados buscando la expresividad de los personajes, modelados por la luz.Correa de Vivar es uno de los pintores más representativos del círculo toledano delsegundo tercio del siglo XVI. Representa una corriente italiana de corte manieristaque conoce a través de otros pintores, y que adapta al gusto español.

271El Renacimiento

220. Juan Correa, Resurrección.


ANÓNIMOEcce Homo. c.1570 - 1580Óleo sobre lienzo, 130 x 101 cm. Convento de los Trinitarios Descalzos deZaragoza.Copia del cuadro que con el mismo tema se conserva en la basílica de NuestraSeñora del Pilar, se trata de un lienzo atribuido al pintor italiano FranciscoPotenzano de Palermo en torno a 1570.Jesús es mostrado ante el pueblo por Pilatos. Las figuras inician ya un ciertoalargamiento amanerado. Hay un buen estudio de luces y sombras y un colorido enel que predominan los tonos oscuros, que ayudan a crear sensaciones de claroscuro.La diferencia entre esta copia y el original del Pilar se hace notar en el uso delcolor, con tonos más oscuros que el original, y en los rostros que aquí resultanmenos expresivos.

Bibliografía

CHECA, F., Pintura y escultura del renacimiento en España 1450-1600. Madrid,1983.FREEDBERG, S. J., Pintura en Italia 1500-1600, Madrid, 1970.GÓMEZ MENOR, J.M., "Juan Correa de Vivar. Algunos datos documentales sobresu vida y obra", Archivo Español de Arte, 156, Madrid, 1966.MORTE, C., Aragón y la pintura del renacimiento, Zaragoza, 1990MORTE, C., "Carlos I y los artistas de corte en Zaragoza: Fancelli, Berruguete yBigarny", Archivo Español de Arte, 255 pp. 317-335.STEVEN JANKE, R., "Acotaciones a una imagen de San Onofre en alabastro,posible obra de Damian Forment", Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar,XVIII, Zaragoza, 1984, pp. 77-84. VV.AA., La escultura del renacimiento en Aragón. Zaragoza 1993.

(M.L.C.R.A, C.G.D.)

273El Renacimiento

221. Vista general de la sala 15.


EL RENACIMIENTO

Sala 16

Durante la etapa renacentista en Aragón contribuyen de manera decidida al florecimiento artístico los mecenas que, imbuidos por las ideas humanistas se convertirán en clientes y promotores de las artes movidos por un importante afánde coleccionismo.El impulso dado por estos clientes se notará en la presencia en Aragón denumerosos artistas locales y extranjeros, que introducirán las distintas corrientesdel arte europeo del siglo XVI. Así las novedades llegan a Aragón de la mano deartistas procedentes de otras cortes europeas, contratados y puestos en la nóminade estos poderosos clientes. Junto a las corrientes italianas se mantiene la influencia de maestros flamencos cuya presencia aquí es notable dada la abundancia de encargos que se realizan.Dos importantes artistas están presentes en el panorama aragonés con formaciones diferentes: Rolan de Mois que acusa su formación flamenca yJerónimo Vallejo Cósida cuya formación artística es claramente italiana.

Se inicia la visita a la sala con las obras de Rolan de MOIS (1520-1592), pintorde origen flamenco (nacido en Bruselas) que llega a Aragón hacia 1559, de lamano de D. Martín de Gurrea y Aragón, Duque de Villahermosa, que regresabadespués de un periplo europeo que le había llevado hasta tierras flamencas. Vienecon un encargo concreto: pintar la galería de retratos de la familia del duque deVillahermosa. Permaneció al servicio de la casa de Villahermosa hasta la muertedel duque ocurrida en 1581, establecido en Zaragoza, alcanzó reconocido nivelsocial y económico a través de los numerosos encargos que recibía. Murió en esta ciudad en 1.592. Su formación artística flamenca se completó en Italia, (algo habitual entre suspaisanos), como se deduce de sus obras. Fue un gran retratista y es considerableel número de retratos conservados, de tipo cortesano, en los que se conjugan las formas manieristas de los modelos italianos con una estética próxima a sus raícesflamencas. Su pintura tiene un toque clasicista y acusada influencia de la escuelaveneciana, patente en a la riqueza del color de toda su obra. Sin embargo en lascomposiciones utiliza como fuente de inspiración la obra gráfica de maestros flamencos, como Cornelius Cort, cuyo modelo de la Epifanía reproduce en dos versiones.

275El Renacimiento

222. Rolan de Mois, Adoración de los Reyes Magos.


Adoración de los Reyes Magos. c. 1589-1592Óleo sobre tabla, 288 x 214 cm. Convento de Santo Domingo, Zaragoza.En 1589 se le concede a título personal una capilla de enterramiento en la iglesiadel citado convento, en la que por expreso deseo suyo podrían enterrarse ademásflamencos, borgoñones o alemanes. En esta capilla se colocó un retablo de cuadroúnico que pudo ser, por las proporciones, el que nos ocupa ahora. Es un modelo muy repetido en toda su obra y a la vez característico de la pinturade la Italia meridional del último cuarto del siglo XVI. La Epifanía se desarrolla enun paisaje abierto de ruinas, en el que se mezclan elementos arquitectónicos clásicos y medievales. En primer término los Reyes Magos junto con sus pajes yun reducido séquito se postran ante María y el Niño. Tras ellos San José con cierta displicencia. Un segundo cortejo aparece al galope flanqueando la puerta de la muralla. Detalles poco convincentes en esta obra llevan a pensar en la participación deltaller: manos excesivamente alargadas y repetitivas, escaso modelado, colores muycontrastados y poco estudio lumínico.

Adoración de los Reyes. c. 1580-1585 Óleo sobre tabla, 137 x 118 cm. Convento de Santo Domingo, ZaragozaFormó parte de un retablo en la capilla de San Andrés. Se repite la misma composición pero aquí vemos claramente la mano del maestro. La composición esla habitual en otros retablos y modelo frecuente en la pintura aragonesa de finalesdel XVI.Entre las ruinas de una arquitectura clásica, menos grandilocuente que la del cuadroanterior, aparece el grupo de María, el Niño y San José y un primer Mago postradotras el cual están de pié los otros dos con sus presentes. La escena se completa conla comitiva a caballo que nos introduce hacia el fondo. Hay una mayor naturalidaden el comportamiento de las figuras; San José tras la Virgen, fuerza su postura paraobservar la escena por encima del hombro de María, sin ocultar su curiosidad. Lacomitiva se pierde en una perspectiva diagonal, las figuras quedan solo insinuadasbajo el arco creando la sensación de lejanía.Hay detalles que se repiten como el recipiente del rey negro y el paje que sujeta alcaballo pero en esta ocasión en una actitud más naturalista. Incluso la luz, con laestrella y su halo luminoso, ayuda a crear un ambiente crepuscular con matices ygradaciones cromáticas.

Adoración de los pastores. c. 1585-1590Óleo sobre tabla, 137 x 116 cm. Iglesia del convento de Santo Domingo, ZaragozaPosiblemente formó, con el anterior, parte del mismo retablo. El modelo se repiteen otros retablos. La escena se desarrolla en un marco similar al anterior, pero eneste caso es nocturna. Existen dos focos de luz, el Niño que irradia la luz de abajoarriba iluminando el rostro de María y el de San José y parte de la figura del pastorque se asoma por detrás, y en la parte superior los angelitos que anuncian la buenanueva. Hacia el fondo queda en penumbra un segundo pastor con su ofrenda y en el ladocontrario la ruinosa arquitectura queda abierta al paisaje dando sensación de lejanía

277El Renacimiento

223. Rolan de Mois, Adoración de los Reyes Magos.

224. Rolan de Mois, Adoración de los pastores.


con unas diminutas figuras. La escena destaca por la riqueza de su colorido y elestupendo estudio lumínico que puede calificarse de prototenebrista.

VALLEJO CÓSIDA, Jeronimo (Zaragoza 1516-1592) es el pintor más importante del Renacimiento aragonés. Fue protegido por el arzobispo deZaragoza don Hernando de Aragón, nieto de Fernando el Católico, y su mecenazgo le posibilitó la proliferación de encargos y reconocimiento social. Laformación artística debió realizarla fuera de Aragón. Introduce en la pinturaaragonesa modelos italianos sobre todo rafaelescos y es un fiel seguidor de losgrabados de Durero. Jusepe Martínez, en su tratado de pintura "Los discursospracticables del nobilísimo arte de la Pintura ..." afirma que "...amó mucho lasestampas de Durero...".

Nacimiento de San Juan Bautista. c. 1574 Óleo sobre tabla, 135 x 100 cm. Cartuja de Aula Dei, Zaragoza.Esta obra formaba parte del retablo mayor de la iglesia que le fue contratado através del prior de la Cartuja, "con licencia y mandato" expreso de don Hernandode Aragón su mecenas, en enero de 1574. En 1575 muere el arzobispo de Zaragozay comienzan los problemas del pintor para concluir este proyecto e incluso paracobrarlo; dos años después de su muerte, en 1594, su hija llegará a un acuerdoeconómico con la Cartuja.Aparece Santa Isabel después del parto atendida por un grupo de mujeres que enprimer término asean al niño. Zacarías se encuentra sentado junto al lecho y alfondo, visible tras una puerta abierta al paisaje, se incluye la visita de María a suprima Santa Isabel. Ésta destaca por su indumentaria blanca que contrasta con elrojo de la colcha y el verde del dosel, sobre el que se recortan las figuras de lasmujeres que la acompañan. Predominan las líneas horizontales organizando la esce-na, solamente rotas por la diagonal que provoca la puerta abierta y la escena incor-porada de la Visitación de la Virgen.La composición, el color y la elegancia de los gestos denotan un claro lenguajemanierista. El clasicismo renacentista se mantiene en la figura de Zacaríascopiando modelos de Rafael, y en la de la mujer que sostiene al recién nacidoinspirada directamente en Leonardo. En general en la escena predominan los tonosfríos que armonizan las formas y se ajustan a la delicadeza de las figuras femeni-nas, tratadas siempre por Cósida con dulzura y amabilidad.

279El Renacimiento

225. Jerónimo Vallejo, Nacimiento de San Juan Bautista.


Retablo de la Virgen con el Niño. c. 1569Oleo sobre tabla, 282 x 177 cm. Cárcel de la Manifestación del Reino de Aragón,ZaragozaFue realizada para el oratorio de los diputados del Reino que a su vez costearon laobra. Es de traza arquitectónica renacentista, con la mazonería dorada y decoradacon motivos platerescos y figurativos de ángeles, amorcillos sobre tritones ypequeños centauros. En la parte inferior del retablo aparecen las armas del Reinode Aragón: el Señal Real con los palos y la corona en el centro y en los laterales,sostenidos por ángeles mancebos, la Cruz de Íñigo Arista y la de San Jorge con lascuatro cabezas de los reyes moros, representando al Reino.En el banco se desarrollan escenas de la Pasión de Jesús, posiblemente en relacióncon la ubicación del retablo en la cárcel, de izquierda a derecha: Cristo se aparece aSan Pedro; un Ecce Homo inspirado en un grabado de Durero y Cristo y la mujeradúltera.El cuerpo principal está presidido por la Virgen con el Niño cobijada en una hornacina con venera. A su izquierda San Jorge y a su derecha Santa Engracia relacionados con la historia de Aragón y Zaragoza respectivamente. Sobre ellos enambos tondos aparece la escena de la Anunciación flanqueando la hornacina de laVirgen. El retablo remata en el habitual Calvario.Especial hincapié hace Cósida en este retablo en las figuras femeninas de María ySanta Engracia, de formas elegantes y refinadas y rostros delicados. A la santa larepresenta como una dama de su época, vestida al gusto de la corte, de exquisitaelegancia, sin omitir el clavo en la frente como atributo de su martirio. En los fondos paisajes, definidos por tenues colores en los que se aprecia el uso de esfumaturas que evitan la rudeza de los volúmenes, en los que destacan precisos yminuciosos detalles como es la princesa de la escena de San Jorge.En cuanto al color predominan los tonos ocres, asalmonados y violáceos creadoscon base en combinaciones y mezclas habituales en su paleta.

Martirio de San Juan BautistaSan LorenzoÓleos sobre tabla, 63 x 31 cm.Dos pequeñas tablas que formaron parte de un mismo retablo. Las figuras repitenmodelos que podemos encontrar en la obra de Cósida y con un tratamiento similar.Aparecen cobijadas en el espacio del que parecen sobresalir, en un efecto de granplasticidad; todo se concentra en la postura y la actitud demostrando ser un buenconocedor del tratamiento de la anatomía humana.

281El Renacimiento

226. Jerónimo Vallejo, Retablo de la Virgen con el Niño.

227. Jerónimo Vallejo, Martirio de San Juan Bautista.

228. Jerónimo Vallejo, San Lorenzo.


BENSON, Guillaume (1521-1.574)La Virgen con el Niño. c. 1545-1555 Óleo sobre tabla, 88 x 56,5 cm. Donativo del duque de Villahermosa. Esta obra llega al Museo a través de una donación del duque de Villahermosa,quien la pudo adquirir personalmente en Flandes. Debió de formar parte de untríptico del que no conocemos las tablas laterales, y se veneró como la Virgen deVeruela popularizándose y copiándose el modelo por otros pintores aragoneses.La Virgen se presenta sentada con el Niño de pié sobre su regazo. La composiciónparece inspirada en Roger van der Weyden pero con un cierto aire italianizante. Latécnica y el color son flamencos. Destaca la figura sobre fondo oscuro en la que lascalidades de los paños y las veladuras acentúan el efecto plástico.El autor es hijo de Ambrosius Benson pintor italiano afincado en Brujas desde1519. Guillaume Benson mantiene abierto un taller y repite de forma constante estemodelo de Virgen, que no dista mucho de la obra de su paisano Adrián Isembrant.

LEYDEN, Lucas de (1489?- 1533)Virgen con NiñoÓleo sobre tabla, 58 x 42 cm. Convento de San Lamberto, Zaragoza. Es también una pieza importada de Flandes. Su autor fue célebre como pintor ygrabador de la escuela holandesa, muy influido por Durero.La Virgen aparece sentada ante un paisaje característico de los Países Bajos y en suregazo el Niño juega con un pájaro. La postura de María, con los pliegues de lasropas y los árboles del fondo dan a la composición una marcada verticalidad.Precisión de detalles, calidad en el dibujo y fuerte colorido definen el conjunto.

COTER, Colijin de (1480- 1525)San JerónimoÓleo sobre tabla, 56 x 38 cm. Cartuja de Aula Dei, Zaragoza.Es una obra en la que se dejan notar las influencias del renacimiento italiano.Representa a San Jerónimo en tres cuartos con todos elementos iconográficos de suvida de anacoreta, junto a ellos, el gran paño rojo alusivo a su condición de conse-jero del papa San Dámaso. Presenta un espléndido modelado y una gran expresividad en el rostro, ante unpaisaje interpretado de forma naturalista, la línea de horizonte alta define una zonamontañosa que nos aproxima a Italia.

283El Renacimiento

230. Lucas de Leyden, Virgen con el Niño.229. Guillaume Benson, La Virgen con el Niño.

231. Colijin de Coter, San Jerónimo.


PIOMBO, Sebastián del (1.485-1.547)Virgen con el NiñoÓleo sobre lienzo, 59 x 47 cm. Donativo de don Emilio González Llana. En esta obra destaca la actitud reposada de la Virgen que aparece mirando al Niñoque sostiene en brazos, para ello ladea su cuerpo hacia la derecha. La figura delNiño desnudo, con un pequeño paño de pureza, recuerda las formas anatómicas deMiguel Ángel. En el reverse del lienzo se observa una inscripción a lápiz : "Fr Bastian Piombo",casi desaparecida. Sebastián del Piombo (1485-1547) pintor veneciano, destaca en su obra por la conjunción de la monumentalidad y recia musculatura de Miguel Ángel con el ricocolorido veneciano.

PULZONE, Scipione "Il Gaetano"(1.544-1.598)Virgen con el Niño en brazosÓleo sobre lienzo, 68 x 56 cm. Convento de Carmelitas Descalzas, Zaragoza.Obra que participa de la estética italiana del momento con un dibujo clásico yentonaciones suaves, destacando en un fondo oscurecido. También participan deeste mismo espíritu, el tocado y el vestuario de la Virgen que aparece representa-da en posición frontal con el Niño dormido.El autor es conocido como el pintor oficial de la familia Farnesio, en cuyos retratossigue los modelos difundidos por F. Pourbus y A. Moro. Su encuentro con el pintor jesuita Giusepe Valeriano le orienta hacia una pintura religiosa en relacióncon la crisis de la Contrarreforma, estableciendo juntos fórmulas impersonales yestilizadas.

Bibliografía

ANGULO IÑIGUEZ, A. "Pintura del Renacimiento", Ars Hispaniae XII, Madrid1954.CAMÓN AZNAR, J. "Pintura Española del siglo XVI", Summa Artis XXIV.Madrid, 1983.DÍAZ PADRÓN, M., "Dos pinturas de Colijin de Coter y Scipione Pulzone identi-ficadas en el Museo de Bellas Artes de Zaragoza", Homenaje al Profesor MartínAlmagro Basch, Madrid, 1989, pp. 161-166. MORTE GARCÍA, C., Pintura del Renacimiento en Aragón, Cat. ExposiciónInstituto Camón Aznar. Ibercaja. Zaragoza 1990.MOYA VALGAÑÓN, G., "Jerónimo Vallejo", Bellas Artes, 63, Madrid, 1979. MORTE GARCÍA, C. "Joyas de un Patrimonio: Jerónimo Vicente Vallejo Cósida".D.P.Z. Zaragoza 1991.


285El Renacimiento

232. Sebastián del Piombo, Virgen con el Niño

233. Scipione Pulzone, Virgen con elNiño en brazos.


EL BARROCO EN ARAGÓN (I)

Sala 17

El siglo XVII en Aragón mantiene una importante actividad artística favorecidapor la Iglesia que, llevada por el espíritu de la Contrarreforma y el papel que sele otorga a la pintura en la catequesis de los fieles, incrementa sus encargos. Seunen a este esfuerzo los nobles y la alta burguesía con sus donaciones, su afán por perpetuarse en el retrato y su interés en la decoración de sus palacios con bode-gones, escenas mitológicas y cuadros de batallas. Hasta fechas cercanas a 1625-30 no se abandonan los modelos renacentistas y seopta por un arte más acorde con la realidad y el naturalismo, alejado de las corrientes manieristas del siglo anterior. Los nuevos sistemas de iluminación, centrados en el estudio de las luces y las sombras, darán como resultado una pintura dominada por el claroscuro, los ambientes tenebristas y las composicionesde fuerte realismo.Los pintores que trabajan en Aragón en esta época muestran influencias claras dela pintura italiana y de la pintura que se hace en los talleres de la Corte madrileñaque son los dos ámbitos en los que se forman. La primera generación de pintores barrocos aragoneses de influencia italiana, con una impronta naturalista en susobras, tiene como máximo representante a Jusepe Martínez.

CÁCERES LAGASCA, Felices Vicente de (1601-1639)La Huida a EgiptoÓleo sobre lienzo, 99 x 128 cm. Procede del Colegio de las Vírgenes, Zaragoza.La escena representa el descanso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto.Composición cargada de dulzura, colorido y elementos anecdóticos como el sombrero de paja y el hatillo de ropa. Sobre un paisaje que se abre al fondo, San José sujeta las ramas del árbol con el que juega el Niño, mientras la Virgen recoge agua. El ángel cierra la composición en equilibrio con José.El autor pertenece a una dinastía de pintores activos en Aragón durante todo elsiglo XVI y parte del XVII. Hay referencias suyas en Jusepe Martínez y posteriormente en Ceán Bermúdez. Lo destacan como un buen copista con resultados de buen gusto y muy gratos a la mirada. El sistema gremial de trabajo, la Cofradía de San Lucas de Zaragoza, perdura hasta el siglo XVII en que los pintores logran el reconocimiento de artistas, siendo los aragoneses los primeros en conseguirlo en las Cortes de Zaragoza en 1677-78.

287El Barroco en Aragón (I)

234. Felices de Cáceres, La Huida a Egipto.


PERTÚS, Rafael ( doc. 1564 - 1648)Se exponen tres obras atribuidas documentalmente al pintor Rafael Pertus,perteneciente a una familia de pintores aragoneses. Forman parte de la "ColecciónVillahermosa", donadas por el Duque del mismo nombre al Museo en 1842. Valentín Carderera da noticia, en su prólogo a los "Discursos" de Jusepe Martínez,de un encargo a Rafael Pertús de cuadros de batallas y conquistas de los Reyes deAragón. El contrato de dicho encargo fechado el 20 de marzo de 1621, ha sidopublicado por el prof. G. Redondo. En dicho documento, Francisco de Gurrea yAragón, duque de Villahermosa, en representación de los diputados del Reino deAragón contrata a Rafael Pertús para la realización de nueve cuadros de las batallas y conquistas de los Reyes de Aragón con una precisa descripción detamaños y marcos. Así pues, no sería extraño que habiéndole satisfecho el trabajode Pertús para la Diputación, el duque de Villahermosa le encargase para su pala-cio ducal una serie de obras narrando la historia de armas del primer duque de sunombre. En sus obras, Rafael Pertús, según la historiadora del arte C. Morte,intenta conservar "la perfección clásica a través del dulce colorido y el modo de haceracabado".

Nombramiento de General para la guerra con CastillaÓleo sobre lienzo, 1958 x 221 cm. Este lienzo pertenece a la serie de quince obras dedicadas a narrar la historia de D. Alonso de Aragón, primer Duque de Villahermosa desde 1476. El duque era hijonatural de Juan II de Aragón y por lo tanto, hermanastro de Fernando el Católico.En la escena Juan II de Aragón hace entrega del bastón de mando a su hijo D.Alonso en 1449, para que participe en las luchas sucesorias al trono de Castilla, enapoyo a su hermanastro Fernando y a su esposa Isabel de Castilla, frente a los portugueses que eran partidarios de Dña. Juana la Beltraneja.La inclusión en la escena de un grupo de caballeros de Calatrava se justifica por serel Duque Gran Maestre de la Orden. En segundo plano un grupo de soldados celebra el suceso ante un fondo rocoso con maleza a los pies de un castillo.

Nombramiento de General para la guerra con PortugalÓleo sobre lienzo, 196 x 242 cm.Don Alonso de Aragón fue el brazo derecho del rey y sirvió a su hermanoFernando, rey de Castilla y Sicilia. En 1477 fue nombrado Gobernador de Castillay años más tarde participó en la guerra de Granada.En la escena que nos ocupa, el Duque vestido con capa y sombrero en mano, tomael bastón de mando de manos de sus tropas con ocasión de la guerra con Portugal.En la zona superior del cuadro se desarrolla un episodio bélico en el que una hilerade ballesteros dirigidos por el Duque apuntan a tres enemigos, las banderas ondeanal aire entre la soldadesca.

Alfonso II, rey de AragónÓleo sobre lienzo, 226 x 132 cm. Inscripción: "D.D. Alfonsus II Aragonum Rex, el casto nuncupatus, Berolae praecipuus,


235. Rafael Pertús, Nombramiento de General para la guerra con Castilla.

236. Rafael Pertús, Alfonso II rey de Aragón.


imo supra önes uno minus architecto domus, mira largitate beneficus ad annum MCLXXII" El cuadro perteneció a la colección del Palacio Ducal de Villahermosa, para en1842 legarse definitivamente al Museo.Es un retrato oficial de cuerpo entero. Sobre fondo neutro aparece el rey, barbado,con traje cortesano y manto real. Con la cabeza cubierta, se adorna con collar yporta el cetro en su mano derecha, en la izquierda un pañuelo blanco. En el ángulosuperior derecho aparece el escudo con las barras de Aragón. Alfonso II llamado "el Casto" (1157-1196) fue el primer rey de la Corona deAragón al unir el Reino de Aragón, que le transmite su madre la reina DoñaPetronila, con los condados catalanes por herencia de su padre Ramón Berenguer IV.

RABIELLA Y DÍEZ DE AUX, Pablo (doc. 1650 - 1719)San Pedro y San Pablo. c. 1700.Óleo sobre lienzo, 85 x 121 cm. Procede del desaparecido convento de la Victoria,Zaragoza.Representación de los Santos Pedro y Pablo de medio cuerpo con sus atributos, elprimero las llaves y el segundo la espada. Se destacan las figuras sobre fondooscuro iluminadas desde el ángulo superior derecho con un efecto de luces y sombras que deja en penumbra parte de los rostros e incide sobre los mantos endonde se centra el color, toda la obra se mantiene en la línea tenebrista de acusadoclaroscuro. Se trata de una obra de gran calidad, resuelta con pinceladas cortas, precisas y en la que queda patente la carga dramática conseguida por el dominio que el artista demuestra sobre el uso de la luz y el color.Pablo Rabiella, acreditado pintor zaragozano se formó con su padre, pintor delmismo nombre. Palomino hace referencia a su habilidad para resolver los cuadrosde batallas, y lo asemeja en su trayectoria al sevillano Valdés Leal.

ANÓNIMOSan JerónimoÓleo sobre lienzo, 96 x 118 cm. Depósito de la Real Academia de San Luis,Zaragoza.Todas las enseñanzas místicas derivadas de la doctrina de Trento se plasman enesta obra de autor anónimo. El santo sentado ante un scriptorium medita sosteniendo un crucifijo en su mano, en la mesa y constituyendo un bodegón, lacalavera como símbolo de la muerte, el rosario como medio de santificación por laoracción. El tintero y la pluma hacen alusión a su dignidad de Padre de la Iglesia, yel manto rojo en calidad de consejero del Papa San Dámaso. Es una obra plena desimbolismo.


237. Pablo Rabiella, San Pedro y San Pablo.

238. Anónimo, San Jerónimo.


MARTÍNEZ LURBE, Jusepe (1600-1682) Es la figura pictórica más relevante del primer Barroco en Aragón. Era infanzónde la ciudad e hijo de Daniel Martínez, pintor de origen flamenco afincado enZaragoza.Se inició como pintor en el taller de su padre, a los 23 años de edad realizó unviaje a Italia donde estudió la pintura veneciana y a Carracci, tomó influencias dela pintura de Reni y Domenichino. En Nápoles conoció a Jusepe Ribera. A su regreso a Zaragoza se convirtió en el pintor más importante del momento porla novedad de su pintura caracterizada por la calidad de su dibujo, el colorido atractivo y moderado tenebrismo. Jusepe Martínez viajó a la Corte (1634) para conocer las colecciones reales, enMadrid trabó amistad con Eugenio Cajés, Francisco Pacheco y Alonso Cano, perola amistad madrileña que más influyó en su forma de pintar fue la de Velázquezque le enriqueció cromáticamente y le proporcionó más soltura en la pincelada.Los buenos informes velazqueños sobre nuestro pintor lograron que el rey nom-brara a Jusepe Martínez "pintor honorífico del rey".En 1642 Velázquez visitó Zaragoza acompañando a Felipe IV en calidad deaposentador real, durante su estancia en la ciudad utilizó el taller de Jusepe. En ladécada de 1670. Escribió "Discursos Practicables del Nobilísimo Arte de laPintura", impresos por primera vez en 1852 en el Diario Zaragozano. En esta obraJusepe Martínez nos da noticias sobre el ambiente pictórico nacional y sus artistas más representativos, es también un tratado sobrela teoría y la práctica de la pintura barroca.

Santa Cecilia. c. 1635-1640 (atribuido a J.Martínez)Óleo sobre lienzo, 136 x 98 cm. Procede del Convento de San Cayetano, ZaragozaEs una obra claramente influida por la pintura italiana del momento. La elegancia ydelicadeza del personaje en actitud contemplativa, se une en una composición diagonal a través de la mirada y el gesto con la visión celestial. La riqueza de la indumentaria, reflejada con precisión en los brocados y adornos depedrería, el laúd apoyado sobre la santa y los libros de partituras que aparecen en elángulo inferior derecho, reciben un tratamiento pormenorizado en el que sobresaleel preciso dibujo y las exquisitas calidades cromáticas. La atmósfera creada por las nubes y la luz crepuscular que envuelve la aparicióncelestial crean el fondo y actúan como un intenso foco de lumínico lleno de matices. El resultado es una composición plenamente barroca tanto por la iluminación como por el contraste entre la detallada reproducción de lo real y locelestial.

San Pedro Nolasco. c. 1644 Óleo sobre lienzo, 253 x 171 cm. Procede del Monasterio de Veruela. La imponente figura del santo vestido con hábito benedictino destaca sobre elfondo cargado de luces y sombras influido por la pintura napolitana. Las calidadescorpóreas de la figura del santo están definidas por el punto de luz cenital y su volumen matizado por los efectos del claroscuro. Otro foco de luz cae sobre losángeles del rompimiento de gloria.


239. Jusepe Martínez (atribuído), Santa Cecilia.

240. Jusepe Martínez, San Pedro Nolasco.


Jusepe hace gala de su gran calidad de dibujante, más acentuada en el santo que enlos ángeles. Cromáticamente destaca el blanco del hábito con los tonos ocres ynegros del resto.

Autorretrato pintando a su padre Daniel Martínez. c. 1630 Óleo sobre lienzo, 79 x 90 cm. Donativo de don Valentín Carderera, 1868. Retrato de gran calidad artística en el que queda reflejado el culto a la personalidady su autoafirmación como pintor. Se representa a sí mismo vuelto hacia el espectador, ante el lienzo, con pinceles y paleta en la mano. Estas composiciones del pintor ante su obra son muy del gusto de la época como podemos ver en cuadros de contemporáneos suyos como A. del Mazo o el propio Velázquez. Además del interés de la composición, resuelta con un preciso estudio de la luz quediferencia al pintor de su obra, en el cuadro se aprecia un gran dominio del dibujo.Se pueden observar dos inscripciones en el cuadro que son posteriores a la ejecución de la obra. En el ángulo inferior derecho, al lado del pequeño recipiente de pintura se puede leer "Jusepe Martínez pintor del Rey español murió año de 1682" y en el puño del traje del pintor "Su hijo murió cartujo año 1679", inscripciones que fueron añadidas con posterioridad.

MARTÍNEZ, Fray José (1639-1690)San Bruno en oración ante un manantial. c. 1675Óleo sobre lienzo, 174 x 242 cm. Cartuja de Aula Dei, Zaragoza.Este luneto forma parte de la serie de veinticuatro que realizó fray José sobre lavida del santo cartujo, el Museo conserva nueve de ellos.José Martínez se formó como pintor en el taller de su padre Jusepe Martínez, yviajó a Italia hacia 1659 para conocer la pintura de los grandes maestros y perfeccionar su técnica. A su regreso, trabajó junto a su padre en el claustro deSanta Engracia y en la iglesia de la Mantería. Ingresó como fraile en la Cartuja deAula Dei donde siguió trabajando como pintor. Su estilo presenta un dibujo mucho más duro que el paterno, y una técnica pocosuelta y vaporosa.

Bibliografía

GONZÁLEZ HERNÁNDEZ, V. Jusepe Martínez 1600-1682. Zaragoza 1984.MANRIQUE ARA, M. E., Jusepe Martínez. Una vida consagrada a la pintura,Zaragoza, 2000. MARTÍNEZ, JUSEPE Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura.Ed. de Julián Gállego, Madrid 1988.MORALES Y MARÍN, J.L. La pintura aragonesa en el siglo XVII. Zaragoza 1980REDONDO VEINTEMILLAS, G. "La Diputación del Reino de Aragón y el pintorRafael Pertús" SAA XXXIII, Zaragoza 1981, pp. 189-193.VV.AA. : Museo de Zaragoza, Sección de Bellas Artes. Musea Nostra. Ibercaja,Zaragoza 1990.



241. Jusepe Martínez, Autorretrato pintando a su padre Daniel Martínez.


EL BARROCO EN ARAGÓN (II)

Sala 18

La segunda generación de pintores barrocos o del Pleno Barroco en Aragón semuestran influenciados por las corrientes pictóricas que se respiran en la Cortemadrileña, influencia que se refuerza con la presencia en Zaragoza del pintorSánchez Coello llamado para realizar los frescos de la iglesia de Santo Tomás deVillanueva, más conocida como la Mantería. En el Museo están representados por la obra de Vicente Berdusán, el pintor demayor calidad del momento y al que se dedica de manera monográfica la sala. La mayoría de las obras expuestas fueron realizadas para el monasterio cister-ciense de Santa María de Veruela (Zaragoza) hacia 1671-73, e ingresaron en nuestro Museo como consecuencia de la Desamortización religiosa del siglo XIX,apareciendo ya en el catálogo manuscrito de 1848.Se trata de un conjunto de obras que forman un "ciclo monástico" ya que recogenhechos importantes de la vida de San Benito y San Bernardo, los santos fundadoresde la Orden.

BERDUSÁN, Vicente (1632 -1697)Pocos datos tenemos sobre su biografía, sabemos que era el último hijo, y el únicovarón, de una familia de ocho hermanos, hijos de Catalina y Bernardo, de profesión sastre y no pintor como se creía. En 1655 ya vivía en Tudela, aunque nopodemos precisar la fecha de su traslado a la ciudad navarra probablementeobligado por su condición de pintor, dadas las mayores facilidades de formación yde recibir encargos que se daban en Tudela respecto a Ejea de los Caballeros.La producción artística de Berdusán, es totalmente religiosa. Su formación comopintor nos es desconocida, no hay referencias a que se formara en ningún taller oacademia y en cuanto a las influencias madrileñas en su pintura, no se puede asegurar que viajara a la Corte, aunque sí parece que conoció personalmente a Carreño de Miranda.Se caracteriza su pintura por el uso de una pincelada suelta y colorista, fuertes contrastes luminosos, alguna incorrección en el dibujo y la plasmación de escenarios arquitectónicos para ganar profundidad en el cuadro que producen una cierta teatralidad compositiva. Sus pinturas están muy repartidas en la geografía navarra y aragonesa: Huesca,Zaragoza y Tudela fundamentalmente.

297El Barroco en Aragón (II)

242. Vicente Berdusán. San Benito de Nursia.


Aparición de la Virgen a San Bernardo. c. 1671-73Óleo sobre lienzo, 259 x 140 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza). Se trata de una de las iconografías más repetidas de la pintura barroca en relacióncon los santos fundadores de las diferentes Ordenes religiosas. Aparece la Virgen con el Niño en el acto de amamantar a San Bernardo, en alusióna la estrecha relación que les une, el santo en primer término permanece arrodilladocon el báculo y la mitra, y sus atributos en el suelo.En la parte superior del lienzo el rompimiento de gloria, al fondo derecho ha dispuesto unas arquitecturas clásicas para dar profundidad a la escena. Se trata de una composición de colorido frío y dibujo no muy cuidado aunque se le pueda atribuir un movimiento berdusanesco.

San Benito de Nursia. c. 1671-73Óleo sobre lienzo, 178 x 106 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza). Presenta al fundador de los benedictinos (480-547) vestido con el hábito negro dela Orden y con sus atributos como abad y fundador: mitra sobre la mesa (mesa quele confiere autoridad), báculo y libro de la Regla.El santo está enmarcado en una arquitectura insinuada a través de la que se ve alfondo un paisaje con luces tenues de atardecer. Es una típica composición barrocaen la que el uso de la luz hace resaltar las zonas consideradas por el autor esenciales, en este caso el rostro, las manos y la mitra del santo.El empleo del color cálido con ocres y neutros refuerza más este ambiente barroco.

La conversión del duque Guillermo de Aquitania, 1673Óleo sobre lienzo, 293 x 443 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza)Firmado y fechado: "VICENTE BER... fcit. 1673".En este lienzo se narra el episodio de la vida de San Bernardo, recogido en "La Leyenda Dorada", entre el santo y Guillermo de Aquitania que había sido excomulgado por el papa Inocencio II al haber tomado partido por el antipapa Anacleto. Tras la celebración de una misa, San Bernardo sale al encuentro delduque con la forma consagrada en la mano y le conmina a que acate la autoridaddel papa legítimo, momento en el que postrado de rodillas Guillermo de Aquitaniase arrepiente. Es un cuadro totalmente barroco, con una gran escenografíarepresentada en un marco monumental en el que se mueven los personajes. Lacomposición es equilibrada, con una distribución de los grupos muy estudiada yacertada. Los amplios ropajes, las cortinas, los pliegues, reciben los colores más fuertes que destacan sobre los tonos cálidos que predominan en la obra. El carácter teatral que muestra la obra y la riqueza cromática con la que se resuelve relacionan muy directamente a Berdusán con la escuela madrileña de la segunda mitad del XVII, representada por Claudio Coello y Carreño de MirandaEste es uno de los lienzos más logrados del pintor, realizado en una etapa demadurez en la que se nota un mayor dominio de la técnica, que lo aleja de sushabituales formas encerradas en el dibujo y a las que incorpora unas tonalidades demayor fuerza cromática que conjuga con acierto escapando de los tonos fríos ymortecinos.


244. La conversión del duque de Aquitania

243. La conversión del duque de Aquitania. Detalle.


San Bernardo de Claraval, c. 1671-1673Óleo sobre lienzo, 178 x 105 cm. Monasterio de Veruela, ZaragozaSan Bernardo (1090-1153) aparece con el hábito blanco del Cister; fue el reformador de la Orden del Cister y abad mitrado de la misma por lo que aparece con el libro de la Regla, la mitra y el báculo abacial.Se recorta su figura nuevamente ante un fondo de paisaje al atardecer separado delprimer plano por una pilastra, como medio para lograr una composición másdinámica. Es una obra en la que se aprecian las características de la obra deBerdusán: pincelada suelta y enérgica, calidades cromáticas con colores cálidos quetan queridos son a los ojos de los espectadores de la época.

San Joaquín y la Virgen Niña. c. 1671-1673Óleo sobre lienzo, 176 x 122 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza).El Berdusán más maduro en su profesión artística aparece en este lienzo, en él laVirgen recibe los frutos que le ofrecen dos ángeles situados en primer plano. Estánejecutados con un dibujo correcto en sus figuras aunque presenten una interpretación personal de las proporciones, al igual que los angelotes delrompimiento de gloria.La escena está enmarcada en unas arquitecturas clásicas al fondo, con cortinarecogida a un lado del lienzo. Destaca en el lienzo las valientes pinceladas con queBerdusán aplica los colores.

Santa Ana y la Virgen Niña. c. 1671-1673Óleo sobre lienzo, 175 x 121 cm. Firmado: "VICENTE BERDUSAN". Procede delMonasterio de Veruela (Zaragoza). Nuevamente la escena se desarrolla ante una gran arquitectura de caracter clasicista, a través de la cual se logran unos acertados efectos de perspectiva. Enese marco se presenta Santa Ana llevando de la mano a la Niña María, con paso ágil y amplio movimiento en los ropajes.Sobre ellas un rompimiento de gloria con ángeles niños revoloteando y lanzandoflores a su paso, en alusión a las virtudes que adornan a la Virgen María. Los tonosde la luz celestial se diluyen en largas pinceladas creando un efecto atmosféricoque nos lleva hacia los abiertos espacios del fondo, produciendo el efecto de lejaníasobre el que se recortan las figuras. Sigue estando patente la influencia de laescuela madrileña. La riqueza cromática de la obra es valiente, no en vano combina tres colores difíciles de combinar sin que resulten estridentes, rojos en la vestidura de María, y azules y ocres en Santa Ana, Berdusán lo logra con su personal pincelada.

San José y el Niño JesúsÓleo sobre lienzo, 134 x 98 cm. Colegio de San Vicente, Zaragoza. Firmado: "Vicente Berdusán Fecit".Réplica del lienzo pintado por Berdusán para el retablo Mayor de la iglesia parroquial de Funes (Navarra), hacia 1665.Sobre un fondo de paisaje se recortan las figuras, San José coge paternalmente dela mano al Niño que le mira con cariño. Las dos figuras están dispuestas en la


245. Vicente Berdusán, San Bernanrdo de Claraval.

246. Vicente Berdusán, Santa Ana y la Virgen Niña.


escena de forma equilibrada y presentan un buen dibujo.En la parte superior del cuadro está representado un bello rompimiento de gloria.Del cielo surge Dios Padre sujetando la bola del mundo en una mano, mientras laotra mano señala al Niño sobre el que gravita la paloma del Espiritu Santo, todoello rodeados por cabezas de querubines.

San Bernardo y el milagro de la rueda. c. 1671-1673Óleo sobre lienzo, 295 x 434 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza).Firmado: "VICTe VERDVn / Fact". Suceso que se cuenta en la vida de San Bernardo, sucedido en el viaje del santo alConcilio de Pisa, durante el papado de Inocencio II. "En un viaje de San Bernardoa Italia, franqueando los Alpes, el demonio rompió una rueda del carruaje para quese despeñara. Entonces San Bernardo, con voz imperiosa, mandó al diablo que setransformara en rueda".La escenografía del suceso es aparatosa, aunque la escena está limitada a derecha eizquierda debido a su gran tamaño, está concebida como un mural. La enérgicaactitud de los personajes y caballos dota a la obra de un movimiento dinámico.En esta obra se nos presenta el Berdusán de composiciones menos conseguidas encomparación con el cromatismo encendido de pinceladas sueltas con el queresuelve la escena.

Abrazo de Cristo a San Bernardo, c. 1671-1673Óleo sobre lienzo, 250 x 166 cm. Monasterio de Veruela, Zaragoza.Representa uno de los episodios más populares de la vida de San Bernardo enépoca barroca, recogido en los libros de devoción: " El Señor le regalaba en tantogrado que, una vez, estando arrodillado delante de un Crucifijo, el mismoCrucificado extendió el brazo y se le echó encima, abrazándole y acariciándole consumo amor."Las figuras de Cristo y San Bernardo aparecen torpemente resueltas y centrando lacomposición. Al fondo se abre la puerta que da a una escalera por donde asoma elmonje testigo del milagro, recurso iconográfico de veracidad que siempre apareceen esta escena. La gama cromática se reduce a los tonos blancos del hábito delsanto y a los ocres del resto del lienzo aplicados en diferentes intensidades.

Bibliografía

DÍAZ DE RABAGO, B.,"El pintor Vicente Berdusán y los fondos del Museo",Boletín del Museo de Zaragoza nº 8, Zaragoza, 1989, pp. 31 -62.LÓPEZ MURIAS, I. Los cuadros de Vicente Berdusán en el Museo de Zaragoza.Boletín del Museo de Zaragoza nº 8, Zaragoza, 1989, pp. 63-72. MORALES Y MARÍN, J.L. La pintura aragonesa en el siglo XVII. Zaragoza 1980. VV.AA. : Museo de Zaragoza. Musea Nostra. Ibercaja, Zaragoza 1990.

(C.G.D., M.L.C.R.A.)


247. Vicente Berdusán, San Bernardo y el milagro de la rueda.


EL BARROCO ESPAÑOL

Sala 19

El siglo XVII en España es una época de decadencia política y económica que sinembargo coincide con un auge cultural y espiritual de gran importancia. La pintu-ra española llega a sus más altas cotas de calidad, la generación de pintoresespañoles de este siglo está representada por autores tan destacados como Ribera,Zurbarán, Velázquez, Murillo, Cano, etc.Dos son los focos culturales del país, Madrid y Sevilla, capitales donde circulamayor cantidad de dinero y se mantiene una intensa actividad intelectual. Pero también hay otros centros de menor importancia, Valencia, Granada, Valladolid, etc.El Museo expone en esta sala su colección de obras pertenecientes a distintasescuelas españolas. El mayor número de ellas corresponde a autores de la escuelamadrileña como no podía ser de otra manera dada la estrecha relación que mantuvieron los pintores aragoneses de la época con los de la capital del Reino.No es una colección muy numerosa pero algunas de las obras destacan por sugran calidad, como la "Vánitas" de Pereda o "Las canastillas de flores" debidas alpincel de Arellano.

ANÓNIMO. Taller de Pedro Orrente (1580-1645)CalvarioÓleo sobre lienzo, 125 x 103 cm. Legado de Dª. Leonor Alicante, 1933.Copia o réplica de un Calvario que conserva el Museo del Prado. La composiciónse ordena frontalmente, con Cristo entre los dos ladrones y a los pies de la Cruz,María, San Juan y María Magdalena. Pintura tenebrista en la que la luz, desde elángulo superior derecho, acentúa el dramatismo de la escena, iluminando el cuerpode Cristo, el rostro de María y la figura de la Magdalena, creando fuertes contrastes. San Juan y los ladrones permanecen en penumbra. Pedro Orrente, pintor murciano afincado en Toledo, es la figura principal de laescuela toledana de la primera mitad del siglo XVII. Figura clave de la corrientetenebrista de tradición caravaggiesca, se caracteriza por una observación de la realidad plenamente naturalista y unos sabios estudios de luz de fuertes contrasteslumínicos.

ANÓNIMO. Círculo de José RiberaFilósofo con libro. c. 1630-1635. Óleo sobre lienzo, 115 x 94 cm. Depósito del Museo del Prado.

305El Barroco Español

248. Anónimo, Calvario.

249. Círculo de José Ribera, Filósofo con libro.


Esta obra es copia de taller de un original perdido. En ella se captan los rasgosestilísticos más peculiares del maestro valenciano, con tipos populares de bajaextracción social cargados de realismo que corresponden a individuos de suentorno. La iluminación tenebrista, de fuertes contrastes de luz y sombra, actúafundamentalmente modelando el rostro, las manos y el libro. José Ribera (1591-1652) es el máximo representante de la corriente naturalistatenebrista. Nació en Játiva pero desde muy joven marcha a Italia para formarse enRoma entre 1611-1615, en las corrientes caravaggiesca. A partir de 1616 seestablece en Nápoles donde se convierte en el pintor más influyente y reconocido.

BOCANEGRA, Pedro Atanasio (1638-1689)La Virgen y el NiñoÓleo sobre lienzo, 77 x 52 cm. Depósito del Museo del Prado.María, cuyo modelo destaca por su elegancia, aparece como una figura de canonalargado, destacando sobre todo la esbeltez del cuello. La escena, de aire familiar ydelicado, resulta tremendamente natural y espontánea.El autor de la obra es oriundo de Granada y está considerado como seguidor deAlonso Cano, al que imita y copia. En 1696 consiguió de Carlos II el nombramiento de Pintor del Rey. Se especializó en pintar "Vírgenes con Niño"dentro de un estilo derivado de su maestro, su poca habilidad como dibujante lacompensa con el buen uso que hace del color.

ANÓNIMOSanta Catalina de Alejandría. c. 1650Óleo sobre lienzo, 226 x 151 cm. Convento de los Trinitarios, Zaragoza.La figura de la santa destaca ante un fondo de arquitectura donde se desarrolla laescena de su martirio, aparece tratada de forma vigorosa y monumental, vestidacon manto bordado recogido en plegados ampulosos. En primer término, los símbolos de su martirio representados por la rueda rota, laespada y la corona. En lo alto una visión celestial ilumina la escena, con dosangelitos que depositan sobre su cabeza la corona del martirio. Es una iconografíamuy repetida en la pintura religiosa desde que los cruzados difundieran su leyendaen occidente. La obra es un ejemplo de lo que se hace en este momento en el que se evitan loscontrastes fuertes de luz y se logra una mayor combinación de colores en tonosmás cálidos y brillantes.


250. Pedro Atanasio Bocanegra, La Virgen y el Niño.

251. Anónimo, Santa Catalina de Alejandría.


PALOMINO Y VELASCO, Antonio (1655-1726)San Juan Bautista, niñoÓleo sobre lienzo, 72 x 59 cm. Firmado: "Palomino fbt". Depósito Museo delPradoVisión infantil de San Juan Bautista llena de dulzura y colorido, con el santo enprimer plano, en un paisaje rocoso, tiernamente abrazado al cordero y con la mirada levantada hacia una luz celestial. La postura de las piernas del niño, en dos fuertes escorzos contrapuestos, refuerza el efecto de volumen y profundidad.Domina el color brillante, los contrastes del rojo de la túnica sobre el azul añil delcielo con las delicadas carnaciones y los luminosos celajes, características delbarroco decorativo de influencia napolitana.El cordobés Palomino inicia su formación con Juan Valdés Leal, alcanzando eltítulo de pintor del rey en 1668. Trabajó con Luca Giordano en la preparación de ladecoración de las bóvedas del Escorial, contacto que supuso una evolución en supintura abandonando las corrientes barrocas por composiciones más dinámicas ycoloristas cercanas a la estética rococó dieciochesca. Es autor, en 1715, del más importante tratado de pintura realizado en España:"Museo Pictórico y escala óptica", completado en 1724 con "Parnaso españolpintoresco laureado", fundamental para conocer la vida y la obra de muchos pintores y escritores españoles.

MORENO, José (c. 1642- 1674) San Juan BautistaÓleo sobre lienzo, 126 x 104 cm. Firmado: "Joseph Moreno / Fat ano 1660" Convento de Santo Domingo, Zaragoza. De elegantes proporciones, la figura de San Juan Bautista se destaca sobre fondode paisaje con el cordero y sus atributos tradicionales: concha y cruz con filacteria:"EC(C)E AGNUS DEI" La luz incide en el cuerpo desnudo del santo para mostrar su anatomía correctamente ejecutada, resaltar las manos en actitud delicada y por último, resaltar la expresión de dulzura del rostro.José Moreno, de origen burgalés, trabajó en la corte madrileña. Fue discípulo deFrancisco Solís y acusa una marcada influencia de la pintura de Carreño deMiranda.


252. Antonio Palomino, San Juan Bautista niño.

253. José Moreno, San Juan Bautista.


ARELLANO, Juan de (1614-1676)Canastilla de flores c. 1670-1672Óleo sobre lienzo, 54 x 68 cm. Firmadas: "Juan de Arellano". Depósito de la RealAcademia de San Luis, Zaragoza.Sobre una mesa recubierta, en una cestilla de mimbre de amplia red, se encuentranarracimadas distintas flores que llenan toda la composición sobre un fondomonocromo de tonos verdes. Predominan las rosas, los claveles, los lirios, los narcisos, todos ellos con un agitado movimiento pétalos y hojas que caen a amboslados. Una iluminación cenital, incide sobre el centro de la composición ayudandoa definir luces y sombras, y destacando las calidades de los colores de las flores:rosas, rojos, blancos y azules con el brillo y la densidad que caracteriza a las obrasde Arellano. La fecha tardía de este tipo de canastillas con flores viene avalada porlos cestillos análogos fechados en los años 1671 y 1672, la etapa de madurez delartista. Arellano es un pintor de la corte de Felipe IV en la que alcanzó gran popularidadcomo pintor de flores. Sus primeras composiciones están influidas por los pintoresflamencos del género, en especial por Daniel Seghers; pero en su etapa de madurezse acusan las influencias italianas, sobre todo las de Mario Nuzzi. De la conjunciónde ambas tendencias surgirá un estilo personal que le convierte en el mejor pintorde este género del Siglo de Oro español.

COELLO, Claudio (1642-1693)San Bernardo de ClaravalÓleo sobre lienzo, 75 x 63 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza).San Bernardo, con hábito blanco de la Orden Cisterciense, se sitúa en actitud contemplativa ante una mesa sobre la que aparecen dispuestos un crucifijo, una calavera y un libro. El colorido cálido de la obra introduce al espectador en un ambiente de recogimiento y oración.

San BenitoÓleo sobre lienzo, 75 x 63 cm. Monasterio de Veruela (Zaragoza).Aparece el santo fundador de la Orden Benedictina, escribiendo con pluma en unlibro: "absculta afilii precepta magistri/quem dicunt facite, quem antem faciuntfacere nolit". La figura se recorta sobre un luminoso fondo de celaje claro. Claudio Coello, madrileño de origen portugués, fue pintor de Carlos II. Se formócon Francisco Rizi, estudió en profundidad las colecciones reales y como consecuencia a Velázquez; muchas de sus soluciones espaciales son de clara inspiración velazqueña. Se convirtió en el pintor más importante del último tercio del siglo XVII. Destaca como pintor de retratos en los que consigue una gran calidad fruto de undepurado estudio y de un dibujo muy terminado. En sus obras hay elegancia y refinamiento, destacando la gran riqueza cromática que combina con la suavidad yligereza de su técnica.


255. Juan de Arellano, Canastilla de flores.254. Juan de Arellano, Canastilla de flores.

256. Claudio Coello, San Benito.


MARTÍNEZ DEL MAZO, Juan BautistaDios Vulcano (copia de Rubens)Óleo sobre lienzo, 65 x 34 cm. Depósito Museo del Prado.La figura de Vulcano que ocupa más de la mitad del lienzo, tiene un magistraltratamiento anatómico. Sobre fondo neutro aparece trabajando en su fragua, en elacto de forjar el rayo de su padre Júpiter del que se desprende la luz de la escena.En la intimidad del taller surge un cíclope abocetado y a sus pies aparecen lasarmas y armaduras ya acabadas. Martínez del Mazo fue yerno de Velázquez y copió repetidamente obras del genialpintor. Cultivó el retrato siguiendo el tipo velazqueño aunque sin lograr captar lapersonalidad del modelo. Se le consideró un buen paisajista.

PEREDA, Antonio de ( 1611-1678)Vanitas. C. 1640-1650Óleo sobre lienzo, 33 x 40 cm. Donación de don Luis Betegón de la Portilla."Vanitas vanitatum et omnia vanitas" ("Vanidad de vanidades, todo es vanidad").Tres calaveras y un reloj de bolsillo con tape de cristal, nos transmiten de formaclara el mensaje: el tránsito de la vida y la última parada, la muerte. El bodegónpresenta tres calaveras, dos vistas desde abajo y una tercera de perfil, perspectivas aquellas que parecen inspiradas en algunos grabados de Memento Mori de BarthelBeham (1502-1540). La fuerza del lenguaje pictórico se acentúa gracias la luz que ilumina de formadramática cada detalle de la calavera principal, contrastando con el fondo, mantenido en una velada semipenumbra de gran efecto. Antonio de Pereda, vallisoletano, contemporáneo de Velázquez, estudió en Madrid con el pintor Pedro de las Cuevas. En su pintura aparece una constante preocupación por el dibujo y el color, que utiliza fundamentalmente para conseguircalidades y plasticidad en los objetos inanimados típicos de sus pinturas de bode-gones o de sus vanitas. Se aprecian detalles de virtuosismo y complacencia técnicamuy del gusto del realismo flamenco.

ESCUELA DE MURILLOInmaculada ConcepciónÓleo sobre lienzo, 213 x 143 cm.Presenta la iconografía tan repetida de la Inmaculada de Murillo, que en este tipode obras humaniza a la Virgen y la presenta con el rostro de una niña, creandoatmósferas cálidas tan necesarias para el arte religioso.La Virgen aparece apoyada sobre la media luna y a sus pies un grupo de ángelesportando palmas, azucenas y rosas; sobre su cabeza un grupo de querubines a cada lado. Los tonos pastel con carnaciones rosadas predominan en la obra, destacando elmanto azul de María. En esta ocasión el rostro de la Virgen representa a una mujerno tan joven como sucede en otras obras de la misma iconografía en la obra deMurillo.


257. Antonio de Pereda, Vanitas.


ARCO, Alonso del Prendimiento de JesúsÓleo sobre lienzo, 190 x 127 cm. Firmado: "Alonso del Arco". Donativo de doñaPilar de Andrés.Carece de la fuerza expresiva que el tema del Prendimiento suele tener en otrasobras. La figura de Cristo que centra la escena está tratada de una forma convencional y declamatoria, resulta una obra de composición algo confusa.Se han buscado sobre todo los efectos lumínicos de fuerte contraste en la línea deltenebrismo. Destacan los tonos rojizos de la túnica de Cristo y en la vestidura deMalco. El episodio de este último donde Pedro le corta la oreja evoca alPrendimiento de Antolinez en el Museo Bruckental.

GARCÍA HIDALGO, José (1645-1717)San Pascual Bailón, 1681Firmado y fechado: "D. Joseph garcía fe 1681". Óleo sobre lienzo, 206 x 144 cm. El santo franciscano, arrodillado en éxtasis, alza sus manos y su mirada hacia elángulo superior izquierdo, en donde surge un rompimiento celeste con ángeles portadores de la sagrada Forma y el Cáliz. La luz incide directamente sobre el rostro y las manos. Los fondos se abren a un paisaje de tonalidades claras. Una inscripción identifica al santo: "BERA, EFIGIE, DE S, PASCUAL BAILON"José García Hidalgo, pintor murciano, inicia su formación en esa ciudad y seestablece en Madrid hacia 1672-1673, entrando en el taller de Juan Carreño deMiranda. Su obra es desigual y alterna las influencias valencianas con las de sumaestro. En sus modelos humanos suele repetir un mismo tipo físico de anchas facciones, nariz gruesa y aspecto poco esbelto. Acusa un total desinterés por eldibujo acabado y los colores que emplea son poco brillantes cargados de maticesterrosos.Sobresale su tratado teórico práctico titulado "Principios para estudiar elNobilísimo y Real Arte de la Pintura" que publicó en 1693. Fue nombrado pintorde cámara "ad honorem" por Felipe V en 1703.

Bibliografía

ANGULO ÍÑIGUEZ, D. Pintura madrileña del segundo tercio del siglo XVII.Madrid 1983.AA.VV., El bodegón español. De Zurbarán a Picasso, Bilbao, 1999, pp. 154-155. MORTE GARCÍA, C., "Barroco. Siglo XVII", Museo de Zaragoza. Sección deBellas Artes, Zaragoza, 1990, pp. 80-81. PÉREZ SÁNCHEZ, A. Pintura Barroca en España. 1600-1750, Madrid, 1992. URREA, J., "El pintor José García Hidalgo", Archivo Español de Arte, XLVIII,189, Madrid, 1985, pp. 38-46.VALDIVIESO, E., OTERO, R., URREA, J. El Barroco y el Rococó, Historia delArte Hispánico IV, Madrid, 1980.

(M.L.C.R.A., M.B.LL., C.G.D.)


258. José García Hidalgo. San Pascual Bailón.


EL SIGLO XVIII. LUZÁN Y LOS BAYEU

Sala 20

El siglo XVIII es una época de cambios y de transición que se debate en torno alas corrientes heredadas del siglo anterior, el Barroco tardío, y los gustosimportados por artistas franceses e italianos, el Rococó. Felipe V (1700-1746) trae consigo artistas y gustos franceses aprendidos en lacorte de su abuelo, Luis XIV de Francia, abriéndose la puerta a las corrientes dela Ilustración. Durante el reinado de su hijo, Fernando VI (1746-1759), nace laReal Academia de San Fernando y comienza una etapa reformista que culminarábajo el reinado de su hermanastro que le sucede en el trono, como Carlos III(1759-1788). Fruto de las ideas ilustradas de la época surgirán las SociedadesEconómicas de Amigos del Pais, las Reales Academias de Bellas Artes y las manufacturas reales (Fábricas de cerámica de Alcora, Castellón y Buen Retiro, ola Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.En Zaragoza los círculos de ilustrados promoverán la creación de la RealSociedad Económica Aragonesa de Amigos del País en 1776 naciendo ya casi alfinal del siglo la Real Academia de Bellas Artes de San Luis (1792). Durante lasegunda mitad del siglo XVIII la pintura zaragozana está representada por importantes nombres que en su mayoría terminarán trabajando para la cortemadrileña: José Luzán, el escultor José Ramírez de Arellano, Francisco y RamónBayeu y el propio Francisco de Goya. Zaragoza en estas fechas era un centroartístico importante y la construcción de la Santa Capilla del Pilar justifica lapresencia en la ciudad de artistas cortesanos como el pintor Antonio GonzálezVelázquez o el arquitecto Ventura Rodríguez. Gracias a ellos se establece un fluido contacto entre la Corte y Zaragoza.

LUZÁN MARTÍNEZ, José (1710-1785).

Es el introductor de la estética rococó en Zaragoza. Formado en Nápoles en dondeconoce y estudia a los grandes maestros del Barroco pleno, y donde trabaja conlos artistas que representan las nuevas corrientes del rococó. En Zaragoza a su actividad pictórica une la de profesor en la Academia de Dibujo creada en 1754bajo el patrocinio de los nobles interesados en la enseñanza de las Bellas Artes.Allí comparte magisterio con José Ramírez de Arellano, escultor de Su Majestad yAcadémico de Mérito de la de San Fernando. Entre sus discípulos destacanFrancisco Bayeu, Francisco Goya y el platero Antonio Martínez.Su actividad artística se desarrolló en Zaragoza desde 1740 hasta su muerte.

317El Siglo XVIII

259. José Luzán, La Virgen María en el instante de la concepción.


Su pintura religiosa se caracteriza por unas composiciones dinámicas y luminosas,con figuras de formas blandas y colores cálidos de influencia napolitana.

La Virgen María en el instante de la concepción. c. 1765-1770 Óleo sobre tabla, 134 x 51 cm. Convento de los Agustinos Descalzos, Zaragoza.Junto con la obra siguiente formaban las puertas de un armario de la sacristía delcitado convento, todavía conservan los orificios de la cerradura.La escena se desarrolla en el interior de una habitación. La figura de la Virgen enactitud sumisa centra la composición, un pequeño disco de luz con el anagrama deJesús se sitúa simbólicamente sobre su vientre, mientras el Espíritu Santo derramasu Gracia. En la cartela inferior se recoge el texto evángélico: "O! Sanctae SpeiMater!. Conceptum de Spiritu Sanctu paries nobis filium tuum" (¡Oh Madre deSanta Esperanza! Engendras para nosotros a tu hijo concebido del espíritu Santo). Se percibe un ablandamiento en el modelado de las figuras que junto con el empleode un colorido pastel confiere a la obra un espíritu rococó.

El sueño de San José. c. 1765-1770 Óleo sobre tabla, 134 x 51 cm. Convento de los Agustinos Descalzos, Zaragoza.La de San José completa el relato con el ángel portador del mensaje divino. Unacartela escrita describe la escena: "Cogitante Joseph dimittere Mariam, apparuit illiangelus Dei" (Pensando José dejar a María apareció en aquel lugar el Ángel deDios) (Mateo 1,19-20).La iconografía es tradicional y resuelta según los modelos del barroco napolitano,inspirada en un cuadro del mismo tema de Francesco Solimena. San José es sorprendido por el ángel durante el sueño en su taller de carpintero. La factura de la obra es propia de la estética rococó y de la sensibilidad amable que Luzánimprime a las obras de tema religioso al servicio de la religiosidad popular.

BAYEU Y SUBÍAS, Francisco (1734-1795) Es una de las grandes figuras de la pintura española de la segunda mitad del sigloXVIII. Su formación artística la inicia en Zaragoza, su ciudad natal, de la manodel pintor J.A. Merclein, su futuro suegro.A los quince años entra en la Academia de Dibujo que dirige el escultor Ramírezde Arellano junto con Luzán, el cual le orientará hacia una formación rococó deinfluencia italiana. La llegada a Zaragoza del pintor madrileño GonzálezVelázquez, formado en Roma con Corrado Giaquinto, para pintar la cúpula de laSanta Capilla del Pilar marca otra etapa en su formación, caracterizada por lasinfluencias giaquintescas. Francisco Bayeu se convierte en su ayudante en los trabajos de El Pilar, aprendiendo a pintar al fresco.En 1758, pensionado por la Academia de San Fernando, completa en Madrid suformación, volviendo a Zaragoza en el mismo año. En 1763 se desplaza definitivamente a Madrid, como ayudante de Antón Rafael Mengs, Pintor deCámara de Carlos III que había sustituido en la corte a Giaquinto. Participó en ladecoración del Palacio Real en donde ya acusa la influencia del clasicismoacadémico que imponía el maestro. En 1768 recibe de Carlos III el nombramientode Pintor de Cámara.

319El Siglo XVIII

260. José Luzán, El sueño de San José.


Desde 1763 la obra de Bayeu se desarrolla fundamentalmente en Madrid salvo susdesplazamientos temporales a Zaragoza para acometer los encargos del Cabildode pintar las cúpulas del Pilar. Destaca su actividad como fresquista en las decoraciones de los Palacios y Reales Sitios y como pintor de cartones para laReal Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.Francisco Bayeu parte con una formación barroca delicadamente rococó pero lasnuevas corrientes impuestas en la corte le hacen evolucionar en sus últimas obrashacia un severo clasicismo en el que el dibujo preciso y el color intenso serán losprotagonistas.Francisco fue el mayor de tres hermanos dedicados a la pintura. Manuel (1740-1809) tomó el hábito de cartujo muy joven y su actividad fue prolífica pero pocosignificativa. Ramón (1744-1793) siempre bajo la protección de su hermano, fue sucolaborador habitual. Francisco Bayeu también fue maestro y protector en laCorte de Francisco de Goya que se convertirá en su cuñado.

Jesús es cargado con la Cruz camino del CalvarioEncuentro de Jesús con su madreSimón el cirineo ayuda a Jesús a llevar la CruzEncuentro de Jesús con la VerónicaMuerte de Jesús en la Cruz Santo EntierroÓleo sobre lienzo, 75 x 94 cm. Convento de San Ildefonso, Zaragoza.Formaban parte de una serie de quince lienzos con las estaciones del Vía Crucis, delos que solo se han conservado estos seis. Originalmente estuvieron en el claustrode dicho convento.Entre 1755 y 1758 Francisco Bayeu decora la sacristía de la iglesia de este conven-to dominico (actual parroquia de Santiago), estos cuadros serían de los primerosencargos que realizaría para dicho convento en torno a 1756.Resalta la forma abocetada de la que hace uso el joven Bayeu, influenciado por elarte de Giaquinto. Pinceladas cortas, nerviosas, de gran efecto. Las escenas sedesarrollan ante paisajes en los que domina una luz uniforme de tonos oscuros.Figuras clásicas de fuertes anatomías, soldados con armaduras, el ejército romanoque se insinúa hacia el fondo, formando unas composiciones movidas en torno a lafigura central de Jesús. Efectos de claroscuro con acertados toques de luz.

La Coronación de espinas. c. 1757Óleo sobre lienzo, 90 x 37 cm. Depósito de la Real Academia de San Luis,Zaragoza Boceto de uno de los grandes cuadros que decoraron la sacristía de la iglesia delconvento de San Ildefonso, destruidos durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). Concebido para ser visto desde abajo, es la visión monumental del espaciode una gran arquitectura clasicista en forma de rotonda, delante de ella se sitúa lafigura de Cristo ante Poncio Pilato. Jesus aparece vestido con una túnica púrpura,de gran efecto visual, y como centro de la composición. Se aprecia en esta obraacusada influencia de Giaquinto, de sensibilidad plenamente rococó. La técnicaabocetada, se combina con el fuerte efecto cromático que domina la composición,

321El Siglo XVIII

261. Francisco Bayeu, Jesús cargado con la cruz.

262. Francisco Bayeu, La Coronación de espinas.


utilizando acertados toques de luz que sugieren brillos y reflejos sobre los ropajes ylos fondos.

Retrato de Sebastiana Merclein. c. 1780-1785Óleo sobre lienzo, 43 x 35 cm.Espléndido retrato de la esposa del pintor (1741-1796), hija del también pintor JuanAndrés Merclein, representada a la edad aproximada de cuarenta años.Retrato familiar, en el que predomina un aire abocetado, dejándose notar lapreparación rojiza del lienzo. Destacan las largas y empastadas pinceladas de latoquilla blanca que contrastan con las cortas y ligeras de la rizada cabellera, losvaporosos bucles aparecen tratados con gran realismo y se convierten en la partemás destacada del lienzo. Luz suave y uniforme con un ligero claroscuro pararesaltar las facciones.

Retrato de Feliciana Bayeu Merclein. c 1790Óleo sobre lienzo, 45 x 37 cm. Retrato de la hija del pintor a la edad de quince o dieciséis años, adquirido con elanterior a un descendiente de la familia Bayeu en 1924.Feliciana aparece como una joven adolescente, de rostro dulce y expresivo. Destacael modelado del rostro y las calidades, conseguidas con pinceladas breves, muysueltas y empastadas en la capa con tiras de piel que le cubre los hombros; bajoella sobresale la blusa blanca en contraste resuelta con pinceladas largas y densas.La cabeza la cubre con una toca bajo la que aparecen los cabellos rizados recogidosen la nuca.

Santo Tomás de Aquino confundiendo con sus escritos a los herejes. c.1759-1760 Óleo sobre lienzo, 183 x 188 cm. Convento de San Ildefonso, Zaragoza.Presidía el retablo de la capilla de Santo Tomás en el convento mencionado.Aparece el santo con el hábito de la Orden de Predicadores, sentado sobre una cát-edra y portando los atributos alusivos a su condición de escritor en la doctrina cris-tiana: las alas por su identificación como Doctor Angélico, la pluma de Doctor dela Iglesia, y su atributo personal, sol en el pecho a modo de collar pues se le con-sidera "Totius ecclesiae sol" ya que sabiduría y doctrina resplandecían sobre toda laIglesia. En el suelo en primer término cuatro figuras resueltas como desnudos deacademia, representan a los herejes; al fondo una mesa con sus libros, lainspiración divina por medio del Espíritu Santo y en el lado derecho el edificio querepresenta a la Iglesia. En el cuadro dominan los tonos fríos sólo contrastados conla mancha de color rojo de la vestidura de uno de los herejes. Es una obra del"primer estilo" del pintor.

La Virgen con el Niño en la Gloria, acompañados de la Santa Parentela. c. 1760Óleo sobre lienzo, 70 x 83 cm.En esta obra de gran belleza compositiva y cromática, Bayeu recoge todos los referentes artísticos de la fase final de su etapa rococó zaragozana.Organizada en forma piramidal, la parte superior aparece ocupada por la Virgen yel Niño que porta la Cruz. En la base de la misma, San José en actitud recogida y

323El Siglo XVIII

264. Francisco Bayeu, Retrato de Feliciana Bayeu.263. Francisco Bayeu, Retrato de Sebastiana Merclein.

265. Francisco Bayeu, Santo Tomás de Aquino confundiendo con sus escritos a los herejes.


junto a él la vara florida portada por ángeles; al otro extremo Zacarías, Isabel y SanJuanito. Tanto la figura de San José como la tipología de las azucenas deriva deCorrado Giaquinto, la Virgen en postura y colorido nos recuerda a otras similaresde la obra de Bayeu.La sensación de profundidad viene dada por el rompimiento de gloria, resuelto concolores ocres y amarillentos.La factura de la pincelada corta y rápida junto con los colores en tono pastelnacarados y brillantes da como resultado una obra de gran calidad y exquisitez.

Alegoría de la Modestia. c. 1774Alegoría de la Virginidad. c. 1774Óleos sobre lienzo, 40 x 52 cm. Depósito de la Real Academia de San Luis,Zaragoza.Bocetos triangulares para la decoración mural de una pechina. Se aprecia en lazona del lienzo no pintada la cuadrícula preparatoria realizada a lápiz. Las figurasfemeninas, de gran elegancia y delicadeza, sentadas sobre nube se recortan sobrecielos azules con amorcillos. Bajo la nube aparecen sendas inscripciones:"Modestia" y "Birginidad"

La rendición de Granada. 1763Óleo sobre lienzo, 49 x 58 cm. Depósito del Museo del Prado.Uno de los tres bocetos pintados para el techo de la antecámara del cuarto de lareina madre Isabel de Farnesio en el Palacio Real. Esta versión fue rechazadaporque no gustó que los Reyes Católicos aparecieran arrodillados, o porque las figuras en general resultan demasiado pequeñas. A un lado aparece el cortejo real de rodillas, al otro los soldados postrados y alfondo las murallas de Granada. El centro de la composición ocupado por una gloriacelestial, en la que se mezclan nubes y ángeles de referencias giaquintescas. Todala escena está inscrita en un ovalo, destacan los fuertes escorzos y el pequeñotamaño de las figuras. Domina una luz tenue y un colorido de tonos suaves.

325El Siglo XVIII

267. Francisco Bayeu, Alegoría de la Virginidad.266. Francisco Bayeu, Alegoría de la Modestia.

268. Francisco Bayeu, La rendición de Granada.


Alegoría de la Felicidad Pública. c. 1786Alegoría de la Virtud. c. 1786Óleos sobre lienzo, 30 x 17 cm. Depósito del Museo del Prado.Ambas piezas pertenecen a los bocetos de los techos del gabinete de la infantaMaría Francisca en el Palacio Real. En el primero la Felicidad Pública aparece sentada en escorzo sobre una nube, llevando caduceo en una mano y cuerno de laabundancia. Su pareja muestra una representación femenina sentada sobre nubes,con alas en la espalda, corona de laurel en una mano y en la otra una lanza.Igualmente rodeada por amorcillos con distintos atributos.

Gloria del Espíritu Santo. c. 1778Óleo sobre lienzo, 24 x 39 cm. Depósito del Museo del Prado. Forma parte de los bocetos que el pintor prepara para la Capilla Real del Palacio deAranjuez. Este es el destinado a decorar la bóveda de los pies de la capilla.Representa una gloria celestial con el Espíritu Santo resplandeciente en el centro,derramando su gracia en forma de haces de luz. Alrededor entre nubes, ángelesmancebos, niños y querubines. Fondo dorado de gran efecto lumínico con unaatmósfera plenamente rococó.

Themis, diosa del buen consejo. c. 1786 Óleo sobre lienzo, 30 x 12 cm. Depósito del Museo del Prado.Boceto para la pintura del techo de la sala de La Corbella, en el Palacio Real, queen su momento fue la dependencia de ingreso a la Biblioteca. Representa a la diosaThemis, hija del Cielo, madre de la Sabiduría que aparece en el centro de la composición sobre un cielo azul con nubes blancas, acompañada por unos amorcillos que sostienen una filacteria con la leyenda: "Ducit et Magna Themis".

PentecostésÓleo sobre lienzo 38 x 45 cm. Depósito del Museo del Prado 1933.Boceto para el altar de la iglesia del convento de San Juan en Aranjuez. La composición se centra en la figura de María, rodeada por los apóstoles y variasmujeres. El Espíritu Santo actúa como foco de luz, iluminando la escena desde unlateral. Ropajes de variada gama cromática en tonos pastel.

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270. Francisco Bayeu, Alegoría de la Virtud.269. Francisco Bayeu, Alegoría de la felicidadPública.

271. Francisco Bayeu, Gloria del Espíritu Santo.

272. Francisco Bayeu, Themis, diosa del buen consejo.


BAYEU Y SUBIAS, Ramón (1744-1793)Iniciará su formación en Zaragoza siguiendo los pasos de su hermano Francisco,a los dieciocho años se traslada a Madrid con él, siempre vivira a su lado y en permanente colaboración. Completa su formación en la Academia de SanFernando. Sus primeros encargos en Madrid los tiene al mismo tiempo que Goya,para la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, desde esta fecha su trabajo secentra en su labor de cartonista, siendo en las escenas de tema madrileño dondesu vena artística se desenvuelve con más facilidad.Se nos revela como un gran dibujante con dominio del claroscuro. Como fresquistapresenta una personalidad propia, muy técnico y gran colorista, en ambas facetasse nota un predominio de lo cerebral sobre la inspiración, nunca un pintor genial.Debemos considerar a Ramón Bayeu como uno de los mejores grabadores de estaépoca, la inspiración le viene de obras de Guercino, y de Ribera. Destaca por lamaestría en la ejecución de obras sobre cobre con buril y líquidos corrosivos.En Zaragoza hay obra suya en las bóvedas del Pilar y en la cúpula de la iglesia deSan Gil.

La vocación de San Pedro. c. 1771Óleo sobre lienzo, 62 x 35 cm. Esta obra junto con la siguiente son dos bocetos para la cúpula de la colegiata deLa Granja (Segovia) cuyos frescos los pintó Francisco Bayeu. Ramón habría realizado estos bocetos para asistir a su hermano en las obras de la colegiata.Destaca el magnifico dibujo con que está resuelto el estudio iconográfico de SanPedro, se acentúa la gran expresividad del rostro con toques cromáticos que ledotan de personalidad y fuerza, casi como si se tratara de un modelo escultórico.

San Juan Evangelista. c.1771Óleo sobre lienzo, 61 x 36 cm.San Juan sedente señala con el dedo índice de la mano derecha el rompimiento degloria con el triángulo de la Trinidad. En la filacteria que portan tres ángeles niñosse lee: "et it tres unum sunt".Los efectos de claroscuro están muy bien logrados con toques de color precisos ytécnica muy impresionista, los tonos recuerdan a los bocetos para la cúpula delPilar en Zaragoza.Como en la obra anterior destaca el estudio anatómico de la figura como corresponde al gran dibujante que fue Ramón Bayeu.

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274. Ramón Bayeu, San Juan Evangelista.273. Ramón Bayeu, La vocación de San Pedro.


BAYEU Y SUBÍAS, Manuel (1740-1809)A los diecisiete años ingresó como fraile en la Cartuja de Aula Dei. El carácter desu vida monacal, solitaria y alejada de las corrientes artísticas del momento,rococó y neoclasicismo le hacen ser fiel a su formación barroca que le confiere asu obra un cierto anacronismo. Tan sólo en su trabajo para el presbiterio de lacatedral de Jaca cede ante las nuevas tendencias.En sus obras realiza una composición correcta y armónica, conservando en supaleta los colores barrocos, azules, verdes, violetas y cárdenos.

La Virgen María. c. 1805Óleo sobre lienzo, 123 x 102 cm. Convento de los Carmelitas Descalzos, Zaragoza.Con la mirada baja en actitud orante y las manos unidas aparece la Virgen enprimer plano en una escena simple, exenta de complicaciones artísticas. El colorestá resuelto con grandes planos, sin matizaciones en los azules y rojos que predominan en el manto y en la túnica. Todo el conjunto resulta algo esquemático y frío.Es obra compañera de la siguiente.

San José Carpintero. c. 1805Óleo sobre lienzo, 123 x 102 cm. Convento de los Carmelitas Descalzos, Zaragoza. En un interior San José, de medio cuerpo, está trabajando la madera, en su rostro serefleja la tranquilidad de su carácter. La forma detallista de reflejar los objetos de lamesa nos habla de la precisión con que Manuel Bayeu trata lo anecdótico de lasescenas.En cuanto al color de la obra se nota que está ejecutada sin grandes complicacionesa la hora de matizar los colores, se resuelve a base de grandes planos cromáticosseparados por líneas negras que los delimitan. Los tonos empleados poseen cálidosacentos.

Bibliografía

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275. Francisco Bayeu, Cabeza de San Mateo.(Sanguina y clarión sobre papel).

276. Francisco Bayeu, Cabeza de San Pedro.(Sanguina y clarión sobre papel).

277. Francisco Bayeu, Cabeza de San Felipe.(Sanguina y clarión sobre papel).

278. Francisco Bayeu, Estudio de cabeza.(Carboncillo y clarión sobre papel).


FRANCISCO GOYA

Sala 21

Francisco de Goya nació el 30 de marzo de 1746 en Fuendetodos (Zaragoza), hijode un maestro dorador vivió desde siempre el ambiente artesanal y artístico. Iniciósus estudios en el colegio de las Escuelas Pías de Zaragoza, fue alumno de laEscuela Pública de Dibujo y del taller de José Luzán. Allí coincidió con RamónBayeu, hermano de Francisco Bayeu quien tan decisivamente contribuyó a suingreso en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, inicio de su carrera en laCorte. Realizó obras con todos los temas y técnicas, desde tapices a grabados, y desderetratos y escenas populares, a temas de carácter intimista y enigmático. Dotadode una fuerte personalidad logra con su obra la cima de la genialidad, y supone elinicio de los presupuestos artísticos del futuro.Para visitar la colección de obras que expone el Museo, se propone un criteriocronológico que se inicia con obras anteriores a 1775, fecha de su definitivotraslado a Madrid, y que concluye con producciones posteriores a la Guerra de laIndependencia. En el inicio de la sala se han instalado algunos de los resultadosobtenidos en la investigación radiológica y análisis de pigmentos de las obrasexpuestas.

Consagración de San Luis Gonzaga como patrono de la juventud. C. 1763Óleo sobre lienzo, 163 x 127 cm. Depósito del Ayuntamiento de Jaraba (Zaragoza).Ermita de la Virgen de Jaraba. La obra fue realizada para la iglesia de Santa María del Pilar que los jesuítastenían en Calatayud, hoy San Juan el Real, donde todavía se conservan sus pinturas de los Padres de la Iglesia en las pechinas. Goya nos presenta al PapaBenedicto XIII que se dirige a un grupo de jóvenes proponiendo al Santo comomodelo a seguir "Fíjate, y sigue su ejemplo". En un segundo plano se rememora eltraslado de los restos del santo a la Iglesia de San Ignacio. En la parte superioraparece San Luis Gonzaga dentro de un rompimiento de gloria, sostenido por ángeles y portando un tallo de azucenas.Obra de su etapa juvenil, patente en los aspectos académicos y relamidos, si bienya se deja entrever la carga expresiva y el magistral uso del color. De composicióntradicional, las figuras de la escena inferior adoptan posturas forzadas y un tantograndilocuentes

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279. Francisco de Goya. Consagración de San Luis Gonzága.


El Cuaderno italiano (Facsímil). Entre 1770 y 1780El original en fino papel italiano y cubiertas de pergamino.Se trata del cuaderno de trabajo que Goya utilizó en su viaje a Italia, tal y como eracostumbre entre los artistas durante su etapa de formación, en él se tomabanapuntes de aquellas obras que se estudiaban. El primero de ellos que conocemos eses el album de Villard de Honnecourt, arquitecto francés del siglo XIII. Goya hace un uso más personal del cuaderno, realiza dibujos para obras que posteriormente va a llevar a cabo y lo convierte en una especie de diario en el queanota tanto sus movimientos monetarios como las fechas importantes para él(nacimiento de sus hijos), las ciudades que ha visitado, etc.Entre los apuntes para futuras obras encontramos los correspondientes al cuadro tit-ulado "Aníbal cruzando los Alpes" que presentó al premio de la Academia deParma de 1771 (cuyo boceto se expone a continuación) , para los lienzos titulados"Virgen del Pilar" y "Muerte de San Francisco Javier" también expuestos en elMuseo. Así mismo, contiene dibujos preparatorios para las pinturas murales de laCartuja de Aula Dei.

Aníbal vencedor que por primera vez miro Italia desde los Alpes (boceto). 1771Óleo sobre lienzo, 30 x 38 cm. Inscripción: "Goya".Boceto para el lienzo que presentó en 1771 al concurso convocado por laAcademia de Parma. Siguiendo las corrientes artísticas del momento Goya resuelveel tema impuesto en las bases del concurso con gran personalidad. Centra la composición la figura vigorosa de Aníbal, ante el portaestandarte a caballo y el genio alado, siguiendo una disposición helicoidal. De espaldas, un personaje, el río Po, con testuz de buey y apoyado sobre un cántaro.Obra de gran fuerza, sorprende por la agilidad de las pinceladas y la vistosidad desu colorido. Sobre un lienzo de trama rojiza, su paleta presenta tonos suaves: azul,rosa y carmines que contrastan con los tonos amarillos. En torno al grupo central secrea una atmósfera cargada, con múltiples matices.En el "Cuaderno italiano" aparece un dibujo preparatorio a la sanguina en el que serefleja con precisión la composición del boceto, si consideramos que en el mismocuaderno hay otros cuatro dibujos más comprenderemos el gran interés que Goyapuso en el certamen. No consiguió el premio que fue para el italiano Paolo Borroni,pero el jurado alabó su pintura.

Venus y Adonis. c. 1771Óleo sobre lienzo, 23 x 12 cm.Se trata de una obra de carácter mitológico que probablemente Goya pintó durantesu estancia en Italia con la finalidad de venderla rápidamente para sufragar sus gastos. De factura clasicista al gusto romano y composición inspirada en algún grabado delos muchos que circulaban entre los pintores, nos muestra la adaptación de Goya ysus pinceles a las necesidades del momento. A pesar de este convencionalismo suimpronta queda reflejada en su pincelada espontánea.

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280. Francisco de Goya, Anibal vencedor que por primera vez miró Italia desde los Alpes.

281. Francisco de Goya, Venus y Adonis.


Éxtasis de San Antonio Abad. c. 1771Óleo sobre lienzo, 67 x 46 cm. El santo anacoreta toma asiento en una roca; ante él la aparición de un ángelmancebo formando una composición diagonal con la figura del santo cuyo rostrorecoge una fuerte carga expresiva. El paisaje queda invadido por una luz crepuscular en la que predominan los tonos pardos, ocres que combinan con amarillos y verdes oscuros. Pinceladas sueltas y movidas con precisos y ligerosempastes. Se trata de una copia del original pintado por Corrado Giaquinto para una iglesiaromana, tanto Francisco Bayeu como Goya realizarían sendas copias en su etapa deformación.Adquirido por el Museo en 1925, se ha tenido por obra de Francisco Bayeu fechadaalrededor de 1753. La moderna crítica la considera como la copia salida de la pale-ta de Goya, de ahí que se retrase la fecha de ejecución hasta c. 1771, en la primeraetapa de la producción de nuestro artista.

La Virgen del Pilar. c. 1771-1774Óleo sobre tela, 56 x 42 cm.Esta obra junto con la siguiente, "Muerte de San Francisco Javier", fue adquirida adoña Francisca Lucientes, descendiente del pintor.Se trata de dos pinturas de pequeño formato de las llamadas de devoción y queGoya realizó para su familia. En el Cuaderno Italiano hay dibujos preparatoriospara ambas obras.La Virgen destaca sobre un haz de luz que ella misma irradia. El tratamiento minucioso y detallado del manto y sus pliegues, así como la actitud realista delNiño contrastan con el tono abocetado que en general domina en el cuadro. Gruposde querubines, con un tratamiento muy característico de Goya, se van diluyendo enun círculo de luz de ricos matices cromáticos.Las tonalidades verdosas y doradas de la pintura la ponen en relación con la idearococó de ofrecer una imagen amable de la obra religiosa.

La muerte de San Francisco Javier. c. 1771-1774 Óleo sobre lienzo, 56 x 42 cm. Goya sitúa al santo en una playa bajo un chamizo y angelotes que le auxilian en elmomento de morir. La presencia en el mar de navíos orientales hace alusión a laacción misionera de la Compañía de Jesús y a la muerte del santo en la isla deSancian. Viste el hábito oscuro de los jesuitas y esclavina de peregrino con la concha unamancha roja representando al cangrejo que, según la leyenda, recuperó en ciertaocasión del fondo del mar su crucifijo perdido. Tras él, reposando en el suelo, elbordón. Es una iconografía tradicional recogida ya por autores anteriores.El tratamiento expresivo del rostro moribundo de San Francisco Javier y la fuerzade las manos con nudillos vigorosos nos pone en contacto con el Goya precursorde futuros movimientos pictóricos.En esta obra Goya reutilizó un lienzo anterior del siglo XVIII, con pintura de

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283. Francisco de Goya, La Virgen del Pilar.282. Francisco de Goya, Éxtasis de San Antonio Abad.

284. Francisco de Goya, La muerte de San Francisco Javier.


Santa Catalina de Alejandría portando espada y palma martirial, según se ha comprobado en el examen radiológico.

San Cayetano. c. 1772Pintura mural pasada a lienzo, 37 x 30 cmEsta obra con las dos siguientes formaban parte de las siete escenas murales queGoya pintó para el oratorio del palacio de los condes de Sobradiel en Zaragoza. La imagen de San Cayetano ocuparia la pared central del oratorio, a un lado de la hornacina del altar.Figura de canon pequeño, tratada con simplicidad y naturalismo, que representa al santo arrodillándose, en actitud de veneración, captado en un momento de equilibrio inestable como evidencia el bastón que no apoya en el suelo, suspendido en el aire. Sobre fondo neutro aparece el personaje vestido con hábito negro que proporcionaa la escena un tono sombrío, de claroscuro. Los puntos de color se reducen a lasmanos y rostro, con toques rápidos e imprecisos, acentuados por empastes querefuerzan el efecto y la carga expresiva del rostro.La economía de pinceladas da a la obra un aspecto abocetado, con modernas soluciones que se verán en la obra posterior de Goya.

San Vicente Ferrer. c. 1772Pintura mural pasada a lienzo, 37 x 30 cm.La esposa del conde de Sobradiel era valenciana de nacimiento por lo que no debeextrañar la presencia de este santo en la iconografía del oratorio. La imagen de SanVicente ocuparia la pared central del oratorio, a un lado de la hornacina del altar(opuesto a San Cayetano).Es una obra convencional en cuanto a la composición y la iconografía. Es en eltratamiento del color y en la personal pincelada donde Goya pone más de símismo: el escapulario logrado con pinceladas blancas muy empastadas que crea unfuerte claroscuro junto con los tonos oscuros dominantes.Al igual que en la obra anterior recuerda su conocimiento de la pintura deCorreggio en la catedral de Parma.

El sueño de San José. c. 1772 Pintura mural al óleo pasada a lienzo sobre soporte rígido, 129 x 93 cm.En su origen era una pintura mural al óleo que decoraba la pared lateral derecha deloratorio del palacio zaragozano de los condes de Sobradiel, en la plaza del JusticiaEl tema está tomado del evangelio de San Mateo y ejecutado con un dibujo rotundode factura clasicista. No se trata de una composición original de Goya, está inspirada en una obra del francés Vouet que probablemente conocía a través de losgrabados que copiaba en sus años de aprendizaje en el taller de Luzán.La composición presenta trazas de las corrientes barrocas más clásicas, resuelta enlíneas diagonales paralelas con las figuras de San José y el arcángel Gabriel. Sobreellas incide la luz, definiendo al santo varón envuelto en un juego de pliegues degran plasticidad, y dejando en penumbra la arquitectura que sirve de escenario.

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285. Francisco de Goya, San Cayetano. 286. Francisco de Goya, San Vicente Ferrer.

287. Francisco de Goya, El sueño de San José.


Las alas del arcángel se proyectan hacia el fondo fundiéndose con la atmósfera enun efecto casi etéreo, y dando paso a un segundo plano en el que destaca la figuraabocetada de María. Son notables el naturalismo y la carga humana que Goya refleja en la figura del Santo. En el tratamiento del color resalta el tono cálido en el manto del santo y la vivacidad que le proporciona al cuadro el uso del verde y del rojo.La obra fue comprada por suscripción popular entre los años 1965-68 y depositadaen el Museo de Zaragoza.

San Luis Gonzága meditando en su estudio ante un crucifijo. c. 1798Óleo sobre lienzo 261 x 160 cm.Mª Luisa Gómez Moreno lo identifica como procedente de uno de los altares de laiglesia de las Salesas Nuevas, de Madrid. Es una obra de altar, de grandes proporciones y de acusada religiosidad y simbolismo.San Luis Gonzága, con negra sotana, medita ante un crucifijo sostenido a través delblanco paño de pureza. En la izquierda, reposando lánguidamente sobre la mesa, eltallo de azucenas símbolo de la vida de castidad. Sobre la mesa otros elementossimbólicos: la corona (renuncia a las riquezas terrenales, el marquesado deCastiglione); la calavera y las disciplinas (símbolos ascéticos de su vida religiosa)La figura del santo, centra la composición en un eje vertical, rígido. A la derecha,un bodegón que se crea en la mesa con todos los elementos simbólicos; a laizquierda, la referencia al espacio definido por la silla, la ventana de vidrieraemplomada y el gran cortinaje. La luz de atmósfera tenebrosa e intimista, esgrisácea, casi nebulosa, invadiendo desde lo alto la escena. El rostro del santo tieneluz propia radiante y dirigida al crucifijo, recogida por el paño blanco y los objetosde la mesa.

Cabeza de ángel. 1772Sanguina sobre papel, 45 x 34 cm. Firmado: "Franco Goya"En 1772 Goya pintó al fresco la bóveda del Coreto de la Basílica del Pilar, frentede la Santa Capilla. La pintura debía representar el tema de "La Adoración delNombre de Dios". La obra que expone el Museo es el dibujo preparatorio para uno de los ángeles dellado izquierdo. Procede de la Colección Carderera.De bella factura clásica nos presenta una cara realizada partiendo de un óvalorotundo, con los ojos muy separados y abiertos, boca pequeña y nariz recta. Elmodelado y sombras lo consigue con la utilización de trazos cruzados tanto en elrostro como en el cuello. Toda la factura del dibujo denota un gran conocimientode los maestros italianos por parte de Goya.Conocemos otros dos estudios de cabezas de ángeles que se conservan en el Museodel Prado y en el Museo del Louvre respectivamente.

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288. Francisco de Goya, San Luis Gonzága meditando en suestudio.

289. Francisco de Goya, Cabeza de Angel.


Retrato del Duque de San Carlos. 1815Óleo sobre lienzo, 237 x 153 cm. Depósito del Canal Imperial de Aragón, 1921.Firmado: "El Excmo. Sr. Duque de Sn. Carlos. Por Goya año 1815"Estamos ante uno de los mejores retratos realizados por Goya. El duque de SanCarlos fue secretario de Estado de Fernando VII, director del Banco de España ydirector de la Real Academia Española. La figura se destaca sobre fondo oscuro y suelo de tonalidades ocres. Viste de etiqueta, con casaca y calzón negro adornados con entorchados y condecoraciones.LLeva bicornio bajo el brazo y despacho en la mano, apoyándose con gracia en elbastón de mando. El gran toque de efecto se consigue con el brillante fajín rojo queatrae, por su fuerte colorido, la atención del espectador.En el rostro se aprecia el dibujo trazado a lápiz de la cuadrícula preparatoria paraajustar sus proporciones. El retrato está tratado con gran simpatía por parte del pin-tor. Físicamente el duque de San Carlos era personaje poco agraciado pero todossus defectos están disimulados. La prestancia de la figura se consigue situando enun punto de vista bajo al espectador; su saliente mandíbula y su acusada miopía (según su biógrafo Villaurrutia el duque "era tan corto de vista como de alcances")queda disimulada por el rostro visto de perfil, de manera que su escaso atractivoqueda enmascarado con gran maestría. Es asi como Goya le demuestra su agradecimiento no en vano, fue el duque de San Carlos quién lo exoneró de los cargos contra él en el Tribunal de la Inquisición.

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290. Francisco de Goya, Retrato del Duque de San Carlos.


Retrato del rey Fernando VII. 1815Óleo sobre lienzo, 237 x 153 cm. Depósito del Canal Imperial de Aragón, 1921Firma apócrifa: "Fco. Goya".Este retrato y el anterior fueron encargados a Goya por la Junta del Canal Imperialde Aragón. Es uno de los mejores retratos oficiales que se conservan del monarca,con ropajes negros, manto rojo con piel de armiño y bordados en oro y collar delToisón de Oro. Destaca sobre fondo oscuro en el que se aprecia la corona real quesupuestamente reposa sobre una mesa.El fuerte colorido del manto y la riqueza de detalles en todos los elementos doradosdan a la obra una rica calidad cromática. En el retrato resalta el naturalismo de lasfacciones del monarca, sin disimular sus pocos atractivos. Queda reflejada suescasa simpatía hacia el personaje, cuyo carácter vengativo y desconfiado plasmafielmente.Es una obra de gran calidad técnica. Multiplica con gran profusión largas pinceladas sobre todo en el manto y pinceladas cortas y precisas en los detalles delas orlas, entorchados, condecoraciones y espada, con los tonos dorados que destacan en un juego lumínico sobre los negros y el rojo.

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291. Francisco de Goya, Retrato del rey Fernando VII.


Retrato de la Reina María Luisa de Parma. 1789Óleo sobre lienzo, 152 x 110 cm. Depósito del Museo del Prado. María Luisa de Parma se casó con su primo, príncipe de Asturias, el futuro CarlosIV en 1765. Reinó con él desde 1789 y le siguió al exilio, muriendo en Roma en 1819.Como el siguiente, pertenece a la misma serie de retratos oficiales de los que sehan perdido los originales copiados del natural, a partir de ellos se hicieronnumerosas réplicas realizadas por Goya y otras copias de taller. La reina está representada a la edad de treinta y siete años, vestida de protocolo contraje de ceremonia a la francesa. El peinado voluminoso, sin empolvar y es llamativo el exagerado tocado. En el pecho lleva una medalla de la Orden Imperialde la Cruz Estrellada, del Sacro Imperio Romano Germánico. En el rostro de la reina Goya vuelve a reflejar algo más que el semblante, buscaindividualizar y caracterizar al personaje, captar su temperamento. Lo consiguereproduciendo su penetrante mirada que conjuga con una insinuada sonrisa. Es elretrato de una mujer astuta y dominadora que no parece gozar de las simpatías delpintor.

Retrato del rey Carlos IV. 1789 Óleo sobre lienzo, 152 x 110 cm Depósito del Museo del Prado.Al subir al trono Carlos IV le encarga a Goya la ejecución de sus retratos oficialescomo Pintor de Cámara. Para responder a todos los encargos oficiales, debió derecurrir a discípulos y ayudantes entre los que podrían estar Agustín Esteve.Se mantienen en la línea de los retratos oficiales, influidos por el arte de Velázquezy de A. R. Mengs en cuanto a colorido, factura y composición. El rey figura ahoraa la edad de cuarenta años. Viste casaca forrada de raso blanco con chaleco y pan-talón azul, según la moda francesa. Luce sobre el pecho la insignia del Toisón deOro y en la solapa la de Carlos III y las bandas roja y azul y blanca, de las referidasórdenes, asomando por debajo la azul de Saint-Esprit de Francia. La cabeza, con peluca empolvada resalta sobre fondo oscuro. El rostro refleja unaire ausente y bonachón, carente de fuerza y expresividad, que responde a su carácter débil y melancólico. La minuciosa factura inclina a pensar que se trata deuna réplica de taller con la intervención de Esteve.

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293. Francisco de Goya, Retrato del rey Carlos IV.

292. Francisco de Goya, Retrato de la reina María Luisa deParma.


Retrato de dama con mantilla. C. 1824-1825Óleo sobre lienzo, 61 x 51 cm.Obra tardía en la que se ha querido ver, de forma hipotética, el retrato deDoña Leocadia Zorrilla de Weiss, ama de llaves y compañera de Goya en sus últimos años.Se trata de una mujer madura, vestida y tocada de negro, de porte altivo que denotaun fuerte carácter. En los firmes rasgos parece quererse insinuar una sonrisa que nova más allá de una mueca irónica. Incluso la disposición ladeada del cuerpo, ayudaa configurar ese aspecto altanero. Las manchas de color quedan reducidas al traje, insinuadas bajo las veladuras de lamantilla cuya delicadeza de tratamiento puede apreciarse sobre el antebrazoizquierdo del personaje. Se relaciona con la serie de retratos no oficiales que Goyarealiza en los últimos años de su vida, sobresaliendo el carácter del personaje, eneste caso cargado de fuerza y energía y sin embargo no exento de dulzura. Algunosinvestigadores coinciden en ver en esta obra un sello de modernidad que anuncialas nuevas corrientes del Romanticismo.

Retrato de Francisco Javier Goya y Bayeu. 1805Retrato de Gumersinda Goicoechea y Galarza. 1805 Óleos sobre cobre (8 cm.)Retratos en miniatura que realiza con motivo de la boda de su hijo FranciscoJavier con Gumersinda Goicoechea. Goya pintó un juego completo de retratos enminiatura del grupo familiar con este motivo, retratando además a los padres de lanovia, Juana Galarza y Martín Miguel de Goicoechea, y a sus tres hermanasManuela, Gerónima y Cesárea.La delgada lámina de cobre está cubierta con una gruesa capa de preparación decolor marrón rojizo que acentúa las sombras más oscuras. Los retratos con pinceladas rápidas y precisas, recurren a los empastes para las zonas de indumentaria y tocado. Los rostros, exquisitamente modelados. La pequeñez de las imágenes contrasta con la soltura del pincel; las pinceladas no están fundidas con el metal. Goya está aplicando con precisión de miniaturista los mismos recursos que emplea en sus pinturas sobre lienzo.

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296. Francisco de Goya, Retrato de GumersindaGoicoechea y Galarza.

295. Francisco de Goya, Retrato de Francisco Javier Goyay Bayeu.

294. Francisco de Goya, Retrato de Dama con mantilla.


Retrato de hombre joven. C. 1773Óleo sobre lienzo, 31 x 42 cm. Depósito de la Escuela de Artes e Industrias,Zaragoza, 1915.Retrato de hombre joven que se presenta como un estudio sin concluir con precisodibujo, estudiado efecto lumínico y marcado claroscuro. El gran sombrero deja ensombras parte del rostro, lo que no resta expresividad a la mirada y realza el modelado de la zona iluminada. Ironía o escepticismo parece reflejarse en este rostro de gran carga expresiva y naturalidad.La exquisita soltura del pincel, los efectos de penumbra y claroscuro, y la naturali-dad expresiva del personaje, dan a esta obra un toque de modernidad que encajaperfectamente en la trayectoria goyesca de la escuela aragonesa del momento.

Bibliografía

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351Francisco Goya

297. Francisco de Goya, Retrato de hombre joven.

298. Goya y la pintura mural en Aragón.


SIGLO XIX

Sala 22

Por necesidades de espacio, el presente ámbito viene dedicado a la exposiciónrotativa y sistemática de la pintura de los siglos XIX y XX, en la que iremos alternando en periodos largos de exposición, los fondos correspondientes desde elsiglo XIX, agrupados en grandes ciclos: el retrato, el costumbrismo, y los motivosdecorativos, el paisaje y la pintura de historia.En la pintura del convulsionado siglo XIX, podemos considerar dos grandes periodos artísticos que prácticamente coinciden con la primera y la segunda mitadde siglo. En el primer periodo, las obras neoclásicas están realizadas bajo lasestrictas normas académicas, es la época de los retratos clásicos minuciosos en laejecución y con detalles precisos, representados en el Museo por Vicente López yJosé de Madrazo. A este grupo pertenecen también las grandes composiciones, inicio de la pintura de Historia que se va a consolidar en la segunda mitad delsiglo. Coexistiendo con lo anterior, se desarrolla una pintura de carácter romántico representada por una larga serie de pintores costumbristas que reflejancon una vena amable lo pintoresco y típico, es el caso de Villaamil y ValerianoDomínguez; junto a ellos otros pintores ofrecen la imagen de la "España negra",como Eugenio Lucas.En la segunda mitad del siglo asistimos a la consagración de la pintura deHistoria que se ve favorecida por diferentes motivos: la enseñanza académica, elreglamento de las Exposiciones Nacionales, los encargos oficiales, todo ello en unambiente artístico fuertemente dirigido por la clase gobernante que hacen uso dela pintura con un matiz didáctico, "el fin de este ramo del arte es enseñar, haceramable la virtud, enaltecer lo bueno, moralizar y perfeccionar los pueblos" (JoséGarcía, 1866).En la segunda mitad del siglo XIX se afirman las tendencias realistas en el paisajeintroducido por Haes y que en el Museo tiene una amplia representación, se copiadirectamente del natural, lo que les distingue radicalmente de la etapa románticaanterior, estamos ante el "plenairismo".

EL RETRATO

LÓPEZ PORTAÑA, Vicente (1772-1850)Retrato de Francisco Tadeo Calomarde, c. 1832Óleo sobre lienzo, 86 x 70 cm. F. Tadeo Calomarde (Villel, Teruel 1768-Toulouse, 1842) fue Ministro de Gracia y Justicia durante el reinado de Fernando VII.

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299. Vicente López, Retrato de Tadeo Calomarde.


Aparece sentado ante su mesa de trabajo, vistiendo uniforme de gala en el quedestaca la calidad y detalle del tejido, porta diversas condecoraciones. De rostrosonrosado y ojos claros se hace patente su carácter afable y tranquilo. Colores yluces se concentran en la figura que destaca sobre un fondo neutro. Las gafas ydocumentos que aparecen sobre la mesa hacen alusión a su faceta de intelectual.Vicente López fue Primer Pintor de Cámara durante los reinados de Fernando VII eIsabel II. Destacó como retratista y fue el pintor de moda para la aristocracia y laburguesía madrileñas del momento. Respetuoso y objetivo con sus personajes,demuestra un gran dominio de la técnica y de los recursos pictóricos; sus composiciones destacan por su sentido colorista y el empleo del dibujo, preciso yanalítico.

ESQUIVEL Y SUÁREZ DE URBINA, Antonio Mª (1806- 1857)Retrato del actor Juan Lombía, 1837Óleo sobre lienzo, 74 x 58 cm. Firmado: "A. Esquivel 1837".La figura de medio cuerpo sobre fondo neutro se dispone en semiperfíl, dirigiendola mirada al espectador de manera un tanto fría y hierática. Viste casaca oscura condoble botonadura dorada. La luz se concentra en el rostro destacando la cabeza delretratado y prescindiendo de todo detalle decorativo. Juan Lombía (Zaragoza,1806- Madrid, 1851) fue un destacado actor que desarrolló también una importantefaceta intelectual; autor de la obra "El sitio de Zaragoza".Antonio Mª Esquivel y Suárez de Urbina fue un prestigioso pintor sevillano afincado en Madrid y nombrado Pintor de Cámara durante la regencia de María Cristina. Es una de las máximas figuras de la pintura romántica española y fue un prolífico pintor de retratos en los que hace gala de un estilo austero dotado de gran maestría.

GIULIANI, Andrés Retrato de una dama, 1845Óleo sobre lienzo, 139 x 102 cm. Depósito del Museo del Prado. Retrato en tres cuartos de una dama de porte distinguido. Sobre fondo claro destacala figura vestida con un traje de oscuros bordados de encaje realizados con esmerado detalle al igual que los accesorios de joyería. La figura, tratada con grandelicadeza, presenta un rostro tranquilo y distante. Pincelada detallada y precisaque enriquece las calidades del retrato.Andrés Giuliani es un pintor nacido en Liorna (Italia) afincado en España.Desarrolló su actividad en Granada y Almería en donde fue profesor de dibujo.Participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1867 obteniendo una mención honorífica. Está considerado como un destacado pintor de retratos en losque sobresale su esmerada técnica de dibujante.

MADRAZO Y KUNTZ, Federico (1815- 1894)Retrato de una dama, 1880Óleo sobre lienzo, 35 x 22 cm. Firmado "Federico Madrazo, 1880".De cuerpo entero se representa la figura en el interior de una estancia en penumbra,a través de una atmósfera difusa se aprecia la alfombra del suelo y diverso

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300. Antonio María Esquivel, Retrato del actorJuan Lombía.

301. Federico Madrazo, Retrato de una dama.


mobiliario a sus espaldas. El elegante vestido negro se adorna con volantes deencaje en el escote, las mangas y los bajos de la falda, recreados con precisión yminuciosidad al igual que las joyas que adornan a la dama.Federico de Madrazo, hijo, hermano y padre de pintores, es una de las figuras másrelevantes del retrato español del siglo XIX. Fue el retratista oficial de la aristocracia y la alta burguesía cortesana. Influido por los retratistas franceses,sobre todo por Ingres, marcó el gusto de su época y tuvo un reconocido prestigiotanto dentro como fuera de nuestras fronteras. Fue el Primer Pintor de Cámara deIsabel II y director del Museo del Prado.

ROSALES GALLINA, Eduardo (1836- 1873)Retrato de HartzenbuschÓleo sobre lienzo, 25 x 20 cm. Donativo de los herederos de don HilariónGimeno.Esta obra de pequeño formato representa a Juan Eugenio Hartzenbusch (Madrid,1806-1870), dramaturgo, ensayista y traductor de autores como Voltaire y Dumas.Busto de tres cuartos a la izquierda con el rostro vuelto hacia el espectador. Es elretrato de un hombre maduro, realizado sobre un fondo de tonos pardos del quedestaca el expresivo rostro del dramaturgo en el que se manifiesta denota la afabilidad del retratado que le valió la simpatía y aprecio de sus contemporáneos.Este retrato nos introduce en las corrientes europeas del momento, en él se multi-plican las pinceladas sueltas y desenvueltas cargadas de matices que le dan unaintensa expresividad.Eduardo Rosales ha sido considerado por la crítica como el mejor pintor de lasegunda mitad del siglo XIX en España. A pesar de su corta vida, murió a los 36años, su aportación a la pintura española es importante. Se alejó del purismoromántico introduciendo en sus cuadros de historia modelos sacados del naturalque les confiere un toque realista. Además de los temas de historia destacó comopintor de retratos realizados con una pincelada rápida e intencionadamente inacabada rompiendo con los moldes de su tiempo.

PRADILLA ORTIZ, Francisco, (1848 - 1921)Pintor muy valorado por sus contemporáneos, estuvo pensionado en la AcamediaEspañola de Roma de la que fue director, también lo fue del Museo del Prado. Desólida formación artístrica ningún tema es ajeno a sus pinceles: escenas de género,el retrato, la pintura de Historia, el tema mitilógico-decorativo, etc.En la actualidad quizá su faceta de paisajista sea la más valorada. Sucesor degrandes maestros como Carlos Haes, une a los esquemas heredados de ellos la técnica aprendida durante su formación aragonesa: el uso de pinceladas gruesas,rápidas y cortas, que confieren a la obra una apariencia abocetada.

Autorretrato, 1887Óleo sobre lienzo, 74 x 46 cm. Inscripción: "Estudio-prueba de colores resinosoMussini-Farbe hecho el A. 1887".Está realizado cuando contaba treinta y nueve años, es esta una época de granactividad para nuestro pintor, considerado como el mejor artista español del

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302. Eduardo Rosales, Retrato de Hartzenbusch.

303. Francisco Pradilla, Autorretrato.


momento. Pero también es un momento difícil en la vida de Pradilla, a la muertesu hija Isabel se une el grave revés económico que sufre en 1886, y que coincidecon un marcado deterioro de su salud. Desde su posición de medio cuerpo llama nuestra atención mirándonos con profundidad a través de las gafas y con una cierta gravedad (el "ceño fruncido" quele reconocía Balsa de la Vega en 1890). Probablemente es el autorretrato más definitorio del Pradilla artista. Aparece vestido con el típico atuendo de pintor en el que no omite una gran borla en laboina, sostiene en la mano derecha una paleta, utensilio necesario en su trabajo.Está ejecutado con una pincelada suelta y segura que consigue un perfecto modelado del rostro. El aspecto psicológico de la obra se acentúa con los tonos negros, ocres y sienasempleados.No son sólo el vestuario y la paleta, las únicas referencias a su trabajo que contempla Pradilla en esta obra. Por la inscripción en el lienzo sabemos de su continua experimentación con los pigmentos, barnices y soportes nuevos, utilizando en esta ocasión los colores resinosos industrializados. A lo largo de estosaños del siglo XIX, los pintores trataban de armonizar los nuevos hallazgostécnicos con la preparación que habían recibido durante su formación en lasAcademias.

Retrato de Don Mariano Royo Urieta, 1905Óleo sobre lienzo. 154 x 84 cm. Donado por los herederos del matrimonio RoyoVillanova. Firmado:"Por fotografía. F. Pradilla Ortiz, 1905".Como apunta en el lienzo, este retrato lo realizó Pradilla teniendo como modelouna fotografía del retratado que había fallecido en 1900. No es un género quecultive con agrado, aún cuando la habilidad que demostraba para captar el matizpsicológico de sus modelos era muy notable.Don Mariano Royo Urieta, persona representativa de la burguesía zaragozana, eraingeniero de Caminos (aparece retratado con el uniforme de ingeniero civil),director del Canal Imperial de Aragón, fundador de la Caja de Ahorros y Monte dePiedad de Zaragoza, etc.Está representado en figura de tres cuartos con la apostura que corresponde a sucategoría. Técnicamente se percibe un colorido brillante logrado por lacombinación de colores con gradaciones de tonalidades, un modelado conclaroscuros que junto a una pincelada suelta y empastada hace que Pradilla nosdeje una obra con todo el empaque propio de un retrato oficial.

Retrato de Doña Pilar Villanova y Pereña de Royo, 1914Óleo sobre lienzo. 154 x 84 cm. Donado por los herederos del matrimonio RoyoVillanova. Firmado:"F. Pradilla Ortiz. Madrid, 1914".Esposa del anterior, aunque no hay constancia parece que este también fuerealizado por fotografía.Estamos ante uno de los mejores retratos salidos de la paleta de Pradilla. De cuerpoentero, sentada en su sillón de dibujo minucioso y realista, la retratada mira alespectador de forma directa no exenta de elegancia. La calidad de las telas está

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305. Francisco Pradilla, Retrato de Pilar Villanova. 304. Francisco Pradilla, Retrato de Mariano Royo


magistralmente conseguida ( el raso, el encaje, las joyas, los impertinentes) y estedibujo hiperrealista contrasta con el tratamiento que da al fondo del cuadroconseguido con pinceladas muy sueltas y diluidas. El colorido está limitado alnegro, gris y violeta.

GONZÁLEZ FERNÁNDEZ, Baltasar (1861-1936)Retrato de una joven, c. 1.890Pastel sobre papel, 60 x 49 cm. Firmado "B. González"Sobre un fondo verde azulado se recorta el busto de una mujer con el rostro giradoa la izquierda. Destaca la delicadeza con que está tratada la imagen, resaltando lascalidades táctiles del rostro logradas con el empleo de la luz y remarcado en el con-traluz del cabello. La gradación del color en la túnica que viste, de grises a ocres,contribuye a dotar de elegancia el retrato.Baltasar González cultivó todos los géneros, si bien la mayor calidad la logra en elretrato. Se formó en Zaragoza y en Madrid, donde fue discípulo de Madrazo. Nodesarrolló plenamente sus posibilidades artísticas al mantenerse aislado en Borjadonde vivió toda su vida. Se mueve dentro de un realismo que incluye elcostumbrista, en el colorido se acerca a la paleta impresionista que evoluciona almodernismo con tonos rosados y lilas.

PINTURA COSTUMBRISTA Y MOTIVOS DECORATIVOS

DOMÍNGUEZ BÉCQUER Y BASTIDA, Valeriano (1834-1870)Mujer de la provincia de AvilaÓleo sobre lienzo, 68 x 50 cm. Pintura costumbrista en la que se representa a una muchacha ataviada con el trajetípico del valle de Ambles, tocada con un sombrero de ala ancha adornado con cintas. En sus manos lleva una cesta con huevos. Se sitúa sobre un fondo de arquitectura blanca sobre el que resalta la negra figura de la protagonista, tratadacon precisión en cuanto al dibujo pero con un evidente distanciamiento psicológicodel personaje.Valeriano Domínguez Bécquer Bastida es hijo y sobrino de pintores, hermano delpoeta Gustavo Adolfo Bécquer. En 1865 tuvo una pensión del Ministerio deFomento para estudiar tipos, trajes y costumbres españolas. Su estilo es cuidado yel resultado de un minucioso y atento estudio previo a la ejecución.

LUCAS VELÁZQUEZ, Eugenio (1817-1870)AquelarreÓleo sobre lienzo, 51 x 64 cm. Donativo de los herederos de don Hilarión Gimeno.Sobre un fondo difuso se desarrolla una escena de brujería con un denso gentío quellena el espacio. La pincelada es abocetada, muy suelta, de toques rápidos, de manera que predomina la mancha sobre el dibujo. Hace uso de una paleta oscura,los toques de color se reducen a escuetas pinceladas rojas.Eugenio Lucas representa dentro del romanticismo madrileño la continuación delcostumbrismo crítico y duro inaugurado por Goya. Su influencia es patente tantoen los temas como en el tratamiento de los mismos y la crítica social que encierran.

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307. Valeriano Domínguez Becquer, Mujer de la provinciade Avila.

306. Baltasar González, Retrato de una joven.

308. Eugenio Lucas, Aquelarre.


FORTUNY Y MARSAL, Mariano (1838-1874)Boceto para "La Vicaría", c. 1869-70Acuarela sobre papel 53 x 64 cm. Inscripción en el anverso: sello en rojo de la testamentaría. Los personajes se distribuyen en grupos y están someramente descritos por de manchas de color. La utilización de la acuarela favorece la condición abocetada dela obra en la que dominan los tonos ocres y pasteles.El tema de "La vicaría" podría surgir de la propia experiencia de Fortuny ante lostrámites burocráticos previos a su matrimonio con Cecilia Madrazo, hija del pintorFederico Madrazo. La escena se desarrolla entre clérigos, cortesanos y torerosambientada en la sociedad dieciochesca del reinado de Carlos IV.Mariano Fortuny introduce corrientes europeas, como Rosales, abandonando losmodelos académicos oficiales e incorporando los temas de género de pequeño formato, cargados de anécdotas y evocaciones históricas, del gusto del coleccionismo burgués de la época Esta corriente estilística se había impuesto enEuropa como reacción a la grandilocuencia de la pintura neoclásica. Fortuny creaun lenguaje propio de gran sensibilidad, lleno de colorido, brillantez y precisiónque le convierte en un pintor de éxito. La exposición de "La vicaría" en París en1870 supuso su reconocimiento fuera de nuestras fronteras. Murió a los 36 añoscuando su estilo estaba decantándose hacia una línea más libre.

MUÑOZ DEGRAIN, Antonio (1843-1924)El valenciano Muñoz Degrain, primer profesor del joven Picasso, fue un excelentepaisajista y pintor de cuadros de historia. En estas obras hace uso de una técnicamás suelta y menos la influencia de Rosales y del Impresionismo, sus composiciones resultan un tanto escenográficas utilizando tonos en general apagados. En sus últimas obras se inclinará hacia un mayor cromatismo y un usode la luz en el paisaje de corte modernista.

Examen de doctrina cristiana, 1876Óleo sobre lienzo, 96 x 146 cm. Depósito del Museo del PradoCon esta obra el autor consiguió una medalla en la Exposición Nacional de 1876.La escena que se desarrolla en la sacristía de la catedral de Granada, está muy relacionada con "La vicaría" de Fortuny. Mientras un tribunal eclesiástico examinaen público a una mujer, otras jóvenes aguardan el examen sentadas en un banco,un grupo de curiosos contempla la escena. Destaca en el lienzo la profusión dedetalles con la que está decorada la sala, envuelta en unas tonalidades verde-azuladas que la crítica del momento consideró incomprensibles y extravagantes. Toda la escena está conseguida con el uso de pinceladas cortas yvibrantes.

Inundación en Murcia, 1892Óleo sobre lienzo, 101 x 163 cm. Depósito del Museo del Prado.Se conocen tres cuadros del autor con este mismo tema. El asunto es un clarorecuerdo de la crecida del río Segura en 1879, cuyas devastadoras consecuenciastuvieron eco internacional. Un hombre desnudo con una sábana al viento centra la

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309. Antonio Muñoz Degrain, Examen de doctrina.

310. Antonio Muñoz Degrain, Inundación en Murcia.


composición, está a punto de tirarse al río junto con su perro para ayudar a unamadre que intenta martener a su hijo sobre las aguas. A su izquierda otro grupo demadre e hija se sujetan a una chimenea. El dramatismo de la escena se acentúa porel movimiento de la sábana al viento y por el empleo de unos tonos apagados yoscuros contrastados con la tormentosa luz del cielo.

PLASENCIA Y MAESTRO, Casto (1846-1890)Motivo decorativo, 1876Óleo sobre lienzo, 113 x 172 cm. Este cuadro es un boceto del que fue su segundo envío como becado de laAcademia en Roma, hoy perdido, y que tituló "Juegos de amor". Según la críticadel momento el boceto superó al cuadro en calidad. Se trata de un tema de caráctermitológico y de gran efecto decorativo. Destaca la ejecución al modo pompeyano,el colorido y el amplio dibujo con los que son tratados la figura femenina y el amorcillo que la acompaña.Casto Plasencia estuvo becado en Roma junto con Pradilla en donde comienza ainteresarse por los nuevos conceptos estéticos, alejándose de corsés academicistas.En Asturias realiza las pinturas decorativas del Palacio del Pito en Cudillero y en lavilla de Muros del Nalón inicia un ambicioso proyecto creando una colonia artística durante los veranos, al modo de la de Barbizón en Francia. En ella participaron pintores amantes del paisaje y del costumbrismo pero su tempranamuerte abortó la incipiente escuela paisajista que hubiera podido abrir caminos innovadores en la pintura española.

UNCETA Y LÓPEZ, Marcelino de (1835-1905)Gozó de una gran popularidad en su época. Estudió en Zaragoza y Madrid dondetuvo como maestros a los Madrazo y los Ribera en Madrid, es decir, del postneoclasicismo a lo eclético con la mejor tradición académicista. Podemosdefinir su pintura como de base neoclasicista tardía: primoroso en la ejecucióncon minucioso dibujo y menor calidad en el manejo del color, con preferencia delos colores fríos y de las grisallas.Cultivó todos los géneros desde los grandes lienzos de historia hasta los cuadros de pequeño formato, tabloutin, donde muestra su máxima habilidad. Los temas taurinos, caballísticos y militares fueron sus preferidos. Fue un prestigiosoilustrador. Recibió diversas distinciones en las Exposiciones Nacionales yUniversales a las que concurrió (1894, 1896 y 1897).

Boceto para el telón del Teatro Principal de ZaragozaDibujo a lápiz sobre papel, 39 x 39'5 cm. Firmado: "M. de Unceta".Antes de su traslado definitivo a Madrid en 1887, Unceta realizó una serie deencargos oficiales de gran tamaño que le dan mayor fama entre sus conciudadanos.Uno de ellos fue el telón de la boca del escenario del teatro Principal con el que seinauguró la temporada teatral de 1877-1878 .Este boceto presenta varias diferencias con el trabajo final pero en él ya estándadas las líneas fundamentales en cuanto a composición y los rasgos esenciales dela escena. En ella se presenta la alegoría de la Fama sentada en triunfo que centra

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311. Casto Plasencia, Motivo decorativo.

312. Marcelino Unceta, Boceto para el telón del Teatro Principal de Zaragoza.


la composición, a ambos lados dos grupos de personajes, a la derecha los grandesactores, y en la izquierda los autores célebres. Todo ello enmarcado en arco clásicocon amplia cortina abierta que cae a ambos lados.

PRADILLA ORTIZ, Francisco, (1848 -1921)Fiesta de recolección en las Lagunas Pontinas, 1905Oleo sobre lienzo. 43 x 74 cm. Depósito del Museo Romántico de Madrid.Firmado y fechado: "F. Pradilla Ortiz. Madrid, 1905". Inscripción: "Vendimiarioen las Paludes Pontinas. Italia" (al dorso).Escena costumbrista en la que se describe la alegría por la cosecha recién terminada. Pradilla logra que no sea una escena más, le imprime toda la naturalidady toda la carga de espontaneidad que se da en esos momentos, tan esperados porunos campesinos que saben de alegrías pero también de sufrimientos y frustraciones en un ambiente que se percibe de calor sofocante. La escena se desarrolla en una barca engalanada con racimos, donde un grupo dejóvenes acompañan sus cantos con el tañer de los instrumentos. La combinacióncromática de verdes, manchas rojas y blancos del conjunto completan una escenatípica del final del verano con un cielo claro reflejándose en las aguas.

EL PAISAJE

GONZÁLVO Y PÉREZ, Pablo (1827-1896)Crucero de la Catedral de Toledo, 1860Óleo sobre lienzo, 127 x 207 cm. Firmado: "P. Gonzalvo, 1860". Depósito delMuseo del Prado.Galardonada con la Medalla de Primera clase en la Exposición Nacional de 1860,fue adquirida por el Estado en el mismo año.El interior de la catedral está tratado de un modo intimista reforzado por el empleoque se ha hecho del color. La uniformidad que da el uso de entonaciones ocre verdoso predominante queda reducida por la variedad lumínica dada al conjunto.Pablo Gonzalvo se especializó en pinturas o perspectivas de edificios y monumentos españoles.

PÉREZ VILLAAMIL Y DUGUET, Juan (¿? -1863)Marina, 1838Óleo sobre lienzo, 59 x 72 cm. Firmado: "J.P. de Villaamil, 1838".Escena en la que se distingue entre una densa niebla, dos veleros y una barca llenade gente que se aproxima, a lo lejos otras embarcaciones. Dominan en todo el lienzo los tonos grises y rosados.Juan Perez de Villaamil es un significado paisajista romántico que trabaja y colabora habitualmente con su hermano Genaro. Se inscribe en la línea del romanticismo inglés con influencias de las luces de Turner. Esta obra fue expuestaen le Liceo Artístico y Literario Español en 1838, la reina gobernadora María Cristina la adquirió junto a una obra de cada artista participante en la exposición

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313. Francisco Pradilla, Fiesta de recolección en las Lagunas Pontinas.

314. Juan Pérez Villaamil, Marina.


BARBASÁN LAGUERUELA, Mariano (Zaragoza, 1864 - 1924)Se formó en la Escuela de Bellas Artes de Valencia siendo compañero de Sorolla ySalvador Abril. En 1889 obtiene la plaza de pensionado en Roma donde pasa lamayor parte de su vida, allí realizó una serie de cuadros de paisajes de lugares cercanos a la capital.Los marchantes y coleccionistas europeos se interesaron muy pronto por su pinturagracias a las numerosas exposiciones que celebró. Ya desde muy pronto introdujoen las obras costumbristas el paisaje, en ellas sobresale su colorido y luminosidada base de pincelada abreviada.Obligado por su beca y los envíos de pensionado realizó obras de tema de historia,en ellas se nota una mayor contención de lo que era habitual en este género.Destaca por el dominio del dibujo y minucioso colorista. En 1891 envió comocuadro de pensionado "Pedro III el Grande en el collado de las Panizas".

Plaza de Antícoli Corrado (Italia). 1922Óleo sobre lienzo, 78'5 x 68'5 cm. Firmado: "M. Barbasán Lagueruela. AntícoliCorrado 1922". Adquirido por el Museo en 1929 mediante suscripción pública.Plácida escena de este lugar italiano en la que siguiendo su costumbre integra losmotivos costumbristas en el paisaje, concibiéndolos como un elemento más delmismo. La luz es la protagonista del lienzo, capta la escena en hora determinada del día, lapasta del color está dada con pinceladas sueltas, pequeñas y empastadas siguiendoel estilo de Fortuny y de los preimpresionistas italianos, en especial de los macchi-aiuoli florentinos. El colorido es claro y variado, predominando los ocres en todasu gama.

SALINAS Y TERUEL, Agustín (1861-1928)Rincón de un jardín, 1884Óleo sobre lienzo, 25 x 40 cm. Firmado y dedicado: "Al Sr. D. M.º de Unceta, suafmo. amigo A. Salinas. Roma 84".La obra aquí expuesta es una de las primeras de la carrera artística de Salinas, y unejemplo del notable interés de sus paisajes aunque se le conoció más por sus obrasde género y de historia.Nos muestra un rincón en el que destacan las ramas desparramadas de un árbol quecaen hacia el suelo y que centran la escena. La inclusión de un jarrón sobre elmurete introduce la mano del hombre en el conjunto. Su mayor logro es un paisajelleno de colorido luminoso con un estilo peculiar reflejando una pintura realista enla que se ha evitado la vulgaridad.

MORERA Y GALICIA, Jaime (1854-1927)Corrral de casa de campo, h. 1872-73Óleo sobre tabla, 39 x 25 cm. Firmado y dedicado: "A D. Fernando Muntadas suamigo J. Morera".Se trata de un apacible paisaje en el que todos los elementos representados nostransmite esa sensación, desde los dos patos del primer plano hasta la quietud en elcobertizo del fondo en un corral al que se accede por un portalón abierto.

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315. Mariano Barbasán, Plaza de Anticoli Corrado.


Técnicamente, está tratado con abundante pasta dada a espátula o reverso de pincel,predominan los colores de la naturaleza, ocres y verdes.Jaime Morera fue discípulo de Carlos Haes por cuyo consejo viajó a Holanda unavez acabada su pensión en Roma. De vuelta a España recibió varios premios y tra-bajó a la sombra de su maestro, esta situación le impidió evolucionar su pinturahacia el impresionismo.Escribió un libro sobre su estancia en Guadarrama titulado: "En la sierra deGuadarrama. Divagaciones sobre recuerdos de unos años de pintura entre nieves".

PINTURA DE HISTORIA

JIMÉNEZ NICANOR, FedericoEpisodio de la defensa de Zaragoza contra los franceses (El Pilar no se rinde)1885 Óleo sobre lienzo, 243 x 320 cm. Depósito del Museo del Prado. Narra el episodio en el que los zaragozanos, situados entre la iglesia de San Juan delos Panetes y el Pilar, enarbolan la bandera negra con el lema: "El Pilar no serinde" ante las invitaciones de los franceses para abandonar la lucha.Está organizada la escena en un sistema envolvente mediante las líneas diagonalesparalelas marcadas por el cañón, los fusiles, los brazos y los cuerpos en escorzo.Los tonos cromáticos utilizados pertenecen a una gama fría y se han evitado loscontrastes de color que desvíen la atención del espectador del tema. El dibujo no esmuy hábil y las proporciones resultan algo achaparradas. Esta obra fue Medalla deSegunda clase en la Exposición Aragonesa de 1885, con ella se la distinguió máspor el tema que por su factura.

UNCETA Y LÓPEZ, Marcelino de (1835-1905)El suspiro del moro, 1885Óleo sobre lienzo, 91 x 73 cm. Firmado: "M. de Unceta", bajo ésta, 1885.La obra alude al suceso histórico de la huida de Boabdil de Granada. Marcha el reycon su séquito, en el que destaca el magnífico caballo, por un camino; y al fondoun paisaje montañoso. En esta obra, Unceta pone de manifiesto su habilidad paralas composiciones, aunque sea en formato pequeño, y el uso de escorzos muy con-seguidos.Predominan en todo el lienzo el uso de los colores fríos, grises, y de los colorestierra. El escenario, las vestiduras y los adornos están plasmados con exactitud,siendo como es requisito de la pintura de tema histórico.

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316. Federico Jiménez Nicanor, Episodio de la defensa de Zaragoza.

317. Marcelino de Unceta, El suspiro del Moro.


Don Rodrigo en la batalla de Guadalete, 1858Óleo sobre lienzo, 155 x 237 cm. Firmado: "M. de Unceta 1858".Pertenece al grupo de obras de gran tamaño realizadas antes de su traslado aMadrid.Llama poderosamente la atención la figura de don Rodrigo que ocupa las dos terceras partes del lienzo y que centra la escena. Al fondo se desarrolla la batallacon un río en el último plano. El escorzo del caballo y el naturalismo logrado en elmovimiento del caballo, contrasta con el tratamiento de la figura del protagonista, atodas luces tomada de un modelo en reposo.Cromáticamente también ha dispuesto la escena en tercios: colores verdes en elsuelo; ocres y grises en el campo de batalla, y azules intensos en el cielo. Adestacar la luminosidad e intensidad de los colores, dados con pinceladas sueltas yempastadas en el suelo del primer plano.

PRADILLA ORTIZ, Francisco, (1848-1921)Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas. 1907Oleo sobre lienzo. 57 x 44 cm. Depósito del Museo Romántico de Madrid.Firmado y fechado: "F. Pradilla, Madrid 1907". Se trata de una de las múltiples variantes que realizó Pradilla sobre la trágica vida de Doña Juana. En este caso parece un fragmento de la obra siguiente que expone el Museo.Está representada la reina ella sola, sentada junto a una ventana y al fondo puedeverse, a través de una puerta, el ataúd de su esposo. Apoyada en el alféizar de laventana parece estar en actitud de leer un libro abierto, lectura que ha interrumpidopara mirar al espectador, y en su mirada expresa todo el desvarío de su mente. Alverla así, tan sola y tan perdida, se siente toda la compasión de la que careció en vida.Vestida de negro con toca de viuda, es precisamente en su tocado donde Pradillahace un alarde de técnica, tanto en pincelada como en el uso de la pasta pictórica.En los objetos que aparecen en la ventana y en las ropas de la reina, se ve el rigorarqueológico que se requería en una pintura de tema de Historia y que no seescapaba a la meticulosidad de Pradilla.

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318. Marcelino de Unceta, Don Rodrigo en la batalla de Guadalete.

319. Francisco Pradilla, Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas.


Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas junto a su hija la infanta Catalina.1907.Óleo sobre lienzo, 169 x 292 cm. Depósito del Museo del Prado. Firmado yfechado: "F. Pradilla Ortiz, Madrid 1907".Nada se ha dejado al azar en esta obra en la que aparecen la reina y su hija en unaescena íntima centrada por una chimenea junto a la que se ven dos damas, unacosiendo y la otra en actitud de rezar. Para la arquitectura interior se inspiróPradilla en el palacio de los duques de Frías en Ocaña.Respecto al cuadro anterior se amplía la escena con los personajes citados, la arquitectura, alfombras, juguetes de la infanta, jaula de pájaros, etc. Pero la atmósfera de tristeza y desolación es la misma, ni siquiera la presencia de su hijasupone un aliciente para la reina. Es verdad que doña Juana fue un personaje recurrente en la obra de Pradilla pero nadie como él ha sabido expresar su tristedestino. La calidad de nuestro pintor para las "escenas de historia", se refleja enque su sometimiento a las normas que rigen este tipo de obras, no es obstáculo parahacer de ellas una creación personal. Su mayor aportación se basa en el tratamiento psicológico del personaje y en la maestría técnica de la ejecución.

BARBASÁN LAGUERUELA, Mariano (1864 - 1924)Ejecución de Juan de Lanuza, 1891Óleo sobre papel, 43'5 x 73 cm. En el anverso: "1º BOCETO DEL CUADRO DE 2ºENVIO MARIANO BARBASÁN ROMA 1891".Es el boceto que manda a la Diputación de Zaragoza como adelanto del cuadrodefinitivo de su segundo envío de pensionado.Representa la escena de la decapitación de Lanuza en día 20 de diciembre de 1591por orden de Felipe II. Con dicha ejecución se da por terminada la lucha del puebloaragonés por mantener sus libertades, quedando abolidos sus Fueros.La escena de marcado aire dramático muestra en primer plano el cadalso con lacabeza en la pica y el cuerpo de Lanuza yacente, todo ello junto a los frailesarrodillados potencian la expresividad de la obra.Contribuye a crear este dramatismo el uso de una paleta corta en colores, gris,blanco y negro, que componen una perfecta grisalla.

375Siglo XIX

320. Francisco Pradilla, Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas junto a su hija la infanta Catalina.

321. Mariano Barbasán, Ejecución de Juan Lanuza.


EL SIGLO XX

Durante el siglo XX, y por influencia de París (capital artística del momento) se suceden una serie de movimientos artísticos que plantean nuevos modelosiconográficos, formales y espaciales, se les denominan "las vanguardias". La colección que presenta el Museo no permite hacer un recorrido completo portodos ellos, la representación más numerosa son los pintores aragoneses aunque también hay numerosas lagunas.

PALLARÉS Y ALLUSTANTE, Joaquín (1853-1935)En Versalles (o Paisaje versallesco). C. 1920Óleo sobre lienzo, 40'5 x 25 cm. Firmado: �J. Pallarés y Allustante ¿1920?�(fecha no legible). Escena dieciochesca en pequeño formato que sigue el modelo del "tableautin", tande moda en Europa en el último cuarto del siglo XIX. Este tipo de obras define elestilo de Pallarés que cultiva con éxito económico durante su vida, no en vanohabía estudiado con Palmaroli seguidor del estilo de Fortuny y se había relacionadocon Goupil promotor de sus obras. En esta obra queda patente el virtuosismo de Pallarés en el uso de la pinceladasuelta y el empleo de un colorido luminoso, así como en la integración depersonajes en el paisaje.Joaquín Pallarés inició su formación artística en la Escuela de Artes de Zaragoza, la completó en Madrid, Roma y París. Fue conservador del Museo de Zaragoza.Su obra artística abarca todos los géneros desde las grandes composiciones, comoel plafón del teatro Principal de Zaragoza, hasta los cuadritos de pequeño formato.

ESTEVAN FERNANDO, Hermenegildo (1851 -1945)Cementerio de Veletri, 1931Óleo sobre lienzo, 130 x 225 cm. Firmado: "H. Estevan, 1931". Donativo del autoral Museo en 1935.La escena está ejecutada con una amplia pincelada y riqueza cromática dondedestacan los verdes, azules y ocres junto con el blanco, es una obra muy luminosay con gran calidad. En ella se pone de manifiesto la pericia de Estevan en las obrasde paisaje en las que destaca una pincelada cercana al posimpresionismo europeo.El Museo también guarda el boceto de la obra, de igual composición que la definitiva, las diferencias están en el colorido, mientras en la obra que nos ocupa el suelo es de un intenso rojo- tierra, en el boceto es rosado.Hermenegildo Estevan fue discípulo de Haes, asistió a la Escuela de Acuarelistas,

377El Siglo XX

322. Joaquin Pallarés, En Versalles.

323. Hermenegildo Estevan, Cementerio de Veletri.


especializándose en el genéro de paisaje al que dedicó la mayor atención a lo largode su vida. Fue pensionado en Roma donde asimiló el estilo posimpresionista quedotó a su pintura de una gran luminosidad.

GÁRATE Y CLAVERO, Juan José (1870-1939)Recogiendo pimientos, 1939Óleo sobre lienzo, 91'5 x 120'5 cm. Firmado: "JJ Gárate 1939". Donativo de DªConcepción Gárate en 1991. Escena de labor agrícola que se desarrolla bajo un emparrado de vid, en ella las figuras humanas van ataviadas según la antigua usanza del campo aragonés. Estostemas costumbristas los desarrolló Gárate con gran destreza, resaltó los más bellosy típicos entornos de nuestra tierra, todo ello plasmado en obras de gran luminosidad y abundantes empastes.Juan José Gárate inició su formación en Zaragoza, más tarde estudió en Madrid yfue pensionado en Roma. A su vuelta fue profesor de colorido en la Escuela deBellas Artes de Zaragoza y conservador del Museo. Adquirió notoriedad comoretratista tanto individual como colectivo, representa el nexo de unión entre el"modo de hacer pintura del siglo XIX" y el inicio de las nuevas tendencias.

DÍAZ DOMINGUEZ, Ángel (1879-1952)Joven durmiendo, c. 1940Óleo sobre lienzo, 85 x 95'5 cm. Firmado: "A. Díaz". Visión directa del modelo en la que se refleja la atmósfera relajada del descanso, laluz incide en la blusa y el rostro de la modelo que descansa en un sofá levementeinsinuado por pinceladas sueltas y de ancha factura. Se trata de un tipo de obraconsiderado como "ejercicio pictórico" con carácter decorativo muy valorado por laburguesía del momento.Ángel Díaz Dominguez, autor de la decoración del Casino Mercantil, fue el pintorde moda en Zaragoza durante la década de 1920, cuando la ciudad mantenía unimpulso cultural alto y todavía se pensaba en formar la escuela aragonesa. Al fracaso del proyecto se suma la carencia de un mercado de arte en la ciudad,los pintores exponen sus obras en los escaparates de las tiendas de muebles, a lavez el pintor se aisla en la búsqueda de un lenguaje pictórico propio. Ante estasituación Díaz Dominguez se traslada a Madrid en 1932.

AGUADO ARNAL, Rafael (1880-1950)Casas de pescadores. Motrico. C. 1940Óleo sobre lienzo, 61 x 50 cm. Firmado: R. Aguado Arnal.Paisaje decorativo muy en la línea de Aguado. La escena dispuesta en una com-posición diagonal con un punto de fuga a la izquierda, se desarrolla en una callependiente con tres personas suben el pescado. Pintura muy dibujada con pequeñaspinceladas que consigue una composición agradable, con matices muy realistas enel uso del color. La luz difusa sin incidencias fuerte en parte alguna, sólo las pince-ladas blancas de la ropa tendida acusan una mayor luminosidad, corresponde alambiente lumínico de la localidad.Aguado Arnal se formó artísticamente en Zaragoza y más tarde en Madrid con

379El Siglo XX

324. Juan José Gárate, Recogiendo pimientos.

325. Rafael Aguado Arnal, Casas de pescadores.


Eduardo Chicharro. Es un pintor reconocido por sus trabajos de diseñador de carteles y por sus pinturas de corte modernista. Se especializó en paisajes. En 1920se trasladó a vivir a Madrid.

MARÍN BAGÜÉS, Francisco (1879-1961)Inició su formación artística en Zaragoza, la completó en Madrid y Florencia,donde estuvo pensionado por la Diputación de Zaragoza. Fue conservador delMuseo de Zaragoza donde también tenía instalado su estudio.Su estilo se caracteriza por la expresividad de los tipos aragoneses, recio coloridoy amplios empastes en los detalles. A raíz de su estancia italiana este estilo se vemodificado por su asimilación de las vanguardias europeas, Modernismo centroeuropeo y el Futurismo italiano.

El río Ebro, 1934Óleo sobre lienzo, 102 x 191 cm. Firmado: "Franco. Marín". Depósito del Excmo.Ayuntamiento de Zaragoza.Representa "los placeres del Ebro", primer titulo de la obra, en una escena llena dequietud como si la hubiera captado en fotografía. Concebida en una composicióndiagonal trazada por el río que desciende, es envolvente, con la arboleda y losbañistas que cierran el espacio. Los volumenes son geometricos, especialmente en los bañistas, y están conseguidos a base de pequeños planos de color. La luz que baña el paisaje esdifusa, sin incidir en los objetos, tomada al aire libre estaríamos al mediodía de unbrumoso día de verano.Predominio de los colores fríos en el agua, arboleda y cielo. La nota cálida estádada en las arenas y los cuerpos en ocre oscurecido. Todo el cromatismo está relacionado con los experimentos coloristas de la época, en especial con el fauvismo. Exposiciones Nacionales y regionales a las que acudió. Fue el retratistade moda de la burguesía aragonesa y su actividad expositora fue muy amplia. En lasegunda mitad de su vida se aisló socialmente y se recluyó en el taller que tenía enel edificio del Museo de Zaragoza.

Acarreo de mies, 1954-1955Óleo sobre lienzo, 90 x 120 cm. Firmado: "Fco. Marín y Bagüés. Leciñena.Zaragoza 6.30. 1954-55. Recolección". Depósito del Excmo. Ayuntamiento deZaragoza.Se inspiró en una de las escenas que le eran habituales en Leciñena. De esta épocason una serie de apuntes costumbristas en los que se centra en los colores amarillosy ocres que inundan las escenas como ocurre en este caso. El paisaje del fondo recuerda los perfiles de los Monegros. Es una obra íntimamente ligada a la pintura de Van Gogh.

381El Siglo XX

326. Francisco Marín Bagüés, El río Ebro.

327. Francisco Marín Bagüés, Acarreo de mies.


PELEGRÍN MARTÍNEZ, Santiago (1885-1954)Retrato de María Pelegrín, 1925Óleo sobre lienzo, 81 x 62 cm.La hija del pintor sostiene en sus brazos una muñeca ante un paisaje. Es una obrafundamental en la trayectoria artística del pintor, en ella quedan patentes sus preocupaciones estéticas, la depuración de la línea y la sobriedad cromática. Laprimera queda circunscrita al dibujo que perfila y la gama de color reducida a grises, verdes y ocres. En toda la obra se ha querido obviar cualquier efecto de profundidad, todas estas notas técnicas representan para el pintor una nueva concepción de la modernidad estética.Nacido en Alagón, Zaragoza, inicó su formación en la Escuela de Artes y Oficiosde la ciudad. En 1910 se traslada a Madrid, donde "con mucho fervor y sin ningúndinero" va trabajando en lo que sale. Hasta 1928 no consigue el reconocimiento dela crítica y del público aunque había participado en numerosas exposiciones.

BERDEJO ELIPE, Luis (1902-1980)Clase de dibujo, 1936Óleo sobre lienzo, 301 x 240'5 cm. Firmado:"L. Berdejo Elipe-Roma-1936".En torno a la modelo se disponen de forma envolvente un grupo de personas yobjetos integrados en una pirámide. La modelo mantiene una posición estática,mientras que las figuras que le rodean mantienen un cierto movimiento. Presenta un cromatismo rico en el que destacan las carnaciones de la modelo y ellienzo blanco sobre el que descansa. El conjunto adquiere un tono neutro logradopor la atemperación de los rojos de la camisa y el azul de la falda, con los grisesaplicados en los pantalones, batas y alfombra. Es un colorido agradable y armónico. Aplicados con pincelada enérgica cubriente y brillante. Los fondos sontratados con técnica neocubista.Luis Berdejo representa la tendencia neocubista en Aragón, desde sus primerasexposiciones en el Ateneo en 1926. Disfrutó de una beca para formarse en Roma, a su vuelta mantuvo taller abierto en Zaragoza donde se cimentó su fama por los numerosos premios que recibió. En su última etapa fue abandonando progresivamente el cubismo para recalar en el realismo, en especial en los retratos.En 1962 decide trasladarse a Barcelona para "buscar nuevos horizontes para suhijo Alberto".

383El Siglo XX

328. Santiago Pelegrín, Retrato de María Pelegrín.

329. Luis Berdejo, Clase de dibujo.


GARCÍA CONDOY, Honorio ( 1900-1953)Estudia en la Escuela de Artes de Zaragoza, fue pensionado en Roma y vivió enParís. Su estilo evoluciona desde el realismo escultórico hasta las esculturasabstractas pero siempre con la presencia humana, pasando por los tipos africanosy mediterráneos, desnudos filiformes y figuras cubistas.

Mujer, 1925Bronce, 70 x 17 cm.

Antropomorfo, C. 1940-1950Bronce, 58 x 90 cm.

GARCÍA TORCAL, Francisco (1926)Catedrales, c.1975Óleo sobre lienzo, 159 x 107 cm. Firmado:"TORCAL". Donativo del pintor, 1976.Técnicamente ha utilizado el rascado con diferentes útiles como método para conseguir el efecto de relieve, sobre fondo marrón y verde oscuro, y dando unagruesa capa de pintura.

BAQUÉ XIMÉNEZ, José (1941)Pueblo, 1976Óleo sobre lienzo, 145 x 130 cm. Firmado: Baqué Ximénez. Donativo del pintor,1976. Con la alternancia de manchas de color oscuras y opacas con otras claras se con-sigue el paisaje de un pueblo de caserio, agrupado con castillo en un plano superiorque concentra la luminosidad en un ambiente nocturno. Colores contrastados entonos sombrios.

BAYO RODRÍGUEZ, Natalio (1945)Paso de danza, 1978Óleo sobre lienzo, 151 x 151 cm. Firmado: "Bayo 1978". Donativo del autor. Sobre un plano ajedrezado y un par de columnas rotas que delimitan la profundidadde la escena se colocan dos figuras ataviadas con trajes medievales.De formación autodidacta, aunque asistió a clases en la Escuela de Artes deZaragoza y al estudio de A. Cañada. El profesor García Guatas define así su estilo:"El apoyo en el dibujo como elemento de arranque de cualquiera de sus pinturas yel permanente protagonismo de la línea como elemento de equilibrio, choque ycontraposición con la carga propiamente pictórica de todos y cada uno de sus trabajos hasta hoy".

385El Siglo XX

330. Honorio García Condoy, Mujer.


ARANSAY ORTEGA, Ángel (1943)Triptico alegórico del Museo, 1978Óleo sobre lienzo, 196 x (130 x 200 x 130) cm. Firmado: "ARANSAY 78".Donativo del autor.Alegoría del trabajo intelectual en el Museo, con alusiones al Guernica, friso delPartenón y mosaico geométrico. La obra está resuelta con amplios planos de colordelimitados por gruesos trazos negros en las figuras y un fondo rosa que unifica losespacios de las tres escenas.Aransay es profesor de dibujo por la Academia Superior de Bellas Artes de SanFernando, y ha ejercido como crítico de arte. Su personal estilo está al margen delas modas del momento y su principal preocupación son los valores plásticos de laobra.

Bibliografía

ARNAIZ, J.M. y otros, Cien años de pintura en España y Portugal, Madrid, 1989.AA.VV., El escultor Honorio García Condoy, Zaragoza, 2000. GARCÍA CAMÓN, M.J., El paisaje en el Museo de Zaragoza. Ministerio deCultura. Madrid, 1984.GARCÍA GUATAS, M., Diccionario Antológico de Artistas Aragoneses (1947-1978). Zaragoza. Institución Fernando el Católico, 1983.GARCÍA LORANCA, A. Y GARCÍA RAMA, J.R., Pintores del siglo XIX.Aragón, La Rioja y Guadalajara, Zaragoza.Los Salones Artal "Pintura española en los inicios del siglo XX", M de Cultura,1995.LOMBA SERRANO, C., La plástica Contemporánea en Aragón (1876-2001),Zaragoza, 2002.NAVASCUÉS, P. y otros: Historia del Arte Hispánico: Del Neoclasicismo alModernismo, Madrid, 1979.OSSORIO Y BERNARD, M., Galería biográfica de artistas españoles del sigloXIX, Madrid, 1868.PANTORBA, B., Historia de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.Madrid, 1948.

(C.G.D.)

387El Siglo XX

331. Angel Aransay, Tríptico alegórico del Museo.


PINTURA DE LOS SIGLOS XIX y XX

Salón de Actos

Se expone en este espacio un grupo de obras que por sí mismas son ejemplo, tantoen temas como en técnica y estilo, de los gustos artísticos imperantes a finales delsiglo XIX y primeros años del siglo XX. Se pretende que tengan una exposiciónpermanente, libres por tanto de los cambios que afectan a la galería del Museo.

SOROLLA BASTIDA, Joaquín (1863-1923)Mi amigo Portillo. C. 1900Óleo sobre lienzo, 87 x 129 cm. Firmado:"Mi amigo Portillo, J. Sorolla".Retrato íntimo y familiar el que le hace Sorolla a su amigo también pintor, y en elque obvia cualquier detalle de prestigio habitual en otro tipo de retratos.Aparece el retratado con batín blanco y en el momento de realizar su trabajo diario,está realizado con largas pinceladas, visibles y con poca materia en el pincel.La luz destaca sobre todos los demás aspectos del cuadro, lleno de la luminosidadlevantina, la ventana abierta en el fondo del lienzo ilumina la escena.Sorolla representó el regionalismo en la pintura y el tremendismo. En sus obrasestudió fundamentalmente la luz y la claridad en el luminoso levante. Fue discípulode Muñoz Degrain y Pradilla. Obtuvo varias medallas de Oro en las ExposicionesNacionales y fue Académico de San Fernando.

MARÍN BAGÜÉS, Francisco (1879-1961)La jota. 1932Óleo sobre lienzo, 160 x 203 cm. Firmado: "FRANco. MARIN BAGÜÉS Zaragoza.Agosto 24.1932". Depósito: Ayuntamiento de Zaragoza.Monumental representación de dos parejas bailando la jota junto a otras personasque acompañan con las guitarras. Está realizada a base de grandes planos de coloren tonos fríos y volúmenes geométricos. La mayor novedad es el intento de la representación del movimiento en la pintura,en la línea del futurismo europeo. Anterior a esta fecha ya había trabajado en estesentido en otros bocetos y dibujos (apuntes con figuras de Castelseras, Jota en unpatio y Jota), entre 1912 y 1920.Su preocupación por esta representación del movimiento le lleva a introducir en laobra, junto a la cartela de la firma, una moneda ibérica con la efigie de un caballo,Marín Bagüés consideraba que en ella aparecía la más antigua figuración delmovimiento.En 1961 cuando falleció el pintor, el Ayuntamiento de Zaragoza decidió adquirir lamayor parte de las obras del artista y depositarlas en el Museo, de esta forma secumplió el deseo de Marín Bagüés.

389Pintura de los siglos XIX y XX

332. Joaquín Sorolla, Mi amigo Portillo.

333. Francisco Marín Bagües, La Jota..


GASCÓN DE GOTOR, Anselmo (1865-1927)Esperando. 1904. Óleo sobre lienzo, 113 x 200 cm. Legado testamentario del autor, 1927.Se trata de un tema costumbrista cargado de realismo. Tres figuras componen laescena: a la izquierda el aristócrata arruinado apoya la cabeza indolentemente sobresu mano, en el centro, el intelectual empobrecido se enfrasca en la lectura del periódico y, el pobre músico de barrio con la mirada perdida completa el grupo.Todos ellos parecen unidos por la miseria común, están "esperando" un pequeñocontrato para salir del paso. La escena se desarrolla en una taberna ante un vaso devino. Se trata de algo visto por el pintor y captado con absoluto realismo, destacan-do los espléndidos retratos de los tres ancianos y la calidad de las luces.Gascón de Gotor fue el discípulo preferido de Marcelino de Unceta del queaprende la factura detallista y minuciosa. Fue un gran dibujante y excelenteretratista siendo los ancianos sus modelos preferidos. Huyó siempre de los coloresestridentes y en sus pinturas predominan los tonos oscuros usando siempre blancosy negros que combina consiguiendo unas logradas tonalidades cargadas de matices.Desarrolló su labor entre Zaragoza y Huesca, siempre con temas aragoneses.

VERGER FIORETTI, Carlos (1872-1929)Camino de las cruces, 1912Óleo sobre lienzo, 202 x 162 cm. Depósito del Centro de Arte Reina Sofía.Firmado: "C. Verger 1912".Escena áspera en la que dos mujeres se ven en lo alto de una colina en lo quepodría ser la representación del rezo del Via Crucis, siguiendo la costumbre demuchos lugares que tienen las cruces repartidas por un camino en pendiente. Avalaesta tesis el hecho de que la mujer joven va descalza en señal de mortificación.El dibujo muy definido por las líneas negras, con pincelada gruesa y ondulada.Colores fuertes y contrastados dando la impresión en el lienzo de predominio de looscuro y negro.La obra forma parte de ese estilo realista que gustan pintar algunos de los artistasde principio de siglo XX, que remarca el costumbrismo español con la figuraciónde tipos magros, propios de la tierra pero con un sentimiento expresivo muy marcado.


334. Anselmo Gascón de Gotor, Esperando.

335. Carlos Verger, Camino de las cruces.


ÁLVAREZ DUMONT, Eugenio (1864-1927)Malasaña y su hija, 1887Óleo sobre lienzo, 370 x 283 cm. Déposito del Museo del Prado. Firmado:"E. Alvarez Dumont 1887".Mereció la Tercera Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887.La escena, episodio del heroísmo madrileño, esta resuelta con un impecable dibujo.En ella se ha captado todo el dramatismo del momento, centrado en los personajesmasculinos teniendo como referente el cuerpo de la muchacha dramáticamente situado en escorzo a los pies del caballo. Introducen mayor fuerza ciertos elementos efectistas como el caballo muerto, la nube de polvo y el humo queenvuelve el ataque.El pintor hace alarde de un dominio técnico en la ejecución del color con pinceladas amplias, transparencias y enérgicos empastes. Predomina la gama decolor fría con toques cálidos, brillantes y luminosos. Es en el tratamiento de lasnubes o en el muro de la derecha donde logra mayor cota de modernidad.Eugenio Álvarez Dumont estudió en la Escuela Superior de Bellas Artes de SanFernando en Madrid, amplió estudios en París y Roma, donde residió varios años.Como su hermano César se especializó en obras de temas de Historia de carácterbélico y militar, sobre todo en las relativas a la guerra de la Independencia.Colaboró con ilustraciones en diferentes publicaciones periódicas y en libros. Alfinal de su vida se especializó en paisajes y retratos.

PEÑA MUÑOZ, Maximino (1863-1940)Carta del hijo ausente, 1887Óleo sobre lienzo, 320 x 207 cm. Depósito del Museo del Prado. Firmado:"M. Peña, 1887, Roma".Escena llena de emoción y realismo en la que se lee la carta del mayor de los hijosque ha emigrado en busca de fortuna. En ella se hace un retrato verídico de lasituación de los campesinos españoles, las estrecheces económicas estan descritasen la humilde cocina, en los vestidos e incluso en la gama cromática. Pero no sóloson problemas económicos, también analfabetismo, lee la carta el menor, el únicoque sabe, y es que hasta los tiempos de Isabel II no es obligatorio ir a la escuela.Los colores ocres, marrones y sepia que emplea el pintor son característicos de supaleta ya que no le gustan los contrastes fuertes. Junto a esta gama de colores seadvierte la técnica de aplicación fluida, el pincel corre suavemente y se evitan losempastes, Maximino Peña domina la acuarela y el pastel.Con esta obra consigue la Tercera Medalla de la Exposición Nacional de 1887,aunque la temática realista del lienzo se aparta de las preferencias del momento conpinturas de Historia y personajes reales dominando las obras.


336. Eugenio Álvarez Dumont, Malasaña y su hija.

337. Maximino Peña, Carta del hijo ausente.


ÁLVAREZ SALA, Ventura (1869-1919)El pan nuestro de cada díaÓleo sobre lienzo, 293 x 196 cm. Depósito del Museo del Prado. Firmado: "Alvarez Sala. Gijón".La escena organizada en diagonal, muestra a un grupo de pescadores antes delalmuerzo, en el momento de la bendición. Tiene un carácter fuertemente realista ycostumbrista, con gran cantidad de detalles cotidianos de nítido dibujo que individualiza cada uno de los objetos, pan, peces, jarra de agua, cocinilla, etc. Losrostros de los personajes parecen tomados del natural, son gente curtida por el mar,los tipos que le gusta retratar a este pintor de origen asturiano. La obra es un cantoa la sencillez de estas gentes que trabajan en la mar.La pincelada es amplia y diluida, con una paleta larga de colores ocres dondedestaca el rojo de la camisa del personaje central, los blancos aparecen matizadospor la luz poco intensa. Toda la barca parece estar en una zona lumínica oscura encontraste con la claridad de las aguas del mar.

HAES, Carlos de (1826-1898)Paisaje de bosque y río, c.1855-1870Óleo sobre lienzo, 81 x 111 cm. Firmado: "C. de Haes".Paisaje dominado por una gran peña. Una mujer campesina se adentra en el bosquecon un niño pequeño de la mano. En el río abrevan unas vacas vigiladas por unvaquero.El autor, nacido en Bruselas, es el introductor en España del realismo paisajísticode la segunda mitad del siglo XIX. Su influencia fue enorme y desde su cátedra dela Academia de San Fernando dejó numerosos discípulos. Abandona los criteriosdel paisaje romántico de carácter escenográfico y comienza a pintar al aire librerepresentando lo que está viendo con meticulosidad. Su pincelada es delicada yprecisa; utiliza colores intensos con cielos de gran luminosidad.

Bibliografía

ARNAIZ, J.M. y otros: Cien años de pintura en España y Portugal. Madrid 1989.AA. VV., Antonio Muñoz Degrain. Madrid, 1995.AA. VV., Los Salones Artal. Pintura española en los inicios del siglo XX, M deCultura, 1995. GARCÍA CAMÓN, M.J. El paisaje en el Museo de Zaragoza. Ministerio deCultura. Madrid, 1984.NAVASCUÉS, P. y otros: Historia del Arte Hispánico: Del Neoclasicismo alModernismo. Madrid 1979. GARCÍA LORANCA, A. Y GARCÍA RAMA, J.R.: Pintores del siglo XIX.Aragón, La Rioja y Guadalajara. Zaragoza, 1998. PANTORBA, B. Historia de las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes.Editorial Alcor. Madrid, 1948.

(C.G.D., M.L.C.R.A.)


338. Ventura Álvarez Sala, El pan nuestro de cada día.

339. Carlos de Haes, Paisaje de bosque y río.


ARTE ORIENTALCOLECCIÓN FEDERICO TORRALBA

Sala 23

En esta sala se exhibe una selección de 130 piezas pertenecientes a la colección deArte Oriental Federico Torralba, depositada por la Diputación General de Aragónen el Museo gracias al acuerdo adoptado entre dicha institución y el coleccionistadon Federico Torralba Soriano en octubre de 2001.La exposición se ha organizado atendiendo a criterios geográficos y materiales bajotres epígrafes: budismo, China y Japón.Las piezas expuestas proceden principalmente de China y Japón, aunque tambiénson otros los países de origen como India, Nepal, Tibet, Thailandia, Birmania yMongolia. La cronología abarca desde los siglos III al XX d. C. y los géneros asícomo los materiales son variados:

1. Esculturas. La mayor parte son de bronce, pero también hay de madera lacada,de porcelana, de pizarra, y de terracota. 2. Pinturas. Se emplea como soporte el papel, la seda y la tela.3. Porcelanas y cerámicas sobre todo tipos cerámicos de uso cotidiano: platos, jarrones, copas, etc.4. Tallas. Los materiales son marfil, turquesa, cuarzo o jade.5. Objetos varios lacados de uso cotidiano en madera y marfil (inros, tonkotsus,suzuribakos, sakazukis, tabakobon, bundais, entre otros)6. Muebles. Construidos en madera lacada (Tansú, sillones de dignatario)7. Libros. Ilustrados incluso a varios colores.8. Xilografías. Son estampas de los periodos Edo y Meiji sobre temas relacionadoscon la vida popular y el teatro kabuki, conocidas como ukiyo-e.

BUDISMO. Vitrina 1

El budismo es una religión que surgió en la India en el siglo VI a. C. Su doctrina odharma se basa en las enseñanzas de Siddarta Gautama, príncipe hindú más conocido como Buda.En el siglo VI a. C. se inició la expansión de la doctrina de Buda por el continenteasiático a través de la Ruta de la Seda, llegando a Japón en el siglo VI d. C.La iconografía búdica ha perdurado en su esencia a lo largo de dos mil años demodo universal. Pero hasta el siglo II a. C. no encontramos las primeras representaciones antropomórficas de Buda en la región de Gandhara, actualPakistán, sometida a los reinos indogriegos.Cada postura (asanas), cada gesto con las manos (mudras) y cada marca, éstas

397Arte Oriental

340. Buda sedente. Bronce. Alt:68 cm, ss. XVII-XVIII,Java (Indonesia).

341. Cabeza de Buda. Pizarra, 22X12X10 cm, siglo III d. C. Gandhara (actual Pakistán).


reservadas sólo a los Grandes Hombres, tiene un significado espiritual que enesencia se repite en la iconografía de Buda de los diversos países asiáticos, aunquecon los matices propios añadidos de cada región.El conjunto mayoritario de este apartado lo forman las esculturas y cabezas deBuda procedentes de Japón, China, Thailandia, Birmania, Tibet y Mongolia, destacando entre todas una cabeza en pizarra del siglo III d. C. procedente de laregión de Gandhara.Los rasgos delicados del rostro y las ondas de los cabellos profusamente trabajadasson reflejo de la influencia que la estética helenística ejerció en la zona. La urnâ enla frente es, en esta ocasión, el símbolo que nos sirve para identificar a Buda. Estacabeza, quizá formara parte de un relieve del que fue arrancada

CHINA. Vitrina 2

En el siglo X los chinos descubrieron el caolín, arcilla primaria blanca, que permitió elevar el grado de cocción hasta alrededor de 1300 º C. para conseguir unmaterial blanco, vitrificado y traslúcido: la porcelana.Sin embargo en Europa la porcelana fue desconocida hasta el siglo XVIII, bajo ladinastía Ming, periodo en el que se iniciaron las relaciones comerciales entreChina y Europa por primera vez. La porcelana causó un gran impacto y comenzó aser demandada por la sociedad europea, iniciándose en China la fabricación deporcelana para exportar, ex profeso.

En esta vitrina se exhiben cerámicas y porcelanas de época Song, las más antiguas,Yuan, Ming, Qing y República a través de las cuales se puede apreciar la evoluciónque sufrieron los tipos, desde los monócromos o celadones de la dinastía Song,hasta el virtuosismo decorativo de la Qing. Esta evolución se debió en gran parte aldescubrimiento de nuevas técnicas decorativas y el consiguiente protagonismo quefue adquiriendo la decoración en detrimento de la forma.

Destaca por la variedad y elegancia de sus formas la serie de porcelanas de color"sangre de buey" que ocupan el centro de la vitrina. La cronología de esta serieabarca de los siglos XVII a XIX.

JAPÓN. Vitrina 3

La laca es un barniz de origen vegetal que se utiliza en Japón desde hace más de3.000 años para proteger y decorar objetos de madera, cerámica, marfil o metal, deuso cotidiano. La laca se aplicaba en sucesivas capas que se pulían, sobre ellas seañadían pigmentos de color e incluso metales preciosos en polvo. Las técnicas utilizadas son numerosas y complejas (Rô-iró,negro brillante, Nashi-ji, de fondo marrón y oro, Maki-e, con oro)En la exposición hay múltiples cajas de madera lacadas para diferentes usos. Entretodas destacan los inros del perido Edo (1603-1868) por su refinamiento decorativoy su utilidad. Los inros son cajitas de madera divididas en varios compartimentosque se llevaban colgadas del obi (faja para sujetar el kimono). Eran un accesorio

399Arte Oriental

342. Pareja de jarrones. Porcelana con decoración de "sangre de buey",ss. XVII-XIX

(Dinastía Qing), China.

343. Caja para incienso. Madera lacada con incrustaciones de nácar. Diá: 10 cm, siglo XVI (Periodo Muromachi), Japón.

344. Suzuribako. Madera lacada, 22X20 cm, siglo XVII (periodo Edo) Japón.


masculino y servían para guardar el sello y las medicinas además de convertirse enun símbolo de prestigio social durante el siglo XIX.Otro de los mayores atractivos de la sección dedicada a Japón por su calidad sonlos ukiyo-e, estampas del "mundo flotante" inspiradas en la vida cotidiana de losbarrios de la capital, Edo, y en el teatro kabuki. Los ukiyo-e son xilografías japonesas en cuya realización intervenían pintores,xilógrafos, grabadores y editores. Estuvieron de moda durante el periodo Edo. Lasestampas expuestas en esta sala pertenecen a los más grandes maestros del ukiyo-e:Utamaro, Hiroshige y Kunichica. Son grabados de varios colores para los que seutilizaban hasta más de diez planchas. La pintura se aplicaba con un pincel o untampón y la impresión se llevaba a cabo sobre un papel blando y absorbente, papeljaponés, con rodillos o cepillos.Destaca por su originalidad y fuerza compositiva la estampa de Hiroshige (1797-1858) titulada Tormenta sobre el gran puente o también conocida comoPuente Oashi, chubasco repentino cerca de Atake. Esta obra pertenece a la serie100 vistas de lugares famosos de Edo, lugar donde el pintor vivió a lo largo de suvida. El formato utilizado es oban (37 x 26 cm) y la técnica se denomina nishiki-e,cuando se trata de estampas de varios colores. Las inscripciones que aparecen en el grabado comenzando por la derecha corresponden al título de la serie, a continuación el título de la estampa; en la partesuperior: el sello del censor y la fecha de realización; en la parte inferior: la firmade Hiroshige y el sello del editor.

Bibliografía

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(S.F.B.)

401Arte Oriental

345. Inros. Ojime: madera y marfil. Netsuke: madera y metal. Madera lacada, ss. XVIII y XIX (periodo Edo), Japón.

346. Puente Oashi, chubasco repentino cerca de Atake. De la serie 100 vistas de lugares famosos de Edo

Oban 37X25 cm. Nishiki-eEditor: Uoya Eikichi. Noveno mes del año Ansei 4 (1857).

Sección de Cerámica.Parque Grande.

FUNCIÓN Y EVOLUCIÓN. (PLANTA BAJA)

INTRODUCCIÓN: DE LA CERÁMICA A LA ARCILLA

El conocimiento de la arcilla o barro como material óptimo para la fabricación deobjetos y utensilios se remonta a tiempos prehistóricos.La arcilla es la materia prima a partir de la cual se elabora la cerámica. Se laencuentra en la tierra, ya que es uno de los componentes naturales de los suelos denuestro planeta, producto de la descomposición de ciertas rocas. No tiene una composición química determinada sino que es la mezcla de varios minerales, entrelos cuales hay una mayor proporción de los alumino-silicatos y del caolín.La mezcla de arcilla y agua produce el barro, material moldeable que se adapta alas manos expertas de los alfareros para la producción de todo tipo de objetos yutensilios.Una vez modelada la pieza, la simple exposición al aire conseguirá el secado de lamisma al evaporarse el agua que se mezcló con la arcilla. Este proceso esreversible, de modo que la pieza podría volver a ablandarse añadiéndole agua. Sinembargo si la pieza se somete, tras su secado, a una cocción en horno de altas temperaturas, en torno a los 1.000 º C, el resultado es la cerámica, material que yano se alterará, pues no puede recuperar el agua perdida y soportará el fuego y elcalor.Su gran plasticidad y bajo coste han hecho de la cerámica un producto universal yhan posibilitado que se utilizara para multitud de funciones que se muestran en laprimera vitrina de la planta baja.

FUNCIÓN. Vitrina

Sus más de cien piezas recorren diversos campos de la actividad humana en los quela cerámica ha estado presente. La enumeración no es exhaustiva sino que pretendela reflexión sobre la diversidad de las aplicaciones y queda abierta a que el visi-tante la complete con su propia experiencia.Revestimientos arquitectónicos: (piezas 1 a 13): Baldosas, Azulejos y Tejas.Usos domésticos: (piezas 14 a 37): Transporte y almacenaje de alimentos, Cocina,

404 Las secciones. Cerámica

405Función y Evolución.

347. Azulejo. Cerámica aragonesa de imitación valen-ciana y gusto morisco. Comienzos siglo XVI.

348. Frutero. Alcora (2ª época). Siglo XVIII.

Vajilla, Caloríficos y Juguetes.Alumbrado: (piezas 38 a 40): Candiles, Farol y Candelabro.Función religiosa: (piezas 42 a 47): Pilas bautismales, Platos, Jarras, Azulejos yPilas benditeras.Higiene y aseo: (piezas 48 a 50): Aguamanil, Orinal y Bacín.Usos agrícolas: (piezas 58 a 60): Bebedero de aves, Conducción de aguas yArcaduz.Funciones decorativas: (piezas 51 a 55 y 61).Componentes eléctricos, eléctronicos e informáticos: (piezas 62 a 68): Aislanteseléctricos, casquillos, interruptores, transistores, resistencias, condensadores, etc.

EVOLUCIÓN. Vitrina

El origen de la cerámica se remonta a los tiempos prehistóricos. El avance tecnológico que aportó el Neolítico supuso la aparición de nuevos campos en laactividad humana: la agricultura, la ganadería y el urbanismo principalmente.Todo ello modificó las formas de vida: el cultivo agrícola conllevó la existencia deexcedentes y el subsiguiente problema de su almacenamiento, el poder tener residencia fija y no itinerante llevó a la construcción de casas con la utilización demateriales aptos para conformar muros y techumbres.Fue el barro el material que supo satisfacer las nuevas necesidades planteadas ypor tanto puede datarse en el Neolítico la aparición del mismo como material deprimer orden para usos variados.No sabemos con seguridad como se llegaría a descubrir la cocción del barro comoproceso necesario para consolidar el material, si fue de forma fortuita o intencionada; sin embargo sí que podemos afirmar que en el Neolítico se fabricóya cerámica.El origen de la cerámica hay que situarlo en el Oriente fértil, actual Siria, Irak, ...lugar donde también se inició la transición a la vida agrícola y ganadera alrede-dor del 10.000 a. C. Desde aquí las nuevas formas de vida se expandirán por elMediterráneo, y podríamos datar en el 3.000 a 2.000 a. C. su llegada a nuestraPenínsula.

Las muestras más antiguas provenientes de Aragón y expuestas en el Museo son laspiezas 1 a 4, pertenecen al Eneolítico (1), Edad del Bronce (2) y Edad del Hierrolas restantes. Son cerámicas elaboradas a mano, bruñidas, con decoración deengobe casi perdida (pieza 1) o incisa (pieza 2), de formas simples y sencillas.El color oscuro de las piezas 3 y 4 se adquiere en su proceso de cocción, al crearuna atmósfera carente de oxígeno que se combina con los gases y residuos emitidospor el material combustible, madera, que alimenta el horno.Las piezas 5-6-7 pertenecen a la cultura ibera y demuestran ya la introducción deltorno tomado de los griegos, así como las formas que son réplicas de modelos griegos muy admirados por el mundo ibérico. Las decoraciones pintadas se realizancon un suave engobe marrón.A su lado las piezas 8 a 14 nos acercan a la cerámica romana realizada a molde


407Evolución.

349. Candil de Teruel. Siglo XX.

350. Pila benditera de Muel. Siglo XX.

351. Aguamanil de Muel. Siglo XIX.

principalmente, incluida la decoración a relieve, sistema que permite aumentar considerablemente la producción de modo que pudiera abastecer a los amplios ter-ritorios del Imperio Romano. La terra sigillata (vajilla de mesa) y las lucernas(candiles) están representadas.Las cerámicas provenientes de alfares aragoneses históricos terminan en esta vitrina con las correspondientes al pasado árabe de nuestra comunidad, piezas 15 a29. Se aprecia muy bien en la nº 23 la aplicación de un barniz brillante que le proporciona la apariencia de vidrio, técnica iniciada en Oriente e introducida en laPenínsula por los árabes a través de al-Andalus.A partir de la pieza 30 y hasta la 70 se recogen muestras de alfares representativosen la producción ceramista de nuestro país durante los siglos XVII, XVIII y XIXen los que se pueden detectar la raiz hispano-musulmana sometida a influenciasdiversas de Italia, Francia e Inglaterra.

Manises (Valencia)

Los alfares de Manises se remotan a la Edad Media con una fuerte impronta hispano-musulmana, si bien las piezas expuestas aquí son posteriores y conservanesos influjos atemperados con otras aportaciones.Tiene una producción privilegiada de cerámica dorada, que comienza a fabricarse afinales del siglo XIV recogiendo la herencia de los alfares malagueños, y representada en el Museo por los platos 30-31-32 y los mieleros 33-34 del sigloXVIII. Las lozas polícromas, piezas 35 a 39, se imponen a partir del siglo XVII merced alas influencias italianas introducidas por Talavera. La competencia de Alcora a partir del siglo XVIII orientará a los alfares de Manises hacia la cerámica popularque centrará la producción hasta el siglo XIX en detrimento de las lozas doradas.

Talavera de la Reina (Toledo).El origen de sus alfares también se remonta a la época musulmana. A partir delsiglo XVI se convierte en uno de los alfares más importantes de nuestro país produciendo unas piezas con decoración polícroma de gran perfección y belleza, demodo que será el alfar referencial para modas y gustos durante el siglo XVII.Todos los sectores sociales de nuestro país tuvieron acceso a la producción talaverana por medio de su doble línea: la primera responde a piezas refinadas osuntuarias y la segunda es de índole popular más conservadora en los aspectos creativos.Talavera recoge las influencias renacentistas italianas, a través de Portugal le lleganlas orientales y también dejará sentir el preciosismo francés; pero a partir del sigloXVIII se verá desbancada por el alfar de Alcora en el papel predominante dentro dela cerámica española, y se verá obligada a seguir sus modelos. La decadencia le llegará en la primera mitad del siglo XIX para volver a resurgir en la segundamitad de ese siglo hasta el momento presente.


409Evolución.

352. Redoma hispano-musulmana. Siglo XI.

353. Mielero en loza dorada. Manises, siglo XVIII.

354. Especiero de Talavera. Siglo XVIII.

Las piezas 40 a 44: platos, jarra y escribanía son ejemplos de las variadas tipologíay decoraciones de este alfar.

Puente de la Reina (Toledo)

Las obras de este alfar son muy similares a las de Talavera, en ocasiones se han llegado a confundir las procedencias. Hay elementos de diferenciación como el blanco del fondo, menos blanco aquí o elverde más turquesa. En las piezas 45 a 47 apreciamos algunas series decorativas como las de Talavera:mariposas tricolor, estrellas de plumas y helechos, temas florales e inscripciones.

Alcora (Castellón)

El aragonés Conde de Aranda fue el fundador del alfar de Alcora, en 1727, con laintención de producir una loza fina y delicada y, también, conseguir la fabricaciónde porcelana, objetivo perseguido por las Cortes Europeas desde tiempo atrás alconocer las porcelanas chinas por medio de la Compañía de Indias. La fábrica de Meissen en Holanda fue el único alfar europeo que produjo porcelanaa partir de 1709. En la composición de la pasta de la porcelana hay una mayor proporción de caolín, cuarzo y feldespato frente a otros materiales, y su proceso decocción también difiere de la cerámica común. Alcora se aproximó a la porcelana con la loza fina, la tierra de pipa y la porcelanatierna, pero la auténtica: la de pasta dura, nunca la alcanzó.A Alcora llegaron ceramistas franceses que impulsaron en sucesivas etapas unasobras volcadas en reinterpretar las influencias europeas, especialmente las francesas.Primera etapa (1727-1749): Fabricación de loza fina, decoraciones de puntillas yguirnaldas con predominio del color azul. Piezas 48 a 52: Vajilla de mesa ymacetero.Segunda etapa (1749-1798): Orientada a la producción de porcelana y con decoración más recargada con rocallas, arquitecturas y árboles. Piezas 53 a 56:Jícaras, mancerinas, escribanías y centro de mesa. Una aproximación a la porcelana(tierra de pipa) podemos ver en los jarrones 57Tercera etapa (1798-1851): Penuria económica, decadencia y venta de la fábricaque con los nuevos dueños abandonó totalmente la línea anterior.

Buen Retiro (Madrid)

Este alfar madrileño se fundó bajo el patrocinio real de Carlos III. Su objetivo: lafabricación de porcelana para abastecer las demandas de la Corte. Se consiguieronpiezas de muy alta calidad, representadas aquí por el plato 60 y la figura 61, ambasporcelana de pasta tierna.


411Evolución.

355. Mancerina de Alcora. Siglo XVIII.

La baja rentabilidad económica y la guerra de la Independencia precipitaron sufinal.

Alfares europeos

Francia e Inglaterra fueron los países dominantes en el panorama cerámico europeode los siglos XVIII y XIX muy influenciados a su vez por las cerámicas orientales.Una pequeña muestra de los mismos nos permite aproximarnos a la producción deSevres ( piezas 61 y 66), Compañía de la India (piezas 62 y 63), Choisy-le-Roi(pieza 64), La Rochelle (pieza 65), Burdeos (pieza 67), Mellor Venables (piezas68), Sounderland (pieza 69), Chinese groups (pieza 70).Los intentos europeos de fabricar porcelana están reflejados en las piezas 61(tibores) y 66 (tabaquera), que son porcelana de pasta tierna y en las piezas 67-68(platos) elaborados con tierra de pipa.

ALFAR DE HUESA DEL COMÚN. Maqueta

La maqueta que ocupa el fondo de la planta baja es una reproducción fiel del alfarde Huesa del Común (Teruel) a principios de este siglo. Se recogen en ella todaslas tareas propias del oficio artesanal alfarero desde la extracción de la arcilla hastala venta final del producto.

Bibliografía

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(C.M.L.)


413Evolución.

356. Tibor de Sevres (Francia). Siglo XVIII.

357. Jarra inglesa, "Chinese groups". Siglo XIX.

DE LA CERAMICA DECORADA A LA ALFARERÍACOMÚN. PLANTAS 1.ª Y 2ª

CERÁMICA DECORADA (PRIMERA PLANTA)

Con el nombre de cerámica decorada hacemos referencia a unas piezas que, unavez modeladas y sometidas a una primera cocción (juagueteado o bizcochado),han sido bañadas en un barniz combinado de estaño y plomo que les proporcionaun color blancuzco-brillante de fondo sobre el que se aplicarán, con pinceles uotras técnicas, diversas decoraciones siguiendo las modas y los gustos del alfarero.Otra nueva cocción será necesaria para que las decoraciones de pinturas y barnices queden firmemente adheridas a las paredes de las piezas.Tres fueron los alfares de Aragón que produjeron cerámica decorada: Muel, Teruely Villafeliche. Pudo haber un cuarto, Calatayud, pero la insuficiente docu-mentación sobre el mismo nos impide su representación aquí en el museo.

Muel (Zaragoza)

El alfar de Muel comenzó su producción a finales del siglo XV.Las piezas expuestas en las cuatro vitrinas de la sala inician su cronología en elsiglo XVI, cuando la presencia de alfareros mudéjares en Muel era mayoritaria y llegaban a dominar todo el gremio. En 1610 el "Decreto de expulsión" promulgado por Felipe III forzó a los alfareros moriscos a abandonar sus talleresy sus tierras, que fueron repobladas con nuevos alfareros cristianos. La producción ceramista continuó, permeable a las influencias europeas popularizadas en nuestro país por los alfares de Talavera y Alcora, hasta el sigloXIX, momento en que se acusa el cansancio y la decadencia del oficio que condujeron al cierre de los alfares en el siglo XX.Los alfares de Muel se volvieron a abrir en la segunda mitad de este siglo con lanueva revalorización de la cerámica y continúan trabajando actualmente. A partirde 1964 se instala en Muel la Escuela Taller de Cerámica, dependiente de laDiputación Provincial de Zaragoza, continuadora de la tradición alfarera de cerámica decorada de la localidad.Los siglos de mayor esplendor fueron el XVII y XVIII ampliamente representadosen la sala.

VITRINA 1

Exhibe vajilla de mesa de los siglos XVI-XVII. Hay series con decoración dorada,desaparecida con la expulsión de los moriscos, y otras series monocolores en azul,obtenido del óxido de cobalto y bicolores con la incorporación del verde, tono delóxido de cobre. A partir del siglo XVII un tercer color se añade a las decoraciones,es el morado-negruzco, que proviene del óxido de manganeso.


415Cerámica decorada

358. Plato de reflejo metálico de Muel. Comienzo del siglo XVII.

Los motivos, aplicados a pincel, son sobre todo geométricos de inspiración musulmana, también se perciben las influencias de Manises, con el criterio de inundar todo el espacio para salvar el "horror vacui". En algunas piezas la decoración recubre sus dos caras.Hay, además, unas cuantas piezas con motivos vegetales y dos con figurativos: unpato sobre una escudilla y una liebre sobre un plato. Ambos dos realizados con elbarniz de reflejo metálico dorado tan característico de Muel.

VITRINA 2

Continúan las piezas del siglo XVII, platos sobre todo, con sus decoraciones tricolores y también las únicamente azules. A partir del siglo XVIII los gustos impuestos por Alcora en su primera etapa, seinclinan por una cerámica monócroma en un azul variable en intensidad y matices, bellamente representada en la Sala.Los motivos que se desarrollan con creatividad propia abundan en temas vegetales,las flores de alcachofa tan peculiares de Muel; figurativos, con bellos ejemplos enesta vitrina; inscripciones, algunas tan historiadas como la de la terriza mon-donguera, sin olvidar los meramente geométricos que también persisten.Respecto a las piezas podemos contemplar además de los clásicos platos, aceiteras,vinagreras, tinteros, jarras y dos grandes terrizas mondongueras.

VITRINA 3

Las piezas del siglo XVIII completan esta vitrina con decoraciones exclusivamenteen azul y motivos variados. Hay albarelos, o botes de farmacia y dos grandes pilasbautismales que incorporan el tono amarillo a su ornamento. Los temas predominantes son los vegetales, también hay un gran plato con motivosanimales en su centro, y una de las pilas bautismales lleva inscrita la fecha de sufabricación como motivo decorativo.

VITRINA 4

El cansancio y la consiguiente decadencia en la producción cerámica es visible enlas piezas de esta vitrina dedicada al siglo XIX. Se opta por decoraciones rápidas aplicadas mediante estampillas, esponjas y plantillas, las menos a pincel. También se simplifican los motivos desde losgeometrizantes hasta los figurativos. Los colores se mezclan indistintamente combinándolos en todos sus matices. Las formas, que han pervivido en este siglo,nos resultan próximas y podemos reconocer platos, botijos, cántaros, etc.



359. Terriza de Muel. Siglo XVIII.

360. Albarelo de Muel. Siglo XVIII.

Villafeliche

El alfar de Villafeliche comienza su andadura a partir de 1612, probablemente conla llegada a Muel de los alfareros que venían a cubrir las plazas de los moriscosexpulsados. La dependencia de Villafeliche y Muel del mismo Señorío, elMarquesado de Camarasa, les hizo compartir gustos e influencias.En el caso de Villafeliche hay una presencia notable de rasgos propios deTalavera, muy visibles en los tonos amarillos anaranjados obtenidos del óxido deantimonio que se utiliza, durante el siglo XVII, en la decoración de las piezas.

VITRINA 5

Podemos contemplar piezas del siglo XVII con sus tonos azules, verdes y moradosy en algunas de ellas el cuarto tono, amarillo anaranjado, aparece también.Los motivos, desde los vegetales y geométricos hasta los figurativos con la clásicaliebre en posición de salto.Las formas: platos, mancerinas, jícaras, jarras y jarrones.

VITRINA 6

Se muestran piezas del siglo XVIII, en las que la influencia alcoreña determina eluso predominante del azul en las decoraciones, aquí con un tono muy singular acaballo del azul oscuro y el morado. Entre los motivos vegetales, las carnosas flo-res de alcachofa; entre los figurativos, los pájaros y aves bifrontes.Las piezas recrean platos, mancerinas y jícaras, botes de farmacia, muy apreciadosen las boticas de los monasterios españoles, jarrones y especieros.

Teruel

Los alfares de Teruel estuvieron también dominados por artesanos mudéjares quemantendrán su producción hasta el momento de su expulsión en 1610. Los coloresmás característicos de esta cerámica son el morado y el verde; si bien desdefinales del siglo XV se trabajará también la cerámica azul con un caracter menospopular que la anterior.Al igual que en Paterna y Manises, alfares levantinos próximos geográficamente aTeruel, las influencias musulmanas en sus piezas son notorias no sólo en coloressino también en formas y motivos decorativos.La tradición alfarera de Teruel sufrió la decadencia del oficio del siglo XIX y prácticamente la extinción en la primera mitad del siglo XX. Sin embargo volvió aresurgir en las postrimerías del siglo actual con un trabajo alfarero que recuperalas labores más tradicionales de la cerámica verde-morada.



361. Orza de Villafeliche. Siglo XVIII.

Las secciones. Cerámica420

VITRINA 7

Las piezas expuestas van del siglo XIII al XIX. Las más antiguas muestran claramente su origen mudéjar con decoraciones geométricas a excepción del restode plato decorado con una figura humana.Aparecen, en otras, pájaros de trazos simples con los tradicionales colores verde ymorado. El siglo XVIII presenta unos ejemplares de platos con decoración deliebre en posición de salto realizada en color azul. Y no pueden faltar los afamadosmorteros de Teruel, en este caso de los siglos XVIII y XIX, con los clásicos tonosverde y morado en variedad de tamaños con motivos geométricos muy elementales.

VITRINA 8

Piezas de los siglos XVIII y XIX se recogen en esta vitrina a través de platos, tinteros, placas religiosas, jarras, terrizas, aceiteras, etc.La influencia alcoreña se hace patente en colores, predominio del tono azul, ymotivos florales y figurativos; si bien se reinterpretan desde la visión característicade Teruel.Entre los animales: pájaros. También arquitecturas sencillas de carácter orientalizante en tonos azules. De nuevo, en el siglo XIX los verdes y moradosdecoran varias terrizas con motivos geométricos.

ALFARERIA COMÚN (SEGUNDA PLANTA)

Esta gran sala nos permite conocer la cerámica popular o alfarería popular deAragón.El modelo expositivo favorece, ya en su primera contemplación, apreciar lasgrandes diferencias entre la cerámica decorada expuesta en la primera planta y laque vemos aquí.Esta cerámica, también conocida como alfarería común, era la utilizada cotidianamente en el espacio doméstico de todos los hogares, predominantementerurales, hasta casi la mitad del siglo XX. Su precio debía ser asequible para todoslos sectores sociales, incluidas las capas populares, de modo que el alfarero renunciaba a decoraciones variadas sobre fondos blancos para efectuar una solacocción y abaratar su costo.La fuerte demanda de esta cerámica provocó una proliferación de alfares enmuchos pueblos de nuestra tierra, ordenados en esta Sala por provincias.La guerra civil española significó el final de muchos de los centros alfareros aquírecogidos al no emprender la necesaria restauración tras la destrucción de la contienda. Unos pocos sobrevivieron a la fuerte competencia de la producciónindustrial y de los materiales sintéticos, especialmente el plástico, llegando hastanuestros días. Actualmente la revalorización de la cerámica ha impulsado la apertura de otros nuevos.Los años de fabricación de estas piezas van desde finales del siglo pasado hasta elmomento presente.

421Alfarería Común

362. Mortero de Teruel. Siglos XVIII-XIX.

363. Cazuela de Bandaliés (Huesca). Siglo XX.


La ordenación en la Sala dispone a la izquierda alfares de Huesca y Teruel y a laderecha de Zaragoza.A la izquierda encontramos:Bandaliés, Abiego, Biescas, Jaca, Benabarre, Huesca, Naval y Tamarite de Literade la provincia de Huesca.Alcañiz, Alcorisa, Calanda, Cantavieja, Huesa del Común, Las Parras deCastellote, Montoro, Ráfales, Mora de Rubielos, Rubielos de Mora, Tronchón,Teruel y Cabra de Mora de la provincia de Teruel.A la derecha, la provincia de Zaragoza con: Alhama de Aragón, Almonacid de laSierra, Alpartir, Aso Veral, Ateca, Codos, Encinacorba, Ejea de los Caballeros,Illueca, Daroca, Jarque, Lumpiaque, Fuentes de Ebro, Magallón, Sos del ReyCatólico, María de Huerva, Santa Cruz del Moncayo, Villafeliche, Muel, Tobed,Torrijo de la Cañada, Villarroya de la Sierra, Uncastillo y Sestrica.

Ollería y cantarería

Las dos grandes líneas productivas de la alfarería popular están recogidas en laSala: la alfarería de fuego u ollería, vidriada con barniz de plomo que le protegerádel fuego e impermeabilizará sus paredes para el almacenamiento de alimentos; yla alfarería de agua o cantarería, mate, sin barniz que cubra la superficie porosadel barro cocido, de modo que el agua contenida en la pieza pueda sudar a travésde los poros y se mantenga fresca.

OLLERÍA

Las piezas de Ollería se realizan a torno y se centran en la producción de pucherosy cazuelas de todos los tamaños, hasta un máximo de capacidad para pucheros de 7litros y cazuelas de 10 litros y un mímimo de 1/4 y hasta 1/8 de litro para lospuchericos de niño. También terrizas, cocios y lebrillos para todas las tareas delmondongo o de la higiene doméstica, algunos según su tamaño elaborados a mano,otros a torno: orzas y parras de adobo para la conserva, jarras, soperas, aceiteras,etc.

CANTARERÍA

Se realiza bien por urdido (a mano) o a torno.La técnica del urdido consiste en la aplicación sucesiva de grandes churros de barrocon la ayuda de la mano para su ajuste y pegado. Se utiliza sobre todo en piezasgrandes como las tinajas y tinajones con un máximo de capacidad para las primerasde 200 litros y de 400 para los tinajones. Servirían para el almacenamiento de agua,vino y aceite.Algunos alfareros fabricaban también con esta técnica los cántaros que podíantener un amplio abanico de tamaños desde los 10 litros hasta los cantaricos de niñocuya capacidad no superaba el litro. Del mismo modo era variado el repertorio deformas y utilidades, no sólo el destino final determinaba su diseño: cántaro de

423Ollería y Cantarería

364. Cántaro de Calanda (Teruel). Siglo XX.

365. Tinaja de Cabra de Mora (Teruel). Siglos XIX-XX.


siega, alforjero, etc. sino que también cada alfarero imprimía su gusto específico altrabajarlos lo que permitía identificar procedencias.Las piezas hechas a torno recogen toda la gama de cántaros, botijos o botijas, ralloso rajos, botellas, etc., con formas específicas propias de cada alfar.Tanto en las piezas de Ollería como en las de Cantarería las decoraciones escasean,cuando las hay se ejecutan con procedimientos rápidos: engobes aplicados conesponjas y peines de caña, incisiones por medio de objetos punzantes o aplicaciones de delgados churros de barro. El color predominante: el marrón con todos sus matices obtenido del manganeso.En algunos alfares oscenses el engobe utilizado era el amarillo. Los motivos, simplificados al máximo, solían ser de tipo geométrico.

Bibliografía

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(C.M.L.)

425Ollería y Cantarería

366. Cántaro de Sestrica (Zaragoza). Siglo XX.

Las secciones. Etnología

Sección de Etnología.Parque Grande.Planta primera.

Las secciones. Etnología428

Desde el año 2000 el Museo de Zaragoza, con la colaboración de Somerondón, haemprendido un ambicioso programa de exposiciones temporales que afecta a latotalidad del espacio de la Casa Ansotana, donde se ubican los fondos deEtnología. Ha desaparecido, en consecuencia, la exposición permanente que mantenía dicha Sección, que se ve renovada tres veces al año según el planteamiento expositivo proyectado. En el año 2001 estuvo dedicado al cicloanual de los trabajos y las fiestas tradicionales en Aragón, en el programa "EntreFaenas y Fiestas", contemplado a través de tres muestras temporales. En elpresente año 2002 el ciclo puesto en marcha ha sido el de las "Tres Edades", esdecir, el ciclo de la vida desde el nacimiento hasta la muerte.

LA CASA PIRENAICA

En general la casa pirenaica se construye aislada de las otras, con cuatro fachadas ysin unir los tejados. De planta cuadrada o rectangular con cubierta de pizarra a dos,tres o cuatro vertientes, más bien inclinadas para poder soportar las nieves inver-nales. La distribución interior de planta baja, planta principal y desván, o falsa, seacusa al exterior.Las paredes exteriores son recias, de piedra labrada y con pocos huecos, su aspectoes en general de máxima sobriedad.La cubierta es de lajas irregulares de pizarra, dispuestas por el sistema de superposición parcial. Sobre ella puede apreciarse la gran chimenea cilíndrica,cuyas proporciones están pensadas para evitar que las nieves invernales la cubran,al mismo tiempo que cobija un gran fuego que se corresponde con el hogar de lacasa.

LA COCINA

En la planta principal se sitúa la cocina que es el punto central de la casa dónde sedesarrollan la vida familiar, los trabajos domésticos y también se utiliza comocomedor y lugar de reuniones y veladas en torno al hogar.El hogar se dispone de forma excéntrica, apoyado sobre la pared y con una prolongación, o caja, saliente al exterior de la fachada principal. El fogaril o fogónqueda ligeramente levantado del suelo, empedrado y rodeado de guardacenizas. Secubre por una amplia campana para recoger los humos, que se corresponde con lagran chimenea exterior.Un pequeño horno de cenizas se sitúa en el ángulo izquierdo de la sala. La cenizaalmacenada jugará el papel de jabón y lejía durante la colada.Junto al hogar la cadiera, banco provisto de alto respaldo y mesa abatible.Los útiles domésticos, habituales en toda cocina ansotana, están aquí representados:la cadena o lar, indispensable en todo hogar, cuelga de la campana y se denomina"cremallo" en Ansó; sobre los morillos se apoyan los tizones o leños, así como losespedos, asadores para la carne. Los trébedes sirven para mantener con firmeza lospucheros en el fuego y el fuelle para avivarlo. En un rincón la herrada para transportar y almacenar el agua. Y finalmente tostadores de pan, parrillas y tenazas

La Casa Pirenáica 429

367. Traje masculino de Echo, Huesca.

368. Vista general de la Casa pirenáica.

Las secciones. Etnología430

rodean el hogar.La iluminación se efectuaba por medio de una tea o leña resinosa que se dejabatostar en los tederos de pie o de colgar. Posteriormente se introdujeron los candilesde aceite que pasaron a ser el alumbrado habitual junto a las velas.La estancia se completa con un vasar y un platero para guardar la vajilla y los utensilios de la mesa.Una vitrina recoge enseres de las ocupaciones ganaderas.

OTRAS HABITACIONES

El dormitorio y la sala de la casa ansotana se sitúan anejos a la cocina, en la plantaprincipal.Los dormitorios están tomados de modelos del siglo XVI, con camas de cuerdascomo jergón, distribuidas en dos pequeñas alcobas, una de ellas con ventana y laotra con caja empotrada en la pared para guardar el dinero, obligando así al posibleladrón a saltar por encima de la cama para llegar a ella. Estas alcobas se comunican con la sala por medio de unos vanos decorados conartísticos marcos de madera recortada y policromada, que solían cerrarse por mediode cortinas. Entre los dos era frecuente colocar un reloj de caja alta.En la sala, mesas, arcones y armarios junto a imágenes religiosas, palmatorias demadera y dos vitrinas. Una con lámparas y candiles, recipientes y plancha de brasasy otra con una pequeña muestra de cántaros aragonesas.

Bibliografía

ACIN, J. L. y ACIN, R., Imágenes de cultura popular aragonesa, Zaragoza, 1992.BELTRÁN MARTÍNEZ, A. "El Museo Etnológico de Aragón", Caesaraugusta, 9-10, Zaragoza, 1957, pp. 31-48.PALLARUELO, S., Pastores del Pirineo, Madrid, 1988.

(C.M.L.)

Otras Habitaciones 431

369. Cocina ansotana.

370. Alcoba ansotana.

Historia de Zaragoza434

El Museo de Zaragoza, entre otros valores, constituye un punto de referencia oblig-ado para quien desee acercarse a la historia de Zaragoza, desde la Prehistoria hastanuestros días. Los restos que se exhiben en nuestras salas permiten conocer desde la vida cotidi-ana de nuestros primeros pobladores o el esplendor de la capital del conventojurídico caesaraugustano, hasta los grandes acontecimientos del siglo XIX y lahistoria de nuestros monumentos ciudadanos. Muchos de los cuales están desapare-cidos, unos por la demoledora acción del tiempo, otros por la desidia ciudadana ylos mal entendidos intereses urbanos.No es este el lugar para historiar la ciudad desaparecida a través de los restos delMuseo de Zaragoza, pero si que nos parece obligado ofrecer un guión general paraquien desee adentrarse en las páginas del pasado de Zaragoza hasta nuestros tiem-pos más recientes. El visitante podrá ampliar sus experiencias, en un museo sin muros, recorriendo laciudad y visitando sus monumentos singulares, de muchos de los cuales, el Museoofrece un magnífico anticipo.

Clave siglas: C (Sección Celsa),Cer. (Sección Cerámica),E (Sección Etnología),s (sala),v (vitrina)g (galería)De no indicarse la ubicación se trata de las secciones de Antigüedad y Bellas Artesen la sede de la Plaza de los Sitios.

Fondos de cabaña del Bronce Final

Sala 5, v. 10.3

El pasado ibérico : Salduie

Sala 5, v. 10.3

Caesar Augusta ciudad romana

Sala 5: Caesar Augusta.- Numismática de la colonia (10.1)- Plano de hallazgos arqueológicos (10.2)- Restos de viviendas (10.4)- Escultura doméstica (10.5)- Arquitectura monumental (10.6)- Galería de retratos del foro (10.7)

Historia de Zaragoza 435

Sala 6: De Caesar Augusta a Turiaso.- El comercio con la Bética (11.1)- Variedad epigráfica (11.2)- La arquitectura monumental (11.3)- Las necrópolis (11.4)- Religiosidad y creencias (11.5)- La Villa suburbana de Santa Engracia (11.6)

Sala 7: Un espacio de convivencia.- El triclinio de la Casa de la Calle Añón- Adorno, cosmética y medicina (v. 15.2)

Saraqusta en la Marca Superior de Al-Andalus

Sala 9: Arqueología islámica.- Palacio de la Aljafería (29.1)- Arcos monumentales (29.1.1-4)- Capiteles coríntios (29.1.2)- Frisos de ménsulas (29.1.8 y 11)

La Zaragoza cristiana

Sala 9: Visigodos y mozárabes- Iglesia de Santa María la Mayor. Cancel mozárabe de alabastro (28.3)- Necrópolis junto a la Aljafería. Sarcófagos monolíticos (28.4)

La Zaragoza gótica y mudéjar

Restos de Iglesias y conventos.-Convento franciscano de Sta. Mª de Jesús. Lápida conmemorativa. 1458(patio t. 1).-Convento de Santo Domingo. Arco gótico. S. XV (pat. 2).-Convento del Santo Sepulcro. Retablo de Jaime Serra temple/tabla (s. 12); MartinSoria, Tabla (s. 14).

Arquitectura civil.-Palacio de la Diputación del Reino de Aragón. Escudos. 1445-1465 (patio t. 1). -Ayuntamiento/Diputación del Reino. Pere Johan, Angel custodio. 1435-1445 (s.14).

Zaragoza renacentista

Arquitectura religiosa.


-Monasterio de Santa Engracia. Relieves varios, losas sepulcrales... (pat. t. 2, 3);Sepulcro de Juan Selvaggio. A. Berruguete y F. Bigarni 1520 (s.15).-Iglesia de San Pedro Nolasco. Medallón en altorrelieve (pat. t. 3).-Convento de Sto. Domingo. Damián Forment, San Onofre. Escultura alabastro. C.1520 (s. 15); R. De Mois. Adoración de los Reyes. 1589-1592 (s. 16) y Adoraciónde los pastores. 1585-1590 (s. 16). -Convento Carmelitas Descalzos. Anónimo. Calvario. Temple/tabla S. XVI (s. 15). -Convento de Santa Fe. Anónimo. Santa Catalina de Siena. Temple/tabla. S. XVI(s. 15). -Cartuja de Aula Dei. J. Vallejo Cósida. Nacimiento de San Juan Bautista. C. 1574(s. 16); Colijn de Coter, San Jerónimo. 1480-1525. (s. 16). -Convento de San Lamberto. Lucas de Leyden. Virgen con el Niño. 1489-1533.(s. 16).

Arquitectura civil.-Antigua Universidad. Losa sepulcral de Agustín Pérez. S. XVI (patio t. 1).-Carcel de la Manifestación del Reino. J. Vallejo Cósida. Retablo de la Virgen. C.1569 (s. 16).-Colegio de las Virgenes. Blasón del Reino. S. XVI (pat. 2)-Torre Nueva. Escudo de Zaragoza. C. 1600 (pat. 2)-Residencia Diputados del Reino, Plaza del Reino. Columnas y entrepaños. ReneTrayanus 1539 (pat. 2).-Casa de la Calle Palafox, 6. Columnas. S. XVI (pat. t. 3).

Zaragoza barroca. Siglo XVII

Arquitectura religiosa.-Convento de Sto. Domingo, pp. Predicadores. Lápida. S. XVII (pat. t.3); JoséMoreno, San Juan Bautista, óleo/lienzo. 1660 (s. 18). -Monasterio de Santa Engracia. Lápida sepulcral. 1641 (pat. t. 3).-Convento de S. Cayetano. Anónimo. Santa Cecilia. 1635-1640. Óleo/lienzo. (s.17).-Convento de la Victoria. P. Rabiella. San Pedro y San Pablo. c. 1700. Óleo/lienzo.(s. 17). -Convento de los Trinitarios Calzados. Anónimo, Santa Catalina de Alejandría. C.1650. C (s. 18).-Convento de Santa Fe. Anónimo. San Vicente Ferrer. (s. 18); Luca Giordiano, SanJosé con el Niño, 1634-1705. (s. ¿?).

Arquitectura civil.- La Torre Nueva. Lápida conmemorativa. 1680 (pat. t. 3).

Arquitectura funeraria.- Panteón Diputados del Reino. S. XVII (pat. t. 3).

Historia de Zaragoza 437

Zaragoza neoclásica. Siglo XVIII

Arquitectura civil.-Puente de Tablas. Lápida conmemorativa. 1713 (pat. t. 4).-Casa del Marques de Campo Real. Piedra armera Calle Vaineros (pat. t. 4).-Casa de los Batista. Piedra armera. Calle Palafox (pat. t. 4).-Casa de los Maynar. Calle Santiago, 24. Piedra armera. S. XVIII (pat. t. 4).-Casa de los Ypas. Calle Triperías. Piedra armera. S. XVIII (pat. t. 4).-Casa de los López Villanueva. Calle Torre Nueva, 6. Piedra armera (pat. t. 4).-Canal Imperial de Aragón. Francisco Goya. Fernando VII, Duque de San Carlos.1815 (s. 21).-Palacio de Sobradiel, oratorio. Francisco Goya. San Cayetano, Sueño de San José.C. 1772. (s. 21).

Arquitectura religiosa.-Convento de Sto. Domingo. Piedra armera. S. XVII (pat. t. 4).-Convento de Agustinos Descalzos del Portillo. José Luzán, La Virgen María y elSueño de San José, 1765-1770. (s. 20).-Convento de San Ildefonso. Francisco Bayeu. Via Crucis. C. 1756. (s. 20).-Basílica del Pilar, Coreto: Francisco Goya. Cabeza de Ángel. Sanguina. 1772. (s.22); Bóveda "Regina Apostolorum": Francisco Bayeu. Cabezas de los apóstoles S.Pedro, S. Mateo y S. Bartolomé Sanguina y clarión. 1789. (s. 22); bóveda"Adoración del nombre de Dios": Francisco Bayeu. Cabeza de Ángel. Sanguina,1772. (s. 22).

Zaragoza contemporánea

Guerra de la Independencia.-Convento de San Agustín. C. Alvarez Dumont, La defensa del púlpito de S.Agustín, oleo/lienzo. 1866-1945 (esc. 11). -Paisajes urbanos. Malasaña y su hija, E. Alvarez Dumont, óleo/lienzo. 1887 (g.24, 1); Defensa de Zaragoza contra los franceses, F. Giménez Nicanor, óleo/lienzo.2ª Þ s. XIX (g. 24, 1).

Arquitectura civil.-Teatro Principal. Boceto para el telón del teatro, Marcelino Unceta, 1875 (s. 23).

Vistas de Zaragoza.-El Ebro y Helios. El Ebro, F. Marín Bagüés. Óleo/lienzo. 1934-1938 (g. 24, 4). -Zaragoza desde el Cabezo de Buenavista. La Jota, F. Marín Bagüés. Óleo/lienzo.1932.


Bibliografía

Una inmejorable contextualización de todo lo referente a Zaragoza se encontraráen: AA. VV., Guía Histórico-Artística de Zaragoza, Zaragoza, 1991.

(M.B.LL.)

ÍNDICE ANALÍTICO GENERAL

Clave siglas:

C (Sección Celsa)Cer (Sección Cerámica)E (Sección Etnología)H(uesca)s(ala)s(alón) a(ctos)T(eruel)v(itrina)Z(aragoza)

De no indicarse la ubicación se trata de lassecciones de Antigüedad y Bellas Artes en lasede de la Plaza de los Sitios.

Se omiten las voces Zaragoza, Aragón, Ebro,Museo de Zaragoza y otras análogas.

(Al)cida, Hércules ¿?, 124A los pies del Salvador, 220Abadía, Juan de la, el viejo, 248, 250-252,256Abalorios, hispanovisigodos, v. 24.1, 166Abalorios, v. 15.2, 138Abiego, H., Cer. v. 11, 422Ablo, v. 8. 2, 92Abrazo de Cristo a San Bernardo, s. 18, 302Abu Yafar Ahmad, 170Abulu, v. 7. 4.2, 74Abundancia, diosa, 130Academia de Nobles y Bellas Artes de SanLuis, 310, 316, 320, 324Academia Superior de Bellas de SanFernando, 316, 318, 328, 386, 388, 392, 394Acarreo de mies, s. 22, 380, 381Aceitera, Cer. v. 4, Cer. v. 10, Cer. v. 12, 416Acicos, v. 7. 4.3, 74Acrópolis, v. 7.7.3, 82Acus crinalis, v. 15. 2, 138Adoración de la Santa Cruz, s. 13, 244, 245Adoración de los pastores, s. 16, 276, 277

Adoración de los Reyes Magos, s. 14, s. 16,248, 249, 275-277Adorno personal, romano, C. v. 9. 11, 138,184Adorno, cosmética y medicina, s. 7, v. 15. 2,138Adriano, 110, 116, 134, 160Aemilia y Aemilius, hijos de Marco, 122Aemilia, gens, 122Aemilio Lepido, 96, 102Aemilius, hijo de Tito, 122África, 114Agila II, 112Agón, Z., 134, 137Aguado Arnal, Rafael, s. 22, 378, 379Aguamanil, Cer. v.1, 406, 407Agujas decoradas, C. v. 9. 11, 184Aislante cerámico, Cer. v.1, 414Aiuisas, v. 7.4.2, 74Ajuar funerario, v. 2. 2, 6.1, 50Akainakos, 74Al Muqtadir, 164Alabastra, v. 15. 2, 138Alagón, Z., 90, 91, 382al-Andalus, 408Alarico II, 112Alaun,Alagón, Z. v. 8. 2, 92Alavonense, 92Albalate del Arzobispo, T., v. 3.1, 52Iglesia de Santa María la Mayor, 264Albarelos, Cer. v.5, 406, 416, 417Albarracín, 28, 29Albarracín, Sierra, 28Albiñana, 24Alcañiz, T., v. 2.2, v. 7.8.1, Cer. v. 11, 38, 50,66, 68, 84, 422Alcora, Castellón, 405, 408Alcoraz, H., 194Alcorisa, T., v. 7.8.3, Cer. v. 11, 422Alcoy, Alicante, 72Alegoría de la felicidad, s. 20, 326, 327Alegoría de la Modestia, s. 20, 324, 325Alegoria de la Virginidad, s. 20, 324, 325Alegoría de la Virtud, s. 20, 326, 327

440 Índice analítico general

Alegre y Lerma, Pedro Melchor de, 208Alejandro Magno, C. v. 9.11, 184Alfajarín, Z., 166Alfar de Alcorisa, T., v. 7. 8.3, 86Alfarería común, Huesca y Teruel, Cer. v. 11,422Alfarería común, Zaragoza, Cer. v. 14, 422Alfares europeos, 412Alfonso II de Aragón, s. 17, 288, 290Alfonso VII, 196Alfonso XII, 24Alforque, 16Algas, río, v. 2.1, 50Alhama de Aragón, Z., Cer. v. 14, 422Aliaga, fray Isidoro, 204Alicante, Leonor, 304Almería, v. 3.4, 354Almonacid de la Sierra, Z., Cer. v. 14, 422Almunia de Doña Godina, Z., 158, 161Alpartil, Fray Martín de, 226Alpartir, Z., Cer. v. 14, 422Alpes, 302Alpuente, v. 25.3, 172Iglesia Parroquial, 228, 229Altamira, cueva de, v.1.5, 48Altar doméstico, C. v. 9.13, 186Altarriba y Exea, Martín de, 219Alto Ebro, 60Altus, 156Álvarez Dumont, César, 218, 219Álvarez Dumont, Eugenio, 34, 218, 392, 393Álvarez Sala, Ventura, 34, 394, 395Allánegui, Alejandro, 22, 26Alloza, Iglesia parroquial, T., 248Amor, C. v. 9.13, v. 12.1.3, 130, 152, 186Amuletos, C. v. 9.13, 186Anacleto, antipapa, 298Ancheta, Juan de, 266Andalucía, 72Andrés, Pilar de, 314Ánfora bética, 123Ánfora y utensilios domésticos, s. 2, v. 5.1.6,62Ánfora, v. 5.1.6, 62

Ánforas vinarias, C. v. 9.9, 184Ángel con atributos de la Pasión, s. 13, 244,245Ángel custodio, s. 14, 254, 255, 258, 259Aníbal vencedor que por primera vez miraItalia desde los Alpes, s. 21, 34, 334, 335Aniense, tribu, 110, 122Anillos, v. 15. 2, 138Annicum, v. 8. 2, 92Ansó, 22, 26, 238, 38, 428Antefijas, v. 8.5, C. v. 9. 3, 96, 180Antestia, v. 8.9. 2, 100Antioquía, 160Antolínez, 314Antonino Pío, 160Antonio Avito, 124Antropomorfo, s. 22, 384Anubis, dios, v. 11.5.1, 126, 127Anunciación, s. 12, s. 14,228, 240, 248, 249,264Anuncio a Santa Ana, 232Añoa y Busto, Ignacio, 214Aparición de la Virgen a San Bernardo, s.18, 298Apolo, dios, v. 12.1.3, 130Apostolado y Anunciación, s. 13, 240, 241Aquelarre, s. 22, 360, 361Aragón, Hernando de, 278Aransay Ortega, Ángel, s. 22, 386, 387Aratim, v. 7.4.2, 74Arba de Luesia, río, 106, 154Arca ferrata, v. 12.1.3, 36, 130Arcaduz, Cer. v.1, 406Arcángel Gabriel, 338Arco, Alonso del, 314Arcobriga, Monreal de Ariza, Z., 7.2.1, v.7.7.1, v. 7.7.4, 70, 78, 79, 84, 87Arcón romano = arca ferrataArcón, s. 6, v. 12.1.3, 130Arekorata, v. 8.1, 92Arellano, Juan de, 304, 310, 311Arezzo, Italia, 106Argentum pustulatum, v. 22.4, 160Arimatea, José de, 270

441Índice analítico general

Arista, Íñigo, 192, 194 Armamento, s. 3, v. 7.6, 76Arqueología, alegoría, 24Arquitectura, C. v. 9.3, 180Arsaos, v. 8.1, 92Arte Oriental, 396 - 401Artesanía romana, 126Artesanía textil, s. 3, v. 7.2.1, 70Artesanos del vidrio, C. v. 9.2, 180Artieda, Rienda, Z., 36, 142Aryballoi, v. 15. 2, 138As ibérico, 76, 77Asanas, 396Ases, v. 7.5, 76Aso, Z., Cer. v. 14, 422Astrágalos, C. v. 9.12, 184Asturias, 364Asturica Augusta, Astorga, León, 128Atake, 400Ateca, Z., Cer. v. 14, 422Atenas, v. 22.5, 160Atenea - Onka, 142Athena, 130Atleta vencedor, 148, 149Augusto, v. 9.1.2, v. 9.5, v. 10.1, v. 12.1.4, v.13, v. 15.1, 36, 102, 106, 110, 112, 118, 130,132, 142Aurelii, v. 7.2.2, 70Aureo, v. 22.4, C. v. 9.10, 160, 184Auriga con palma, v. 22.5, 160Auriñaciense, v. 1.4, 46Ausetanos del Ebro, 68Austria, 262Autorretrato de Francisco Pradilla, s. 22,356, 357Autorretrato de Jusepe Martínez, s. 17, 294Azaila, T., v. 7.7.3, v. 7.8.1, v. 7.8.6, v. 7.8. 4,36, 68, 82, 84, 86-88, 90, 94, 140Azuara, 79, 172, 173Azulejo, Cer. v.1, 404, 405Babbus, v. 8.2, 92Bacantes, v. 9.5, 106Bacin, Cer. v.1, 406Baebia, v. 8.9.2, 98, 100

Baeza, Pablo Agustín de, 206Bajo Aragón, v. 5.1.1, 90Bajorrelieve fálico, 116Balaisokos, v. 7.4.3, 74Balsa de la Vega, 358Balsa y Campi, Bruno de la, 208Baltueña, Miguel de, 252 Ballabriga, Joseph, 210Banco de España, 342Bandaliés, H., Cer. v. 11, 421, 422Baqué Ximénez, José, s. 22, 384Barbasán Lagueruela, Mariano, s. 22,368,375Barcelona, 382Barón de Letosa, 208Barutel y Luna, Balthasar, 210Baskunes, v. 8.1, 92Batista de Lanuza, 210Bayeu Subías, Francisco, 26, 316, 318, 320-331Bayeu Subías, Manuel, 34, 320, 330Bayeu Subías, Ramón, 316, 320, 328, 329Bayeu, Feliciana, 323Bayle General de Aragón, 196Bayo Rodríguez, Natalio, s. 22, 384Bécquer, Gustavo Adolfo, 360Begenses, 90Beham, Barthel, 312Belchite, Z., v. 3.1, 52Belikiom, Azuara, v. 7.8.3, 80, 86Belmonte de Calatayud, Z., 89Belos, 68, 90Belsinum, 134Beltrán Lloris, Francisco, 96Beltrán Martínez, Antonio, 22Bellisone, 134Benabarre, H., Cer. v. 11, 422Benasque, H., 22, 26Benson, Ambrosius, 282Benson, Guillaume, 282, 283Bentian-Bengoda, v. 8.1, 92Berdejo Elipe, Luis, s. 22, 382, 383Berdusán, Vicente, 34, 296-303Bermejo, Bartolomé, 244, 256


Bernat, Martín, 236, 256Berruguete, Alonso, 262, 263Bes, dios, v. 11.5.1, 126Bética, C. v. 9.9, 184Biescas, H., Cer. v. 11, 422Bifaz, v.1.3, 46Bigarny, Felipe, 262Bilbilis, Calatayud, Z, 36, 118, 140, 142Birmania, s. 23, 396, 398Biurtilaur, v. 7. 4.3, 74Blancas, Cristobal, 204, 205Blancas, Jerónimo de, 196, 198, 199, 208Blasco de Grañén, 35, 224, 230, 231Blasón de Aragón, 194, 195Blesa, T., 236, 237Boabdil, 370Bocanegra, Pedro Atanasio, 306, 307Boceto para el telón del teatro Principal deZaragoza, s. 22, 364, 365Boceto para la Vicaría, s. 22, 362Bolgondiscum, v. 8.2, 92Bolskan, Huesca, v. 8.1, 92 Borgoña, 262Borja, Z., v. 3.1, 38, 52, 80Borrasá, Luis, 224Borroni, Paolo, 334Bosquet, Juan, 200, 201Botegón de la Portilla, Luis, 312Botenin, 88Botiquería dels Moros, 50Botorrita, Z., v. 7.4.1, 80Boustom, v. 7.4.2, 74Brabante, 262Brasero romano, v. 8.3.2, 94Bravo Folch, Julio, 22, 24, Brazaletes de pecten, v. 3.1, 50Brazaletes prehistóricos, 50Broche de cinturón, Edad del Hierro, v. 6.1,66Bronce Antiguo, 50Bronce de Ascoli, 90Bronce Final, v. 5.1, 58, 112Bronce latino de Contrebia Belaiska, s. 4, v.8.2, 92

Bronces de Botorrita, 3, s. 3, v. 7.4.3, 72-75Bronchales, T., 28Broto, ermita de San Blas, H., 250Bruil, Juan, 26Bruselas, 274, 394Buda, 396-398Budismo, s. 23, 396Buen Retiro, Madrid, 410Bueno, José, 25, 220Bundai, 396Búndalo, v. 7.7.1, 82Buriles, v.1.5, 46Burriel, Félix, 216Bursau, Borja, Z., 80Busto de Goya, 216

Cabañero, Bernabé, 172Cabeza celtibérica en piedra, v. 7.7.2, 82, 83Cabeza de Ángel, s. 21, 340, 341Cabeza de Roma, v. 8.9.2, 98Cabezo de Alcalá, Azaila, T., v. 7.3.1, v.7.8.2, 70Cabezo de Cantalobos, T., v. 7.4.1, 72Cabezo de Monleón, Caspe, Z., v. 5.1, v.5.1.1, s. 2, 58, 59-63Cabezo del Cascarujo, Alcañiz, T., v. 7.8.7,88Cabezo del Cuervo, Alcañiz, T., v. 6.1, 66Cabezo Ladrero, Sofuentes, Z., 154, 156, 157Cabra de Mora, T., Cer. v. 11, 422, 423Cáceres, Felices de, 266, 286, 287Cadmo, 142Caesar Augusta, v. 10.1, v. 15.2, 36, 90, 102,104, 110-128, 134, 150, 154, 160Caetra, v. 7.6, 76Cai, v. 7.4.1, 72Caifás, 240, 241Caius Cesar, 106, 107Caius Fonteius, 99Caius Plotius Vegetus, 161Cajal, Sariñena, H., 52Cajés, Eugenio, 292Calagurris, C. v. 9.9, 184


Calahorra, 80Calanda, T., Cer. v. 11, 422, 423Calatayud, Z., 332 Calcolítico, 50Calígula, v. 10.1, v. 13, C. v. 8.3, 110, 112,134, 142Calomarde, Teruel, 28Calorífico de cerámica, Cer. v.1, 414Calvario, s. 14, s. 15, s. 18, s. 19, 262, 263,280, 304Calvi, Italia, v. 8.9.3, 100, 101Camafeos, C. v. 9.11, 184Camino de las cruces, s.a, 390, 391Campania, Italia, v. 8.3.1 y 2, v. 8.9.3, 94,100Campo de Cara, Asín, Z., 156Canal Imperial de Aragón, 342, 344, 358Canastilla de flores, s. 18, s. 19, 310Candelabro cerámico, Cer. v.1, 414Candelabros, C. v. 9.5, 182Candil cerámico, Cer. v.1, 406, 407Cano, Alonso, 292, 304Cantabria, 104Cantarería, Cer. v. 13, 422Cántaro de alforjeo, Cer. v. 13, 423Cántaro de siega, Cer. v. 13, 423Cantavieja, T., Cer. v. 11, 422Canteras de Montón de Jiloca, Z., 46, 47Canteras, C. v. 9.3, 46Canto, Alicia, 124Cantos trabajados, v.1.3, 46Cañada, Alejandro, 384Capitel corintio, C. v. 9.3, 117, 126, 170Capitel jónico itálico, 106, 107Capitel renacentista, 200Capiteles romanos, 154Caracalla, 132Carderera, Valentín, 288, 294Cardium, 50Carlos I, 198, 262, 263Carlos II, 306, 310Carlos III, Cer. v.2, 318, 318, 346, 410Carlos IV, 362Carracci, Ludovico, 292

Carramiedes, Montón, Z., 44Carrara, 158Carreño de Miranda, Juan, 296, 298, 308 Carta del hijo ausente, s.a, 392, 393Carthago Noua, Cartagena, Murcia, C. v.9.9, 184Casa de Hércules, Celsa, 182Casa de los Delfines, Celsa,104Casa pirenaica, 428Casa romana, v. 8.5, v. 9.1.1, 150Casas de pescadores, Motrico, s. 22, 378,379Casco Montefortino, v.7.6, 79Casilla, Toledo, 46Caspe, 36, 44, 212Castejón de Monegros, H., v. 7.8.1, 84Castejón de Valdejasa, Z., 105Castiglione, estilo, 340Castilla, 262Castor, 132Castro, Isabel de, 216Catedrales, s. 22, 384Cativiela, José, 38Catón, 90Cauvaca, Caspe, Z., v.1.3, 44, 46, 47, 52Cayo César, 106, 107, 112Ceán Bermúdez, 286Cecas ibéricas, 76Celsa, v. 26.5, v. 9.1.2, 36Celtíberos, 68Cementerio de Veletri, s. 22, 376, 377Centro Nacional de Arte Reina Sofía, 390Cerámica acanalada, s. 2, v. 5.1.3, 60Cerámica campaniense, v. 7.4.1, v. 7.8.4, v.8.3.1 y 2, v. 8.8, v. 10.3, C. v. 8.1, C. v. 8.2,94, 95Cerámica campaniforme, 52Cerámica común romana, 95Cerámica excisa, v. 5.1.1, 58, 59Cerámica ibérica, s. 3, v. 7.8.2, v. 7.8.6, v.7.8.7, v. 10.3, Cer. v.2, C. v. 4, 86, 88 Cerámica, Alcora, Castellón, Cer. v. 2, 316,410, 416Cerámica, Boquique, v. 4. 2, 52


Cerámica, Buen Retiro, Cer. v. 2, 316Cerámica, Burdeos, Cer. v.2, 412Cerámica, Calatayud, 414Cerámica, Castellón, 316Cerámica, Compañía de la India, Cer. v. 2,412Cerámica, Chinese groups, Cer. v. 2, 412Cerámica, Choisy-le-Roi, Cer. v.2, 412Cerámica, La Rochelle, Cer. v. 2, 412Cerámica, Manises, v. 29.3, Cer. v. 2, 408Cerámica, Meissen, Holanda, Cer. v.2, 410Cerámica, Mellor Venables, Cer. v,. 2, 412Cerámica, Muel, 414-417 Cerámica, Sevres, Cer. v.2, 412Cerámica, Sounderland, Cer. v. 2, 412Cerámica, Talavera, Cer. v. 2, 408, 409Cerámica, Tarso, C. v. 9.9, 184Cerámica, Teruel, 418 - 420Cerámica, Villafeliche, 414 - 418Cerro Calvario, Puebla de Castro, H., 151César, 102Cesaracosta, 164Cestavi (Gistau, H.), 164Cibeles, 144Cierva Cerinnia, 38Cinco Villas, 154Ciriaco, obispo de Jerusalén, 242Ciudad ibérica, v. 7.3.1, 70Clase de dibujo, s. 22, 382, 383Claudio Flaco, 148, 150Claudio, C. v. 8.3, v. 9.1.1, v. 9.5, v. 9.10, v.13, 36, 104, 106, 134, 142, 143Codera, Alagón, Z., v. 8.1,Codo, Belchite, Z., v. 28.1, 166Codos, Z., Cer. v. 14, 422Coello, Claudio, 298, 310, 311Cofradía de San Lucas, 286Cofrecillo amatorio, s. 12, 234, 235Colección "Bardaviu", v. 2.2, 50Colección "Carderera", 240Colección "Cativiela", 38Colección "Conde de Samitier", v. 7.7.2, v.7.8.1, v. 15.2, 138Colección "Gastón", 38

Colección "Villahermosa", 288Colección de Arte Oriental "FedericoTorralba", s. 23, 396Colección numismática "Pío Beltrán", 36Colonia Caesar Augusta = Caesar AugustaColonia Victrix Iulia Celsa, C. v. 8.3, 90,102, 106, 109, 110, 122, 150Colonia Victrix Iulia Lepida, 90, 96, 102Collado Jardínes, Jaén, v. 7.8.1, 86Collares de cuentas neolíticos, v. 3.1., 50Comercio romano, 98Comisión Artística de Zaragoza, 22, 334Comisión de Monumentos, 22Comodo, 160Compañía de Indias, 410, 412Componentes eléctricos, Cer. v.1, 406Conde de Aranda, Cer. v.2, 410Conde de Atares, 208Conde de Bureta, 208Condesa de Barcelhos, 208Conquista romana, 90Consagración de San Luis Gonzága comopatrono de la juventud, s. 21, 332Constante, 112Constantino Magno, v. 26.4, 160Contebacom Bel, 84Contrebia Belaiska, Botorrita, Z., s. 3, v. 7.1,v. 7.7.1, v. 7.7.3, v. 7.8.7, s. 4, v. 8.2, v. 8.3.1y 2, v. 8.7, s. 4, v. 8.8, 68, 72-76, 80, 82, 83,90, 94, 98, 99Convento de los Santos, Zuera, Z., 140Convento jurídico caesaraugustano, 110Córdoba, v. 25.3, 172Cornel, Beatriz, 232Cornelia, v. 8.9. 2, 100, 178Corral de Mola, Uncastillo, Z., v. 6.1, 66Corral Viejo del Moncho, Farasdués, Z., 157Correa de Vivar, Juan, 270, 271Correggio, 338Cort, Cornelius, 274Corton, v. 7.7.1, 80, 82Cosmética romana, 138Costalena, Maella, Z., v. 2.1, 48, 50, 51Coter, Colijin de, 282, 283


Coticula, C. v. 9.11, 184 Cristianismo, 164Cristo ante Caifás, s. 15, 264Cristo con la Cruz a cuestas, 264, 265Cromañón, 44Crónica Caesaraugustana, 112Crucero de la catedral de Toledo, s. 22, 366Crucifixión, s. 13, 246Cruz de Sobrarbe, 194Cuaderno italiano, 334, 336Cuarte, Z., v. 24.1, 166 Cuesta de la Bajada, T., 44Cueva de Altamira, 48Cueva de Chaves, Bastarás, H., 44Cueva de Gabasa, H., 44Cueva de Majaladares, Borja, Z., v. 4. 2, 52Cueva de Moncín, Borja, Z., v. 3.1, 50, 52Cueva del Moro, Olvena, H. 50Cueva del Paleolítico Superior, maqueta, s.1,46Cueva Eudoviges, Alacón, T., 44Cuevas, Pedro de las, 312Cultura celtibérica, 80Cultura del Argar, s. 1, v. 4.4, 54Cultura ibérica, s. 3, v. 7.8.1, 84Cultura material islámica, s. 9, v. 25.3, 172Cultura material visigoda y mozárabe, s. 9, v.24.1, 166Cuppae, 156, 157Cutanda y Toroya, Vicente, 220

Chicharro, Eduardo, 380China, s. 23, 396, 398Chueca, Joseph de, 210

Dama con mantilla, 34Dama de Baza, v. 7. 2.2, 70Dama de Fuentes de Ebro, 7, 97Daniel, 238Dar Assarur, 170Daroca, Iglesia de San Miguel, 224

Daroca, Z., Cer. v. 14, 422Degollación de Santa Apolonia, s. 15, 268Dekametam, v. 7.4.2, 74Dekametinas, v. 7.4.2, 74Démeter-Ceres, 142, 144Desamortización eclesiástica, 34Descendimiento, s. 13, s.14, s. 15, 238, 239,256, 270Desposorios de la Virgen, 264Destorrens, Ramón, 224Diana,diosa, C. v. 9.13, 186Díaz Domínguez, Ángel, s. 22, 378Diocleciano, v. 26.4, v. 28.1, 160, 166Diputación del Reino de Aragón, 195Diputación General de Aragón, 396Dobrzycki, 258Domiciano, v. 12.1.4, 132, 292Domínguez Bécquer, Valeriano, s. 22, 352,360, 361Don Rodrigo en la batalla de Guadalete, s.22, 372, 373Doña Juana la Loca recluida en Tordesillasjunto a su hija la infanta Catalina, s. 22,374, 375Doña Juana la Loca recluida en Tordesillas,s. 22, 372, 373Doña Petronila, 290Dordogne, Francia, v. 1.4, 46Dracmas, v. 7.5, 76Druso, 112Drusus Minor, v. 10.1, 118, 142Duda de Santo Tomás, s. 12, 224Dumas, 356Duovir, v. 8.2, 92Dupondios, v. 15.1, 138Duque de San Carlos, 342, 343Duque de Villahermosa, 158, 274, 282, 288Durero, 278, 282Durón de Belmonte, v. 7.7.2, 82

Ebusus, 134Ecce Homo, s. 15, 272Edad del Bronce, s. 1, v. 3.2, 52


Edo, 396, 399, 400, 401Edukenos ausa, v. 7.4.1, 72Egica, 166Ejea de los Caballeros, Z., v. 3.1, Cer. v. 14,52, 57, 296, 422Ejea, Martín de, 254Ejecución de Lanuza, s. 22, 374, 375El Ángel custodio ante la Virgen y el Niño, s.14, 254, 255El anuncio a Santa Ana, s. 12, 232, 233El Carnelario, Sena, H., v. 3.2, 52, 53El Conejal, Terrer, Z., 94El Convento, Mallén, Z., v. 7.2.1, 70El Padre Eterno, 200El Palomar, Oliete, T., s. 3, v. 7.8.4, 86, 89El pan nuestro de cada día, s.a, 394, 395El Quez, Magallón, Z., v. 25.3, 172, 173El río Ebro, s. 22, 380, 381El Sueño de San José, s. 20, s. 21, 318, 319,338, 339El suspiro del moro, s. 22, 370, 371El Tarratrato, Alcañiz, T., 68Elasuna, v. 7.4.3, 74Els Castellans, 68Els Secans, Mazaleón, T., 48Embid de Moros, Diego, 210En Versalles, s. 22, 376, 377Encinacorba, Z., Cer. v. 14, 422Encuentro de Jesús con la Verónica, s. 20,320Encuentro de Jesús con su madre, s. 20, 320Eneida, 148Eneolítico, v. 2.1, 50Ennegenses, 90Epifanía, s. 12, s. 15, 232, 260, 261, 264 Epigrafía paleohispánica, s. 3, 7.4, 72Epipaleolítico geométrico, v. 2.1, 50Epipaleolítico, 46, 48Episodio de la defensa de Zaragoza contralos franceses, s. 22, 370, 371Eros, v. 12.1.3, v. 15.2, v. 26.5, 114, 132,141, 144, 147, 162Escatrón, 76Escenas de la vida de San Antonio Abad,

256, 257Escorial, 308Escritura ibérica, v. 7.4, 72Escritura silábica, v. 7.4, 72Escritura tartesia, , v. 7.4, 72Escudo de Armas de Zaragoza, 194Escudo, Edad del Bronce, v. 5.2.3, 64, 65Escuela de Artes y Oficios, s. 22, 350Esculapio, C. v. 9.13, 140, 141, 186Escultura, romana, 116, 119, 121, 133, 135,141, 143, 155, 161Especieros, Cer. v.8, 409Esperando, s.a, 390, 391Espluga de la Puyascadas, San Juan deToledo, H., v. 3.2, 52Esquivel y Suárez, Antonio María, s. 22,354, 355Estada, H., 148, 149Estamolín, Silvestre, 266, 267Estatua de Augusto, v. 10.1, 135Estatua femenil bronce, v. 8.5, 96Estela antropomorfa, 63Estela de Valpalmas, v. 5.2.3, 64, 65Estevan Fernando, Hermenegildo, s. 22, 376,377Esteve, Agustín, 346Estrabón, 110Etruria, Italia, v. 8.9.3, 100Examen de doctrina cristiana, s. 22, 362Éxtasis de San Antonio Abad, s. 21, 336, 337Exvotos de Calvi, s. 4, v. 8.9.3, 100, 101Exvotos romanos, v. 12. 1.1, 130Ezequiel, 238Ezmir y Casanate, Juan Antonio, 206

Fabio Labeón, 96Fabri aerari, C. v. 9.2, 180Fabri ferrari, C. v. 9.2, 180Farasdués, Z., v. 15, 138Farnesio, 284Farol cerámico, Cer. v.1, 406Fauno, 117Fayenzas egipcias, C. v. 9.9, 184


Felipe II, 374Felipe III, 414Felipe IV, 292, 310Felipe V, 314, 316Fernández de Heredia, Miguel, 212Fernández de Híjar, Pedro, 216Fernández Galiano, Dimas, 142Fernando el Católico, 198, 278Fernando VI, 316Fernando VII, 342, 344, 345Ferrer Bassa, 224Fíbula de plata ibérica, v. 7.8.1, 84Fíbulas La Tene, v. 7.7.1, v. 7.7.4, C. v. 8.2,84Fíbulas Nauheim, C. v. 8.2, 178Fíbulas, v. 15.2, C. v. 9.11, 184Fichas cerámicas, E. Bronce, v. 4.2, 52Fiesta de recolección en las lagunas pontinas, s. 22, 366, 367Figura tenante con las armas de Carlos I, s.15, 262, 263Filósofo con libro, s. 18, s. 19, 304, 305Flagelación de Santa Apolonia, s. 15, 268Flandes, 262, 282Florencia, Italia, 380Fontaner de Usesques, 194Forment, Damián, 26, 260, 264, 265, 266Foro de Nerva, , v. 7.2.2, 70Fortía, Sibila de, 226Fortuna, C. v. 9.13, v. 11.5.1, v. 12.1.3, 126, Fortuny y Marsal, Mariano, s. 22, 362Foyas Martínez, Manuel de las, 219Fraga, H., 36, 142 - 147Fritillus, C. v. 9.12, 184Fuendetodos, Z., 332Fuente del Trucho, Asque, Colungo, H., 44Fuentes de Ebro, Z., v. 7.1, v. 7.8.2, v. 8.4, v.7.8.6, v. 26.5, C. v. 8.2, Cer. v. 14, 68, 71,94, 422Fusayolas, v. 7.2.1, 70Gabarenses, 90Galarza, Juana, 348Galias, v. 9.5, v. 26.5, 106, 114Galieno, v. 26.4, 132, 160

Gállego, río, v. 5.2.3, 64, 90Gallur, Z., v. 22.5, 160Gandhara, 396-398Gárate y Clavero, Juan José, s. 22, 34, 378,379Gárate, Concepción, 378García Condoy, Honorio, s. 22, 384, 385García Hidalgo, José, 314, 315, 352García Torcal, Francisco, s. 22, 384Garrapinillos, Z., 24Gascón de Gotor, Anselmo, 390, 391Gauterico, 164Ge-Démeter, 142Gelsa, Z., v. 3.1, 16, 52Génova, Italia, 204Giaquinto, Corrado, 318Gijón, Asturias, 394Gil Garlón, 224Gimeno, Hilarión, 356, 360Giordano, Luca, 308Giuliani, Andrés, s. 22, 354Gloria del Espíritu Santo, s. 20, 326Goicoechea de, Martín Miguel, 348 Golfo de Cádiz, 112Gólgota, 242Gomar, Antón, 194Gomar, Franci, 194Gombao, 26Gómez Moreno, Manuel, 168Gómez Moreno, María Luisa, 340González de San Martín, Diego, 266González Fernández, Baltasar, s. 22,360, 361González Llana, Emilio, 284González Velázquez, Antonio, 316González Villasimpliz, Juan, 266Gonzálvo y Pérez, Pablo, s. 22,366Gordiano III, v. 22.4, 160Goya, Francisco, 26, 34, 216, 316, 332-351Granada, v. 25.3, 172, 288, 304, 354Graufesenque, Francia, v. 9.5, 106Guadarrama, Sierra, 370Guercino, 328Guernica, 386Guerra de la Independencia, Cer. v.2, 218, 320


Guerras Púnicas, 76Guillermo de Aquitania, 298, 299Hábitat en cueva, s. 1, v. 1.1, 46Hachas de apéndices, de bronce, v. 3.1, 52Hachas planas, de bronce, v. 3.1, 52, 57Hachas pulimentadas, v. 2.2, 52Haes, Carlos de, 356, 394, 395Harmonía, 142Hecho, H., 22, 26, 28, 38, 429Hércules bibax, v. 9.1.1, 104Hércules, v. 8.9.2, v. 9.1.1, C. v. 9.13, 38,100, 104, 124, 183, 186Herrera de los Navarros, v. 7.1, v. 7.2.1, v.7.7.1, v. 8.3.1 y 2, v. 7.8.6, 68, 70, 81, 94 Hilarus paedagogus, v. 9.1.2, 104Himeto, Grecia, 184Hipogeo de los Aurelii, 70Hiroshige, 400Hispania Citerior, 92Hispania, v. 9.5, v. 12.1.4, v. 13, 106, 114Hombre de Neanderthal, v.1.4, 46Homo Sapiens Neanderthalensis, 44Horno de fundición de la Edad del Bronce, v.5.1.2, 60Horrearius, 126, 127Horreum, v. 7.7.3, 82Hoz de hierro, ibérica, v. 7.1, 68Hoz de, J., v. 7.4. 2, 72Huecha, río, v. 5.1.1, 60, 134Huerta de la, José, 26Huerva, río, v. 5.1.1, 28, 60Huesa del Común, T., Cer. v. 11, 412, 422Huesca, 260, 390, 422Hugarte, Juan, 204, 205Huguet, Jaime, Huso de hilar, v. 7.2.1, 70Huso, hispanovisigodo, v. 24.1, 166Hyacintus horrearius, 127Hypocaustum, 130Iacetanos, 68Iberos, 77Ídolo femenino, E. Bronce, v. 4.2, 52Ildukoite, v. 7.8.4, 86Ilerdenses, 90

Ilergavones, 68Ilergetes, 68, 102, 176Ilizarbe, Jorge, 206Illueca, Z., Cer. v. 14, 422Illuersenses, 90Impronta ibérica de pie humano, v. 7.7.3, 82Incineración celtibérica, 84, 87India, s. 23, 396Indoeuropeización, 58Infanta María Francisca, 326Inhumación en túmulo, v. 5.2.2, 62Inmaculada Concepción, s. 19, 312Inocencio II, 298, 302Inro, 396, 398, 401Instituto Central de Restauración de BienesCulturales, Madrid, v. 7.4.4, 76Instrumental médico romano, v. 12. 1.1, 130Interrogación de Santa Apolonia, s. 15, 268Interrogación del Judío, s. 13, 242Inundación en Murcia, s. 22, 362, 363Isabel de Castilla, 288Isabel de Farnesio, 324Isabel II, 354, 356Isembrant, Adrián, 34, 282Islám, 164Ismilla, Tanzania, v.1.3, 46Itinerario de Antonino, 128Iulia Augusta, v. 10.1, 112Jabalí de Erimanto, 38

Jaca, H., Cer. v. 11, 422Jacobo de la Vorágine, 236, 242Jade, tallas de, 396Jalón, río, 90Jano bifronte, v. 8.9.2, 100Japón, s. 23, 396, 398, 399, 401Jaraba, ermita de, Z. 332Jarque, Z., Cer. v. 14, 422Jarra inglesa, 413Jarras, 406Jerusalén, 242, 262Jesús ante Caifás, s. 13, 240, 241Jesús ante Pilatos, 272


Jesús con la Cruz a cuestas, s. 13, 238Jesús es cargado con la cruz camino delCalvario, s. 20, 320Jícaras, Cer. v.2, Cer. v.7, v. 8, 416Jiménez Cornel, Urraca, 232Jiménez Nicanor, Federico, s. 22, 370, 371Jiménez, Miguel, 34, 224, 236, 248, 254, 255Jinete lancero, monedas, v. 7.5, 76Johan, Pere, 258Jordán, Lucas, 34Joven durmiendo, 378Juan II, 288Juana la Beltraneja, 288 Juego de las tabas, v. 22.5, 160Juegos y diversiones romanos, s. 8, v. 22.5,C. v. 9.12, 160, 184Juicio Final, s. 13, 246Julio II, 198Juno Moneta, v. 8.9.2, 100Júpiter, v. 8.9.2, C. v. 9.13, 100, 152, 156,312Justino I, 166

Kabuki, 396, 400Kakemono, 398Kalathos, v. 7.7.3, v. 7.8.6, v. 7.8.7, 84, 86Kamanon, v. 7.4.2, 74Kanton, v. 7.4.2, 74Kelse, 76, 77Kernoi, v. 5.1.3, 60, 61Kese, Tarragona, v. 7.5, 76Kompalkores, v. 7.4.2, 74Koruinom, v. 7.4.2, 74Kunichica, 400

La Almunia de Doña Godina, Z., v. 3.1, 52,158, 161La Bardalera, Litago, Z., 44La Cabañeta, El Burgo de Ebro, Z., 96La Caridad, Caminreal, T., 90La Casilla, Toledo, v.1.3, 46La cocina romana, s. 4, v. 8.4, 94

La Codera, Alagón, Z., 92La Comunión de los Reyes, s. 12, 224La conversión del duque Guillermo deAquitania, s. 18, 298, 299La Corona, Fuentes de Ebro, Z., s. 4, v. 8.5,v. 8.5, 86, 87, 96, 320La Coronación de Espinas, s. 20, 320La defensa del Púlpito de San Agustín, 218,219La Degollación de los inocentes, s. 12, 228La Escuela de las Vírgenes, 266, 267La Ferrassie, Francia, 46La Huida a Egipto, s. 12, 229, 230La Jota, s.a., 388, 381La Malena, Azuara, Z., 142-144La Paridera de la Condesa, Rueda de Jalón,Z., 44La Puyascada, 50La Rendición de Granada, s. 20, 324, 325La Rioja, 80La Sarretilla, Belchite, Z., v. 8.4, v. 9.5, 106,109La Virgen con el Niño en la Gloria, acom-pañados de la Santa parentela, s. 20, 322La Virgen con el Niño, s. 16, s. 18, s. 19,280, 285, 306, 307La Virgen del Pilar, s. 21, 336, 337La Virgen María en el instante de laConcepción, s. 20, 318La Virgen María, s. 20, 330La Vocación de San Pedro, s. 20, 328Labitolosa, 148, 151Lacarra Ducay, María del Carmen, 194, 216,250Lacio, Italia, v. 8.9.3, 100Laguarta, H., 26, 28Lanaja, Iglesia Parroquial, H., 232Lápida funeraria, 126, 127, 157-159, 173Lápida honorífica,104, 151Laredo, Juan de, 194Larrauri, F., 38Las Alhambras, T., v. 3.1, 52Las Contiendas, Agón, Z., 134Las Paretillas, Pozuelo de Aragón, Z.,44


Las Parras de Castellote, T., Cer. v. 11,Las tentaciones de San Antonio Abad, s. 15,266, 267Lasa, Carmelo, 172Lascas prehistóricas de sílex, v. 1.2, 1.4, 46Lastanosa, H., 36Laudas cristianas, 164Laviña, 26Le Moustier, Vézere, Francia, v. 1.4, 46Lécera, Z., v. 7.4.1, v. 8.5, 72, 96Leciñena, Z., 380Leda, 164Legio VI Victrix, 110Legio X Gemina, 110Lengua céltica. Bronce de Botorrita 1, s. 3, v.7.4.2, 72León, 262Leovigildo, 112Leptis Magna, 140Les Eyzies, Francia, v.1.5, 48Lesso, v. 8.2, 92Letondo, v. 8.2, 92Leyden, Lucas, 282, 283Leyenda Dorada, 236, 242Libenses, 90Liorna, Italia, 354Lippo Memmi, 226Lira, Edad del Bronce, v. 5.2.3, 64, 65Litago, Z., 44Lombao, Gabriel, 194López de Villanova, Francisco Luis, 206, 212López Portaña, Vicente, s. 22, 352, 353Lorenzetti, Pietro, 226Los Bañales, Uncastillo, Z., 154Los Castellares, Herrera de los Navarros, Z.,78, 80Los Castellets, Mequinenza, Z., 62, 63Los Ramos, Caspe, Z., 50Lubbus, v. 8.2, 92Lucas Velázquez, Eugenio, s. 22, 352, 360,361Lucernas romanas, v. 8.7, v. 11.5.1, 98, 126Lucio César, 112Lucretia,158

Lucretius Crispinus,158Luesia, Z., 158, 159Lugdunum, C. v. 9.9, 184Lugiditos, v. 7.7.1, 80Luis XIV, 316Lumpiaque, Z., Cer. v. 14, 422Luna, Italia, 106Luna, Z., v. 9.5, 64, 65Lupo, v. 8.2, 92Lusones, 68, 128Luzán Martínez, José, 316, 317, 319, 332

Madera lacada japonesa, 396Madrazo y Kuntz, Federico, s. 22, 352, 362Madrazo, Cecilia, 362Madrazo, José, 352, 354, 355Madrid, 328, 354, 360, 364, 378, 380, 382Maestro de Alpuente, 228, 229Maestro de San Miguel de Daroca, 224, 225Maestro de Sijena, 264, 265Magallón, Z., Cer. v. 14, 422Magdalena Tabuenca, Ricardo, 22, 24, 25,220, 221Magdaleniense, v. 1.5, 44, 48Magna Mater, 144Majaladares, Borja, Z., 166Majoriano, 112Makasiam, v. 7.4.2, 74Maki-e, técnica, 398Malaca, C. v. 9.9, 184Málaga, v. 25.3, 172Malaquias, 238Malasaña y su hija, s.a., 392, 393Malco, 314Mallén, Z., v. 3.2, 36, 52, 94, 134Mancerinas, Cer. v.2, Cer. v.7, v. 8, 409, 411Manises, Valencia, v. 25.3, 172, 408Manzanares, río, v. 1.3, 1.4, 46Mañaira, Marcos de, 196Marco Aurelio, 160Marcus Aemilius Lepidus, 176Marcus Perennius Tigranus, v. 9.5, 106María Cristina, reina, 22, 354, 366


María de Huerva, Z., Cer. v. 14, 422María Magdalena, 270, 304María, reina de los Cielos, s. 12, 230, 231Marín Bagüés, Francisco, s. 22, 380, 381,388, 389Marina, s. 22, 366, 367Marqués de Ayerbe, 210Marqués de Campo Real, 208Marqués de Lierta, 208Marqués de Tossos, 208Marqués de Villa Segura, 208Marte, dios, 94Martín, río, v. 7.8.4, 86Martínez de Ubango, Manuel, 24Martínez del Mazo, Juan Bautista, 312Martínez Lurbe, Jusepe, 34, 278, 286, 292-295Martínez, Antonio, 316Martínez, Daniel, 292Martínez, Fray José, 294Martini, Simone, 226, 228Martirio de San Juan Bautista, s. 16, 280Martirio de Santa Apolonia, 268Marzal de Sas, 228Máscara teatral, v. 22.5, 163Masía de Ram, Alcañiz, T., v. 6.1, 66Matarraña, río, 48Materiales celtibéricos, s. 3, v. 7.7.1, 80Maura y Montaner, Antonio, 24Maximiano, 112Maynar, 212Mediana de Aragón, Z., 168, 169Medusa, 186Megalitismo, 50Meiji, 396Meissen, Holanda, 410Mela, 110Meleagro, 128Ménade, 94, 187Mengs, Rafael, 346Mercadé, Benito, 34Merclein, Juan Andrés, 318, 322Merclein, Sebastiana, 323Mercurio, v. 9.5, v. 12.1.3, 106, 130

Mesukenos, v. 7.4.3, 74Metalurgia de la Edad del Bronce, s. 1, v.3.1, 52Mezquita, Jaime Félix, 208Mi amigo Portillo, s.a, 388, 389Microburiles, v. 2.1, 50Mielero, 409Miguel Ángel, 26, 270Miliario, C. v. 8.2, 104, 105Mina Vallfera, Mequinenza, Z., v. 2.2, 50, 51Minerva Médica, v. 12. 1.1, 128, 130, 133Ming, dinastía, 398Modestus, v. 9.5, 106Modiolo aretino, v. 9.5, 109Mois, Rolan de, 34, 274-277Moldes armas bronce, v. 5.1.2, 60, 61Molino Villlobas, H., 28Monasterio de Santa María de Rueda,Escatrón, Z., 216, 217Moneda y precios, C. v. 9.10, 184Monedas bilingües, v. 7.5, 76Monedas griegas, v. 8.9.1, 98Mongolia, s. 23, 396, 398Monte de Sora, Castejón de Valdejasa, Z.,104Montefortino, 76Montón de Jiloca, Z., v. 1.2, 46Montoro, T., Cer. v. 11, 422Monzón, H., 212Mora de Rubielos, T., Cer. v. 11, 422Moreno Carbonero, José, 34Moreno, José, 308Morera y Galicia, Jaime, s. 22, 368Moreto, Juan, 202Morillo del Bronce Final, v. 5.1.3, 60Morlanes Gil, el joven, 198, 199, 202Morlanes Gil, el viejo, 26, 194Moro, Antonio, 284Morte, Carmen, 264, 288Mortero, v. 7.8.6, v. 8.4 v. 8.7, v. 15.2, C. v.9.7, 88, 138Mosaicos romanos, 114, 116, 117Mozárabes, 166Muel, Z., Cer. v. 14, 414, 482


Muerte de Jesús en la cruz, s. 20, 320Muerte de San Francisco Javier, s. 21, 334,336, 337Muerte, C. v. 9.14, 62Mujer de la provincia de Ávila, s. 22, 360,361Mujer, s. 22, 384, 385Municipium Augusta Bilbilis, 140, 142Muñoz Degrain, Antonio, 22, 362, 363, 388Mur y Cervelló, Dalmau de, 230, 258Mur, de, 26Muralla romana, v. 7.7.1, 116Murcia, v. 3.4, 54Murillo, 304Murillo, escuela de, 312Muromachi, periodo, 399Muros de Nalón, Asturias, 364Museo Bruckenthal, 314Museo Capitolino, Roma, 144Museo de Bellas Artes de Filadelfia, 230Museo de Huesca, 26, 144Museo de Londres, 130Museo de Nápoles, v. 12.1.3, 132Museo del Louvre, 340Museo del Prado, 256, 270, 304, 306, 308,312, 324, 326, 340, 354, 362, 366, 370, 374,392, 394Museo Romántico, Madrid, 366, 372Museo Vaticano, 140Musteriense, v.1.4, 46

Nacimiento de San Juan Bautista, s. 16,278, 279Nápoles, v. 9.5, 106, 316Nasar, Abd-al-Rahman, 172Nashi-ji, técnica, 398Naval, H., Cer. v. 11, 422Navarro, Félix, 24Necrópolis altomedievales, 166Necrópolis Bronce Final, 62, 63Necrópolis de los Castellets de Mequinenza,Z., s. 2, v. 5.2.1, 62, 63Necrópolis visigoda, v. 28.1, 166

Necrópolis, romanas, 126, 158Neolítico cardial, v. 2.1,50Neolítico, v. 2.2, 48Neolítico. Ajuar funerario, s. 1, v. 3.1, 50Nepal, s. 23, 396Nero, v. 10.1, v. 26.4, C. v. 4, 112, 160Nertóbriga, 90Nerva, 70Nishiki-e, técnica, 400, 401Nombramiento de general para la guerracon Castilla, s. 17, 288, 289Nombramiernto de general para la guerracon Portugal, s. 17, 288Notitia Dignitatum, 132Nuestra Señora del Pueyo, Belchite, Z., v.8.4, 96Numismática de Caesar Augusta, s. 5, v.10.1, 112Numismática de Kelse, C. v. 8.1, 178Numismática de la Hispania Citerior, s. 6,v. 13, 134Numismática de Lépida, C. v. 8.2, 178Numismática griega, s. 4, v. 8.9.1, 98Numismática Imperial romana, s. 7, v. 15.1,138, 160Numismática indígena, s. 3, v. 7.5, 76Numismática República romana, s. 4, v.8.9.2, 98Nuzzi, Mario, 310

Oban, formato, 400, 401Obi, 398Ocaña, 374Oenochoe, v. 7.8.6, v. 7.8.7, 88Ofrendas a la fuente sagrada, s. 6, v. 12.1.1,130Oliete, T., v. 7.8.1, v. 7.8.4, 36, 84Ollería, Cer. v. 12, 422Ondeano y Villarreal, Francisco Antonio, 214Oplontis, v. 12.1.3, 132Opus signinum, v. 10.3, C. v. 9.3, 114, 180Opus tesellatum, 114, 180 Orfeo, 114, 115, 116


Orihuela del Tremedal, T., 28Orinal, Cer. v.1, 406Orrente, Pedro, 304Osiris, v. 11.5.1, 126, 129Ostia, Roma, 114

Pacher, Michel, 264Pagi Belsinonensium, 134Pagi gallorum, 134Pagi Segardinensium, 134Pagus Gallorum, v. 26.5, 134Paisaje de bosque y río, s.a, 394, 395Pakistan, 396, 397 Palacio de la Diputación del Reino, 194Palao, Carlos, 24Paleolítico Inferior, s. 1, v.1.3, 44Paleolítico Medio y Superior, s. 1, v. 1.4, 44Paleolítico Medio, v.1.4, 44, 46Paleolítico Superior, s. 1, v. 1.5, 44-46, 48Paleolítico, 44Palma el Viejo, 270Palomar de Oliete, T., v. 7.7.3, 82Palomino y Velasco, Antonio, 308Pallarés y Allustante, Joaquín, s. 2, 376, 377Pamphilia, 132Pan, 114 - 116Pano, Mariano de, 148Panteón romano, 126Pardo de Santaya y Suárez, 28Paretillas, Pozuelo de Aragón, Z., 46Paridera de la Condesa, Rueda de Jalón, Z.,46Parigi, Giulio, París, 376, 384, 392Parma, Italia, 334Paros, Grecia, 142, 184Partenón, 386Paso de danza, s. 22, 384Pastriz, Iglesia Parroquial, Z., 254Patena litúrgica, 167Pátera campaniense, v. 8.3.1 y 2, 94, 95Pax, C. v. 9.13, 186Pecten, 50

Pectunculum, 50Pedro I, 194Pedro III, 368Pedro IV, el Ceremonioso, 192, 224, 226,246Pelegrín Martínez, Santiago, s. 22, 382, 383Pendiente de oro helenístico, v. 8.5, 96, 97Pendientes, hispanovisigodos, v. 28.1, 24.1,166Pentecostés, s. 20, 326Peña Muñoz, Maximino, 392, 393Peñalva de Villastar, T., 80Pereda, Antonio de, 304, 312, 313Pérez de Nueros, Antonio, 208Pérez de Olivan, Agustín, 194Pérez Latorre, José Manuel, 22, 30Pérez Villaamil y Duguet, Juan, s. 22, 366,367Pérgamo, 130Perge, 132Perisán, Pedro, 206Pertús mayor, Pedro, 268Pertús menor, Pedro, 268, 269Pertús, Lucas, 268Pertús, Rafael, 288, 289Phormix, v. 5.2.3, 64Picasso, 362Pietas Augusta, 112Pignatelli, Ramón, 26Pila bautismal cerámica, Cer. v.1, 406Pila lustral, 406Pilatos, 272Pintura mural romana, C. v. 9.4, 180Piombo, Sebastián de, 284, 285Piquete de la Atalaya, Azuara, Z., 76, 94Pisa, Italia, 106 Plasencia y Maestro, Casto, 364, 365Platos, Cer. v.1, Cer. v.7, v.8, v. 9.7, 406Plaza de Anticoli Corrado, s. 22, 368, 369Plinio, v. 7.7.1, 82, 102, 128, 176Po, río, 334Poblado de Moncín, Borja, Z., v. 4.3, 54Poblet, 260Pollux, 132


Pompaelo, Pamplona, 104, 154Pompeya, v. 12.1.3, 132Pondera, v. 7.2.1, 70Porcelana "sangre de buey", 398, 399Porcelana, 396, 398, 410 Porta romana, Caesar Augusta, 124, 125Posada, H., 26, 28Potenzano de Palermo, Francisco, 272Pourbous, Francisco, 284Pradilla Ortiz, Francisco, s. 22, 356-359, 388Prendimiento de Jesús, s. 19, 314Primera Edad del Hierro, s. 2, v. 6.1, 64, 66,112 Profetas Malaquías, Daniel y Ezequiel, s. 13,238, 239Provincia Hispania Citerior, v. 8.2, 92Psiqué, 116, 144Ptolomeo, 134, 176Puebla de Castro, H., 228Pueblo, s. 22, 384Pueblos prerromanos, 77, 85Puente de la Reina, Toledo, 410Puente Oashi, 400, 401Pulzone, Scipione, 284, 285Puntas de flecha, E. Bronce, v. 4.1, 52, 55

Puntas, sílex, v. 1.2, 1.4, 46Punzones, v. 15.2,Puteoli, Italia, v. 9.5, 106Quattuorvir, v. 8.2, 92Queiles, río, 128Quing, dinastía, 398, 399Quinto de Ebro, Z., 16Rabiella y Díez de Aux, Pablo, 34, 290, 291Raederas, sílex, v. 1.2, 1.4, v.1.5, 46Rafael, 268, 278Ráfales, T., Cer. v. 11, 422Ramírez de Arellano, José, 316, 318Ramón Berenguer, IV, 290Raspadores, sílex, v. 1.2, 1.4, v.1.5, 46, 48Real Academia de Nobles y Bellas Artes deSan Luis, 22, 24, 176, 268, 290Real Asociación del Buen Pastor, 214, 215Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara,

316, 320Recogiendo pimientos, s. 22, 378, 379Redoma, 409Redondo Guillermo, 288Regnum Caesaraugustanum, 196Religión romana, 186Religión, C. v. 9.13,Religiosidad y creencias romanas, s. 6, v.11.5.1, 126Resurrección, s. 15, 270, 271Retablo de la Santa Cruz, s. 13, 236-246Retablo de la Virgen con el Niño, s. 16, 280Retablo de San José, 264Retablo de San Miguel, San Fabián y SanSebastián, s. 14, 252, 254Retablo de San Sebastián, San Fabián ySanta Agueda, s. 14, 252Retablo del Salvador, s. 14, 250Retablo del Santo Sepulcro, s. 12, 226, 227Retiarios, v. 9.5, 106Retrato de Augusto, v. 12. 1.1, 132, 135Retrato de dama con mantilla, s. 21, 348,349Retrato de don Mariano Royo Urieta, s. 22,358, 359Retrato de doña Pilar Royo Villanova yPereña de Royo, s. 22, 358, 359Retrato de Feliciana Bayeu Merclein, s. 20,322, 323Retrato de Fernando VII, s. 21, 344, 345Retrato de Francisco Javier Goya y Bayeu,s. 21, 348, 349Retrato de Francisco Tadeo Calomarde, s.22, 352, 353Retrato de Gumersinda Goicoechea yGalarza, s. 21, 348, 349Retrato de Hartzenbusch, s. 22, 356Retrato de hombre joven, s. 21,350, 351Retrato de la reina María Luisa de Parma, s.21, 346, 347Retrato de María Pelegrín, s. 22, 382, 383Retrato de Sebastiana Merclein, s. 20, 322,323Retrato de una joven, s. 22, 360, 361


Retrato del actor Juan Lombía, s. 22, 354,355Retrato del Duque de San Carlos, s. 21, 342,343Retrato del rey Carlos IV, s. 21, 346, 347Retrato del Rey Fernando VII, 344, 345Reyes Católicos, 196Ribera, José, 26, 304, 305, 306Rincón de un jardín, s. 22, 368Riuus Hiberiensis, 134, 137Rivas, Z., 107Rococó, 316Ro-iro, técnica, 398Roma, v. 7.2.2, v. 7.4, C. v. 9.9, 68, 186,318, 356, 374, 376, 382, 384, 392Romanización, 90Ros, Miguel Antonio, 208Rosales Gallina, Eduardo, s. 22, 356, 357Royo Torrellas, Gerónimo, 208Rubens, Pablo, 26Rubielos de Mora, T., Cer. v. 11, 422

Sada Antillón, Fernando de, 210Sádaba, Z., 154Sakazuki, 396Salduie, Zaragoza, v. 8.2, v. 10.1, 92, 110 Salinas y Teruel, Agustín, s. 22, 368Salomé, 228Salus, 128, 131Sallent, H., 26Salluienses, v. 8.2, 92San Agustín, 252San Andrés, 250, 276San Antonio, Calaceite, T., 68San Bartolomé, 192San Benito de Nursia, s. 18, 297, 298San Benito, s. 19, 310, 311San Bernardo de Claraval, s. 18, s. 19, 298,300, 301, 310San Bernardo y el milagro de la rueda, s. 18,302, 303

San Blas, 250San Bruno en oración, 294San Cayetano, s. 21, 34, 338, 339San Cristobal, Mazaleón, T., 68San Dámaso, papa, 270, 282, 290San Fabián, 252 San Felipe, 331San Jerónimo, s. 15, s. 16, s. 18, 200, 270,282, 292San Joaquín y la Virgen Niña, s. 18, 300San Jorge, 194, 200San José Carpintero, s. 20, 276, 330, 338San José y el Niño Jesús, s. 18, 300San Juan Bautista, s. 18, s. 19, 200, 268,308, 309San Juan Evangelista, s. 14, s. 20, 254, 304,328San Lorenzo, s. 16, 280, 281San Luis Gonzága meditando en su estudioante un crucifijo, s. 21, 340, 341San Marcos, 200, 250San Martín, 250San Martín Bordas y Arbizu, Diego de, 206San Martín partiendo su Capa, s. 14, 254,255San Mateo, 331, 338San Miguel Arcángel y Santa Catalina deAlejandría, s. 14, 252San Miguel de Escalada, 168San Onofre, 264, 265San Pascual Bailón, s. 18, s. 19, 314, 315San Pedro Nolasco, 292, 293San Pedro y San Pablo, s. 17, 290, 291San Pedro, 331San Sebastián, 250, 252San Vicente Ferrer, s. 18, s. 21, 34, 338, 339Sánchez Coello, 296Sánchez de Castelar, José, 206Sánez de Villanueva, 214Santa Águeda, 252Santa Ana y la Virgen Niña, s. 18, 300Santa Apolonia, 256, 268, 269Santa Bárbara, 250Santa Catalina de Alejandría, s. 18, s. 19,


306, 307, 336Santa Catalina de Siena y Santa Fe, s. 15,262Santa Catalina, s. 14, 250. 254, 256Santa Cecilia, s. 17, 292, 293Santa Cruz del Moncayo, Z., Cer. v. 14, 422Santa Elena y el emperador Heraclio, s. 13,242, 243Santa Elena, s. 13, 242, 243Santa Engracia, 256, 280Santa Lucía, 250Santa María de Rueda, Escatrón, Z., 216Santa Quiteria, 252, 256Santo Domingo de la Calzada, 260Santo Entierro, s. 20, 320Santo Tomás de Aquino confundiendo consus escritos a los herejes, s. 20, 322, 323Sañiaria, M., de, 26Sariñena, Domingo, 194Sariñena, J. de, 26Sariñena, Mateo, 194Sarnikio, v. 7.4.2, 74Sarto, Andrea del, 270Sátiro, v. 9.1.1, v. 9.13, 94Scopas, 128Schepers, 266Schöngauer, Martín, 250, 254, 264Secutores, v. 9.5, 196Sedetanos, 68Segeda, 90Seghers, Daniel, 310Segia, 154Segienses, 90Segilus, v. 8.2, 92Segobia, Gaspar de, 208Segunda Edad del Hierro, 68, 69Sekobirikes, v. 8.1, 92Selvagio, Juan, 262Sempronio Longo, 142Sena, H., v. 2.2, v. 3.1, v. 7.8.7, 36, 50, 52,66, 67, 88Señal Real, 280Sepulcro de Doña María Ximénez Cornel, s.12, 232, 233

Sepulcros en fosa catalanes, v. 2.2, 50Serra, 196, 212Serra, Jaime, 224, 226, 228Serra, Juan, 226Serra, Pedro, 226, 228Serranía Turolense, v. 5.1.1, 60Sertorio, v. 8.1, 92Séstrica, Z., Cer. v. 14, 422, 425Severo III, 166Sexto Aninio, v. 22.5, 160Sicilia, 262, 288Siddarta Gautama, 396Sierra de Guara, 22, 26Sigillum, v. 9.5, 106Signario ibérico, s. 3, v. 7.4.1, 72Sijena, Monasterio, H., 264Silabur, v. 7.4.2, 74Silbis, 128-130Sileno, v. 9.5, v. 12.1.3, 94, 106, 132, 187Simithu, 184Simón el Cirineo ayuda a Jesús a llevar laCruz, s. 20, 320Siracusa, v. 8.5, 99Siria, 114Siricum, v. 8.2, 92Sociedad Económica Aragonesa de Amigosdel País, 142, 158, 270, 316 Solís, Francisco, 308Solutrense, v.1.5, 44, 49Song, dinastía, 398Sora, Juan de, 196Soria, Martín de, 252, 253Soria, v. 7.7.1, 80, 83Sorolla Bastida, Francisco, 368, 388, 389Sos del Rey Católico, Z., Cer. v. 14, 36, 422Sosinesta, v. 8.2, 92Sosinestanos, v. 8.2, 92Statintubas, v. 7.4.1, 72Suconenses, 90Suessetanos, 68Sura, 126, 127Suzuribako, 396


Tabakobon, 396Tabaquera cerámica, Cer. v. 2, 416Tabula lusoria, v. 9.1.1, v. 26.5, C. v. 9.12,104, 160Talavera de la Reina, Toledo, 408Tamarite de Litera, H., Cer. v. 11, 422Tampilia, v. 8.9.2, 100Tang, dinastía, 398Tansú, 396Tarazona, Z., v. 12.1.4, 36, 164

Avenida de Navarra, 128Calle caracol, 128Calle Tudela, 128Conv. Carmelitas Descalzos, 128

Tarkunbiur, v. 7.4.3, 74Tarraco, C. v. 9.9, v. 12. 1.1, 130, 142Tarragona, 76,Tarso, 184Taurobolio, 156, 157Tauste, Z., 38Tebas, 142Tecnología del sílex, s. 1, v. 1.2, 46Teitabas, v. 8.2, 92Telar, v. 7.2.1, 7.2.2, 70, 71Teos, 184Termas romanas, 140Término geográfico romano, v. 8.5.1, 96, 97Terra sigillata gálica, v. 9.5, C. v. 4, 106,109, 176Terra sigillata hispánica, C. v. 4, v. 9.5, C. v.9.9, 106, 176Terra Sigillata itálica, C. v. 4, 106, 109, 176Terra sigillata, s. 4, v. 9.5, v. 9.5, v. 11.5.1,Cer. v. 2, 106Terrer de Valenzuela, Joseph, 208Terrizas mondongueras, Cer. v.4, 417Teruel, Cer. v. 11, 352, 422Tesoro de monedas, v. 8.1, 90Thailandia, s. 23, 396, 398Themis de Ramnunte, 158Themis, diosa del buen consejo, s. 20, 326Thymiaterion, v. 7.8.4, 86Tiberio, v. 10.1, v. 13, v. 26.5, C. v. 8.3, 104,105, 106, 110, 112, 118, 128, 134

Tíbet, s. 23, 396, 398Tibor, Cer. v.2, 412, 413Tindilicum, v. 8.2, 92Tiña del Royo, Luna, Z., v. 5.2.3, 64, 65Tipología cerámica ibérica, 88Tirol, 262Tisi, Benvenuto, 268Titos, 68, 90Tiziano, 270Tobed, Z., Cer. v. 11, 422Togados, 130 Tokoitos, v. 7.4.2, 74Toledo, 172Tonkotsu, 396Torla, H., 26, 28Tormenta sobre el gran puente, 400, 401Torrero y Altarriba, Joseph, 208Torrijo de la Cañada, Z, Cer. v. 14, 422Toscana, Italia, v. 9.5, 106Tossal Redo, T., 68Toulouse, Francia,164, 352Tracios, 106Trajano, v. 12.1.4, 134Trayanus, René, 196, 197Treboniano Gallo, 132Tremissis, 166, 167Tricio, C. v. 9.9, 184Triclinio, v. 9.1.1, 150Tríptico alegórico del Museo, s. 22, 386, 387Tritones, v. 9.1.1, 104Tronchón, T., Cer. v. 11, 422Tudela, Navarra, 26Turiaso, Tarazona, Z., 92, 128Turibas, v. 8.2, 92Turinnus, 156Turma salluitana, 90Turner, 366

Ukiyo-e, 396, 400Uncastillo, Z., Cer. v. 14, 422Unceta y López, Marcelino, s. 22, 34, 364,365, 370-373, 390Unguentarii, v. 15.2, 138, 139Universidad de Zaragoza, 194


Uoya Eikiche, 400, 401Urdinocos, v. 8.2, 92Urdinocum, v. 8.2, 92Urnâ, 396Utamaro, 400Utensilios domésticos, s. 2, v. 5.1.5, 60Utensilios textiles, s. 3, v. 7.2.1, 70Uxetius, v. 8.2, 92Valdés Leal, 290Valdespartera, Z., v. 7.4.1, v. 7.8.1, 84Valencia, 304Valeria Nicotyche, 134Valeria Tyche, 134Valeriano, Giusepe, 284Valerius Flaccus, 84, 92Valladolid, 304Vallejo Cósida, Jerónimo, 268, 274, 278,279, 281Valletas, Sena, H., 36Van der Weiden, Roger, 282Van Gogh, 380Vanitas, s. 18, s. 19, 312, 313Vareia, Logroño, La Rioja, 90Vargunteia, 100Varus, v. 9.1.2, 104Vascones, 68Vasijas de almacenaje, s. 2, v. 5.1.4, 60Vaso campaniforme, v. 4.2, 50, 55Vaso de los ciervos, 61 Vasos griegos, v. 7.2.2, 70Vázquez, Carlos, 34Velar, Franci, 236Velázquez, 26, 292, 294, 304, 312Veleia, 142Velilla de Ebro, Z., 30, 31Venus Marina, v. 9.1.1, 104Venus y Adonis, s. 21, 334, 335Venus, C. v. 9.13, 116, 144, 146, 147, 158,161, 186Verger Fioretti, Carlos, 390, 391Veruela, monasterio, 270, 292, 300, 310Vezere, 46Via Crucis, 320, 390Vibio Turino, 156

Villa Fortunatus, 142-147Villaamil, 352Villafeliche, Z., Cer. v. 14, 414Villanueva de Sigena, H., v. 6.1, 66, 232Villard de Honnecourt, 334Villarroya de la Sierra, Z., Cer. v. 14, 422Villas romanas, 142, 148Villaurrutia, 342Villel, T., 352Vipsania Agripina, 118Virgen de la leche, s. 12, 228Virgen del Pilar, 334, 336, 337Virgen del Rosario, 266, 267Vírgenes con Niño, 200Virgilio, 148Visigodos, 166Vivienda del Bronce Final, 62, 63Viviendas, v. 5.1.7, v. 7.7.3, 62Volotania, Boltaña, H., 164Voltaire, 356

Wamba, 166Witiza, 166

Xilografía, 396Ximénez Cornel, María, 232Ximénez de Urrea, María, 264Ximénez del Corral, Gaspar, 208

Yarza, de, 24Yatate, 396Yoli, Gabriel, 202Ypas, 212, 213Yuan, dinastía, 398

ZaragozaAljafería, 36, 170-173Almudí, 124Arco de Valencia, 122, 124Ayuntamiento, 380, 388


Basílica de Nuestra Sra. Del Pilar, 168, 260, 272, 318, 328, 340Calle Añón, 152, 153Calle de Contamina, 198Calle de Don Jaime I, 116Calle de Don Juan de Aragón, v. 10.3,, 114Calle de Espoz y Mina, 110Calle de Gavín y Sepulcro, v. 10.3, v. 11.5.1, 114, 118, 126Calle de la Rebolería, 116Calle de la Zuda, 116Calle de Lanuza, 214Calle de los Mártires, 110Calle de los Vaineros, 210Calle de Santiago, 212Calle del Órgano, 214Calle Doctor Galve, 126Calle Manifestación, 110Calle Mayor, 110Calle Méndez Núñez, 194Calle Palafox, 202, 210Calle Predicadores, 126Calle San Jorge, 214Calle Torrenueva, 212Calle Triperías, 212Capitanía General Militar, 198Carcel de la Manifestación del Reino, 280

Cartuja de Aula Dei, 198, 200, 268, 278, 282, 294, 330Casa Zaporta, 22, 24Casino Mercantil, 378Colegio de las Vírgenes, 286Colegio de San Vicente, 300Colegio Militar Preparatorio, 22Convento de Carmelitas Descalzas, 284Convento de Dominicas de Santa Fe, 22, 23Convento de la Victoria, 290Convento de los Agustinos Descalzos, del Portillo, 318Convento de los Carmelitas

Descalzos, 262Convento de los Trinitarios Descalzos, 270, 330Convento de San Cayetano, 292Convento de San Ildefonso, 318, 320, 322Convento de San Lamberto, 282Convento de Santa Fe, 262, 266Convento de Santo Domingo de los PP. Predicadores, 198, 204, 210, 264, 266, 276Convento del Santo Sepulcro, 34, 110, 226, 227, 254Convento Trinitarios, 306Diputación del Reino, 192Escuela de Artes y Oficios, 382Escuela de Bellas Artes, 378, 384Facultad de Medicina, 24Hospital Provincial, 266Huerta de Santa Engracia, 112Iglesia de la Mantería, 294Iglesia de Nuestra Señora del Portillo, 202Iglesia de San Gil, 328Iglesia de San Lorenzo, 268Iglesia de San Pablo, 252, 254Iglesia de San Pedro Nolasco, 22, 202Iglesia del Sagrado Corazón, 202Matadero Municipal, 24Monasterio de Santa Engracia, 196, 198, 199, 204, 206, 214, 260, 262Palacio condes de Sobradiel, 338Panteón de los Diputados del Reino,202Plaza de la Seo, 36, 110, 118Plaza de Lanuza, 214Plaza de las Tenerías, 122Plaza de los Sitios, 36, 128Plaza de San Felipe, 194Plaza del Emperador Carlos, 16Puente de Piedra, 110, 192Puente de Tablas, 208Puerta Cinegia, 110


Puerta de Roma, 124, 125Puerta del Sol, 210, 211San Juan de los Panetes, 110, 114Seminario de San Carlos, 116, 126Torre Nueva, 194, 206, 207

Zorrilla de Weis, Leocadia, 348Zurbarán, 304

(M.B.LL., J.Á.P.P)


Se acabó de imprimir esta guía del

Museo de Zaragoza, el día de la

festividad de San Jorge, patrón de

Aragón, 23 de abril de 2003,

cuando se cumplen los CLV años

del Museo de Zaragoza.

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