Guía didáctica, elaborada por Patricia Latorre Pérez.
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1 VAMOS AL AUDITORIO: UN VIAJE AL CORAZÓN DE HUNGRÍA ZOLTAN KODALY: VARIACIONES SOBRE UN TEMA POPULAR HÚNGARO “EL PAVO REAL” PATRICIA LATORRE PÉREZ
Transcript of Guía didáctica, elaborada por Patricia Latorre Pérez.
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VAMOS AL AUDITORIO:
UN VIAJE AL CORAZÓN DE HUNGRÍA
ZOLTAN KODALY:
VARIACIONES SOBRE UN TEMA POPULAR HÚNGARO “EL PAVO REAL”
PATRICIA LATORRE PÉREZ
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La mente que se abre a una nueva idea jamás volverá a su tamaño real. Albert Einstein
Si queremos entender otras naciones, primero debemos entendernos a nosotros mismos. No hay mejor manera para
esto que la música folklórica. Familiarizarse con las canciones folklóricas de otros países es la mejor manera de
conocer otros pueblos. Sobre esta base se puede construir una cultura musical que es nacional pero que también abre
el alma a las grandes obras de otros pueblos.
Zoltan Kodaly
3
ÍNDICE INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………………
5
OBJETIVOS, CONTENIDOS, COMPETENCIAS BÁSICAS Y EVALUACIÓN………………………
6
HUNGRÍA…………………………………………………………………………………………………… 7
Localización geográfica, lengua, moneda, clima…………………………………………………………. 7
Breve historia de Hungría ………………………………………………………………………………… 8
Costumbres húngaras.…………………………………………………………………………………….. 9
Música popular húngara………………………………………………………………………………....... 13
Danzas folklóricas húngaras………………………………………………………………………………. 17
Bailamos el karikazo de Somogyi………………………………………………………………………… 18
Símbolos húngaros………………………………………………………………………………………… 21
Personajes célebres húngaros…………………………………………………………………………....... 22
NACIONALISMO MUSICAL……………………………………………………………………………… 23
Concepto de nacionalismo/nacionalismo musical………………………………………………………… 23
Características de la música húngara………………………………………………………………………. 23
Hungría…………………………………………………………………………………………………….. 24
Nacionalismo musical español…………………………………………………………………………….. 24
Otros nacionalismos……………………………………………………………………………………….. 26
Rusia………………………………………………………………………………………………. 26
Bohemia…………………………………………………………………………………………… 27
Países nórdicos…………………………………………………………………………………….. 27
Inglaterra y Estados Unidos………………………………………………………………………. 27
Iberoamérica………………………………………………………………………………………. 27
ZOLTAN KODALY…………………………………………………………………………………………… 29
Biografía……………………………………………………………………………………………………. 29
Método Kodaly…………………………………………………………………………………………….. 31
ZOLTAN KODALY: VARIACIONES SOBRE UN TEMA POPULAR HÚNGARO “EL PAVO REAL”… 34
Origen e historia de la obra……………………………………………………………………………..... 34
Estructura de las variaciones………………………………………………………………………………. 34
La orquesta del siglo XX …………………………………………………………………………………. 35
La orquesta de “El Pavo Real”…………………………………………………………………………… 36
Forma musical: tema con variaciones…………………………………………………………………...... 38
Un tema pentatónico………………………………………………………………………………………. 40
16 variaciones y un finale…………………………………………………………………………………. 44
OTROS PAVOS REALES……………………………………………………………………………………. 54
4
PROTOCOLO: NORMAS PARA ASISTIR A UN CONCIERTO………………………………………… 59
DESPUÉS DEL CONCIERTO… ESCRIBE TU PROPIA CRÍTICA…………………………………….. 60
ANEXOS………………………………………………………………………………………………………... 61
Costumbres culinarias.……………………………………………………………………………………. 61
Otras recetas………………………………………………………………………………………………. 61
Tarta Dobos……………………………………………………………………………………….. 61
Bizcocho tradicional con crema de naranjas.…………………………………………………….. 63
Mapa de Europa…………………………………………………………………………………………... 63
Húngaro básico……………………………………………………………………………………………. 64
Recortable de un traje tradicional húngaro……………………………………………………………….. 65
Cuentos populares húngaros……………………………………………………………………………… 66
La pequeña vejiga………………………………………………………………………………… 66
Su Majestad Miau…………………………………………………………………………………. 67
Tarjetas del Pavo Real……………………………………………………………………………………. 68
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………….. 71
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VAMOS AL AUDITORIO es una propuesta de tres programas educativos con un contenido especialmente
diseñado para los diferentes ciclos educativos. Sus objetivos principales son propiciar en nuestros escolares la escucha
activa, una verdadera impregnación musical y una conciencia de los recursos estéticos en el arte. La estrecha
colaboración con el profesorado en la elaboración y transmisión de contenidos que sigan criterios musicales,
pedagógicos y psicológicos adecuados es fundamental para generar una predisposición hacia el arte de la música,
resultando en la práctica la mejor acción posible de cara a crear el público del futuro.
Pocos años después de que Edison mostrara al mundo el nuevo cilindro de cera con el que grabar y reproducir
sonidos, Bela Bartok y Zoltan Kodaly recorrían, con el enorme fonógrafo a cuestas, los campos de Transilvania,
intentando llegar a los lugares más apartados de la civilización y de la “destructiva influencia urbana”. Convivieron
con los campesinos y grabaron su música interpretada de la manera más auténtica, luego la transcribieron, analizaron y
utilizaron como base de inspiración para su propia obra de una forma muy distinta a la que habían empleado los
nacionalistas en el siglo XIX, que seguían cargando con las rígidas estructuras y normas de la teoría musical
occidental para llevar las melodías populares a la sala de concierto.
La labor de estos maestros, además de ser la chispa que inició el desarrollo de la etnomusicología y desató el
folklorismo musical, hizo que el movimiento coral en el este de Europa alcanzara una popularidad y un nivel sin
precedentes. Muchos otros compositores de esta zona, a lo largo de todo el siglo XX y hasta hoy, han seguido
tomando como base de su obra las melodías tradicionales recopiladas por Kodaly y Bartok y a su vez han
experimentado, han negado las viejas fórmulas de composición y han buscado su propio estilo.
El presente cuaderno didáctico hace un recorrido por tierras húngaras para hacer una aproximación al conocimiento de
su historia, sus costumbres o su folklore a través de sus símbolos, personajes ilustres, su música tradicional o sus
bailes. Descubriremos la cultura de este país a través de sus músicos nacionalistas más representativos como son
Zoltan Kodaly y Bela Bartok y, especialmente a través del estudio de la obra de Kodaly basada en un tema del folklore
húngaro: las Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real”.
VAMOS AL AUDITORIO. La OCG en los ciclos educativos
INTRODUCCIÓN
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OBJETIVOS, CONTENIDOS, COMPETENCIAS BÁSICAS Y
EVALUACIÓN
OBJETIVOS
♪ Aproximar al alumnado a la cultura húngara haciendo hincapié en su música popular a través del canto y la
audición.
♪ Conocer la vida, obra y faceta pedagógica de Zoltan Kodaly centrándonos en el estudio de su obra
Variaciones sobre un tema popular húngaro.
♪ Conocer y reconocer los instrumentos musicales de la orquesta y su clasificación.
♪ Reconocer auditivamente la forma “tema con variaciones” y sus posibilidades.
♪ Aproximar al alumnado al nacionalismo musical europeo.
♪ Interpretar piezas vocales de forma individual o en grupo.
♪ Promover el acercamiento a la música en vivo y desarrollar la audición activa.
CONTENIDOS
♪ La cultura popular húngara.
♪ Zoltan Kodaly: músico, pedagogo y etnomusicólogo.
♪ Formas musicales: la variación.
♪ La melodía pentatónica.
♪ Nacionalismo musical.
♪ La voz como instrumento natural para la expresión musical popular.
♪ Discriminación auditiva. La audición activa.
COMPETENCIAS BÁSICAS
Según el Decreto 231/2007, de 31 de julio, por el que se establece la ordenación y las enseñanzas
correspondientes a la educación secundaria obligatoria en Andalucía, las Competencias Básicas son:
♪ Competencia en comunicación lingüística (C1).
♪ Competencia de razonamiento matemático (C2).
♪ Competencia en el conocimiento y la interacción con el mundo físico y natural (C3).
♪ Competencia digital y tratamiento de la información (C4).
♪ Competencia social y ciudadana (C5)
♪ Competencia cultural y artística (C6).
♪ Competencia para aprender a aprender (C7).
♪ Competencia para la autonomía e iniciativa personal (C8)
EVALUACION
♪ Reconocer el tema popular húngaro en las variaciones de Kodaly (C1, C6, C7, C8).
♪ Conocer la vida de Zoltan Kodaly y su faceta como músico, pedagogo y etnomusicólogo (C1, C3, C4, C5, C6,
C7, C8).
♪ Mostrar una actitud respetuosa hacia el patrimonio nacional/cultural europeo, especialmente el húngaro (C1,
C3, C6, C7, C8).
♪ Interpretar con la voz, instrumento y/o movimiento diferentes piezas o fórmulas rítmico-melódicas
relacionadas con los contenidos trabajados (C1, C2, C3, C6, C7, C8).
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HUNGRÍA
HUNGRÍA (en húngaro: Magyarország)
LOCALIZACIÓN GEOGRÁFICA, LENGUA, MONEDA, CLIMA…
Hungría es un país de Europa Central sin litoral,
situado en la llanura panónica y tiene frontera con
Eslovaquia por el norte, con Ucrania y Rumanía por el
este, con Serbia y Croacia por el sur, con Eslovenia por el
suroeste y con Austria por el oeste. Su capital y mayor
ciudad es Budapest. Hungría es un estado miembro de
la Unión Europea, de la OTAN, de la OCDE, del Grupo
de Visegrád y del Acuerdo de Schengen. Su idioma
oficial es el húngaro, también conocido como magiar, que
pertenece al grupo ugrofinés y que además es la lengua no
indoeuropea con más hablantes de toda Europa.
La moneda de Hungría es el Florín húngaro
(HUF). El cambio en Euros es:
Hungría en Europa
1 €= 251.802 HUF
1 HUF = 0.00397138 €
Países limítrofes con Hungría
Parlamento de Budapest
Florín Húngaro
Hungría tiene un clima continental templado. Al estar situado en el centro de Europa, tiene influencias tanto
mediterráneas, como oceánicas y continentales, por lo que sus inviernos son duros, con temperaturas bajo 0 en muchas
ocasiones, sobre todo en los meses de diciembre y enero. La primavera y el verano suelen tener días largos y soleados.
Distritos o condados de Hungría
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BREVE HISTORIA DE HUNGRÍA
Antes de nuestra era, Hungría formaba parte de Dacia y Panonia, dos provincias romanas que estaban
asentadas en el centro de Europa, situación que permaneció estable hasta que en el siglo II de nuestra era, los
territorios de esas dos provincias fueron invadidos por los germanos primero y por los hunos y los ávaros después. En
el Siglo VIII Carlomagno anexionó lo que conocemos como Hungría a sus tierras, y después llegaron los magiares.
Los magiares entran en la llanura de panonia,
Chronicon pictum, 1360.
Los magiares fueron realmente el origen
del actual país llamado Hungría, con ellos llegó
su fundación. Los magiares provenían de los
Montes Urales, en los límites de Asia, eran varias
tribus que se unieron para defender su territorio,
origen también de esta nación. En el Siglo X
Hungría, bajo el reinado de Esteban I se convirtió
al cristianismo y estuvo bajo el yugo del Papa: en
esta época el paganismo era perseguido y
castigado con la muerte.
Ya durante el siglo XI el país comenzó su
asentamiento y al asentarse empezó a prosperar.
Con Matías Corvino se conquistaron territorios
como Moravia, Bohemia o Silesia, y el imperio se
extendió también a Austria, un gran aliado para
enfrentarse a los turcos, en pleno proceso
expansivo, en aquellos momentos. En el Siglo
XVI llegó la primera gran derrota de los
húngaros, fue en la batalla de Mohács en 1526, y
los turcos invadieron y se asentaron en una parte
del país, en lo que hoy conocemos por Budapest,
su capital.
Más tarde llegó una vinculación de Hungría a España a través de la Casa de los Habsburgo, una casa con la
que la realeza húngara estuvo relacionada los siglos siguientes. Durante el Siglo XVI y XVII con la casa real recién
instaurada en Hungría, tuvo lugar la reconquista del país y la expulsión de los turcos del mismo. Nacía así el famoso
Imperio Austro Húngaro, de gran potencial durante los siglos XVIII, XIX y principios del Siglo XX.
Pero no todo era unión en este imperio, las divergencias entre magiares y los adeptos de los Habsburgo
propiciaron que numerosas rencillas salieran a la luz, y con ellas numerosos conflictos: por un lado, los independientes
magiares y por el otro la tendencia centralista de Viena. Las rebeliones se sucedían por el imperio en contra de la
unión con los austriacos. A fines del Siglo XIX, esas rebeliones fracasaron y, lo que es peor, tras la derrota con Prusia
en 1866 el país pasó a formar parte del imperio austrohúngaro nuevamente y sin oposición.
Ya en la I Guerra Mundial el Imperio participó en la misma junto a los alemanes lo que propició que, tras la
derrota, el imperio fuera debilitado, situación aprovechada por Hungría para declarar su independencia. Después se
instauró el comunismo y nació la República Socialista Húngara olvidándose de la monarquía, que no tuvo su apoyo, y
formándose como país. Tras 1920 y la firma de la paz de la I Guerra Mundial, Hungría había perdido numerosos
territorios, el país había visto cómo se reducía, y cómo muchos húngaros quedaban repartidos por países del entorno.
Tras la II Guerra Mundial, en la que Hungría volvió a
alinearse en el bando perdedor quedando así la situación más
mermada para el país. En un principio, la alianza con
Alemania, Italia y Japón le revirtió territorios en todo el entorno,
pero tras la caída de los nazis, Hungría es invadida por los rusos y
se instaura el comunismo. Hungría había pasado a formar parte
del telón de acero.
En 1953 con el fallecimiento de Stalin llegó la
desestanilización, el Pacto de Varsovia, y el panorama europeo
nacía nuevamente. Hungría recuperaba su libertad con un pacto
de ayuda a Moscú, una situación que se extendería hasta los años
80, cuando el Pacto de Varsovia comienza a cuestionarse y los
países miran a otro lado, una situación que se ratificó con la caída
de la URSS en 1991, momento en el cual muchos países del
llamado telón de acero comienzan a mirar a occidente.
Reunión del Pacto de Varsovia
Actualmente, Hungría es uno de los países más jóvenes de la Unión Europea, y su constitución vigente fue
modificada por última vez en 1989.
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COSTUMBRES HÚNGARAS
GASTRONOMÍA
La gastronomía es uno de los elementos culturales que más resalta en la es un elemento que resalta del
conocimiento magiar entendiéndose así por cocina húngara no sólo la que se circunscribe a Hungría sino también a la
de la cultura magiar fuera de las actuales fronteras húngaras. Ampliamente variada, y como producto del desarrollo de
una historia de más de 1000 años, la cocina húngara es rica en aromas y sabores picantes, carnes, guisos, embutidos y
dulces. El plato más conocido de esta cocina es el gulash que reúne los sabores típicos húngaros mezclados con la
paprika, su popular pimentón1.
Pimientos y verduras más usadas en la gastronomía húngara
Téliszalámi (salami húngaro)
Es frecuente el uso de pimientos, pimentón (Erős Pista2) y de ajo. Existen pocos platos en los que
las verduras se incluyan crudas. Las frituras suelen hacerse con manteca de cerdo que llega ser utilizada para freír a
alta temperatura y suele tener un sabor ahumado.
En el terreno de los embutidos se tiene el famoso salami (en húngaro: téliszalámi), este salami elaborado en
Hungría desde el año 1883 en Szeged de forma artesanal posee unas cualidades únicas que lo diferencian bastante
deloriginario italiano, otros embutidos son el paprikás szalámi (salami con pimentón) y el csemege szalámi (salami
elaborado con una mezcla de carnes de cerdo y ternera), las salchichas ahumadas békéscsaba y gyula.
Algunos de los platos más típicos húngaros son gulash, pollo a la paprika, tarta Dobos y Bizcocho a la crema
de naranja. La tarta Dobos se introdujo por primera vez en la National General Exhibition of Budapest en 1885. Isabel
de Wittelsbach (Sissi) y Francisco José I figuran entre quienes la probaron por primera vez. A partir de este momento
la tarta se hizo muy popular en las pastelerías de Europa debido en parte a lo original de su planteamiento.
Fue llamada así según su creador, el repostero József Dobos C. porque esta palabra quiere decir tambor,
tamborilero, debido a su forma que indudablemente evoca la de un tambor. Creada en 1884, este famoso repostero
unió las finas capas de bizcocho de la tarta mediante su invento, la crema de mantequilla con vainilla y cacao, y luego
la cubrió con una capa de caramelo de color ámbar. Las tartas de József Dobos C. eran transportadas a los países
vecinos en cajas de madera especialmente hechas para este fin. Entre las virtudes de esta tarta se encuentra que,
además de conservarse muy bien, mejora su sabor cada día que pasa.
RECETAS HÚNGARAS
www.mis-recetas.org
www. cocinadelmundo.com
www.postresoriginales.com
1 La capital del paprika, o la zona denominación de origen por llamarle de alguna manera, es Szeged, que está al sur de Hungría.
La mejor variedad de este pimentón es la rosa o dulce, de sabor ligeramente picante y muy rico en vitamina C. Un truco para
utilizarlo correctamente es no ponerlo directamente sobre el fuego. Lo mejor es apartar la elaboración del fuego, o bien añadirlo
junto con un líquido. De lo contrario, el azúcar que contiene se carameliza y afecta al sabor y color del plato. 2 Erős Pista es el nombre en húngaro de una pasta picante muy empleada en la cocina húngara elaborada con pimentón y sal. El
nombre en húngaro viene a traducirse como "erős" ("picante", muy picante) y Pista, el diminutivo del nombre István (Esteban). El
empleo de esta pasta proporciona a los platos un carácter propio de la cocina húngara. Existen versiones más suaves del Erős Pista
que se comercializa con el nombre de "Édes Anna" (dulce Anna).
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ACTIVIDAD 1: UNA COMIDA MAGIAR
1) Vamos a adentrarnos en la cultura húngara comenzando por su gastronomía, prepararemos una
comida a base de platos húngaros consistente en un primer plato, un segundo y un postre. El menú
será el siguiente:
MENÚ
Primer plato: Gulash
Segundo plato: Pollo a la paprika
Postre: Tarta Dobos
GULASH o GOULASH Ingredientes:
1/2 kilo de carne de vaca para sopa, sin hueso, debe ser bien jugosa y con tendones (aguja, paletilla,
cuello), cortada en cuadraditos de 1,5 a 2 cm. (también se puede hacer con carne de cerdo o de pollo al
gusto)
4 patatas grandes, peladas y cortadas en cuadritos
2 cucharadas de manteca de cerdo o aceite de oliva para cocinar
1 pimentón o paprika verde, picadita (puede ser picante o no)
2 cebollas grandes, picaditas
1 tomate fresco y grande, picadito
1 cucharadita de paprika molida
250 gramos de pasta
Sal
Cominos al gusto.
2 dientes de ajo machacados y picados
Agua en cantidad necesaria
Preparación y elaboración:
1. En una olla o caldero grande a fuego medio derrite la manteca y sofríe la cebolla hasta que esté doradita y
caramelizada.
2. Reduce el fuego.
3. Agrega rápidamente la paprika molida, y sofríe unos segundos para despertar el aroma y añade la carne.
4. Añade sal al gusto, tápala y deja que se ablande en su propio jugo.
5. Al consumirse el jugo de la carne, agrega el comino y el ajo picado, y añade muy poca agua, tapa y deja que
se cueza a fuego medio, removiéndolo de vez en cuando. La carne no tiene que hervir, sino ablandarse en un
poco de caldo al vapor.
6. Añade las patatas (de una variedad que no se deshaga al cocerse), la paprika verde y el tomate, cocinando
hasta que los vegetales estén hechos.
7. Se puede regular la cantidad definitiva añadiéndole agua o caldo y completando la sazón.
8. Aparte cuece la pasta y úsala como guarnición.
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POLLO A LA PAPRIKA
Ingredientes (4 personas)
4 muslos de pollo
1 cebolla pequeña, finamente picada
200 nata fresca o agria
100 caldo de pollo
2 cucharadas de pimentón dulce (paprika)
1 cucharadita de pimentón o paprika ahumada
3 dientes de ajo, aplastados
1 hoja de laurel
1 cucharada de harina de maíz (o maicena, si es necesario para el espesado)
Manteca de cerdo, mantequilla o aceite para cocinar
Sal y pimienta, al gusto
Spätzle (fideos húngaros) o patatas cocidas, para servir
Elaboración:
1. En una sartén grande, calentar la manteca de cerdo para cocinar / mantequilla / aceite y dorar el
pollo. Reservar.
2. Fríe la cebolla y el ajo hasta que esté transparente.
3. Añadir el pimentón y laurel
4. Freir 30 segundos.
5. Añadir el caldo de pollo, condimentos, muslos de pollo y jugos de lo cocinado.
6. Cocinar a fuego lento durante 10-20 minutos, o hasta que el pollo se cocine, y luego retirar la hoja de laurel y
el pollo.
7. Aumentar el fuego y hervir hasta que el líquido esté reducido a la mitad.
8. Quitar del fuego y remover con la nata fresca o agria. Si la salsa no es lo suficientemente densa, retirar 1/4 de
taza del fuego y diluirle un poco de maicena. Volver a la sartén y remover hasta espesar.
9. Dar vuelta al pollo en la sartén a fuego bajo hasta que el pollo y la salsa esté lo suficientemente caliente para
servir.
10. Servir bien caliente sobre patatas cocidas o spätzle.
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TARTA DOBOS
Ingredientes:
Para el bizcocho:
180 gramos de mantequilla
50 gramos de azúcar glass
5 gramos de sal fina
2 cucharadas de esencia de vainilla
6 yemas de huevo
4 claras de huevo
120 gramos de azúcar
120 gramos de harina
Para el relleno:
400 gramos de mantequilla
150 gramos de chocolate semiamargo
(70% cacao)
Para la cubierta:
200 gramos de azúcar
50 gramos de glucosa
Preparación:
Para el bizcocho:
1) Bate la mantequilla con el azúcar glass, la sal y la esencia de vainilla hasta blanquear.
2) Agregar las yemas.
3) Bate las claras a punto de nieve con el azúcar e intégralas alternando con la harina.
4) Pon la masa en placas para formar capas delgadas.
5) Hornea a 200°C de 8 a 10 minutos.
6) Desmolda y corta discos de 22 cm de diámetro, ponlos sobre una rejilla y deja secar en horno.
7) Retíralos y déjalos enfriar.
Para el relleno:
8) Prepara el relleno uniendo la mantequilla con el chocolate fundido y tibio.
9) Bate para homogeneizar.
10) Reserva un disco de masa para la cubierta.
11) Unta los demás discos con el relleno y superponlos.
12) Deja enfriar en la nevera.
Para la cubierta:
13) Coloca el azúcar y la glucosa en una sartén.
14) Pon a fuego medio y haz un caramelo rubio.
15) Apoya la sartén sobre una fuente con agua, para cortar la cocción.
16) Vierte el caramelo sobre el disco de masa reservado, extiéndelo rápidamente y marca las porciones
con un cuchillo aceitado o untado en mantequilla.
17) Deja enfriar.
18) Untar con un poco de relleno la superficie de la torta y apoyar encima el disco.
¡Buen provecho! - Jó étvágyat!
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MÚSICA POPULAR HÚNGARA
¿Cuál es la música popular húngara? Para poder adentrarnos un poco en el conocimiento de la música popular
húngara, debemos remitirnos a los escritos de Zoltan Kodaly y, especialmente de Bela Bartok ya que fueron ellos
principalmente los que realizaron una ingente labor de recopilación y estudio del acervo musical húngaro, antes de
ellos, el concepto de música húngara era muy poco preciso y mezclaba muchos conceptos.
Durante el siglo XIX el gusto por la música húngara se desarrolló muchísimo, sin embargo el problema es que
durante este siglo una disciplina como la Etnomusicología aún no estaba desarrollada y, en relación a la música
húngara, no se diferenciaba entre música húngara, música zíngara y música gitana, las tres quedaban mezcladas. Así
por ejemplo compositores como Brahms,Tchaikovsky o Sarasate, enamorados de esta mezcla llamada “música
úngara” componen una música que, hasta las investigaciones de Bartok y Kodaly, han quedado en el inconsciente
colectivo como estilizados ejemplos de música popular húngara
BRAHMS: Danzas húngaras
https://www.youtube.com/watch?v=O10l0VqBngc
TCHAIKOVSKY: El lago de los cisnes, czarda
https://www.youtube.com/watch?v=u5B641myoMQ
SARASATE: Aires gitanos op.20
https://www.youtube.com/watch?v=i9y2BSnQpUk
DVORAK: Cingánské melodie op.55
https://www.youtube.com/watch?v=t-oI27mcDHg
Al hablar de música popular húngara Bela Bartok distingue entre dos géneros de material musical, a saber: la
música culta popularesca (o la música popular ciudadana) y la música popular de las aldeas (la música campesina).
La música culta popularesca es la formada por un conjunto de canciones más o menos simples compuestas por
“dilettantes” pertenecientes a la clase burguesa y que, sobre todo, se han difundido por la clase burguesa. Sin embargo
estas melodías no son para nada reconocidas por los campesinos y, si las reconocen ha sido fruto de la influencia de la
burguesía. Normalmente estas melodías son mal llamadas “canciones húngaras”.
En cuanto a la música popular de las aldeas dice Bartok: “debe considerarse música campesina en sentido lato
a todas aquéllas melodías que están o que han estado difundidas en la clase campesina de un país y que constituyen
expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los campesinos”3. Estas melodías – dice Bartok – “alcanzan las
más altas cotas de perfección artística porque son verdaderos ejemplos de la posibilidad de expresar una idea
musical con la mayor perfección, de la forma más sintética y los medios más modernos”4.
Para Bela Bartok hasta principios del siglo XX, cuando comienza a estudiarse lo que es realmente la música
popular húngara, no existen trabajos serios y rigurosos sobre la misma, ni siquiera por parte de los llamados
“musicólogos” de finales del siglo XIX y principios del XX. Para el compositor del Mikrokosmos todos los estudios
que se han realizado suelen centrarse “en cien o doscientos cantos que los jefes de banda gitanos se han dignado a
admitir en su repertorio para tocarlos después, deformados hasta lo inverosímil por su fantasía oriental y en
provecho del mayor deleite de la pequeña nobleza húngara”5.
En definitiva para Bartok, Kodaly y el grupo de músicos que estudiaron en profundidad las músicas populares
húngaras, aquello que hacían las bandas de músicos gitanos para deleite de la burguesía, nada tenía que ver con la
verdadera música popular húngara.
Tras recopilar cientos de melodías campesinas con la ayuda de un fonógrafo y la transcripción directa como
trabajo de campo, Bartok y Kodaly realizaron el estudio de estas melodías llegando a una serie de conclusiones:
“Resumiendo brevemente el resultado de ese trabajo, puedo decir que nuestras conclusiones sobre el
material húngaro son las siguientes: el material de la música campesina húngara puede ser agrupado en
tres grandes clases, a saber:
1) melodías antiguas que tienen un estilo homogéneo en todo el territorio habitado por húngaros;
2) melodías recientes de estilo igualmente homogéneo en todo el territorio habitado por húngaros;
3) melodías que no entran en ninguna de las dos clases precedentes.
3 BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987, p. 67.
4 BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987, p. 68.
5 BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987, p. 98
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Para las melodías de estilo antiguo son características sobre todo las escalas anhemitónico-
pentatónicas6 con una estructura estrófica no arquitectónica, consistentes en cuatro versos melódicos
isométricos.
Este tipo melódico debe ser considerado como producto popular exclusivamente húngaro.
[…]
Las características de las melodías de estilo reciente consisten en el llamado ritmo “puntillado
adaptable”, y en la estructura estrófica arquitectónica constituida por cuatro incisos melódicos: por
ejemplo, la que se puede indicar con el esquema ABBA.
También esta clase de melodía debe ser considerada un producto exclusivamente húngaro.
[…]
La tercera clase mixta, al no tener un estilo homogéneo, está despojada de cualidades generalmente
típicas. Incluye, entre otras, todas las melodías extranjeras, provenientes en su mayor parte de la música
popular eslovaca. Las melodías derivadas de la música rutena son menos numerosas, y hay unas poquísimas
de origen alemán y rumano. En fin, no aparece ninguna llegada de Yugoslavia”7
A continuación vamos a explicar más detenidamente estos tres estilos de cantos húngaros que reseña Bartok
en su artículo “La música popular húngara”
El Estilo Antiguo
Como hemos visto en el capítulo que reseñaba la historia de Hungría, diversos pueblos de diferentes razas han
pasado por el suelo húngaro, sus influencias se han cruzado y hasta mezclado completamente. La música primitiva
húngara revela una mezcla de elementos musicales procedentes de las tribus tártaras del norte, que vivían en el círculo
de la cultura mongol-china, las tribus tártaras del sur, ligadas a la cultura arábigo-persa, y las tribus caucásicas y
turcas, tanto en su rítmica como en su sistema de escalas, en su morfología como en las particularidades de su técnica.
Muy poco material ha quedado de esa época (aproximadamente sólo el 9% de las melodías recogidas son de este
tipo). Kodály y Bartók han reunido a la música de esta etapa bajo la clasificación de Estilo Antiguo.
Una de las principales características de estas melodías es la utilización de escalas anhemitónico-pentatónicas, es
decir, una escala menor natural pero con el segundo y sexto grados eliminados.
En este tipo de melodías es posible encontrar el sexto y el segundo grado como notas de paso, dando como
resultado los modos eólico, dórico o frigio. Es muy usual ver en la línea melódica saltos de cuarta, como así también
los giros melódicos descendentes.
Estas melodías tienen una estructura estrófica no arquitectónica, consistentes en cuatro versos melódicos
isométricos, cada verso corresponde a una estrofa diferente del texto, siempre el primer y el último verso son
diferentes. Bartók clasifica estas melodías según su estructura estrófica en seis categorías:
1) categoría: ocho o doce sílabas en cada línea melódica,
2) categoría: seis sílabas en cada línea melódica,
3) categoría: siete sílabas en cada línea melódica,
4) categoría: once sílabas en cada línea melódica,
5) categoría: diez sílabas en cada línea melódica y
6) categoría: nueve sílabas en cada línea melódica.
En el Estilo Antiguo podemos distinguir dos categorias con relación al tempo y la interpretación:
- el “parlando-rubato” y
- el “tempo giusto”.
La primera es usualmente asociada con melodías cuyos textos contienen una connotación de tristeza, pena y
dolor. La principal característica de este estilo es la libertad rítmica, que deriva principalmente del lenguaje húngaro,
en el que las vocales se dividen en cortas y largas, éstas últimas tienen aproximadamente el doble de duración de las
primeras. Cada palabra tiene su acento en la primera vocal, por lo que no existe la anacrusa en el lenguaje húngaro. El
tempo en la interpretación suele ser lento y las melodías están muy ornamentadas.
El “tempo giusto” utiliza, a diferencia del parlando-rubato, un tempo más estricto, es comúnmente usado en
piezas rápidas de danza, posee menor cantidad de ornamentaciones por tratarse de melodías que se ejecutan de una
manera más ágil. Éstas se relacionaban con temas alegres y no siempre tenían texto, eran ejecutadas por cornamusistas
o por campesinos músicos.
6 “La escala anhemitónico-pentatónica consiste en una escala pentatónica con un intervalo de tercera menor: sol-si-do-re-fa.
BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987, p. 262 7 BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987, p. 101-102.
15
El Estilo Reciente
El Estilo Reciente comienza su historia aproximadamente en el siglo XVIII, durante el Imperio Habsburgo,
cuando se produce una mayor inclinación hacia la cultura Europea Occidental. Se diferencia del Estilo Antiguo debido
a su forma ascendente, cerrada, de estructura cupular, series melódicas largas y su amplio registro. Estas nuevas
melodías ya no se basan principalmente en las escalas pentatónicas sino que incorporan un mayor uso de los modos,
inclusive la escala mayor, pueden contar incluso con semicadencias a la quinta o a la tónica.
Es muy usual encontrar también una escala heptatónica que consiste en un primer tetracordio en modo Mayor y un
segundo tetracordio en modo menor, dándonos como resultado una escala:
Tono / tono / semitono / tono / semitono / tono / tono
Una característica significante de estas melodías es el tempo invariable (“tempo giusto”) es:
- un ritmo “puntillado adaptable” formado por las células rítmicas . / . , - una estructura estrófica arquitectónica constituida por cuatro incisos melódicos, generalmente de forma
AABA o ABBA.
La ornamentación característica perteneciente al Estilo Antiguo no tiene un rol preponderante en estas nuevas
melodías, a lo sumo aparece algún portamento o adorno en una sola nota a lo largo de toda la pieza.
Bartók hace mención al nuevo rol social de estos cantos, los cuales se ejecutan a coro durante los trabajos
colectivos, la marcha y el retorno en grupo a la aldea. Asegura que tanto el Estilo Antiguo como el Estilo Reciente,
deben considerarse como productos culturales exclusivamente húngaros.
Estilo Mixto
Como ya hemos comentado, en su artículo “La Música Popular Húngara”, Bartók señala una tercera categoría que
corresponde a las melodías que no poseen un estilo homogéneo, e incluye a la música popular extranjera y a las
canciones húngaras que han adoptado elementos foráneos.
Uno de los casos más usuales son las melodías transdanubianas. Bártok se interesó mucho por las tonadas de esta
región desde el principio de su carrera como recolector de melodías. Entre 1906 y 1907 presentó casi quinientas
canciones de once pueblos de esta zona y hacia 1921 había transcrito alrededor de ochocientas más los registros
fonográficos hechos por Béla Vikár y Ákos Garay.
La característica más prominente de las melodías de esta región es que tanto el tercer como el séptimo grados
pueden estar alterados de manera ascendente o descendente, y no necesariamente deben mantenerse de la misma
manera en cada estrofa de la canción. Estas alteraciones están inspiradas en melodías extranjeras que poseen
tonalidades mayores.
Bartok realizando una grabación del
folklore popular con el fonógrafo de Edison
16
Instrumentos populares húngaros
Los instrumentos de música popular húngara son muy variados tanto en la cuerda como en el viento y la
percusión, sin embargo los instrumentos más característicos son el cimbalom y el doromb.
El cimbalom es un instrumento de cuerda percutida, del cual se sabe
poco en cuanto a su origen, pero que es asociado inevitablemente a la
música gitana. Es un instrumento muy utilizado en la música de algunos
países de los Balcanes, y se suele afirmar que el pueblo gitano lo llevó a la
Europa Oriental alrededor del siglo XII. Su utilización se destaca sobre todo
entre los "lautari", músicos gitanos de Rumania y Hungría.
El cimbalom tiene forma de trapecio, y sus cuerdas se hallan dispuestas,
de más corta y aguda a más larga y grave, siguiendo los lados paralelos.
Este instrumento parece una especie de cítara o salterio, y se toca
percutiendo las cuerdas con dos mazos. En su lado derecho, se hallan los
"tuning pins", una especie de clavijas, con los que se pueden tensar o aflojar
las cuerdas, mientras que a la izquierda se encuentran los pins, que
sostienen las cuerdas.
El doromb es un instrumento de percusión que
consiste de una lengüeta flexible de metal o
bambú unida a un arco. En España se le suele
llamar arpa de boca o birimbao. Se toca
sujetando el marco metálico con la mano
izquierda de manera tal que la parte más
estrecha pueda aprehenderse entre los dientes
o labios del ejecutante, mientras el índice de la
mano derecha pulsa la lengüeta.
Hay que tener cuidado de no tocar la lengüeta con los labios, dientes o lengua. El sonido se produce y varía
cambiando la forma de la cavidad bucal, reforzando de ese modo los distintos formantes acústicos que harán sonar
distintas notas dentro de la serie de armónicos naturales de la lengüeta. A mayor tamaño de la cavidad corresponde un
sonido más grave, y viceversa.
CIMBALOM HÚNGARO
https://www.youtube.com/watch?v=0mR0_nFTato
DOROMB Y BAILE
https://www.youtube.com/watch?v=FRmjOFRiQHk
17
DANZAS FOLKLÓRICAS HÚNGARAS
Vervunkos
Originalmente los Verbunkos (derivado de la palabra Werbung en alemán) eran unas danzas de reclutamiento
usadas por el ejército Habsburgo entre los años 1715 y 1849, para captar jóvenes que quisieran formar parte del
servicio militar. Era característico de la coreografía que los chicos dieran saltos e hicieran chasquidos con los tacos de
sus botas (bokázó). La música era interpretada por bandas gitanas y comprendía dos secciones: una lenta lassú y una
rápida friss. Es de resaltar su característico ritmo puntillado ternario, una ornamentación virtuosa y el uso del intervalo
de segunda aumentada.
El compositor gitano János Bihari es el más conocido compositor e intérprete de verbunkos del cual se
conocen 84 composiciones. Bihari fue un gran violinista durante toda su vida e incluso tocó en la corte de Viena
durante el Congreso de Viena de 1814.
Hacía el siglo XIX el estilo Verbunkos se convirtió en una pieza de danza autónoma y sus elementos
característicos también se introdujeron en la música vocal; comenzó a ser usado por compositores húngaros como
Ferenc Erkel y Milhály Mosonyi. En la segunda mitad del siglo XIX los verbunkos se introdujeron en la ópera. Las
óperas más exitosas fueron las de Ferenc Erkel de sobrenombre László Hunyadi y las de Bánk Bán que fueron
fuertemente influidas por este género.
Contrastes de Béla Bartók (1938), un trío para clarinete, piano y violín consiste en tres movimientos de los cuales el primero lleva el nombre de Verbunkos.
VERBUNKOS
https://www.youtube.com/watch?v=wtTMbFhyeow
BARTOK: VERBUNKOS
https://www.youtube.com/watch?v=KzSFFzKw4hE
Czardas
Parejas bailando una czardas
con el traje típico húngaro
El csárdás (pronunciado “chardash”) es un baile tradicional húngaro. Es
original del país y fue popularizado por bandas de música romaníes en Hungría y
en las zonas vecinas de Voivodina, Eslovaquia, Eslovenia, Croacia, Ucrania,
Transilvania y Moravia, así como entre los banatos búlgaros, incluidos los
residentes en Bulgaria.
Sus orígenes se remontan a los verbunkos húngaros del siglo XVIII,
utilizados como baile de reclutamiento por parte del ejército húngaro.
El Csárdas se caracteriza por una variación en el tempo: arranca de forma
parsimoniosa (lassú) y termina en un tempo rapidísimo (friss, literalmente
"fresco"). Hay otras variaciones del tempo, llamadas ritka csárdas, sűrű
csárdas y szökős csárdás.
La música se desarrolla normalmente en compases de 2/4 o 4/4. Los
bailarines son hombres y mujeres, yendo estas vestidas con tradicionales faldas
amplias, habitualmente de color rojo, que conforman una forma peculiar cuando
giran.
Probablemente el csárdás más conocido es la composición epónima de
Vittorio Monti (1868-1922) escrita para violín y piano. Esta virtuosa pieza tiene
cinco variaciones de tempo.
CSÁRDA BAILADA:
https://www.youtube.com/watch?v=tpTUXNNDjyE
CSARDA DE MONTI:
http://www.youtube.com/watch?v=BF9uQI-SRv4
http://www.youtube.com/watch?v=UG8vCO9EE88 (Paco de Lucía)
18
BAILAMOS EL KARIKAZO DE SOMOGYI
Karikazo
El karikázó es una danza en círculo (“kariza” significa “anillo”) que bailan típicamente las mujeres. Esta
danza se desarrolla normalmente sin acompañamiento musical siendo realizado el canto a capella por cantantes
folklóricos o, incluso, pueden ser las mismas mujeres las que cantan. Generalmente los bailarines colocan los brazos
en jarras pero también se pueden cruzar los brazos por delante o por la espalda del vecino cogiendo las manos del
vecino adyacente. Esta forma de colocarse hace que la danza sea más cerrada con un círculo más pequeño.
Somogyi Karikázó (danza popular húngara)
El Somogyi karikázó es una danza folklórica húngara interpretada por mujeres. Es una danza que se baila en
círculo y tradicionalmente se canta a capella, sin acompañamiento instrumental, con dos partes diferenciadas, la
primera en tiempo lento y la segunda rápido En el condado de Somogyi se baila esta danza únicamente por mujeres.
Es una danza tan exclusiva que incluso llegan a hacer un baile segregado por edad y condición social: chicas, novias
jóvenes, mujeres casadas y viudas se unen en círculos separados.
El folklorista y coreógrafo Sandor Timar recogió esta danza del sur de Hungría y un ejemplo folklorista en el
que participan los hombres fue creado por Andor Czompo quien presentó la danza en 1973 en Hidden Valley
(Californnia). En la danza que vamos a bailar también intervendrán los hombres pero haremos algunas variantes con
respecto a la original. La canción presenta dos partes bien diferenciadas, la primera en tiempo lento y compás ternario
de 3/2, la segunda parte, más rápida está en compás de 4/4.
El poético texto es de temática amorosa en el que la chica o mujer expresa el amor que siente hacia su novio o
marido. Aquí tienes la versión en húngaro y su traducción al español
SOMOGYI KARIKAZO KARIKAZO DE SOMOGYI
Eva szívem éva, most érik a szilva,
Teritve az alja felszedjük hajnalra.
Bárcsak ez a hajnal sokáig tartana,
Hogy a szerelemnek vége ne szakadna.
Szerelem, szerelem, átkozott gyötrelem,
Mért mem termettél volt minden falevélen.
Azért jöttem ide karikázni,
Na a babám itt találna lenni,
Keze lába ki talána törni,
Nékem köllne arrol számot adni.
Mit ér annak a legénynek élete,
Kinek mindig nadrágzsebben a keze,
Nem meri a lányokat megölelni,
Mert azt hiszi hogy a fene megeszi.
Piros alma bele-esett a sarba,
Bele-esett a saros pocsolyaba,
Piros almat kiveszem es megmosom,
A babamat szazsor is megcsokolom,
Piros almat kiveszem es megmosom,
A babamat szazsor is megcsokolom.
Eva, corazón mío, Eva, el ciruelo ya está maduro,
Por debajo se extienden las ciruelas, las recogeremos al
amanecer.
Si solo este amanecer durara mucho tiempo
De modo que nuestro amor no terminara nunca.
¡Amor, amor, sufrimiento maldito!
¿Por qué no creciste en cada hoja?
He venido aquí a bailar el karikazo
¿Y si mi cariño estuviese aquí y
Si sus brazos y piernas se rompiesen por casualidad?
Yo sería el único responsable.
¿Cuánto vale la vida de un muchacho
Que guarda sus manos en los bolsillos?
Tiene miedo de abrazar a las chicas
Porque piensa que se lo llevará una enfermedad (la viruela)
Una manzana roja cayó en el barro,
Cayó en el charco de barro,
Secaré la manzana roja y la lavaré
Y besaré a mi cariño cien veces
Secaré la manzana roja y la lavaré
Y besaré a mi cariño cien veces
19
Formación inicial:
Las mujeres forman un círculo cogidas por las manos
(mano izquierda por encima y mano derecha por debajo de la de la
compañera). Los hombres se colocan tras el círculo de mujeres
formando una hilera rodeándolo ligeramente, los brazos se
entrelazan colocándolos en los hombros del compañero (el
izquierdo por delante y el derecho por detrás del compañero). Los
hombres del final de la fila ponen el brazo sobrante en jarras.
En una variante las mujeres pueden entrelazar los brazos
por detrás o por delante del cuerpo cogiendo las manos de la
vecina adyacente.
Nº DE
COMPÁS PARTES PASOS DE BAILE
1 a 4 Introducción Leve balanceo de Derecha a Izquierda
5 Parte lenta 3 pasos iguales en el sentido de las agujas del reloj con el cuerpo girado levemente en el
sentido de la marcha
- Pie Derecho cruza por delante del Izquierdo. Pie Izquierdo descruza quedando
ligeramente atrás (delicada flexión de rodilla para “expertos”)
6 - Giro sobre sí mismo en el sentido de las agujas del reloj (en 4 pasos). Mujeres
giran con los brazos ligeramente separados del cuerpo (las palmas de las manos
relajadas). Los hombres con el brazo derecho levantado en arco y el izquierdo
en jarras.
- Volvemos a la posición inicial y hacemos dos pasos iguales que en el compás 5
pero el doble de rápidos, es decir, en valores de negra
7 a 16 Repetimos la secuencia de los compases 5 y 6 de manera que en total hacemos 6 veces
esta secuencia
17 a 28 Parte rápida Giramos en sentido contrario de las agujas del reloj:
17 Vocal - Paso a la derecha con pie Derecho
- Juntamos pie Izquierdo con Derecho
18 Repetimos los pasos del compás 17
19 Repetimos los pasos del compás 17
20 a 22 Repetimos secuencia de los compases 17 a 19
23 a 25 Repetimos secuencia de los compases 17 a 19
26 a 28 Repetimos secuencia de los compases 17 a 19
29 a 34 Repetimos la secuencia anterior pero en valores el doble de cortos, es decir, haremos
pasos a la negra.
29 - Paso a la derecha con pie Derecho
- Juntamos pie Izquierdo con Derecho
- Paso a la derecha con pie Derecho
- Juntamos pie Izquierdo con Derecho
30 Repetimos el compás 29
31 Repetimos el compás 29
32 a 34 Misma secuencia que en los compases 29 a 31.
20
35 a 40 Giramos en sentido de las agujas del reloj haciendo 6 secuencias de pasos idénticos:
35 - Pie Derecho delante con rebote
- Pie Izquierdo se junta con Derecho
- Pie izquierdo atrás con rebote
- Pie Derecho se junta con Izquierdo
36 Repetimos compás 35
37 Repetimos compás 35
38 a 40 Se repiten los pasos de los compases 35 a 36
41 a 46 canto En el sentido de las agujas del reloj giramos haciendo pasos parecidos a la secuencia
anterior
41 - Paso pie Derecho levanto el pie Izquierdo haciendo figura de un cuatro
- Paso izquierda junto pie Derecho haciendo rebote (danza alta )
42 Repetimos compás 41
43 Repetimos compás 41
44 a 46 Se repiten los pasos de los compases 41 a 43
47 a 52 instrumental En el sentido de las agujas del reloj hacemos pasos cruzados
47 - Cruzamos pie Derecho por delante del Izquierdo
- Paso a la izquierda con pie Izquierdo
- Cruzamos pie Derecho por delante del Izquierdo
- Paso a la izquierda con pie Izquierdo
48 a 52 Se repite la misma secuencia que en el compás 47 haciendo así 12 cruces
53 a 64 canto Repetimos los mismos pasos que en los compases 35 a 52
53 a 58 6 repeticiones de la secuencia:
- Pie Derecho delante con rebote
- Pie Izquierdo se junta con Derecho
- Pie izquierdo atrás con rebote
- Pie Derecho se junta con Izquierdo
59 a 64 6 repeticiones de la secuencia:
- Paso pie Derecho levanto el pie Izquierdo haciendo figura de un cuatro
- Paso izquierda junto pie Derecho haciendo rebote (danza alta )
Repecición
59 a 64
5 repeticiones de la misma secuencia y una modificación final
59 a 63 5 repeticiones de la secuencia:
- Cruzamos pie Derecho por delante del Izquierdo
- Paso a la izquierda con pie Izquierdo
- Cruzamos pie Derecho por delante del Izquierdo
- Paso a la izquierda con pie Izquierdo
Repetición
64
- Cruzamos pie Derecho por delante del Izquierdo
- Paso a la izquierda con pie Izquierdo
- Pie Derecho se junta con el Izquierdo
- Terminamos muy rectos
VARIANTE: Bailar todos en corro con los brazos entrelazados, brazo derecho por encima, brazo izquierdo por
debajo cogiendo la mano del compañero alterno. Esto se puede hacer por delante o por detrás quedado el trenzado por
la espalda. En este caso la figura, en sus variantes, es igual a la de los hombres.
21
SÍMBOLOS HÚNGAROS
La corona de San Esteban
La Santa Corona húngara, conocida también como Corona
de San Esteban o también denominada Sacra Corona Húngara, es la
única que en la actualidad es calificada como un ”Atributo Sacro”.
Las insignias empleadas en la ceremonia de coronación de los
monarcas húngaros fueron la Corona de San Esteban, un cetro,
un orbe o mundo y un manto. Desde el siglo XII, todos los reyes de
Hungría han sido coronados con la misma corona. En el orbe figuran
las armas del rey Carlos I Roberto de Anjou (1310-1342).
El concepto de Corona Húngara quedó vinculado con los
conocidos como “Territorios de la Corona de San Esteban”, de esta
forma la expresión Sacra Corona hacía referencia tanto al símbolo de
la autoridad de los monarcas húngaros como al territorio en el que
ejercía su autoridad.
La relevancia que se le otorgó a este símbolo se observa en que se denominó Doctrina de la Sacra Corona al
conjunto de principios políticos del Reino de Hungría (una Constitución no escrita). Además se consideraba que
ningún monarca de Hungría tenía completa legitimidad si no era coronado. A lo largo de la historia, más de quince
reyes fueron coronados con esta corona. Únicamente tres monarcas no cumplieron con esta tradición: Vladislao I de
Hungría, Juan Segismundo Szapolyai y José II de Habsburgo. El último fue conocido bajo el seudónimo de "el rey
asombreraro", en húngaro "kalapos király", ya que precisamente llevó siempre sombrero y no la Santa Corona.
Escudo de Hungría
El Escudo Nacional de Hungría es una de los emblemas más representativos del país, se
trata de un símbolo en el que se puede ver su historia. En él se reflejan los cambios que se fueron
sucediendo a lo largo de su devenir.
En el escudo podremos ver una cruz patriarcal que es un componente muy antiguo. La
cruz patriarcal se utilizó por primera vez en las monedas cuando estaba terminando el siglo XII.
El color del blasón es gules (encarnado). Otra de las curiosidades son los tres montículos que se
ven debajo de la cruz, estos se han agregado 100 años después de la creación del escudo. En los
comienzos la cruz patriarcal estaba apoyada en tres pies, a partir de ellos se formaron los tres
montículos.
A la derecha vemos unas franjas que fueron incluidas a finales del siglo XII, esto fue
consecuencia de la influencia española. En esa época existía una relación familiar entre las
dinastías del país.
Cuando el escudo cumplió un siglo se le realizaron algunos cambios. Los mismos fueron consecuencia de las
luchas que sucedían en esa época.
Durante el año 1990 el Parlamento del país tomó la decisión de rehabilitar el escudo nacional antiguo como
emblema del país, muchos lo conocen como pequeño blasón con corona.
Bandera de Hungría
La bandera de Hungría está dividida en tres franjas horizontales del mismo
tamaño, de color rojo, blanco y verde. En algunos casos en la bandera también aparece
el Escudo de Hungría.
A partir del rey San Esteban (1001-1038) aparecen representaciones de los
monarcas húngaros portando emblemas con la cruz patriarcal y las franjas rojas y
blancas que forman el escudo de Hungría. Se documenta por vez primera el uso de los
actuales colores nacionales de la bandera en un cordón de sello durante el reinado
de Matías, en 1618. Durante la Revolución y Guerra de Independencia húngara de 1848-1849 en contra del Imperio de
los Habsburgo, se declaró a la bandera roja-blanca-verde como símbolo nacional de Hungría. La bandera tricolor de la
Revolución Francesa tuvo una gran influencia sobre el diseño de la bandera húngara.
En la bandera figuró el Escudo de Hungría con la corona de San Esteban hasta 1949, año en el que fue
sustituido por el escudo de la República Popular. El escudo tradicional fue recuperado en 1990, pero desde entonces
existe cierta indefinición legal sobre la inclusión o ausencia del mismo en la bandera.
22
PERSONAJES CÉLEBRES HÚNGAROS
INVENTORES INVENTO
Ányos István Jedlik
(Szimő, 11 enero 1800 – Győr, 13 diciembre 1895)
Inventor de la dínamo
János Irinyi
(Nagyléta, 17 mayo 1817 – Vértes, 17 diciembre 1895)
Inventor del encendedor
Oszkár Asbóth
(Pankota, 31 marzo 1891 – Budapest, 27 febrero 1960) Inventor del helicóptero
Albert Szentgyörgyi
(Budapest, 16 septiembre 1893 – Woods Hole, 22 octubre 1986)
Descubridor de la vitamina C
László József Bíró
(Budapest, 29 septiembre 1899 – Buenos Aires, 24 noviembre 1985)
Inventor del bolígrafo
Ede Teller (Budapest, 15 enero 1908 – Stanford, 9 septiembre 2003)
Inventor de la bomba de hidrógeno
MÚSICOS
Franz Liszt
Ferenc Liszt (Doborján, 22 octubre 1811 – Bayreuth, 31 julio 1886)
Béla Bartók (Nagyszentmiklós, 25 marzo 1881 – New York, 26 septiembre 1945)
Zoltán Kodály (Kecskemét, 16 diciembre 1882 – Budapest, 6 marzo 1967)
Zoltán Kocsis (Budapest, 30 mayo1952 - )
Miklós Rózsa (Budapest, 18 de abril de 1907 - Los Ángeles, 27 de julio de 1995)
LITERATOS
Imre Kertész (Budapest, 9 noviembre 1929 - ) Premio Nobel de Literatura 2002
Pèter Esterházy (Budapest, 14 abril 1950 - )
OTROS PERSONAJES CÉLEBRES
János Hunyadi (1409-1456) Vencedor de los turcos – La campanas del mediodía suenan en su honor
Ernő Rubik (Budapest, 13 julio 1944 - ) Inventor del cubo mágico
CUBO DE RUBIK: 12 AÑOS, 12 SEGUNDOS
https://www.youtube.com/watch?v=xbH8ECj4wZU
23
NACIONALISMO MUSICAL
CONCEPTO DE NACIONALISMO/ NACIONALISMO MUSICAL
Durante la Revolución Francesa se populariza el vocablo “nación” y surge el concepto de nacionalidad. Las
ocupaciones napoleónicas enardecieron el ánimo de muchas naciones, que formaron su propio estado para defenderse
de cualquier ocupación extranjera. Los esfuerzos nacionalistas culminan en el Congreso de Viena, que declara
inviolables los derechos de cada nación a fijar sus fronteras.
El nacionalismo musical viene a ser el resurgimiento en música de una serie de naciones que habían estado
más o menos al margen de la creación musical. En general son los países de la periferia de Europa, Rusia, Bohemia,
Escandinavia, Hungría, Inglaterra, España, Estados Unidos e Iberoamérica.
El nacionalismo musical se divide cronológicamente en dos periodos: el primero, que surge en pleno
Romanticismo, en torno al 1850, y dura hasta el 1900, y un segundo, que se extiende prácticamente hasta mediados
del siglo XX y es el que se da en Hungría y España sobre todo. El nacionalismo se enraíza plenamente en el
Romanticismo, y nace de ese interés típico de la época por lo folklórico y lo antiguo, por las esencias de cada pueblo.
CARACTERÍSTICAS DE LA MÚSICA NACIONALISTA
El Nacionalismo se manifiesta principalmente en la literatura, la poesía y la música, artes que se unen en
muchas ocasiones originando bellas composiciones. Rechaza la unidad de normas y estilos que imperaban en el siglo
XVIII en Europa, cuyas directrices venían marcadas por Francia, Italia y Prusia, el resto de los países copiaban lo que
se hacía en aquéllos. Donde más arraiga en principio el nacionalismo es en los países que no tuvieron oportunidad de
desarrollar, hasta entonces, un arte estable, esto es, los países centroeuropeos y escandinavos y Rusia.
Las cualidades que definen al Nacionalismo en música pueden resumirse en las siguientes:
1) Se basa en la asimilación por parte de los compositores de los caracteres específicos del folclore autóctono que
utilizarán para la creación (ritmos de danzas, rasgos estilísticos de canciones, escalas, giros melódicos, estilo
instrumental...) y para expresarse como naciones.
2) El tema central de esta música no lo constituye la sonata, ni la fuga u otro tipo de formas, expresión de una
sociedad intelectual e internacional, sino la danza y la canción folklórica¸ que son tipos de música popular,
nacional e instintiva.
3) Búsqueda de la unión entre la música y la poesía propia de cada país.
4) Unas veces el Nacionalismo implica un sentimiento de rebelión política por parte, principalmente, de los países
subyugados. En otros casos el Nacionalismo implica un sentimiento de inferioridad del que se quiere salir
creando una gran música nacional que se parangone con otras naciones, tal y como sucede en España.
5) El recurrir al folklore lleva a estas músicas a encontrar lenguajes muy nuevos dado que el folklore se basa
frecuentemente en escalas y armonías lejanas del mundo occidental como sucede en Rusia, o en historias y
leyendas nuevas. Por esta misma razón la música folklórica o popular tiene una especial riqueza melódica
(emancipación modal, escalas pentatónicas, hexátonas,...)
6) Incorporación a la orquesta de nuevos instrumentos de percusión y nuevos efectos coloristas en la orquestación.
7) Por último, el Nacionalismo también es una reacción contra la excesiva influencia de los compositores germanos
como Wagner.
Hay que distinguir entre primer nacionalismo, donde se sigue una línea más folklórica, es decir, donde la música
está más directamente inspirada en el folklore, y un segundo nacionalismo, donde se deja más de lado el folklore y se
crea el folklore como tal y se crea una música más independiente y creativa como en el caso de Bela Bartok.
24
HUNGRÍA
El Nacionalismo húngaro o nacionalismo magiar es el movimiento social, político e ideológico que desde el
siglo XIX ha venido conformando la identidad nacional de Hungría. Este movimiento se desarrolló a partir de 1830 a
través de las corrientes del nacionalismo político y la participación de masas. Desde la Primera guerra mundial el
nacionalismo magiar ha evolucionado a posiciones irredentistas8 principalmente con la aspiración de recuperar los
territorios perdidos en el Tratado de Trianon. Sus orígenes se encuentran a comienzos del siglo XIX, en parte como un
rechazo al poder absoluto de la dinastía Habsburgo que dominaba el Reino de Hungría dentro del Imperio Austriaco.
El movimiento nacionalista en Hungría durante el siglo XIX estuvo fuertemente influenciado por el llamado
"nacionalismo musical". Las peculiaridades de esta nación donde se juntan razas muy diferentes (húngara, gitanos,
turcos) han dejado una diversa forma de folclore, caracterizado por el énfasis rítmico, resaltado por la percusión y por
la inestabilidad tonal. Destacan Zoltan Kodaly y Bela Bartok con sus obras sobre el Folclore húngaro tradicional.
Bela Bartok
No hay otro compositor que ejemplifique con tanta perfección como
Bartók la integración de los estilos folklórico y artístico en el siglo XX. La
importancia de Béla Bartók es triple. En primer lugar, publicó cerca de dos
mil melodías populares de Hungría, Rumanía y Yugoslavia, de Turquía y el
norte de África. Escribió cinco libros e innumerables artículos sobre música
folklórica, realizó versiones de melodías populares o compuso piezas
basadas en ellas y desarrolló un estilo en el cual fusionó elementos
folklóricos con técnicas desarrolladísimas de la música artística, de una
manera más íntima de cuanto jamás se había hecho antes. En segundo lugar,
fue un virtuoso del piano y maestro de este instrumento en la Academia de
música de Budapest. También es uno de los cuatro o cinco músicos de la
primera mitad del siglo XX cuya música sigue vigente. Destaca en todos los
géneros. Sus Cuartetos son la más importante aportación de grandes
dimensiones al repertorio de este medio desde Beethoven. Mikrokosmos
para piano es una obra de enorme valor pedagógico y una muestra del
propio estilo de Bartók. El mandarín maravilloso, la Música para cuerda,
percusión y celesta, la Sonata para dos pianos y percusión y el Concierto
para orquesta son también obras destacadas de este compositor.
Zoltán Kodály es uno de los más destacados músicos húngaros de todos los tiempos. Su estilo musical
atraviesa por una primera fase posromántica-vienesa y evoluciona hacia su característica principal: la mezcla de
folclore y armonías complejas del siglo XX, compartida con Béla Bartók. Estudia en Galánta, y más tarde, en
Budapest, ingresa en la Academia de música Franz Liszt donde estudia con Hans von Koessler. En 1906, después de
haberse doctorado en letras, realiza un viaje de estudios a Berlín. Ese mismo año comienza a investigar en el folclore
húngaro, tarea a la que se sumaría el mencionado Béla Bartók. Llegó a coleccionar hasta cerca de 100.000 canciones
populares húngaras, a las que aplicaba su singular perfección técnica. Al igual que Bela Bartok en muchas de sus
composiciones utiliza como base el folklore húngaro, pero a diferencia de aquel que imprimió en su música un
carácter más personal dándole una identidad propia y diferenciada, Kodaly trabajó las melodías populares
integrándolas en su lenguaje, propio ya del siglo XX, pero manteniendo la impronta de la música popular húngara. Así
se le cuentan obras muy estimables como el singspiel Háry János, Psalmus Hungaricus para tenor solista, coro y
orquesta o las Variaciones sobre un tema popular húngaro “Pavo Real”. No obstante, su mayor mérito residió y
reside en su labor como pedagogo musical.
NACIONALISMO MUSICAL ESPAÑOL
Son fundamentales las ideas de Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell para el surgimiento del
nacionalismo, quienes tratan de recuperar los valores de nuestro pasado a través del estudio y la inspiración de sus
obras. Pedrell plasma estas ideas en su manifiesto Por nuestra música. Ambos contribuyen a restaurar la música patria
y a defenderla de “invasiones extranjeras” no sólo con sus composiciones, sino con la publicación de parte de nuestro
folclore musical y de las obras del pasado como la de nuestros grandes autores del XVI, así Barbieri publica el
Cancionero de Palacio.
Los elementos que determinan el nacionalismo musical son:
1) La conciencia de la riqueza de nuestra música y folclore, que sirve de punto de partida para esta restauración.
8 Los irredentistas son los partidarios del irredentismo que es una actitud política de aquellos habitantes de un territorio que
propugnan la incorporación de éste a otra nación a la cual se sienten pertenecer.
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2) Influencia de la música andaluza y de otras regiones.
3) Explotación de las peculiaridades armónicas, rítmicas, escalas específicas e instrumentos típicos españoles.
4) Los músicos tratan de solucionar dos problemas: ayudar a la creación de un nuevo espíritu nacional y poder
presentarse en Europa con voz propia. Muchos de estos músicos participan de los ideales de la Generación del
98, buscando las esencias de nuestro pueblo.
Nacionalismo musical español en el siglo XIX
El primer personaje relevante, como compositor y violinista, es Pablo Sarasate (1844-1908) con obras como
Danzas Españolas y Aires gitanos, inspiradas en el folclore español. Representa la presencia en España del
virtuosismo violinístico, junto con el santanderino Jesús de Monasterio. Tras él, la siguiente personalidad es Isaac
Albéniz (1860-1909), su piano recoge tendencias que van desde el Romanticismo más clásico hasta el Impresionismo
debussiano. Albéniz compone “Suite Española” y “Cantos de España” para llegar a la Suite Iberia, donde el folclore
se eleva a niveles muy creativos. El otro creador del Nacionalismo musical español antes de llegar Falla es Enrique
Granados (1867-1916), que se expresa a través del piano en sus Danzas Españolas y Goyescas, una obra muy
relacionada con el mundo de la tonadilla y llena de arabescos. La música de Granados a veces recuerda el lenguaje de
Scarlatti, y en otras a Debussy y Schumann. También destacan sus tonadillas para piano y canto.
Nacionalismo musical español en el siglo XX
Con la llegada del siglo XX asistimos a un claro renacimiento de la música en España debido a las siguientes
causas:
1) Los esfuerzos por parte de Barbieri, Pedrell, Chapí, etc, por hacer cambiar la música española dan sus frutos
en el siglo XX.
2) El panorama de la música sinfónica y de cámara cambia sustancialmente gracias a la creación de sociedades
filarmónica y de conciertos.
3) Se crean numerosas orquestas por todo el país, tres de las más importantes serán: la Orquesta Sinfónica de
Madrid, La Orquesta Filarmónica de Madrid y La Orquesta Sinfónica de Barcelona, que estrenan
principalmente repertorio español y presentan el europeo.
4) Asistimos al renacimiento de la música coral y al nacimiento de la Musicología como ciencia.
5) Se crea la Sociedad Nacional de la Música (1915), donde se presentan las novedades de la música europea
6) Las grandes figuras musicales nacidas en el siglo XIX (Albéniz, Granados y Falla) dan ahora sus mejores
frutos y nombre internacional a la música española
Generación del 98
También denominada “la generación de los maestros” por el magnífico magisterio que ejercieron sobre las
siguientes generaciones y por su magnífica creación musical. Se relacionan con el ideario de los literatos de la
Generación del 98. Destacan las figuras de Manuel de Falla, Joaquín Turina, Conrado del Campo, Julio Gómez, Pau
Casals, Jesús Guridi y Óscar Esplá.
Manuel de Falla
Manuel de Falla (1876-1946): figura cumbre del grupo, con él nuestra
música comienza a tener un lugar privilegiado mundialmente. Pasa por todas las
fases (Nacionalismo, Impresionismo, Neoclasicismo) y reúne cualidades tales
como el espíritu individualista, búsqueda a través del folclore del paisaje
español, intento de europeización y el vivir íntimamente los problemas políticos
y sociales que le unen a la Generación del 98. Las etapas de su obra son:
Primera etapa: Comienza con La vida breve, basada en elementos folclóricos.
También incluye Cuatro piezas españolas y Canciones españolas.
Segunda etapa: Aquí, la esencia del folclore andaluz impregna su pensamiento
musical. Incluye en El amor brujo la Andalucía trágica; en Noches de los
jardines de España la Andalucía campesina y en El sombrero de tres picos la
Andalucía nostálgica y poética.
Tercera etapa: El retablo de Maese Pedro, Concierto de clave. Trata temas de la vieja música castellana,
busca ese ascetismo típico de las esencias castellanas y que tanto entusiasma a la Generación del 98. Su última obra,
en Argentina, La Atlántida, mezcla la ópera y el oratorio.
Joaquín Turina (1882-1949): se inspira en Andalucía con obras como Danzas Fantásticas, Procesión del
Rocío y Sinfonía Sevilla.
Generación del 27
Los rasgos que la definen son:
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1) Se introducen las vanguardias europeas (Impresionismo, Neoclasicismo, Dodecafonismo…)
2) Sus músicos nos incorporan en la historia de la música europea
3) Gran actividad musical simbolizada en la crítica musical, continuos estrenos, creación de orquestas, etc.
4) Relación de los músicos con otros intelectuales (Lorca, Alberti, Dalí…), viendo la música como un ejercicio
de inteligencia
Los autores más relevantes son:
EL Grupo de Madrid: Ernesto y Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse, Fernando Remacha y Rosa Ascot
El Grupo de Barcelona: Federico Mompou, Roberto Gerhard, Eduardo Todlrá
Resto de España: Joaquín Rodrigo (Concierto de Aranjuez), Rafael Rodríguez Albert, etc.
OTROS NACIONALISMOS
Rusia
En el primer cuarto del siglo XIX se dan los primeros intentos de construir una ópera
específicamente rusa; Glinka (1804-1857) compone la primera, Una vida por el zar, en la que, aún con
influencias de Rossini y de la Grand Ópera francesa, trata un tema ruso con rasgos nacionalistas (canciones
rusas identificables, el compás 5/4, melodías pentatónicas y acompañamiento al unísono).
Otro compositor que contribuirá a perfilar la base del nacionalismo será Dargomizhsky (1813-1869),
con su ópera El convidado de piedra. En tiempos del zar Alejandro II se instauran instituciones educativas
musicales, produciéndose una ambigüedad al intentar acabar con el retraso endémico importando modelos
occidentales y al cultivar lo específicamente ruso.
Balakirev
El Grupo de los Cinco: esta escuela se caracteriza
por la defensa general de la música rusa y una oposición
frontal a las instituciones musicales oficiales. Llamados
también “la manada poderosa”, estaban organizados por
Balakirev (1837-1910), siendo el resto de los miembros
César Cui (1835-1918), Borodin (1833-1887), Musorgsky
(1839-1881) y Rimski-Korsakov (1844-1908). Algunos
de sus rasgos comunes son:
1) Alientan al nacionalismo renovando el teatro lírico
2) Colorismo orquestal
3) Dejan muchas obras sin terminar
4) Novedades modales, rítmicas y dramáticas
Rimski- Korsakov
Balakirev: su fuerte personalidad dominó el grupo, corrigiendo y revisando al resto. Coleccionó
cantos populares y fundó la Nueva Escuela de Música, rival del Conservatorio. Compuso canciones,
oberturas y poemas sinfónicos.
Alexander Borodin: en sus dos sinfonías y en su ópera El Príncipe Igor se advierten sus efectos
orquestales, su especial tratamiento del viento metal, atractivas melodías e inflexiones modales, y una
tendencia al exotismo. También destaca su pintura musical En las estepas del Asia Central.
Modest Musorgsky: junto a los grandes literatos rusos del momento, comparte el desdén por la
belleza formalista, el arte ligado a la vida y al pueblo ruso, el arte como comunicación, y un consciente y
agresivo eslavismo que simpatiza con el campesino ruso. Casi toda su obra fue revisada por Rimski
Korsakov, que suavizó su áspera orquestación. Es el que más penetra en el alma rusa con sus escalas
modales, y sus ritmos y melodías litúrgicas y folclóricas. Entre sus obras citamos las óperas Boris Godunov,
Kowanchina, El matrimonio y el poema sinfónico Una noche en el monte pelado.
Nicolai Rimski Korsakov: Posee una gran habilidad orquestadora revisando las obras del grupo.
Calcula los efectos orquestales cuidadosamente, cuya sonoridad se manifiesta en La Gran Pascua Rusa,
Capricho Español, Sherezade y Obertura del Festival de la Pascua Rusa. Sus óperas más conocidas son La
novia del zar y La doncella de nieve.
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Bohemia
Charles Burney señala en 1772 que el pueblo bohemio era el más musical de Europa, pero por las guerras
durante toda su historia no gozó de las mismas oportunidades que Italia. En 1918 se independiza, unificándose
Bohemia, Moravia y Eslovaquia, creándose Checoslovaquia.
Los primeros intentos de música checa se dan a principios del XIX con Tomasek, que pone música a textos
checos y compone melodías con influencias folclóricas. Pero será a finales del XIX cuando, con Bedrich Smetana
(1824-1884), Moravia encontrará un compositor nativo que intentará crear un arte musical nacional. En sus óperas
serias, los argumentos los extrae de historias y leyendas de Bohemia. Fue de los primeros en usar el poema sinfónico
como vehículo expresivo, destacando el ciclo épico de los seis poemas sinfónicos Mi patria, siendo el más conocido
de os seis “El Moldava”. En ellos representa episodios de la vida y leyendas de Bohemia En su música de cámara,
destaca el cuarteto de cuerda Mi vida, con carácter programático al ilustrar aspectos de su vida: deseos y borracheras
de juventud, su primer amor, su desesperanza final ante el augurio de su sordera...
Antonin Dvorák (1814-1904): En su primer periodo recibe influencias clásicas de Beethoven, Schubert y
Wagner. En el segundo, emplea la música popular de su Bohemia natal, suponiendo entonces una especie de
romanticismo exótico. Las obras con estas características son Dúos Moravos para dos voces y piano y Danzas
Eslavas, para dos pianos, posteriormente transcritas para orquesta. Los movimientos de sus obras se ajustan a patrones
rítmicos de danzas de Bohemia y las melodías adquieren rasgos populares. En Nueva York compuso Sinfonía del
Nuevo Mundo, tradicional en su forma pero con aires modales y populares.
Leos Janacék (1854-1928): Difundirá también la tradición musical checa. En su ópera Jenufa se
observa su estilo: flexibilidad en su tonalidad, ritmo y melodía; uso de la melodía discurso; uso de la
modalidad y reflejo musical de las acciones dramáticas y psicológicas. También destaca su misa eslava para
coro, solistas, órgano y orquesta titulada Misa Glagolítica. Países nórdicos
Edward Grieg
En Noruega Edward Grieg (1843-1907) realizó una importante
actividad como director de orquesta y como promotor de la música de su país.
Su estilo se caracteriza por frases regulares, incapacidad para lograr
continuidad rítmica y unidad formal en los movimientos extensos, estilo
pianístico con adornos en la línea de Chopin, influencias de canciones y danzas
populares noruegas (giros modales y armónicos, bajos de bordón y
combinación del 3/4 y 6/8). De su producción, destacan los lieder, piezas
breves para piano, Melodías y danzas populares noruegas, Concierto para
piano en La menor y Peer Gynt.
El compositor más representativo del nacionalismo finlandés es Jean Sibelius (1865-1957). Sus primeras obras
son poemas sinfónicos, como Finlandia, compuesta para una fiesta patriótica que provocó tal conmoción política que
sus representaciones fueron prohibidas. También es famoso por sus Suites orquestales y por su Concierto para violín
en Re menor, pero donde realmente aparece su solidez técnica y su perfección formal es en sus siete sinfonías. Sus
rasgos son: apagada escritura musical, acorde con la severidad del paisaje y clima finlandés; melodías con influencias
folclóricas (cromatismos, escalas diatónicas y modales, armonía modal ambigua, largas notas pedales).
Inglaterra y Estados Unidos
Tras caer enormemente una vez que finaliza el Barroco, Inglaterra resurge con la producción musical
de dos grandes autores: Edward Elgar y Fréderic Delius.
La música nacionalista norteamericana toma un carácter especial por el nacimiento de un nuevo
estilo de música: el jazz. Destaca George Gershwin con Porgy and Bess, Rapsodie in blue y Un americano
en París.
Iberoamérica
En estos países el nacionalismo musical supone el nacimiento de la creación en este arte. En México
destaca Manuel Ponce, con un nacionalismo muy romántico. En Brasil destaca Heitor Villalobos, con sus
Bachianas Brasileiras y abundantes obras para piano.
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ACTIVIDAD 3: Localización geográfica de los nacionalismos, sus banderas y sus compositores
1) En el mapa de Europa colorea: 1. Mares y océanos en azul
2. De verde Hungría
3. España de amarillo
4. De rojo Rusia
5. En rosa Noruega
6. Finlandia de naranja
7. Y por último la República Checa de morado
1) Ahora relaciona con flechas la bandera actual con su correspondiente país y une con flechas la bandera de cada
país con su compositor nacionalista más sobresaliente:
HUNGRÍA
Nicolai Rimski-Korsakov
Felipe Pedrell
ESPAÑA
Bela Bartok
F. A. Barbieri
RUSIA
Zoltan Kodaly
Pablo Sarasate
NORUEGA
Jean Sibelius
Isaac Albéniz
FINLANDIA
Antonin Dvorak
Edward Grieg
REP.CHECA
Manuel de Falla
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ZOLTAN KODALY BIOGRAFÍA
Polifacético e incansable en su labor, Zoltan Kodaly no contribuyó
solamente a sentar las bases de una de las escuelas más efectivas y
profundas de la educación musical, sino que además colaboró en la
construcción de una identidad plena de riqueza y personalidad de la música
húngara a través de su incesante trabajo como etnomusicólogo,
recopilador, docente, crítico musical y compositor.
Nacido en Kecskemét, Hungría, el 16 de diciembre de 1882, e hijo
de un ferroviario melómano, inicia sus estudios en Galánta (localidad a la
que luego dedicará muchas de sus danzas más famosas). Posteriormente
continúa su formación como músico en la Academia Ferenc Liszt, en
Budapest, paralela a su formación en la Academia de Ciencias (siguiendo
los deseos de su familia), de la cual fue miembro honorario años más tarde.
Es en la Academia de Música en donde se educa bajo la tutela de Hans Koessler (1853-1926), también maestro de
Ernst Dohnanyi (1877-1960) y Béla Bartók (1881-1945), aprendiendo piano y otros instrumentos de cuerda (en
especial, cello).
Desde muy joven, Zoltán manifestó una gran admiración
por la estética de Brahms y Debussy, pero pronto su estilo se fue
impregnando de una musicalidad típica de la zona, con sus formas,
ritmos y melodías tan característicos. Ya finalizados sus estudios, y
después de doctorarse también en letras, Kodály partió en un viaje
de investigación, con la intención de recopilar y clasificar para su
tesis un sinnúmero de melodías populares. A este trabajo se sumó
más tarde el también compositor e investigador Béla Bartók con
quien compartió durante años una monumental tarea de
investigación sistemática, recopilación y planes de educación,
además de una estrecha amistad y los innegables laureles de haber
dado inicio a la "nueva música húngara". La labor de ambos es hoy
una de las más grandes tareas de la etnomusicología mundial y es
reconocida en todos los ámbitos de la música académica: en los
años de investigación, llegaron a recopilar más de 100.000
melodías.
Zoltan Kodaly, su esposa y Bela Bartok en Transilvania
en el transcurso de uno de sus viajes de recolección de
melodías populares
El fruto de estos años de trabajo se encuentra hoy documentado en el Corpus Musicae Popularis Hungaricae
de 1951, una síntesis de sus investigaciones y métodos de enseñanza. Después de estos viajes de estudio, el carácter de
las obras de Kodály se hace cada vez más personal, más intenso y de mayor identidad nacional, abarcando los géneros
vocal e instrumental, aún bajo los esquemas del sistema tonal, pero sosteniendo la fortaleza de un idioma nuevo y de
una incalificable belleza.
Entre sus mejores obras destaca especialmente la
ópera Háry János de 1926, las Danzas de Galanta para
orquesta de 1933, Psalmus hungaricus (para tenor, coro y
orquesta, la obra que lo consagrara a la fama mundial),
las Variaciones sobre un tema popular húngaro “Pavo
Real”, la Missa Brevis de 1945 y el Te deum Budavari,
sin contar su recopilación de miles de canciones, y sus
incontables composiciones para coro. Muchas de estas
obras fueron dirigidas por Toscanini, Mengelberg,
Ansermet y Furtwängler; y él mismo supo dirigir también
en Inglaterra y Holanda.
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Kodaly trabajando junto a Bartok, 1908
A partir de los resultados de sus años de investigación y con
algunos cargos docentes en la Academia de Budapest, Kodály ofreció junto
a Bartók numerosos conciertos y a la vez que proseguía con sus
composiciones, gestaba también su magnánime proyecto educativo. Entre
sus alumnos, se contaron artistas como Antal Doráti (1906-1988) o Georg
Solti (nacido como György Stern, 1912-1997).
Uno de sus aportes más significativos al mundo de la música nació de este
mesiánico proyecto educativo, erradicar el analfabetismo musical en
Hungría, bajo un único lema: "Música para Todos". Para ello, desarrolló un
sistema de educación musical orientado a las escuelas públicas, siempre
manteniendo la identidad nacional en las formas musicales de raíz
folklórica.
Kodaly consideraba, al igual que otros de sus contemporáneos, que la música era una herramienta de fortaleza
de una nación, y una fuente de riqueza espiritual. En 1947 desarrolló el llamado "Plan de los 100 años", destinado a la
formación de una identidad cultural en la educación general y también especialmente a una formación coherente para
los artistas y profesionales de la música y el arte. El futuro de una identidad musical consolidada se basa siempre en
una educación sistemática y sostenida desde los niveles iniciales.
Su sistema basado en los pilares de la voz humana y el folklore
musical, alimentados por otros conceptos más específicos como el
sistema del "do móvil" (o "solfeo relativo"), hicieron de su pedagogía
una rica fuente de conocimientos artísticos para miles de niños y niñas
y hombres y mujeres en todo el mundo.
Los últimos años del Maestro no fueron poco fértiles. En 1954
comenzó a dirigir el recientemente fundado Instituto de
Investigaciones de la Música Folklórica de la Academia de Ciencias;
luego fue subdirector de la Academia Húngara de Música, y a estos
nombramientos se fueron sumando los cargos de Doctor Honoris
Causa en numerosas universidades del mundo, más el cargo de
Presidencia de la Comisión de Musicología, etcétera.
A los 87 años de edad, y ya disfrutando de los frutos de su
inagotable afán por la pedagogía y por la enseñanza de la música al
mundo no sólo húngaro, Zoltán Kodály muere en Budapest, el 6 de
marzo de 1967.
31
MÉTODO KODALY
Filosofía del método
Las ideas de Zoltán Kodály sobre la Educación Musical suelen ser denominadas como el Método
Kodály. Sería más exacto nombrarlo como Concepción Kodály porque el mismo compositor no realizó ningún método
de educación musical completo y detallado, sino que formuló una serie de principios concernientes a la pedagogía
musical más que una serie de técnicas de enseñanza y aprendizaje paso a paso. La aplicación real y práctica fue
elaborada y desarrollada por sus discípulos y seguidores. Realmente Kodaly no inventó nada, adoptó sistemas
pedagógicos más o menos anteriores a él y los reelaboró para una enseñanza musical que él creía más adecuada para
los niños húngaros organizando así su método musical o Concepción Kodaly.9
Los principios básicos de este concepto fueron formulados, expresados y gradualmente puestos en práctica
después de que la atención del compositor se volcara en la pedagogía musical, en especial en el marco de la educación
escolar, hacia el año 1925.
Naturalmente, las ideas de Kodály acerca de una reforma de la educación tienen sus raíces en los problemas y
posibilidades de las circunstancias históricas, sociales y culturales que atravesaba Hungría en aquella época. Muchas
de las ideas a su vez están conectadas con otras teorías y métodos de educación musical. A pesar de estas conexiones
con otros sistemas pedagógico musicales, se puede reconocer una filosofía propia de Kodály. Aunque las tareas y
soluciones planteadas están arraigadas en el “terreno húngaro”, parte de éste concepto Kodaly expresa que puede
adaptarse a otras situaciones musico-culturales. En la búsqueda y lucha por darle un lugar propio a la Educación
Musical dentro de la currícula escolar, Kodály también luchó por la apreciación de la música como algo especial e
imprescindible dentro de las artes y en la sociedad.
Él decía: “No puede haber una vida espiritual sólida/profunda sin la música”, “La Música es una parte
indispensable del saber humano universal”. Es por esto que formuló su conocida frase: “¡Que la música pertenezca a
todos!” entonces “es hecho imprescindible que la música sea parte del currículum de la escuela”.
Una vez le preguntaron a Kodály cuál era el momento adecuado para comenzar la educación musical de una persona y
él contestó: “Nueve meses antes de que nazca el niño, mejor dicho, nueve meses antes de que nazca la madre”.
En la práctica dentro del marco escolar, la educación musical
debería comenzar en el jardín de infantes, de manera que el niño
pueda empezar a captar los fundamentos de la música desde una
edad temprana, el desarrollo de la audición musical puede ser
realmente exitoso si se comienza antes de los seis años en forma
lúdica.
La primera tarea del maestro es “enseñar música y canto en
la escuela no de manera tortuosa, sino como un disfrute para el
alumno; inculcándole una sed por la música de calidad, una sed
que le durará para toda la vida”.
De acuerdo a la Concepción Kodály “enseñar en las escuelas
mejorará si primero entrenamos a buenos maestros que
desarrollen el oído del alumno y enseñen conocimientos musicales
generales”.
Por esta razón “necesitamos buena música que esté al
alcance de los niños y de los principiantes en entrenamiento
auditivo”. Pero para esta demanda “técnica” hay un aspecto
sumamente importante. Como Kodály lo señaló, “la música es un
alimento intelectual que no puede reemplazarse con ninguna otra
cosa”, por eso es esencial que “sólo el arte de valor intrínseco es
adecuado para los niños”.
En el siglo de la tecnología audiovisual ha sido bastante evidente lo que Kodály remarcaba: “sólo la
participación activa puede llevar a alguien a un verdadero entendimiento y apreciación de la música. El sólo
escuchar música no es suficiente”. Muchas veces enfatizó que “si uno intentara expresar la esencia de esta educación
en una sola palabra, sólo podría ser: cantar”. Él explicó su opinión con dos argumentos. Primero, la voz humana es
9 Las pautas de la solmisación o el solfeo relativo son establecidas por Guido D‟Arezzo ya en el siglo XI. La fononimia no fue
creación personal de Kodaly quien solo introdujo algunos cambios insignificantes y muy específicos, la invención de este sistema
mímico se le atribuye a John Spencer Curwen (1816-1880) quien introdujo, además de la solmisación, un sistema de signos
manuales que simplificabanla lectura y este sistema de signos es el escogido por Kodaly para su método.
32
el único “instrumento” accesible a todos. Segundo, “nuestra era de mecanización nos lleva por un camino que
termina en que el hombre mismo es una máquina; sólo el espíritu del canto puede salvarnos de este destino”.
¿Dónde podemos encontrar un buen material que represente este “arte de valor intrínseco” y que a su vez sea
adecuado para la actividad musical basada en lo vocal? La respuesta de Kodály a esta pregunta es que “cada nación
tiene una gran cantidad de canciones que son especialmente adecuadas para enseñar. Si las seleccionamos
correctamente, las canciones folklóricas y tradicionales serán el material más apropiado a través del cual podemos
presentar y hacer conscientes nuevos elementos musicales”. Estos pensamientos abren otras cuestiones: “Si
queremos entender otras naciones, primero debemos entendernos a nosotros mismos. No hay mejor manera para esto
que la música folklórica. Familiarizarse con las canciones folklóricas de otros países es la mejor manera de conocer
otros pueblos. Sobre esta base se puede construir una cultura musical que es nacional pero que también abre el alma
a las grandes obras de otros pueblos”.
Todos estos factores no son suficientes para construir una cultura musical actualizada: “El medio para que el
entender la música sea accesible a todos: es la lecto-escritura musical”. A través del alfabetismo musical “todos
pueden unirse a una gran experiencia musical”. Por supuesto, todos los elementos musicales del lenguaje deberían ser
introducidos y practicados. Él sugirió practicar ritmo “mucho más temprano y más acabadamente de lo que se
acostumbra hoy en día”.
Se debería brindar ayuda a los estudiantes para que puedan desarrollar una habilidad consciente para la lecto-
escritura musical “con la solmización (lectura en Do móvil) uno alcanza una fluida lectura a primera vista de
manera más rápida”. Esto es así, naturalmente, sólo para la solmización relativa (Do móvil) ya que al cantar los
nombres de los tonos uno ya define su función en la tonalidad.
Las habilidades y capacidades musicales deberían también desarrollarse a partir de “el canto polifónico, que
desarrolla la capacidad para escuchar y apreciar la música abriendo el panorama a las grandes obras de la
literatura musical mundial para incluso aquellos que no tocan instrumentos”. Es por esto que Kodály escribió
centenares de ejercicios a dos y tres partes para todos los niveles de educación musical.
Hoy en día, la creatividad es un factor importante en la pedagogía. Zoltán Kodály, escribió en uno de sus
artículos en 1929: “todo niño sano improvisaría si se lo permitieran”(…) pero “no se le puede dejar con sus propios
recursos para formarse solo un concepto musical”.
Kodaly también tuvo en cuenta un campo artístico muy cercano a la música. Según Kodály “las danzas
folklóricas deben tener un lugar en la educación física en las escuelas”. Por supuesto para preservar la complejidad
de la tradición folklórica esto no significa “volver para atrás hasta un estado arcaico sino ir hacia delante, de la
civilización hacia la cultura”.
Su concepto pedagógico determinó un lazo entre las bases vocales e instrumentales también: “Aquel que
aprendió primero música vocal y luego ejecución instrumental, estará más preparado para comprender el melos de
cualquier tipo de música (…) A través del canto el estudiante adquiere la capacidad de lectura que hace más fácil
luego acercarse a las obras de los grandes espíritus”.
Para llevar a cabo todas estas tareas y la totalidad compleja de los objetivos de la enseñanza musical en la
escuela deberían darse en el marco de la educación general una cierta cantidad de lecciones de música. El mismo
Kodály siempre luchó por un mínimo de dos clases semanales de música tanto en primaria como en secundaria
pero “en el caso de una materia que requiere práctica constante”, encuentros cortos todos los días “serían más
valiosos que dos horas por semana”.
El concepto de educación musical de Kodály es conocido como un sistema para la educación escolar general.
Esto es así porque él quería brindar una verdadera cultura musical a todos y a su vez educar a una audiencia lo más
grande posible.
Pero no debemos olvidar que como profesor en la Academia de Música, él también hizo un gran aporte en el
entrenamiento de los profesionales de la música prestando atención a los estudiantes con grandes talentos. En uno de
sus discursos en la Academia de Música de Budapest (1953), describió la necesidad de un profesional con muchas
facetas: “Las características de un buen músico pueden resumirse de la siguiente manera:
1. Un oído bien entrenado,
2. Una inteligencia bien entrenada,
3. Un corazón bien entrenado,
4. Una mano bien entrenada.
Dice Kodály: "Estos cuatro aspectos deben estar desarrollados de manera conjunta, en constante equilibrio.
En cuanto una se queda detrás o se adelanta, hay algo que está mal (…) el solfeo y la ciencia de la forma y la
armonía juntas enseñan los primeros dos puntos. Para completar esta enseñanza, una experiencia musical tan
variada como sea posible es indispensable; sin tocar música de cámara y sin cantar en coros, nadie puede convertirse
en un buen músico”
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Líneas básicas del método
El método Kodály parte del principio de que la música no se entiende como entidad abstracta (solfeo en el
plan antiguo), sino vinculada a los elementos que la producen (voz e instrumento). La práctica con un instrumento
elemental de percusión y el sentido de la ejecución colectiva son los puntos principales en que se asienta su método.
Puede resumirse su método en los siguientes principios:
La música es tan necesaria como el aire.
Sólo lo auténticamente artístico es valioso para los niños.
La auténtica música folclórica debe ser la base de la expresión musical en todos los niveles de la educación.
Conocer los elementos de la música a través de la práctica vocal e instrumental.
Lograr una educación musical para todos, considerando la música en igualdad con otras materias del currículo
Desde el punto de vista pedagógico, el método se basa en:
1) la lecto-escritura,
2) la fononimia,
3) las sílabas rítmicas
4) el solfeo relativo.
Con la fonominia se pretende indicar mediante diferentes posturas y movimientos de las manos, la altura de
los sonidos y que los alumnos los identifiquen con sus nombres respectivos.
Con las sílabas rítmicas, Kodály pretende relacionar a cada figura y su valor con una sílaba, con lo cual
obtiene cierta sensación fonética y una relativa agilidad o lentitud en el desarrollo de las diferentes formulas rítmicas y
su contexto global.
Ejemplo de sílabas rítmicas:
ta-a ta ti ti ti ri ti ri
Mediante el solfeo relativo se plantea la posibilidad de entonar cualquier melodía representada en una sola
línea desde el punto de la escritura musical.
Aplicando la metodología Kodály, una línea representa el pentagrama convencional y en ellas estarán
colocadas las diferentes notas con sus nombres respectivos debajo, dichos nombres no estarán completos ya que solo
aparecería la primera letra del nombre correspondiente.
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ZOLTAN KODALY:
VARIACIONES SOBRE UN TEMA POPULAR
HÚNGARO “EL PAVO REAL”
ORIGEN E HISTORIA DE LA OBRA
La música folclórica se encuentra en el corazón de la identidad nacional.
Pocos compositores han conectado con el patrimonio popular en la medida que lo hicieron Zoltán Kodály y
Béla Bartók. Amigos y colegas, viajaron extensivamente a través de áreas remotas en Europa Central y del Este,
recogiendo canciones populares. Asimilaron estas melodías, modos y ritmos característicos en sus composiciones
originales. Así sucede con las Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real” obra en la que Kodaly
escoge un tema popular recogido en uno de estos viajes para realizar una obra orquestal llena de color y ritmo donde
se combinan ingeniosamente los elementos folklóricos y los recursos académicos en una estructura que incluye una
introducción, 16 variaciones y un final
La Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam encargó a Kodály escribir una pieza en honor al 50º
aniversario de la orquesta, y éste encontró el origen de su material en Folszallott a pava (El Pavo Real), una canción
popular de recogida en el distrito de Somogy al suroeste de Hungría. Kodály consideró esta bella canción como la
quintaesencia de Hungría y su texto, un canto de encarcelados, es un grito metafórico por la libertad.
La elección de Kodály no fue casual. Como la guerra y el fascismo amenazaban con fortalecer su posición en
el continente europeo, utilizó esta composición para hacer una declaración política. Así, las Variaciones del Pavo Real
son a la vez un alegato en favor de la libertad y de la expresión del nacionalismo húngaro. Cuando Willem
Mengelberg dirigió el estreno en Amsterdam el 23 de noviembre de 1939, Francia e Inglaterra habían estado en guerra
con Alemania durante casi tres meses, pero los nazis aún no habían invadido los Países Bajos (esto se produciría en
mayo de 1940). El mensaje de la música, de orgullo nacional y resistencia al fascismo, no pasó desapercibida para el
público, tanto es así que durante la ocupación, los nazis prohibieron la interpretación de esta obra.
ESTRUCTURA DE LAS VARIACIONES
Estas variaciones orquestales suponen el tratamiento más ambicioso de un tema musical. La estructura es más
o menos simétrica: una introducción, 16 variaciones y un final. Dentro de este marco Kodály atraviesa una amplia
paleta sonora.
El tema original Folszallott a pava es pentatónico (como suena el piano si solo tocamos las teclas negras), lo
cual le da a esta canción popular un suave carácter oriental. La lenta introducción presenta la melodía mediante las
misteriosas cuerdas graves y trino de los timbales. Posteriormente el clarinete y el fagot entran en canon, y poco
después el tema queda expuesto por el oboe. Kodaly construye con gran efecto mediante esta extensa introducción un
gran suspense, que luego estalla con una ráfaga de energía.
De las diez variaciones iniciales sólo una supera el minuto de duración y media docena tienen una duración de
treinta segundos o menos. Se suceden las variaciones de forma secuencial y cada una de ellas se superpone
perfectamente con la siguiente. La música favorece los ritmos de danza en compás binario, con una espléndida
variedad colorista que hace contrastar a los diversos grupos instrumentales de la orquesta.
El segundo grupo de variaciones, de la XI a la XIV presenta piezas más largas y de tempo lento. La variación
XII, un Adagio, es un lento y gigantesco crescendo con intervenciones de las trompas. Después del clímax todo esto
desaparece, dando lugar a una marcha fúnebre en la variación XIII con una curiosa sección en solo para los
trombones. La variación XIV, última de las lentas, cuenta con un bellísimo solo de flauta con arpa y trémolos con
sordina en las cuerdas que se expanden en un remolino mágico de cantos de pájaros.
Las últimas dos variaciones de Kodály nos llevan hasta el Final, que tiene el pulso y energía inconfundibles de
las danzas húngaras en frases irregulares de tres compases. El Final tiene forma ternaria, con dos secciones en tempo
rápido que rodean a una última recreación del tema del Pavo Real con un solo para el concertino. La conclusión es
brillante, celebrando la ya conocida melodía popular.
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Partes / tempo Compases Armadura Indicación
de compás Tipo de variación
Tema: Moderato 1-79 --- 2/2 4/4
Variación I: Con brio 80-86 1b 4/4 Variación rítmico-melódica
Variación II: 87-102 1b 2/4 Variación rítmico-melódica
Variación III: Più mosso 103-110 1b 4/4 3/2 Variación rítmico-melódica
+ Amplificación temática
Variación IV: Poco calmato 111-118 1b 4/4 Amplificación temática
Variación V: Appassionato 119-135 1b 4/4 Variación rítmico-melódica
+ Amplificación temática
Variación VI: Tempo (calmato) 136-153 1b ¾ Variación rítmico-melódica
+ Amplificación melódica
Variación VII: Vivo 154-178 2b 2/4 Amplificación temática
Variación VIII: Più vivo 179-230 2b 2/4 Variación rítmico melódica
+ Variación temática
Variación IX: (L‟istesso tempo) 231-252 --- 4/4 Amplificación temática
Variación X: Molto vivo 253-280 --- 4/4 Amplificación temática
Variación XI: Andante espressivo 281-315 5b 4/4 Amplificación temática
Variación XII: Adagio 316-346 1b Cambios de
compás Variación rítmico-melódica
Variación XIII: Tempo di marcia
fúnebre 347-373 1b 4/4 Amplificación temática
Variación XIV: Andante, poco rubato 374-405 1b 4/4 Amplificación temática
Variación XV: Allegro giocoso 406-452 1b 4/4 2/4 4/4 Amplificación temática
Variación XVI: Maestoso 453-475 1b 4/4 Amplificación temática
FINALE:
Vivace
Andante cantábile
Allegro
476-631
632-652
653-710
---
2#
2#
2/4
3/4
2/4
Amplificación temática
Tema (reducción de valores)
Ampliación temática
LA ORQUESTA DEL SIGLO XX
La historia de la orquesta es una historia de ampliación y perfeccionamiento instrumental. Conforme pasan los
siglos la posibilidad de asistencia de cualquier tipo de público, ya no sólo reyes y nobles, especialmente a partir del
siglo XVII, hace que se amplíe el espacio de las salas de conciertos para albergar cada vez a más oyentes; al ser los
espacios más grandes se hace necesario que también aumente el número de instrumentos para que el sonido llegue a
todos los asistentes, primero el viento madera, después el viento metal y esta situación lleva pareja asimismo el que se
perfeccionen los instrumentos, se hagan más potentes y se inventen otros como el saxofón.
A fines del XIX y durante parte del siglo XX se amplió la orquesta con nuevos instrumentos, muchos de
percusión y también algunos innovadores, basados en la electricidad. Frente a orquestas enormes surgen también
pequeños conjuntos, a veces llamados orquestas de cámara. Actualmente, el compositor determina la plantilla
instrumental. También es común incorporar el arpa, piano o celesta, órganos eléctricos, batería de jazz, etc.
El siglo XX ha sido una época de investigación y experimentación. Los compositores de las principales
vanguardias (expresionismo, neoclasicismo, futurismo....) han buscado nuevas sonoridades jugando con los timbres y
dejando a veces en un segundo plano otros elementos musicales como la melodía o la medida del ritmo. Se han
explotado todas y cada una de las posibilidades de los instrumentos que tradicionalmente han integrado una orquesta.
Por ejemplo las técnicas para tocar un violín: las cuerdas se pueden frotar casi encima del puente (sulponticello) o
golpear con la madera del arco (col legno), etc. En otras ocasiones los compositores han incorporado a la orquesta
elementos novedosos o poco habituales como instrumentos electrónicos o amplificados electrónicamente e incluso
objetos sonoros como máquinas de escribir, yunques, silbatos y bocinas.
En la mayor parte de las obras orquestales de este siglo se ha concedido una atención cada vez más importante
al grupo de la percusión. Así, en algunas composiciones podemos encontrarnos con familias de címbalos,
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instrumentos de membrana como bongos, tam-tam y congas, temple blocks chinos, cencerros, litófonos, xilófonos,
vibráfonos, celesta, etc.
Disposición de los instrumentos de la orquesta en la actualidad.
La orquesta sinfónica consta de cuatro familias de instrumentos. La más numerosa es la familia de
instrumentos de cuerda, a la que siguen las de instrumentos de viento-madera, viento-metal y, por último, percusión.
La disposición de los instrumentos de la orquesta es muy importante para que el público perciba bien el
conjunto orquestal y para que los músicos se escuchen unos a otros con claridad. Obviamente, la cuerda se coloca
frente al director, detrás el viento madera, el viento metal y las percusiones, de sonoridad mucho más fuerte, detrás de
todo el conjunto
Familia de instrumentos de cuerda. Se divide en tres grupos:
o instrumentos de arco
30 violines-16 primeros y 14 segundos violines-
12 violas
10 violonchelos
8 contrabajos
o de punteo: 2 arpas
o de teclado: piano.
Familia de instrumentos de viento-madera. Formada por:
o flautín,
o 2 flautas traveseras
o 2 oboes
o corno inglés
o dos clarinetes y un clarinete en mi b o requinto
o clarinete bajo
o 2 fagotes y contrafagot.
Familia de instrumentos de viento –metal. Integrada por:
o 4 trompas,
o tres trompetas
o tres trombones
o una tuba.
Familia de instrumentos de percusión. Formada por:
o instrumentos de sonido indeterminado: tambor, bombo, triángulo, caja militar, gong, castañuelas...,
o instrumentos de sonido determinado: glockenspiel, vibráfono, xilófono, campanas tubulares, celesta...
LA ORQUESTACIÓN DEL “PAVO REAL”
Para las Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real” Kodaly idea una orquestación muy
completa en efectivos tanto de la cuerda, del viento-madera como del viento-metal. El número de instrumentos de
viento es muy amplio dándole a la pieza un color muy especial que, sumado a la melodía pentatónica de la que parte la
obra más los ritmos de danza y el timbre que ofrece el arpa al conjunto, la obra adquiere tintes folklóricos pero
también, en algún momento, se pueden escuchar rasgos impresionistas, más concretamente debussinianos.
La partitura de Kodaly exige tres flautas (la tercera dobla a piccolo), dos oboes (el segundo dobla a Corno
inglés), dos clarinetes, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, timbales, glockenspiel, triángulo,
platillos, arpa y cuerdas.
Este es un listado completo de los efectivos, los instrumentos, que utiliza el compositor húngaro en las
Variaciones sobre un tema popular Húngaro “El Pavo Real”:
Piccolo
Flauta 1
Flauta 2
Flauta 3
Corno inglés
Oboe 1
Oboe 2
Clarinete en la 1
Clarinete en la 2
Fagot 1
Fagot 2
Trompa en fa 1
Trompa en fa 2
Trompa en fa 3
Trompa en fa 4
Trompeta en do 1
Trompeta en do 2
Trompeta en do 3
Trombón 1
Trombón 2
Trombón 3
Timbales
Glockenspiel
Triángulo
Platillos
Arpa
Violines 1
Violines 2
Violas
Violonchelos
Contrabajos
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ACTIVIDAD 4: LA PLANTILLA DE LAS VARIACIONES
1) ¿Conoces todos los instrumentos que utiliza Kodaly en sus variaciones? ¿Qué es un piccolo? ¿y un
glockenspiel?
2) Organiza los instrumentos según su clasificación organológica
CUERDA VIENTO PERCUSIÓN
Frotada pulsada percutida madera metal afinada no afinada
Corte a
bisel
Lengüeta
simple
Lengüeta
doble
3) En este caos instrumental se ha perdido un glockenspiel, ¿sabes reconocerlo? Rodéalo
4) Ahora observa este dibujo de una orquesta. Tacha los instrumentos que sobran y escribe en la tabla los que
faltan para poder interpretar las variaciones de Kodaly:
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INSTRUMENTOS
QUE FALTAN
FORMA MUSICAL: TEMA CON VARIACIONES
La obra Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real” tiene una forma que llamamos “tema con
variaciones”, ¿en qué consiste este tipo de forma?
La variación es algo que podemos encontrar en la naturaleza o en la sociedad, no sólo en la música,
también la podemos encontrar en otras manifestaciones artísticas y en la vida misma: en el propio transcurso
del día y la noche, en los cambios de la moda, etc. Todo son variaciones de una misma cosa. Si nos centramos la idea de variación en las artes podemos observar las siguientes imágenes que corresponden a
una serie de cuadros del pintor cubista Juan Gris (1887-1941). En ellas podemos ver claramente qué corresponde a un
núcleo, a un tema y, por otro lado, podemos observar y recrearnos en sus diferencias con el fin de ver en qué consisten
las variaciones que el pintor ha realizado sobre el tema elegido para su pintura o el objeto que ha captado su atención a
lo largo de su trayectoria pictórica.
Los cubistas rechazan la perspectiva tradicional y pintan las formas geométricas básicas que componen el objeto,
sobre todo el cubo, el cono o los planos básicos. Presentan al objeto desde diferentes ángulos, los cuales son
imposibles de ver simultáneamente en la realidad (al igual que hacía se hacía en el arte figurativo del Antiguo Egipto).
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Naturaleza muerta, guitarra
y un libro de música (1910)
La guitarra (1914) La guitarra (1918)
El libro abierto (1925) Guitarra y frutero (1926) Guitarra y partitura (1927)
De igual forma que Juan Gris modifica el objeto (la guitarra) en cada una de sus pinturas, Kodaly hace algo
parecido en sus variaciones “El Pavo Real”: no reproduce exactamente el tema en cada una de las variaciones, sino
que lo moldea, lo deforma, lo amplía o lo reduce ofreciéndonos otros puntos de vista pero sin diluir del todo el tema
popular húngaro, de manera que en cada variación podemos escucharlo o intuir que ahí está, bajo la gran masa
orquestal.
El tema con variaciones
En música, la variación es una técnica compositiva en la que un tema se repite con cambios a lo largo de una
pieza, siendo una de las formas musicales más antiguas que se conocen. En España se la comenzó a llamar diferencia
y fue el primer país que la dio a conocer a través, principalmente, de la obra de Antonio de Cabezón. Todos los
compositores desde el siglo XVI en adelante la han usado y consistía en presentar un tema de la forma más sencilla
posible, que se repetía y complicaba técnicamente sin perder, sin embargo, su identidad.
Variaciones sobre un tema
Esta es la forma de variaciones más utilizada, y ha sufrido diferentes cambios a lo largo del tiempo.
En un principio las variaciones se obtenían modificando el tema con una serie de trinos y otros adornos, pero
conservando inalterada la parte rítmica y la armónica.
En la época clásica y romántica se permitían cambios en el tema de tipo armónico, rítmico y contrapuntístico,
pasando a convertirse en una forma que demostraba la capacidad creativa y el dominio técnico de los compositores.
En un principio las variaciones guardaban su independencia unas de otras, aunque con el paso del tiempo llegaron
a formar, aun conservando la identidad e independencia de cada variación, un todo orgánico que formaba una unidad
en cuanto al modo o el carácter como en el caso de las Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real”.
PARA ESCUCHAR:
Antonio de Cabezón: Diferencias sobre el Canto del Caballero
Luys de Narváez: Diferencias sobre Guárdame las vacas
J. S. Bach: Variaciones Goldberg
W. A. Mozart: 12 Variaciones para piano sobre el tema
“Ah, vous dirai-je, Maman”, KV 265
L. v. Beethoven: 33 Variaciones sobre un tema de Diabelli, Op. 120
F. Schubert: Quinteto de la trucha.
R. Schumann: Variaciones Abegg
F. Brahms: Variaciones sobre un tema de Haydn
Anton Webern: Variaciones op. 27 para piano
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UN TEMA PENTATÓNICO
Como ya hemos comentado el tema original sobre el que se basa Kodaly para componer las variaciones “El
Pavo Real” es una canción que utiliza la escala pentatónica y… ¿qué es una escala pentatónica?
Atendiendo a la etimología de la palabra una escala pentatónica sería aquélla que está formada por cinco
sonidos distintos. Pero en realidad sería más apropiado hablar de escalas pentatónicas en plural, puesto que existen
diversos tipos y además son tan comunes que aparecen muestras de las mismas en un sinfín de géneros y culturas
musicales.
La etnomusicología suele clasificar las escalas pentatónicas en dos grandes categorías:
hemitónicas, que contienen uno o más semitonos
anhemitónicas, que no contienen semitonos.
La escala pentatónica más común es la anhemitónica, que no está separada por semitonos sino por tonos
enteros e intervalos de tercera. En concreto está compuesta por tres tonos enteros y dos terceras menores, el patrón de
intervalos es:
Pentatónica mayor: tono / tono/ tono y medio/ tono (tono y medio), por ejemplo: DO-RE-MI-SOL-LA (DO‟)
Pentatónica menor: tono y medio/ tono/ tono/ tono y medio-(tono), por ejemplo: LA-DO-RE-MI-SOL- (LA)
ACTIVIDAD 5: ESCALA PENTATÓNICA
1) ¿Sabes qué es una escala pentatónica?
2) ¿Sabrías cantar de forma natural una escala pentatónica? Sigue las indicaciones de tu profesor/a y después haz
un visionado de este interesante video de youtube. Comenta la experiencia con tus compañeros
BOBBY MCFERRIN DEMUESTRA EL PODER DE LA ESCALA PENTATÓNICA
https://www.youtube.com/watch?v=ne6tB2KiZuk
3) Muchas culturas tienen músicas populares basadas en escalas pentatónicas, ¿podrías decir algunas de ellas?
4) Aquí tienes una canción japonesa que utiliza la escala pentatónica:
- Lee sus notas según el sistema de fononimia de Kodaly.
- Tócala con instrumentos musicales como la flauta, el xilófono o el carrillón….
- Cántala con la ayuda de tu profesor/a primero en su idioma original y después en inglés.
En inglés:
1. Elephant, elephant, why is your nose so long?
Because my mother‟s nose is long too
2. Elephant, elephant, why are your ears so big?
Because my mother‟s ear are big too
3. Elephant, elephant, why are your eyes so small?
Because my mother‟s eyes are small too
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Ropujl, pava, ropujl Este es el título original de la canción popular húngara que Kodaly utiliza para sus variaciones. La pieza,
recogida en el distrito de Somogy al sur de Hungría, es cantada por un señor mayor quien desarrolla adornos y
portamentos o retrasa y acelera el tiempo ad libitum en una melodía que presenta una escala pentatónica.
Aquí tienes su texto en húngaro, traducido al español en una versión poética y en una versión para cantarlo
con facilidad:
Original Español (versión poética) Versión para cantar
Ropulj, pava, ropulj,
Varmegye hazara
A szegeny raboknak
Szabadulasara.
Folszallott a pava
Varmegye hazara,
Hej, de nem a rabok
Szabadulasara.
Folszallott a pava
Varmegye hazara,
A szegeny raboknak
Szabadulasara.
Vuela, pavo real, vuela
Por encima de la prisión
Para a los pobres presos
Liberar
El pavo real voló
Por encima de la prisión
Pero no para liberar
a los pobres prisioneros
El pavo real voló
Por encima de la prisión
Para a los pobres presos
liberar
Vuela pavo real
Por encima de la prisión
Para liberar
A los pobres presos
El pavo voló
Por encima de la prisión
Pero no para liberar
A los pobres presos
El pavo voló
Por encima de la prisión
Para liberar
A los pobres presos
ACTIVIDAD 6 : Escucha la melodía original del “Pavo Real”, Ropujl, pava, ropujl cantada por un señor
mayor en húngaro
a. ¿Qué te llama más la atención de la audición?
b. ¿Puedes decir en el compás en el que está? Razona tu respuesta
c. ¿La melodía está cantada con claridad o por el contrario observamos muchos melismas?
d. Observa la partitura transcrita a partir de la audición del original, ¿puedes explicar qué es una
transcripción?
e. ¿Te parece fácil transcribir lo que canta el señor? Razona tu respuesta y debate con los compañeros
sobre la facilidad/dificultad de las transcripciones de música popular y qué profesionales son los más
adecuados para realizarlas: compositores, intérpretes, directores, musicólogos, etnomusicólogos…
ACTIVIDAD 7: Aquí tienes la partitura Ropulj, pava, ropulj con su texto en húngaro.
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1. ¿La melodía se canta a capella o con acompañamiento instrumental?
2. ¿Quién canta la melodía?
3. Con la ayuda de tu profesor lee el texto en húngaro
4. Lee el ritmo de la pieza utilizando el método Kodaly:
Ta-a para las blancas
Ta para las negras
Titi para las corcheas
Tiritiri para las semicorcheas
5. Canta las notas con su ritmo.
6. Con la ayuda de tu profesor/a canta la pieza en húngaro.
7. ¿Qué tipo de melodía presenta Ropulj, pava, ropulj?
8. ¿Qué estilo de canto tiene esta canción? ¿silábico o melismático?
9. Vuelve a escuchar la canción popular húngara. El etnomusicólogo es el profesional que se encarga de
transcribir la melodía, ¿te parece que esta canción está bien transcrita? ¿se adapta lo suficiente al original?
Comenta tu opinión con tus compañeros y compañeras y extraed unas conclusiones sobre el trabajo del
etnomusicólogo.
ACTIVIDAD 8: Ahora te presentamos una adaptación más cercana a la obra de Kodaly y la puedes cantar con
la adaptación de su texto al español:
a. Interpreta ahora el ritmo según el método que Kodaly ideó para aprender solfeo (tata/titi/tiritirí…)
b. Haz el ritmo con notas
c. Canta ahora la pieza con su ritmo y melodía
d. Canta la estilizada melodía popular húngara “Pavo Real” con su ritmo y entonación en español
e. Analiza la melodía:
i. ¿Cuántas notas utiliza esta melodía?
ii. ¿Cómo se llama a este tipo de melodías?
iii. Investiga en qué otros países se utiliza este sistema melódico en su música tradicional
iv. ¿Qué dibujo hace la melodía, ascendente o descendente?
v. ¿Qué figuras utiliza la melodía?
vi. ¿Qué tipo de forma musical tiene la canción?
f. Vuelve a escuchar la melodía original húngara y compara ambas, ¿Se parecen? Comparte tu opinión con
tus compañeros y compañeras.
g. El trabajo de
h. Canta el “Pavo Real” por última vez prestando atención a todos los elementos musicales.
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ACTIVIDAD 9: Escucha ahora la primera obra que Kodaly realizó inspirado en la canción popular húngara
que acabamos de cantar Ropulj, pava, ropulj, Es una pieza coral para 3 voces masculinas realizada en 1937 y
en ella podemos escuchar perfectamente el tema original. Escucha atentamente esta bella pieza:
- ¿Puedes seguir el compás? ¿Podrías decir si el compás está la pieza es binario o ternario? Justifica tu
respuesta
- ¿Qué tipo de voces participan en esta pieza?
- Vuelve a escuchar la obra coral de Kodaly y tararea Ropulj, pava, ropulj levantando tu “tarjeta de Pavo Real”
cuando reconozcas la melodía.
- Escuchando bien las distintas secciones de esta obra, ¿podrías decir qué forma tiene?
ACTIVIDAD 10: MATIZANDO
1) A lo largo de las Variaciones sobre un tema popular “El Pavo Real”, Kodaly utiliza todas las indicaciones de
dinámica que van desde el ppp hasta el fff. ¿Sabrías ordenar estos matices desde la menor intensidad hasta la
máxima intensidad? ¿Sabes cómo se pronuncian en italiano? ¿y lo que significan? Rellena esta tabla con todos
los matices.
Indicación/matiz Se pronuncia en italiano Significado en español
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16 VARIACIONES Y UN FINALE
Como ya hemos comentado, Zoltan Kodaly organiza las Variaciones sobre un tema popular “El Pavo Real”
exponiendo el tema, realizando 16 variaciones y terminando con un largo final dividido en tres partes bien
diferenciadas.
El tema original que utiliza y estiliza Kodaly es pentatónico, lo cual le da a esta canción popular un leve
carácter oriental.
La lenta introducción presenta la melodía mediante las misteriosas cuerdas graves y redoble de los timbales.
Posteriormente el clarinete y el fagot entran en canon, y poco después el tema queda expuesto por el oboe. Kodaly
construye con gran efecto mediante esta extensa introducción un gran suspense, que luego estalla con una ráfaga de
energía.
ACTIVIDAD 11: EL TEMA: Moderato
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i. ¿Cómo comienza la partitura? ¿qué instrumento inicia la obra?
ii. ¿Se puede escuchar con claridad el tema? ¿Qué instrumento o instrumentos hacen el tema?
iii. ¿Qué instrumentos tocan la melodía original?
iv. Colorea en la partitura:
1. De azul señala la armadura, ¿sabes en qué tonalidad está? Búscala en las cuerdas
2. De color amarillo señala la indicación de tempo, ¿hay que interpretar rápido o despacio? Justifica
tu respuesta
3. En azul señala el compás. ¿de qué compás se trata? ¿qué y cuántas figuras tiene por compás?
4. De color verde indica el tema musical del Pavo Real siempre que lo reconozcas
v. Después de exponer el tema popular siguen dos instrumentos que vuelven a hacer el tema pero en canon,
persiguiéndose el uno al otro. Escucha atentamente y di de qué instrumentos se trata.
vi. Tras ese canon otros instrumentos de la orquesta exponen variaciones del tema en otras tonalidades
¿sabías decir cuáles son esos instrumentos?
vii. En el compás 61 hay un cambio de compás a 4/4 y se produce una reducción de los valores del tema, es
decir, que las figuras se hacen más cortas y, por tanto, lo escuchamos más rápido. Escucha con atención y
señala la respuesta correcta: ¿qué instrumento expone el tema en reducción?:
1. Violín
2. Flauta
3. Oboe
4. Glockenspiel
viii. Esta sección en tempo moderato suena con tiente impresionista especialmente por la inclusión de un
instrumento musical muy colorista que va realizando arpegios, ¿sabes de qué instrumento se trata? ¿Qué
es el Impresionismo musical? ¿Quiénes fueron sus representantes?
De las diez variaciones iniciales sólo una supera el minuto de duración y media docena tienen una duración de
treinta segundos o menos. Se suceden las variaciones de forma secuencial y cada una de ellas se superpone
perfectamente con la siguiente. La música favorece los ritmos de danza en compás binario, con una espléndida
variedad colorista que hace contrastar a los diversos grupos instrumentales de la orquesta.
ACTIVIDAD 12: 1) VARIACIÓN I : Con brio:
En esta variación los trombones hacen lo siguiente:
¿Cómo es el tema ahora, se escucha claramente?
Señala en la parte de trombón las notas que pertenecen al tema original
¿Qué parámetro ha modificado Kodaly para la primera variación?
¿Puedes escuchar qué instrumento/s lleva/n el tema original?
El ritmo del tema es sincopado, ¿qué significa esto?
¿En qué matiz se interpreta esta variación?
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2) VARIACIÓN II y VARIACIÓN III, Più mosso
¿En cuál de las dos variaciones se escucha más claramente el tema?
Si tienes en cuenta el parámetro de la intensidad, ¿qué diferencias significativas puedes apreciar entre la
Variación II y la III?
Comparando las dos variaciones y habiendo estudiado la música popular húngara, ¿qué variación crees que
tiene un ritmo más popular? Justifica tu respuesta.
En este fragmento observa cómo ha cambiado el tema, ¿qué tipo de variación ha realizado Kodaly en estas
variaciones?
Variación II
Variación III
Señala con rojo en estos fragmentos de la Variación II y la Variación III las notas que pertenecen al tema.
ACTIVIDAD 13:
VARIACIÓN IV Poco calmato, VARIACIÓN V Appassionato y VARIACIÓN VI: Tempo (calmato)
Estas tres variaciones se desarrollan sin solución de continuidad, no hay parada entre ellas, ¿Te parece que
son variaciones largas o cortas?
¿En cuál de estas tres variaciones se escucha mejor el tema original?
En la variación IV hay un ritmo a modo de ostinato muy importante porque va a aparecer muchas veces a lo
largo de la partitura, de hecho, se mantiene en la variación V. Escucha atentamente e intenta adivinar cuál
es este ritmo
La variación V es una variación polifónica, ¿escuchas por qué? Razona tu respuesta.
En esta misma variación tararea sobre la audición cuando escuches claramente el tema y levanta tu “tarjeta
de pavo real”.
En la variación VI hay un cambio de compás significativo, ¿podrías decir cuál es la nueva indicación de
compás sólo escuchándolo?
En la variación VI se puede escuchar el tema en valores reducidos, ¿lo reconoces?
La variación VI es una variación polifónica y melódico-rítmica, ¿Sabrías explicar por qué? Puedes ayudarte
de este fragmento de partitura:
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ACTIVIDAD 14: VARIACIÓN VII Vivo, VARIACIÓN VIII: Più vivo y VARIACIÓN IX (L’istesso tempo):
Escucha atentamente y compara estas variaciones:
¿En cuál de las tres se escucha con mayor claridad el tema popular?
Una de las tres variaciones cambia de tonalidad y, además, está compuesta como una variación por ampliación
temática, ¿has escuchado de cuál se trata?
Esta misma variación tiene un ritmo muy vivo y fluido apoyado por el dibujo melódico que realizan unas
fluidas semifusas sobre un acorde pedal de re menor con séptima, ¿puedes decir qué es una nota o acorde
pedal?
VARIACIÓN X: Molto vivo
¿En qué matiz podrías decir que está compuesta la variación X?
Las cuerdas (violines, violas, violonchelos y contrabajos) tocan durante toda la variación en pizzicato (pizz.),
¿en qué consiste esta técnica propia de los instrumentos de cuerda frotada?
El segundo grupo de variaciones, de la XI a la XIV presenta piezas más largas y de tempo lento. La variación
XII, un Adagio, es un lento y gigantesco crescendo con intervenciones de las trompas. Después del clímax todo esto
desaparece, dando lugar a una marcha fúnebre en la variación XIII con una curiosa sección en solo para los
trombones. La variación XIV, última de las lentas, cuenta con un bellísimo solo de flauta con arpa y trémolos con
sordina en las cuerdas que se expanden en un remolino mágico de cantos de pájaros.
ACTIVIDAD 15:
VARIACIÓN XI Andante espressivo,
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Escucha atentamente la variación ¿reconoces el tema?
¿Qué ha pasado con él?
¿Está en la misma tonalidad que las otras variaciones? Justifica tu respuesta con la ayuda de la partitura
orquestal.
En esta partitura hay unos instrumentos que no tienen la misma tonalidad, ¿por qué?
Esta variación está realizada por ampliación temática, ¿qué significa esto?
En la variación XI se produce un gran contraste rítmico derivado de algunos instrumentos que presentan un
gran estatismo con figuraciones largas y otros instrumentos que van haciendo la variación del tema en valores
muy cortos dando lugar a una melodía muy ligera, ¿puedes reconocer esos instrumentos? ¿cuáles son?
ACTIVIDAD 16:
1) VARIACIÓN XII: Adagio
¿Escuchas bien el tema? ¿Puedes explicar qué ha hecho Kodaly con el tema?
La variación XII es la variación en la que el compositor ha incluido más cambios de compás. Escucha
atentamente la variación y señala esos cambios de compás.
¿Qué tipo de variación ha realizado Kodaly aquí?
2) VARIACIÓN XIII: Tempo di marcia fúnebre
La variación XIII tiene tiempo de marcha fúnebre… investiga un poco y averigua qué compositor escribió
la marcha fúnebre más conocida de la historia de la música. Escúchala.
Para la variación XIII Kodaly idea un ritmo que utiliza a modo de ostinato rítmico, ¿puedes escribir ese
ritmo en esta línea? Escríbelo 3 veces.
4 ♪ y
4
Este ritmo ¿es fúnebre? ¿es popular? Justifica tu respuesta y comparte tu opinión con la de tus compañeros
y compañeras.
Si tuvieras que ponerle adjetivos a esta variación, ¿cuáles serían?
¿Resulta “fúnebre” esta variación? ¿por qué? Da tu opinión y compártela con los demás compañeros/as
3) VARIACIÓN XIV: Andante, poco rubato
¿Ahora está claro el tema?
La indicación de tempo es andante poco rubato, ¿sabes qué significa rubato? ¿cómo hay que interpretar la
música con esta indicación?
Durante toda la variación los violines I y II, los violonchelos y los contrabajos tocan con los dedos unas
notas rápidas muy cortas, ¿sabes cómo se le llama a esta técnica, a esta manera de tocar los instrumentos
de cuerda frotada? Observa la partitura e intenta averiguarlo.
Las últimas dos variaciones de Kodály nos llevan hasta el final, finale, que tiene el pulso y energía
inconfundibles de las danzas húngaras en frases irregulares de tres compases. El Finale tiene forma ternaria, con dos
secciones en tempo rápido que rodean a una última recreación del tema del Pavo Real con un solo para el concertino.
La conclusión es brillante, celebrando con solemnidad la melodía popular húngara.
49
ACTIVIDAD 17: VARIACIÓN XV Allegro giocoso y VARIACIÓN XVI, Maestoso
Estas son las dos últimas variaciones antes de la última parte de la obra, el Finale, ¿escuchas con claridad
el tema popular húngaro en alguna de las variaciones?
La variación XV está llena de síncopas y notas a contratiempo… ¿Qué son las notas a contratiempo?
Compón un fragmento musical en 4/4 que tenga síncopas y notas a contratiempo colocando S o C según
corresponda.
i. Si escuchas con atención Kodaly repite un ritmo que ha utilizado en otras variaciones como ostinato
rítmico, ¿de qué ritmo se trata?
ii. Escucha varias veces las dos variaciones, ¿puedes escuchar parte del tema original o variación de él en
alguna de ellas?
iii. ¿Qué es lo que más te llama la atención en estas dos variaciones? (por ejemplo: el tema está muy
variado, no se parece en nada al tema del principio, hay una gran variedad de matices, hay mucha
tensión, es un momento de clímax musical…) expón tus ideas y coméntalas escuchando también las
del resto de la clase.
ACTIVIDAD 18:
FINALE: Vivace //Andante cantábile //Allegro
En este gran Finale de las Variaciones de Kodaly se suceden cambios de tempo y de compás, ¿A qué
distribución de velocidad se corresponden?
1. Lento-rápido-lento
2. Rápido-lento-lento
3. Rápido-lento-rápido
Según las indicaciones de tempo más comunes, ¿cuál es el movimiento más rápido en estas variaciones?
Justifica tu respuesta ayudándote de esta “línea del tempo”
LÍNEA DEL TEMPO
Largo
El más lento
Adagio
Moderadamente lento
Andante
Moderado
Allegro
Rápido
Presto
Muy rápido
Lento
Grave
Andantino
Allegretto
Vivace
Prestissimo
¿En cuál de las tres partes se puede oír claramente el tema? ¿El tema se presenta igual que al principio de la
obra? ¿qué parámetros varía el compositor?
La parte vivace de este final combina notas pedales, que pasan a diferentes instrumentos, notas a
contratiempo y el ritmo ♫♪y… Combina estas soluciones rítmicas componiendo en estos pentagramas
como Kodaly. Haz 6 compases de 2/4, en la tonalidad de Re menor:
50
Flautas
Oboe
Violines
Violonchelos
Hay un instrumento que, de toda la partitura, solo aparece en este Finale. Observa bien los últimos compases
de la partitura, ¿cuál es ese instrumento?
¿Cómo termina la partitura? Escribe tres adjetivos que indiquen la sensación que nos transmite Kodaly con
este Finale de las Variaciones sobre un tema popular húngaro “Pavo Real”, compáralos con los de tus
compañeros y compañeras y poned en común las sensaciones que os crea este final y la obra en general.
51
ACTIVIDAD 19: Escucha la obra completa y señala las variaciones y partes en las que mejor se escucha el
tema. Levanta tu tarjeta de Pavo Real cuando lo escuches
Partes / tempo PAVO SÍ / PAVO NO
Tema: Moderato
Variación I: Con brio
Variación II:
Variación III: Più mosso
Variación IV: Poco calmato
Variación V: Appassionato
Variación VI: Tempo (calmato)
Variación VII: Vivo
Variación VIII: Più vivo
Variación IX: (L‟istesso tempo)
Variación X: Molto vivo
Variación XI: Andante espressivo
Variación XII: Adagio
Variación XIII: Tempo di marcia fúnebre
Variación XIV: Andante, poco rubato
Variación XV: Allegro giocoso
Variación XVI: Maestoso
FINALE:
Vivace
Andante cantábile
Allegro
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ACTIVIDAD 20: Interpretamos “Folszallott a pava” con instrumental ORFF
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ACTIVIDAD 21: Cruce nacional
1 N
2 A
3 * C *
4 I
5 * O
6 N
7 A
8 L
9 I
10 S
11 M
12 * O *
13 *
14 M
15 U
16 * S
17 I * *
18 C
19 * A
20 L
1. Nombre del compositor de las Variaciones sobre un tema popular húngaro.
2. Apellido de compositor nacionalista español que tuvo contacto con los impresionistas. Compuso El Amor Brujo.
3. Forma musical de la pieza que vamos a escuchar en el concierto.
4. Apellido de compositor español del siglo XIX que compuso la Iberia una pieza que recoge la esencia nacional de las distintas
provincias españolas.
5. Apellido de un compositor nacionalista ruso autor de la gran Pascua rusa.
6. tipo de música en la que el compositor incluye elementos propios de la idiosincrasia de su nación.
7. Apellido del compositor que investigó la música popular húngara junto a Kodaly.
8. Se le considera el padre del nacionalismo musical español, de nombre Felipe.
9. Tipo de escala de 5 sonidos propia de algunas culturas orientales y presente en la canción “Ropulj, pava, ropulj”.
10. Danza popular húngara.
11. Ciencia musical que se dedica al estudio de la música popular de las diversas culturas del mundo.
12. Las variaciones “el pavo real” de Kodaly están basadas en una.
13. Compositor nacional noruego, hizo arreglos de danzas folklóricas noruegas en su obra Danzas y canciones noruegas.
14. A la cultura de origen húngaro y a su lengua se les llama así.
15. País del Este de Europa cuna de grandes compositores como Liszt, Bartok, Kodaly o Ligeti.
16. Gran violinista del siglo XIX que representó el nacionalismo español a través de su música. Se le llamó “el Paganini
español”.
17. Lema que Zoltan Kodaly expresaba continuamente y llevaba a la práctica.
18. Conjunto de manifestaciones propias de la idiosincrasia de un pueblo.
19. Sobrenombre de las Variaciones sobre un tema popular húngaro de Zoltan Kodaly.
20. Típica comida húngara
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OTROS PAVOS REALES
La canción popular húngara Ropulj, pava, ropulj está clasificada como un canto de encarcelados y, como ya
hemos trabajado, habla de la anhelada libertad de los presos.
En España existe un tipo musical llamado carceleras que, como su propio nombre indica, son tonás de
ambiente carcelario a través de las cuales transmiten sus congojas quienes sufrieron prisión. Es un palo flamenco
considerado como una modalidad de martinete que pertenece al grupo de los denominados „cantes a palo seco‟, o sea,
cantos “a capella”, sin el acompañamiento de la guitarra. Se trata normalmente de un cante con copla de cuatro versos
octosilábicos que, posiblemente pudo tener su origen en el penal de El Puerto de Santa María.
En definitiva, las carceleras son cantes creados en el presidio y que, por tanto, hablan de la perdida y ansiada
libertad, por lo que, en este sentido, las carceleras se relacionan con la canción popular Ropulj, pava, Ropulj centro y
referente de las variaciones de Kodaly.
ACTIVIDAD 22: CARCELERAS DEL PUERTO
Escucha y observa en este video de youtube esta carcelera que canta Imperio Argentina en una película titulada
Carmen la de Triana. Después responde a las cuestiones que se te plantean:
CARCELERAS DEL PUERTO (http://www.youtube.com/watch?v=HhjTyd1otPE)
Mejor quisiera estar muerto,
mejor quisiera estar muerto,
que preso pa' toa la vía
en este penal del puerto,
puerto de Santa Marìa.
Centinela, centinela,
tú has tenío la culpita
que pase la noche en vela,
que pase la noche en vela.
¿Adónde irá ese barquito
que cruza la mar serena?
Unos dicen que a Almería
y otros que pa' Cartagena.
Unos dicen que a Almería
y otros que pa' Cartagena,
y otros que pa' Cartagena.
¡Ay, ay ,ay! ¡Ay, ay ,ay!
Barquito de vela que viene de Caí,
que viene de Caí por esa bahía,
que viene de Caí por esa bahía,
y no llega al puerto, y no llega al puerto.
Puerto de ..., puerto de Santa María
1) ¿Quién era Imperio Argentina?
2) ¿Cuál es la temática de la película Carmen la de Triana? ¿De qué año es?
3) ¿En qué momento se encuadra esta canción? ¿qué recrea la escena?
4) ¿Qué versificación tienen las estrofas? ¿Cuántos versos tiene cada estrofa? ¿cómo están organizados?
5) ¿Cuál es la temática de este canto?
6) ¿Por qué a este tipo de cantos se les llama tonás?
7) Canta sobre el video esta carcelera
8) Establece paralelismos y diferencias con la canción popular húngara Ropulj, pava, ropulj
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Dentro de la cultura popular española encontramos otras canciones que tienen el pavo real como centro de la
canción, ya sea en sentido metafórico, figurado o real. Esto ocurre con la españolísima canción Échale guindas al
pavo:
ACTIVIDAD 23: ÉCHALE GUINDAS AL PAVO
1) Escucha y ve en este video de youtube esta canción que canta Lola Flores en la película Morena Clara:
ÉCHALE GUINDAS AL PAVO
(http://www.youtube.com/watch?v=xALXzmGKRvQ)
Huyendo de los civiles (1),
Un gitano del Perchel (2),
Sin cálculo ni combina (3),
¡Que dónde vino a caer!
En un corral de gallinas,
¿Y qué es lo que allí encontró?,
Pues una pavita fina
Que a un pavo le hacía el amor.
Saltó la tapia el gitano,
Con muchísimo talento
Y cuando se vino a dar cuenta,
Con un saco estaba dentro.
A los dos los cogió,
Con los dos se najó (4),
Y el gitano a su gitana
De esta manera le habló:
Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.
Estaba ya el pavo asao,
La pava en el asador
Y llamaron a la puerta,
Verá usted lo que pasó
Entró un civil con bigote,
¡Ozú (5), que miedo, chavo! (6)
Se echó el fusil a la cara
Y de esta manera habló:
A ver dónde está ese pavo,
a ver dónde está esa pava
porque tiene mucha guasa (7)
Que yo no pruebe ni un ala.
Con los dos se sentó,
Con los dos trajeló (8)
Y el gitano a la gitana
De esta manera le habló:
Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.
Responde a estas cuestiones:
1) ¿Quién es Lola Flores?
2) ¿Por qué se le llamaba “la Faraona”?
3) ¿Qué caracterizaba el arte de Lola
Flores?
4) ¿De qué año es la película Morena
Clara?
5) ¿Cuál es el argumento de la película?
6) ¿En qué momento de la película se
canta esta canción?
7) Fíjate en los números que hay entre
paréntesis. Explica qué significa cada
palabra o expresión que acompaña al
correspondiente número:
Civiles:
Perchel:
Combina:
Najó/najarse:
Ozú/osú:
Chavo:
Guasa:
Trajeló/trajelar
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… Y hablando de pavos reales… ¿Conoces la canción del Pavo Real? Quizá si eres muy joven no te suena,
pero esta canción fue un grandísimo éxito en los años 80. La canción Pavo Real, que popularizó José Luis Rodríguez
“el Puma” a principios de los años ochenta (1.981), pertenece al LP, disco, Atrévete (aunque en España se llamó Me
Vas a Echar de Menos) y es una composición de César del Ávila.
En origen, el Pavo Real, es una canción tradicional venezolana de los años 40 aproximadamente, que fue
versionada a los ritmos propios de los 80 manteniendo su entrañable mensaje original: la unión de civilizaciones,
especialmente clara en la estrofa “Todo negro pelo recio, con rubia se ha de casar, para que vengan los hijos con
plumas de Pavo Real”.
A pesar del inextricable pero simpático texto, realmente esta canción era una especie de canto vital para poder
acceder, construir o llegar a una vida mejor sin prejuicios ni fronteras.
Este Pavo Real tiene la forma literaria de un corrido. El corrido es una forma musical y literaria popular
mexicana y desarrollada en el siglo XVIII y, comúnmente, posee las siguientes características:
1. Un saludo y presentación del cantor y prólogo de la historia;
2. Desarrollo de la anécdota;
3. Moraleja y despedida
4. Debe tener 8 sílabas
5. Debe tener rima
Los corridos son una expresión espontánea, popular, originalmente de autores anónimos, aunque en la
actualidad los autores son reconocidos.
Aunque en el folklore literario venezolano sí encontramos ejemplos de corridos, en el folklore musical de
Venezuela el corrido no tiene presencia alguna, a diferencia del joropo que es la forma musical popular venezolana
por excelencia.
ACTIVIDAD 24: 1) Escucha estas tres versiones de la misma canción “Pavo Real”:
https://www.youtube.com/watch?v=Gacfy5PcqBI
a. César del Ávila, su compositor
b. Los Hermanos Aparicio
c. José Luis Rodríguez, “el Puma”
2) Escucha las tres versiones siguiendo el texto (la letra en cursiva es exclusiva en la versión de “El Puma”)
Numerao, Numerao
Viva la numeración
Quien ha visto matrimonio
Sin correr amonestación
Pavo real hu, pavo real hu
Pavo real hu, pavo real hu
A todos los que me escuchan
Aquí les vengo a dejar
Aquí les vengo a dejar
Un corrío venezolano
Que se llama pavo real
Que se llama pavo real
Y a las muchachas les digo
Que aquí me quiero casar
Que aquí me quiero casar
Y ahora mismo les ofrezco
Cuatro casas por capital
La prenatal, el manicomio,
la cárcel o el hospital,
la cárcel o el hospital
si no cumplo lo ofrecido
nos podemos divorciar
nos podemos divorciar
para eso existen las leyes
que suelen todo arreglar
que suelen todo arreglar
y a usted mi joven
le ofrezco
una ganga en casamiento
una ganga en casamiento
mi vecina la menor
es más pura que un convento
es más pura que un convento
y por eso el advierto
no me la venga a tantear
no me la venga a tantear
Numerao, numerao
Viva la numeración
Quien ha visto matrimonio
Sin correr amonestación (bis)
Chévere, cun chévere, cun chévere
Cun chévere, cun chévere, cun chévere
A todo negro presente
yo le voy aconsejar,
que combine los colores
que la raza es natural.
Que un negro con una negra
es como noche sin luna
es como noche sin luna
y un blanco con una blanca
es como leche y espuma
es como leche y espuma.
Todo negro pelo recio
con rubia se ha de casar
con rubia se ha de casar
para que vengan los hijos
con plumas de pavo real
para que vengan los hijos
con plumas de pavo real
Pavo real hu, pavo real hu
Pavo real hu, pavo real hu
3) Señala en el texto las diversas partes del corrido literario, si las hubiera.
4) ¿Coincide este texto con las características comunes del corrido literario? Razona tu respuesta
5) Atrévete a cantar una de las versiones
6) ¿Qué versión te gusta más?
7) ¿Cuál crees que es la versión más cercana al folklore venezolano?
8) ¿Te atreves a bailarla libremente? ¡Ánimo!
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ACTIVIDAD 25: DETECTIVES Y ETNOMUSICOLOGÍA
1) Investiga sobre la obra de Kodaly… ¿Hasta qué punto fue importante este compositor en Hungría?
2) Investiga en qué consiste el método Kodaly y dibuja un mural con la fononimia planteada por Kodaly.
3) En las Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real” Kodaly se sirve de una canción húngara
cantada a partir de una escala pentatónica. Investiga qué músicas tradicionales del mundo utilizan como base
para sus canciones este tipo de escala. Estas canciones te van a dar una pista, trabaja su ritmo y cántalas
utilizando el sistema de Kodaly.
4) ¿Conoces alguna canción tradicional española que tenga una melodía pentatónica? Razona tu respuesta
5) Albéniz compuso una pieza titulada Corpus Christi en la que utiliza un tema muy tradicional: ¿cuál es ese
tema?
6) ¿Qué es un trabajo etnomusicológico? Puedes averiguarlo a través de la labor que realizaron Bartok y Kodaly
en los pueblos húngaros, ¿qué hicieron? ¿cómo procedieron para realizar esa ingente recopilación?
7) ¿Qué es la Etnomusicología? ¿Por qué son importantes Bartok y Kodaly para la etnomusicología?
8) En resumen: ¿qué es la música de tradición oral? Haz de etnomusicólogo como Kodaly o Bartok e investiga
la música tradicional de tu ciudad, pueblo o familia.
a. Empieza preguntando a los más mayores, al principio no recordarán nada, déjalos que recuerden
b. Cuando ya hayan recordado pídeles que te dejen grabar, no grabes si no te dan permiso.
c. Si la música lleva coreografía, pide que te la bailen. En este caso debes grabar en video siempre con
permiso
d. Cuando tengas 4 o 5 canciones, clasifícalas rellenando una ficha
e. Comparte con tus compañeros las grabaciones realizadas y debatid si tenéis las mismas piezas, si
tenéis otras, si son iguales en texto pero diferentes en melodías o viceversa. Aprended las canciones
que no os supierais antes.
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9) Ficha de trabajo del etnomusicólogo: Para poder hacer bien el trabajo de recogida de información musical te
aconsejamos ir rellenando un documento informativo de cada canción. Puedes utilizar este, por ejemplo:
Título de la canción:
Informante: (nombre y relación con él/ella) DÍA DE RECOGIDA
Procedencia de la canción según el informante: de la ciudad, del pueblo, de la familia
Clasificación de la canción:
Observaciones musicales
Cómo se baila
CLASIFICACIÓN DE LAS CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS
Existen en España diferentes géneros cancionísticos que organizamos conforme a las distintas épocas del año,
según Crivillé i Bargallo, de la siguiente manera:
CICLO DE NAVIDAD:
- Rondas de Nochebuena, Aguinaldos y villancicos
- Romances y canciones narrativas
- Canciones seriadas y enumerativas
CICLO DE CARNAVAL Y CUARESMA
Infancia:
- Canciones de cuna
- Canciones infantiles
- Canciones de carnaval
Mocedad:
- Rondas de enamorados
- Canciones de quintos
Cuaresma y Semana Santa:
- Canciones de Cuaresma y Semana Santa.
CICLO DE MAYO:
- Canciones rogativas
- Marzas
- Canciones de mayo
CICLO DE VERANO:
- Pregones
- Canciones de trabajo
- Canciones de San Juan
CICLO DE OTOÑO:
- Albaradas y canciones de boda
- Canciones religiosas:
- Ramos
- Romerías
- Exvotos
- Salves de los auroros
- Rosarios
- Alboradas a los santos
- Cantos de ánimas
- Gozos
CANCIONES VARIAS
- Alalá
- Folías
- Cantigas
- Asturianadas
- Vaqueiradas
- Montañesas
- Improvisaciones
- Canciones taurinas
- Canciones báquicas
- Canciones de trilla
- Canciones de siega
- Canciones de siembra
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PROTOCOLO: NORMAS PARA ASISTIR A UN
CONCIERTO10
1. Nunca debes llegar tarde a un concierto. De hecho, no se deja entrar a las personas que llegan tarde, debiendo
esperar a que haya una pausa para poder entrar y ocupar el asiento correspondiente.
2. Cuando llegues al auditorio (siempre mejor con 10-15 minutos de antelación) no se debes permanecer mucho
tiempo en el hall o los pasillos, y debes ocupar tu localidad lo antes posible. No se puede entrar en tropel o todos
en masa cuando suena el timbre de aviso de comienzo del concierto.
3. Si antes del comienzo del concierto estás charlando con tus compañeros de asiento, la charla debe cesar en
cuanto de apaguen o bajen las luces de la sala.
4. Salvo una gran necesidad, no debes abandonar tu asiento en medio del concierto. Tampoco moverte demasiado
o molestar a tus compañeros de localidad.
5. Si te da una tos persistente, estornudos o cualquier otro tipo de manifestación algo ruidosa, lo mejor que puedes
hacer es salir un momento al hall o al baño y tratar de que se te pase (tomar un caramelo, un vaso de agua, etc.
Pero fuera de la sala).
6. Ni que decir tiene que no se habla, se chista o se hace cualquier otro ruido en medio del concierto. Tampoco se
hace ruido con el programa de mano, con cosas que tengamos en la mano, en el bolso o los bolsillos.
7. Tampoco es correcto comer nada durante el concierto. Tu butaca es para sentarte y escuchar el concierto, no
para hacer un picnic de golosinas o de cualquier otro alimento.
8. Debes aplaudir solamente cuando termine la interpretación de cada pieza o cada tramo de la obra. No se puede
interrumpir la representación o ejecución de una obra con aplausos o gritos. Como esta parte, algunas veces, es
difícil de determinar para los no entendidos en música clásica, puedes dejarte llevar por lo que haga el resto,
especialmente los profesores
9. En la ópera y en otras representaciones está permitido algunas voces o gritos como "¡Bravo! ¡Bravo !”. Pero no
es correcto, al menos en España, silbar a los músicos o actores. Puede que en otros países sea una muestra de
"afecto" pero en España es símbolo de descontento.
10. Cuando la ovación es muy prolongada, puede que el director de orquesta salga varias veces a saludar. Si la
ovación se prolonga puede que haga un bis (una repetición de una pieza o la ejecución de una nueva). Si empiezan
a tocar, deja de aplaudir y guarda silencio como hiciste anteriormente.
11. A la hora de abandonar el auditorio espera a que vayan saliendo los ocupantes de los asientos más cercanos a
los pasillos y no quieras salir el primero si estás en medio de una fila con varios asientos a tu derecha y a tu
izquierda. Deja que salgan ellos primero, habrá un punto de encuentro acordado por el grupo en el cual
esperaremos a todos los compañeros y compañeras.
12. Por supuesto, no te quede hablando con amigos o conocidos en los pasillos, en el hall, etc. No se puede
interrumpir el paso de la gente que quiere salir.
13. Tanto la entrada como la salida del teatro o auditorio debe ser silenciosa, ordenada y tranquila. Nada de prisas,
carreras, voces, etc.
14. Escucha atentamente y disfruta de la audición en directo de una orquesta sinfónica.
10
Normas extraídas de la página de protocolo: www.protocolo.org
60
ACTIVIDAD 26: Voy a un concierto de música clásica… ¿VERDADERO o FALSO?
Según lo que acabas de trabajar, señala si estas afirmaciones son verdaderas o falsas poniendo V o F en el
recuadro según corresponda:
Al igual que en el cine puedo comer palomitas, bocadillo o chucherías
Debo llegar puntual al concierto si es unos 10 o 15 minutos antes, mejor
Puedo comentar con el compañero todo lo que me parezca adecuado o no
Si me da una tos persistente saco un caramelo, lo abro y me lo tomo sin salir
No debo correr o gritar por los pasillos y/o el hall tanto a la entrada como a la salida
Si no sé cuándo aplaudir esperaré la señal de los músicos, presentador o profesores
Cuando termine el concierto puedo salir rápidamente a buscar a mis compañeros
DESPUÉS DEL CONCIERTO…
ESCRIBE TU PROPIA CRÍTICA
Después de asistir al concierto, escribe tu propia crítica sobre el mismo. Puedes incluir los siguientes datos:
obras interpretadas, cantantes, orquesta, director, vestuario, puesta en escena, obra que más te ha gustado, obra que
menos te ha gustado, valoración general, opinión personal, etc. Añade un título original y atractivo.
61
ANEXOS
COSTUMBRES CULINARIAS
Es una costumbre comer un copioso desayuno que puede consistir en unos huevos
con jamón o salchicha ahumada del país, con queso, pimientos verdes y tomates, con pan de
bollo fresco (kifli), fruta, vegetales, cereal y mantequilla, té y café para de los adultos; y
leche o cacao para los niños. En la ciudad se suele comer un desayuno más ligero que puede
consistir en un bollo de pan, o crepes con miel o jalea real.
El almuerzo se hace entre el mediodía y las 2:30 p.m. con un menú variado en el
cual no puede faltar la sopa, los vegetales y el postre para acompañar al plato fuerte y
principal que es la carne.
Kifli Las cenas acostumbran ser más ligeras y se hacen entre las 5:30 y 8:00 p.m. Consiste generalmente en un solo
plato que puede ser sopa, un plato vegetal, una "sopa húngara" o un plato frio con embutidos del lugar y pan crujiente
acompañados de quesos, vegetales, y huevos duros.
Los húngaros comen ensalada como acompañamiento del plato principal, no antes como aperitivo o entrada
ni después.
La mayoría de las comidas terminan con algo dulce, un postre, un pudin, frutas con miel, crepes, bolas de
masa hervida, o un dulce de hojaldre como una milhojas o un pedazo de tarta. Por lo general les encanta el dulce, y lo
disfrutan mucho.
Antes de comenzar a comer unos a otros se desean un buen provecho, y lo dicen así Jó étvágyat!
OTRAS RECETAS
TARTA DOBOS
INGREDIENTES:
Para la base del bizcocho:
- 6 Huevos tamaño L
- 150 gramos de azúcar blanca
- 150 gramos de harina de trigo
- 1 cucharadita de esencia de vainilla
- Una pizca de sal
Para la crema de chocolate y mantequilla: - 250 gramos de chocolate (preferiblemente 70% negro)
- 4 claras de huevos
- 150 gramos de azúcar blanca
- 375 gramos de mantequilla SIN SAL a temperatura ambiente
Para el caramelo: - 150 gramos de azúcar moreno
- 45 ml de agua
- 120 ml de nata líquida
- 60 gramos de mantequilla SIN SAL
Para adornar:
- Almendras en cuadraditos
ELABORACIÓN PASO A PASO:
Para ver un video con la elaboración de la Tarta Dobos paso a paso, ir a la siguiente página
https://www.youtube.com/watch?v=77lSupPWGm4
Hacemos el bizcocho:
1. Primero batimos las claras de huevo con una pizca de sal, cuando empiecen a espumar vamos añadiendo el
azúcar poco a poco y seguimos batiendo hasta que queden bien firmes (para comprobar si están firmes, le
damos la vuelta al bol y si no caen estarán perfectas).
2. A continuación agregamos las yemas y seguimos mezclando haciendo movimientos envolventes.
3. Después agregamos la cucharadita de esencia de vainilla, la harina tamizada y continuamos mezclando
62
haciendo movimientos envolventes.
4. Cuando la tengamos lista la dividiremos en tres boles y pondremos a precalentar el horno a 180ºC.
5. Colocamos sobre nuestra bandeja de horno papel sulfurizado y verteremos la masa de un bol estendiéndola
bien para que ocupe toda la bandeja e intentando que el espesor sea uniforme. La tendremos horneando de 8-
10 minutos.
6. Cuando la saquemos la dejaremos enfriar un minuto sobre la rejilla. Después pondremos otro papel vegetal
por encima y damos la vuelta. Despegamos con cuidado el que estaba en el horno y dibujamos dos círculos
en cada placa de bizcocho. (yo me he ayudado de un bol de 18cm de diámetro)
7. Repetimos la operación con las otras dos bandejas.
8. Para hacer el séptimo piso, juntamos los retales sin que queden agujeros y formamos otro círculo. No te
preocupes por la presentación porque colocaremos ese trozo en el medio de las capas y no se notará ni al
cortarla ni al comerla (la capa tercera por ejemplo)
Hacemos la crema de chocolate y mantequilla 1. Primero derretimos el chocolate al baño María y reservamos.
2. A continuación batimos las claras de huevo, cuando empiecen a espumar vamos añadiendo el azúcar poco a
poco y seguimos batiendo hasta que alcancen el punto de nieve. Es muy importante que respetemos este
punto.
3. Después vamos añadiendo mantequilla troceada a temperatura ambiente en varias veces y seguimos batiendo
hasta que tengamos una crema consistente.
4. Por último incorporamos el chocolate poco a poco y batimos suavemente hasta que esté totalmente integrado.
Hacemos el caramelo:
1. Primero mezclamos el azúcar moreno con el agua en un cazo y lo ponemos a fuego lento. Cuando se haya
disuelto subimos la temperatura
2. Cuando tome color de caramelo lo retiramos y fuera del fuego añadimos la mantequilla y la nata
3. Volvemos a llevarlo a fuego suave y cuando tengamos una crema homogénea y densa la retiramos y dejamos
que se vaya enfriando un poco antes de utilizarlo, removiendo de vez en cuando para evitar que se forme
capa por encima.
4. Cuando se haya enfriado un poco la pondremos por encima de uno de los círculos de bizcocho (elige el más
bonito). Para extenderlo nos ayudaremos de un cuchillo o paleta que habremos pasado por mantequilla para
que no se nos pegue y la vamos extendiendo hacia los bordes.
Montamos la tarta Dobos
1. Si vamos a hacerlo directamente sobre el plato donde lo vayamos a servir, podemos cortar unas tiras de papel
vegetal o aluminio y colocarlas en los bordes, de este modo, cuando vayamos a cubrir los laterales de la tarta,
la base no se manchará. Cuando terminemos los retiramos con cuidado y el plato estará perfecto.
2. Primero reservamos una parte de la crema para cubrir los laterales de nuestra tarta y el resto lo dividimos
según las capas que tengamos que poner y dejamos también una pequeña cantidad para hacer algún adorno.
3. En el centro ponemos una capa de bizcocho y encima colocamos una parte de la crema que hemos dividido.
La extendemos con una espátula hasta llegar a los bordes. La capa debe ser aproximadamente tan gruesa
como el bizcocho.
4. Vamos alternando capas de bizcocho y de crema hasta terminar con una capa de bizcocho
5. Para cubrir los laterales ponemos encima la crema que hemos reservado y con la espátula la vamos
extendiendo hacia los bordes y bajamos por los laterales hasta que queden completamente cubiertos
6. Se pueden decorar los laterales con cuadraditos de almendra presionando un poco y teniendo cuidado de que
no caigan al papel, se pueden ir retirando conforme caigan.
7. Ponemos el resto de la crema en una manga pastelera con boquilla rizada y hacemos 8 rosetones para poder
apoyar los trozos de bizcocho cubiertos con el caramelo
8. Para colocar la última capa de la tarta primero la tenemos que cubrir con el bizcocho que hemos reservado
cubierto con la crema de caramelo.
9. Una vez que tengamos la capa de caramelo seca, antes de colocarla, la cortaremos con un cuchillo, untado
también en mantequilla. De esta forma es más fácil que la crema de caramelo no se pegue y podremos cortar
la tarta con facilidad. Se presenta cortada en ocho trozos, si alguno se desmonta un poco se puede arreglar
con la crema que reservamos
10. Por último, el centro se puede decorar con otro rosetón más grande de crema de chocolate.
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BIZCOCHO TRADICIONAL CON CREMA DE NARANJAS
Ingredientes (8 comensales)
Para el bizcocho:
200 grs de harina
100 grs de maicena
200 ml de aceite de maíz o cualquier otro que sea neutro
150grs de azúcar
1 naranja: el zumo y la ralladura
6 cucharaditas de levadura royal o un sobre
1 pizca de sal
azúcar glas
Para la crema de naranja:
2 vasitos de zumo de naranja
1/2 limón, el zumo
1 yema de huevo
2 cucharadas de aceite
150 grs de azúcar
1 cucharada de maicena
Cómo hacer bizcocho tradicional con crema de naranjas paso a paso
1. Con batidor eléctrico batir el azúcar con el aceite durante 2minutos.
2. Añadir los huevos y la sal y batir de nuevo.
3. Incorporar poco a poco la harina tamizada con la maicena y la levadura royal.
4. Agregar el zumo de naranja y mezclar.
5. Verter la mezcla en un molde saravín (acanalado) engrasado y enharinado y cocinar a 160º C durante 15
minutos.
6. Proseguir la cocción a 180º C durante otros 15 minutos y terminar la cocción a 200ºC durante 15minutos.
7. Dejar enfríar un poco y desmoldar.
8. Cuando esté totalmente frío se espolvorea con el azúcar glas y se sirve con la crema de naranjas.
9. Crema de naranja: Batir todo los ingredientes de la crema y cocinarlos a fuego lento durante 7 minutos.
10. Dejar enfriar la crema.
11. Servir el bizcocho cortado con un poco de la crema a su lado
MAPA DE EUROPA
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HÚNGARO BÁSICO El húngaro o magiar es una lengua de la familia de lenguas urálicas. Se habla en Hungría y en ciertas zonas
de Rumania, Eslovaquia, Ucrania,Serbia, Croacia, Austria y Eslovenia. En húngaro, el nombre de la lengua se
escribe magyar. Hay unos 14,5 millones de hablantes, de los que unos 10 millones viven en Hungría.
Fonología
Si bien algunos fonemas húngaros tienen correspondencia en español, no ocurre lo mismo con otros muchos.
El húngaro dispone de algunos dígrafos (p. ej. «sz», «zs», «ty») y diacríticos (p. ej. «ű») inexistentes en
castellano, aunque representen sonidos que sí se dan en esta lengua (p. ej. «cs» = castellano «ch», «ny» = castellano
«ñ»).
La grafía «sz» es /s/, la «cs» correspondería a la «ch» en español, e. d., /ʧ/ y, por último, «zs» sería una «sh»
sonora, como la «j» de la palabra francesa jury, representada en el Alfabeto Fonético Internacional como /ʒ/. La grafía
's' en húngaro se pronuncia como la «sch» en alemán o «sh» en inglés (English), e. d., /ʃ/.
Finalmente, quedan las consonantes palatizadas; esto es, aquellas que se pronuncian con la lengua pegada al
paladar. En húngaro se distinguen porque van seguidas de «y», que en húngaro no existe como consonante. Así la
«ny» correspondería a la «ñ» castellana, /ɲ/ y la «ly» a la antigua «ll», fonológicamente /ʎ/, aunque en húngaro se
pronuncia más como «y» en yate. Quedan «ty» y «gy» que no tienen equivalente en español. La «ty» se puede
asemejar a la «t» de tiempo en Chile o tiens en francés no, e. e., /ƫ/ y la «gy» a la «d» de la palabra indio en español.
Además existen la «dz» y «dzs» que actualmente casi no se usan.
Por último, las consonantes también pueden ser largas o cortas: en caso de ser largas están reduplicadas («nn»,
«rr»), salvo los dígrafos, en los que sólo se duplica la primera consonate: «sz» pasa a ser «ssz», «zs», a «zzs».
Entre las consonantes simples, la «h» es aspirada (como en inglés).
El acento prosódico en húngaro recae siempre en la primera sílaba y, teniendo en cuenta que en húngaro no
existen diptongos, la vocal acentuada en las palabras es siempre la primera. Sin embargo este acento prosódico, como
no tiene ningún valor fonológico ni distinguidor a diferencia del acento del español, muchas veces no se percibe en el
habla. Sobre todo en el lenguaje neutral, que difunden los medios de comunicación, existe una tendencia a suprimir
totalmente el acento prosódico; por consiguiente todas las sílabas de las palabras se oyen con la misma intensidad.
Expresiones básicas en húngaro
. Algunas expresiones básicas en húngaro que pueden ser útiles:
Sí: Igen
No: Nem
No hablo húngaro: Nem beszélek magyarul -[nem beselek mayarul.]
No entiendo: Nem értem -[nem értem]
Por favor: Kérem -[querem]
Perdón: Bocsánat - [bochanat]
No lo sé: Nem tudom - [nem tudom]
Prohibido: tilos - [tilos]
¡Salud!: Egészségére! - [égueseguetre]
Saludos:
Hola!: Szia! - [sia]
Buenos días: Jó napot - [yo napot]
Buenos días: Jó reggelt - [yo reguelt!]
Buenas tardes: Jó estet - [yo estet!]
Buenas noches: Jó éjszakát - [yo éysacat!]
Hasta luego: Viszlát! - [ vislat!]
Gracias: Köszönöm - [cósonom]
¿Que tal?: Hogy van? - [hauty vàn?]
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RECORTABLE DE TRAJE TRADICIONAL HÚNGARO
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CUENTOS POPULARES HÚNGAROS
La pequeña vejiga
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Había una vez en el mundo, más allá del lejano Mar de la Opulencia, un pobre hombre y su pobre mujer.
Tenía tres hijas y un pequeño cerdo. Cuando ellos ya habían engordado bastante el cerdo, o como ellos decían lo
habían cebado, y el cerdo ya tenía dos dedos de grasa sobre la espalda, lo mataron.
Pusieron su carne a ahumar en la chimenea, y colgaron la vejiga de la viga maestra del desván. Para los cinco
la carne del pequeño cerdo era tan poco como una diminuta fresa. Se habían terminado ya el tuétano, las patas, incluso
la cabeza. Un día la pobre mujer tenía tanta hambre como para comerse la vejiga, y entonces le dijo a su hija mayor:
–– Hija mía, ve arriba al desván y coge la pequeña vejiga que cuelga de la viga maestra para cocinarla.
Entonces la moza subió al desván; y al querer cortar la vejiga de la viga maestra ésta le dijo lo siguiente:
––Te voy a tragar. ¡Ñam!
Y no lo dijo de broma sino que en realidad se la tragó. Los demás miraban de reojo, mientras esperaban por si
la muchacha bajaba. Pero no llegó. Entonces la mujer le dijo a la hija mediana:
–– Sube tú ahora, hija mía. Ve donde tu hermana mayor y dile que me traiga la pequeña vejiga.
Entonces la otra hija también subió, miró a su alrededor por el desván pero no vio en ningún lado a su
hermana mayor. Entonces se acercó a la chimenea y quiso cortar la pequeña vejiga, pero ésta le dijo:
––Ya me he comido a tu hermana mayor, ahora te voy a tragar a ti también. ¡Ñam!
Y se la tragó. Abajo la pobre mujer seguía mirando de reojo y seguía esperando a las hijas. Cuando ya estuvo
harta de tanto esperar, le dijo a la hija menor:
––Sube tú, hija mía, y llama ya a tus hermanas mayores porque esas descreídas seguro que están comiendo de los
frutos secos del desván. Al subir la niña al desván, le dice la pequeña vejiga:
––Ya me he tragado a tus dos hermanas mayores y ¡Ñam!, te voy a tragar a ti también.
Y se la tragó también a ella.
La mujer ya no sabía qué pensar ni por dónde se quedaban tanto tiempo las niñas. Subió entonces con un
rodillo para llamarlas, y lo hizo de una manera que no se lo iban a agradecer porque les iba a arrancar la piel de la
espalda. Al subir ella, le dijo la pequeña vejiga:
–– Ya me he tragado a tus tres hijas ¡Ñam! Y te voy a tragar a ti también. Y entonces se la tragó tanto que ni siquiera
se le veía el dedo meñique. Después el dueño de la casa, el pobre hombre, que ya se aburría de tanto esperar a sus hijas
y a su mujer, subió al desván. Al acercarse a la chimenea le dijo la pequeña vejiga:
–– Ya me he tragado a tus tres hijas y a tu mujer.
A ti te voy a tragar también. ¡Ñam!
Y no vaciló ni un solo instante sino que se lo tragó inmediatamente; pero como la cuerda que sujetaba la
vejiga era mala no aguantó el peso de las cinco personas y se rompió, de modo que la pequeña vejiga se cayó; después
se puso de pie y empezó a rodar, y rodó y rodó, y bajó las escaleras hasta el suelo.
Cuando salió rodando por la pequeña entrada de la huerta, fuera en la calle, se encontró con un grupo de
segadores y se comió a todo el grupo hasta la última persona.
Y rodó y rodó y siguió rodando. En la carretera se encontró con un regimiento de soldados. Y se los comió
con toda la indumentaria. Y todavía siguió rodando y rodando. No muy lejos de allí, en la orilla de un reguero un
pequeño porquero cuidaba su piara de cerdos. Los cerdos estaban comiendo dispersos por todas partes, y el pequeño
porquero estaba sentado en la orilla del reguero y con su navaja estaba comiendo pan y tocino. La pequeña vejiga se le
acercó y le dijo:
–– Ya me he tragado tres mozas con la madre, y a su padre también, luego a un grupo de segadores e incluso un
regimiento de soldados. Ahora, a ti te voy a tragar también. ¡Ñam!
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Pero al querer tragárselo, la navaja se enganchó en la boca de la pequeña vejiga y la reventó. Y de ella salió en
riada toda una muchedumbre de soldados y gente. Después todo el mundo se fue a la suya, y dejaron allí a la pequeña
vejiga rota en la orilla del reguero.
Si la navaja del pequeño porquero no hubiera roto la pequeña vejiga mi pequeño cuento habría durado más.
♥♥♥
Su Majestad Miau
Había una vez una viuda que tenía un gato con ella. Que ya era un gato grande, pero tan glotón como si fuera
uno pequeñito. Una mañana se bebió toda la leche de un puchero. La viuda se enfadó, le pegó mucho y lo echó de la
casa. El gato se deslizó hasta el final del pueblo y allí se sentó muy triste junto a un puente. En un extremo del puente
estaba sentado un zorro que dejaba caer su gran y bien poblada cola. Lo vio el gato y empezó a juguetear con la cola y
a atraparla. El zorro se asustó y dio un salto girándose. El gato también se asustó, entonces se alejó mientras se le
ponían los pelos de punta. Así se miraron los dos durante un rato. El zorro nunca había visto un gato y el gato tampoco
había visto nunca un zorro. Los dos tenían miedo pero ninguno sabía qué hacer. Al final el zorro dijo:
–– Si no le ofendo, ¿podría decirme, señor, de qué raza es usted?
–– ¡Yo soy Su Majestad Miau!
–– ¿Su Majestad Miau?
–– Nunca había oído su nombre.
–– Pues sí que hubieras debido oír de mí. Yo soy capaz de mandar sobre todos los animales porque mi poder es muy
grande.
El zorro se quedó sorprendido y asustado, y muy humildemente le pidió al gato que fuera su huésped para
comer un poco de carne de pollo. Como ya era mediodía y como el gato estaba hambriento no esperó a que se lo
dijeran dos veces. Así que se marcharon hacia la cueva del zorro. El gato pronto empezó a sentirse como un gran señor
y se alegró porque el zorro le servía con tanto respeto como si él hubiera sido un auténtico rey. Se comportaba como
un señor, hablaba poco y comía mucho, y después del almuerzo se fue a dormir y le ordenó al zorro que tuviera
cuidado para que nadie le molestara mientras estaba durmiendo. El zorro se puso a la boca de la cueva haciendo
guardia. Entonces pasó por allí una pequeña liebre.
–– ¡Oye tú, pequeña liebre, no pases por aquí porque mi señor Su Majestad Miau está durmiendo; si sale, no sabrás ni
por dónde huir; él manda sobre todos los animales porque tiene mucho poder.
La pequeña liebre se asustó, se fue lenta y cabizbaja y se acurrucó en un claro del bosque y empezó a pensar:
“¿Quién puede ser Su Majestad Miau? ¡Nunca había oído su nombre!”
Entonces pasó por allí un oso. Y la liebre le preguntó que a dónde iba:
–– Doy una vuelta porque me aburro mucho – le dijo éste.
–– Ay, no pases por aquí porque el zorro dice que su señor, Su Majestad Miau, está durmiendo y si sale no sabrás ni
por dónde huir. El manda sobre todos los animales porque tiene mucho poder.
–– ¿Su Majestad Miau? ¡Nunca había oído su nombre! Puesto que es así, pasaré por allí por lo menos, para ver como
es esa Majestad Miau – Y se marchó hacia la cueva del zorro.
–– ¡Oye tú, oso! – le gritó el guardián. – No pases por aquí porque mi señor Su Majestad Miau está durmiendo, si sale,
no sabrás ni por dónde huir; él manda sobre todos los animales porque tiene mucho poder.
El oso se asustó y se dio la vuelta sin decir nada y volvió hacia donde estaba la pequeña liebre. Allí, junto
a ella, encontró también al lobo y a la corneja; estaban quejándose porque a ellos les había pasado lo mismo.
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–– ¿Quién puede ser Su Majestad Miau? ¡Nunca hemos oído su nombre!- se decían todos, y estaban deliberando qué
hacer para poder verle. Quedaron en invitarle a comer con el zorro.
Inmediatamente mandaron a la corneja para que invitara a los huéspedes. Cuando el zorro vio a la corneja
saltó con mucha rabia y le regañó por haberle molestado otra vez.
–– ¡Vete de aquí!
¿No te lo he dicho ya? Mi señor es Su Majestad Miau y si sale, no sabrás ni por dónde huir; él manda sobre
todos los animales porque tiene mucho poder.
–– Lo sé, muy bien que lo sé; no he venido aquí voluntariamente sino que me mandaron el oso, el lobo y la liebre para
invitaros a comer en su casa.
–– Pues así es diferente. Espera un momento.
Entonces el zorro se fue a informar a Su Majestad Miau sobre el asunto. Al poco salió y le dio a entender a la
corneja que el rey aceptaba la invitación con mucho gusto y que irían a comer, sólo necesitaban saber a dónde.
–– Mañana vendré a recogeros y llevaros allí.
Al oír la buena nueva, el oso, el lobo y la liebre montaron un banquete. A la liebre la pusieron de cocinera
porque tenía la cola corta y así no se quemaba tan fácilmente. El oso traía leña y animales salvajes para cocinarlos. El
lobo ponía la mesa y daba vueltas a la carne. Cuando la comida ya estuvo preparada la corneja se fue a por los
invitados. Iba volando de árbol en árbol pero no se atrevió a posarse en el suelo sino que se quedó arriba y de allí
llamó al zorro.
–– Espera un momento, pronto estaremos listos – le dijo el zorro. – Espera sólo a que mi señor, Su Majestad Miau, se
atuse el bigote.
Finalmente salió también Su Majestad Miau. Se puso delante, andando con pasos lentos y majestuosos, pero
a la corneja no la perdía de vista porque le tenía miedo. La corneja también estaba asustada, y sólo se atrevió a mirarlo
de reojo, iba saltando de árbol en árbol, y así los conducía. El oso, el lobo y la liebre estaban esperándolos con mucha
ansiedad y todos se preguntaban cómo podría ser Su Majestad Miau. A veces se asomaban al camino por donde
esperaban que llegaran los invitados.
–– ¡Por allí viene, por allí viene! Dios mío, ¿por dónde huir?
Gritó la pequeña liebre, y con el susto, al correr, pisó el fuego. Se quemó los pelos y eso la hizo tan valiente
que al darse la vuelta arañó la cara del lobo. El lobo pensó que eso sólo lo podía hacer el oso y por eso le dio una
bofetada. El oso quería devolverle la bofetada a la pequeña libre pero se lo dio a Su Majestad Miau quien en este
momento acababa de llegar. Cuando vio que le había dado una bofetada a Su Majestad Miau, éste se asustó tanto que
las piernas le tocaban el culo. Su Majestad Miau también se asustó al recibir una bofetada tan grande. ¡A correr
también! La corneja al asustarse voló.
Y tal vez todavía siguen corriendo si no han parado.
TARJETAS DEL PAVO REAL
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BIBLIOGRAFÍA
LIBROS DE CONSULTA
BARTOK, Bela, Escritos sobre música popular, Siglo XXI editores, Méjico D.F., 1987.
CARTON, Carmen, GALLARDO, Carlos, Educación Musical “Método Kodály”, Castilla Ediciones, 1994.
FALCONE, Clarisa, Análisis de los elementos folklóricos utilizados en las Improvisaciones sobre melodías
campesinas húngaras op.20 de Béla Bartók, tesina de graduación.
HEGYI, Erzsébet, Método Kodály de solfeo I, Ediciones Pirámide, S.A., 1999.
HODEIR, André, Cómo conocer las formas de la música, Ibérica Grafic, S.L., Madrid, 2003.
MORGAN, Robert, La música del siglo XX, Akal Música, Madrid, 1999.
PEDRELL, Felipe, Por nuestra música, Servei de Publicacions de la Universitat Autònoma de Barcelona, 2001.
ARTÍCULOS DE REVISTA
CRIVILLE Y BARGALLO, Josep, “Sistemas, modos y escalas en la música tradicional española”, Revista de
folklore, n. 6, 1981, p. 3-10.
DOBSZAY, Agnes, Informaciones sobre Hungría. Historia de la música húngara, Ministerio de relaciones exteriores
de Budapest, n. 1, 2001, p.1-12.
HERRERO, Fernando, “Bela Bartok. El folklore y la música culta”, Revista de folklore, n. 4, 1981, p. 13-20.
PARTITURAS
KODALY, Zoltán, The peacock (para coro masculino), Boosey & Hawkes, 1951.
KODALY, Zoltán, The peacock (para coro mixto), Boosey & Hawkes, 1970.
KODALY, Zoltán, Variaciones sobre un tema popular húngaro “El Pavo Real”. Boosey & Hawkes,1957.
PÁGINAS WEB
Youtube
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www.cocinadelmundo.com
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www.mfa.gov.hu
www.wikipedia.com
