Recopilación de documentos para una reflexión consciente sobre el diseño

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PROPÓSITO

El trabajo fundamental a desarrollar por un Diseñador Gráfico está determinado por el conocimiento de la actividad proyectual. Esta actividad consiste, básicamente, en:

!La definición de su objeto de trabajo.

!La aplicación del proceso metodológico correspondiente al problema de diseño que se ha de resolver.

!La resolución de la composición de acuerdo con los elementos y el espacio que los contiene.

!El aporte creativo que el diseñador debe imprimirle a sus propuestas de diseño.

En este orden de ideas, el Taller que sirve de Introducción a la carrera de Diseño Gráfico persigue abordar estos aspectos, iniciando al alumno en el conocimiento del campo de trabajo, a través de la búsqueda de criterios estéticos - formales propios al concebir, diagramar y elaborar objetos de trabajo que el Diseñador Gráfico debe resolver.

OBJETIVOS COGNITIVOS.

Caracterizar los fundamentos teóricos del proceso de diseño, para poder abordar el desarrollo de un proyecto gráfico.

Identificar los métodos, escalas y modos de producción que intervienen en un proceso de diseño.

Determinar los elementos y medios que pueden utilizarse para dar respuesta a problemas específicos de diseño.

Transmitir al educando ejemplos, autores, expresiones y obras más resaltantes en las artes plásticas, especialmente en el medio gráfico.

OBJETIVOS PSICOMOTORES.

Utilizar los conceptos adquiridos a nivel cognitivo a fin de concretar la praxis del diseño y su valoración.

Aplicar integralmente los conocimientos adquiridos en otros ejes en los ejercicios de Taller.

Aplicar criterios de disposición, organización y composición formal en elementos concretos de diseño gráfico.

Aplicar la metodología apropiada para dar solución a problemas concretos de diseño gráfico.

Desarrollar habilidades manuales y hábitos de trabajo que garanticen acabado y limpieza en la ejecución de cada elemento de diseño gráfico.

Capacitar al educando a analizar y comprender el lenguaje visual, y diseñar a partir de éste.

OBJETIVOS AFECTIVOS.

Asumir una posición crítica ante las teorías, conceptos y prácticas de la composición formal aplicada a elementos que dan respuestas a problemas de diseño, así como la autocrítica.

Manifestar la sensibilidad necesaria para captar y valorar criterios estético - formales en el desarrollo de un diseño.

Valorar el aporte creativo que el Diseñador Gráfico debe imprimirle a sus propuestas de diseño.

Propósito de la asignaturaObjetivos

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Esquema de contenido

Propósito y objetivos de la asignatura

Esquema de contenido

Cronograma de actividades

UNIDAD I: FUNDAMENTOS DEL DISEÑO

El rol del diseñador gráfico

Diseño gráfico: ese eterno desconocido

Diseño, diseño...

Los contextos del diseño

Soy diseñador apretando ésta tecla

El diseño...¿Arte o ciencia?

La percepción en el diseño

La percepción de los objetos

Los elementos compositivos

La forma, la figura y el fondo

La textura

El color

Física

Clasificación

Sistemas

Esquemas

Dimensiones

Psicología

El espacio: elemento compositivo

Indicios de profundidad

UNIDAD II: LOS PRINCIPIOS COMPOSITIVOS

Tensión espacial

Repetición y ritmo

Modulación y estructura

Gradación

Radiación

Equilibrio y pesos visuales

Movimiento

Contraste, armonía y unidad en la variedad

Anomalía y subordinación

Concentración

Proporción

Rectángulos estáticos

Rectángulos dinámicos

Sección áurea y rectángulo áureo

UNIDAD III: EL SIGNO GRÁFICO Y SUS MANIFESTACIONES

El lenguaje de los signos

El texto como signo gráfico

El tipo y su lenguaje

La expresión tipográfica

El logotipo

Clasificación de los logotipos

Un caso de estudio: los logotipos de Roberto Urdaneta

Logotipos famosos

Ejemplo de análisis compositivo

Glosario de términos básicos

Bibliografía

Relación de autores

FUNDAMENTOS

DEL DISEÑO

Los límites entre la práctica y la creación artística son muy imprecisos: es la confusión existente entre el campo de la práctica y el de la creación, que nos encontramos en todas las estéticas y principalmente en todas las éticas idealistas: no hay en ellas “poética”.

Aristóteles

Unidad I

Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de Ciencias de la Informática

Recopilación, investigación y redacción:

Arq. Claudio Ordóñez

El rol del diseñador gráfico

Las diversas tecnologías y métodos utilizados antiguamente para la manipulación y transmisión de comunicación visual intencionada, han ido modificando sucesivamente la actividad que hoy conocemos por diseño gráfico, hasta el extremo, de confundir el campo de actividades y competencias que debería serle propio, incluyendo por supuesto, sus lejanas fuentes originales.

El desarrollo de los productos y servicios ha crecido espectacularmente, lo que les obliga a competir entre sí para ocupar un sitio en el mercado. Es en este momento cuando surge la publicidad, y con ella la evolución del diseño gráfico como forma estratégica de comunicar, atraer y ganar la batalla frente a los competidores. El cómo se transmite una determinada información es un elemento singnificativo trascendental para lograr persuadir, convencer, e incluso manipular a gran parte de la sociedad.

El culto hacia los medios de comunicación visual utilizados en la antigüedad (como mosaicos, pinturas, lienzos...) ha permitido sobrevivir a muchos de ellos a la función temporal para la que fueron creados. Para estos objetos el medio ha acabado por convertirse en obra de arte, es decir, en el auténtico y definitivo mensaje.

La función del diseñador es, transmitir una idea, un concepto o una imagen de la forma más eficaz posible. Para ello, el diseñador debe contar con una serie de herramientas como, la información necesaria de lo que se va a transmitir, los elementos gráficos adecuados , su imaginación y todo aquello que pueda servir para su comunicación. Nuestro diseño debe constituir un todo, donde cada uno de los elementos gráficos que utilicemos posean una función específica, sin interferir en importancia y protagonismo a los elementos restantes (a no ser que sea intencionado).

Un buen diseñador debe comunicar las ideas y conceptos de una forma clara y directa, por medio de los elementos gráficos. Por tanto, la eficacia de la comunicación del mensaje visual que elabora el diseñador, dependerá de la elección de los elementos que utilice y del conocimiento que tenga de ellos.

Cartel de John Riebens: CHICAGO (1968)

Este cartel recibe una clara influencia de la revista suiza

"Neue Frafik" creada en 1958 por Müller-Brockmann y otros

artistas. Sus diseñadores lideraron las composiciones

basadas en sistemas de cuadrículas, tipos sans serif

en minúscula e imágenes austeras.

Para ti, ¿qué es el diseño gráfico?

¿Podrías redactar un concepto propio?

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Lo primero que hay que hacer para diseñar algo (un anuncio en revista, una tarjeta...), es saber que es lo que se quiere transmitir al público (mensaje, concepto) y que tipo de público es ese, en definitiva, cual es la misión que debe cumplir ese diseño. El dilema con el que se encuentra el diseñador es cómo elegir la mejor combinación de los elementos y su ubicación (texto, fotografías, líneas, titulares...), con el propósito de conseguir comunicar de la forma más eficaz y atractiva posible. Es decir, el problema de la conceptualización gráfica.

Los diseñadores pueden manipular los elementos siempre que tengan conocimiento de ellos y de lo que en sí representan, ya que en el ámbito del diseño es muy importante el factor psicológico para conseguir el propósito que se busca: informar y persuadir.

Por tanto, hay que tener en cuenta lo que puede llegar a expresar o transmitir, un color, una forma, un tamaño, una imagen o una disposición determinada de los elementos que debemos incluir..., ya que ello determinará nuestra comunicación. En ambos casos, se consigue por medio de la atracción, motivación o interés.

Ya hemos dejado clara la función del diseñador, hacer un diseño que comunique una idea o un concepto de una forma eficaz. El diseño debe servir de vehículo al propósito final que tenga nuestro mensaje, a la imagen que queramos transmitir. Para desempeñar su función el diseñador necesita una serie de requisitos:

- Información sobre lo que se va a comunicar.

- Elección de los elementos adecuados.

- Componer dichos elementos de la forma más atractiva posible.

Instituto de VisualesArtesEspaña

Además del Diseño Gráfico, ¿qué otras carreras de diseño conoces?

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Fuente:

Diseño Gráfico: ese eterno desconocido

<<Hace unos días me encontré a una conocida en el Círculo de Bellas Artes y le pedí que me acompañara a la sala donde se exponía la obra gráfica del artista y diseñador Vicente Rojo. Cuando entramos en ella, se quedó sorprendida; no entendía tanta insistencia por mi parte en ver una exposición que sólo constaba de reproducciones de portadas de libros, periódicos y revistas. No había ninguna obra única por allí..., ¿por qué merecía interés aquello?

Claro, me vi en la obligación de explicarle que lo que estábamos viendo era el trabajo de un gran diseñador y ahí fue cuando me di cuenta de que mi querida conocida no sabía realmente en qué consistía semejante profesión.

Sin menospreciarla por su ignorancia, aquella mujer como otros cientos de miles de personas, había oído campanas pero no sabía donde, le sonaba lo de ¿estudias o diseñas? la famosa frasecita con la que te vacilaban en los gloriosos tiempos del boom del diseño y como único nombre de diseñador/a conocía el de Agata Ruiz de la Prada.

Lo peor de todo fue cuando, con toda la intención pedagógica del mundo, me propuse aclararle en qué

consistía esta singular tarea a la que un puñado de personas dedica buena parte de su vida. Y es que yo, sin entrar en términos especializados, tampoco fui capaz de explicarlo muy bien: que si se trata de poner una ilustración aquí junto a unas letras allá..., a lo que ella me preguntaba, ¿entonces un diseñador es un dibujante?, pues puede serlo pero no necesariamente lo es, ¿entonces hace publicidad?, pues puede hacerla pero no es un publicista..., en fin, que hablar de diseño con los diseñadores puede ser más o menos fácil pero hablar de diseño con profanos en la materia resulta dificilísimo.

Y todo esto viene a cuento porque la situación me ha hecho reflexionar sobre la dificultad que tienen los diseñadores para articular su imagen profesional de cara al público. No hay quien ignore a qué se dedica un abogado, un arquitecto, un ingeniero, etc..., pero ¿qué hace un diseñador?, ¿para qué sirve? Si, de manera simplista y para que te entiendan, cuentas que se trata de poner imágenes junto a textos y, a veces, de hacer unos dibujitos que representan la marca de una empresa, es casi peor que si no explicaras nada porque entonces parece que cualquiera puede ser diseñador. ¿Quién no recuerda lo bonitos que hacía los rótulos para adornar el cuaderno de Lengua cuando iba al colegio? ¿Para qué se va a estudiar diseño si sólo es cuestión de buen gusto?

Desde luego, no se puede simplificar tanto, porque eso significa sacrificar muchas facetas complejas y enriquecedoras simplemente para que el público tenga una vaga, vaguísima idea de lo que es el diseño. >>

¿Qué elementos o productos puede

generar un diseñador gráfico según su

formación profesional?

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<<Tampoco sirve la rareza o el escándalo, la postura extravagante para llamar la atención, la pose que en ocasiones ha transmitido una imagen de frivolidad que se ha vuelto contra el colectivo de diseñadores, haciéndolos injustamente merecedores de la cuchufleta populachera. Lo que es evidente es que el diseño nos rodea, impregna todas las manifestaciones de la vida cotidiana, tiene una existencia pública y, como paradoja, es un gran desconocido. Los diseñadores, aun a su pesar, son unos grandes desconocidos, van a conferencias a las que sólo asisten diseñadores, hablan sólo para diseñadores, escriben para diseñadores, tratan de articular una teoría con mejor o peor fortuna, reclaman un papel significativo dentro de la sociedad pero se quedan fuera, transitando por círculos reducidos.

¿Qué es lo que falla? A ciencia cierta, no lo sé, pero tendremos que plantearnóslo si queremos que esta profesión se conozca para que se respete. La ignorancia, el desconocimiento, llevan casi siempre a la infravaloración. Quizá es cuestión de educación o tal vez de que primero deberíamos saber quiénes somos, hacia dónde nos dirigimos y cuál queremos que sea nuestro papel en el mundo en el que vivimos. Después habrá que decidir cómo llegar hasta el público.

No deja de ser curioso que el diseño esté ahí para ayudar a comunicar, a resolver problemas y, sin embargo, tenga tantas dificultades para hacerse entender, para explicar su razón de ser y convencer de su propia importancia.>>

Dª. RAQUEL PELTA RESANO

La profesión del diseñador

La mayoría de las personas todavía cree que la labor del diseñador es, básicamente, “hacer dibujitos”.

¿En qué tipo de empresas podría trabajar una persona al graduarse de diseñador gráfico?

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Autor:

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Diseño, diseño...

<<Yo leo a Raquel Pelta que pasea también por estas páginas, quien dejó en el aire un hueco para definir el diseño gráfico y levanté la mano, no como alumno aplicado para dar una respuesta, sino como persona interesada en comentar el tema. Hablamos por teléfono sin conocernos personalmente. Fue un impulso porque me hice partícipe de sus dudas y voy a resumir lo que me ha dado tiempo a pensar.

Se ha dicho hasta ahora, que el diseño es la disciplina que utilizamos para preparar proyectos que serán reproducidos industrialmente, por lo tanto toda la producción que sale de una empresa de artes gráficas, está basada en la preparación de proyectos de diseño gráfico. Esta es la teoría que aparece en el diccionario y que seguramente fue buena en su momento, como tantas cosas. Pero hoy, a mi juicio, le faltan ingredientes. El diseño gráfico en sí es una herramienta de trabajo, específicamente cultural y salvo contadas excepciones que rozan el margen del arte puro, necesita de contexto para ser aplicado. El diseño va unido a las páginas de un libro, a una cubierta, a la señalización, a la cartelería, a las producciones audiovisuales y a otras posibilidades que todos conocemos con resultados que están a la vista. Hay de todo.

El diseño gráfico, como la albañilería, la política, la arquitectura, y otras profesiones, no es bueno ni malo porque felizmente ese adjetivo lo añade la persona. Y el éxito de un diseño está en rozar el arte, en la forma y en el fondo. Añadir valor a la comunicación con el menor número de medios.

Tampoco hay que olvidar que esta teoría, es equipaje de gente culta, y es difícil de la noche a la mañana llegar al pueblo llano. Yo creo que el buen diseño es aún minoritario. Hoy está mucho más extendido el diseño que ayuda a vender, que suele ser un híbrido donde todo se justifica, si vende, y vende si otras disciplinas de apoyo nos marcan la pauta de lo que hay que hacer. >>

¿Porqué crees que la mayoría de las personas

tiene un concepto equivocado de lo que

hace un diseñador?

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<<El buen diseño, el diseño con mayúscula, no puede todavía llegar al pueblo, yo creo Raquel, porque es reducto de puristas con ciertas dosis de masoquismo. El otro, el comercial por llamarlo de algún modo, el que a muchos nos toca practicar para vivir, permite meter en el mismo saco muchas cosas que habrá que ir separando con el tiempo. La práctica de esta disciplina híbrida permite al menos ir haciendo camino, caminante. Y aunque no es consuelo puede servirnos de referencia que en Suecia, tampoco el pueblo sabe lo que es diseño gráfico. En esto falla el sistema natural porque hay sectores que evolucionan en un sentido, otros en otro. Unos lo hace más deprisa y otros más despacio. El desequilibrio se produce y el resultado es que al gran público el diseño como asignatura, no le interesa lo más mínimo a la hora de escoger entre otras cosas. Probablemente es una razón, aunque no deja de ser pescadilla que se muerde la cola, por lo que no hay facultad de diseño. El diseño, emana del diseñador, y el resultado de un trabajo es lo que el diseñador ha querido que sea.

La diferencia con otras profesiones, quizá estribe en que un fontanero lleva agua a los grifos por métodos conocidos y el diseñador lo hace como le viene en gana. Los buenos diseñadores, los diseñadores de verdad que yo conozco, colocan su obra en la forma y en el fondo a la altura del arte y además está al servicio del hombre. Un diseñador sénior, es aquel que con su planteamiento de las cosas, mejora la calidad de vida de los hombres y mujeres, dando espacio y luz donde hace falta, acercando la naturaleza de donde venimos a nuestras vidas, optimizando medios, siendo veraz y auténtico, concibiendo con la intención de mejorar, pero se da el caso que la deontología (rigor y honradez profesional), es una asignatura olvidada, quizás desconocida o evitada, que no interesa tener en cuenta.

No se puede confundir el diseño con la publicidad aunque ésta se estructure con diseño gráfico. Los fines son diferentes. Poner en práctica cualquier estrategia que esté dentro de la legalidad o roce la línea de lo ilegal para vender más es un objetivo constante de la publicidad y el que más o el que menos hace la vista gorda para manejar las cosas a su antojo sin tener en consideración las consecuencias que pueda traer. Eso no es diseño.>>

¿Qué diferencias encuentras entre Publicidad y Diseño Gráfico?

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Fuente: Peter Bridgewater

Analiza la importancia de establecer un

concepto gráfico claro antes de comenzar a

diseñar.

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<<¿Quién no quiere tener un cuerpo Danone? Pues todos a quienes nos sobra o nos falta algo, pero esos cuerpos, como tantos otros ejemplos pertenecen al mundo de lo mítico.

¿Y qué papel juega el diseñador en estas lides aparte de hacerle el caldo gordo al cliente? Yo creo que en estas circunstancias, el diseñador deja de serlo y se convierte en estilista. Porque el concepto se deja en manos de quienes manejan los hilos, y el diseñador gráfico afectado por el intervencionismo se tiene que dedicar a sus formas proponiendo soluciones estéticas como el gran angular, las caras de huevo, la tipografía machacada y desenfocada, el anuncio cutre un poco sobadillo, las aureolas o los desenfoques del PhotoShop, la fotografía contrastada y poco más sin dejar de considerar que todo eso pueda rozar el arte, pero el arte de la imagen.

A mi también me surgen dudas y una de ellas es, si debe considerarse sólo a los profesionales buenos porque si es así, los aspirantes no tendrían categoría de diseñadores. Por lo que te cuento, cada vez menos. La confusión puede venir porque se ha metido en el mismo saco, o se han colado, miles de personas amparadas en el río revuelto. Otra vez, la selección natural jugará su papel y el que es, seguirá siendo. Ahora, la confusión es tan grande, que es imposible definir lo que no tiene forma.

Quizá, Raquel, en ese momento haya que entronizar a los diseñadores-diseñadores de verdad, como el café-café, que serán doce como los discípulos. Es probable que entonces, hasta el pueblo sepa lo que es el diseño. >>

El diseño gráfico

La actividad del diseñador gráfico puede ejercerse de manera independiente o

integrando equipos multidisciplinarios.

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Arq. EMILIO REBULL

Autor:

poseer aptitudes especiales ni talento innato sino el ejercicio de la voluntad y del autocompromiso.

El Diseño es una forma de ser, de vivir, de sentir, de ver y de interpretar el mundo circundante, que, como cualquier disciplina, inunda la experiencia vital de quien la ejerce proyectándole una plácida alegría de autorrealización. Nunca puede ser asumida por motivaciones aleatorias, intereses subalternos o supuestos llamados vocacionales no fidedignos. La vocación suele vivirse frecuentemente como irrevocable. Todavía hoy puede que algunos se sientan llamados a ser diseñadores porque una decisión predeterminada, un mandato paterno o un llamado interior compulsivo así lo recomienda. En este aspecto el Diseño no se substrae del determinismo de lasprofesiones tradicionales.

El Diseño, como la democracia, posibilita la realización plena del individuo mediante el ejercicio de la libertad (de expresión visual) en el marco del respeto a las leyes (de organización visual). Pero a esas leyes de Diseño a diferencia de las de la democracia, cada uno tiene la opción de respetarlas o de transgredirlas. Lo que no puede, es desconocerlas.

Los contextos del diseño

Los objetos que nos rodean y la comunicación visual son decisivos porque dominan nuestra cultura. El hombre racional contemporáneo es un hombre visual y la sociedad en que vive es la sociedad de la imagen. Nuestro siglo, más que el de la Relatividad y el del Psicoanálisis es el de la Comunicación.

La información visual se ha ampliado sorprendentemente con el desarrollo de los medios de comunicación masiva. Estos constituyen una fuente inagotable de imágenes que enriquecen la vida cognoscitiva del ciudadano hasta el punto de que forman una escuela paralela a la institucional, aún cuando esas imágenes puedan estar viciadas, ser manipuladas por intereses oscuros y subalternos, o caer rápidamente en la obsolescencia.

Para contribuir a una maduración intelectual y perceptiva, y a una estimulación de la imaginación, de la intuición y de la creatividad, es imprescindible la movilización de las potencialidades que nutren los sentidos de la vista y de la audición. La educación audiovisual permite la construcción de una personalidad integral. El aprendizaje del Diseño es por eso un vehículo activo de realización.En ese sentido, debemos prevenir al estudiante que se sienta inducido a acumular conocimientos fácil y rápidamente, que la urgencia de obtener lo más rápido posible resultados tangibles podría desvirtuar su aprendizaje y esterilizar su disposición creadora. Al comprobar que en sus estudios no aprende a diseñar de inmediato como suponía, puede experimentar frustraciones o desalientos prematuros sin reparar que todo trabajo serio necesita de búsquedas y experiencias alentadas por una voluntad entrañable.

Para llegar a una actitud de Diseño, a una disposición cotidiana de la mente, a un estadio continuo de acción y reflexión, se requiere adiestramiento, disposición y un esfuerzo intelectual y sensible significativos, pero no es indispensable

El estudio del Diseño es una elección libre, una decisión natural, un camino de crecimiento y maduración sobre la propia vida, un corto sendero de iniciación conducente al autoaprendizaje permanente, un tramo breve y significativo en el transcurso de una vida. El nuevo diseñador debe aspirar a construir un punto de referencia desde donde pueda trazar su propia concepción sobre el Diseño y sobre la vida misma, cualesquiera sean las circunstancias.

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CLAUDIO ORDÓÑEZ

Soy diseñadorapretando esta tecla

Consigue recortes de periódico o volantes que promocionen cursos de

computación como cursos de diseño. Discútelos en clase.

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<<Supongamos un slogan: "Hágase escritor con la compra de este bolígrafo". Este absurdo es a todas luces una falsedad. Cualquiera, por lejos que esté de la literatura, comprende fácilmente que una herramienta, en este caso un bolígrafo, no puede convertir a un individuo en un profesional, en este caso un escritor. Al igual que una sierra, un martillo y unos clavos no convierten a nadie en un verdadero carpintero, si antes no tenía conocimientos o estudios de carpintería. Resumiendo, la herramienta no hace al profesional o como dice el refrán popular, "el hábito no hace al monje". Pues bien, si esto es tan claro en los casos descritos hasta ahora, cuando entramos en el terreno del diseño gráfico y la comunicación visual, parece que la claridad se oscurece de repente. Por este motivo desde la Asociación de Directores de Arte y Diseñadores Gráficos ADG-FAD, queremos aclarar algunos malentendidos que se están produciendo respecto a nuestra actividad profesional.

Los diseñadores gráficos, que pronto serán llamados sencillamente comunicadores y a quienes antaño se les llamó grafistas, utilizan para el desarrollo de su profesión herramientas apropiadas para ello.

Cuando se utilizaban la plumilla, los transferibles, el papel couché, etc, no había problema. El sólo contacto entre los dedos de un cutter no te convertía en diseñador. Con la aparición de la informática se ha producido un proceso de democratización del diseño. Este proceso ejemplifica el tópico de que las herramientas no son ni buenas ni malas sino que dependen del uso que se les dé. Es decir, un ordenador con un programa de tratamiento de imágenes en las manos de un guitarrista de flamenco, no produce por si sólo una comunicación gráfica. Parece que hasta aquí estamos enumerando obviedades pero entonces ¿cómo se explica el siguiente anuncio?. Una señora decide hacerse cocinera por encargo, no sabemos si habrá estudiado cocina, pero el caso es que decide montar una pequeña empresa de cattering. Bien, pues según la publicidad que estamos analizando, esta señora se compra un equipo informático de tratamiento de imágenes, con scanner, cámara digital, etc, y confecciona ella solita su propia imagen gráfica en un folleto de ventas, "toda la publicidad que iba a necesitar para hacer despegar mi negocio". >>

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<<La tecnología avanza a pasos rapidísimos pero aún no ha conseguido, que sepamos, inducir por ciencia infusa conocimientos de comunicación visual, imagen corporativa, publicidad, semiótica, composición, aplicación de imagen y los demás conocimientos que son necesarios para crear la imagen de una empresa, por pequeña que ésta sea. Además la empresa, tiene el cinismo de colocar un slogan en el que dicen "Creado para los que se toman muy serio su trabajo".

De todas formas, este no es un caso aislado, algunas escuelas, institutos y centros de enseñanza están insertando publicidad engañosa demasiado a menudo. Quisiéramos aclarar algunos conceptos para que nadie se lleve a engaño. Si un centro imparte clases sobre un programa informático de tratamiento de textos o imágenes, está haciendo justamente eso y no formando diseñadores. Por lo tanto, cuando aparecen anuncios con cursos de "diseño por ordenador", es falso. Son cursos para saber utilizar un programa que se utiliza en diseño gráfico, pero el conocimiento de las órdenes informáticas de ese programa no supone el aprendizaje en los conceptos de diseño gráfico. Haciendo un símil otra vez con la escritura sería como si una academia de letras impartiera clases de "novela por máquina de escribir".

El resultado de estos malentendidos es que algunos jóvenes después de realizar un curso de doscientas cincuenta horas sobre un programa de autoedición están convencidos de que están preparados como lo que se han diplomado en las escuelas de diseño, después de cuatro o cinco años de amplios estudios. La consecuencia es la frivolización y la caída en picado de la calidad de la profesión.>>

Dis. CLARET SERRAHIMA

Reflexiona sobre la evolución del Diseño Gráfico desde la aparición del computador hasta nuestros días.

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Autor:

El diseño...¿Arte o ciencia?

<<¿Debe el diseño gráfico ser considerado un arte? Distintos teóricos a lo largo del siglo XX intentaron responder tal interrogante. La discusión generada (siempre en buenos términos) se fue acentuando en las últimas décadas. Si bien la profesión ya está perfectamente definida en cuanto al rol que ocupa en la sociedad moderna y en lo que respecta a sus campos de acción, parecería haber un empecinamiento de ir aún mas allá y encontrarle la ubicación definitiva en relación al universo de las artes.

Quienes sostuvieron que el Arte es una disciplina y el Diseño Gráfico otra, se han basado en que el arte es autoexpresión, mientras que el diseño consiste en comunicar mensajes que no pertenecen al autor sino a otro, que es quien encarga el trabajo. El arte sería intuitivo y personal; mientras que el diseño, racional e impersonal.

"El aspecto escencial de la profesión (diseño gráfico) no es la de crear formas sino crear comunicaciones. El diseñador, a diferencia del artista, no es normalmente la fuente de los mensajes que comunica, sino su intérprete" (Jorge Frascara)

Quienes afirmaron, en cambio, que el diseño es una parte del arte, como la escultura o la pintura, se fundamentaron en que, desde siempre, ambos generaron elementos que fueron utilizados para comunicar. Las pinturas y frescos en los distintos períodos de la historia humana serían los elementos de publicidad vigentes en aquel entonces.

"No existe arte que no tenga función", de una manera u otra, y no existe arte que no sea a su vez estético. Siempre y cuando no confundamos lo funcional con lo funcionalista y lo estético con lo estetizante" (Marta Zátonyi).

Lo cierto es que la carrera de diseño gráfico se dicta en la Facultad de Arquitectura y no en Bellas Artes.

¿Estamos en condiciones de afirmar que el diseño es un oficio que maneja elementos del arte, e incluso que el Arte es un oficio que maneja leyes de diseño?

Cuando el artista del período Románico pinta al profeta mirando al espectador transmitiendo conceptos bíblicos al espectador analfabeto de entonces, ¿no está comunicando un mensaje concreto?, ¿ no está intentando modificar conductas, del mismo modo que un afiche de la década del ´90 intenta concientizar sobre cómo prevenir el SIDA?

Cuando el arquitecto del período Gótico proyecta esas basílicas con altas torres, estiradas ojivas y figuras humanas, ¿no está promocionando la iglesia triunfante luego de las guerras santas del mismo modo que un gobierno determinado construye cuidadosas campañas de comunicación para facilitar sus tareas de gobierno? >>

? ¿Qué argumentos consideras que

apoyan la teoría de que el Diseño Gráfico

es una Ciencia?

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<<Otra visión (¡tú también puedes tener la tuya!)

1) Arte= pintura / escultura / arquitectura / diseño gráfico

En esta primera organización es absolutista: cada elemento tiene bien definido sus límites. Una estatua sería una escultura, una fresco de Miguel Angel una pintura, un afiche un diseño.

2) Arte / diseño (dos disciplinas simbióticas, a modo de ying y yang)= pintura / escultura / arquitectura / artes gráficas

En esta segunda organización, los elementos tienen un componente estético y otro funcional-racional, los cuales de alternan la supremacía de uno sobre le otro. Por momentos los elemento cumplen roles mayoritariamente funcionales, por momentos evidentemente estéticos... siempre comunican. El diseño se cobija en la estética, el arte acude a lo funcional-racional.

"Grande flaco, sos un artista!" (El frecuente elogio que al diseñador lo saca de quicio)

Admitamos que si arte y diseño significaran lo mismo, no existirían dos términos para expresar una misma idea.Solo quien alguna vez se haya visto envuelto en una tarea proyectual, puede distinguir en una imagen, lo que es belleza y lo que es fucionalidad. Y a veces tampoco. Paciencia.

Podríamos refugiarnos en la idea de que dentro del Arte existen diferentes disciplinas (la pintura, la escultura, la arquitectura, las artes gráficas) que surgen de la combinación de un proceso intuitivo y racional; y que a este último los denominamos diseño.

Cuando Andy Warhol pintó una lata de sopa Campbells, presenciamos el momento en que el arte toma (groseramente) elementos del universo del diseño; algo que de alguna manera -entrelíneas- continúa ocurriendo en la actualidad. Lo cierto es que hoy las "stars" son la comunicación visual, la publicidad, el cine, el comic, y los creativos contemporáneos (diseñadores gráficos y de objetos, publicistas, directores, etc.) los héroes, encargados de definir la estética de nuestro tiempo.>>

Dis. DIEGO SEBASTIÁN SERVENTE

ANDY WARHOL

Lata de sopa Campbell’s

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?¿Qué argumentos consideras que apoyan la teoría de que el Diseño Gráfico es un Arte?

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Autor:

La percepción en el diseño

? ¿En qué consisten la percepción pasiva y la

percepción activa?¿Qué relación tienen

con el Diseño Gráfico?

La sensación se refiere a los datos sensoriales crudos que derivan de los sentidos de la visión, la audición, el olfato, el gusto, el equilibrio, el tacto y el dolor.

Percibir es recibir por uno o más de los sentidos las impresiones de un objeto.

Percepción es la sensación interior que resulta de una impresión material hecha en nuestros sentidos. Viene a ser "el paso de lo registrado sensorialmente a la reflexión que ejecuta el entendimiento" (Edward Hall, "La Dimensión Oculta").

En el proceso de percepción encontramos 4 fases: percibir, comunicación, conocimiento y conciencia. La primera tiene que ver con la recepción simple de estímulos sensoriales. La segunda comprende el paso de información desde un objeto transmisor de mensajes y la recepción de ese mensaje a través de los sentidos. La tercera fase comprende el paso de lo registrado sensorialmente más allá de la simple primera impresión, e implica ciertos procesos mentales. La última fase, la de conciencia, implica un proceso fuerte de procesado de información, procesos de análisis y síntesis, y por último la selección de información, clasificación de la misma y colocación de datos en la memoria.

Si trasladamos el esquema tradicional del proceso de comunicación al proceso de percepción, encontramos que existen significativas coincidencias, como se muestra en el siguiente esquema:

En el esquema se evidencia que la captación de los fenómenos sensoriales están afectados, de una u otra manera, por la capacidad sensorial del individuo, y que la interpretación del mensaje que posee lo que percibimos se afecta por sus experiencias previas, su nivel cultural, sus juicios de valor, edad, sexo y ambiente donde fue criado.

Existen diversas formas en las que el cerebro interpreta el complejo flujo de información de los distintos sentidos y crea las experiencias perceptuales que van más allá de lo que se percibe.

Una manifestación importante de nuestros procesos perceptuales es la capacidad para distinguir las figuras del fondo en el cual aparecen. La distinción entre figura y fondo pertenece a todos nuestros sentidos, no solo a la visión. Cuando empleamos la información sensorial para crear percepciones, completamos la información faltante, agrupamos varios objetos juntos, vemos objetos totales y escuchamos sonidos con significado.

FORMA FENÓMENO

OBJETO SUJETO

CONTENIDO INTERPRETACIÓN

Referencia

Signo

Mensaje

Capacidad sensorial

Experiencias perceptivasUnidades culturalesHipótesis de valorEdad, sexo, medio ambiente

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Arq. ANDRÉS GARCÍA

Fuente:

Real paisaje

Real conocido

Real vivido

Imagen residual

Filtrossensoriales

MemoriaFact. psicológicosFact. culturalesFact. socialesFact. económicos

Modelo simplificado de lo real

tocar - ver - oir - sentir

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¿De qué depende que algún diseño sea para algunas personas “bonito” y para otras sea “feo”?

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CLAUDIO ORDÓÑEZ

La percepción de los objetos

Todas las percepciones comienzan por los ojos, permitiéndonos tener una mayor capacidad de recuerdo de las imágenes que de las palabras, ya que las primeras son más características y, por lo tanto más fáciles de recordar.

La percepción está condicionada por el aprendizaje o conocimiento previo que tengamos de los objetos. Nuestro cerebro tiene tendencia a ubicar los elementos dentro de los parámetros referenciales que nos hemos construidos a través de la experiencia previa o conocimiento. Hay varios factores que influyen en la percepción, como son:

a. La agrupación: tendemos a organizar los elementos que percibimos en torno a conjuntos significativos organizados. Es como cuando miramos al cielo y vemos en las nubes una serie de figuras. Tenemos varias formas de agrupación por:

Proximidad (la cercanía de los distintos elementos nos hace tender a agruparlos).

Por Semejanza (cuando los elementos son parecidos o iguales también tendemos a agruparlos).

Por Continuidad (nuestra percepción crea continuidad significativa, como en las tramas de una imagen).

Por Simetría (para que los elementos formen figuras conocidas).

Los signos más básicos de los niños o de comunicación en la prehistoria nos pueden demostrar, además de su valor semántico, una intención natural del ser humano de organizar y estructurar las imágenes.

b. Percepción figura-fondo: percibimos los elementos separados del fondo, aunque también podemos tener la percepción contraria, percibir el fondo como figura (muy habitual en los juegos de negativo y positivo).

c. Percepción de contorno: El contorno es precisamente lo que nos hace distinguir o separar la figura del fondo. Está marcado por un cambio de color o de saturación del mismo.

d. Pregnancia: Tendemos a rellenar aquellos huecos de información que nos faltan para completar el objeto. La pregnancia nos permite completar la visión física que tiene nuestra retina.

En la comunicación visual, el diseñador tendrá que tener en cuenta tanto la vertiente psicológica de la percepción humana como las significaciones culturales que pueden tener ciertos elementos.

El diseñador gráfico es una especie de arquitecto del espacio gráfico y debe distribuir los elementos en función de una estructura interna que tenga una significación (concepto gráfico), guía o intención coincidente con el mensaje que se quiera transmitir. Esta estructura será la responsable de la elección cromática y su intencionalidad expresiva, de la elección de las imágenes o de la disposición de los bloques de texto.

Enuncia algunas situaciones cotidianas

donde aplicamos la capacidad de agrupamiento

de nuestra percepción.

?

20

Algunos factores psicológicos que debemos conocer son:

a. El equilibrio: El receptor tiene necesidad de buscar el equilibrio de la composición y los ejes en los cuales descansa. El desequilibrio crea provocación e inestabilidad. Tendremos que analizar que es lo que queremos transmitir al receptor y con respecto a esto crear una composición determinada.

b. La referencia horizontal: Necesitamos ver que los objetos o partes que componen una composición están de alguna forma apoyados. La parte inferior se verá mejor que la superior, ya que será donde se constituya la base.

c. Angulo inferior izquierdo: Los hábitos de lectura occidentales han propiciado que la atención se centre más en la parte izquierda y en concreto en la superior izquierda.

d. Relajamiento-tensión: psicológicamente cuando tenemos una composición equilibrada, simétrica o predecible; sin embargo generaremos tensión en el receptor si no es capaz de encontrar una lógica visual en la composición que le presentamos.

La constancia perceptual es nuestra tendencia a percibir los objetos como invariables ante cambios en la estimulación sensorial. Tan pronto como nos formamos una percepción estable de un objeto, podemos reconocerla desde cualquier posición. Por lo tanto, las constancias de tamaño, forma, brillantez y color nos ayudan a relacionar mejor el mundo. Las experiencias perceptivas, las unidades culturales y las hipótesis de valor son una parte importante en la constancia perceptual y nuestro concepto de un hecho específico, ya que compensan los estímulos confusos. Otros factores que influyen son: capacidad sensorial (edad, sexo), medio ambiente, socialización, etc. Instituto de VisualesArtes

España

Consigue algunos avisos de prensa y revistas donde su parte inferior proporcione estabilidad a la composición.

Agrupación porProximidad o cercanía

Agrupación porSimilitud

Cierre o pregnanciaFue

nte

de lo

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Won

g. E

labo

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21

Fuente:

Los elementos compositivos

Conceptuales

Visuales

De relación

Prácticos

Conceptuales

De relación

Prácticos

Visuales

Punto

Línea

Plano

VolumenCara / Borde (arista) / Vértice

Los elementos conceptuales no son visibles. No existen de hecho, sino que parecen estar presentes. En realidad, están presentes solamente de manera conceptual.

PUNTO: Indica posición. No tiene largo ni ancho. No ocupa espacio.

LÍNEA: Es un punto en movimiento. Tiene largo pero no ancho. Tiene posición y dirección. Está limitada por puntos. Forma los bordes de un plano.

PLANO: El recorrido de una línea en movimiento (en dirección distinta a la que ella misma indica) se convierte en un plano. Tiene largo y ancho, pero no grosor. Tiene posición y dirección. Está limitado por líneas. Define los límites de un volumen.

VOLUMEN: Es un plano moviéndose o deformándose en el espacio. Tiene posición y está limitado por planos. En un plano bidimensional, el volumen es ilusorio.

Tamaño

Figura

Color

Textura

Los elementos visuales forman la parte más prominente de un diseño, porque son lo que realmente vemos. Materializan los elementos conceptuales.

FIGURA: Todo lo que pueda ser visto tiene una configuración que aporta la identificación principal a nuestra percepción.

TAMAÑO: Todas las figuras tienen tamaño físicamente mensurable. Los términos de magnitud son relativos dependiendo de la comparación que hagamos.

COLOR: Los elementos compositivos se distinguen por su color, y los contrastes que estos producen nos permiten apreciar el contorno de las formas.

TEXTURA: Se refiere casi exclusivamente a la superficie de los elementos y la sensación visual o táctil que estos producen acerca de su constitución.

22

WINCIUS WONG

Los elementos prácticos subyacen el contenido y el alcance de un diseño. Están más allá del alcance de lo meramente obvio.

REPRESENTACIÓN: Cuando una forma ha sido derivada de la naturaleza o del mundo hecho por el ser humano, es representativa. La representación puede ser realista, estilizada o semiabstracta.

SIGNIFICACIÓN: El significado se hace presente cuando el diseño transporta un mensaje. Invade el campo del simbolismo.

FUNCIÓN: La función se hace presente cuando un diseño debe servir para un determinado propósito.

Conceptuales

Visuales

De relación

Prácticos

Conceptuales

Visuales

Prácticos

De relación

Representación

Significado

Función

Dirección

Posición

Espacio

Gravedad

Los elementos de relación gobiernan la ubicación e interrelación de los elementos compositivos. Algunos pueden ser percibidos, y otros, sentidos.

DIRECCIÓN: Depende de la relación con el observador y con otros elementos compositivos.

POSICIÓN: La posición de un elemento se juzga con respecto a otros elementos y al formato que los contiene.

ESPACIO: El espacio puede estar ocupado o vacío, y puede ser liso o dar la ilusión de profundidad.

GRAVEDAD: Es una sensación psicológica. Atribuye a los elementos compositivos sensaciones de pesadez, estabilidad, inestabilidad, etc.

23

Fuente:

La forma, la figura y el fondo

La mayoría de los autores distinguen entre figura y forma. La figura es concebida como el aspecto externo del objeto, es decir, su configuración. La forma, en cambio, es el aspecto interno de un objeto, su esencia, la suma de todos sus elementos esenciales: figura, color, textura, opacidad, etc.

En cuanto al fondo, se dice que la figura es captada como el objeto principal, como el área de mayor energía, y el fondo como el “no-objeto”, como el espacio donde flotan las figuras y el área de menor energía en una composición.

Es importante remarcar que las figuras solo pueden ser comprendidas si están determinadas en su extensión y poseen condiciones distintivas con respecto a su entorno inmediato. Asumiremos entonces que las nociones geométricas de punto, línea, superficie y volumen, son entes estructurales de la figura y determinantes para poderla percibir.

PROPIEDADES CUALITATIVAS

Estos rasgos (cualitativos y cuantitativos) componen un grupo de figuras básicas que contienen en germen todas las posibles variaciones de relación de sus elementos estructurales, y pueden definirse como ortomorfismo (ortogonalidad, contornos rectos) y kirtomorfismo (contornos curvos).

PROPIEDADES CUANTITATIVAS

Las relaciones de posición, tamaño y cantidad definen las propiedades cuantitativas de las figuras. Constituyen las relaciones de dimensionalidad, delimitación y descripción de las figuras. Los aspectos que se cuantifican dependen de otros elementos como aristas, lados, caras, ejes, ángulos, inflexiones, caladuras, etc.

Actual

Abierta

Positivas

Convexas Cóncava-convexas

Virtual

Cerrada

Negativas

Fue

nte:

Gar

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Ela

bora

ción

pro

pia.

¿Porqué no podemos distinguir en el arte

abstracto la figura del fondo? Construye un esquema de

figura y fondo reversible.

?

24

Arq. ANDRÉS GARCÍA

Colaborador:Arq. FERNANDO URDANETA

Fuente:

La textura

La textura se refiere a las características de superficie de una figura. Toda figura tiene una superficie y toda superficie debe tener ciertas características, que pueden ser descritas como suave o rugosa, lisa o decorada, opaca o brillante, blanda o dura.

La textura puede ser clasificada en dos importantes categorías: textura visual y textura táctil.

LA TEXTURA VISUAL

La textura visual es estrictamente bidimensional. Es la clase de textura que puede ser vista por el ojo, aunque pueda evocar también sensaciones táctiles. Puede ser decorativa, espontánea o mecánica.

DECORATIVA: Cuando “decora” una superficie y queda subordinada a la figura. Si se suprime, no afecta mucho a las figuras. Generalmente mantiene cierto grado de uniformidad.

ESPONTÁNEA: No “decora”, sino que es parte del proceso de creación visual. La figura y la textura no pueden ser separadas, porque son una misma cosa.

MECÁNICA: Se refiere a la textura obtenida por medios mecánicos especiales, pero no los que se obtienen con instrumentos como reglas y compases. Un ejemplo típico es el granulado fotográfico y las tramas tipográficas.

Existen varios métodos para fabricar texturas visuales. Entre ellas encontramos: dibujo, pintura, impresión, copia, frotado, vaporización, derrame, manchado, quemado, raspado y procesos fotográficos.

LA TEXTURA TÁCTIL

La textura táctil es el tipo de textura que no solo es visible al ojo, sino que puede sentirse con la mano. Se eleva sobre la superficie de un diseño bidimensional y se acerca a un relieve tridimensional.

Esta textura puede ser natural, cuando es propia de los materiales utilizados; modificada, cuando se ha añadido una textura adicional a la natural del elementos compositivo a través de algún proceso físico o químico; y organizada, cuando la unión de pequeñas porciones de algún material se ordenan de manera que produzcan una nueva textura táctil (por ejemplo, semillas, alfileres, botones, cordones, etc.). Los materiales pueden a veces ser identificables, pero la nueva sensación de superficie es mucho más dominante.

Todos los tipos de textura táctil pueden ser transformados en textura visual a través de un proceso fotográfico.

WINCIUS WONG

Textura decorativa

Textura espontánea

Textura mecánica

Textura mecánica

Fue

nte:

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Fue

nte:

Win

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25

Fuente:

El color

El color nace por la descomposición de la luz blanca cuando incide sobre los objetos. Todos los objetos, al ser iluminados, tienen la propiedad de reflejar toda, nada o parte de la luz que reciben. Por lo tanto, el color “local” de un objeto es el color del espectro que refleja cuando recibe la luz blanca.

EL COLOR LUZ - EL COLOR FÍSICO

Los colores-luz primarios son: rojo, verde y azul.Los secundarios forman una tríada opuesta a la tríada de los colores primarios.Los complementarios son los colores opuestos a los colores primarios en el círculo cromático.

TEORÍA ADITIVA (SÍNTESIS ADITIVA)

Basada en la mezcla de luz. Los colores-luz primarios son: rojo, verde y azul (sistema de color RGB o red-green-blue). La suma de todos los colores da blanco. La ausencia de color (ausencia de luz) es el negro.

La percepción del color está asociada con la luz y con el modo en que ésta se refleja. Nuestra percepción del color cambia cuando se modifica una fuente luminosa, o cuando la superficie que refleja la luz está manchada o revestida de un pigmento diferente.Es mucho más fácil aplicar pigmentos de color a una superficie que reemplazar o modificar una fuente de luz. Actualmente, los pigmentos de color adoptan muchas formas, están ya preparados para su utilización y pueden manipularse para crear una gran variedad de efectos deseables.

Luz

blan

ca

Prisma

VioletaAzul

CyanVerde

AmarilloNaranja

Rojo

Rojo

Amarillo Púrpura

Verde

Cyan

Azul

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia.

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

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bora

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pro

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26

Física Clasificación

Sistemas

Esquemas

Dimensiones

Psicología

Arq. ROBERTO URDANETA

¿A qué deben su nombre las teorías

“aditiva” y “sustractiva”?

Investígalo.

?

Fuente:

EL COLOR PIGMENTO - EL COLOR QUÍMICO

Los colores-pigmento primarios son: cyan, magenta y amarillo.Los secundarios forman una tríada opuesta a la tríada de los colores primarios.Los complementarios son los colores opuestos a los colores primarios en el círculo cromático.

Empezaremos diciendo que el color en sí no existe, no es una característica del objeto, es más bien una apreciación subjetiva nuestra. Por tanto, podemos definirlo como, una sensación que se produce en respuesta a la estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa de ciertas longitudes de onda.

El color es pues un hecho de la visión que resulta de las diferencias de percepciones del ojo a distintas longitudes de onda que componen lo que se denomina el "espectro" de luz blanca reflejada en una hoja de papel. Estas ondas visibles son aquellas cuya longitud de onda está comprendida entre los 400 y los 700 nanómetros; más allá de estos límites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son percibidos por nuestra vista.

Lo que ocurre cuando percibimos un objeto de un determinado color, es que la superficie de ese objeto refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe las demás. La luz blanca está formada por tres colores básicos: rojo intenso, verde y azul violeta. Por ejemplo, en el caso de objeto de color rojo, éste absorbe el verde y el azul, y refleja el resto de la luz que es interpretado por nuestra retina como color rojo. Este fenómeno fue descubierto en 1666 por Isaac Newton, que observó que cuando un haz de luz blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se dividía en un espectro de colores idéntico al del arco iris: rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, añil y violeta.

El color es un elemento básico a la hora de elaborar un mensaje visual. Muchas veces, el color no es un simple atributo que recubre la forma de las cosas en busca de la fidelidad reproducida. A pesar de que, sin el color la forma permanece, con frecuencia el mensajes es, precisamente, el color, o lo que sólo puede expresarse por el color.

TEORÍA SUBSTRACTIVA (SÍNTESIS SUBSTRACTIVA)

Basada en la mezcla de pigmentos. Los colores-pigmentos primarios son: cyan, magenta y amarillo. La suma de todos los colores da negro. La ausencia de color (ausencia de pigmento) es el blanco (tomando como base una superficie blanca).

Amarillo

Rojo - naranja Verde

Azul violáceo

Magenta Cyan

Instituto de VisualesArtesEspaña

Recuadro gris:

¿Qué ocurre cuando mezclamos 4 tonos de un mismo color con 4 tonos de otro color? Practícalo.

?

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia.

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia.

27

El color, para el diseñador gráfico, es una cualidad de la luz reflejada por las superficies entintadas y no entintadas. El diseñador gráfico actual debe pasar de un sistema de color-luz (sistema RGB del computador) a un sistema de color-pigmento (sistema CMYK impreso). Esto produce dificultades a la hora de obtener un color específico, ya que se pasa de un sistema de color físico a otro químico (de un sistema de color lumínico a otro pigmentario).

Mientras que la luz transmitida es aditiva, la luz reflejada (es decir, el color de los objetos y pigmentos) es exactamente lo opuesto. Una superficie blanca aparece así porque cuando la luz blanca incide en ella, se refleja todo su espectro. Pero si la superficie es coloreada, parte del espectro es absorbido (substraído) y la parte que resulta reflejada determina el color que vemos. El pigmento amarillo, por ejemplo, absorbe la parte azul del espectro, reflejando las partes verdes y rojas, que se recombinan como luz transmitida para formar el amarillo. Los colores de pigmento se conocen por ello como colores substractivos: cuando se superponen colores claros forman colores más oscuros, ya que se absorbe una parte mayor del espectro de la luz que ilumina.

Antes de establecer consideraciones acerca del color (clasificaciones, dimensiones, etc.), debemos conocer algunos términos básicos y necesarios para su mejor comprensión:

La amplitud de onda es la cantidad de energía radiante o luminosidad de la luz. En otras palabras, es aquella propiedad de la luz que le proporciona intensidad o luminosidad.

La longitud de onda determina el tipo de energía que posee la luz, lo cual la obliga a asumir un croma determinado (”croma” es igual a matiz, color, tinte).

Cuando la luz posee baja longitud de onda aparece coloreada de tonos violáceos y azules. Cuando la longitud de onda es alta, la luz asume matices más vivos y cálidos, como verdes intensos, amarillos, naranjas y rojos.

La amplitud de onda y la longitud de onda, aunque son términos que se definen tomando como base la luz, también son aplicables al color de los pigmentos, ya que la aparición de los mismos también se basa en la física de la luz. Por ello, la amplitud de onda determinará las claridades u oscuridades de los matices de un color (ya sea lumínico o pigmentario), y la longitud de onda determinará el tinte específico del color (es decir, determina el color preciso de una luz o un pigmento).

Física

Sistemas Esquemas

Dimensiones

Psicología

Clasificación

Recuadro gris:

ALAN SWANN

Realiza algún experimento que te

permita comprobar que existen los complementa-

rios psicológicos.

?

28

El color

Muchos autores clasifican el color según un criterio definido. Por ello, resulta casi imposible establecer una sola clasificación del color.

Según el grado de pureza o sistema de color, pueden ser primarios (puros, forman una tríada en el círculo cromático del sistema de origen) y secundarios (derivados, combinación de los puros).

Otra clasificación está basada en la sensación que transmiten los colores en primera instancia, la cual está relacionada muy directamente con la luz: los colores cálidos, que se asocian con la luz solar y tienen alta longitud de onda (naranjas, rojos, verde amarillento, etc.), y los colores fríos, relacionados con la luz lunar y baja longitud de onda (azules, violetas, verde turquesa, etc.).

Por su parte, existen los colores complementarios, que son los colores que se oponen en el círculo cromático. La unión de estos colores hace que se anulen entre ellos, provocando la aparición de un tinte parecido al negro. Los “antónimos” de los complementarios son los colores análogos, que se encuentran contiguos en el círculo cromático. Algunos autores hablan también de los colores armoniosos, que son aquellos que están lo suficientemente cerca en el círculo de colores para ser agradables, pero no tan cercanos que aparezcan como una zona desigual del mismo color.

Para finalizar, debemos aclarar que, así como existen los colores complementarios (clasificados así mayormente por su comportamiento pigmentario), también existen los complementarios psicológicos, que son consecuencia de nuestra constitución fisiopsicológica. Por ejemplo, si miramos fijamente una mancha de rojo intenso, y luego desviamos la vista hacia un área blanca, veremos una imagen sucesiva de la mancha en azul-verdoso: su complemento psicológico.

Arriba: Círculo cromático de colores pigmentarios

Constituido por 12 colores, el círculo cromático más difundido en las artes gráficas posee en su

centro dos tríadas: una con los colores primarios lumínicos (rojo, verde y azul), y otra con los

colores primarios pigmentarios (cyan, magenta y amarillo).

Al lado:Círculo cromático de colores psicológicos

En esta representación, se destacan los complementarios psicológicos, que ocupan lugares

diferentes al que ocupan en el círculo cromático tradicional.

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia

Amarillo

Azul

Rojo

Violetarojizo

Verde

Azulverdoso

29

Desde el siglo XIV, varios artistas, físicos y filósofos han escrito sobre el color. Algunos han establecido sistemas bidimensionales de representación del color, y otros lo han hecho tridimensionalmente.

Desde 1593 (Della Porta) hasta la época de la Bauhaus (Klee, 1924), pasando por Newton (1660) y Munsell (1905 y 1915), existen nombres clave en la búsqueda de una representación completa de las propiedades del color y sus infinitas combinaciones: Maxwell (1872), Wundt (1874), Höfler (1883), Schwarz (1917) y otros más.

El más simple, completo y difundido es el planteado por Munsell en 1915. Sin embargo, para entenderlo, debemos establecer algunas definiciones.

Todo trabajo que involucre al color se fundamenta en el supuesto de que el color puede ser analizado y definido. El sistema Munsell define más de 64.000 colores distintos en términos de tres parámetros: tono (o tinte), valor (o luminosidad) y saturación (o pureza).

El tono es un término que se refiere a la naturaleza del color, por ejemplo, a su cualidad de azul o de rojo. Es el color propiamente dicho, y define una determinada longitud de onda del espectro.

El valor es la medida de su claridad u oscuridad (amplitud de onda), o sea, la cantidad de blanco o negro que contiene (en el caso de los colores pigmentarios).

La saturación describe la intensidad del color. Un color puro está completamente saturado. El grado de saturación puede reducirse añadiendo blanco, negro o gris.

MunsellSistema de representación del color y sus propiedades (tintes, valores y saturaciones).

B

9

8

7

6

4

2

1

N

Escala detintes

Escala de valores

Escala de saturación

Fue

nte:

Ela

bora

ción

pro

pia

30

Física Clasificación

Esquemas

Dimensiones

Psicología

Sistemas

Nombra otros sistemas de color-luz utilizados

por aplicaciones como Adobe Photoshop o

Corel Photopaint.

?

El color

En el sistema Munsell, cada color se mide de acuerdo con estas cualidades: el tono, en una escala que admite 10 tonos principales con 10 tonos intermedios; la luminosidad en una escala de 1 a 9, y la saturación de 1 a 14.

En la práctica, este sistema es demasiado complejo para ser útil a la mayoría de los diseñadores, por lo que casi todos encuentran más conveniente especificar el color en términos de las tintas que el impresor usará en el trabajo. El más difundido de estos sistemas es el PANTONE, que trabaja fundamentalmente con un esquema de cuatricromía (sistema CMYK).

Es importante saber que el negro y el blanco no tienen intensidad, y por lo tanto se clasifican como tono cero. No obstante, puesto que el blanco y el negro pueden tener valor, se pueden usar los grises para medirlos.

La separación o “paso” entre un color y otro, o entre un valor y otro, se conoce como intervalo. Existen varias escalas que muestran los intervalos entre diferentes grados de valores. La más simple y conocida es la escala de Ross-Pope. Tomándola como referencia, podemos establecer entonces que un color claro tendrá un valor alto, y un color oscuro un valor bajo.

Una composición realizada donde predominen los valores claros se denominará de clave alta, y una realizada con valores oscuros se denominará de clave baja.

Sin embargo, no hay que olvidar que existen grises cálidos y fríos. Los primeros tienden a ser grises ocres, como quemados, y los segundos son más azulados. Los cálidos recuerdan a un tono visto bajo una luz incandescente, y los fríos, un tono visto bajo una luz fluorescente.

Negro

Gris de profundidad baja

Gris profundo

Gris de profundidad alta

Gris medio

Gris de claridad baja

Gris claro

Gris de claridad alta

Blanco

31

Munsell

La esfera cromática del artista norteamericano A. H. Munsell se basa en los colores del sistema de Goethe, con el eje vertical claroscuro. El centro corresponde al

gris, y los grados de saturación se expresan en círculos concéntricos desde el ecuador hasta el centro.

Fue

nte:

Cur

so d

e di

bujo

de

Edi

toria

l Orb

is

Colores complementarios

y recesivos

Los colores recesivos (azules,

grises y verdes apagados) dilatan el fondo de este cartel, haciendo sobresalir el naranja vivo. El efecto es realzado

por las letras violeta azulado sobre el

naranja, otro uso de los colores

complementarios.

Uso del color

El color psicodélico se usa para crear el

máximo efecto, en correspondencia

con la urgencia del mensaje. El uso de

colores complementarios

dentro de la paleta principal sacude la

vista y establece una vibrante

discordancia.

Fue

nte:

Ala

n S

wan

n F

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e: A

lan

Sw

ann

32

ALAN SWANN

Infórmate sobre la fisiología y el

funcionamiento del ojo humano en el proceso de

percepción de los colores.

?

Fuente:

Física Clasificación

Sistemas

Dimensiones

Psicología

Esquemas

Según el manejo compositivo del color, podemos crear cinco tipologías o esquemas de diseño:

monocromáticos <1>

de paleta limitada <2>

de tendencia hacia un color <3>

de temperatura dominante <4>

de fuertes contrastes de intensidad <5>

Los esquemas monocromáticos se basan en el manejo de una paleta limitada a un solo color y sus diferentes valores e intensidades. El contraste es leve y su diseño puede ofrecer dificultades.

Los esquemas de paleta limitada se llaman así ya que se aprecia claramente que el diseñador utiliza una “paleta de pinturas” limitada a pocos colores (normalmente dos o tres y sus combinaciones).

El esquema de tendencia hacia un color es de uso restringido, y consiste en mezclar cada uno de los pigmentos a utilizar con otro que se constituye en el dominante de toda la composición. Es especialmente útil cuando se desea crear “atmósferas” especiales donde la luminosidad imperante en el espacio sugerido es muy particular.

El esquema de temperatura dominante no consiste en utilizar solamente colores fríos o cálidos para su construcción. En este tipo de esquemas se nota que existe un tipo de color (frío o cálido) que domina, y por lo tanto, la sensación que transmite la composición, es de extrema calidez o excesiva frialdad.

Los esquemas de fuertes contrastes de intensidad son, por lo general, esquemas muy alegres y explosivos. Se caracterizan por su gran variedad de tonalidades. Pudieran provocar vibración óptica, la cual se estudiará con mayor detenimiento en el próximo punto.

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<2>

<3>

<4>

<5>

Fue

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dos

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labo

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ón p

ropi

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ROBERT G. SCOTT

33

Construye una composición con un esquema cromático de tendencia hacia un color.

?

Fuente:

El color

CONTRASTE DE VALOR

Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultáneo, el más claro parecerá más alto (de clave alta) y el más oscuro más bajo (de clave baja).

Igualmente, un tono claro sobre fondo oscuro tiende a expandirse, así como un tono oscuro sobre fondo claro tiende a ser “arropado” por su entorno inmediato.

Contraste de valor

Un gris medio parecerá mucho más oscuro

cuando se contrasta con blanco.

Extensión de la luz

Aunque el cuadrado central es igual en

ambos casos, en el primero parece más

grande.

CONTRASTE DE TEMPERATURA

Los tonos calidos tienden a expandirse y acercarse al observador, mientras que los fríos producen el efecto contrario.

PESO DEL COLOR

Los tonos fríos y claros parecen más livianos y menos substanciales que los oscuros y cálidos.

Contraste de temperatura

Se ejemplifica el contraste de colores análogos y el contraste de fuertes intensidades

(vibración óptica).

Peso del color

Si contrastamos dos elementos iguales de colores diferentes (oscuro y claro), el oscuro parecerá más

pesado que el de tinte claro.

Aunque las dimensiones del color se han definido ya en un punto anterior (tono, valor y saturación), mostraremos aquí algunas propiedades que adquiere el color al manipular esas dimensiones.

Fue

nte

de to

dos

los

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ropi

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Física Clasificación

Sistemas

Esquemas

Psicología

Dimensiones

Crea una misma composición bajo un

esquema monocromático y bajo uno de altos

contrastes de intensidad.

?

34

El color

CONTRASTE DE INTENSIDAD

El contraste de intensidad puede darse entre tonos análogos de intensidades diferentes, y tonos complementarios de intensidades iguales. En el primer caso, el resultante es que el de mayor intensidad parece más intenso, y viceversa. En el segundo caso, puede llegar a producirse un efecto óptico resultante del fuerte contraste de intensidades llamado vibración óptica, el cual puede llegar a provocarse intencionalmente. Si se desea evitarlo, se debe reducir el área de uno de los tonos, reducir la intensidad de uno o ambos, o “aislar” los elementos con una línea blanca, negra o gris.

CONTRASTE DE TONO

Al contrastar matices (tonos, tintes, tonalidades) la modificación consistirá en la aparición de un matiz diferente, actuando como principio rector el contraste de temperatura. Cuando un tono cálido aparece en contraste simultáneo con otro más frío, el tono cálido parecerá más cálido, y el frío parecerá más frío.

ROBERT G. SCOTT

Contraste de intensidad

Se ejemplifica el contraste de colores análogos y el contraste de fuertes intensidades (vibración óptica).

Aislar el color

Utilizando líneas de tonos neutros (negro, blanco, gris) se reduce la vibración óptica..

Uso del color

La interacción de esta gama de rojos, conseguida

al imprimir sobre papel marrón, convierte al propio papel en un rico oro viejo. Este simple pero efectivo uso del color da al diseño

una apariencia de categoría y extremado buen gusto.

Se enfatiza el contraste del rojo con los tonos fríos y sepias que dominan casi toda la composición. La

importancia que se le da al rojo equilibra el uso del

color en toda la composición.

Contraste de tono

El mismo tono verde aparece contra un fondo amarillo y uno azul. Sobre el amarillo resulta relativamente frío,

y sobre el azul, relativamente cálido.

Contraste de complementarios psicológicos

El complemento psicológico del tono será inducido por el neutral. Una mancha gris sobre azul parecerá

amarillenta y viceversa.

Fue

nte:

Ala

n S

wan

n

Fue

nte

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dos

los

gráf

icos

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labo

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ropi

a

35

Fuente:

Las palabras que usamos para describir los colores van más allá de una simple descripción: a los colores oscuros se les puede llamar “sombríos”, el verde puede ser “relajante” o “divertido”. El diseñador debe comprender y considerar estas asociaciones para hacer la elección mejor para su trabajo.

Los colores pueden influir en el estado de ánimo. Por ejemplo, los tonos celestes y verde agua tranquilizan e inducen a la relajación. También se relacionan con asepsia, por ello son los más utilizados en instituciones educativas y hospitalarias. Los cálidos en general tienden a provocar hambre, estimulan los sentidos (recordemos el color que predomina en la identidad visual de la mayoría de los restaurantes de comida rápida...). Los azules transmiten una sensación de seguridad y confianza, y dependiendo de su matiz específico proporciona numerosas asociaciones mentales (por ejemplo, es uno de los colores mayormente utilizados por las instituciones bancarias).

Otras connotaciones de los colores derivan no tanto de sensaciones sino de significados simbólicos. Por ejemplo, el azul simboliza cielo, mar; el amarillo, sol, vida, crecimiento; el marrón simboliza tierra, y el rojo, sangre.

El diseño gráfico actual ha provocado que algunos de estos colores asuman nuevos significados a través del uso continuo de ciertas

metáforas visuales: el azul puede relacionarse actualmente con limpieza y frescura, así como a deporte y vida al aire libre. Los tonos sepias no sólo producen un efecto de envejecimiento o antigüedad: desde hace años se asocian con productos integrales y buena salud, pan, trigo, cereales, etc.

Otras asociaciones del color son “producto del hombre” y su desarrollo socio-político. El rojo, por tradición, se asocia al comunismo. En muchos países, el negro simboliza muerte, aunque también sea sinónimo de elegancia. En otros países, el color asociado con muerte es el blanco (África Occidental), el rojo (Costa de Marfil) y el púrpura (América Latina). Mientras en la mayoría de los países el azul es un color masculino, en Francia es el rojo.

Escoger el verde, rojo y blanco para provocar una sensación “italiana” puede parecer común en cualquier país. Sin embargo, en algunas naciones africanas, esos mismos colores pueden tener connotaciones nacionalistas de uso restringido, e incluso pueden provocar reacciones adversas.

En Francia, Holanda y Suecia, el color verde se asocia con cosméticos, y en Suiza el amarillo. En Holanda es mal visto el empleo de colores que recuerden la bandera de Alemania. En Irlanda debe usarse con cautela el verde y el naranja. En Suecia es conveniente evitar la combinación de azul y dorado, así como azul y blanco, ya que son los colores patrios (se deben evitar, sobre todo, en envases y empaques).

En los países árabes, el verde adquiere connotaciones musulmanas, por lo cual hay que manejarlo con cuidado. En el Oriente, en general, el amarillo y rosado combinados poseen connotaciones pornográficas.

36

Física Clasificación

Sistemas

Esquemas

Dimensiones

Psicología

ALAN SWANN

Haz una encuesta entre tus compañeros

de clase sobre el significado de los

colores para cada uno.

?

Fuente:

El color

Escala de valores

Se ejemplifica el concepto de valor mostrando los tres colores primarios y algunas de sus etapas hacia el blanco y el negro.

Escala de tonos

Una escala realizada con tonalidades diferentes constituye una representación lineal del círculo cromático..

Escala de saturación

Se ejemplifica el concepto de saturación mostrando los tres colores primarios y algunas de sus etapas mientras el color se vuelve menos saturado..

¿En qué momento crees que convendría realizar una composición con tonos de saturación baja?

?

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37

CLAUDIO ORDÓÑEZ

El espacio: elemento compositivo

Crea un esquema de figura y fondo

reversibles bajo las indicaciones de tu

profesor.

?

La naturaleza del espacio es muy compleja, debido a que existen muchas maneras de verlo. Aquí nos referiremos al espacio como elemento compositivo dentro de un diseño bidimensional, es decir, el espacio sugerido.

ESPACIO POSITIVO Y NEGATIVO

Por regla general, a la figura se le ve como ocupante de un espacio, pero también puede ser vista como un espacio en blanco, rodeado de un espacio ocupado.

Cuando se la percibe como ocupante de un espacio, la llamamos figura positiva. Cuando se la percibe como un espacio en blanco, rodeado por un espacio ocupado, la llamamos figura negativa.

Usualmente se denomina a la figura positiva simplemente como figura, diferenciándola de la figura negativa o fondo.

Como ya se ha dicho, no siempre es fácil diferenciar la figura del fondo, ya que en algunas composiciones estas pueden ser reversibles.

Llamaremos entonces espacio positivo al que rodea una figura negativa, y espacio negativo al que rodea una figura positiva. Hay que tomar en cuenta que en la mayoría de los casos, los diseñadores no toman mucho en cuenta el fondo o espacio negativo, concentrándose en el diseño del espacio positivo.

Sin embargo, es tan importante el uno como el otro, ya que el espacio negativo proporciona descanso visual, ayuda a equilibrar la composición y es el soporte de las tensiones entre el resto de los elementos compositivos. Por lo tanto, el espacio negativo también es un elemento a diseñar.

Figura y fondo reversibles

¿Círculos blancos sobre fondo negro o malla negra

sobre un fondo blanco?

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38

WINCIUS WONG

Espacio fluctuante

Estas dos composiciones demuestran que, con simples líneas, podemos sugerir un

espacio ilusorio y fluctuante. Además, lucen como líneas negras sobre el blanco de

papel... ¿Qué pasaría si las colocásemos sobre fondo negro? Las líneas negras

entonces tenderían a percibirse como fondo. Podrían constituir entonces esquemas de

figura y fondo reversibles.

Espacio ilusorio

Con unas simples figuras ortogonales planas

podemos sugerir la idea de espacio tridimensional.

Incluso, por momentos, las figuras pueden percibirse

de manera ambigua y conflictiva: figuras

imposibles.

ESPACIO LISO E ILUSORIO

El espacio es liso cuando todas las figuras parecen reposar sobre el plano de la imagen y ser paralelas a él. En una situación de espacio liso, las formas pueden encontrarse entre sí, por medio del toque, la penetración, la unión, la sustracción la intersección, o estar alejadas unas de otras, pero nunca pueden encontrarse superpuestas entre sí.

El espacio es ilusorio cuando todas las formas no parecen reposar sobre el plano de la imagen o ser paralelas a él. Algunas formas parecen avanzar, otras parecen retroceder, algunas parecen presentarse frontalmente y otras de manera oblicua, sugiriendo la idea de un espacio tridimensional donde flotan los elementos gráficos.

Todas las formas lisas pueden convertirse en formas tridimensionales en el espacio ilusorio con la sugestión de un grosor, a través del uso de otros elementos compositivos conceptuales o visuales.

ESPACIO FLUCTUANTE

El espacio fluctúa cuando parece avanzar en cierto momento y retroceder en otro, creando interesantes efectos ópticos, e incluso, se llegan a crear “figuras imposibles”, que proporcionan lecturas visuales opuestas en una misma composición.

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39

Investiga sobre la obra de Maurits Cornelis Escher. ¿Qué tipo de espacio se aprecia en la obra de este artista?

?

Fuente:

Indicios de profundidad

Podemos sugerir la idea de espacio tridimensional en una composición tridimensional con la ayuda de algunas técnicas:

CONTRASTE Y GRADACIÓN DE TAMAÑO

El contraste de una figura nítida y obscura sobre un fondo difuso y claro, y la gradación del tamaño de un mismo objeto para hacerlo parecer que se acerca o se aleja, son recursos utilizados usualmente para indicar profundidad.

PARALELAS CONVERGENTES

Consiste en la utilización de líneas que son paralelas en la realidad pero que se representan como diagonales que convergen en algún punto.

POSICIÓN EN EL PLANO DE LA IMAGEN

Consiste en la inclinación del plano inferior (”suelo”) de una composición, y la ubicación de los elementos compositivos usualmente superpuestos, tomando en cuenta una “línea de horizonte”.

TRANSPARENCIA

Consiste en usar tonos transparentes o traslúcidos para indicar que los elementos superpuestos se encuentran en un ambiente tridimensional.

DISMINUCIÓN DE DETALLE

Se supone que los elementos que se alejan disminuyen el nivel de detalle de su superficie o su apariencia, y los cercanos conservan un buen nivel de detalle de sus características visuales. No crea la sensación de espacio por sí mismo, debe aplicarse en conjunción con otros recursos.

PERSPECTIVA ATMOSFÉRICA

El velo de atmósfera progresivamente más profundo a través del cual la luz debe viajar desde los objetos alejados, modifica sus tonos aparentes y sus relaciones tonales. Todos los contrastes tienden a disminuir. Las relaciones de matiz, valor e intensidad tienden a estrecharse. Así como ocurre con la disminución de detalle, esto no crea espacio por sí mismo. Cuando se le coordina con otros signos constituye un recurso adicional eficaz.

SeuratUn baño en Courbevoie

¿Qué recursos plásticos o técnicas de

dibujo conoces que ayuden a crear la

sensación de volumen?

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40

DegasEnsayo del ballet en el escenario

GaughinYo te saludo María

Van GoghHabitación de Vincent en Arles (detalle) COLOR QUE AVANZA Y RETROCEDE

Aunque es un recurso muy subjetivo, se ha determinado que el ojo humano tiende a percibir más cerca los tonos cálidos y a percibir los fríos como lejanos. También constituye un recurso que debe acompañarse con otros para ayudar a expresar la idea de espacio en el plano bidimensional.

En las reproducciones artísticas que se muestran en estas páginas, los artistas utilizaron uno o varios de estos recursos para indicar profundidad.

Identifica los recursos que se utilizaron para indicar profundidad en cada una de las obras de arte mostradas en estas páginas.

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ROBERT G. SCOTT

41

Fuente:

Unidad II

LOS PRINCIPIOS

COMPOSITIVOS

El Tao es algo borroso e indistinto.¡Cuán indistinto! ¡Cuán borroso!Sin embargo, dentro de él hay imágenes.¡Cuán borrosas! ¡Cuán indistintas!Sin embargo, dentro de él hay cosas.¡Cuán tenues! ¡Cuán confusas!Sin embargo, dentro de él hay poder mental.

Lao-Tsé

Unidad II

Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de Ciencias de la Informática

Recopilación, investigación y redacción:

Arq. Claudio Ordóñez

Tensión Espacial

Las tensiones son leyes específicas que nacen con el signo y con su emplazamiento en el espacio - formato. Luego, tensión es sinónimo de comportamiento de las fuerzas. Las tensiones dan vida a todo el campo de la composición.

Una comparación con un campo magnético nos ayudará a visualizar este concepto. El diagrama muestra cómo se disponen las líneas de fuerza magnética entre los polos de un imán al estar lejos y cerca el uno del otro.

Por ejemplo, en el siguiente diagrama, los tres círculos están separados por intervalos que, por sí mismos, romperían la tensión espacial intrínseca; pero al constituir un triángulo, forma fácilmente perceptible, los unimos en un grupo único de percepción.

La semejanza actúa también como una base para el agrupamiento de objetos en la percepción, y constituye un segundo instrumento básico para la composición. Tomando en cuenta todo lo dicho anteriormente, concluimos que podemos encontrar dos tipos básicos de tensión espacial: por cercanía y por semejanza de los elementos compositivos.

Tal como ocurre con los imanes, cuando dos elementos en una composición se acercan, comienzan a actuar fuerzas entre ambos. Este efecto de atracción sobre el campo mismo se llama tensión espacial.

En tal sentido, la tensión espacial se ve reforzada por otra característica psicológica de nuestra percepción: el agrupamiento por cercanía o similitud. La mente humana está constituida de tal manera que siempre tratamos de agrupar los elementos en unidades más amplias.

Cartel

Cartel para la empresa de consultoría de diseño “Alto” (42 x 60 cm). En este diseño limpio y simple, los pocos elementos adquieren una fuerza tal que se producen fuertes tensiones entre ellos.

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Investiga sobre Mondrian, Kandinsky y Miró. Analiza el tipo de

tensión espacial que predomina en la obra de cada uno.

?

ROBERT G. SCOTTFuente:

RELACIONES BOOLEANAS

Uno de los sistemas factibles para individualizar las tensiones entre figuras es el estipulado por las normas booleanas, que describen tres tipos de relaciones básicas:

Inclusión: Penetración total de los puntos de una figura en otra. Cuando una figura está totalmente comprendida en otra figura.

Exclusión: Separación o independencia total de los puntos de una figura a otra. Cuando una figura no tiene ningún elemento comprendido por otra figura.

Intersección: Contacto parcial de los puntos de una figura y otra.

Tensiónespacial

porcercanía

Tensiónespacial

porsemejanza

Figurasque setocan

Factoresformales

Vértice con vérticeVértice con ladoLado con lado

Semejanza de figuraSemejanza de tamañoSemejanza de direcciónSemejanza de intervaloSemejanza de actitud

ParcialmenteTotalmente

CromatismoTemperaturaValor, tono e intensidadTextura

InterpretaciónEncadenamientoEntrelazamiento

RepresentaciónAsociaciónSimbolismo

Figurasque se

superponen

Factorestonales

Figurasque se

interconectan

Significadosprocedentes

de laexperiencia

Tensión Espacial

En este par de composiciones, aparentemente simples, pueden conseguirse numerosas relaciones de tensión entre sus elementos si tomamos criterios diversos.

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Crea una composición donde exista, predominantemente, tensión espacial por cercanía.

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Recuadro gris:

Arq. ANDRÉS GARCÍA

Ejemplo de interpretación(relación booleana de intersección)

Ejemplo de encadenamiento(relación booleana de intersección)l

Ejemplo de entrelazamiento(relación booleana de intersección)

K. Appel: NIÑOS INTERROGANTES (1949)

El uso de direcciones, posiciones, figuras y colores hacen de esta obra de Appel una composición de fuertes tensiones.

Representación

Asociación

Simbolismo

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ROBERT G. SCOTT

Diseña una composición donde exista tensión

espacial por asociación y otra donde exista tensión espacial por simbolismo.

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Fuente:

Repetición y ritmo

Si utilizamos el mismo elemento compositivo más de una vez en un diseño, lo utilizamos en repetición.

La repetición es el método más simple para el diseño. Las columnas y las ventanas en arquitectura, las patas de un mueble, el patrón de diseño de una tela, las baldosas del suelo, son ejemplos obvios de repetición.

La repetición de módulos suele aportar una inmediata sensación de armonía.

El ritmo difiere de la repetición simple. En el ritmo encontramos una “recurrencia esperada”. el término “ritmo” se ha tomado del arte afín de la música.

Obsérvese que se hace necesario que existan al menos tres módulos o elementos para que se produzca ritmo, ya que así, al menos, existirían dos intervalos y se notaría la recurrencia esperada.

En resumen, podemos afirmar que la repetición y el ritmo significan lo mismo cuando tenemos una sucesión exactamente igual de elementos e intervalos (repetición simple, ritmo simple), pero si una característica o elemento compositivo se repite con una recurrencia esperada, es ritmo. Si no podemos prever lo que sigue en una continuidad de elementos o característica, no existe ritmo y tal vez sea simple repetición de algún aspecto estético.

Como se aprecia en los gráficos, los esquemas de ritmo son más interesantes que los esquemas de repetición simple. Podemos construir una composición basada en la repetición de alguno o varios de los elementos compositivos visuales o de relación : repetición de figura, de tamaño, de color, de textura, de dirección, de posición, de espacio y gravedad (ver Unidad I: Los elementos compositivos), e igualmente lo podemos hacer con el criterio de ritmo:

Repetición simple de dirección y figura

Repetición simple de dirección y tono

Ritmo progresivo de dirección

¿Cuál es la diferencia básica entre repetición y ritmo? Realiza una composición donde se aplique ritmo.

?Ritmo progresivo

Alternabilidad de tamaño

Alternabilidad cromática

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CLAUDIO ORDÓÑEZ

Modulación y estructura

Un módulo puede estar compuesto por elementos más pequeños, que son utilizados en repetición. Tales elementos más pequeños son denominados “submódulos”.

Si los módulos, al ser organizados en un diseño, se agrupan juntos para convertirse en una forma mayor, que luego es utilizada en repetición, denominamos “supermódulos” a estas formas mayores o nuevas. Los supermódulos pueden ser utilizados en un diseño junto a módulos comunes si así fuera necesario.

¿Porqué un grupo de módulos parece dispuesto en fila? ¿Porqué algunos otros grupos poseen estructuras circulares o en forma de grilla? La estructura es la disciplina que subyace bajo tales disposiciones.

La estructura, por regla general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de los elementos compositivos de un diseño. La estructura puede ser formal, semiformal o informal. También puede ser activa o inactiva, visible o invisible.

ESTRUCTURA FORMAL: Las líneas estructurales aparecen construidas de manera rígida, matemática. El espacio queda fragmentado en subdivisiones iguales o rítmicas, y las formas quedan organizadas con una fuerte sensación de regularidad. Pueden ser de repetición, de gradación y de radiación.

ESTRUCTURA SEMIFORMAL: Parecida a la anterior pero con cierta irregularidad. Puede componerse o no de líneas estructurales (Ver: anomalía, concentración y subordinación).

ESTRUCTURA INFORMAL: No posee líneas estructurales. Es libre.

ESTRUCTURA INACTIVA: Se compone de líneas estructurales conceptuales. El espacio - formato se siente dividido en zonas regulares y los elementos que ocupan esas zonas se ubican de manera repetitiva en cada una.

ESTRUCTURA ACTIVA: Iguales a las inactivas, pero los elementos ubicados en cada zona actúan con el entorno o las líneas conceptuales que limitan su espacio.

Submódulo

Módulo

SupermóduloFue

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Consigue alguna composición que utilice la estructura como criterio e

identifica módulo, submódulo y supermódulo.

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47

ESTRUCTURA INVISIBLE: Cuando las líneas estructurales no se ven y su espesor es difícilmente mensurable.

ESTRUCTURA VISIBLE: Cuando las líneas estructurales son visibles y mensurables.

ENREJADOS: Ya sean estructuras visibles o invisibles, la mayoría de ellas muestran una trama o enrejado básico, que puede poseer características diferentes y crean tipologías como: enrejados con módulos que cambian de proporción, que cambian de dirección, con deslizamientos, con curvaturas o quebramientos, con reflexión, con combinaciones de las anteriores y con modulaciones triangulares o hexagonales.

La utilización consciente de las estructuras y los módulos permite crear patrones que, utilizados de manera coordinada, permiten crear sólidas vinculaciones entre objetos diversos que forman parte de un mismo grupo, como material P.O.P., papelería, e incluso objetos de uso cotidiano como papel tapiz, lencería, vajillas, etc.

Una estructura compacta puede utilizarse como “textura”, ubicarse como fondo de una composición, ya sea “diluida” o con bajo contraste como “fondo de agua” o con alta intensidad si es la protagonista de la composición.

WINCIUS WONG

Enrejados

Aquí se muestran algunos tipos de enrejados, basados en deslizamientos, desplazamientos y módulos ortogonales.

Estructuras

a. Inactiva / Formalb. Activa / Formalc. Activa / Informald. Activa / Informale. Invisible / Formalf. Visible / Formal <a

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Crea una composición de estructura activa e informal.

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48

Fuente:

Gradación

Busca una obra de arte o un aviso de

prensa o revista donde se aplique el concepto

de gradación.

?

Como se dijo anteriormente, las estructuras de gradación y radiación son estructuras formales.

La gradación exige no sólo un cambio gradual, sino que ese cambio gradual sea hecho de manera ordenada. Genera ilusión óptica y crea una sensación de progresión.

Existen dos tipos básicos de gradación de módulos: por rotación y por desplazamiento (progresión). En el proceso, pudieran intervenir fenómenos de unión, sustracción, tensión o compresión. Igualmente, estas rotaciones o desplazamientos pueden producirse en el plano o en un espacio tridimensional sugerido.

El número de módulos o intervalos necesarios para mostrar una gradación determinará su velocidad. Pocas etapas muestran cambios bruscos, pudiendo perderse el efecto de gradación. Por el contrario, muchas etapas hacen que la gradación sea lenta y aburrida, pudiendo aproximarse más a un efecto de repetición y haciendola casi imperceptible.

Las gradaciones pueden realizarse de manea lineal, en paralelo, de forma concéntrica o en forma de zigzag. igualmente, pudieran generar enrejados parecidos a los descritos en el punto anterior.

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Gradación

a. Gradación lineal por rotaciónb. Gradación diagonal por desplazamiento

c. Gradación espaciald. Gradación por sustraccióne. Gradación por compresión

f. Gradación por transformación

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WINCIUS WONG

Estructuras de gradación

Estos esquemas muestran diferentes estructuras de gradación, donde se notan cambios de tamaño o posición de los módulos, deslizamientos, curvaturas, quebramientos, etc.

Modelos de gradación

Estos esquemas muestras diferentes modelos de gradación de movimientos en

paralelo, concéntricos y en zigzag.

Realiza con tinta china una composición donde se aplique algún esquema estructural de gradación.

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Fuente:

Radiación

La radiación puede ser descrita como un caso especial de repetición, y en algunos casos, pudiera afirmarse que es un caso especial de gradación. Los módulos repetidos o las subdivisiones estructurales que giran regularmente alrededor de un centro común producen un efecto de radiación.

La radiación se encuentra fácilmente en varios fenómenos de la naturaleza: esquemas florales, ondas de un estanque al lanzar una piedra, etc.

Generalmente, un esquema de radiación es multisimétrico, posee un vigoroso punto focal, y puede generar movimiento desde o hacia el punto focal.

Las estructuras radiales pueden ser centrífugas, concéntricas y centrípetas.

Las estructuras centrífugas poseen líneas estructurales que se irradian regularmente desde el centro o desde sus cercanías hacia todas las direcciones.

En las estructuras concéntricas, las líneas estructurales rodean al centro en capas irregulares.

En las estructuras centrípetas, las secuencias de líneas estructurales quebradas o curvadas presionan hacia el centro. El centro no está donde habrán de converger todas las líneas estructurales, sino hacia donde apuntan todos los ángulos y curvas formados por las líneas estructurales.

Radiación

Fila 1: Estructuras centrífugas

Fila 2: Estructuras concéntricas

Fila 3: Estructuras centrípetas

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Radiación

Los esquemas muestran algunos

ejemplos de composiciones

radiales.

WINCIUS WONG

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Fuente:

ROBERT G. SCOTT

Equilibrio y pesos visuales

El problema del equilibrio en una composición se refiere a la condición de todas las partes en un campo definido. La manera más fácil de abordarlo es pensar en él como en una igualdad de oposición. Ello implica un eje o punto central en el campo alrededor del cual las fuerzas opuestas están en equilibrio. A partir de este concepto, encontramos tres tipos de equilibrio:

EQUILIBRIO AXIAL: Cuando existe un eje explícito, horizontal o vertical, o ambos al mismo tiempo. Puede ser absoluta o aproximada.

Hablamos de simetría absoluta cuando los elementos se repiten como imágenes reflejadas en un espejo a ambos lados de uno o más ejes. Es el más pobre en variedad y usualmente es bastante estático y clásico. Puede darse el caso de presentarse una simetría estricta a nivel formal pero acompañada de un juego de colores o texturas que rompen ligeramente esa simetría.

Hablamos de simetría aproximada cuando los laterales del eje lucen bastante similares en cuanto a color, luminosidad, textura, etc., haciendo que el juego de los elementos compositivos marquen el eje axial de una manera bastante evidente.

EQUILIBRIO RADIAL: Cuando existe un punto central de rotación y, la mayoría de las veces, produciendo un esquema multisimétrico (ver punto anterior).

EQUILIBRO OCULTO: Es el control de atracciones opuestas por medio de una igualdad sentida entre las partes de la composición. No utiliza ejes explícitos ni puntos focales. Implica más contrastes que similitudes. No sigue reglas específicas. Se maneja por medio del equilibrio de pesos visuales.

Los pesos visuales son fuerzas que aparecen en una composición por el predominio o la simple presencia de alguna característica que destaca en su entorno: tamaño, color, textura, ubicación... El manejo de los pesos visuales es subjetivo.

Ejemplo de equilibrio axial

Ejemplo de equilibrio radial

Ejemplo de equilibrio oculto

Analiza el tipo de equilibro y los pesos visuales de tres avisos de prensa escogidos por ti.

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Fuente:

Movimiento

Tenemos que establecer una distinción entre los aspectos objetivo y subjetivo del movimiento en el diseño. Algunas artes implican un movimiento objetivo (danza, teatro, etc.) El movimiento subjetivo está presente en toda percepción. Sin embargo, es de máxima importancia en el diseño gráfico, donde el problema consiste en organizar los movimientos perceptivos del observador de manea que formen un circuito cerrado y autosuficiente. No existen reglas para lograrlo. La composición del movimiento depende de la sensibilidad y la intuición.

Debido a que proyectamos nuestra propia relación dinámica con la gravedad en el campo visual y su contenido, estos se tornan dinámicos. Así, los elementos horizontales se perciben como estáticos y en reposo. Los verticales son estables, pero están cargados de movimiento potencial, pues sabemos que pueden caer. Las diagonales desarrollan la mayor actividad y transmiten mejor la idea de dinamismo.

El contraste (el cual se explicará más adelante) es uno de los criterios compositivos que ayudan a crear dinamismo en una composición, y que usualmente provocan el punto de inicio del recorrido visual del ojo del observador dentro de la composición. Un recorrido visual recto y simple manifiesta una composición rígida y estática. Los recorrido complejos, curvos y diagonales son más dinámicos.

Los elementos que pueden ayudar a crear ese punto inicial del recorrido o producir criterios de contraste dentro de la composición son:

CONTRASTE TONAL Y DE TEXTURA: Los cambios de tonos, valores, intensidad, texturas, opacidades y brillos pueden provocar contrastes y puntos de atracción focal, ya sea desde el manejo más fuerte del contraste (p.e. contraste de intensidades) hasta el más sutil (p.e. contraste de valores, contraste de opacidades o brillo, etc.).

CONTRASTE DE TAMAÑO: No es posible generalizar que las áreas extensas poseen mayor atracción que las pequeñas o viceversa. La atracción está condicionada por otras cualidades como tono, posición, etc. Sin embargo, casi siempre las áreas más grandes, más extensas o más vacías provocan una gran atracción visual.

FIGURAS: Ciertas figuras, como el círculo, son más fáciles de captar y llaman más la atención que otras. Las figuras radiales, estrelladas y complejas también favorecen una atracción alta.

EFECTO DINÁMICO DEL EQUILIBRIO: Las figuras que transmiten la sensación de estar en equilibrio o de manera inestable, tienden a captar la atención del observador y convertirse en punto de atracción focal.

Efecto dinámico del equilibrio

La pirámide invertida produce una sensación de mayor dinamismo.

? ¿Qué es el punto de atracción focal?

¿Qué es un recorrido visual compositivo?

¿Porqué es importante?

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ROBERT G. SCOTT

POSICIÓN: Existen posiciones claves dentro de una composición, y cada una posee una atracción que va a depender de la inteligente utilización de los recursos gráficos. El centro de una composición, usualmente, es una posición clave. La esquina superior izquierda es importante pues inicia el sentido de la lectura, y dentro de la cultura occidental estamos acostumbrados a tenerla como punto inicial de algunos elementos comunicativos. Por su parte, la esquina superior derecha tiene alto grado de atracción en medios impresos como periódicos y revistas. La zona inferior de cualquier diseño también debe proporcionar una sensación de sostén y basamento, de lo contrario proporciona al diseño total un sentido de inestabilidad y desequilibrio.

EFECTO DE ASOCIACIÓN Y REPRESENTACIÓN: La representación de realidades dinámicas y la utilización de trazos gestuales son elementos que provocan dinamismo en una composición.

MOVIMIENTO DEL OJO DEL OBSERVADOR: No deben existir brechas por las que los ojos del observador de una composición puedan escapar accidentalmente del esquema. La atracción compositiva debe ser bastante fuerte como para equilibrar las atracciones periféricas. Cuando se utiliza el recurso de romper el formato, debe introducirse alguna fuerza contraria de igual vigor. En un buen diseño de movimiento, hay cien maneras de leer un circuito. Ese es el factor que determina la diferencia entre un esquema rico de uno pobre, lo cual no significa necesariamente que un “buen diseño” tenga que ser necesariamente dinámico. Todo dependerá del concepto gráfico que se maneje.

Movimiento

La utilización de ejes diagonales, líneas quebradas o triangulares y la distribución

desigual de los pesos visuales proporcionan dinamismo a

una composición.

Gestualidad

Los trazos gestuales y la representación de figuras dinámicas refuerzan la idea de movimiento.

? Busca ejemplos de composiciones donde

los puntos de atracción focal se ubiquen en las

esquinas superiores.

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54

Fuente:

Contraste, armonía y unidad en la variedad

Cuando dos elementos compositivos no tienen ni sus formas ni sus relaciones iguales o semejantes, carecen completamente de toda afinidad y originan oposición o contraste.

Algunos casos típicos de contraste son:

De figura.

De tamaño.

De textura.

De dirección.

De posición.

Cromático (tono, valor o intensidad).

El término “armonía” es lo opuesto al contraste, y comprende los conceptos de vinculación, disposición, acuerdo y síntesis de partes diversas que deben formar un todo proporcionado y concordante. Generalmente, las partes están proporcionadas cuando son semejantes. Si fuesen iguales, estaríamos en presencia de una simple repetición. En definitiva, hablar de armonía encierra un único y solo concepto: semejanza o similitud.

Para los pueblos civilizados, la repetición es monótona y los contrastes o disonancias enérgicas suelen parecer violentas. Por ello, el término de “armonía” suele estar asociado, erróneamente, con los bello, agradable o bien resuelto.

Contraste

Este cartel que anuncia una exposición de 18 artistas usa azules suaves para crear un ambiente contemplativo como telón de fondo para la información. Las formas

sueltas en blanco y negro dan un toque de movimiento por medio del contraste a un esquema cromático y formal

que, de otra manera, sería demasiado apacible.

Fue

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Investiga sobre el arte griego y romano.

En sus composiciones, ¿prevalecía la armonía o

el contraste? ¿Porqué?

?

55

Los casos típicos de armonía son los mismos señalados para el contraste. Sin embargo, podemos establecer otros, tales como:

ARMONÍA SIMBÓLICA: cuando existe analogía entre el signo gráfico y la idea que se pretende transmitir.

ARMONÍA FUNCIONAL: cuando se manifiesta la relación entre un signo gráfico y su complemento, o entre objetos diferentes con un uso común: botella y vaso, pluma y tintero.

ARMONÍA INTERNA: Equivalente al equilibrio oculto. Los elementos compositivos y sus relaciones logran un buen juego de equilibrio, orden y ritmo.

El esquema de lo creado en diseño gráfico debe poseer la cualidad de entidad orgánica, completa y autocontenida. Tal entidad es lo que denominamos composición. Consiste en un sistema de interrelaciones que producen una unidad.

El factor unidad es el único fundamental en la organización del diseño. Para lograr un diseño efectivo, no sólo debemos unir las partes en una totalidad orgánica, sino que tenemos que hacerlo de manera que resulte interesante. Ello requiere variedad.

La variedad significa contraste, pero bien manejado (un contraste excesivo o inadecuado destruye la unidad). Una organización rica en tensiones espaciales y relaciones de semejanza proporciona variedad.

La unidad en la variedad implica, de alguna manera, integrar contrastes y armonías, de manera que la composición resulte interesante, no aburrida, pero con coherencia gráfica... Contrastes que no lleguen a ser discordantes, armonías que no lleguen a ser insípidas o aburridas.

Armonía

La armonía de formas y colores (azul y verde) nos hablan de un concepto gráfico ecológico y de limpieza en estos empaques.

Unidad en la variedad

Las características que proporcionan armonía a este cartel son la utilización de tonos metálicos, figuras geométricas simples y el equilibrio de pesos visuales. El contraste viene dado por el antagonismo de direcciones, masas y textos.

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Ala

n S

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Fue

nte:

Ala

n S

wan

n

Investiga sobre la “Línea de belleza” de Hogarth. ¿Qué relación tiene con el criterio de unidad en la variedad?

?

GERMANI-FABRIS

56

Fuente:

Anomalía y subordinación

La anomalía es la presencia de la irregularidad en un diseño en el cual aún prevalece la regularidad. Marca cierto grado de desviación de la conformidad general, lo que resulta en una interrupción leve o considerable de la disciplina total. A veces la anomalía es sólo un elemento singular dentro de una organización uniforme.

En el diseño gráfico, el uso de la anomalía debe responder a una verdadera necesidad y a un concepto gráfico definido. El propósito de la misma pudiera ser atraer la atención, aliviar la monotonía y quebrar la regularidad.

La anomalía, dentro de una estructura de módulo, puede ser concentrada, dispersa o casual.

Otros tipos de anomalía se producen por el cambio repentino de alguna característica propia de los elementos compositivos: figura, tamaño, textura, dirección, posición o croma.

La subordinación consiste en la relación de dependencia de algunos elementos de una composición con respecto a un elemento dominante, de manera que si eliminamos el elemento líder, el resto pierde sentido. También se llama subordinación al “moldeado” que sufre el contorno de un elemento compositivo al adaptarse a la figura de otro, a la adaptabilidad de un bloque de texto a la presencia de una imagen, y al ordenamiento de elementos compositivos dentro de una figura geométrica virtual. Los frontones de los templos griegos son ejemplos de composiciones subordinadas.

Subordinación

Las figuras de los músicos en la parte inferior de este afiche, justifican la presencia del resto de los elementos. Por ello, se puede decir que todos los demás elementos se subordinan a ellos. Además, todas las figuras están subordinadas unas a

otras pues se acoplan como piezas de un rompecabezas, por lo cual su configuración responde a su entorno inmediato.

Fue

nte:

Ala

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Recorta varios avisos de prensa y revistas

donde se apliquen los criterios de anomalía

y subordinación.

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57

CLAUDIO ORDÓÑEZ

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Anomalía

a. Concentradab. Dispersac. Casuald. De dirección

Subordinación

Algunos logotipos utilizan el recurso de

la subordinación tipográfica.

Subordinación

En este boceto para el diseño de una página de revista, los elementos tipográficos están subordinados a la presencia del edificio.

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58

Concentración

WINCIUS WONG

Consigue un cartel, aviso de prensa o de

revista donde se aplique el criterio de

concentración.

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Concentración

a. Ausencias frecuentesb. Cambios posicionalesc. Cambios cuantitativosd. Concentración hacia un puntoe. Concentración desde un puntof. Concentración hacia una líneag. Concentración desde una líneah. Superconcentracióni. Desconcentración

La concentración se refiere a una manera de distribución de los módulos o los elementos compositivos de un diseño. La distribución es habitualmente dispareja e informal, a veces con un sitio de reunión densa o de distribución tenue que se convierte en el centro de interés.

Dentro de una estructura de módulos, pueden ocurrir tres tipos de concentración según el comportamiento de los elementos compositivos: ausencia frecuente, cambios posicionales y cambios cuantitativos.

También podemos establecer tipos de concentración según el punto máximo de concentración: hacia o desde un punto, hacia o desde una línea,superconcentración y desconcentración.

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59

Fuente:

Proporción

Un desprevenido estudiante de Diseño Gráfico podría preguntarse: ¿Porqué preocuparnos por el análisis matemático y geométrico? ¿No obstaculizaremos así nuestra sensibilidad intuitiva? Si lo aplicamos adecuadamente, la respuesta es “no”. No hay conflicto alguno entre el sentimiento y la matemática. Desgraciadamente, a la mayoría de nosotros se nos enseña matemática en el vacío, aislada de su contexto humano. No nos damos cuenta de que es un lenguaje inventado por la mente humana para expresar los distintos tipos de relación que podemos percibir.

Se ha confirmado que los griegos y los romanos basaron su arte en la armonía y en las relaciones de proporción. En el Renacimiento, se buscó, se profundizó y se aplicó diversamente a todas las artes sobre todo la relación de la divina proporción.

No era un esquema matemático cuyo uso estuviera rigurosamente prescrito, como una tabla de coeficientes aritméticos, sino que contenía diversas posibilidades operativas abiertas al genio y a la libre intuición del artista. Sería ridículo afirmar que todo se ha hecho siempre con estos métodos, pero sería más ridículo aún pretender que tales métodos no se han usado nunca ni han ejercido ninguna influencia en la composición artística.

RAZONES NUMÉRICAS

Un rectángulo se llama estático cuando la relación entre sus lados (módulo) es un número entero o fraccionario, pero racional, es decir, finito, conmensurable.

El término “estático” parece indicar precisamente el equilibrio que experimenta el espacio determinado por estos rectángulos, entre cuyos lados existe una relación que está siempre en una proporción o que puede ser representada por un número finito, entero y fraccionario. También podemos llamar a esta proporción “de razones numéricas simples”.

1/2 1/3Ej. 5:3; 2:2 ; 4:5

RAZONES GEOMÉTRICAS

Otra posibilidad para analizar las relaciones sensibles entre razones es la geometría. Por consiguiente, su aplicación más fructífera es la que concierne a las formas geométricas, si bien su importancia no se limita a ellas. Los artistas han empleado con frecuencia un esqueleto constructivo de configuraciones geométricas libres y líneas de construcción relacionadas para obtener líneas reguladoras en sus composiciones.

Frecuentemente, el esquema respondía a esquemas simples como el pentágono, el hexágono, estrellas de 5 ó 6 puntas, uniones de cuadrados y círculos, etc.

Rectángulosdinámicos

Sección áureay rectánguloáureo

Rectángulosestáticos

ROBERT G. SCOTT

Razones numéricas simples

Ejemplos de rectángulos estáticos con razones con proporción basada en razones numéricas simples.

Razones geométricas

Ejemplos de esquemas de proporción basados en

razones geométricas.

5:3

1/22:2

1/34:5

Fue

nte:

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bora

ción

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Fue

nte:

Ela

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ción

pro

pia

60

Fuente:

Proporción

El vocablo “dinámico” pretende indicar que estos rectángulos contienen una dimensión casi ilimitada de vitalidad. Se llama así a los rectángulos cuya relación entre sus lados mayor y menor no se puede expresar con un número finito puesto que, dividiendo la medida de uno de sus lados mayores por la de uno de sus lados menores, se obtiene siempre un cociente con un resto. Esta relación se expresa con un número no finito, es decir, un número irracional.

Son irracionales, por ejemplo, las raíces cuadradas de los números que no tienen cuadrado perfecto pero que se aproximan por defecto o por exceso.

El número de rectángulos dinámicos es indefinido: puede haber uno por cada cifra numérica, uno por cada raíz cuadrada; sin embargo, consideraremos solo algunos que, por sus características geométricas y gráficas, pueden ser de utilidad.

El rectángulo 1 es el cuadrado. Por lo tanto, como la 1 es 1, el cuadrado es un rectángulo estático.

Los lados de un rectángulo 2 tienen una relación de 1,4142. Los lados de un rectángulo 3 tienen una relación de 1,732... Los lados de un rectángulo 4 tienen una relación 2:2 (es decir, la raíz cuadrada de 4 es 2). La figura resultante es un doble cuadrado, por lo tanto es un rectángulo estático.

Los rectángulos dinámicos 5 y 7 también son muy comunes.

2

3

5

4 (r. estático)

44

2 = 1,

12

0,4142

Rectángulos dinámicos

Estos esquemas muestran la construcción de los

rectángulos dinámicos y la representación gráfica de

sus valores numéricos.

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dos

los

gráf

icos

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labo

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61

Rectángulosestáticos

Sección áureay rectánguloáureo

Rectángulosdinámicos

GERMANI-FABRIS

Analiza el esquema inferior que muestra

un rectángulo raíz de cinco y extrae tus

propias conclusiones.

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Fuente:

Proporción

Se dice que un segmento está dividido en sección áurea cuando está dividido en dos partes, de modo que una de ellas (sección áurea) es la media proporcional entre todo el segmento y la parte restante. Esta relación es de 1,6180339...

El rectángulo cuyos lados cumplan entre sí la proporción áurea, es un rectángulo dinámico, llamado rectángulo áureo. Esta proporción áurea se puede enunciar también con la siguiente fórmula: el segmento entero es a la parte mayor como la parte mayor es a la menor.

Partiendo de una línea o longitud dada, podemos conseguir la sección áurea o proporción áurea (”divina proporción”)utilizando el método mostrado a la derecha. También se muestra la obtención de un rectángulo áureo partiendo de un cuadrado.

El término “cuadrado giratorio” o “espiral infinita” proviene del ulterior desarrollo de esta configuración. Si trazamos la diagonal principal y una línea perpendicular a aquélla desde un ángulo, obtenemos líneas reguladoras para dividir la figura en una secuencia infinita de cuadrados progresivamente menores y áreas rectangulares similares. Los cuadrados giran alrededor del cruce de las dos diagonales. Si en cada cuadrado se trazan arcos regulares, utilizando un ángulo como centro y un lado como radio, al girar en cada cuadro se unirán para formar una verdadera espiral logarítmica.

Duplicando un rectángulo áureo, volteándolo y haciendo coincidir los cuadrados de ambos, obtenemos el rectángulo dinámico raíz de 5.

Rectángulosestáticos

Rectángulosdinámicos

Sección áureay rectánguloáureo

GERMANI-FABRIS

5

Rectángulo áureo

Método para la obtención del rectángulo áureo a partir de un cuadrado.

Sección áurea

Método para la obtención de la sección áurea a partir de una recta.

Espiral áurea

Método para la obtención de la espiral áurea inscrita

en un rectángulo sección de oro o rectángulo áureo.

a

a

a

a

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c

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1

1

0,618...

0,618...

b

b

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Fuente: Elaboración propia

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62

Fuente:

Unidad III

EL SIGNO GRÁFICO

Y SUS

MANIFESTACIONES

La línea es quizás el medio más antiguo de expresión artística gráfica. Basta una sola línea, máxima simplicidad y economía de medios, para obtener el carácter y las cualidades de una forma.

Michael Graves

Unidad III

Universidad Dr. Rafael Belloso Chacín

Facultad de Ciencias de la Informática

Recopilación, investigación y redacción:

Arq. Claudio Ordóñez

El lenguaje de los signos

Cada signo tiene una fisonomía propia que produce objetivamente, a pesar de su relatividad y de sus múltiples matices, un mismo lenguaje que se estudia y comprueba atendiendo al mayor número posible de aceptaciones de manera convencional.

La fisonomía del signo, su ritmo, estructura, peso, orientación, etc., contribuyen a formar el conjunto de factores que constituyen globalmente el contenido primordial expresivo de un signo.

Una línea modulada expresa mayor fuerza y robustez allí donde su estructura es más potente. Las modulaciones confieren una sensación de elasticidad y movimiento más elegante y variada que el de las líneas uniformes (o filiformes).

La línea recta puede sugerir rigidez, precisión y constancia. La vertical parece dinámica, mística, digna. Sugiere simplicidad, firmeza, convicción, precisión e integridad. Si es pesada o maciza, puede indicar rigidez, iniciativa, fuerza y pensamiento.

La línea horizontal es más fácil de recorrer con el ojo. Indica reposo, sugiere tranquilidad, languidez, melancolía y serenidad.

La línea diagonal denota movimiento, decisión, voluntad, alegría. Utilizada en cierta forma puede indicar descenso, caída, tragedia.

La línea en zigzag puede ser signo de contradicción, dolor, confusión. La línea curva indica dulzura, euforia, alivio, alegría, pero usada de cierta manera, tristeza.

A través de la Historia del Arte, hemos podido observar cómo las diferentes culturas utilizan distintas formas para expresar ciertos conceptos: arcos, bóvedas, ojivas, flores ornamentales, han sido utilizadas para indicar grandiosidad, misticismo, nobleza, exuberancia, etc.

Las figuras y las masas también poseen su propio lenguaje. El cuadrado es rígido, equilibrado, clásico y noble, símbolo de voluntad, robustez y solidez, firmeza, fuerza y resistencia. Sin embargo, el rombo sugiere inestabilidad, distinción, elegancia.

El rectángulo horizontal y el vertical se comportan de manera parecida a una línea horizontal y vertical, respectivamente.

Por su parte, el triángulo es equilibrado, estable, sólido; sugiere misticismo y elevación. Según su actitud, también pudiera traducir inestabilidad e indecisión.

El pentágono se percibe como libre, caprichoso, diverso, sin paralelismos (solo posee diagonales). El hexágono es simétrico, estático y metódico.

El círculo es la figura más dinámica y equilibrada (equilibrio activo). Irradia fuerza hacia todas direcciones. El óvalo denota distinción.

El lenguaje de los signos

Además del significado obvio

que transmite una flor como objeto

conocido, adquiere significados más complejos si su

configuración se basa en triángulos

y círculos .

Discute con tus compañeros de clase

acerca de la figura geométrica con la cual

te identificas más.

?

Fue

nte:

Ala

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64

La mayor o menor facilidad perceptiva de los signos y la mayor o menor velocidad respectiva de lectura dependen del carácter del mismo signo.

Lo primero que hay que tomar en cuenta es que los signos de superficie (o de estructura llena) son más fáciles de percibir que los de contorno (sin relleno).

Atendiendo siempre al carácter del signo, es posible establecer una jerarquía perceptiva de los mismos. Un signo lineal horizontal es de lectura fácil. Corresponde a la posición natural de los ojos y produce una sensación de reposo y quietud.

Un signo lineal vertical es de lectura difícil y lenta, pero interesante. Algunos autores afirman que la lectura de arriba hacia abajo debe ofrecerse cuando el signo debe ser percibido desde lejos, y la lectura de abajo hacia arriba cuando el signo debe percibirse de cerca. Otros afirman que la lectura de abajo hacia arriba debe realizarse cuando el signo se ubica a la izquierda del espacio-formato y viceversa.

En todo caso, cuando el signo corresponda a palabras o frases, no se recomienda la ubicación de letras horizontales apiladas de manera vertical. La mejor solución es la configuración normal de los caracteres tipográficos aunque la palabra o frase completa necesite ser girada.

El signo lineal oblicuo es de lectura difícil y lenta.

El triángulo es de lectura difícil y lenta. El cuadrado y el círculo son de lectura fácil, pero lenta.

Sin embargo, se ha comprobado que, cuando el estímulo lo permite, la percepción tiende espontáneamente hacia la forma global circular (las formas circulares poseen el grado máximo de atracción del interés).

Ante cualquier anomalía, toda forma irregular tiende a imponerse, a conservarse, a completarse y a corregirse. En el Diseño Gráfico, al igual que en el Arte, organizar las tensiones según la disposición de la sensibilidad ocular (atracción central) es una buena regla compositiva. La composición que la cumple posee estabilidad, puesto que las fuerzas se equilibran en el centro.

Sin embargo, esta solución, por su facilismo y tradición, ha dado lugar desde los años 80 a una tendencia hacia la asimetría y el desfase del centro de atracción, buscando un mayor dinamismo en la composición y el rompimiento de los paradigmas compositivos tradicionales.

Percepción de las formas

Se ha comprobado que las figuras

circulares son las primeras que se perciben en una

composición.

lectura

LECTURAle

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tu

ra GERMANI-FABRIS

Consigue varias composiciones donde se maneje texto con disposición vertical. ¿Manejan las recomendaciones dadas aquí?

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Ala

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65

Fuente:

El texto como signo gráfico

La tipografía ofrece dos carices: por una parte, está condicionada por la finalidad práctica, y por la otra, se expresa en un lenguaje artístico formal. Ambos aspectos, el utilitario y el formal, son determinados directamente por la época, por las prioridades del día, que acentúan algunas veces la forma y en otras la función. Y ocasionalmente surge una época privilegiada en la que forma y función se alían en un armonioso equilibrio.

Observada a distancia, cada época nos ofrece una imagen cerrada y homogénea de sí misma. Los caracteres góticos ofrecen un parentesco sorprendente con otras realizaciones artísticas de la época: el Art Nouveau de principios de siglo queda reflejado en el tipo de letra de Otto Eckmann, y el constructivismo de los años veinte en los trabajos tipográficos de la Bauhaus. Para el contemporáneo, en cambio, una época nunca aparece de manera simple, sino más bien caótica y desconcertante, y sin embargo deberíamos reconocer sin dificultad las principales características del siglo XX y entender que éstas resultan de los esfuerzos y tentativas de hallar una solución válida a los problemas que acechan al hombre moderno. Solo entonces la obra impresa podrá convertirse en un auténtico documento testimonial marcado por los rasgos inconfundibles de nuestra época.

Uno puede llegar a lamentar la facilidad con que la tipografía se deja influir por los movimientos y modas del momento, pero esa influencia es preferible a mantenerse alejada y ajena a toda evolución. Además, el verdadero creador se preocupa bien poco de la moda; sabe muy bien que el estilo no puede buscarse conscientemente y que éste sólo nacerá de un lento proceso inconsciente.

Más que un arte gráfico aplicado, la tipografía es la expresión conjunta de tecnología, precisión y buen orden. Ya no se trata de esforzarse en interpretar complejos postulados artísticos. La tipografía se dedica a la tarea de resolver formal y funcionalmente la exigencia cotidiana, la exigencia imperiosa con la que debe cumplir todo diseño tipográfico es la diferenciación y ordenación de las cosas más variadas. El diseño tipográfico consiste en interpretar y dar forma al texto con la ayuda de una correcta selección de tipos entre una enorme gama, desde el más fino al más grueso, del más pequeño al más grande. El diseñador gráfico debe disponer de una serie de familias de tipos que armonizan entre ellas.

Según la filosofía oriental, la esencia de la forma creada depende del espacio vacío. Sin su interior vaciado, un jarro no es más que un pedazo de arcilla; sólo se convierte en jarro gracias al espacio vacío en su interior. Estas consideraciones pueden y deben ser transferidas a la tipografía. Al contrario del Renacimiento, que relegaba al espacio no impreso el papel de simple fondo de lo impreso, los diseñadores contemporáneos reconocen desde hace mucho tiempo al espacio vacío de la superficie no impresa como elemento de diseño. El diseñador admite el blanco como valor creativo y conoce asimismo las variaciones ópticas del blanco.

Investiga sobre la contribución de la

Bauhaus en el área tipográfica y el

Diseño Gráfico.

?

66

El formato del papel también expresa movimiento, que está comprendido en las dimensiones equilibradas del cuadrado o en la alternancia de los lados largos y cortos del rectángulo. El diseñador posee un sinfín de posibilidades de crear ritmo en su manera de situar la composición sobre el papel, y la forma del texto puede armonizar o contrastar en su ritmo con el del formato.

Al preparar su composición, el diseñador debería examinar cada recurso posible para alejarse de conceptos rígidos y repeticiones monótonas no sólo para vitalizar la forma, sino también para darle una perfecta legibilidad.

La tipografía como imagen

En este cartel, la tipografía es el objeto principal de atención. Las letras pierden su carácter tipográfico y se convierten en imágenes..

Un simple texto es abundante en valores rítmicos: prolongaciones superiores e inferiores, formas redondas y agudas, simétricas y asimétricas. El espaciado divide las líneas y el texto en palabras de longitudes desiguales, en un juego rítmico de varios tiempos y valores de diferente densidad. Las líneas quebradas o en blanco añaden sus propios acentos a la composición y, por último, la graduación de los cuerpos constituye otro medio excelente de impartir el ritmo a un trabajo tipográfico. De un simple texto bien compuesto nace ya por sí sola una visión de ritmo.

Elige la página de una revista con bloques de texto y analiza la composición que forman las manchas tipográficas.

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67

Nuestra percepción sensible, óptica y estética, es superior a la construcción geométrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontación de blanco y negro. El ojo tiene tendencia a ampliar todos los valores horizontales y de registrar de modo más débil los verticales. La visión, pues, exige ciertas rectificaciones en el diseño de las letras, y todo diseñador deberá conocer perfectamente los problemas que plantean las ilusiones ópticas.

Algunas ilusiones ópticas relacionadas con los trazos de los caracteres tipográficos son:

Para el ojo, un cuadrado perfecto parece más ancho que alto. Para conseguir un cuadro óptico, hay que aumentar ligeramente la altura.

La división transversal en una figura geométrica hace que la parte inferior parezca más pequeña.

La ancha franja horizontal parece más gruesa que la misma franja pero vertical (efecto de la fuerza de gravedad).

La gruesa franja en vertical parece más delgada.

Las figuras geométricas ortogonales, a medida que se hacen más pequeñas, parecen más redondeadas.

Un círculo perfecto parece más ancho que alto.

Un elemento colocado en una zona baja parece sólido, y en una parte alta parece flotar.

Un triángulo apoyado en un lado parece sólido, y sobre un vértice parece inestable.

Un elemento horizontal parece en reposo o sólido, y verticalmente parece inestable, se aligera.

Un elemento blanco sobre fondo negro parece expandirse y movilizarse.

Delicadeza, fragilidad

Decisión, confianza, control

Informalidad, relajación

TRANSAX

TRANSAX

TRANSAX

El poder expresivo de las líneas

La utilización de ciertos tipos de líneas le añade nuevas características expresivas a la tipografía.

Fue

nte:

Ela

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ción

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Elige un logo conocido que utilice líneas o

manchas y cámbialas por otras. ¿Qué concepto

transmite ahora el logo?

?

68

Al diseñador se le ofrecen posibilidades ilimitadas de dar al texto una interpretación personal. A menudo el valor sugestivo de un mensaje depende únicamente de su diseño tipográfico, ya que no va dirigido a un grupo determinado de lectores. Ya que el público lee la información sólo después de haberla percibido visualmente, lo que corresponde a la tipografía es resaltar del objeto del anuncio una o más palabras, rara vez el texto entero. El diseñador se esforzará entonces en hallar un equilibrio armonioso entre el significado de una o varias palabras y la forma tipográfica elegida.

Además del color, el diseñador tiene otros medios a su disposición para interpretar un texto en términos visuales: estilo y cuerpo de los caracteres, combinación de diferentes estilos y cuerpos, espaciado entre letras, inversión o intercambio de letras, desviaciones de la línea de tipo habitual, superimpresión a mano para obtener un efecto difuso de ciertos caracteres, impresión deliberadamente defectuosa o indirecta por alteraciones debida a manipulaciones químicas, disposición insólita, etc. Hay que añadir que si una palabra queda tan distorsionada, en beneficio de su efecto óptico, que deja de ser legible, hay que repetir esta palabra en su forma íntegra dentro del contexto.

Maestros tipográficos

Neville Brody <1>, David Carson <2> y Joan Mas <3> son tres de los diseñadores más reconocidos por sus

trabajos tipográficos.

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EMIL RUDER

Investiga sobre la obra de Neville Brody y David Carson. ¿Qué importancia tienen en el Diseño Gráfico contemporáneo?

?

69

Fuente:

Los tipos y su lenguaje

Por su peso

Por su anchura

Por su elaboración

Por su ángulo

Extralight

Ultra Cond. Itálica(Oblícua)

Extendida

Outline(Hueca)

Contour(Delineada)

Inline(Perfilada)

Drop Shadow(Sombra caída)

Shaded(Sombreada)

Shaded(Sombreada)

Incised(Incisa)

Decorative(Decorada)

Extra Cond.

Extra Extendida

Condensada Regular(Normal)

Ultra Extendida

Semibold(Demi)

Bold Extrabold Ultrabold(Black)

Light Semi light(Book)

Medium(Regular)

(Compressed, Narrow, Compact)

(Expanded, Wide))

Para diseñar con tipografía, se deben considerar tres puntos:

LA FORMA: Pretenda que no puede leer las palabras en español y véalas como manchas con formas positivas y negativas, la estética y el dinamismo implícitos en las formas.

SIGNIFICADO SECUNDARIO: El mensaje directo de una frase es el significado primario, la denotación. La forma en que la tipografía está diseñada sugiere un segundo significado, una connotación. Cada tipo de letra tiene personalidad, puede gritar o susurrar. La voz de un tipo de letra viene determinado por su tamaño, escala, posición y forma. Por ejemplo, las Old Style están inspiradas en manuscritos antiguos, y las Sans Serif reflejan modernidad.

IMPACTO GRÁFICO: Una manera de determinar el impacto gráfico de una solución tipográfica es medir la “textura” o “color” de la solución, cualidades que están establecidas por el espaciado de letras, palabras y líneas, contraste de los trazos de las letras, alineación, etc. Para tener éxito debe tomarse en cuenta el cliente, el mensaje y la audiencia. No será lo mismo diseñar un comercial o la papelería de MTV y la de un banco.

Variaciones tipográficas

Las letras pueden formar grupos si las clasificamos por su estilo, el cual viene dado por las variaciones de su peso visual, su anchura,

su ángulo y la elaboración de su forma básica.

Busca un aviso de revista y extrae todas

las tipologías de letras que consigas.

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Fue

nte:

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70

Old Style

Egipcia

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De palo seco(Grotesca o Sans Serif)

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De trancisión Moderna

Seri pu tiagudo

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Trazosos y gruesos

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Contra leve de

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razos finos y gruesos

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Letra o

ida

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l

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Trazo er ca es cónvos

Hoy en día existen numerosas clasificaciones de los tipos de letras, pero las categorías más amplias que podemos utilizar son: romanas, old style o antiguas, de transición, modernas, egipcias, sans serif, itálicas y script.

Algunos autores añaden a esta clasificación un grupo llamado “de fantasía”, donde se incluyen letras más actuales que no tienen cabida en ninguna de las tipologías establecidas. Algunos de estos tipos de letra incluyen características atípicas como patrones de relleno, símbolos anexos al cuerpo principal, etc.

Algunos tipos de letras de cada grupo tipográfico son: Garamond y Times New Roman (Old Style), Century Schoolbook y Cheltenham (de transición), Bodoni (moderna), Lubalin Graph (egipcia), Futura y Arial (Sans serif), Bible (itálica) y Brush Script (script).

Al diseñar con tipos, no solo la tipología tipográfica es la determinante de mayor peso para el éxito o fracaso de nuestra propuesta. El color debe enfatizar el mensaje y la expresión, y no desfavorecer la legilbilidad. Cuídese de la tipografía novedosa y muy decorada. La alineación del texto puede reforzar el concepto. Recuerde que el texto también puede estar curvado, retorcido, subordinado... El texto puede fluir, imponerse, rodear, flotar, simbolizar, insinuar, etc.

Clasificación de los tipos

El esquema muestra los principales grupos tipográficos según la forma y estructura de la letra. Se muestran las características más resaltantes de cada una.

Escoge 3 tipos de letra diferentes y pregunta entre tus familiares sobre el concepto que cada letra les transmite.

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ROBIN LANDA

Fuente: Robin Landa

71

Fuente:

La expresión tipográfica

Serie de avisos promocionales para la revista “Self”

Cada uno de los avisos promocionales para la revista “Self” están inspirados en una acción concreta cuyo efecto se encarga de transmitir la misma tipografía.

Campaña promocional para helados “Hägen Dazs”

Estos avisos promocionales para los helados

“Hägen Dazs” demuestran un uso creativo de la tipografía para transmitir mensajes impactantes.

Consigue ejemplos de composiciones

tipográficas que representen conceptos

antagónicos.

?

Fue

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Fue

nte:

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72

CLAUDIO ORDÓÑEZ

El logotipo

Las marcas, que son los medios por los cuales los comerciantes distinguen sus productos o servicios de los que ofrecen otros, encajan en dos grandes categorías: nombres de marca (por ejemplo, las palabras Rolls Royce) e imágenes de marca (por ejemplo, el pie alado de Goodyear). A menudo, los nombres de marca tan sólo son denominados "marcas", y las imágenes de las marcas "logotipos". Sin embargo, las marcas más famosas del mundo son compuestas por elementos y gráficos distintivos (Coca Cola, Ford, Kellog’s, etc.). La marca compuesta es, por lo tanto, tanto un nombre de marca como una imagen de marca.

Logos de marcas como Nike y Reebok están diseñados consistentemente para que el consumidor los reconozca instantáneamente. El logo no sirve sólo como una etiqueta, sino que transmite un mensaje acerca del espíritu, calidad y cualidades del

producto, reforzados a través del marketing, publicidad y "performance" del producto.

Un símbolo identificativo como un logo o marca comunica los grandes ideales de un producto, servicio u organización. Cuando creamos un logo, enfrentaremos el problema de crear un diseño que identificará al cliente durante mucho tiempo y lo diferenciará de la competencia. Por ello, un logo debe ser único, recordable y reconocible al instante, debe convertirse en sinónimo del producto o servicio que representa.

Un logo debe ser diseñado apropiadamente en términos de estilo (caracteres, apariencia), tipografía, figuras y símbolos. Por ejemplo, lo que es apropiado para una compañía de seguros no debe ser apropiado para un parque de atracciones. Un logo debe expresar el espíritu o personalidad del producto, servicio u organización.

El logo debe soportar los embates del tiempo, modas o tendencias. Debe ser estéticamente agradable, ser gráficamente impactante, y estar diseñado según sólidos principios compositivos. El logo también debe responder a diferentes formatos o soportes, es decir, el cliente debe poder usarlo en su papelería, empaques, etc.

La abstracción de las formas

La mayoría de los logotipos pictóricos (es decir, que se basan en una configuración no solo tipográfica

sino también gráfica-figurativa) se basan en la abstracción de las formas o la representación de

situaciones o personajes reales.

Evalúa varios logotipos pictóricos y

su nivel de abstracción o síntesis

de las formas.

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Logotipo famoso

El logotipo “Mother & Child”, diseñado por Herb Lubalin en los años 60, es un claro ejemplo de la efectiva transmisión de un

concepto gráfico a través del uso creativo de la tipografía.

SUGERENCIAS: Para diseñar un logo, se deben establecer ciertos objetivos:

Utilizar una tipografía clara y legible.

Crear un "look" distintivo para el cliente.

Diferenciar el producto, servicio o empresa de la competencia.

Crear una apariencia apropiada para el negocio (y el entorno) del cliente.

Expresar el espíritu y personalidad del producto, servicio o empresa.

Crear impacto gráfico.

Crear un diseño que sea consistente con los principios de balance y unidad.

Crear buenas relaciones de figuras positivas / negativas.

Diseñar un logo que perdure en el tiempo y que sea fácilmente recordable.

Crear un logo que funcione en reproducciones a color y blanco y negro.

Diseñar un logo que se reproduzca bien al achicarlo o ampliarlo.

ALAN SWANN

BREVE HISTORIA: Las imágenes de marca o logotipos antecedieron a los nombres de marca. Desde tiempos inmemorables, los ceramistas (por ejemplo), identificaban sus vasijas imprimiendo la huella del pulgar en el barro húmedo, en la parte inferior de la vasija, o colocando un símbolo que lo identificara: un pez, una cruz, etc., esperando que el comprador satisfecho pudiera buscar después el mismo símbolo para seguir comprando del mismo fabricante. Igualmente, si la pieza resultaba de mala calidad, ¡el comprador buscaba la identificación del fabricante para no comprarle más!.

Al transcurrir el tiempo, los reyes, emperadores y gobiernos adoptaron una marca distintiva: flores, águilas, cruces, escudos, conchas, torres, etc.

Sin embargo, la utilización a gran escala de marcas comerciales y logotipos se remonta tan sólo a poco más de cien años atrás. En la segunda mitad del siglo XIX, las mejoras en las comunicaciones y en los procesos de fabricación permitieron la masificación de los productos de consumo. Pero la auténtica explosión de las marcas comerciales y los logotipos se ha producido en el curso de los últimos 30 años, sobre todo por la aparición de la TV.

Consigue varios logos que, según tu criterio, estén mal diseñados, y justifica tu elección.

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Fuente:

Clasificación de los logotipos

LOGOTIPO SOLO CON EL NOMBRE: Es el tipo más común de logo. Consiste en el nombre de la empresa tratado con un estilo gráfico distintivo, sin símbolos ni dibujos. Solo son apropiados cuando el nombre es relativamente breve y fácil de utilizar. Ej. Yves Saint Laurent, Kellog’s, Avon, Firestone.

LOGOTIPO CON NOMBRE Y SÍMBOLO: Sitúan el nombre característico tipográficamente dentro de un símbolo visual: círculo, cuadrado, óvalo, raya, etc. El nombre debe ser corto. Debe adaptarse a cualquier situación y soporte. Ej. Ford, Nike, Levi’s, Bayer, 7-Up.

LOGOTIPO SOLO CON INICIALES: Se usan para empresas con nombres muy largos, empresas con nombres compuestos por dos o más socios o con nombres muy rígidos o rimbombantes. Tienen varios inconvenientes: puede ser difícil de proporcionar a las iniciales carácter distintivo y personalidad, es difícil de obtener derechos legales exclusivos para un grupo de iniciales, el público generalmente no se entera lo que significan las iniciales, y la lectura de las mismas pueden variar de un país a otro, como del ingles al español. Ej. RCA, IBM, LONY, OTAN, etc.

LOGOTIPOS DE FUERTE GRAFISMO: El acompañamiento de las letras es tan fuerte que forma una unidad indivisible o se basta por sí solo para identificar la marca o producto. Esta categoría se logra con los años y basándose en un diseño muy estudiado, con gran impacto visual. Ej.: Coca Cola, Pepsi, Kodak, Mc Donald’s.

LOGOTIPOS ASOCIATIVOS: Son juegos visuales simples y directos, fáciles de comprender y representan a la empresa incluso con el mero recurso iconográfico. A veces no incluyen el nombre de la empresa o el producto pero se "asocia" con ellos fácilmente. Ej.: Mother & Child, Shell, 20th Century Fox, Arturo’s, Michelín.

LOGOTIPOS ALUSIVOS O SIMBÓLICOS: La conexión entre el nombre y el logo no es tan directa como en los asociativos. A veces el público no encuentra la relación entre el logo y la empresa, pero la alusión está allí, por muy sutil que sea. Ej.: el símbolo de Alitalia y la cola de un jet, el símbolo de Mercedes Benz y un volante, las ondas del logo de Phillips y las ondas radiofónicas, etc.

LOGOTIPOS ABSTRACTOS: El diseñador tiene "carta blanca", normalmente con el uso de efectos ópticos o abstracciones que produzcan sensaciones relacionadas con el nombre o que sean de gran impacto visual. Ej.: TDK, DIXIE, Parker, Keenwood, etc.

En otras palabras, un logo puede estar diseñado bajo alguna de las siguientes configuraciones:

Logotipo: el nombre escrito o deletreado con una tipografía específica.

Iniciales: las primeras letras del nombre (siglas).

Representación figurativa - visual: representación de un objeto u objetos que simbolizan el producto o servicio.

Abstracción visual: formas visuales no figurativas que simbolizan el producto o servicio.

Combinación: dos de las tipologías anteriores usadas juntas.

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Busca la categoría donde se clasifican

cada uno de los logos que están al final de la siguiente página.

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ALAN SWANN

Fuente:

SOLO DE NOMBRE NOMBRE Y SÍMBOLO SOLO CON INICIALES

DE FUERTE GRAFISMO

ABSTRACTOS

ASOCIATIVOS ALUSIVOS O SIMBÓLICOS

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ALGUNOS EJEMPLOS

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CLAUDIO ORDÓÑEZ

Un caso de estudio:los logotipos de Roberto Urdaneta

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Algunos logotipos de Roberto Urdaneta

<1> Inversiones Costa Oriental del Lago (INCOLCA)

<2> Centro Cívico Lagunillas

<3> Banco Occidental de Descuento

<4> Primer Seminario de Evaluación del Pensum de Arquitectura (LUZ)

<5> Grupo 4

<6> Multifot

<7> Librería y Papelería Fénix

<8> Serbiluz

<9> Centro Rafael Urdaneta

<10> Facultad de Arquitectura y Diseño (LUZ)

<11> Escuela de Diseño Gráfico (LUZ)

<12> Dirección de Servicios Generales (LUZ)

<13> Expo EDG 99

<14> Taller LEMAR

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Logotipos famosos

Shell (1900 - 1971)

Aunque en principio se trata de una compañía petrolífera, Shell tiene muchos otros intereses comerciales. El dibujo de la Shell ha sufrido variaciones a lo largo de los años, pero apenas ha cambiado desde 1971, cuando el nombre se situó de nuevo bajo una imagen más estilizada. El moderno símbolo es un diseño nítido y simétrico de vistosos colores primarios.

Envases de Coca-Cola (1950 y ss.)

El logotipo de Coca-Cola fue diseñado por un aficionado, Frank Robinson, joven contable. La botella, que ha llegado a representar la exuberancia de la juventud de América, está entre los símbolos más conocidos del mundo. Durante décadas ha sufrido innumerables variaciones, pero el envase curvilíneo diseñado en Indiana por la compañía Root Glass de Terre Haute y comercializado en 1915 es un clásico que perdura.

Sony (1973)

La sencillez visual del logo de Sony es parte fundamental de su diseño. La forma del logo apenas ha cambiado desde 1957, cuando los trazos de las letras se hicieron más finos y alargados. No ha sufrido variaciones desde 1973.

McDonald’s (1962)

McDonald’s estrenó su logotipo en 1962. Creado por Jim Schindler, se inspira en las señales en forma de arco que aparecían junto a los restaurantes. Unió dos arcos dorados para formar la famosa “M”, y fue concebida como un símbolo corporativo que resultara más elegante que el cocinero “Speedee” que habían utilizado antes. El nombre de McDonald’s se añadió al logo en 1968.

1950 1980 1983 1980 y ss. 1980 y ss. 1992

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Apple (1984)

La compañía americana Apple fue la primera

empresa informática que no utilizó su nombre como

imagen corporativa. La idea de la “fruta” es de Steve

Jobs (incluso la “Macintosh” es un tipo de manzana

americana). El motivo de una manzana mordida

multicolor (que ha perdido sus barras de color

recientemente) es una referencia bíblica a Adán y

Eva. La manzana representa la fruta del Árbol

de la Ciencia.

Investiga sobre la vida y obra de Herb Lubalin y Paul Rand, dos de los

más famosos diseñadores de logotipos.

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Q8 (1986)

Kuwait Petroleum convirtió a su subsidiaria, Gulf Oil, en Q8, nombre basado en la pronunciación inglesa de Kuwait. El símbolo de las dos velas hace referencia a los tradicionales veleros mercantes de Kuwait. Creado por Wolff Olins.

ICI (1987)

En 1926, tres compañías químicas británicas se agruparon para formar Imperial Chemical Industries. De un logotipo negro y naranja se ha pasado, poco a poco, a una moderna combinación de letras blancas sobre un fondo azul. Las ondas que subrayan las letras del logo son más suaves que en versiones anteriores. Hoy en día el nombre completo se utiliza sólo en pocas ocasiones.

Juegos Olímpicos de Barcelona (1992)

En 1988, José M. Trías, profesor de diseño y director de Quod Design, ganó el concurso para seleccionar el símbolo y logotipo de

los Juegos Olímpicos de Barcelona. La imagen aparentemente abstracta sobre las palabras “Barcelona ‘92” se basa en la

abstracción de una figura humana en pleno salto, expresando dinamismo, victoria y alegría. La sombra da sensación de altura y

profundidad. Los 5 anillos olímpicos entrelazados los diseñó Pierre de Courbetin en 1913. Cada anillo representa uno de los cinco

continentes que compiten.

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piaBMW (1930)

Bayerische Notoren Werke se fundó en 1916 en Munich, capital de Baviera, pero el famoso

emblema de BMW no apareció hasta 1929, en el modelo Dixi. Es un símbolo de gran sencillez

y simbolismo: los segmentos que encierra la banda negra circular, blanco y azul intenso, son

los colores de Baviera. La división de los segmentos está inspirada en la visión que

tenían los pilotos de la Primera Guerra Mundial de los aviones de Baviera, pintados con esos

colores, a través de la hélice. MICHAEL TAMBINI

Fuente:

Aire: En diseño, cierta cantidad de espacio en blanco ubicado entre texto, figuras, etc. Cuando se produce de manera regular pudiera llamarse intervalo.

Alinear: Escuadrar un tipo o cualquier otro componente gráfico a partir de una línea horizontal o vertical: alinear a la izquierda o “en bandera” hacia la izquierda. Si es tipografía, el extremo opuesto de cada línea de texto queda sin alinear, pues de lo contrario estaríamos hablando de texto justificado o forzado.

Altas y bajas: Mayúsculas y minúsculas, respectivamente.

Alto contraste: Proceso fotográfico de convertir una copia de varios tonos a otra donde se eliminan los tonos medios para incrementar el contraste entre sombras y luces.

Apaisada: Cuando una imagen, formato o letra, es notablemente más ancha que alta.

Arte final: Producto de diseño listo para la imprenta. Su predecesor es el boceto o layout.

Briefing: Entrevista de trabajo con un cliente para extraer determinantes e ideas para el proceso de diseño.

Condensado: Tipo con una apariencia alargada y estrecha.

Diapo: Texto claro sobre fondo obscuro.

Escalar (Ampliar en escala): Determinar el grado de amplificación o reducción necesario para reproducir una imagen original dentro del área dada de un diseño. La escala puede ser representada como un porcentaje del área de la imagen o en números proporcionales a las dimensiones del original.

Fondo de agua: Imagen muy clara colocada en el fondo de algunos diseños, sobre la cual puede escribirse o diagramarse sin que afecte la lectura.

Interlineado: Espacio entre líneas de texto.

Interletrado: Espacio entre letras de una línea de texto.

Monocromático: Hecho con varios tonos de un mismo color.

Opacidad: Término usado para describir que no hay transparencia o brillo (superficie mate) en los papeles de impresión.

Serif (perfil, remate, gracia): Pequeño rasgo terminal al pie del trazo principal de una letra.

Retícula: Trama de medidas usada por los diseñadores para ayudarse a asegurar la consistencia en la diagramación y la composición.

Tabloide: Formato muy popular para la elaboración de afiches y otros elementos de diseño gráfico. Equivale al tamaño doble carta (43,18 x 27,94 cm. ó 17 x 11 pulgadas).

Tonos sepia (viraje): Tonos cafés y ocres que se utilizan con diversos fines, siendo el más usual dar una apariencia envejecida o crear un concepto de antigüedad.

Glosario de términos básicos

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Serif Trazo ascendente

Trazo descendente

Investiga el nombre de otras partes de los caracteres tipográficos que no se especifiquen en el esquema.

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CLAUDIO ORDÓÑEZ

Bibliografía

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·Revista Portafolio. Revista arbitrada de la Facultad de Arquitectura y Diseño de La Universidad del Zulia. Nº 1. Vol. 1. Julio de 2000. Maracaibo, Venezuela.

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Relación de autores

INSTITUTO DE ARTES VISUALES (España).

Instituto de diseño. Disponible en http://www.artesvisuales.com/

Dª. RAQUEL PELTA RESANO. Historiadora del Diseño. Profesora en la Universidad Complutense de Madrid. Disponible en http://www.visual.gi/Opinion/pelta.html

Arq. ANDRÉS GARCÍA Profesor jubilado de La Universidad del Zulia. Fundador de la Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño de LUZ. Autor de varios trabajos de ascenso sobre la percepción, la forma y la estética. Representante de la Asociación Latinoamericana de Diseñadores (ALADI) para Venezuela.

Arq. ROBERTO URDANETA Profesor activo de La Universidad del Zulia y artista plástico. Co-fundador de la Escuela de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño de LUZ. Diseñador con amplia experiencia en identidad visual y logotipos.

MICHAEL TAMBINIEstudió Bellas Artes y gestión de museos, y se dedicó después al diseño de muebles. Investigador, diseñador y gestor en diversas entidades como el Operating Theatre Museum o el Freud Museum de Londres.

Arq. CLAUDIO ORDÓÑEZProfesor ordinario desde 1999 de LUZ y Director del Programa de Diseño Gráfico de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia entre 2002 y 2008.

Docente de pregrado y postgrado de la Universidad Rafael Belloso Chacín (URBE).

Categoría: Asociado.

Magíster en Informática Educativa.

Arq. EMILIO REBULL

Fundador del Centro de Diseño de la Comunidad de Madrid (España). Disponible enhttp://www.visual.gi/Opinion/rebull.html

Dis. CLARET SERRAHIMA

Presidente de la Asociación de Diseñadores Gráficos ADG-FAD (España). Disponible enhttp://www.visual.gi/Opinion/serrahima.html

Dis. DIEGO SEBASTIÁN SERVENTE

Graduado como Diseñador Gráfico en la Universidad de Morón (Argentina).Webmaster del sitio www.migrilla.com y www.sersolidario.com.ar

Dis. GERMANI Y FABRIS

Diseñadores italianos. Autores de varios libros de diseño y tipografía, siendo el más famoso de ellos “Fundamentos del proyecto gráfico”.

ALAN SWANN

Ha dedicado toda su vida laboral al campo del arte y del diseño. Fue diseñador gráfico para revistas importantes y director de arte en publicidad. Actualmente enseña y escribe sobre diseño y áreas afines. Autor de una gran cantidad de libros de diseño.

WINCIUS WONG

Profesor de Diseño Gráfico en el Politécnico de Hong Kong. Pintor. Estudió en el Columbus College of Art and Design (Ohio) y el College of Art del Maryland Institute (Baltimore).

ROBERT G. SCOTT

Profesor de diseño de la Universidad de Yale. Su libro “Design Fundamentals” (Fundamentos del Diseño), escrito en 1958, todavía posee vigencia y es utilizado en Escuelas de Diseño alrededor del mundo.

EMIL RUDER

Profesor suizo de tipografía en la “Basle School of Design”, amigo y discípulo de Adrian Frutiger. Colaborador de varias revistas de diseño y tipografía. Cofundador del Centro Internacional para las Artes Tipográficas de Nueva York en 1962.

ROBIN LANDA

Diseñador y educador norteamericano. Profesor de la Kean University (New Jersey). Su libro “Graphic design solutions” se ha convertido en un best-seller del Diseño Gráfico. Colaborador activo de la revista HOW y consultor creativo de varias corporaciones.

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