SUBSECRETARA DE EDUCACINDIRECCIN PROVINCIAL DE EDUCACION SUPERIOR Y CAPACITACIN EDUCATIVA

DIRECCION DE CAPACITACION

PROYECTO DE CAPACITACIN

PROYECTO: El uso de las netbooks como recurso

para la enseanza de las Prcticas del Lenguaje y la Literatura en la escuela secundaria Actividad para el grupo:1- La primera, consiste en indicar cul de los siguientes esquemas corresponde al texto dramtico, justificando la respuesta.

Blablabla

Bla, bla, bla, bla, bla blablabla. Blablabla blablabla blablabla, labla bla bla blablabla

Bla blablabla! Blablablabla Blablabla, bla bla bla blablabla.

Blablabla, bla bla bla blablabla.Blablabla

Blablabla, bla bla.

Blabla, blablabl,

Bla, bla Blablabla,

Blablabla, bla bl

Blabla, blablabla

Blablabla, bla bl.

Blablabla

(Blablabla. Blablabla)

Bla (bla blablabla)

-Blabla bl?Blabla( bla bla)

- Blablabl, bla bla! Blablabl, blablabla.

f) Les pide luego que miren un cuadro de doble entrada (otra posibilidad es que lo hagan ellos: en tal caso, el docente propondra que confeccionen un esquema o borrador, que sera completado con el aporte colectivo durante la puesta en comn):

Texto dramtico

Acotaciones: Indicaciones para la puesta en escena.

Dilogo de los personajes: comunicacin directa entre los personajes.

Estructura:

Actos: divisin de la obra en partes casi iguales en funcin del tiempo y la accin. Unidad temporal y narrativa.

Escenas: divisin interna del acto. Cambia con la entrada y salida de personajes.Texto teatral

Texto dramtico

Actor/es

Pblico

Sistemas de signos que participan:

La palabra

El tono

La mmica del rostro

El gesto

El movimiento escnico del actor

El maquillaje

El peinado

El traje

El accesorio

El decorado

La iluminacin

La msica

El sonido

El docente lleva unos textos dramticos y les pide a los alumnos que los observen para poder diferenciar el dilogo de las acotaciones.

g) Los alumnos cargan los videos en las netbooks. Vuelven a mirarlos y se le pide a cada grupo que escriba el texto dramtico de lo que represent tomando en cuenta las convenciones teatrales de dilogo y acotaciones. Tienen la opcin de utilizar el procesador de texto o una herramienta de escritura colaborativa (Google Docs).h) El docente pasa por los grupos leyendo las producciones y apuntando algunas correcciones. Luego los alumnos se leen en voz alta lo producido y se corrigen mutuamente. Luego envan por correo electrnico las ltimas versiones de sus textos al docente para que los evale (podran enviar un borrador que les fuese devuelto para volver a corregirlo).i) Evaluacin final: Los alumnos compaginan sus videos a travs del uso del Movie Maker. Les agregan msica, efectos especiales, presentacin y los editan.Actividad 3. Presentamos a continuacin una secuencia didctica en base a la obra Ser o no ser, de Roberto Espina (disponible en http://espinaroberto.blogspot.com/2009/04/la-republica-del-caballo-muerto.html). Analcela teniendo en cuenta qu actividades agregara o cmo encarara los diversos pasos de alguna de las actividades propuestas.1- La docente presenta al autor y brinda datos acerca de su produccin. Remite a los alumnos al blog de Roberto Espina, en el cual podrn encontrar otras obras breves.

2- Los alumnos realizan la lectura individual del texto, considerando:

a- por qu se trata de un texto dramtico (la docente sistematiza las caractersticas del gnero en el pizarrn, a partir de los aportes de los alumnos).

b- qu posibles interpretaciones de la obra pueden construirse, teniendo en cuenta la vaguedad y la potencialidad de sentidos.3- Se organiza la puesta en escena, que tendr las siguientes caractersticas:

Ser presenciada por alumnos de los dems cursos, docentes y directivos

El curso elegir la tcnica a emplear, optando por una puesta de carcter tradicional, el teatro de tteres, teatro de sombras, etc. La representacin concluir con un debate bajo el lema: El temor de ser: como construir la aceptacin de las identidades.Cuarto momento: Evaluacin del encuentro.

Tiempo estimado: 30 minutos

Administracin de la Gua de Evaluacin 1

Gua de Evaluacin 1 Individuala) Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 1.

b) Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.

Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 4: El siguiente material ha sido pensado para su publicacin en un libro de texto. Lalo y modifquelo de manera tal que incluya un conjunto de herramientas (hipervnculos, multimedia, videos, etc.) que actualicen el uso de la netbook en el aula.Teatro escrito en el agua, el agua lo va a borrar,

pero en volver a escribirlo, nuestra vida siempre ir

Los Macocos, Banda de Teatro, La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi

Ms que palabras

Cuando pensamos en el teatro, lo primero que imaginamos es la representacin: el escenario, las luces, los actores en escena, los decorados

Precisamente ese ser nuestro punto de partida: el teatro es ms que palabras. Es la realidad escnica, la creacin de esa magia que nunca es igual y jams se repite: cada representacin, aun de una misma obra, es distinta y novedosa porque el pblico es otro, porque los actores llevan a cabo una nueva recreacin de la obra.

Con mucha frecuencia nos acercamos al teatro como lectores. Leer teatro es una prctica habitual en la escuela e incluso en nuestra cotidianeidad, si nos interesa la lectura. El gnero dramtico es, entonces, el que rene ese tipo de obras, escritas para ser representadas, con una estructura de dilogo (que introduce la palabra de los personajes) y acotaciones (indicaciones de espacio y tiempo, movimientos y actitudes de los personajes).

Ms all de esta definicin, podramos plantearnos algunos interrogantes: es siempre el texto dramtico el que da pie a la representacin? Podramos pensar esta relacin de forma inversa?

Texto y representacin

Tradicionalmente pensamos la literatura a partir de la clasificacin genrica: narrativa, poesa y drama. El gnero dramtico es as el que rene a las obras de teatro.

Desde este punto de vista, la obra dramtica es literatura: es una construccin lingstica, de signos verbales, tanto como un cuento o un poema. Pero tambin debemos tener en cuenta que es algo ms que literatura, ya que la representacin o puesta en escena implica la puesta en funcionamiento de una multiplicidad de cdigos (lo visual, lo gestual, lo sonoro, etc.).

Para comprender e interpretar un texto dramtico ponemos en juego una serie de conocimientos y saberes que, como receptores, debemos tener:

La competencia lingstica: nuestro conocimiento del cdigo, lengua o idioma en que est escrita la obra.

El conocimiento de mundo: que nos permite decodificar referencias culturales, polticas, geogrficas, de actualidad, etc.

La competencia literaria: nuestros saberes previos sobre el gnero dramtico, obras literarias que hemos ledo antes, nuestra propia idea de qu es la literatura.

Sin embargo, cuando asistimos a una representacin teatral, estas competencias no nos alcanzan, dado que es necesario decodificar simultneamente diversos sistemas de signos: debemos leer al mismo tiempo cmo estn funcionando, por ejemplo, la msica y la iluminacin en relacin con la situacin que estn atravesando los personajes en escena. En conclusin, al asistir al teatro, iremos adquiriendo y desarrollando nuestra competencia espectacular, que permitir construir el sentido de la obra en su puesta en escena.

Texto y representacin son entonces dos realidades distintas que, con numerosos aspectos en comn, tienen tambin sustanciales diferencias. A lo largo de la historia, e incluso en la actualidad, ha habido y hay distintas formas de pensar esta relacin: existen posturas ms tradicionales y otras que podramos clasificar de modernas. Las primeras ponen el acento sobre el texto dramtico: piensan que la representacin es solamente una reproduccin o traduccin exacta del texto, ms valiosa cuanto ms fiel. Frente a quienes sostienen esto se ubican quienes piensan que la puesta en escena es lo esencial y el texto solo un elemento, y muchas veces un elemento poco importante.

No obstante, texto y representacin se presuponen mutuamente. Lo ms frecuente es que el texto preceda a la representacin. Pero siempre ha sido as?

Improvisemos Examinemos nuestra imagen tradicional del autor: un seor que escribe su obra en soledad y silencio. Si es un texto dramtico, imaginamos que el texto terminado es el material sobre el que trabaja el equipo de realizacin: director, escengrafo, actores, iluminador, etc.

Pero en muchas ocasiones, no solo en la actualidad sino a travs de la historia, las cosas no han sido as: el texto no ha dado lugar a la puesta en escena sino que se ha ido construyendo a travs de la dramatizacin

Muchos autores han seguido el camino que describimos al principio: del texto dramtico a la representacin. Pero otros han hecho este recorrido siguiendo otro itinerario. La produccin dramtica se inicia con improvisaciones o juegos dramticos que el equipo de realizacin va reformulando, corrigiendo, ajustando, segn los propsitos que lo guen. Estas improvisaciones se van sistematizando progresivamente y la obra dramtica es el producto final de esos procesos: el paso final es la escritura.

Esta prctica no es exclusivamente actual o moderna: podemos encontrarla en autores considerados hoy como clsicos. Un ejemplo muy claro es la produccin de William Shakespeare, ya que este dramaturgo era a su vez actor: sus textos eran indisociables de las prcticas escnicas y stas eran su punto de partida. En la actualidad, numerosos grupos de teatro trabajan de esta manera: el texto final es creacin colectiva de todos sus integrantes, surgido a partir de las improvisaciones y del trabajo actoral.

Pensar el teatro de esta manera tambin nos lleva a reformular nuestro concepto de obra: sta no es un objeto terminado, cerrado o concluido, sino algo que est en permanente construccin. No es un producto acabado, sino una puerta abierta a la productividad. De hecho todo texto dramtico puede ser concebido de este modo, ya que cada nueva puesta en escena (aun de la misma obra) da paso a nuevos sentidos (tanto para los actores como para el pblico), a la posibilidad de incorporar otras lecturas.

Teatro y teatralidad

Si hablamos de teatro nos estaremos refiriendo entonces a ese fenmeno complejo que no solo involucra al texto, sino tambin a la representacin, teniendo en cuenta que el primero puede gestarse a partir de las prcticas escnicas.

Hay un factor fundamental que est presente como rasgo esencial del texto dramtico: la teatralidad. Qu significa este concepto? Hace referencia a la complementariedad necesaria entre texto y representacin: la teatralidad indica esa caracterstica especfica de la obra dramtica, que no es autosuficiente, ya que en el teatro la palabra da lugar a una serie de cdigos que en la puesta en escena van a constituir la materia significante.

Pero la teatralidad se encuentra instalada en el texto dramtico. Dnde podemos encontrarla?

Por un lado, en los vacos de informacin. La obra dramtica no solo nos presenta el dilogo de los personajes, tambin las acotaciones o didascalias, que indican dnde y cundo transcurre la accin, como se mueven y desempean esos personajes. Sin embargo, no todo est explicitado en las acotaciones: si se aclara que un personaje entra: cmo lo hace?; camina con paso rpido o lentamente? Qu ropas viste? De qu color? Todas estas cuestiones deben ser resueltas por el director o por el equipo de realizacin en su conjunto (director, escengrafo, vestuarista, actores). El texto dramtico no proporciona esos datos, por lo que los mencionados huecos o vacos de informacin deben ser llenados para la puesta en escena.

Por otra parte, la teatralidad radica en un modo de leer. Podemos leer una obra de teatro como si fuera un texto narrativo, tomando las acotaciones como la voz del narrador y los dilogos como palabra de los personajes de un relato. Pero sabemos, en virtud de nuestra competencia como lectores y nuestros conocimientos sobre el gnero, que el teatro involucra algo ms: sabemos que el texto no se agota en s mismo, que es necesaria otra instancia- la representacin- para completarlo, completando esos vacos.

Los Macocos: un grupo que deshace el teatroLas propuestas de trabajo que aqu presentamos toman como eje una obra alejada de lo tradicional: La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi, de la banda de Teatro Los Macocos. Este grupo nace en 1985, cuando tres jvenes estudiantes de la Escuela Nacional de Arte Dramtico ponen en escena su primer espectculo, Macocos! que llevaron con xito al Centro Cultural Ricardo Rojas y a distintas ciudades del pas. En 1988 estrenan el segundo espectculo, Macocos Chou, al que siguen en 1989 Macocos mujeres y rock y en 1991 Macocos: adis y buena suerte. En ese momento la banda ya cuenta con su conformacin actual: Daniel Casablanca, Martn Zalazar, Gabriel Wolf, Marcelo Xicarts y Javier Rama. En los aos subsiguientes salen a la luz nuevas producciones: en 1994 Geometra de un viaje y Guiso de Macocos (estructurado a partir de fragmentos de las obras anteriores). Macocrisis se estrena en 1996, obra a la que seguirn La fabulosa historia de los inolvidables Marrapodi (1998) y Los Albornoz (Delicias de una familia argentina) (2001) hasta llegar a Continente viril (2003) y Super mercado Crisol (open 24 horas) (2005). El estreno de Los Marrapodi marca un hito importante en la historia de la banda: su ingreso al teatro oficial: el espectculo se ensaya y estrena en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martn. A lo largo de su trayectoria interpretaron en varias ocasiones teatro de autor, pero se han dedicado fundamentalmente a la puesta de sus propias creaciones.

Los Macocos iniciaron su camino en lo que se ha llamado el circuito under: un teatro alejado de lo comercial, cuyas producciones son independientes y fuertemente cuestionadoras de la idea clsica del teatro. Su nacimiento, en la dcada del ochenta, los ubica en el fenmeno conocido como teatro de la posdictadura, caracterizado por la diversidad de estticas y la renovacin frente a la concepcin tradicional del fenmeno teatral. En este marco, la banda afirma su concepcin de qu es el teatro: sus espectculos echan mano de diversos elementos e incorporan la historieta, el video clip, la proyeccin de imgenes, la ejecucin de msica en vivo entre otros procedimientos. Los Macocos no hacen teatro: lo deshacen ha sido uno de los lemas del grupo. Deshacer el teatro es pensarlo desde otro lugar, un lugar en el que la creacin colectiva es un ejemplo claro de que la obra no necesariamente va del texto a la representacin, sino que nace del trabajo actoral.Los Marrapodi: una historia del teatroEn esta obra, Los Macocos presentan una historia del teatro nacional desde sus ms lejanos antecedentes hasta la dcada de 1970. Los presentadores, que llevan los nombres de pila de los propios actores (Marcelo y Martn) introducen la historia de los Marrapodi, una familia de artistas que, habiendo desembarcado en Santa Mara de los Buenos Aires en 1672, lucha denodadamente para representar su obra de teatro, sin conseguir nunca su propsito por distintos motivos (incendio del teatro, ausencia de pblico, etc.) pasan los aos y la familia va adaptando la obra a los diversos gneros de moda: la primera presentacin es una loa; siguen el teatro clsico a la manera de Lope y Caldern, la zarzuela, el circo criollo, el sainete, el grotesco, el realismo de los aos sesenta y la revista de los setenta. La historia bsica siempre se mantiene: una joven es impulsada por su padre a casarse contra su voluntad con un pretendiente rico e indeseable, abandonando a su verdadero amor.

Este recorrido cronolgico es adems una excusa para transitar los distintos formas y gneros dramticos, tomndolos en broma y rindose de ellos a travs del procedimiento pardico (1). Pero tambin un homenaje a nuestro teatro, recuperando hitos importantes en su historia.Al entrar el pblico slo ve la boca del escenario completamente negra. Son dos grandes bastidores que luego servirn de puertas. Es una literal caja negra.Presentacin de Los Macocos

Entran Los Macocos. Los CUATRO: Buenas noches!

MARTN: Nos ponemos de pie...

DANIEL: (A alguien del pblico.) No Sr., nos ponemos de pie... nosotros.

MARCELO: Para contarles una visin desconocida de la historia de nuestro Teatro nacional...

MARTN: Una historia escrita en el agua, una historia olvidada, como tantas otras cosas en estos tiempos que corren.

MARCELO: Y no olvidemos lo que deca el sabio: El pueblo que olvida sus errores, est condenado a repetirlos. No olvidemos! MARTN: No olvidemos!

DANIEL: No olvidemos! Como dijo el pas, el sabio que da... No, cmo era?

GABRIEL: Me olvid. MARTN: (Rearmndose.) Bueno. A ver... Hagamos un ejercicio.

(Daniel y Gabriel hacen ejercicios gimnsticos.)

MARCELO: No! Un ejercicio de memoria.

MARTIN: Qu sabemos sobre la historia de nuestro teatro nacional? Levanten la mano...

(Daniel y Gabriel levantan las manos.)

MARTN: No! Ustedes no! El pblico! Que levanten la mano los que conozcan al seor actor Alfredo Alcn. (Seguramente muchos levantarn la mano.) Lentamente se va haciendo famoso

GABRIEL: Muy bien. Y a Hctor Alterio? (Mira a pblico.) Todos!

DANIEL: Bien, vayamos un poco ms atrs (Gabriel retrocede dos pasos. Martn lo corrige.) No, ms atrs en el tiempo. Y a Nin Marshall? (Mira a pblico.) . . .ya merma un poco...

MARCELO: Y a Luis Arata? MARTN: Martin Coronado? GABRIEL: Villa Lynch?

MARCELO: Quin era Villa Lynch?

GABRIEL: Es la estacin que sigue: Arata, Coronado, Lynch es el tren Urquiza.

MARTN: No estamos hablando de trenes. MARCELO: Y a Juan Moreira? Pepino el 88?

DANIEL: Y a la momia? Al caballero rojo? El Ancho Peuchele? (Canta.) El hombre de la barra de hielo MARCELO: No estoy hablando de Titanes en el Ring, sino de Pepino el 88, el personaje emblemtico de Jos Podest. MARTN: Y, en los orgenes de nuestro teatro, alguien recuerda a Francisco de Tapia? Al cmico Speciali? A Don Manuel Cipriano de Melo?

GABRIEL: Cmo?

MARTN: Cipriano de Melo.

GABRIEL: Nooo! Cipriano, dmelo! (Festeja con Daniel.)MARTIN: Basta! Es que el manto del olvido se cierne sobre la historia de nuestro teatro nacional. (Todos hacen reverencias.) Quin de esta sala oy nombrar a...

LOS CUATRO: Los Marrapodi!...?

MARTIN: Nadie!

GABRIEL: Cmo nadie?

DANIEL: Si los Marra son buensimos!

MARCELO: Bueno! En realidad, nosotros tampoco los conocamos, hasta que hace poco tiempo recibimos un bal lleno de fotos, textos, cartas, partituras, vestuarios, distintos documentos, que testimonian la importancia de esta familia de artistas. Esta familia que estuvo presente en el origen, desarrollo y apogeo de nuestro teatro nacional. (Reverencias.)DANIEL: Y en instantes, Los Macocos, utilizando estos finos instrumentos, que son sus cuerpos (Pequea coreografa.) pondrn en escena, para todos ustedes, fragmentos de la vasta produccin de la familia Marrapodi.

GABRIEL: Basta! Vasta, vastsima produccin, compuesta por una obra nica...

MARCELO: Mejor dicho... Una nica obra.

DANIEL: Una sola hicieron?

MARCELO: Quevachach!MARTIN: Que se abran las puertas a la historia del teatro nacional! (Reverencias.)1- De que manera aparece la metateatralidad en este fragmento? (2)

2- Cual es en un principio el objetivo de la obra?

Presentacin loa (3)MARTN: 300 aos atrs, tiempo de la conquista. Los conquistadores trajeron consigo la fe, la hidalgua, el honor. . . . la viruela, la sfilis, y el teatro. Luego de meses de travesa por mar, expulsados de no se sabe dnde, vaya uno a saber cmo y quin sabe por qu, los Marrapodi desembarcaron en lo que sera la Santa Mara de los Buenos Aires, en el otoo de 1672. Cmo sera esta tierra entonces? Imaginen... No, imaginen menos, porque no haba nada: un and y horizonte... Y a veces, ni siquiera el horizonte. Segn consta en el cuaderno primero de sus diarios de viajes, un marinero les ameniz la travesa, contndoles viejas historias. Y les cont varias, porque el viaje dur ms de seis meses. Apenas desembarcados, Los Marrapodi escriben su obra, basndose en una de estas historias, que contaba las peripecias de un padre viudo y pobre, y su hija en edad casadera. Lo hicieron en forma de un breve poema dramtico, que culminaba con un petitorio al virrey. Sin saberlo, haban inventado el primer gnero teatral representado en estas latitudes: la loa. Y as comienza esta historia. El mojn cero de nuestro tea...

(Apareciendo por la pata.)

MARCELO: -. .. tro nacional!

(Salen.)

Acto 1. Escena 1.

Loa

Mendgoos, oh Virrey

Entran de a uno cuatro juglares ataviados pobremente. Interpretan una tonada juglaresca aburrida y desanimada. Al concluirla se felicitan mutuamente y el juglar 1 se adelanta para comenzar os siguientes versos:

JUGLAR 1: Queridsimo virrey,

la historia que sigue es vera.

La cantan los Marrapodi,

de bonsima manera.

Es de un padre desgraciado,

un sbdito en la miseria,

un sbdito muy humilde,

un sub-sbdito cualquiera,

un siervo desventurado,

pobre como una tapera.

JUGLAR 2: Un vil gusano asqueroso,

JUGLAR 3: (Le escupe.) Pfuh!

JUGLAR 4: Una babosa rastrera.

JUGLAR 1: Con sudor ha cultivadouna parcela de tierra

y se le ha secado toda...

JUGLAR 3: Pues regaba con salmuera!

JUGLAR 1: Ahora le falta dinero

y lo acorralan las deudas.

JUGLARES 2, 3 y 4: Deudas, deuuudas!

JUGLAR 1: Y perder su parcela

si unos dineros no llegan.

Ha perdido a su mujer. Llambase Gloria ella. Que dios la tenga en la gloria!

JUGLAR 4: Gloria a Gloria,

JUGLAR 3: Gloria eterna!

3- Que funcin cumplen los puntos suspensivos?

4- Que momentos del texto les produjeron risa y por qu crees que la misma se genera?

5- Revisen los conceptos de Bergson sobre la comicidad verbal y extraigan dos ejemplos del texto donde esto se verifique.

Segn expresa Henri Bergson en su ensayo La risa, la tensin y la elasticidad son necesarias en la vida social para adaptarse a diferentes situaciones. Por el contrario, la rigidez y el automatismo atentan contra esta necesidad de permanente adaptacin, por lo cual producen un efecto cmico. La comicidad puede darse en distintos planos: los gestos, los movimientos, las situaciones y tambin a travs de la palabra. Lo cmico verbal es as un procedimiento importnate y muy a menudo explotado por la literatura y el teatro.

Es necesario distinguir entre lo cmico expresado por el lenguaje de lo cmico creado por el lenguaje: lo primero es traducible, lo segundo, intraducible (por ejemplo, los juegos de palabras que pierden sentido al trasladarse de un idioma a otro).

Produce un efecto cmico toda tiesura o rigidez del lenguaje (por ejemplo, vaciar una idea absurda en el molde de una frase hecha o congelada).otro caso de comicidad verbal puede darse cuando se afecta entender una expresin en su sentido propio cuando se la emplea en sentido figurado o cuando se traslada a otro tono la significacin de una idea (cuando una idea elevada se presenta como mediocre y viceversa)

Presentacin Clsico

MARCELO. () Pero sigamos: Buenos Aires 1761, a los 34 das del mes de enero, o sea, el tres de febrero. Los Marrapodi se encuentran, por las calles de Buenos Aires con el director del Teatro de Operas y Comedias.

(Entra Martn en oscuro, sopla apagando el farol de Marcelo y enciende su propio farol.)

MARTIN: Este les encarga a los Marrapodi la realizacin de una obra. (Marcelo apaga el farol de Martn y enciende el suyo.)

MARCELO: Ellos aceptan gustosos: cansados de actuar a la intemperie. (Martn apaga el farol de Marcelo y enciende el suyo.)

MARTIN: Esta obra debera respetar las formas del teatro clsico espaol, muy en boga en la Buenos Aires colonial.

(Marcelo repite la operacin.)

MARCELO: Pero, hete aqu, que los Marrapodi carecan la misma, por lo que deciden adaptar su nica realizacin, a la manera de las de Caldern, Lope, Gonzale, Pere, etctera.

MARTIN: (Martn enciende su farol.) A punto de estrenar, el teatro quiebra y la sala es destinada a ser estacionamiento para carruajes; sentando un mal precedente.

MARCELO: Le perdemos un poco el rastro a los Marrapodi pero en 1792, aparecen nuevamente en escena.

(Los dos se juntan en medio de escena y soplan simultneamente sus faroles, comenzando un forcejeo sordo en la oscuridad, que es interrumpido por un seguidor que se enciende sobre ellos y los hace recomponerse.)

MARTIN: En ese ao, en 1792 son invitados a realizar su pieza en el famossimo teatro de la Ranchera ()

(Entra la hija, deshojando una margarita.)

MARIQUITA: Me quiere? No me quiere?

Me ama? No me ama?

Mi amor es una llama

y no hallo rima con ere.

COMENDADOR: (Para s.) Qu belleza! Qu semblante!

Qu salero al caminar!

(A Mariquita.) Buenas tardes tenga usted,

bella moza del lugar.

MARIQUITA: (Sin mirarlo.) Ave Mara, qu susto!

COMENDADOR: No gusela molestar.

Pero qu descorts soy,

tngome que presentar:

Adalfonso Cobarrubias,

un hidalgo de ultramar,

latifundista opulento,

adinerado sin par,

todsto es mi seoro,

Y sta, mi credencial,

(Sealando su bolsa de monedas.)

Ahora dime co te llamas,

si eres doncella o deidad.

MARIQUITA: Mi nombre no es un secreto,

hidalgo del buen hablar,

pero mi padre me ha dicho:

S prudente al conversar,

y yo obedezco, contrita.

Mariquita del Pilar! casta, soltera y devota,

dispuesta para casar.

COMENDADOR: (Aparte.) Convineme la pequea,

al ataque sin chistar.

(A Mariquita) Que nadie os haya flirteado,

no slo es una maldad:

es un delito, un pecado:

y lo voy a remediar.

Recibid, vos, mi sortija,

como prenda de mi afn.

Es una esmeralda antigua,

la ms hermosa que hay.

MARIQUITA: Caballero, pero yo... (Lo ve.) Ahhh!

COMENDADOR: Nada, nada, no hablis ms,

sellado est el compromiso.

MARIQUITA: Ay padre mo, Pap!

(Vase la hija gritando.)

COMENDADOR: All va la muy fermosa,

noble hija de la pampa.

Espero no tenga aftosa,

no vaya a arruinar mi estampa.

(Vase. Salen el padre y la hija.)

PADRE: No gritis, que no soy sordo.

MARIQUITA: Ofrcese a desposarme.

PADRE: Algn gentil? O fue el gordo?

MARIQUITA: El mismo,

PADRE: Voy a matarle!

MARIQUITA: Devulvele la esmeralda.

PADRE: Una esmeralda te ha dado?

no habr estado exagerado?

Ay! Se me parta la espalda!

MARIQUITA: Tranquilo padre, qu os pasa?

PADRE Cmo qu os pasa, qu os pasa?

Nuestra fortuna es escasa.

Ve a buscar al graso hidalgo,

y convdalo con algo.

No perderemos la casa!

MARIQUITA Padre, no estaris pensando...

PADRE: Obedezca y no discuta!

MARIQUITA: Me entregaris en permuta?

PADRE: Yo te buscaba un marido, y el ha sido el escogido.

MARIQUITA: Padre, me niego, no quiero al rechoncho caballero.

PADRE: (Le apunta con la espada.) Corre!, est decidido.

MARIQUITA: Ahhh!

(Vanse.)

6- Investiguen con sus docentes y compaeros qu suceda con los teatros durante la dictadura / democracia

7- Que elementos formales y lingsticos nos permiten clasificar esta escena como teatro clsico espaol?

8- Qu aspectos nos remitiran a la actualidad?

Presentacin zarzuela (4)MARTN: Ya avanzado el siglo XIX, los Marrapodi conocen a Toms Bretn, compositor de la Verbena de la Paloma, quien les sugiere la idea de hacer teatro musical. El teatro musical es pegadizo. Tiene gancho, la gente se va cantando, fueron sus palabras. Los Marrapodi deciden esa misma noche reescribir su nica obra en forma de zarzuela, ya que para ellos lo que un artista famoso les deca, era religin. Iban a estrenar su zarzuela cr1 el Teatro de la Alegra. Pero la alegra dur poco: ya que el da del estreno, el teatro fue convertido en hospital de campaa, debido a una epidemia de fiebre amarilla. Los Marrapodi toman el toro por las astas..., los vestidos por las perchas y emprenden a toda velocidad una gira por los barrios de la periferia de Buenos Aires. No tanto por el miedo a la peste, Sino ms bien a que sta fuera amarilla. Un color que, como es bien sabido, es mufa (Se da vuelta tocndose la entrepierna) para los actores. Con ustedes, una escena de El berenjenal de la Dolores, la zarzuela de (baja el teln de zarzuela y le tapa la cara) Los Marrapodi!9- A partir de los datos que tienen de la obra y del gnero zarzuela:

a- Cmo la imaginaran?

b- Hagan hiptesis y describan el espacio escnico

c- Escriban un pequeo dilogo entre los personajes: el padre (Madrileo), la hija (Dolores), el pretendiente adinerado (don Jos). Luego lanlo en voz alta y comprenlo con el texto original.

Presentacin circo criollo

MARTN: (Entra con una solemnidad absoluta y cuando llega a proscenio extrae de su bolsillo un diminuto y ridculo abanico que despliega ante su cara.) Se acab!! (Re tontamente.) Una pavada... Premonitoriamente, ese texto puso fin a esta gran etapa de teatro espaol, nunca estrenado, de los Marrapodi. Se mudan al campo. (Cruza el escenario fingiendo estar cabalgando y llega bajo el teln de zarzuela que despliega sobre el piso mientras explica la siguiente presentacin.) All, se suman a una compaa de circo. En el circo podan vivir, ensayar, y hasta probar destrezas circenses, siendo esto ltimo algo que nunca pudieron hacer bien... ni mal. All en el campo inspirados por el aire del lugar, deciden re-escribir su obra en forma de versos gauchescos. Es as que son los primeros en fusionar lo gauchesco con lo circense, o sea: la payada con la payasada. El director de la compaa: el hombre bala, una persona con mucho vuelo, les sugiere que a su obra le agreguen una pantomima, una escena mimada, sin hablar. Por su gusto, ya que tantas explosiones lo haban dejado sordo. Los Marrapodi aceptan, ya que para ellos, lo que un hombre bala deca, es religin. Todo estaba listo para el estreno: la carpa erguida, la arena rastrillada, los instrumentos afinados. Pero... Minutos antes de comenzar la funcin se desat un terrible vendaval, que arras con la carpa y los sueos de los Marrapodi. Para ahogar sus penas van a una pulpera. (Toma una guitarra de palas y rasguea unos sones de malambo.) Ginebra que va, caa que viene, se les empieza a soltar la lengua y cuentan enterito su espectculo; sin advertir que entre los parroquianos se encontraba Pepe Podest. (Deja de tocar.) Sugestivamente el 10 de abril de 1886, la compaa Podest-Scotti estrena el drama nacional Juan Moreira. Este estreno, el de los Podest, luego es tomado como la piedra fundacional de nuestro teatro. Qu injusticia! (Deja la guitarra en medio de la lona.) Pero sigamos. Cmo habra comenzado aquella funcin si la naturaleza no se ensaara con los Marrapodi? Seguramente con un presentador, algo as...

Acto II. Escena 1 Circo criollo

El payador incomprensible

MARTIN: Seoras y Seores! Bienvenidos al circo de los hermanos Marrapodi! Qu entren los artistas! Que entren los animales! (Entran un gaucho viejo y una chinita con mate, talero, dos bancos y una cabeza de vaca que ubican en medio de la lona del circo, mientras Martn se queda observndolos.) Que aqu comienza la funcin! (Sale.)(Suena una milonga surera, a su comps se representar la pantomima inicial, armando fotos corno cuadros que expresan las siguientes imgenes.)

Foto 1: Estn el padre y la hija. El est enojado, ella triste.

Foto 2: Entra el Ingls. El padre se alegra, la hija se espanta.

Foto 3: El Ingls le alcanza al padre un porrn de ginebra. El padre lo acepta.

FOTO 4: La hija le da un mate al Ingls. El padre observa.

FOTO 5: La hija le tira agua hirviendo en la espalda. El Ingls mira, el padre enojado.

FOTO 6: El Ingls salta, quemado vivo. El padre revolea el talero, la hija se arrodilla.

FOTO 7: El padre y el Ingls se paran, amenazando a la hija.

FOTO 8: De repente, todos escuchan un malambo. Lo buscan con los odos, luego con la mirada.

(Entra el pen por fondo derecha.)

FOTO 9: Entra el pen tocando un aire de malambo. Avanza a proscenio y zapatea el malambo que toca en su guitarra. Se acerca a los tres.

10- Divididos en grupo realicen en clase la pantomima de esas fotos

11- A partir de esa experiencia expliquen que otros lenguajes -al no usar la palabra- debieron poner en juego

Presentacin del sainete (5)Entra Marcelo. Junta la lona del circo hasta enrollarla completamente.

MARCELO: () Debido al xito arrollador de los Podest con el gnero del circo criollo, los Marrapodi dejan el campo y vuelven a la ciudad. (Arroja la lona a la pata. Se escucha un quejido de un utilero.) Uh, perdn! Ms precisamente al centro. Van a vivir a un conventillo. (Retira del fondo un practicable con dos ventanas y decorado como una ventana de arrabal.) En los conventillos convivan familias de distintas etnias. Por all, unos genoveses: acull unos gallegos. Ms cerca, unos rusos judos, polacos, franceses... esquimales. El pas viva el aluvin inmigratorio. A lo lejos se escuchaba una meloda: un tango arrabalero, una milonga orillera. La miseria, mala compaera y peor consejera, se ensaa con Los Marrapodi. O pagaban el alquiler de la piecita, o se iban a la calle. Los Marrapodi () adaptan su nica realizacin, a la forma ms cosmopolita de nuestro teatro nacional: el sainete porteo. Una babel, un crisol de razas, un mosaico de lenguas. Sobre ese mosaico, sobre ese mosaico del patio, los Marrapodi empezaron a actuar por el alquiler de la piecita. El xito fue instantneo. De ah al teatro Smart hubo un paso... Vivan al lado. En ese teatro, hoy conocido como Blanca Podesta, el 5 de mayo de 1912, los Marrapodi... iban a estrenar su sainete, que fuera fuente de inspiracin de los sainetes de un Vacarezza. un Pacheco, dos Discpolos. Con ustedes, un fragmento de: Hay chamuyo en el conventillo El sainete de...

MARTN (Desde afuera.) Los Marrapodi.

Acto II. Escena 3 Sainete

Hay chamuyo en el conventillo

En el zagun del conventillo, estn el joven y la hija hablando, se quieren.

ROSITA: Ay Carlito!, tengo tanto miedo.

GUAPO: Carlitossss, con ese. Qu batistela, pebeta! Tu viejo, que es bien debute, cuando le bata que me quiero abisagrar con vos, seguro que firma la libreta. Es cierto que ando medio aguilera.

ROSITA: No te entiendo un pepino, Carlo.

GUAPO: Falta biyuya, guita.

ROSITA: Ah!

GUAPO: Pero ya vendrn tiempos mejores.

ROSITA: No estoy tan segura. Aparte ese turco malo, le llena la cabeza al viejo, dice que le va a comprar no s qu.

GUAPO: Ah, turco abrancador. Es cierto que tiene amigos en la cana y un buen lavandero.

ROSITA: Qu?

GUAPO: Boga! Abogado! Pero yo no soy un pobre cafaa. La palabra es la palabra y yo gan, yo afilo. No quisiera acanalarle la busarda al cotur. Vamos a malanfiar a la academia?

ROSITA: A qu?

GUAPO: A morfar.

ROSITA: Sab que no puedo dejar a pap manyando solo.

GUAPO: Bueno, no te apoqus, est bien. Aguantme, atenti al bobo y no te apolilles, que a la madrugada. agrampo con las aletas unos pedregullos, te los sacudo a la ventana y te canto algo.()

()

TURCO: Bor qu? Qu de acondese?

TANO: Nada.

TURCO: Cbo nada?

TANO: Nada... Sabseno turco amico; tengo una deudita piccola, piccolina, piccolssima.

TURCO: Deuda? Gundo?

TANO: Due rnile.

TURCO: Do mil? Jara! Bucha blata!

TANO: Si para Vo es mucha, imaginte lo que para mseno! Y vo que so tan buono, non pudeseno hacherme umo prstamo.

TURCO: Y... No s, no s. Un prstamo a gambio de gu? Vos gu dens gue me bueda inderesar a m? Lsdima ser dan billonario y esdar bs solo que un kepe.

TANO: Ma, qu cosa uno kpeno?

TURCO: Una embanadIta rabe.

TANO: Io non so, pero te tenrsenos que buscare urna bella dona, urna friolerita, alguna... Vo no pencaste in la ma filia?

TURCO: Ah, dao malo, dao malo. Si la Resida est compro medida con el basride.

TANO: Noo, no st cumprometdaseno. E cosa de chicos, una serenatta, una mano alla teta, pero nada ms. Vos querseno a la Rosita?

TURCO: Y... si.

(Rosita espa por la ventana de la piecita. La cierra enseguida.)

TANO: Tenseno a la Rosita.

TURCO: Saguro?

TANO Y.. Si me dseno una mano co la deudita.

TURCO: Dom suegro, dos bil. Durgo amigo. Ahora le aviso a un gomesario abigo, bara que lo beta en gana al orillero ese.

TANO: Hchono!. Ah. durquite amico! O mecore... Alude yerno, yernite. Ah! Si me viera la finada Rosa, la Mamma, ma donna.

TURCO: Vabos, dano suegro que dengo que ir a un concierdo de bsica ladina.

TANO: Te gstaseno la mosica tropicale?

TURCO: Noo! Ladina, durga. Venide! (Canta y salen.). Ha bi bi, ha bi bi!

(La Rosita aparece por un costado. Escuch todo. Se acerca al banco, toma el martillo del padre y golpea tres veces.)

ROSITA: Vendida la Rosita! Mi viejo me regala como la flore del mercadito. Cunto tiempo vamo a tener que esperar para que la mujere seamo considerada como sere humano? Y no como mero ojebto! Buen da Don Manuel, deme una manolia, uno geranio... Y esa Rosita... ! Que est en oferta! Carlito! Carlito! (Sale llorando.)12- Que diferencia lingstica existen entre los personajes?

13- Que recursos utiliza el texto para que podamos entender el lunfardo sin conocer todas las palabras?

Presentacin grotesco (6)Se enciende el seguidor y Marcelo est sentado en el banco del conventillo golpeando el zapato con el martillo del Tano.MARCELO: Ay, me catzo en diechi y la putanna mamma que lo reopertuso! Qu texto! Qu texto! Mientras se consolidaba el xito masivo del sainete. Bah! De los sainetes de Vacarezza, Pacheco y Discpolos, nuestra querida familia todava penaba en el conventillo el fracaso de aquel paso dado del patio del conventillo, al teatro Smart.

(Sale Marcelo, entra Martn.)

MARTIN: Para intentar despegar de esa pobreza peregrina, los Marrapodi toman dos decisiones muy importantes: hacer relaciones pblicas ms intensas con el medio teatral y abandonar la yeta cmica.

(Sale. Entra Marcelo, colocando utilera.)

MARCELO: Como resultado de su actividad social: ir a la puerta de los estrenos, colarse en las fotos de artistas clebres e ir a trabajar de mozos a las faranduleras fiestas de esos aos 20, conocen, una noche, a la famossima actriz espaola Mara Guerrero, de quien se dice, tuvo un furtivo romance con uno de los Marrapodi, precisamente en ese ao de 1921, en el que la actriz estaba donando al pas, el Teatro Cervantes.

(Sale. Entra Martn, colocando utilera.)

MARTIN: No sabemos si seducida por la trayectoria de la compaa, o por la compaa amorosa del que era su amante, Mara Guerrero, les da un premio permitindoles estrenar su obra, en la sala que recin se inauguraba.

(Sale. Entra Marcelo.)

MARCELO: De esta manera los Marrapodi se ve obligados a reescribir su pieza en la forma trgica.

(Sale. Entra Martn, con un telfono.)

MARTIN: Trgica fue la noche del preestreno. Con la sala llena y apenas comenzado el espectculo, el pblico se retorca de risa en las nuevas butacas, viendo cmo los Marrapodi ponan en escena su tragedia.

(Entra Marcelo y lo echa.)

MARCELO: Fuera! Me toca a m.

MARTIN: Perdn, es para Ud. (Le da el telfono.) Es un Emilio

(Sale.)

MARCELO: Nuevamente, y sin saberlo, los Marrapodi haban inventado un nuevo gnero en la historia de nuestro teatro nacional: el Grotesco. La mueca, la mscara. El dolor que lleva a la risa. La risa que lleva al dolor.

(Entra Martn y lo empuja fuera de escena.)

MARTIN: Con Uds. un fragmento de Sssari, una grotesca invencin de...

(Entra Marcelo por detrs, toma a Martn por los brazos y lo arroja fuera de escena.)

MARCELO: ...De los Marrapodi. (Sale Marcelo.)

()

DON SSSARI: () Pero ahora, estoy a punto de convertirme en lo que siempre so: un aristcrata criollo. Y todo gracias a ese candidato que te consegu.

DOLY: Eso, que usted me consigui. Yo no lo quiero.

DON SSSARI: (Golpea a Doly que cae dando dos vueltas ida y dos de retorno sobre el piso.) Bueno, lo vas a querer igual. Y si al salir de la crcel vuelve por ac ese bravucn que te pretende (Muestra un revolver al cinto.), ya sabr como tratarlo.

DOLY: Est armado!

DON SSSARI: Y dispuesto a todo!

DOLY: Pap! Dme el arma pap!

DON SSSARI: Qu arma? (Doly se le va encima. Luchan y se escapa un tiro. Cae Doly.). Hija! Hija! Pero qu he hecho? Oh Dios mo! Esto me pasa por codicioso. Mat a mi hija! Me com a mi padre! Merezco la muerte! Y la puttana mama que lo reopertuso...! Pero, qu es este idioma italiano? Yo soy un aristcrata criollo... S... (Por detrs, Doly vuelve en s y recoge el revlver.)DOLY: Don Sssari.

DON SASSARI: Yo no fui! Yo no mat a nadie! Ah fila! Estnose viva!.

DOLY: (Apuntndose.) Atrs. No se acerque.

DON SASSARI: No te mates hija!

DOLY: No me mato, si me promete que me deja casar con Ramiro, cuando salga de la crcel.

DON SSSARI: Nena, por favor!

DOLY: Usted elige. Me caso con Ramiro o... me mato.

DON SSSARI: Acepto.

DOLY: Acepto qu: qu me case con Ramiro o me que me mate?

DON SSSARI: Dale, s, est bien.

D0LY: Est bien qu, Pap? Arrodllese Pap. (Se pone el revlver en la sien.). Vamos Pap, que se caiga esa mscara Pap, que termine esta farsa grotesca, Pap!

DON SSSARI: Que est bien, que voy a dejar que cases con el Ramiro ese. Pero no te mates... Nena...

D0LY: Me da pena pap, me da vergenza pap... Me da... un... mareo, pap.

(Don Sssari se porte de pie, le arrebata el arma a la hija.)

D0LY: Pap. ., y lo prometido...

DON SSSARI: Claro que te vas a casar! Pero con quien yo diga, estamos!! Y ya puse fecha!!!.

D0LY: Pap y la mscara!

DON SASSARI: Qu mscara ni mscara, que te doy una

(Congelan la imagen.)

14- Que elementos trgicos encontramos en el texto?

15- Que referencias al grotesco se hacen en la obra? Averiguar con que elementos de este gnero teatral se relacionan

Presentacin realismo

(Entra Marcelo.)

MARCELO: El ao 1930 marca... (a Don Sssari y Doly.) Retrense, por favor! (Salen.)

MARCELO: Deca: el ao 1930 marca el final del sainete y del grotesco. Mejor dicho: es el principio del fin de la poca grande del gnero chico. Lo que viene: El Realismo Argentino. Increble, pero real! Los bares, las reuniones de consorcio, fueron las fuentes donde abrevaron los Marrapodi para abordar este gnero. De los bares, sacaron esas charlas triviales, que desnudan los sentimientos, donde el tiempo es real, el caf es caf y el humo es humo de caf. De las reuniones de consorcio, sacaron el insulto, la palabra soez. Digmoslo sin eufemismos, la puteada. Otra parte importantsima es el actor. Aqu entra una actriz realista. (Entra Daniel como Silvia.) Qu fea que es! Pobre bichito! Est relajada realmente, miren. (Le toma el brazo dejndolo caer, ella lo deja tieso.) Utiliza novedossimas tcnicas de actuacin para estar en carne viva y percibir todo lo que pasa en escena. Por ejemplo la memoria emotiva: recuerda una experiencia asquerosa de su niez.

DANIEL: (Cierra los ojos lleva sus manos cruzadas sobre su cabeza, se contorsiona.) Pap y ese aparato? Desatme... desatme! (Sale del trance.)MARCELO: Bueno, bueno, tranquila... Tiene la cuarta pared desarrollada al mximo. Lo explico. (Sealando las tres paredes que los rodean.) Pared 1, pared 2, pared 3 (Sealando a pblico.) Pared cuatro. Lo que est fuera de la escena, ella no lo percibe. Yo no soy parte de la escena y no me percibe. Fjense si no! Negrahijunagranmilp... (Amaga un golpe, la actriz no reacciona.) El 3 de junio de 1966, los Marrapodi iban a estrenar, en el teatro Planeta, su obra realista. Pero a los diez minutos de comenzada la funcin, era tan grueso el lenguaje y tal, tan y tanta la falta de decoro, que el pblico se retir del teatro en masa, insultndolos. Por favor, hoy les pido que se contengan, as pueden apreciar esta pequesima joya de nuestro teatro nacional. (Saliendo.) Con ustedes: La Condena.

Acto III. Escena 2

Realismo argentino

La Condena

(En escena esta la ha vestida de novia. Entra el galn.)

ALBERTO: Silvia!

SILVIA: Alberto! (Se le abalanza.) Qu hacs ac? No estabas en la crcel? Dame un beso!

ALBERTO: (La aparta.) Qu hacs as vestida?

SILVIA: Yo te pregunt primero.

ALBERTO: Si, estuve en la crcel, pero he purgado mi condena. La purga me dej as... Me cagaron, sabs, Me recagaron!

SILVIA: Ay Alberto! Cmo la pasaste?

ALBERTO: Como el culo Silvia. Cmo quers que la pase?

SILVIA: No me hables as. Llegs de repente, de la crcel. Me ves vestida de novia, y lo nico que hacs es putear.

ALBERTO: Perdoname mi amor, pero es que verte as... Te vas a casar?

SILVIA: Por qu penss eso? Hay, acaso, algn dato que te lo indique? Claro boludo que me voy a casar! Quers un whisky?

ALBERTO: Silvia, no me habls as, pelotuda! ()

15- A partir de la lectura de este fragmento, lleven a cabo una investigacin sobre:

a- el teatro realista y sus procedimientos ms importantes

b- el mtodo de actuacin de Stanislavski (en especial, la memoria emotiva)

Presentacin revista

Entra Martn, mientras re tira los elementos del realismo.

MARTN: A la obra realista de los Marrapodi, la realidad le dio un golpe real y contundente. Inundados por el estupor y mientras paseaban sus dudas, una calurosa noche de verano por la calle Corrientes, la respuesta de cmo seguir se les apareci en forma de largas filas de pblico frente a los teatros Maipo, Astros. Nacional. Lentejuelas, plumas, strass, brillo, picarda... y magia. S amigos, los Marrapodi tambin hicieron teatro de revistas. Iban a estrenar su revista el 23 de diciembre de 1972, en el cine teatro Alfil, pero las puertas del arte teatral se cerraron nuevamente para esta familia. El estreno fue suspendido... Por falta de pblico. Ni familiares, ni amigos. ni amantes, ni enemigos, ni annimos, ni acreedores, ni nadie concurri al teatro, esa noche. Pero hoy, por primera vez, veremos un fragmento de la revista no estrenada de los Marrapodi: (Del fondo extrae una cama con edredn.)... Un montn en un colchn y as, se cierra la trama de esta obra, de ms de 300 aos.

(Sale.)

()

MARTN. Hasta aqu, el texto de Los Marrapodi. Lo que sigue no se puede leer, est ilegible, faltan hojas, est inhojeable. De la ltima pgina del cuaderno, pudimos rescatar la letra y algunos acordes de la cancin final de la revista. No sabemos dnde estn Los Marrapodi, qu fue o qu es de ellos. Pero hoy hemos cumplido con estrenar su nica pieza. Y bueno, slo quisiramos agregar que estamos seguros que: aunque el virrey se haya levantado, aunque la carpa no d ms de remiendos, aunque cierren o incendien los teatros, Los Marrapodi, seguirn actuando. Y como decan en el sainete: Atenti al bobo, y no te apoliys, porque aqu... Termina la funcin! Debera agregar unas palabras a su texto inconcluso...

(Retomando a Adolfo.)

ADOLFO: Estn listos los cmicos? (Desde afuera.)

CMICOS: S!

ADOLFO: Est lista la vedette?

(Desde afuera.)

NLIDA: Si.

ADOLFO: Est lista la orquesta?

(Nadie contesta.)

ADOLFO: Entonces, pon el casette!

(Salen los tres y bailan y cantan la

Cancin final

Se est acabando la funcin

De Un montn en un colchn.

La nena por fin se nos cas

Con el galn con que so.

Pero no hay nada que dure.

En la via del Seor.

Todos fueron muy felices

Mas cuando el tiempo pas

El rico, se fue a los caos

El viejo se travisti,

La nena se volvi gorda

Y el galn se las pic.

Y aqu se acaba la funcin

Y al bajar el teln

Las alegras y las tristezas

Recordaremos con alegra

Y con tristeza.

La historia lleg al final

Pero no termina ac.

Ya pasaron muchos aos

Y pasarn muchos ms

Buscando un aplauso eterno

Por una noche brillar.

Actuar con la sala llena

Vaca o por la mitad

En las calles o en las plazas

Por plata o sin cobrar

Repetir esa emocin

Irrepetible y fugaz.

Teatro escrito en el agua

El agua lo va a borrar

Pero en volver a escribirlo

Nuestra vida siempre ir.

(Apagn.)16- La cancin final nos reenva al epgrafe: qu significados nuevos le encuentran despus de haber ledo la obra y realizado las actividades?

17- Aunque todas las historias se terminan (como este captulo), qu es lo que no tiene fin?

(1) La parodia consiste en repetir un modelo, pero no para respetarlo sino para transgredirlo.

(2) La metateatralidad implica que el la obra teatral se hable de teatro o , como en este caso, se tematice el teatro. Se plantea as un doble plano de ficcin: un primer nivel que acta como marco y un segundo nivel contenido en el primero.

(3) Loa: es un subgnero dramtico o teatral cultivado en el Siglo de Oro espaol. Es una composicin breve, escrita en verso, que se escenificaba como preludio de otra obra, ms extensa. En el teatro espaol de esa poca funcionaba como prlogo en el que el autor explicaba sus propsitos y el argumento de su obra y trataba de captar la benevolencia del pblico para predisponerlo a su favor

(4) Zarzuela: gnero de origen espaol, de carcter lrico-dramtico, en el que se alternan escenas habladas, cantadas y que incorpora nmeros de baile.(5) Sainete: en el teatro espaol es una obra cmica o burlesca caracterizada por la presentacin de personajes populares muy tipificados. El sainete criollo toma algunos de estos rasgos pero opera fuertes cambios: sus personajes son referente de un fenmeno social concreto: la inmigracin y el espacio es el conventillo, en el que conviven diversas nacionalidades, culturas y costumbres.

(6) Grotesco: gnero de origen europeo que se funda en la idea de que el hombre posee una mscara o apariencia que le permite vivir en sociedad, bajo la cual se oculta su verdadero rostro. El grotesco criollo se caracteriza por ciertos temas (la ausencia de dinero, el fracaso, etc.), personajes (inmigrantes italianos), una construccin dramtica cercana a la tragedia y un espacio (los conventillos y los suburbios de Buenos Aires).Actividad 5: Lea el siguiente reportaje a Jorge Dubatti y participe en un foro cuya temtica sea El teatro como contracultura.JORGE DUBATTI, DOCTOR EN LETRAS

"El teatro argentino se lleva bien con la insatisfaccin"

Arte de resistencia pero tambin de reconstruccin, el teatro de los ltimos aos sac ventaja de la crisis social y de la precariedad. Quiz por eso hoy se hace teatro en mbitos impensados y es tan vital entre los jvenes.

Claudio Martyniuk.

Desde siempre, para que haya teatro tiene que haber distancia, conciencia del rasgo ficcional que tienen las representaciones, algo ya definido por los griegos. Pero estamos lejos del mundo antiguo. Qu sentidos, qu emociones tiene hoy el teatro para nosotros?

En los ltimos veinte aos el teatro se vio en la obligacin de redefinirse por una cantidad de fenmenos. El primer fenmeno es lo que se ha llamado la transteatralizacin: todo es teatro. Es ms teatro el orden social que el teatro mismo y, en ese sentido, el teatro ha sido "superado" por el orden de lo real. Ricardo Barts, en su libro Cancha con niebla, dice que "hoy los polticos son stanislavskianos". Es decir, si Cristina Kirchner puede ser mejor actriz que Cristina Banegas, y Eduardo Duhalde es mejor actor que Eduardo Pavlovsky, el teatro tiene obligadamente que redefinirse. Por otro lado, est la "usurpacin" de la teatralidad por el orden social y la idea de que la teatralidad estara en todas partes y que sera lo especfico del acontecimiento social. Frente a esto, el teatro se redefine volviendo a pensar la singularidad de su lenguaje. Lo propio del teatro es la reunin de los artistas, de los tcnicos y del pblico, en una encrucijada de tiempo y de espacio. Es una reunin de cuerpos presentes. El teatro se opone a la intermediacin tcnica. Acontece dentro de la cultura viviente y es territorial. El teatro sera hoy una de las formas sobresalientes de lo que llamaramos la cultura viviente, a diferencia del cine, la radio y la televisin, que seran formas de produccin intermediadas tcnicamente. El teatro invita al grupo, invita a la reunin; uno no va al teatro a estar solo. En cambio, en el cine, uno est sentado, pero Jack Nicholson no est en persona. El teatro es minoritario, porque cunta gente puede ver una funcin teatral?

Tambin son distintos los efectos polticos?

El teatro ya es poltico por su naturaleza. Ante el avance de lo socio-comunicacional el no necesitar moverse de la casa para estar conectado con el mundo, el teatro es un fenmeno de resistencia. Se habla de sexo virtual: en el teatro lo virtual es inconcebible, porque exige la presencia corporal y el fenmeno de la reunin. Por eso el teatro se parece a los asados, se parece a los cumpleaos, se parece a las fiestas. Nadie va a un cumpleaos por Internet. Nadie va a un asado a travs de la computadora. Y en ese sentido, el teatro tiene la estructura del banquete, preserva una estructura de relacin humana ancestral, ofrece una alternativa de lazo social que no est ni en la televisin, ni en el cine, ni en la radio, ni en la msica enlatada.

En Argentina, el teatro ofrece realmente esos rasgos?

Aqu, el teatro, adems de ser resistencia en esa escala humana ancestral, tambin es resiliencia. Resiliencia es la capacidad de construccin en tiempos de adversidad. Si no tengo un mango de produccin, puedo hacer teatro igual. Televisin, no. Cine, tampoco. El teatro se lleva muy bien con un fenmeno cultural argentino antiqusimo que es lo que se llama la riqueza de la pobreza, el tomar la precariedad como condicin esttica de produccin artstica. Y justamente, si en algo se diferencia el teatro argentino de otros teatros es en que est sustentado en el deseo, no por los subsidios. Aqu se hace de necesidad virtud; se encuentra potencia esttica en una produccin mnima; se explotan las ms grandes ideas casi con ninguna produccin. En nuestro modelo teatral se halla, con elementos mnimos de produccin, la mayor potencialidad artstica. Hoy el teatro en la Argentina es un verdadero laboratorio social. Hay treinta y cinco grupos de teatro comunitario en la Argentina, donde trabajan vecinos y actores profesionales.

Siempre se recuerda a Teatro Abierto, que ocup un lugar significativo en la lucha contra la dictadura. Pero fue un fenmeno localizado en Buenos Aires.

Adems, un fenmeno muy puntual. Ahora, el teatro se ha extendido al tejido social mucho ms. Hoy el teatro se hace en los geritricos, en las escuelas, en las calles. Este teatro contribuye a construir espacios micropolticos, necesariamente pequeos, que no encuentran su representacin en los sistemas instituidos. La micropoltica puede funcionar como escala de la macropoltica. Es lo que dijo Eduardo Pavlovsky: "Estaba Videla en el poder y haba Videlitas en las casas". Pero hoy el teatro entre nosotros funciona micropolticamente como construccin de oasis, como construccin de una forma alternativa de estar en el mundo. Esta construccin hace que nuestro teatro sea un espacio de la memoria a travs de metforas. Con que haya una metfora feliz en escena, hay un dispositivo poltico.

Qu reconocimiento tiene el teatro de las provincias?

Hay que valorar mucho las nuevas cartografas teatrales del pas. Con Internet, las provincias no se relacionan a travs de Buenos Aires sino que directamente se relacionan con el mundo. Antes Buenos Aires era una especie de cabeza de Goliat de la teatralidad, y hoy la teatralidad tiene una estructura de conexiones ms complejas. De lo que hay un gran reconocimiento internacional es del teatro que se hace en Buenos Aires, especialmente el teatro de las pequeas salas, no el teatro oficial ni el comercial, sino fundamentalmente el teatro alternativo, lo que antes se llamaba teatro independiente. En los festivales internacionales siempre hay una presencia argentina. No por industria, sino sencillamente porque se est haciendo uno de los mejores teatros de Occidente. Otra cosa que llama la atencin es el fervor del pblico argentino. Hoy creo que lo que mantiene vivo el teatro de Buenos Aires no es tanto la crtica, que est fuertemente pauperizada y perdi su potencia, sino la institucin crtica del espectador.

Por qu hay tanto inters entre los jvenes por la actividad teatral?

Eso se explica por nuestra cultura y en gran parte por el dolor y la indigencia social que hemos vivido. Si viviramos en una sociedad satisfecha, seguramente el teatro no andara tan bien.

Podramos decir que el haber ido nosotros de mal en peor ha sido bueno para el teatro?

S. Nuestro teatro se lleva muy bien con la insatisfaccin.

Qu modelos dominan en el teatro que vemos hoy?

En Buenos Aires se nota el trabajo con un modelo muy interesante: el teatro posdramtico, que tensa la estabilidad del orden metafrico. Cuando uno va al teatro, ve bsicamente tres cosas. Ve convivialidad, encuentro corporal: uno ve a Alfredo Alcn y dice qu bien que est este hombre! En segundo lugar, se ve trabajo: y qu bien que lo est haciendo Alcn! Y, en tercer lugar, estn los mundos paralelos: grandes metforas ficcionales, estticas. La posdramaticidad trabaja con la idea de la inestabilidad, la cada del orden metafrico, y entonces por momentos deja de saberse si lo que se est viendo es teatro o es una reunin. Esa intensidad es enormemente poltica. Y en esto retomo el pensamiento de Barts: "La teatralidad ha sido usurpada por la poltica".

A qu se refiere exactamente?

A que el teatro tiene que redefinirse mostrando el artificio, mostrando que la construccin de lo real es artificial, porque est hecha con procedimientos convencionales. Hay todo el tiempo un ir y venir, una tensin no resuelta entre lo real y lo metafrico. Esto para m es una de las grandes novedades y una de las cosas ms hermosas que tiene el teatro en este momento. Adems, est lo bello de saber que se est en reunin con los ms grandes actores de Buenos Aires y con los teatreros, y de pronto se empieza a percibir el espectculo no solamente con los otros, sino sintindose a uno mismo. Es un fenmeno muy interesante. Y yo siempre siento que es el momento en el que la butaca se transforma en ese silln que uno tiene en su casa o en algn punto del planeta, donde uno se sienta para escucharse a s mismo, donde uno se piensa y vuelve sobre uno. Lo que importa no es tanto la construccin esttica, sino el encuentro humano que se produce dentro de esa construccin, y que vuelve sobre uno, y logra que uno mismo se est escuchando a travs de la reunin con los otros. No vamos al teatro solamente a ver obras. Vamos tambin a ver trabajo, a estar con los otros y con nosotros mismos.Actividad 6: Investigue en la red los siguientes fenmenos teatrales que se producen en la Provincia de Buenos Aires (y en todo el pas). Ambos tienen un alto grado de compromiso social y no son visibilizados:

( El teatro comunitario

( El teatro en las crceles

Actividad 7: Traiga una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y en el mbito de la Literatura e indique qu cambios incluira que incorporen el uso de las netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al segundo encuentro.

Segundo encuentro

Primer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 4. Tiempo estimado: 60 minutos. Actividad 8: Integrando grupos de cuatro personas, socializar las modificaciones introducidas en las planificaciones anuales. Se realizar la puesta en comn, en la que cada grupo expondr las conclusiones, teniendo en cuenta estos ejes: a- cules de las herramientas con que cuentan las netbooks les parecen ms interesantes para trabajar el mbito de la Literatura

b- cul ha sido la direccin de los cambios introducidos por los grupos, teniendo en cuenta las siguientes opciones:

( Modificaciones en el corpus

( Incorporacin de software y programas para realizar actividades

( Uso de la conectividad y los recursos para trabajar en red

( Uso de otras alternativas no contempladas en puntos anteriores (aclarar cules)

Segundo momento: el uso de las netbooks en la planificacin de tareas.

Presentacin y realizacin de actividad presencial. Tiempo estimado: 120 minutos.Este encuentro est dedicado al trabajo sobre el mbito de la formacin ciudadana. El capacitador podr iniciarlo retomando los planteos del Diseo Curricular que, tanto en Prcticas del Lenguaje como en Literatura, se ocupa de esta dimensin con distintos grados de autonoma: de primero a tercer ao constituye un mbito especfico, en tanto que en Secundaria Superior se entiende que la lectura literaria contribuye a instalar preguntas ticas y polticas y a promover la discusin sobre valores y miradas diversas.

En tal sentido, los Diseos de Prcticas del Lenguaje aclaran: Uno de los fines de la Escuela Secundaria es formar para la vida ciudadana, propiciando la insercin y participacin de los alumnos en el mbito social y comunitario. En este sentido, se debe posibilitar a los alumnos el acceso progresivo a la complejidad y pluralidad del discurso social. Los contenidos del eje se han agrupado en dos grandes ncleos sintticos de contenidos:

Interactuar crticamente con los medios de comunicacin.

Interactuar con las instituciones (Direccin General de Cultura y Educacin, DCES3 Prcticas del Lenguaje, La Plata, 2009, p. 37).

Por otra parte, en Secundaria Superior el Diseo Curricular focaliza el mbito de la literatura teniendo en cuenta que su potencialidad formativa lo convierte en espacio privilegiado para la formacin ciudadana. Leer textos literarios que estn muy vinculados a ciertos contextos sociales e histricos especficos, contribuye a su conocimiento, anlisis, a su comprensin. A veces la ficcin aparece muy ligada a lo histrico, entonces se instala la pregunta poltica (como sucede con la literatura argentina del siglo XIX). Leer textos literarios que tratan sobre la problemtica del hombre en tanto ser humano con sus grandes dilemas existenciales (el amor, la muerte, la libertad) instala la pregunta tica (Direccin General de Cultura y Educacin, Diseo Curricular para la Educacin Secundaria Ciclo Superior 4to ao Literatura - versin preliminar- p. 5). Actividad 9: se presenta a continuacin un proyecto para trabajar en Secundaria Bsica sobre las problemticas de gnero focalizando en el mbito de la formacin ciudadana. Complete los aspectos faltantes, teniendo en cuenta los lineamientos del Diseo Curricular y las consignas que se plantean.

Denominacin del proyecto: Construyendo la equidad de gneroFundamentacin:

La nueva Secundaria apunta en sus lineamientos curriculares a promover en los alumnos aprendizajes que les permitan interactuar como usuarios competentes del lenguaje en situaciones diversas, en el marco de una formacin integral como ciudadano.

Este propsito implica entender las prcticas del lenguaje como prcticas sociales constituidas por y portadoras de ideologa, en tanto los discursos, lejos de ser neutrales, dan cuenta de una dimensin axiolgica y de constantes evaluaciones del universo referencial.

La formacin integral a la que nos referimos, no puede ignorar las cuestiones de gnero como problemtica que atraviesa tanto a los sujetos como a las instituciones, aun en las sociedades contemporneas. En tal sentido, los lineamientos curriculares de la Educacin Secundaria la admiten como tema insoslayable a la hora de pensar la propuesta formativa para las alumnas y los alumnos bonaerenses. Esta preocupacin, pertinente a todos los niveles educativos, est claramente expresada en el Marco de poltica curricular: el concepto de genero se refiere a que las definiciones acerca de lo femenino y lo masculino constituyen construcciones culturales e histricas. Las caractersticas y roles que definen el ser varn y el ser mujer no estn naturalmente dadas, sino que constituyen expectativas sociales contextual e histricamente definidas. Desde el momento del nacimiento, el sujeto incorpora estas expectativas y concepciones hegemnicas acerca de lo masculino y lo femenino, que influyen en su forma de pensar, sentir y actuar. Resulta fundamental reflexionar sobre el carcter cultural de estos supuestos a fin de poner en cuestin los estereotipos de gnero () En las instituciones educativas resulta fundamental introducir ese debate tanto desde los contenidos de las materias y reas de conocimiento, como en las mediaciones pedaggicas que realizan los/as docentes (Direccin General de Cultura y Educacin, Marco General de Poltica Curricular. Niveles y modalidades del sistema educativo, p. 25)...Destinatarios: Alumnas/os de 3er. ao de Educacin Secundaria

Objetivos:

Que las/los alumnas/os logren:

( Leer crticamente distintas clases de textos vinculados a la problemtica de gnero.

(Diferenciar informacin de opinin, a travs del anlisis de las estructuras y estrategias de construccin textual.

( Producir diversos formatos textuales en relacin con la problemtica abordada (afiches, ensayos breves, textos de opinin, textos ficcionales, etc.).

( Debatir en forma consistente y analizar sus intervenciones y las de sus compaeras/os en relacin con su eficacia argumentativa.

( Justificar sus interpretaciones a partir de elementos textuales, paratextuales y/o metatextuales.

Contenidos: Actividades:

( Reflexin y anlisis de situaciones cotidianas.

( Anlisis de textos en sus especificidades discursivas.

( Realizacin de debates vinculados a temticas propuestas.

(Produccin de resmenes, comentarios, afiches, textos de opinin.

( Sistematizacin y anlisis del problema retrico derivado de las distintas consignas de produccin.

( Construccin y confrontacin de interpretaciones.

( Lectura y anlisis de textos literarios, periodsticos y jurdicos.

( Caracterizacin de los elementos propios de los diversos tipos de texto.

( Entrevista a especialistas en problemticas de gnero

(Anlisis del tratamiento meditico de la problemtica de referencia

( Entrevista a grupos teatrales

( Representacin de una obra teatral

( Organizacin de debates con apertura a otros cursos y a la comunidad

( Anlisis de manifestaciones musicales, flmicas y/o plsticas vinculadas con la temtica

Tiempo:

Evaluacin:

a- Tomando los elementos que consideren adecuados de las siguientes formulaciones tericas, completar la fundamentacin:

() los sistemas de gnero/sexo son los conjuntos de prcticas, smbolos, representaciones, normas y valores sociales que las sociedades elaboran a partir de la diferencia sexual antomo-fisiolgica y que dan sentido a la satisfaccin de los impulsos sexuales, a la reproduccin de las especie humana y en general al relacionamiento entre las personas. En trminos durkheimianos, son las tramas de relaciones sociales que determinan las relaciones de los seres humanos en tanto personas sexuadas.

Los sistemas de sexo/gnero son por lo tanto, el objeto de estudio ms amplio para comprender y explicar el par subordinacin femenina-dominacin masculina. La apuesta es estudiar estos sistemas de accin social y el sentido de la accin en relacin con la sexualidad y la reproduccin. Se trata de una categora ms neutra que patriarcado, como seala Rubin (op. cit.) -un concepto de mayor generalidad y comprensin- puesto que deja abierta la posibilidad de existencia de distintas formas de relacin entre mujeres y varones, entre lo femenino y lo masculino: dominacin masculina (patriarcal, pero otras posibles no necesariamente patriarcales), dominacin femenina o relaciones igualitarias.

Deja adems abierta la posibilidad de distinguir formas diversas en perodos histricos diferentes y como utopa, pensar la liberacin de las mujeres desde otras maneras distintas de organizacin social.

Este es la ruptura epistemolgica de la que se habla en la filosofa, tal vez la ms importante de los ltimos veinte aos en las ciencias sociales (Harding 1988; Fraser, 1989). Se trata del reconocimiento de una dimensin de la desigualdad social hasta entonces no tratada, subsumida en la dimensin; econmica, ya en las teoras de las clases, ya en las de la estratificacin social.

De Barbieri, Teresita (1993) Sobre la categora de gnero. Una introduccin terico-metodolgica, Debates en Sociologa, N 18, Pontificia Universidad Catlica del Per, p. 5.

La perspectiva de gnero opta por una concepcin epistemolgica que se aproxima a la realidad desde las miradas de gneros y sus relaciones de poder. Sostiene que la cuestin de los gneros no es un tema a agregar como si se tratara un captulo ms en la historia de la cultura, sino que las relaciones de desigualdad entre los gneros tienen sus efectos de produccin y reproduccin de la discriminacin, adquiriendo expresiones concretas en todos los mbitos de la cultura: el trabajo, la familia, la poltica, las organizaciones, el arte, las empresas, salud, la ciencia, la sexualidad, la historia. La mirada de gnero no est supeditada a que la adopten las mujeres ni est dirigida exclusivamente a ellas. Tratndose de una cuestin de concepcin del mundo y de la vida, lo nico definitorio es la comprensin de la problemtica que abarca y su compromiso vital. Existe cierto consenso en que es necesario establecer distinciones entre sexo y gnero. El sexo corresponde a un hecho biolgico, producto de la diferenciacin sexual de la especie humana, que implica un proceso complejo con distintos niveles, que no siempre coinciden entre s, y que son denominados por la biologa y la medicina como sexo cromosmico, gonadial, hormonal, anatmico y fisiolgico. Se denomina gnero a la significacin social que se hace de estos niveles. Por lo tanto las diferencias anatmicas y fisiolgicas entre hombres y mujeres que derivan de este proceso pueden y deben distinguirse de las atribuciones que la sociedad establece para cada uno de los sexos individualmente constituidos. Aunque existen divergencias en su conceptualizacin, en general la categora de gnero es una definicin de carcter histrico y social acerca de los roles, las identidades y los valores que son atribuidos a varones y mujeres e internalizados mediante los procesos de socializacin.Gamba, Susana Beatriz (2007) Estudios de gnero/Perspectiva de gnero, en Susana Beatriz Gamba (coord.) Diccionario de estudios de gnero y feminismos, Buenos Aires, Biblos, pp. 119-120)Algunos estudios han mostrado cmo los cdigos existentes en la construccin del lenguaje provocan que las personas nos sintamos incluidas o excluidas en los mensajes que recibimos. Por ello, las investigaciones feministas afirman que el hecho lingstico no es neutro sino reflejo de la relacin jerarquizada entre los sexos en el sistema social patriarcal.

El sexismo en el lenguaje es efecto de la relacin de poder entre los sexos y se pone de manifiesto principalmente en los siguientes mbitos:

- En la forma, que excluye a las mujeres como sujetos de experiencia y de discurso.

- En el propio discurso, que pretende ser de universalidad, cuando en realidad toma al sujeto masculino como protagonista del gnero humano en su conjunto.

- En la categorizacin y definicin de las mujeres desde una perspectiva androcntrica, no simtrica y excluyente.

Como consecuencia de todo ello, se identifica la experiencia o el discurso individual y colectivo con un yo y con un nosotros masculino. La apropiacin de esta posicin de sujeto por parte de lo masculino le asegura el monopolio para elegir aquello que selecciona como objeto del discurso. Lo masculino se convierte as en sujeto y objeto de todos los discursos: sujeto en tanto que emisor y receptor de los mensajes lingsticos, y objeto en cuanto que lo masculino es lo seleccionado como contenido relevante, lo que se nombra y de lo que se habla.

Amparo Blat Gimeno (1994) Informe sobre la igualdad de oportunidades educativas entre los sexos, Revista Iberoamericana de Educacin, N 6, septiembre-diciembre, pp. 131-132.

b- Teniendo en cuenta la fundamentacin, objetivos y actividades: qu contenidos y aspectos seleccionara para el desarrollo del proyecto?

c- A partir de la idea de que los distintos mbitos se intersectan en el trabajo con diferentes prcticas, considere qu texto/s literario/s elegira para trabajar en el marco de este proyecto.

d- Relea el apartado El uso del tiempo didctico en la enseanza de las prcticas del lenguaje. A partir de la lectura, proponga un presupuesto de tiempo para trabajar sobre el proyecto, fundamentando su decisin.

e- Complete el apartado correspondiente a evaluacin, explicitando qu criterios e instrumentos seran adecuados en este caso.

f- Qu recursos vinculados a las nuevas tecnologas considera adecuados para desarrollar el proyecto? (considere el tipo de recurso y su posible utilizacin)

Actividad 10: examine los siguientes materiales para planificar una secuencia de actividades en el contexto del proyecto. Tenga en cuenta los aspectos que se sealan a continuacin:

a- cules de estos textos seleccionara y con qu criterio/s

b- qu actividades, en lneas generales, propondra para trabajar

c- qu prcticas estaran contempladas en las tareas propuestas.Tema de la secuencia: Prevencin y erradicacin de la violencia contra las mujeres

Materiales:

Proteccin Integral a las mujeres, Decreto 936/ 2011, Boletn Oficial de la Repblica Argentina, Ao CXIX, Nmero 32.185 (disponible en http://www.cnm.gov.ar/Noticias/BoletinOficial.pdf)

CFK prohibi por decreto el Rubro 59, Perfil, martes 5 de julio de 2011 (disponible en http://www.perfil.com/contenidos/2011/07/05/noticia_0032.html)

Prohben por decreto la publicacin de avisos clasificados de oferta sexual, Clarn, mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.clarin.com/sociedad/Prohiben-decreto-avisos-publicitarios-sexual_0_512348891.html)

Crticas al oficialismo por no debatir en el Congreso la trata de personas, Clarn, jueves 7 de julio de 2011 (disponible en http://www.clarin.com/sociedad/titulo_0_512948813.html)

Prohben por decreto los avisos de oferta sexual, La Nacin, mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.lanacion.com.ar/1387176-prohiben-por-decreto-los-avisos-de-oferta-sexual)

Suma respaldo el decreto contra el rubro 59, Infobae, 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.infobae.com/notas/591785-Suma-respaldo-el-decreto-contra-el-rubro-59.html)

Clarn sigue llorando por el Rubro 59 y no para de publicarlo, Tiempo argentino, viernes 8 de julio de 2011 (disponible en http://tiempo.elargentino.com/notas/clarin-sigue-llorando-rubro-59-y-no-para-de-publicarlo) El Rubro 59 salt de los clasificados a las tapas de los diarios (nota de Pablo Sirvn), La Nacin, mircoles 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.lanacion.com.ar/1387298-el-rubro-59-salto-de-los-clasificados-a-las-tapas-de-los-diarios) Mucho ms que el rubro 59 (nota de Estela Daz), Pgina 12, mircoles 20 de julio de 2011 (disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-172603-2011-07-20.html)

Un debate caliente (nota de Mariana Carbajal), Pgina 12, domingo 3 de julio de 2011 (disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-171360-2011-07-03.html)

Es un cambio de paradigma, Pgina 12, mircoles, 6 de julio de 2011 (disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/elpais/subnotas/171625-54550-2011-07-06.html) Tercer momento: reflexin sobre el uso de recursos multimedia en el aula de Prcticas del Lenguaje/Literatura (tiempo estimado: 90 minutos) Actividad 11: considere los recursos que se exponen a continuacin y explique cmo los incorporara al proyecto desarrollado.

a- En el primer caso, se trata de una secuencia de actividades cuyo disparador es un video de Amnesty International sobre la violencia de gnero (hay adems una seleccin de videos sobre el tema). Tenga en cuenta qu modificaciones hara y en qu curso/s trabajara esta secuencia.

b- En el segundo caso, se propone escuchar la lectura del cuento Patrn, de Abelardo Castillo, por Alejandro Apo. Proponga una actividad que enlace el mbito de la literatura con el de formacin ciudadana, en el marco del proyecto.

Proteccin de las mujeres contra la violencia de gnero en la Argentina, de Yanina Carpentieri, en http://secuencias.educ.ar/mod/resource/view.php?id=4622 http://www.radionacional.com.ar/audios/alejandro-apo-lee-el-cuento-patron-de-abelardo-castillo.html

Cuarto momento: Evaluacin del encuentro. Tiempo estimado: 30 minutosAdministracin de la Gua de Evaluacin 2.

Gua de Evaluacin 2 Individualc) Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 2.

d) Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.

Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 12: ms all del mbito que se aborde, la argumentacin constituye una prctica permanente ya sea para la interpretacin de textos literarios, la lectura crtica de los medios o el trabajo en el mbito de estudio. Teniendo esto en cuenta, analice la actividad Como argumentar, que forma parte del Escritorio del alumno (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/483.html) y considere su utilizacin en el marco del proyecto esbozado en relacin con los siguientes aspectos:

a- qu cambios introducira y con qu criterios?

b- qu prcticas contempladas en el Diseo Curricular se estaran trabajando?

c- qu deberan enfatizar sus intervenciones docentes al desarrollar en clase esta tarea?

Actividad N 13: se presenta a continuacin una secuencia de actividades para alumnos de Secundaria Bsica. La misma se inscribe en el mbito de la formacin ciudadana y su tema es Los pueblos originarios y sus derechos. Complete la secuencia indicando recursos de la plataforma de Conectar Igualdad o de la Web que los alumnos podran utilizar para realizar las distintas consignas (realice una breve descripcin de los recursos que proponga).Los pueblos originarios y sus derechos

1- Busquen en distintas fuentes informacin referida a la situacin actual de los pueblos originarios.

2- Averigen en distintos diarios qu reclamos se han suscitado ltimamente por el respeto hacia sus derechos.

3- En grupos de dos, organicen la informacin recabada en un informe breve.

4- Vean el video de la cancin La maldicin de Malinche, interpretada por Amparo Ochoa y Gabino Palomares (en http://www.youtube.com/watch?v=eyUwolkWINk) y respondan:

a- A qu hace referencia el ttulo de la cancin?

b- Qu paralelismo se establece entre el pasado y el presente de los pueblos originarios?

5- A partir del ttulo Pueblos originarios: una lucha de siglos produzcan un texto de opinin en el que expresen su postura sobre el tema, utilizando distintos recursos argumentativos.

Actividad 14: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y considerando el mbito de la Formacin Ciudadana indique qu cambios incluira para incorporar el uso de las netbooks en el aula. Traiga una copia de este borrador al tercer encuentro.

Tercer encuentroPrimer momento: Revisin y puesta en comn de actividad 11 (Tiempo estimado: 60 minutos)Actividad 15: Integrando grupos de cuatro personas, socializar las modificaciones introducidas en las planificaciones anuales. Se realizar la puesta en comn, en la que cada grupo expondr las conclusiones, teniendo en cuenta estos ejes:

a- cules de las herramientas con que cuentan las netbooks les parecen ms interesantes para trabajar el mbito de la Formacin Ciudadana

b- cul ha sido la direccin de los cambios introducidos por los grupos, teniendo en cuenta las siguientes opciones:

( Seleccin de materiales de lectura

( Incorporacin de software y programas para realizar actividades

( Uso de la conectividad y los recursos para trabajar en red

( Uso de otras alternativas no contempladas en puntos anteriores (aclarar cules)

Segundo momento: el uso de las netbooks en la planificacin de tareas para abordar el mbito de Estudio. Presentacin y realizacin de actividad presencial (Tiempo estimado: 120 minutos)El mbito de estudio es el eje del tercer encuentro. Las nuevas tecnologas brindan gran cantidad de recursos para el trabajo en esta direccin, si bien no todas las fuentes de informacin ofrecen el mismo grado de confiabilidad.

El aula de Prcticas del Lenguaje y de Literatura se presenta como un espacio por excelencia para trabajar sobre la calidad de informacin que brinda la red, para construir criterios de seleccin y para formular estrategias de bsqueda de informacin certera y adecuada.

Una de las herramientas que puede utilizarse para tal fin es la Webquest, que presenta la ventaja de propiciar una bsqueda de informacin sobre una temtica especfica en sitios previamente revisados por el docente y seleccionados segn su criterio.

Actividad 16:

a- Busque en distintas pginas de Internet informacin sobre qu es una Webquest y cmo se formula. Proponemos la visita del siguiente sitio: Curso de WebQuest: Un recurso educativo para su uso en el aula (en http://tecnologiaedu.uma.es/index.php/materiales/23-curso-de-webquest-un-recurso-educativo-para-su-uso-en-el-aula), a los que se agregarn los que usted sugiera.

b- Considere las siguientes Webquests de la pgina Conectar igualdad para analizar un ejemplo concreto de formulacin y construccin de esta herramienta didctica. Considere su posibilidad de aplicacin en sus mbitos de desempeo:

( Webquest: Quin fue Julio Cortzar? (en http://escritoriodocentes.educ.ar/datos/444.html)

( Webquest: Literaturas de vanguardia (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/472.html) Actividad 17:

Construya una Webquest para trabajar sobre el tema Historia del teatro argentino: Especifique a qu curso/ estar dirigida y utilice para su formulacin alguno de los siguientes recursos y sugerencias de las pginas del programa Conectar igualdad y del portal EDUC.AR, adems de otros que quiera incorporar:

(Griselda Gambaro y el teatro argentino (en http://escritorioalumnos.educ.ar/datos/459.html)

(Podcasts sobre la historia del teatro argentino (ORT) (en http://www.educ.ar/educar/site/educar/podcasts-sobre-la-historia-del-teatro-argentino-ort.html)

Tercer momento: el trabajo de los alumnos en el mbito de Estudio (Prcticas del Lenguaje/Literatura) (Tiempo estimado: 60 minutos) El trabajo sobre las prcticas en el mbito de estudio, no solo requiere la bsqueda, seleccin y organizacin de la informacin sino la posibilidad de construir estrategias para que esa informacin sea comunicada en forma oral o escrita. La propuesta es entonces completar la siguiente secuencia de actividades que apunta a organizar una exposicin oral del tema investigado y a reflexionar sobre el cuestionamiento de la realidad social que puede llevar a cabo el teatro.

Actividad 18:

Analice y complete la secuencia, teniendo en cuenta:

( Qu prcticas propias del mbito de estudio se estn retomando

( Qu herramientas digitales podran utilizar los alumnos para llevarla a cabo

(Qu intervenciones sern necesarias de su parte para la coordinacin del trabajo en el aula

Historia del teatro argentino

1- A partir de la informacin relevada para la resolucin de la webquest, lean el texto que produjeron subrayando ideas principales y haciendo notacin marginal si lo consideran necesario.

2- Tomen las ideas centrales subrayadas y realicen un mapa o red conceptual que esquematice el contenido del texto

3- Elaboren algn soporte grfico o textual que puedan utilizar como gua durante la exposicin.

4- Preparen la exposicin asignando temas a cada miembro del grupo y realizando un ensayo previo para ajustarse al tiempo establecido (15 minutos) y al orden de exposicin.

5- Vean las siguientes entrevistas a dos dramaturgos argentinos: Griselda Gambaro (en http://www.youtube.com/watch?v=KiEWmgtykGA) y Eduardo Tato Pavlovsky (en http://www.encuentro.gov.ar/nota-1215-Video-Eduardo-Tato-Pavlovsky.html).

Luego realizaremos una reflexin conjunta sobre la relacin entre teatro, realidad y conflictos sociales.

6- Teniendo en cuenta las entrevistas, en las que los dramaturgos hablan de su iniciacin y su trayectoria como autores, y las conclusiones a las que abordamos, analicen y comenten el siguiente fragmento:

El teatro argentino de la dictadura no slo es resistencia: tambin es resiliencia, capacidad de construir en la adversidad. Genera sentido con la falta de sentido, obtiene riqueza de la pobreza, encuentra productividad en el dolor, transforma la precariedad en riqueza esttica e ideolgica

(Dubatti, Jorge (coord.) 2002- El nuevo teatro en Buenos Aires en la postdictadura (1983-2001), Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperacin, p. 63).Cuarto momento: Anlisis de planificaciones (Tiempo estimado: 30 minutos)

Actividad 19: Tome una de sus planificaciones (de Prcticas del Lenguaje o de Literatura) y considerando el mbito de Estudio indique qu cambios incluira para incorporar el uso de las netbooks en el aula. Socialice grupalmente la resolucin de esta consigna a fin de que cada grupo indique en una breve exposicin en qu aspectos hubo coincidencias y en cules no.

Quinto momento: Articulacin y Evaluacin del encuentro (Tiempo estimado: 30 minutos)

Administracin de la Gua de Evaluacin 3.Gua de Evaluacin 3 Individual Sintetizar en dos prrafos los conceptos trabajados en el Encuentro 3. Plantear las dudas que hubieren surgido a partir de la tarea desarrollada.Actividades no presenciales para el aula virtual

Actividad 20: en el planteo de la Webquest, usted indic a sus alumnos qu pginas indagar para resolver la tarea. En tanto es necesario fomentar la progresiva autonoma de las y los estudiantes, considere las siguientes consignas:

a- qu estrategias implementara para ensear a buscar informacin en la Web?, qu criterios utilizara para que las/los alumnas/os reconozcan sitios confiables?

b- A partir de la exploracin conjunta y colaborativa, elabore con sus alumnos una lista de sitios confiables a los que se pueda recurrir en busca de material.

c- Lea el texto de Nicholas Burbules y Thomas Callister Lectura crtica en la Internet (en Burbules, N. y T. Callister 2001- Educacin: Riesgos y promesas de las nuevas tecnologas de la informacin, Barcelona, Granica, pp. 119-156). Considere: Cmo puede contribuirse desde el aula de Prcticas del Lenguaje/ Literatura para formar a ese lector crtico? Enumere actividades que contribuiran a hacerlo y fundamente su propuesta.

Actividad 21: comparta con sus alumnas/os el video El libro (disponible en Internet en http://www.youtube.com/watch?v=6VatOcX5gq4). Organice un debate en el aula sobre el valor de lo nuevo frente a lo viejo. Considere:

a- Cules fueron las posturas de las y los jvenes con respecto al tema?

b- En que punto/s coinciden y/ o divergen con las suyas?

c- Qu concepto de tecnologa se estaba manejando?

Cuarto encuentroEvaluacin individual, presencial y escrita Como una sugerencia para el trabajo con la obra de Los Macocos podemos mencionar el cuadernillo de Virginia Unamuno (2011) Lengua (Serie para la enseanza en el modelo 1 a 1), Buenos Aires, Ministerio de Educacin de la Nacin. En l encontrar material sobre las variedades lingsticas que podr poner en correlato con el texto dramtico.

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