Hacia la Poetica de la Negacion la Generacion del 27

Poltica, religin y poder: la literatura como arma intelectual

Navarrete Navarrete, Mara Teresa (2011): Hacia la potica de la negacin: La generacin del 27 como pieza del proceso de modernizacin de Espaa de

Ortega y Gasset, Cuadernos de Aleph, 3, pp. 184-201.

HACIA LA POTICA DE LA EGACI:

LA GEERACI DEL 27 COMO PIEZA DEL PROCESO DE

MODERIZACI DE ESPAA DE ORTEGA Y GASSET

MARA TERESA NAVARRETE NAVARRETE

UNIVERSIDAD DE CDIZ

1.- Introduccin

Una inspiracin idntica, un mismo estilo biolgico, pulsa en las

artes ms diversas (2007: 46), escribi Ortega y Gasset en las primeras

pginas de la Deshumanizacin del arte. Esta afirmacin no es superficial

ya que Ortega y Gasset con este ensayo edific un verdadero templo

terico-esttico cuyos postulados intentaran llegar a ser el estilo biolgico

de la generacin potica del 27. Bajo la creencia de que las construcciones

sociales no son espontneas, Ortega y Gasset se propuso dirigir la poltica

espaola de principios del siglo XX desde su ideario renovador. De este

modo, el arte al ser declarado una pieza ms del formante social de aquella

Espaa, necesitaba reorganizarse de acuerdo a la modernidad. As, se

acerca el tiempo en que la sociedad, desde la poltica al arte, volver a

organizarse (Ortega y Gasset, 2007: 48).

Al igual que la organizacin de la sociedad no se produce de manera

espontnea, tampoco se formulan ingenuamente los criterios que la ordenan.

En este sentido, el influjo del movimiento fenomenolgico junto a la

Cuadernos de Aleph, 2011

Navarrete Navarrete, Mara Teresa (2011): Hacia la potica de la negacin: La generacin del 27 como pieza del proceso de modernizacin de Espaa de Ortega y Gasset, Cuadernos de Aleph, 3, pp. 184-201.

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canalizacin que Ortega y Gasset realiz del mismo en Espaa fueron

decisivos (Rodrguez, 2001: 243). Los criterios que deban organizar el Arte

Nuevo deshumanizacin, evasin de las formas vivas, hacer de la obra de

arte nicamente obra de arte, su ingrediente ldico, la desrealizacin y la

intrascendencia (Ortega y Gasset, 2007: 54) provienen directamente de la

fenomenologa. Este movimiento filosfico persegua llegar hasta la esencia

de las cosas. Para ello era necesario desprenderse de cualquier aspecto

subjetivo humano de los objetos y obviar las formulaciones prejuiciosas,

las convenciones con las que el hombre las haba reducido para facilitar su

comprensin. Si esto se consiguiera, el acceso del ser humano al mundo de

los objetos sera puro, esencial. Sin embargo, este procedimiento de acceder

a la realidad, que propona la teora fenomenolgica, deba trasladarse al

mbito artstico cuyos productos tenan que materializar lo esencial de la

realidad. El proceso de materializar lo esencial encuentra en la literatura un

obstculo que le es propio: el lenguaje. El lenguaje al definirse segn la

convencin de su cdigo debe ser manipulado de una forma especial para

que pueda servir como andamiaje del producto artstico fenomenolgico.

De este modo, si Ortega y Gasset en la primera parte de la

Deshumanizacin de Arte se dedicaba a defender la necesidad de

renovacin en el campo esttico de acuerdo con la fenomenologa, en la

segunda parte publicada un ao ms tarde en la Revista de Occidente1, se

detendr en determinar cules son esos modos de manipulacin estticos y

lingsticos del Arte Nuevo. De acuerdo con lo anteriormente expuesto,

nuestro propsito en este trabajo es examinar los procedimientos tericos

que propone Ortega y Gasset, para despus estudiar la influencia de stos en

los dos actos generacionales del 27: el homenaje a Gngora y la Antologa

de Gerardo Diego.

1 Lo primero que dio la luz de la Deshumanizacin del Arte, es la primera parte que se public en el Diario El Sol en 1924. Un ao ms tarde, en 1925, completa, en La Revista de Occidente.




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2.- Hacia la construccin de un lenguaje potico fenomenolgico

Para Ortega y Gasset la construccin de metforas es la mayor

capacidad del ser humano: La metfora es probablemente la potencia ms

frtil que el hombre posee (2007: 69). La pregunta que subyace a esta idea

es fcil de imaginar: cul es el poder que posee la metfora? Segn Ortega

y Gasset, el resto de las capacidades o potencias del ser humano, si

utilizamos el trmino orteguiano, se mantienen circunscritos a la realidad, a

lo que ya es, a lo que viene dado. Sin embargo, la metfora se construye a

partir de materiales de la realidad, pero el fruto resultante proviene de lo

imaginario. Dicho de otra forma, no existira la metfora si nicamente se

construyera en el mbito de la realidad. Es decir, la metfora necesita de la

imaginacin, slo con la realidad no basta.

Ahora bien, por qu el hombre desplaza la realidad a favor de lo

imaginario? Para Ortega y Gasset este interrogante es de fcil solucin. La

metfora tendra como objetivo: suplantar una cosa por la otra, no tanto por

afn de llegar a sta como por el empeo de rehuir de aqulla. La metfora

escamotea un objeto enmascarndolo con otro, y no tendra sentido si no

viramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades

(2007: 69). De esta forma, las metforas se utilizaran para desligarse, huir o

evitar la realidad.

Ortega y Gasset sustenta esta tesis en las teoras del psiclogo Heinz

Werner que sita el origen de la metfora en el tab. Esta referencia de

Ortega y Gasset a Werner no es inocente. Las aportaciones de Werner sobre

la metfora no se desarrollan en el campo esttico, sino en el terreno de la

lingstica antropolgica. Una de las formas que el ser humano posee para

enfrentarse a la realidad es la denominacin. El lenguaje ocupa un lugar

fundamental en la constitucin del pensamiento, ya que ste se expresa

mediante estructuras lingsticas. En este punto, debemos tener en cuenta la



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tesis de Eugenio Coseriu (1985: 206) que defina el lenguaje como la

objetivacin de contenidos intuitivos de la conciencia. De este modo, el

lenguaje y el ser humano se interrelacionan mediante un vnculo

insoslayable. Por un lado, el lenguaje no es nada en s, si no repercute, si no

es utilizado por el hombre. Y el ser humano necesita del lenguaje para

expresar su estado psquico. Esto implica que es el ser humano el que crea el

lenguaje, y de manera consecuente, el que recrea el mundo. Visto esto,

volvemos a Werner2. Segn el psiclogo alemn, hay realidades que para el

ser humano resultan anmalas o incmodas. Pensemos, por ejemplo, en las

catstrofes naturales. Para denominar aquellos fenmenos desagradables

para el hombre, el lenguaje que se relaciona directamente con la psiquis

humana recoge tambin este efecto de renuncia. Por ello, la denominacin

no se construye desde la revelacin de la realidad, sino desde su ocultacin.

As, la necesidad de evitar una realidad de la que, por otra parte, no se puede

prescindir, ocasionara que el ser humano utilizara la metfora como un

modo indirecto de referirse a una realidad, a la que no se quiere aludir, pero

que irremediablemente forma parte del ser humano. Dicho de otra forma, la

realidad terrible se nombra, pero con una forma velada. Sustentndose en

estas tesis de raz puramente antropolgica, Weber asimila el origen de la

metfora al tab. Y, Ortega y Gasset, recoge esta tesis y la aplica al campo

esttico-literario.

Ortega y Gasset seala las dos funciones de la metfora. El primer

uso se vincula con la ejecucin metafrica en la retrica tradicional. Segn

Ortega y Gasset, la metfora servira para ennoblecer o decorar el objeto

real. Es decir, la metfora vendra a sumar caractersticas al conocimiento

que se tiene de lo real. Por ello, la metfora sera ornamento potico. En el

segundo de sus usos, la metfora servira para rebajar y vejar la realidad. Al

poeta nuevo ya no le interesara la realidad dada, sino buscar la esencialidad 2 En el recorrido terico sobre el planteamiento del concepto de tab de Heinz Werner nos basamos en los trabajos de Karl Bhler, Teora del lenguaje, Madrid, Alianza, 1985 y de Mariana Mercenario, La metfora como evasin del poder, en Discurso y persuasin, Mxico, UNAM, 2003, pp. 125-142.




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de la realidad, construir otra realidad sobre la realidad primigenia. As, la

metfora ya no se concebira como ornamento sino como otra nueva

realidad, como sustancia. Ortega y Gasset afirma: El ara lrica se revuelve

contra las cosas naturales y las vulnera o asesina. [] Se procura eliminar el

sostn extrapotico o real y se trata de realizar la metfora, hacer de ella la

res potica (2007: 70). Esto llev al filsofo espaol a definir la nueva

poesa como el lgebra de las metforas (2007: 78).

En esta categorizacin de las funciones de la metfora a tenor de la

tradicin y el Arte Nuevo, subyacen, de nuevo, las ideas de Werner,

aplicando, otra vez, categoras antropolgicas a categoras artsticas. Werner

distingue tambin dos funciones de la metfora segn los tipos de

civilizacin. Si contemplamos civilizaciones nmadas, la metfora

nicamente se desarrollar en el terreno de la denominacin. Esto se debe a

que estamos ante una forma de civilizacin primera en el que se presenta

un metaforismo real muy formado con capacidad de representacin, pero

con una capacidad de comparacin verbal poco desarrollada (Bhler, 1985:

397). Por el contrario, si atendemos a civilizaciones sedentarias la metfora

servira como una autoproteccin intelectual del individuo (Bhler, 1985:

397), ya que est funcionando como tab. Junto a esto, Werner advierte que

a medida que la civilizacin sedentaria se desarrolle la metfora, entendida

como tab, ir perdiendo peso a favor de la metfora entendida como irona.

Esto se explica porque la civilizacin poco a poco va perdiendo su forma de

enfrentarse a la realidad oculta de forma contenida, y se enfrenta a ella

mediante la risa.

Como vemos, la categorizacin presentada por Werner resuena en la

de Ortega y Gasset. La civilizacin nmada se compara con la tradicin

literaria, y la civilizacin sedentaria desarrollada, modernizada se vincula

con el Arte Nuevo. Si avanzamos algunas pginas de la Deshumanizacin

del arte, las similitudes prosiguen. Nos referimos concretamente al apartado

Irnico destino (2007: 79-81). Ortega y Gasset aprecia en estas pginas



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ciertas consecuencias de la desrealizacin puesta en prctica por el Arte

Nuevo:

La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre s mismo es quitar a ste todo patetismo. En el arte cargado de humanidad repercuta el carcter grave anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hiertica. A veces pretenda no menos que salvar a la especie humana []. Ahora bien, no puede menos de extraar a quien para en ello mientes que la nueva inspiracin es siempre, idefectiblemente, cmica. [] La comicidad ser ms o menos violenta y correr desde la franca clownera hasta el leve guio irnico, pero no falta nunca. Y no es que el contenido de la obra sea cmico esto sera recaer en un modo o categora del estilo humano, sino que, sea cual fuere el contenido el arte mismo se hace broma (2007: 79).

Otro instrumento para conseguir la deshumanizacin en el arte, sera

adoptar un cambio de perspectiva sobre las jerarquas que ordenan el

mundo. Estamos de acuerdo en que los elementos del mundo se encuentran

ordenados: habr cosas que nos parezcan importantes y otras que no. Ahora

bien, esa jerarqua se realiza segn unos parmetros. Ortega y Gasset lo que

propone es invertir esos parmetros de modo que el arte muestre en primer

plano los mnimos sucesos de la vida o, dicho de otra forma, que el arte no

muestre en un primer plano al hombre, ya que ste era el elemento que

gozaba de una mayor atencin en el arte tradicional. En pginas posteriores,

Ortega y Gasset finalmente afirmar que la verdadera funcin de este

cambio de jerarquas en el modo de concebir el mundo prescindiendo de lo

humano es concebir el arte nicamente como arte.

Como vemos, Ortega y Gasset lo que persigue caracterizando los

instrumentos estticos que le son afines al Arte Nuevo es invitar a los

jvenes artistas a practicar un arte que se fugue de lo real, de lo natural y, en

definitiva, de lo humano. La pregunta que podramos hacernos en este punto

es: por qu Ortega y Gasset propone la desrealizacin de la realidad como

va de acceder a ella? Ortega y Gasset advierte lo siguiente:

La relacin de nuestra mente con las cosas consiste en pensarlas, en formarse ideas de ellas. En rigor, no poseemos de la realidad, sino las ideas que de la realidad nos hayamos formado. [] Pensar es el afn de captar mediante ideas la realidad; el movimiento espontneo de la mente va de los conceptos al mundo. Pero es el caso que entre la idea y la cosa




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hay siempre una absoluta distancia. Lo real rebosa siempre del concepto que intenta contenerlo (2007: 72).

Visto as, la representacin de la realidad sera un esfuerzo vano, ya

que el acceso a lo real siempre se produce mediante la va del concepto, de

la irrealidad. Sabiendo esto, el Arte Nuevo deba concentrar sus esfuerzos

no en lo que el concepto representa, sino en el concepto mismo.

A lo largo de este trabajo de Ortega y Gasset, se puede percibir una

dicotoma constante en la que el arte tradicional se enfrenta con el Arte

Nuevo. De esta forma, las frmulas estticas propias del arte tradicional el

uso de la metfora como medio de exaltacin de la realidad, la creencia en

los asuntos propios del hombre como mxima preocupacin artstica o el

esfuerzo por captar la realidad sern las que el Arte Nuevo debe despreciar

si quiere diferenciarse, individualizarse y constituirse como nuevo. Por

tanto, no es extrao que uno de los ltimos apartados de La

deshumanizacin del arte se consagre a la Influencia negativa del pasado

(2007: 75-79). En l, Ortega y Gasset distingue modos de ser artista. De un

lado, el artista puede ser positivo y sentirse afn con las formas artsticas del

pasado. Su obra perseguir, por tanto, hermanarse con la tradicin,

perfeccionarla. El artista encontrar voluptuosidad instalndose en el molde

de las convenciones al uso y repitiendo algunos de sus consagrados gestos.

De otro lado, el artista puede ser negativo y as el artista no convergir con

el arte tradicional, vigente, gobernante. De esta forma, producir una obra

distinta de las recibidas, y encontrar voluptuosidad dando a esa obra un

carcter agresivo contra las normas prestigiosas.

Ortega y Gasset resume mediante la dualidad del artista positivo y el

artista negativo las dos formas de enfrentarse al arte. Aunque la

construccin crtica por oposicin suele ser insuficiente, Ortega y Gasset se

acoge a las dos grandes corrientes que han dominado el devenir artstico

desde el Renacimiento. Si se permite la terminologa lingstica, una de

ellas aparece como la corriente no marcada, ya que es utilizada por la gran



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mayora, que mantiene el canon de la representacin realista, es decir, los

cdigos de verosimilitud vigente. Con esto no queremos decir que esta

representacin sea siempre la misma y que se muestre inmvil, sino que ms

bien dentro de cierta variacin mantiene los cdigos realistas de la

representacin clsica. Por otro lado, aparece la corriente marcada, la que

est definida ideolgicamente y formalmente, y que por su transgresin o

disidencia para con las formas de representacin clsica siempre es

cuestionada por la corriente mayoritaria. En el caso de la poesa, la disputa

entre estas dos formas de entender la representacin del mundo realista y

mimtica frente a la idealista y utpica se presentan de una forma mucho

ms diferenciada.

Ortega y Gasset se aferra a esta construccin terica y coloca

estratgicamente a los jvenes poetas en la lnea de la potica de la

negacin. La eleccin de Ortega y Gasset no es balad. Al situar la esttica

del Arte Nuevo en el terreno de la negacin provoca, al menos, dos efectos.

El primero de ellos, es encaminar a los jvenes poetas, como dira Bourdieu

(1983: 119-126), a una posicin privilegiada dentro del campo literario.

Como bien sealaba Ortega y Gasset, el campo literario est compuesto por

los autores dominantes de esttica conservadora, tradicional o clsica y

por los autores disidentes de esttica alternativa, anti-artstica y, en

definitiva, inconformistas con el arte reinante. Al definir el Arte Nuevo

dentro de la posicin disidente consigue definir de lleno a una produccin

en su comienzo difcil de ubicar en el ao 1925. As, La deshumanizacin

del arte funciona como instrumento de legitimacin, como trampoln con el

que conquistar la dominacin del campo literario. Por su parte, el segundo

efecto de este trabajo de Ortega y Gasset surge por inercia del primero. Al

ocupar el Arte Nuevo la lnea del inconformismo, inaugura la modernidad3

3 En este punto, es indispensable aclarar qu se entiende por modernidad. La confusin entre modernidad, modernismo, modernism y vanguardia ha sido denunciada por muchos autores que han abogado por una urgente distincin de los trminos. Nos referimos particularmente a los trabajos de Calinescu (1977), Meschonnic (1988) o Anderson (2005). Empezaremos por la distincin del trmino modernism. Para ello, nos serviremos del




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de los aos veinte y treinta espaoles formando parte de los que bien

delimit Octavio Paz como la tradicin de la ruptura (1974: 15-25).

3.- Los actos generacionales del 27 bajo los presupuestos orteguianos

Aunque no es lugar para examinar detalladamente la produccin del

Arte Nuevo o, si preferimos la etiqueta triunfante en la historia de la

literatura espaola, de la Generacin del 27, creemos que el magisterio de

Ortega y Gasset es un hilo terico que conduce a estos poetas. Para exponer

esta idea, analizaremos, al menos, las dos actas generacionales del 27: el

homenaje a Gngora realizado con motivo del centenario de su muerte y la

Antologa de Gerardo Diego.

El homenaje de Gngora a pesar de estar rodeado de un ambiente

festivo y juvenil, funciona a modo de reivindicacin, de defensa de un tipo

determinado de escritura. Para los poetas de la generacin de 27, Gngora

representa la innovacin dentro de la crcel rigurosa de la esttica barroca,

el intento por recrearn de la realidad desautomatizando sus resortes. Esta

volumen The Concept of Modernism de Astradur Eysteinsson. Aunque Eysteinsson recoge varias teoras explicando las distintas denotaciones de modernism, aludiremos a las dos ms utilizadas. De un lado, modernismo se considera el movimiento literario representado por Joseph Conrad, Henry James, T.S. Eliot, James Joyce, Marcer Proust De otro lado, modernism se identifica con modernidad. Al igual que ocurre con la primera acepcin dada de modernism, el modernismo tambin debe ser identificado con un movimiento especfico que, en este caso, se inicia en Hispanoamrica con el poeta Rubn Daro. Dejando estos dos trminos al margen, nos encontramos con los conceptos de modernidad y vanguardia. Si recurrimos a la frmula acuada por Paz la tradicin de la ruptura, la modernidad se contemplara como la gran tradicin minoritaria, compuesta por artistas aspirantes a formar parte del canon e innovadora por contrariar los presupuestos de la mmesis. Estaramos, entonces, ante una corriente que recorrera las distintas etapas literarias desde el Renacimiento al Romanticismo anglosajn y alemn, el simbolismo francs, el modernismo hispnico y la vanguardia. De esta forma, aunque modernidad y vanguardia no son conceptos que puedan ser sustituidos el uno por el otro, s creemos que existe entre ellos una relacin metonmica. Toda la modernidad no es vanguardista, pero la vanguardia es un movimiento plenamente moderno. A propsito de lo que venimos diciendo, Elsa Dehennin afirma (2009: 227): Por distintas que sean, las vanguardias son una parte constitutiva de la historia de la modernidad. Al radicalizarse en la poca de entregerras, las vanguardias se han marginado situndose en la periferia de la modernidad, fuera de ella o contra ella. El proclamado fin de las vanguardias no ha significado el fin de la modernidad.



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desautomatizacin gongorina encaja perfectamente con la desrealizacin

expresiva a la que Ortega y Gasset aluda en su Deshumanizacin. De este

modo, la presencia en Gngora de una direccin de renovacin, de

complicacin metafrica y de desdn a los tpicos estticos tradicionales,

convirtieron al autor barroco en un smbolo esttico al que revindicar y al

que predicar con el ejemplo. Dejando al margen los actos programados en el

homenaje, los trabajos crticos que los poetas de la generacin del 27

dedicaron a Gngora resultan de especial inters. Entre los ms

representativos podemos sealar los realizados por Dmaso Alonso,

Gngora y el Polifemo; la conferencia de Federico Garca Lorca, La

imagen potica de Luis de Gngora; el artculo Un escorzo de Gngora

de Gerardo Diego; o la tesis doctoral de Guilln, entre otros. En ellos

podemos observar que el propsito final de estos trabajos es reflexionar

sobre la esttica propia de la generacin. Es decir, reflexionar sobre

Gngora es reflexionar sobre los principios estticos a los que estos poetas

jvenes queran aspirar. En este sentido, el artculo de Diego es

especialmente ilustrativo. Al comentar el ltimo verso de la octava LIII de

El Polifemo La playa azul de la persona ma, el poeta comenta el puro

creacionismo del hiprbaton. As los trminos de la vanguardia se

superponen en el lenguaje crtico para definir la esttica gongorina. El caso

de Federico Garca Lorca resulta an ms claro. As en su conferencia La

imagen potica de Luis de Gngora resuelve:

Naturalmente, Gngora no crea sus imgenes sobre la misma Naturaleza, sino que lleva el objeto, cosa o acto a la cmara oscura de su cerebro, y de all salen transformados para dar el gran salto sobre el otro mundo con que se funden. Por eso su poesa, como no es directa, es imposible de leer ante los objetos de que habla. Gngora tiene un mundo aparte, como todo gran poeta. Mundo de rasgos esenciales de las cosas y diferencias artsticas (1994: 1240).

Como no podra ser de otra forma, la presencia de Ortega y Gasset

tambin aparece. El filsofo espaol dedic uno de sus artculos a leer la

obra de Ortega y Gasset al mismo tiempo que el homenaje estaba

fragundose. Nos referimos al texto Gngora 1627-1927.




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Desde el comienzo de su trabajo, Ortega y Gasset distingue dos

modos de escritura diferentes de Gngora: el Gngora de las Soledades y el

Gngora de las letrillas. Esta distincin se realiza aludiendo al

suprarrealismo y la infrarrealismo. Si recordamos las definiciones

anteriormente vistas en la Deshumanizacin del Arte, las Soledades al ser

suprarrealistas, persiguen el afn de sustituir la realidad, de volar por encima

de la realidad, recurriendo para ello a la metfora. Sin embargo, las letrillas

tendrn predileccin por los mnimos sucesos de la vida, por ampliar la

lupa, y utilizarn como medio para llevar a cabo este fin, la alteracin de las

jerarquas. Del mismo modo, Lorca sintetiza las dos estticas gongorinas al

modo orteguiano:

Se habla de dos Gngora. El Gngora culto y el Gngora llanista. Las literaturas y los catedrticos lo dicen. Pero una persona con un poco de percepcin y sensibilidad, podr notar analizando su obra que su imagen siempre es culta. Aun en los romancillos ms fciles construye sus metforas y sus figuras de diccin con el mismo mecanismo que cumple en su obra genuinamente culta. Pero lo que pasa es que estn situadas en una ancdota clara o un sencillo paisaje, y en su obra culta estn ligadas a otras a su vez ligadas, de ah su aparente dificultad. (1994: 1249).

Lo que parece claro por las apreciaciones de Lorca y Ortega y Gasset

es que Gngora opera en estos dos extremos que casualmente resultan ser

los espacios que Ortega y Gasset defini como deshumanizados, como

puros. Queremos decir con esto, que Ortega y Gasset desde el principio de

este trabajo explica la literatura de Gngora segn las pautas conceptuales

de la Deshumanizacin del Arte, al igual que har la generacin del 27.

De esta forma, Ortega y Gasset filia la poesa de Gngora con la

recreacin y no con la creacin. En palabras de Ortega y Gasset, el trmino

recreacin se empleara en el siguiente sentido:

La poesa es eufemismo eludir el nombre cotidiano de las cosas, evitar que nuestra mente tropiece por su vertiente habitual, gastada por el uso, y mediante un rodeo inesperado ponernos ante el dorso nunca visto del objeto de siempre. La nueva denominacin, lo repristina y virginiza (1985: 144).



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De manera evidente, este afn evasivo que est presente en el

concepto de recreacin, quiere sonar a los dictmenes que Ortega y Gasset

propona de la metfora en su Deshumanizacin.

Por otro lado, este carcter evasivo de la poesa con la realidad,

provocar que el destino de la poesa sea esencial de acuerdo a la

fenomenologa. Es ms, este destino esencial obliga a que la poesa se aleje

de la concepcin artstica que pensaba que la poesa era algo natural. En esta

idea emergen otros conceptos propios de la deshumanizacin como la

negacin de la tradicin o la artificiosidad del Arte Nuevo.

Dicho esto, Ortega y Gasset empieza a exponer cmo se debe leer a

Gngora. Segn Ortega y Gasset, Gngora no construye la idea o el

concepto en sus versos segn el camino clsico. Gngora evita el camino

clsico, se evade de l, y busca el camino ms largo, el ms rico, el camino

no natural, en definitiva. Por ello, Gngora puede ser ledo como un poeta

deshumanizado. Ortega y Gasset afirma lo siguiente:

Lo mejor de nuestra poesa, por tanto, lo mejor de Gngora, tiene un carcter de exhuberancia inconfortable para todo el que sea medianamente psiclogo. Recuerda la escultura de la India, que en formas intrincadas, frenticas y locas, cubre a lo mejor la ladera toda de un monte. Es lo informe y lo catico dentro del afn mismo que quiere crear formas. Se ha dicho que esa exuberancia de toda la vida indostnica le da un sentido vegetal. Es la selva que se ahoga en su propia fecundidad (1985: 150).

En este punto, es curioso, que en 1987, Alberti se exprese de la

misma forma que lo hiciera anteriormente Ortega y Gasset:

El que habla y habla acumula, hace fuentes de la conversacin, surtidores y juegos: arabescos. Gngora, su poesa, es el ms complicado, el ms serpeante, el ms primoroso arabesco espaol. Arabigoandaluz. Una Alhambra con todas sus ataujas de colores, sus geomtricas aguas y jardines (1987: 5).

Las coincidencias sobre cmo leer a Gngora entre Ortega y Gasset

y Alberti son claras. Pero sigamos con Ortega y Gasset. Para el filsofo,

Gngora es sobre todo el de las Soledades. No entiende Ortega y Gasset por




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qu a Gngora se le ha tachado de poeta oscuro, de prncipe de las tinieblas

de aqu viene el intento de todos los componentes de la generacin del 27

por salvar la poesa de Gngora de la definicin de complicada, oscura,

etc. Lo que le ocurre a Gngora es que no se le puede leer de manera

horizontal, sino de manera vertical. Esto es, tenemos que calar la superficie

de cada imagen, y entonces vemos que por debajo se unen las unas a las

otras [] Su propsito es cubrir lo real, encubrir lo cotidiano con

fantasmagora (1985: 151). Hasta aqu la filiacin con Gngora al

procedimiento de la metfora. Visto as, la esttica gongorina respondera a

los mismos propsitos suprarealistas del Arte Nuevo.

Ahora bien, en Gngora tambin tiene lugar el infrarrealismo, la

alteracin de jerarquas: Los hechos y objetos que buscan recamar son lo

ms prosaico y vulgar del mundo. Se trata nicamente de hallar la cosa ms

vil, su cuerpo astral, su perfil potico, su logaritmo (1985: 152). Para

ejemplificar esa dualidad en la poesa de Gngora, Ortega y Gasset alude a

la construccin en imgenes de un plato de cecina en las Soledades.

Esta poesa, al reconocer en la metfora la evasin recomendada por

el concepto de recreacin, se convierte en un juego, en una broma o como

dira Ortega y Gasset en dar gato por liebre (1985: 153). La risa, el juego,

el elemento ldico, como veamos anteriormente, tambin era uno de los

criterios estticos que Ortega y Gasset propona en la Deshumanizacin del

arte.

Segn la revisin del artculo Gngora 1627-1927, podemos

observar cmo Ortega y Gasset realiza una caracterizacin del poeta barroco

hacindolo partcipe de todas aquellas nociones que definan al artista

negativo. De esta manera, si los jvenes de la generacin del 27 reivindican

a Gngora, el autor de las Soledades y las letrillas no poda ser otra cosa que

un artista negativo del mismo modo que lo eran sus seguidores.



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Sin embargo, la influencia de las nociones de Ortega y Gasset va

ms all. En la dcada siguiente, la de los treinta, aparece el volumen Poesa

Espaola. Antologa (1925-1931) de Gerardo Diego constituyendo uno de

los cauces ms fluidos por donde circul y se dio a conocer la produccin

potica del entonces grupos o generacin del 27 (Morelli, 1997: 23). Uno

de los trabajos que pensamos que mejor documentan la gestacin de esta

antologa es el de Gabriel Morelli, Historia y recepcin de la antologa

potica de Gerardo Diego (1997). En dicho volumen, Morelli analiza los

primeros pasos del proyecto, los conflictos que gener la antologa entre los

distintos poetas del momento y la urgencia de Diego por forjar un estudio

que recogiera el panorama de aquellos aos. Esta ltima idea es bastante

reveladora, ya que muestra que Gerardo Diego era plenamente consciente de

que los poetas de esta generacin necesitaban una antologa que explicara,

recogiera y legitimara sus principios estticos. De esta forma, aunque

Gerardo Diego en el prlogo de la antologa afirme que sta no es en modo

alguno un alarde de grupo (1991: 668), ya que existen grandes diferencias

estticas entre los poetas que lo integran, esta lnea no se mantienen en todo

el prlogo. As, Gerardo Diego tambin advierte que los artistas all

reunidos manifiestan la defensa de una perfecta autonoma de la voluntad

potica, consideran que la poesa es cosa distinta, radicalmente diversa de

la literatura y practican un programa mnimo, negativo y de una idealidad

comn (1991: 667-669).

Como vemos, Gerardo Diego alude a la negatividad para caracterizar

a los poetas que conforman esta antologa (1991: 669). Esta alusin debe ser

tenida en cuenta especialmente, ya que la negatividad es uno de los rasgos

propios de la modernidad. Al igual que hizo Ortega y Gasset, Gerardo

Diego utiliza lo nuevo y rupturista de esta esttica joven para diferenciarla

e individualizarla frente a la literatura tradicional. Como afirma Brger: Lo

que distingue la aplicacin de la categora de lo nuevo en lo moderno de

cualquier aplicacin procedente, enteramente legtima, es la radicalidad de

su ruptura con todo lo que hasta entonces se considera vigente (1997: 120).




198

De este modo, no es raro que Gerardo Diego para definir los principios

estticos de su Antologa recurra al programa negativo. Si realizamos un

repaso a las poticas escritas por los distintos autores adjetivos como

irracional, indefinible, enfrentada o inefable se repiten. Jorge Guilln

se muestra tajante cuando habla de su poemario Cntico que: compuesta en

referencia a la poesa realista, o con fines sentimentales, ideolgicos,

morales, corrientes en el mercado [] resulta todava, ay! demasiado

inhumana, demasiado irrespirable y demasiado aburrida (Diego, 1991:

328).

De este modo, al igual que ocurra con los textos crticos del

homenaje a Gongora, la generacin del 27 sigui tambin en su acta de

nacimiento las teoras que Ortega y Gasset ofreca en su Deshumanizacin

del arte. Esto muestra como los poetas del 27 utilizaron las mismas

estrategias que propuso Ortega y Gasset para situarse en un espacio

privilegiado dentro del campo literario y para definirse de acuerdo a la lnea

de la modernidad artstica.

4.- Conclusin

A modo de conclusin, habra que situar el afn de Ortega y Gasset

por legitimizar el Arte Nuevo dentro de la potica de la negacin y, por

tanto, de la potica de la modernidad como un camino ms de su proyecto

de modernizar Espaa. ste es el verdadero asunto de la Deshumanizacin

de Arte. La literatura espaola, al igual que la poltica espaola, no poda

ahondar ms en su tradicin, sino que deba de romper con ella y proponerse

en otros trminos que anularan los precedentes. sta era la nica forma de

integrar a Espaa en el mbito de Europa. Por ello, el Arte Nuevo deba

tambin integrarse en el mbito de la modernidad artstica occidental.

Evidentemente, el deseo de modernizar Espaa de Ortega y Gasset no fue

ms que un deseo. De esta forma, al igual que ocurre con el programa



199

poltico, habra que preguntarse si nicamente la generacin del 27 forma

parte de la tradicin de ruptura de la modernidad y de la vanguardia. De

acuerdo con Ana Mara Gmez Torres (1998), estos poetas no participan

plenamente de las estticas de oposicin vanguardistas, ni de la retrica de

la nada que se preconizaba en la modernidad. Ms bien, como afirma Csar

Real Ramos el denominador comn y son muy pocos los comunes

denominadores para este grupo de esta Generacin del 27 ser

precisamente su tradicionalismo. Un tradicionalismo matizado, claro est,

baado en modernidad (1990: 164). La cuestin no parece simple. Pero esa

discusin, sin duda, forma parte de otra reflexin.

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