Hacia una estética marxista

Silvia Durán Payán

Lukács, el hombre, así como su teoría, permanecen vivosy son una constante invitación a la reflexión y a la críti-ca. El interés despertado por su teoría y las polémicaslevantadas a su alrededor, son relevantes. En este escritoconsideraré algunas de las críticas más generalizadas desu teoría, y mostraré otra cara -que creo es la verdade-ra- de los planteamientos de Lukács.

En primer lugar, me voy a referir al Lukács dogmáti-co, "padre del realismo" y por tanto, a su estética nor-mativa.

La estética lukacsiana representa, en el campo marxista, el logromás fecundo de la concepción del arte como forma de conoci-miento. Como estética del realismo cautiva con sus penetrantesanálisis y surgentes hallazgos, pero, al erigir en criterio de valorlas condiciones que sólo puede satisfacer el realismo, se con-vierte en una estética cerrada y normativa.'

De acuerdo a esta cita, el dogmatismo lukacsiano seoriginaría en el hecho de postular como único criteriode valor esas condiciones que sólo el realismo puedesatisfacer. Coincido con el doctor Sánchez Vázquez enel sentido de que Lukács entiende que el arte, el gran

1 Adolfo Sánchez Vázquez, Las Ideas estéticas de Marx, México , Edito-rial Era, 1967, p. 41.

arte , el que ha perdurado , es el arte realista. Esto es, sinlugar a dudas, lo que sostiene Lukács, pero para poderentender cabalmente su proposición es necesario referir-se a su concepto de realismo. Para Lukács, el realismono significa una determinada técnica o técnicas de pro-ducción artística; no significa un estancamiento en unasola forma; tampoco un retrato de la realidad.

El doctor Sánchez Vázquez apunta claramente, a quela afirmación de Lukács establece la historicidad de lasformas, el continuo proceso del arte.

El arte es, pues , una de las formas por las cuales el mundo, larealidad se descubre al hombre . Esta realidad , por supuesto, sehalla en proceso constante de cambio, y de ahí la necesidad deque varíen los medios de expresión. La historicidad de la reali-dad objetiva impone , a su vez, una historicidad de los mediosexpresivos , y, con ello, determina el movimiento mismo delarte .2

Las acusaciones en contra de Lukács, en el sentido deque plantea una sola técnica , una forma por excelencia,parte de un mal entendido de la proposición lukacsiana.Lukács establece su concepto de realismo desde una pro-posición filosófica y no desde la descriptiva de técnicaso modos de hacer, sugeridas en algunas historias de arte.El concepto de realismo de Lukács se refiere directamen-te al modo específico de aprehensión de la realidad, ensu sentido estético. Es bien sabido que Lukács tomó comepunto inicial la teoría del reflejo a fin de establecer unadiferencia entre modos del conocimiento: conocimientocientífico, conocimiento estético y conocimiento coti-diano como formas del conocer. Éstas, en tanto que for-mas de aprehensión de la realidad, muestran el mismoproceso de apropiación de la realidad por vía del pensa-miento , están interrelacionadas y se distinguen entre sí

2 Ibid., p. 40.

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por las formas propias de su expresión. Aparte de lasdiferencias que Lukács establece entre la forma científi-ca y la estética quisiera subrayar que el reflejo estéticode la realidad la reproduce para de ahí construir la reali-dad de la obra artística. En otras palabras, este conoci-miento no es idéntico al científico; aunque como formasdel conocer se interrelacionan, se tocan y a veces pareceque son lo mismo. El conocimiento estético permiteentender lo que de general, lo que de universal hay en lamisma inmediatez , en lo singular . El sujeto que producearte asimila estéticamente la realidad para luego procedera crear otra realidad; la realidad artística, que el artistacrea y produce de acuerdo a sus intereses , necesidades,proyectos, etcétera.

Esta realidad, la artística, se va conformando a travésde la producción del arte. Dice Lukács que este reflejoartístico debe reflejar fiel y objetivamente la realidad. Alexpresar la tesis anterior, Lukács establece que ese reflejofiel y objetivo se refiere a construir la realidad artísticade acuerdo a la legalidad de la realidad histórico-social.De tal manera que en los siguientes capítulos de su obraLukács se dedica a mostrar desde un planteamiento dia-léctico las relaciones entre fenómeno y esencia, condi-ciones subjetivas y objetivas. En relación con el conceptode verosimilitud aristotélico, lo que Lukács propone esuna construcción "veraz" de la realidad artística. Al pro-ponernos esta veracidad, Lukács implica criterios estruc-turales para el análisis del arte , al mismo tiempo queseñala la concepción del mundo que implica el arte rea-lista y con esto la supremacía del contenido en general yen última instancia así como también el partidismo y laposición ideológica que muestra todo trabajo artístico yque se ha de traducir en una determinada forma. Siguien-do a Lukács, podríamos decir que la obra de arte es la"que consigue captar rectamente , según el contenido,la dirección y la proporción , lo nuevo esencial que apa-

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artística. Al señalar la supremacía del contenido , se hacemanifiesto el sentido real del arte en tanto que informasobre lo nuevo esencial para el hombre y desde luegopermite conocer más intensa y subjetivamente al mundodesde la objetividad . Hay en Lukács muchas tesis y prin-cipios de la naturaleza estética en forma embrionaria, loscuales por este carácter es menester que todo estudiosode la teoría estética los desarrolle , los concretice, paramostrar su efectividad . Por ejemplo , tomemos dos no-velas : Sobre héroes y tumbas de Ernesto Sábato y Lospasos perdidos de Alejo Carpentier . Dos novelas, creoyo, representativas de la literatura contemporánea lati-noamericana ; representativas no sólo por su valor artís-tico sino también porque implican diferentes concep-ciones filosóficas características de nuestro país. Sinhacer un examen profundo , ya que no es la intenciónde este trabajo , tomemos en consideración la filosofíaen el cual están apoyados ambos textos. La primera, lade Sábato , responde a una concepción más bien heideg-geriana , donde por lo tando , se plantea el caos , la sin-razón , la falta de legalidad y lógica del mundo . De estaconcepción (contenido), surge una forma hoy llamadaabierta , quiere decir : no hay lógica en el entrelazamien-to de las partes que componen la novela , los personajesy las situaciones no están claramente significados , la pro-posiciones formales obedecen a un planteamiento caóti-co, sin orden , sin lógica interna . Así, la supremacía delcontenido se confirma al mostrar que la dación de formaestáen absoluta concordancia con el contenido "inicial".Desde luego , creo , sin llegar a equivocarme , que Lukácshablaría de arte decadente en el caso de Sábato, mien-tras que en caso de Carpentier , de realismo crítico yaque estamos frente a una forma cerrada , donde hay con-secuencia lógica y cronológica en los planteamientosmismos de la obra , en el contenido como en la estructu-ra, y donde la concepción del mundo proviene del traba-

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rece en su período, y que es capaz de desarrollar unadación de forma adecuada orgánicamente al nuevo con-tenido, nacida de é1".3 La mayor parte de las críticashechas a Lukács detienen sus observaciones en el aspectoideológico, así como en la supremacía que otorga al con-tenido, sin percatarse que obstruyen la posibilidad de unestudio inmanente del arte que incluya el aspecto ideo-lógico. De esta manera podríamos plantear sin dudaalguna, que sus proposiciones no tienen fundamentációny que obedecen más a exigencias políticas que a juiciosestéticos. Estas posiciones traicionan una de las tesisfundamentales de la estética lukacsiana que permite en-tender el proceso de estructuración del arte. En estatesis, Lukács muestra la unidad dialéctica de toda formaartística, donde el contenido muta la forma y ésta mutaal contenido. Esto nos permite entender también que dela adecuada estructuración de los elementos del arte sur-ge la estructura; nos muestra la supremacía del contenidoen tanto que todo contenido, para su mejor formulación,crea su propio espacio formal y con esto la originalidaddel objeto artístico, donde cada obra realizada con estascondiciones se erige como una verdadera forma de arte.Estas proposiciones, que parten del estudio inmanentedel arte, nos llevan como consecuencia necesaria a plan-teamientos de carácter ideológico.

En términos de información, ¿qué se desprende detoda obra de arte?: la síntesis creativa que se muevede manera constante entre lo nuevo y lo viejo. De estaforma, toda obra de arte parte de la regla, de las técni-cas, de las formas anteriores para crear, con elementosnuevos distintos y necesarios a su composición, un obje-to artístico que integra lo nuevo y lo viejo en una forma"superior" que conduce a la construcción de la realidad

3 Georg Lukács , Prolegómenos a una estética marxista (sobre la catego-ría de la particularidad), traducción Manuel Sacristán , México, EditorialGrijalbo , 1965, p. 219.

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jo y estaría por tanto muy cercana al planteamientomarxista de Lukács.

Volviendo a los aspectos críticos de Lukács, encontra-mos por lo que toca a sus apreciaciones artísticas valo-raciones injustas . Así, borra de " un plumazo" escuelasartísticas completas ; juzga, en algunas ocasiones, sólopor la ideología que se desprende de ellas . Hacer esto ennombre de la estética es imperdonable por más que en-tendamos su formación clásica, su posición política. Sinembargo, si desarrollamos sus tesis , obtendremos una,premisa estética que permite entender la unidad dialéc-tica de contenido y forma; soterrando definitivamente ydando cabida al concepto de una estructura indepen.diente, válida en sí , resultado de la adecuada mutaciónentre forma y contenido. Tal como el ejemplo anterior;,la obra de Lukács está llena de sugerencias que en elcampo de la estética contemporánea son fundamentalesy a las que no hemos hecho caso por prejuicios que in-tentan examinar a este autor sólo desde su labor comocrítico o sólo desde sus errores.

Pasamos ahora a corto punto implicado en la tesisrecién descrita : proposición de que toda obra de artedebe contener lo esencial al hombre, la llamada autocon-ciencia de la sociedad , así como también la afirmaciónde que la obra de arte produce conocimiento para el su-jeto espectador , o sea que define al hombre en su mun-do. Por estas aseveraciones se explica que se juzgue aLukács como dogmático ya que a través de sus análisissobre partidismo, exige lo que podríamos llamar unaideología revolucionaria, renovadora y optimista, y re-chaza al arte que tiene como su centro de informaciónuna falsa concepción del mundo. Para aclarar estas pro-posiciones , hemos de hacer notar lo siguiente : cuandoLukács habla de arte decadente, lo hace al menos en dossentidos uno, el estrictamente ideológico, donde el arteconcuerda con la ideología burguesa y el otro , que per-

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tenecería a la esfera estructural, y que se referiría a todaobra mal estructurada. Ambos conceptos se implican: deun contenido que proviene de una ideología decadentesurge una forma decadente . Este arte tiene su manifesta-ción más exacta en aquellos países donde la ideologíadominante , la ideología de la burguesía, se impone alartista y desde luego al arte. No quiere esto decir, comofalsamente se ha planteado , que Lukács sostenga quetodo el arte producido en una sociedad decadente tengaque ser igualmente decadente ; pero al surgir la actividadartística en tal medio social , se encuentra más propensaa seguir este tipo de ideología . En la base de estas afir-maciones , por supuesto , no sólo se encuentra una preo-cupación política, sino también estética. Esta posiciónde Lukács obedece a sus criterios marxistas, los cualescreo, son absolutamente válidos.

Siguiendo al doctor Sánchez Vázquez, hay que esta-blecer primero que toda teoría debe su validez a queproporciona un conocimiento verdadero y objetivo:

Esto significa que el valor de verdad de una teoría no dependede la ideología que ha permitido descubrirla, que se hace pre-sente o se transforma en su contenido interno o que imponecierto uso o función práctica de ella... Es indudable que laideología condiciona la aceptación o el rechazo de una teoríasocial o económica . . ., pero su validez cognoscitiva es indepen-diente de la ideología implícita en esa aceptación o en ese re-chazo.4

Sin embargo, "...la neutralidad ideológica es imposi-ble, ya que la ideología influye o se hace presente, en unsentido u otro , en el surgimiento de una teoría, en labúsqueda de la verdad, en el contenido interno de la teo-ría misma y en el uso o función práctica de la ciencia

4 Adolfo Sánchez Vázquez, et al., Lo filosofía y las ciencias socia/es,México, Editorial Grijalbo , 1976, pp. 306-307.

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social".5 Menciono esta tesis de Sánchez Vázquez, conla cual estoy totalmente de acuerdo , porque me pareceque Lukács construye una teoría a partir de un cuerpode verdades objetivas y que su llamada posición de neu-tralidad ideológica , por la cual ha sido criticado , es falsa.Cierto que toda teoría debe sus verdades a la precisiónde sus investigaciones y no estrictamente hablando a laideología que la acompaña , pero también es cierto quetoda posición teórica implica una visión ideológica que seentreteje a lo largo de toda la teoría. En este sentido,diré que Lukács no sólo no es ajeno a esta posición sinoque de manera consciente formula su ideología en todossus textos . Esta ideología lo hace rechazar ciertas mani-festaciones artísticas contemporáneas y esto es lo que leha sido más criticado.

Pensemos qué ocurre con el arte contemporáneo queaparentemente de modo libre recorre todos los caminosposibles de la experimentación artística. Tomemos unejemplo, el de Dadá , padre indiscutible de las artes actua-les, Dadá surge de la inconformidad , de la crítica a losvalores burgueses , del rechazo a la mentira . Pero ¿ cuál esla respuesta de Dadá? Presos de la ideología burguesa,los dadaístas se refugian en el subjetivismo , en el nodiálogo, en las catarsis nocturnas, en la burla . Criticandolos valores burgueses, toman los antivalores como patrónde vida y por tanto cierran el círculo de la ideología bur-guesa. ¿Cuál es el destino de Dadá ? La producción parala galería, los promotores , es decir, la entrada triunfaldel arte a las leyes del mercado capitalista . ¿ Cuál es suherencia ideológica? El subjetivismo , el "importamadris•mo", el arte elitista y la profunda burla a los espectado-,res solidifica los prejuicios. Pero desde un punto de vistaartístico, abrieron las puertas a la experimentación, de-sarrollaron el arte y produjeron, entre muchas obras mal

5 ¿bid., p. 312.

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logradas, valores como el "Desnudo bajando la escalera",de Duchamp.

Frente a esta postura simultáneamente surgieron otrascomo la de Lenin, quien vivía a una cuadra del cabaretVoltaire, y tampoco creía en la sociedad burguesa. Sucamino , sin embargo , no fue el de la toma de los antiva-lores burgueses sino el de una crítica constructiva quetomando lo bueno y rechazando lo malo construye valo-res nuevos por medio de la revolución. No por casualidadHugo Ball escribe en sus memorias: "son dos caminos, elde él y el nuestro, la historia juzgará cuál es el correcto".

En verdad , no se puede juzgar en general y sólo porsu ideología al arte. Dadá, desde el punto de vista ideo-lógico, representa ampliamente la llamada falsa concien-cia, aunque artísticamente nos haya dado riqueza en laconstrucción de la realidad artística. Por su parte, Lukácsrespondiendo a la coherencia de su pensamiento, tieneque rechazar por razones políticas la influencia y la des-viación ideológica que estas tendencias han difundido.Mas la crítica lukacsiana no se detiene ahí; ella implicatambién, como ya dijimos, una crítica estructural y unacrítica al sentido y función del arte.

El arte, según Lukács, constituye el trabajo humanodonde el sujeto logra expresar lo objetivo por medio delo subjetivo, lo general por la singularidad, la razón porel sentimiento , el conocimiento por medio de imágenes.El arte tiene como centro de su preocupación al hombre,al ser social . En el proceso de asimilación del objeto,Lukács advierte que éste es el sentido y la preocupacióndel arte. A través de su estudio sobre la perdurabilidadartística, encuentra lo que el hombre ha elegido parapermanecer y esto lo lleva a ver al realismo como el granarte. No es la suya una decisión arbitraria y dogmática,sino el resultado de una investigación de naturaleza artís-tica, filosófica e histórica. Sin embargo, Lukács llega arechazar ciertas creaciones del arte contemporáneo las

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cuales se ajustarían a sus propios criterios sobre realis-mo: como es el caso de Guernica, de Picasso. Las partesclaramente ideológicas, de juicio, de gusto, que tiene laobra de Lukács, hay que descartarlas, para quedarnos conlos criterios estéticos que constituyen su verdadero apor-te. Estaríamos de acuerdo en entender que las funcionesdel arte son múltiples: de diversión, de ornamento, dejuego, de contemplación, de experimentación, etcétera,pero también aceptaríamos que el hombre no ha rescata-do todo el arte como perdurable, que ha habido unaelección, y Lukács muestra las constantes en ella. El areactual no se ha expuesto, todavía, al juicio del tiempo,no podemos en ese sentido hacer afirmaciones contun-dentes , aunque sí podemos tener sistemas valorativos.

Reconozcamos que Lukács pudo haber cometido erro-res y hacer juicios parciales y es indudable que el mejorejemplo para ilustrar sus tesis son las artes temáticas, perotambién es indudable que sus principios no son suficien-tes para explicar el arte abstracto, como sí lo son paraestudiar la novela realista. Aunque Lukács no terminó suEstética, nos dejó como legado los Prolegómenos a unaestética marxista, que es un cuerpo teórico, sistemático,congruente que traza el camino adecuado para poderconstruir la estética marxista.

Retomemos ahora el planteamiento inicial: ¿cómoconstruir la estética? A Lukács se le acusa de contenidis-ta y se señala reiteradamente su olvido, su descuido delestudio de la forma en el arte. Esta aseveración es par-cialmente errónea: nunca como hoy hemos avanzado enlos estudios formales del arte: la semiología, la semióti-ca, la informática, la lingüística, etcétera, nos han abiertoun panorama rico y sustancioso sobre los llamados proble-mas formales. A estas corrientes debemos los exámenesmás completos y minuciosos sobre lenguajes artísticos.Sin embargo, esta riqueza en ocasiones se diluye, dado elmétodo y la concepción filosófica en que se apoyan. El

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mejor de los estudios inmantentes nunca retorna a lo ge-neral y por esto tal concepción del arte es siempre par-cial; los métodos son prestados de otras ciencias conotras necesidades y, por lo tanto, no pueden cabalmentedeterminar el objeto de su estudio. Ponen en el centro desus exploraciones al verbo, para negar de inmediato lacomunicación real, objetiva, la transmisión de pensamien-tos y de emociones, el sentido relaciona) del lenguaje. Sinembargo, con su aportación hacen lo que los marxistasno hicieron, lo que ellos descuidaron y por eso nos abrenuna perspectiva nueva, rica.

Lukács no estudia tan ampliamente el lenguaje delarte, pero sí nos da el método y la concepción adecuada.Me parece que hoy el trabajo para la estética sería crearla posibilidad de reunir todas las aportaciones hechascon el método del materialismo histórico-dialéctico quees propio de las ciencias sociales, y correctamente científico: un trabajo de la estética que lograra el examentanto inmanente como general del arte (lo que no es unaidea nueva, pues entre otros ya Della Volpe lo intenta).

Para terminar, me referiré a lo que considero uno delos aspectos básicos de la obra de Lukács, quizá el másrelevante: sus aportaciones metodológicas para construiruna verdadera estética marxista.

Las primeras proposiciones que surgen en el campo dela estética marxista están orientadas en lo general haciala sociología del arte o bien se delinean en los programasde una política cultural. Esta tendencia es comprensible,ya que los problemas políticos inmediatos de la épocaobligan a estos teóricos a emprender una lucha de carác-ter ideológico en todos los campos. Por otra parte, y dadaslas tendencias de lo que había producido en estética, ha-bía que rescatar el trabajo irracionalista en las cuales sehallaba preso. Los conceptos del arte como producción,el arte como trabajo, el arte como. producto social, etcé-tera, fueron fundamentales ° n tanW posibilidad de ubicar

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al arte en su territorio natural : el de la realidad social. 1=1sociologismo empezó su lucha contra las corrientes for-malistas ; reubicó al arte bajo una concepción dialécticaque había sido sistemáticamente ignorada , mostró tam-bién los errores y prejuicios del subjetivismo , en fin, diola lucha adecuada contra las concepciones de su épocaque parecían negar en cada momento la posibilidad dieun trabajo científico que entendiera al arte como unobjeto de producción social , con una relativa autono-mía, fuente de un conocimiento específico, que por lotanto contenía una determinada ideología. Desde luegoen todas esas ideas había una nueva concepción de losfines y funciones del arte . Por lo tanto , históricamentela sociología del arte cumplió un papel de importanciaprimordial y pudo encauzar una reflexión sobre unaestética marxista.

Esta meditación se prolongó inútilmente y obstruyó laposibilidad de la construcción de la Estética marxista. Esen este momento , con la lucha ideológica y teórica em-prendida en contra del formalismo, cuando los marxistascentraron sus esfuerzos en lo que luego se convirtió enun diálogo de sordos : el marxismo , reclamando la necesi-dad del estudio social del arte, y los formalistas acusandoa los marxistas de haber olvidado el estudio inmanentede la producción artística. Mientras esta discusión con-,tinuaba, ambas posiciones llegaron a planteamientosmuy importantes que permitían una aproximación máscercana a la interpretación del fenómeno estético, peroni una ni otra estuvieron en disposición de retomar losplanteamientos del contrario.

Por otra parte, los teóricos del marxismo se ocuparonde hacer un examen de las obras de Marx, paraesciarecerel significado de sus conceptos , la existencia de un méto-do marxista , el proceso del pensamiento del propio Marx,etcétera, esto es , el marxismo tuvo que' desarrollarselentamente en tanto que el camino que se emprendió

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era, ante todo , dilucidar lo que verdaderamente habíadicho Marx . Los incesantes artículos en torno al signi-ficado de conceptos tales como la enajenación, la ideo-logía , etcétera , o bien la polémica sobre el método, re-trasaron , lo que podríamos llamar la nacionalización delmarxismo, su desarrollo y construcción . Los enfrenta-mientos y las discusiones entre marxistas y demás pen-sadores aportaron material suficiente para ocupar suespacio teórico . No quiero negar la necesidad y utilidadde estas discusiones; sino establecer las condiciones quedeterminaron que el problema de la construcción de laEstética marxista se pospusiera.

Con algunos acuerdos básicos en cuanto a los princi-pios del marxismo , así como también con el reconoci-miento de las aportaciones hechas por la semiología, lasemiótica , la lingüística, etcétera, se intenta hoy cons-truir una estética que no detenga sus reflexiones sólo enforma o sólo en el contenido . Un ejemplo claro podríaser el trabajo de Galvano Della Volpe o de Julia Kristeva.En el caso de estructuralistas y semióticos, la inclusiónde la dialéctica abrió una dimensión importante a susestudios inmanentistas ; el papel social del arte vino aconstituir un problema importante en sus estudios. Sinembargo , por válidos que fueran los frutos de estas teo-rías, estas corrientes , debido al método utilizado, nopudieron dar cuenta del fenómeno artístico en su tota-lidad, en tanto que no hubo un verdadero retorno delobjeto a lo general . Sus métodos, prestados de la mate-mática o la física, sitúan al lenguaje como centro de susestudios ; pero es un lenguaje que no llega a la comuni-cación social real, que no se ocupa de entender la trans-misión de pensamientos y emociones que devienen dellenguaje artístico y que sigue dejando tanto al productorcomo al receptor en una determinación abstracta hipoté-tica. Por otra parte , el marxismo empieza a hacer propiaslas teorías del lenguaje y de la misma manera a ocuparse

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de los problemas formales, pero sin lograr todavía la sín-tesis que permita recoger todos estos avances . Es extrañoque los marxistas recurran a las aportaciones de la lin-güística estructural y sin embargo, dejen en el olvidoestudios como el de Stalin . ¿Temor o prejuicio?

Me parece que la contribución central de Lukács es lade haber abierto el camino adecuado para la elabora-ción de la estética marxista . El método, y la gran mayo-ría de sus tesis constituyen los Prolegómenos que hemosde desarrollar descartando sus errores , incluyendo losadelantos de las otras tendencias filosóficas , determinan-do nuestro objeto de estudio hasta llegar a la categoríamás simple (tal vez la de imagen ) y entonces habría quevolver a hacer el camino a la inversa para encontrarnosahora ya no con una representación caótica sino con elarte como una rica totalidad de determinaciones y rela-ciones diversas . Sólo entonces podremos construir la ver-dadera Estética marxista.

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