HACIA UNA FILOSOFÍA DE · Este ensayo de Vilém Flusse comr tomo objeta o de reflexión la...

HACIA UNA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA Vilém Flusser

Con la aparición de la fotografía, a fines del siglo X I X , sé inició una verdadera revolución en la expresión, la cual no ha dejado de avanzar y profundizarse debido a los constantes adelantos técnicos. L a mayoría de los que se dedican a ella —desde el fotógrafo técnico hasta el ar t i s ta— son sensibles a sus características objetivas de herramienta versátil y útil para manejar la realidad. Sin embargo:, son pocos los que han podido sustraerse a la fascinación de lo que la fotografía puede hacer, para pasar a una categoría superior en donde se planteen lo que la fotografía es en términos filosóficos.

N i el fotógrafo profesional n i el aficionado ocasional suelen estar conscientes de que con la fotografía se dejó atrás para siempre una época de la humanidad que duró milenios y se caracterizó por la producción quirográfica (textos e imágenes manuales) . A la fotografía sucedieron la cinematografía, la videografía, la infografía y la holografía, principales representantes de una cultura actual que podríamos l lamar tecnografía.

E l aporte de Vilém Flusser en esta obra es el planteamiento de las bases conceptuales

.para elaborar el modelo de la filosofía de la fotografía. Su análisis se enmarca dentro de lo que hoy en día son las técnicas de producción-difusión de la información. H a y u n determi¬nismo que los medios técnicos y la in formación ejercen sobre los individuos y sobre el propio sistema de la organización social. Este determinismo es una adaptación del indiv iduo

. H A O A U N A ,

FILOSOFÍA : DÉLA > . ~ •

FOTOGRAFIA

Biblioteca Internacional de Comunicación

Director: José María Domenech Sanchis

Comité asesor: Jesús María Cortina Iceta Gastón Meló M e d i n a Carlos Fernández Collado Joan Costa

Traducción: E d u a r d o Molina Revisión Técnica: Antonio Paoli Bolio Universidad Autónoma Metropolitana - Xochimilco

L a imagen. Comunicación funcional j Abraham A Moles

H / O A U N A

DELA

FOTOGRAFIA Vilém F l u s s e r

Catalogación en la fuente

Flusser, Vilém Hacia una filosofía de la fotografía. - México :

Trillas: SIGMA, 1990. 78 p. ; 23 cm. — (Biblioteca internacional de

comunicación) Traducción de: Towards a philosophy of photography ISBN 968-24-4112-9

1. Fotografía. I. t. II. Ser.

LC- TR183T5.4 D- 770.VF624h

Titulo de esta obra en alemán: '© Für Eine Philosophie Der Fotografie

Versión autorizada en español de Towards a Philosophy of Photography © European Photography Andreas Müller-Pohle Stargarder Weg 18, D-3400 Göttingen, West Germany Derechos reservados

La presentación y disposición en conjunto de HACIA UNA FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA son propiedad del editor. Ninguna parte de esta obra puede ser reproducida o trasmitida, mediante ningún sistema o método, electrónico o mecánico (incluyendo él fotocopiado, la grabación o cualquier sistema de recuperación y almacenamiento de información), sin consentimiento por escrito del editor

Derechos reservados en lengua española © 1990, Editorial Trillas, S. A. de C. V., Av. Rio Churubusco 385, Col. Pedro María Anaya, CP. 03340, México, D. F.

Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial. Reg. ntím. 158

Primera edición, septiembre 1990 ISBN 968-24-4112-9

Impreso en México

Printed in Mexico

Presentación

Este ensayo de V i l é m F lusser t o m a c o m o o b j e t o de reflexión l a fotografía, en t a n t o que es el m e d i o que i n a u g u r a l a época que separará, p a r a s i e m p r e , l a expres ión quirográf i ca —textos e imágenes m a n u a l e s - de l a imaginer ía técnica . A l a fotografía sucederá l a c i n e m a tografía, l a v ideograf ía , l a infografía y l a holograf ía , y a q u e son los p r i n c i p a l e s re ferentes de u n a c u l t u r a q u e p o d r í a m o s l l a m a r t e c n o -gráfica.

A m e d i d a q u e a v a n z a m o s en l a l e c t u r a , vemos c ó m o el p u n t o de p a r t i d a de F lusser se v a c o n v i r t i e n d o en u n p r e t e x t o p a r a u n a r e flexión q u e n ó se a g o t a c o n l a fotografía, s ino q u e se i n i c i a c o n e l l a , y c o n s t i t u y e así u n m o d e l o p a r a d i g m á t i c o p a r a el análisis cr ít ico de l a tecno log ía de p r o d u c c i ó n - d i f u s i ó n de in formac ión —y nò sólo de i n f o r m a c i ó n icònica—, y también del d e t e r m i n i s m o que los medios técnicos —así c o m o l a in fo rmac ión m i s m a - e jercen sobre los i n d i v i d u o s y sobre el p r o p i o s i s t ema de l a o rgan izac i ón soc ia l . Este d e t e r m i n i s m o es u n a a d a p t a c i ó n d e l i n d i v i d ú o y u n a coerc i ón de su l i b e r t a d . Es l a c o n t r a d i c c i ó n d e l a p a r a t o técn i co , q u e en l a m i s m a m e d i d a q u e p r o p i c i a nuevos pos ib les , d e t e r m i n a e l m o d o de i m a g i n a r l o s y de r e a l i z a r l o s . M e parece q u e éste es e l núc l eo p r i n c i p a l de l a reflexión de V i l é m F lusser .

C i e r t a m e n t e , el fotógrafo p u e d e p e n s a r q u e es l i b r e p o r q u e escoge, o p r e p a r a , " s u " m o d e l o y l o fotografía desde " s u " p u n t o de v i s t a e x i s t e n c i a l ( e s p a c i o - t e m p o r a l ) y c u l t u r a l . Pero esta l i b e r t a d está l i m i t a d a p o r los p r o p i o s límites d e l a p a r a t o y su p r o g r a m a , el c u a l d e fine en sí m i s m o t o d o a q u e l l o q u e p u e d e hacer y , p o r o p o s i c i ó n , t o d o l o q u e n o p u e d e hacer . Este s e n t i m i e n t o de l i b e r t a d p r o v i e n e , s in e m b a r g o , de o t r a causa q u e F lusser a p u n t a : el hecho de q u e f o t o g r a f i a r

5

Ó PRESENTACIÓN

n o es u n a a c t i v i d a d " l a b o r a l " c lásica d e l i n d u s t r i a l i s m o , s ino u n a ' a c t i v i d a d l u d i c a , p o r q u e l a c á m a r a es u n j u g u e t e y f o t o g r a f i a r se c o n v i e r t e en u n j u e g o d e l fo tógrafo c o n e l la .

A través de c a d a u n o de los análisis q u e se suceden en este ensay o , F lusser p o n e de m a n i f i e s t o su pos i c i ón onto lòg i ca y ep i s temológ i ca, p a r a desve lar el h o r i z o n t e de u n a filosofía de l a fotografía - c o m o técnica y c o m o imaginería—, de l a q u e el a u t o r a f i r m a las bases esenciales .

L a p r o p u e s t a de F lusser es finalmente r e v o l u c i o n a r i a : se trataría de o b l i g a r a l a p a r a t o a hacer l o q u e él no q u i e r e , o no p u e d e hacer , p o r q u é n o está i n s c r i t o en su p r o g r a m a . E s t a subvers ión d e l p r o g r a m a , o esta rebel ión c o n t r a él, q u e se p r o p o n e c o m o u n a c o n q u i s t a de l i b e r t a d , m e r e s u l t a p a r t i c u l a r m e n t e a t r a c t i v a p o r q u e v i e n e a c o n f i r m a r , desde l a ag udeza d e l filósofo de l a c o m u n i c a c i ó n , lo que en m i s b ú s q u e d a s f enomeno lóg i cas y a era u n a c e r t i d u m b r e en el c u a d r o c r e a t i v o de l a v isual ización a b s t r a c t a ( p r o d u c c i ó n de i n f o r m a c i ó n i c ò n i c a ) . E n u n o de m i s t r a b a j o s (1977) traté de p r o f u n d i z a r en l a e spec i f i c idad de l a fotografía, l o q u e p o d r í a ser su " o t r o l e n g u a j e " , q u e no sería el de l a r e p r o d u c t i v i d a d —para l a q u e el m e d i o h a s ido c o n c e b i d o y p r o g r a m a d o — , s ino el de l a v isual izac ión c r e a t i v a de f o r m a s n o analóg icas de l o r e a l a p a r t i r d e l p r o p i o a p a r a t o y d e l p r o c e d i m i e n t o fotográf ico . E r a uña l u c h a c o n t r a su n a t u r a l i s m o i m pl íc i to . A q u e l l a p r o p u e s t a de u n a r u p t u r a c r e a t i v a p o r m e d i o de las firmas d e l p r o g r a m a , c o n s i d e r a d a a h o r a d e n t r o de l a d imens ión f i l o sófica d e l análisis de V i l é m F lusser , no d e j a de tener l a signif icación de u n a i d e a s o l a m e n t e c o i n c i d e n t e , s ino también p a r a mí p e r t i n e n t e .

Es , pues , p o r v a r i a s razones , u n a satisfacción e s c r i b i r esta p r e sentac ión de l ensayo de V i l é m F lusser , q u e es a l m i s m o t i e m p o l a presentac ión d e l a u t o r a los lectores de h a b l a h i s p a n a grac ias a l ve¬

' h ícu lo de esta " B i b l i o t e c a I n t e r n a c i o n a l de l a C o m u n i c a c i ó n " . E s t o y seguro q u e , p a r a nuestros lectores , Hacia una filosofia de la fotografia > constituirá el d o b l e d e s c u b r i m i e n t o de u n a reflexión e s t i m u l a n t e y de u n o de los pensadores c o n t e m p o r á n e o s m á s lúc idos y o r i g i n a l e s .

JOAN COSTA

índice de contenido

Presentación 5 Nota introductora 9

C a p . 1. L a imagen 11 C a p . 2. L a imagen técnica 17 C a p . 3. Los aparatos 23 . C a p . 4. E l acto de fotografiar 33 C a p . 5. L a fotografía 39 C a p . 6. L a distribución de la fotografía 45 C a p . 7. L a recepción de la fotografía 53 C a p . 8. E l universo fotográfico 61 C a p . 9. L a necesidad de una filosofía de la fotografía 71

G l o s a r i o básico 77

7

Nota introductoria

Este ensayo se basa en l a hipótesis de q u e l a c iv i l ización h u m a n a h a e x p e r i m e n t a d o dos m o m e n t o s de c a m b i o f u n d a m e n t a l e s desde su c o m i e n z o . E l p r i m e r o o curr i ó a l r e d e d o r de l a ú l t ima m i t a d d e l seg u n d o m i l e n i o a. de C , y p u e d e d e f i n i r s e c o m o " l a invenc ión de la e s c r i t u r a l i n e a l " . E l s e g u n d o - d e l c u a l somos testigos— p u e d e l l a m a r s e " l a invenc ión de las imágenes t é cn i cas " . T a l vez h u b o otros m o m e n t o s de c a m b i o en el p a s a d o r e m o t o , p e r o es caparon a n u e s t r a observac ión .

D i c h a hipótesis p l a n t e a l a p o s i b i l i d a d de q u e l a c ivi l ización - y p o r t a n t o l a ex i s t enc ia h u m a n a — esté a p u n t o de s u f r i r u n c a m b i o e s t r u c t u r a l bás i co . C o n este ensayo se i n t e n t a hacer más e v i d e n t e esta p o s i b i l i d a d .

A fin de m a n t e n e r l a n a t u r a l e z a hipotét ica d e l ensayo , se h a e v i t a d o c i t a r . t r a b a j o s p r e v i o s de temas af ines. P o r esa m i s m a razón , no h a y b ib l iograf ía ; en su l u g a r se i n c l u y e u n a l i s t a de conceptos bás icos p a r a el ensayo o que están impl íc i tos en él. N o se p r e t e n d e a t r i b u i r v a l i d e z g e n e r a l a las de f in i c i ones p r o p u e s t a s ; en c i e r t o sent ido se p r o p o n e n en sí mismas ,\y d e b e n cons iderarse hipótesis de t r a b a j o p a r a los lectores que deseen c o n t i n u a r l a l ínea de reflexión y análisis q u e aqu í se ofrece. P o r t a n t o , el p ropós i t o d e l ensayo no es de fender u n a tesis ex i s t ente , s ino c o n t r i b u i r a u n a d iscus ión acerca de l t e m a " f o togra f ía " c o n u n espíritu filosófico.

i

9

1 L a imagen

L a s imágenes son superf ic ies s i g n i f i c a t i v a s . E n la mayor ía de los casos, éstas s i g n i f i c a n a lgo " e x t e r i o r " , y t i e n e n l a . f i n a l i d a d de hacer que ese " a l g o " se v u e l v a i m a g i n a b l e p a r a nosotros , a l a b s t r a e r l o , r e d u c i e n d o sus c u a t r o d i m e n s i o n e s de espacio y t i e m p o a las dos d i mens iones de u n p l a n o . A l a c a p a c i d a d específ ica de a b s t r a e r f o r m a s p l a n a s d e l e s p a c i o - t i e m p o " e x t e r i o r " , y de r e - p r o y e c t a r esta abs tracc ión d e l " e x t e r i o r " , se le p u e d e l l a m a r imaginación. Ésta es l a ca p a c i d a d de p r o d u c i r y desc i f rar imágenes , de Codi f icar f enómenos en s ímbo los b i d i m e n s i o n a l e s y decod i f i car l os p o s t e r i o r m e n t e .

E l s i g n i f i c a d o —el s e n t i d o - de las imágenes res ide en sus p r o p i a s super f i c ies ; p u e d e captarse c o n u n a m i r a d a . S i n e m b a r g o , en este caso el s i g n i f i c a d o a p r e h e n d i d o es s u p e r f i c i a l ; si deseamos con fer i r l e c ierta p r o f u n d i d a d debemos p e r m i t i r que nuestra m i r a d a se desplace sobre l a super f i c i e , a fin de r e c o n s t r u i r las d i m e n s i o n e s abstraídas. Esta inspección o cu lar de la superficie de u n a i m a g e n t iene p o r objeto " r e g i s t r a r " (scanning). L a r u t a q u e s iguen nuestros ojos a l e fectuar

' el r e g i s t r o es c o m p l e j a , p o r q u e está c o n f o r m a d a p o r l a e s t r u c t u r a de la i m a g e n y p o r las in tenc i ones q u e t engamos a l o b s e r v a r l a . E l s i g n i ^ í i cado de l a i m a g e n c o m o lo r eve la el r e g i s t r o , es, entonces , l a síntesis de dos i n t e n c i o n e s : l a m a n i f i e s t a en l a i m a g e n m i s m a , y l a m a n i f i e s t a enjgl o b s e r v a d o r - P o r t a n t o , las imágenes n o son c o n j u n t o s de s ímbo-| los denotativos c o m o los n ú m e r o s , s i no Conjuntos d e s í m b o l o s connota-] livos: las imágenes son suscept ib les de interpretación^

M i e n t r a s l a m i r a d a r e g i s t r a d o r a se desp laza sobre la super f i c ie de l a i m a g e n , v a t o m a n d o de ésta u n e l e m e n t o tras o t r o : establece u n a relación t e m p o r a l entre ellos. T a m b i é n es posible que regrese a u n e l e m e n t o y a v i s t o y , así, t r a n s f o r m e el " a n t e s " en u n " d e s p u é s " .

t

12 C A R I LA IMAGEN

Esta d i m e n s i ó n t e m p o r a l - c o m o se r e c o n s t r u y e m e d i a n t e el regist r o - es, p o r t a n t o , u n a dimensión de regreso eterno. L a m i r a d a puede vo lver u n a y o t r a vez sobre el m i s m o e lemento de l a i m a g e n , establec iéndolo c o m o centro de l s igni f icado de l a i m a g e n . E l registro es tab lece^ . ^ relaciones l lenas de s igni f icado entre los e le j i i e j i tQ jLdeJ^ L a s |4 £ ^ d i m e n s i o n e s espaciales , c o m o se r e c o n s t r u y e n m e d i a n t e el r e g i s t r o , son aque l las re lac iones l lenas de s i g n i f i c a d o , aque l l os c o n j u n t o s en K los q u e u n e l e m e n t o les d a s ign i f i cado a todos los d e m á s y , a c a m b i o , | rec ibe de ellos su p r o p i o s i g n i f i c a d o . H$

T a l re lac ión e s p a c i o - t i e m p o r e c o n s t r u i d a a p a r t i r de las i m á g e nes es p r o p i a de l a m a g i a , d o n d e t o d o se r e p i t e y d o n d e t o j o j j a r t i c i ; p a de u n c o n t e x t o p l e n o de s i g n i f i c a d o T E l m u n d o de l a m a g i a d i f i e re estructurahñeTiteliel m u n d o de l a l iñealidad histórica, d o n d e n a d a

tü^jt ' se r e p i t e j a m á s , d o n d e t o d o es u n efecto de causas y l lega a ser causa ^ r de u l t e r i o r e s efectos. P o r e j e m p l o , en el m u n d o histórico , el amane¬

' , cer es l a causa d e l c a n t o d e l g a l l o ; en el m u n d o m á g i c o , el a m a n e c e r ^ s ign i f i ca cantos de g a l l o , y éstos a su vez s i g n i f i c a n amanecer . L a s

imágenes t i e n e n s i g n i f i c a d o m á g i c o .

A l desc i f rar las imágenes se debe t o m a r en c u e n t a su carácter m á g i c o . Es u n e r r o r desc i f rar las c o m o si f u e r a n "eventos conge la dos " . P o r el c o n t r a r i o , las imágenes son t r a d u c c i o n e s de hechos a s i tuac i ones ; éstas s u s t i t u y e n con escenas los hechos. Su p o d e r m á g i c o se debe a su e s t r u c t u r a s u p e r f i c i a l , y su dialéct ica i n h e r e n t e , sus c o n t rad i c c i ones intrínsecas, d e b e n cons iderarse t e n i e n d o en c u e n t a su carácter m á g i c o .

L a s imágenes son med iac i ones e n t r e el h o m b r e y el m u n d o . E l h o m b r e ek-siste\ esto s ign i f i ca q u e no t iene acceso i n m e d i a t o a l m u n do . L a s imágenes t i e n e n l a finalidad de hacer que el m u n d o sea accesible e i m a g i n a b l e p a r a el h o m b r e . Pero , a u n q u e así sucede, ellas m i s m a s se i n t e r p o n e n ent re el h o m b r e y el m u n d o ; p r e t e n d e n ser m a p a s , y se c o n v i e r t e n en p a n t a l l a s . E n vez de p r e s e n t a r el m u n d o a l h o m b r e , l o r e - p r e s e n t a n ; se co l ocan en l u g a r d e l m u n d o a t a l g r a d o q u e el h o m b r e v i v e en función de las imágenes q u e él m i s m o h a . p r o d u c i d o . Éste y a no las desc i fra m á s , s ino q u e las p r o y e c t a h a c i a el m u n d o " e x t e r i o r " s in haber las desc i f rado . E l m u n d o l lega a ser c o m o u n a i m a g e n , u n c o n t e x t o de escenas y s i tuac iones . A d i c h a i n versión d e l p a p e l de las imágenes se le puede l l a m a r idolatría, y o r d i n a r i a m e n t e p o d e m o s o b s e r v a r c ó m o sucede esto: las imágenes técnicas o m n i p r e s e n t e s h a n empezado a r e e s t r u c t u r a r m á g i c a m e n t e l a " r e a l i d a d " en u n escenario semejante a u n a i m a g e n . L o que esto i m -

i

LA IMAGEN 13

p l i c a es u n a especie de o l v i d o . E l h o m b r e se o l v i d a de q u e p r o d u c e imágenes a fin de e n c o n t r a r su c a m i n o en el m u n d o ; a h o r a t r a t a de e n c o n t r a r l o en éstas. Y a n o desc i f ra sus p r o p i a s imágenes , s ino q u e v i v e en func ión de e l las ; l a imag inac ión se h a v u e l t o a luc inac ión .

E s t a n o es l a p r i m e r a vez que l a dialéct ica intrínseca de l a m e d i a c ión de imágenes a d q u i e r e d i m e n s i o n e s críticas. D u r a n t e el segundo m i l e n i o , a. de C . , el h o m b r e l legó a estar i g u a l m e n t e a l i e n a d o respecto de sus imágenes . E n t o n c e s , a l gunos h o m b r e s t r a t a r o n de r e s t i t u i r la intención o r i g i n a l de las imágenes . C o n este propós i t o , i n t e n t a r o n d e s t r u i r l a p a n t a l l a a fin de a b r i r n u e v a m e n t e el c a m i n o h a c i a el m u n d o ; su m é t o d o consist ió en r o m p e r los e lementos de . la i m a g e n de l a super f i c i e y a l i n e a r l o s . As í , i n v e n t a r o n l a e s c r i t u r a l i n e a l . A l h a c e r l o , t r a n s c o d i f i c a r o n el t i e m p o c íc l ico de l a m a g i a en el t i e m p o l i n e a l de l a h i s t o r i a , c r eando así l a conciencia histórica y l a h i s t o r i a en el s e n t i d o p r o p i o d e l término . Desde entonces , l a conc i enc ia histórica l u c h a c o n t r a l a conc i enc ia mág i ca ; esta l u c h a a b i e r t a c o n t r a las imágenes se p u e d e a d v e r t i r en los pro fe tas j u d í o s y en a lgunos f i lósofos gr iegos , e spec ia lmente en Platón.

L a l u c h a ent re l a e s c r i t u r a y las imágenes , en t re l a conc ienc ia histórica y l a m a g i a , h a c a r a c t e r i z a d o t o d a l a h i s t o r i a . C o n l a es c r i t u r a nac ió u n a n u e v a c a p a c i d a d : l a conceptualización, es d e c i r , l a capa c i d a d de a b s t r a e r líneas de las superf ic ies , de p r o d u c i r y desc i f rar textos . E l p e n s a m i e n t o c o n c e p t u a l es más a b s t r a c t o q u e el pensa m i e n t o de i m a g e n p o r q u e el p r i m e r o abs trae todas las d imens i ones d e l f e n ó m e n o ; excepto l a l i n e a l . P o r t a n t o , a l i n v e n t a r l a e s c r i t u r a , el h o m b r e se alejó aún más del m u n d o , pues los textos no signif ican el m u n d o , s ino las imágenes que ellos r o m p e n . E n este s e n t i d o , desc i f r a r textos es d e s c u b r i r a q u é imágenes se re f i e ren . E l propós i t o déí los textos es el de e x p l i c a r las imágenes , de t r a n s c o d i f i c a r los elemen-f tos de las imágenes y las ideas en conceptos . L o s textos son metacó¿ digos de las imágenes , j

L a p u g n a e n t r e textos e imágenes p l a n t e a el p r o b l e m a c e n t r a l de l a h i s t o r i a : l a relación ent re texto, e i m a g e n . D u r a n t e l a E d a d M e d i a , este p r o b l e m a se identif icó c o n la l u c h a ent re l a fidelidad c r i s t i a n a a los textos y l a idolatría de los genti les. E n la época m o d e r n a , el p r o b l e m a se encarnó en l a p u g n a entre c iencia t e x t u a l e ideologías i m a g i n a r i a s . Es u n a l u c h a dialéctica; a m e d i d a que l a c r i s t i a n d a d c o m b a t e el p a g a n i s m o , absorbe imágenes y e l la m i s m a se p a g a n i z a ; a m e d i d a q u e l a c i enc ia l u c h a c o n t r a las ideo log ías , absorbe i m á g e nes y se ideo l og i za . L a expl i cac ión de esta dialéct ica es l a s i gu iente : a u n q u e los textos e x p l i c a n las imágenes a fin de c o m p r e n d e r l a s , las

14 CAP.1. LA IMAGEN

imágenes , a su vez , i l u s t r a n los textos p a r a hacer q u e su s i gn i f i cado sea i m a g i n a b l e . A u n q u e el p e n s a m i e n t o c o n c e p t u a l a n a l i z a el p e n s a m i e n t o m á g i c o p a r a deshacerse de él, el p e n s a m i e n t o m á g i c o se i n f i l t r a en el p e n s a m i e n t o c o n c e p t u a l a fin de i m a g i n a r sus concep tos. D u r a n t e este proceso dialéct ico , el p e n s a m i e n t o c o n c e p t u a l y el m á g i c o se r e f u e r z a n m u t u a m e n t e : los textos se h a c e n m á s i m a g i n a t i vos , y las-imágenes m á s conceptuales . E l proceso cont inúa has ta que los textos científ icos a l c a n z a n el g r a d o m á x i m o de imaginac ión , y las imágenes o b t i e n e n el g r a d o m á x i m o de conceptual i zac ión , de m o d o semejante a l de las c o m p u t a d o r a s . D e esta m a n e r a , l a j e rarqu ía d e l c ó d i g o o r i g i n a l es d e r r i b a d a , y los textos - q u e o r i g i n a l m e n t e e r a n metacódigos p a r a las i m á g e n e s - pueden tener imágenes p a r a sus me¬

, tacódigos . C o n t o d o , h a y más respecto de esta dialéct ica. L a e s c r i t u r a ,

c omo las imágenes, es u n a mediac ión, y p o r t a n t o es sujeto de la m i s m a dialéctica intrínseca. L a escr i tura no sólo contradice las imágenes, sino que el la m i s m a es r o t a p o r u n a contradicción i n t e r n a . L a finalidad de la escr i tura es m e d i a r entre el h o m b r e y sus imágenes; expl icarlas . A l hacer lo , los textos se i n t e r p o n e n entre el h o m b r e y la i m a g e n : le o c u l tan el m u n d o a l h o m b r e en vez de hacérselo más in te l i g ib l e . C u a n d o esto sucede, el h o m b r e n o puede desc i f rar sus textos n i r e c o n s t r u i r las ideas q u e ellos s i g n i f i c a n . Los textos se v u e l v e n i n i m a g i n a b l e s , y el h o m b r e v i v e en función de sus textos , es dec i r , o c u r r e u n a texto-latría, l a c u a l es t a n a l u c i n a n t e c o m o l a idolatría. E l c r i s t i a n i s m o o r t o d o x o y el m a r x i s m o son e jemplos de textolatría: textos proyectados, sin descifrar, en el m u n d o " e x t e r i o r " ; el h o m b r e exper imenta , conoce y evalúa al m u n d o en función de sus textos. U n e jemplo imponente de l a i n i m a g i n a b i l i d a d de los textos lo p r o p o r c i o n a el discurso científico: el u n i v e r s o científico ( l a s u m a d e l s i g n i f i c a d o de los textos científicos) n i s i q u i e r a se s u p o n e i m a g i n a b l e . C u a n d o i m a g i n a m o s a lgo en el u n i v e r s o científico, somos v íct imas de u n a decodi f i cac ión i m p r o p i a : q u i e n desee i m a g i n a r el s i g n i f i c a d o de las ecuaciones de l a teoría de l a r e l a t i v i d a d i g n o r a d e l t o d o l o q u e ellas t r a t a n . Puesto que en el ú l t imo análisis todos los conceptos s i g n i f i c a n ideas (de c u a l q u i e r f o r m a q u e el análisis l óg ico d e f i n a " i d e a " ) , el u n i v e r s o de la c i enc ia es u n u n i v e r s o vacío.

D u r a n t e el s ig lo x i x , l a textolatría a l canzó u n g r a d o crít ico. E n el s e n t i d o m á s e s t r i c t o , este fue el f i n de l a h i s t o r i a , l a c u a l , en este sent ido e s t r i c t o , es l a transcodif icación p r o g r e s i v a de las imágenes en conceptos , l a expl i cac ión p r o g r e s i v a de las imágenes , el p r o g r e s i v o d e s e n c a n t a m i e n t o , l a conceptua l i zac ión p r o g r e s i v a . D o n d e los

LA IMAGEN 15

textos y a no son i m a g i n a b l e s , no *hay n a d a más q u é e x p l i c a r , y la h i s t o r i a cesa.

P r e c i s a m e n t e en esta e tapa crít ica, en el sisglo x i x , se i n v e n t a r o n las imágenes técnicas a fin de hacer los textos n u e v a m e n t e i m a g i n a bles, pará c o l m a r l o s de m a g i a y , así, s u p e r a r l a cr is is de l a h i s t o r i a .

2 L a imagen tecnica

t a i m a g e n técnica es aquél la p r o d u c i d a p o r u n a p a r a t o . A su vez , los a p a r a t o s son p r o d u c t o de ios textos científicos aplicados; por tanto , las imágenes técnicas son p r o d u c t o . i n d i r e c t o de los textos c i e n tíficos. L a pos i c i ón histórica y o n t o l o g i c a de las imágenes técnicas es d i f e r e n t e de l a q u e o c u p a r o n las imágenes t r a d i c i o n a l e s —precisam e n t e p o r q u e aquél las son r e s u l t a d o i n d i r e c t o de los textos científicos a p l i c a d o s . His tór i camente , las imágenes t r a d i c i o n a l e s f u e r o n anter i o res a los textos p o r decenas de mi les de años , y las imágenes técnicas s u c e d i e r o n a íos textos avanzados . O n t o l ò g i c a m e n t e , las imágenes t r a d i c i o n a l e s son abstracc iones de p r i m e r g r a d o , y a que f u e r o n abstraídas d e l m u n d o concre to . L a s imágenes técnicas, p o r su p a r t e , ' son abstracc iones de tercer g r a d o , pues se a b s t r a e n de los textos , los cuales se a b s t r a e n de las imágenes , y éstas a su vez son abstraídas d e l m u n d o concre to . D e n u e v o histór icamente , y en e l s e n t i d o y a i n d i c a d o , a las imágenes t r a d i c i o n a l e s se les puede l l a m a r pre-históricas, y a las imágenes técnicas , pos-históricas. O n t o l ò g i c a m e n t e , las imágenes t r a d i c i o n a l e s s i g n i f i c a n f e n ó m e n o s ; las i m á g e nes técnicas .s igni f ican conceptos . D e s c i f r a r las imágenes técnicas i m p l i c a l a l e c t u r a de su pos i c i ón . '

C o n t o d o , es difícil desc i f rar las imágenes técnicas, pues a p a r e n t e m e n t e n o neces i tan ser desc i f radas . S u s i gn i f i cado parece g r a b a r s e automát i camente sobre sus superf i c ies c o m o en las hue l las d ig i ta l e s d o n d e l o s i g n i f i c a d o (el dedo ) es l a causa, y l a i m a g e n ( l a h u e l l a ) es el efecto. Parece c o m o si e l m u n d o s i g n i f i c a d o en las imágenes téc nicas f u e r a l a causa de el las , y c o m o si éstas f u e r a n el ú l t imo es labón de u n a cadena causa l q u e las v i n c u l a s i n interrupción a su s i g n i f i c a do : el m u n d o re f l e ja l a l u z s o l a r y o tras ondas l u m i n o s a s q u e son c a p -

17

18 CAP. 2. LA IMAGEN TÉCN ICA

t u r a d a s p o r superf ic ies sensit ivas - p o r m e d i o de procesos ópt i cos , qu ímicos y m e c á n i c o s - y el r e s u l t a d o es u n a i m a g e n técnica. D e ahí q u e parezca c o m o si e x i s t i e r a n en el m i s m o n i v e l de r e a l i d a d q u e su s ign i f i cado . Parece q u e a q u e l l o que vemos a l c o n t e m p l a r las i m á g e nes técnicas no son s ímbo los q u e necesiten desci frarse, s i n o i n d i c i o s de l m u n d o a l q u e s i g n i f i c a n , y q u e p o d e m o s p e r c i b i r este s i gn i f i cado a través de e l las , a u n q u e sea i n d i r e c t a m e n t e .

Este carácter a p a r e n t e m e n t e no s imbó l i co , " o b j e t i v o " , de las imágenes técnicas hace q u e el o b s e r v a d o r las m i r e c o m o si n o f u e r a n r e a l m e n t e imágenes , s i n o u n a especie de v e n t a n a a l m u n d o . E l o b s e r v a d o r confía en ellas c o m o en sus ojos. S i las c r i t i c a , no l o hace como u n a crítica de l a i m a g e n , s ino de ía visión; sus críticas no se re f ieren a l a p r o d u c c i ó n de imágenes s ino a l m u n d o " e n c u a n t o v i s t o a través de e l l a s " . T a l a c t i t u d acrítica h a c i a las imágenes técnicas es pe l ig rosa en u n a situación d o n d e d i chas imágenes están a p u n t o de desp lazar los t ex tos .

L a a c t i t u d acrítica es pel igrosa p o q u e l a " o b j e t i v i d a d " de ía i m a gen técnica es u n a ilusión. L a s imágenes técnicas son , en v e r d a d , imágenes , y c o m o tales , son s imból i cas . D e hecho , son u n c o m p l e j o s i m b ó l i c o a u n más a b s t r a c t o q u e las imágenes t r a d i c i o n a l e s . L a s imágenes técnicas son m e t a c ó d i g o s de los textos , y - c o m o se m o s t r a rá después en este e n s a y o - s i g n i f i c a n textos y sólo m u y i n d i r e c t a m e n t e s i g n i f i c a n e l m u n d o " e x t e r n o " . L a s imágenes técnicas d e b e n sus or ígenes a u n n u e v o t i p o de imag inac ión , l a c a p a c i d a d de trans¬c o d i f i c a r los conceptos de los textos en imágenes . L o q u e p e r c i b i m o s a l m i r a r las imágenes técnicas son n u e v a m e n t e conceptos t r a n s c o d i -f icados respecto d e l m u n d o " e x t e r i o r " .

E n c u a n t o a las imágenes t r a d i c i o n a l e s , reconocemos fáci lmente q u e se t r a t a de s ímbo los . U n p i n t o r , p o r e j e m p l o , está i n t e r p u e s t o en t re ellas y su s i g n i f i c a d o . E l p i n t o r h a e l a b o r a d o los s ímbolos de l a i m a g e n " e n su cabeza" y los h a t r a n s f e r i d o m e d i a n t e u n p i n c e l , a p l i c a n d o p i n t u r a sobre u n a super f i c i e . S i deseamos desc i f rar tales imágenes , debemos d e c o d i f i c a r el proceso c o d i f i c a d o r o c u r r i d o en " l a cabeza" d e l p i n t o r . S i n embargo , respecto de las imágenes técnicas el asunto no es t a n s i m p l e . Es v e r d a d que también aquí se i n t e r p o n e u n factor entre l a i m a g e n y su s igni f icado, en este caso u n a cámara y el h o m b r e que la u t i l i z a . N o obstante , este factor, este " o p e r a d o r de l a p a r a t o " , n o parece i n t e r r u m p i r l a cadena entre l a i m a g e n y su s ign i f i -

' cado. L a p a l a b r a o p e r a t i v a es "parece " . D e m o d o opuesto, el s igni f icado parece fluir hac ia el i n t e r i o r del factor p o r u n lado (entrada) y s a l i r de n u e v o p o r o t r o l a d o ( s a l i d a ) . L o q u e sucede d u r a n t e este pasaje

LA IMAGEN TÉCNICA 19

a través d e l f a c t o r p e r m a n e c e o c u l t o . E l f a c t o r es l a ca ja n e g r a . D e h e c h o , el proceso c o d i f i c a d o r de las imágenes técnicas o c u r r e d e n t r o de esta ca ja n e g r a , y t o d a crít ica de las imágenes técnicas debe c o n c u r r i r a l " e s c l a r e c i m i e n t o " d e l i n t e r i o r de esa ca ja n e g r a . M i e n t r a s l a crít ica fracase en esto, p e r m a n e c e r e m o s i g n o r a n t e s en lo que res p e c t a a las imágenes técnicas.

A pesar de esto, podemos hacer c iertos comentar ios , c omo hasta el m o m e n t o , acerca de las imágenes técnicas. Por e j emplo , que las imágenes técnicas son imágenes y no ventanas , es decir , que ellas t raducen todo en u n a situación, y que - c o m o todas las i m á g e n e s - e m a n a n m a g ia , seduciendo a sus observadores a l proyec tar esta m a g i a indesc i f ra -d a sobre el m u n d o " e x t e r i o r " . D i c h a fascinación mágica p r o p i a de las imágenes técnicas es v i s i b l e en todas partes : c ó m o ' s a t u r a n l a v i d a de m a g i a , c ó m o e x p e r i m e n t a m o s , conocemos y e v a l u a m o s t o d o en función de e l las , y c ó m o a c t u a m o s c o m o su función. P o r t a n t o , es s u m a m e n t e i m p o r t a n t e p r e g u n t a r q u é t i p o de m a g i a está i m p l i c a d o aquí .

E v i d e n t e m e n t e , éste es el m i s m o t i p o de m a g i a q u e e m a n a de las imágenes t r a d i c i o n a l e s : l a fasc inación q u e e m a n a de u n te lev isor o de u n a p a n t a l l a de c ine n o es i g u a l a l a q u e e x p e r i m e n t a m o s a l m i r a r las p i n t u r a s de u n a cueva o los frescos de las t u m b a s etruscas. L a te levi sión y el cine existen en u n n i v e l d é l a rea l idad diferente de l de las cuevas o de las t u m b a s etruscas . L a m a g i a a n t i g u a es prehistórica y antecede a l a conciencia histórica; l a m a g i a reciente es poshistórica y sucede a l a c o n c i e n c i a histór ica . L a brujer ía a n t i g u a i n t e n t a c a m b i a r a l m u n d o " e x t e r i o r " ; l a n u e v a i n t e n t a t r a n s f o r m a r nues t ros conceptos res pecto d e l m u n d o " e x t e r i o r " . T r a t a m o s ; entonces , c o n u n a m a g i a de segundo g r a d o , c o n u n a f o r m a a b s t r a c t a de brujería .

L a d i f e r e n c i a ent re l a a n t i g u a y l a n u e v a f o r m a de brujería puede r e s u m i r s e así: l a m a g i a prehistór ica es u n a ritualización d é los m o d e los l l a m a d o s " m i t o s " , y ta m a g i a a c t u a l es ía ritualización de los m o delos l iámados " p r o g r a m a s " . L o s m i t o s son m o d e l o s t r a s m i t i d o s o r a l m e n t e p o r su a u t o r q u e es " d i o s " , esto es, a l g u i e n q u e p e r m a n e c e fuera d e l proceso c o m u n i c a t i v o . L o s p r o g r a m a s son m o d e l o s t r a s m i t idos p o r escr i to ; sus autores son " f u n c i o n a r i o s " , es dec i r , personas q u e están d e n t r o d e l proceso c o m u n i c a t i v o . (Después a n a l i z a r e m o s con m á s d e t a l l e los términos " p r o g r a m a " y " f u n c i o n a r i o " . )

L a func ión de las imágenes técnicas es l a de e m a n c i p a r a sus r e ceptores de l a neces idad de pensar c o n c e p t u a l m e n t e , s u s t i t u y e n d o u n a i m a g i n a c i ó n de segundo g r a d o p o r conceptua l i zac i ón . E s t o es

20 CAP. 2. LA IMAGEN TÉCNICA

l o que s igni f i ca l a afirmación de que las imágenes técnicas están a p u n t o de s u s t i t u i r los textos en nuestro m u n d o .

Los textos l ineales fueron inventados 2 000 años a. de G . a fin de " d e s - m a g i z a r " las imágenes, a u n q u e los inventores de ios textos quizá no h a y a n s ido conscientes de este propósito . L a fotografía, el p r i m e r o de todos los procesos de l a i m a g e n técnica, fue i n v e n t a d a en el s iglo XIX p a r a r e - c a r g a r los textos de m a g i a , a u n q u e quizá sus inventores t a m p o c o fueron conscientes de este propósito . L a i n v e n ción de la fotografía es prec isamente u n acontec imiento histórico t a n i m p o r t a n t e como l o fue l a invención de l a escr i tura l i n e a l . C o n l a esc r i t u r a , l a h i s t o r i a en cuanto t a l comienza como la l u c h a c o n t r a la idolatría. C o n l a fotografía, la " p o s h i s t o r i a " comienza como u n a l u cha c o n t r a l a textolatría.

^¡La situación en el siglo x i x fue que , deb ido esencialmente a la invención de la prensa y a l m o v i m i e n t o c ompuls ivo hac ia l a educación públ ica , todos a p r e n d i e r o n a escr ib ir . Se p r o d u j o u n a conc iencia histórica genera l i zada , l a cua l llegó a penetrar hasta aquellos estratos sociales que hasta entonces habían v i v i d o "mág i camente " : el campesinado. Los campesinos empezaron entonces a v i v i r históricamente y se t r a n s f o r m a r o n en el p r o l e t a r i a d o . Esto fue posible en g r a n m e d i d a gracias a lo b a r a t o de los textos: l i b r o s , periódicos , l ibelos y demás . T o d o t ipo de texto era b a r a t o , y p r o d u j o u n a conciencia histórica b a r a t a , j u n t o con u n pensamiento conceptual i g u a l m e n t e b a r a t o . Esto d i o p ie a dos desarrol los divergentes . Por u n a p a r t e , las imágenes t rad ic iona les e m p e z a r o n a refugiarse de la inundación de textos, desplazándose hac ia los museos, salones y galerías; se v o l v i e r o n herméticas (es dec ir , indesci frables p a r a el públ i co en general ) y p e r d i e r o n su in f luenc ia en la v i d a c o t i d i a n a . Por o t r a p a r t e , se p r o d u j e r o n textos herméticos ante los cuales el pensamiento conceptual b a r a t o no fue competente ; tales textos herméticos se dirigían a u n g r u p o selecto de especialistas ( como la bibliografía científica, p o r e j e m p l o ) . L a civilización siguió tres r u t a s : u n a hac ia las "be l las ar tes" , a l e n t a d a p o r las imágenes t radic ionales enr iquec idas p o r con ceptos; o t r a h a c i a la c iencia y l a tecnología, f omentada p o r los textos herméticos; y ' u n a hac ia las masas, a lentada p o r los textos baratos . Las imágenes técnicas fueron inventadas a fin de ev i tar que l a c i v i l i zación se d e s i n t r e g r a r a a p a r t i r de esta división, y su propósito fue c o n s t i t u i r u n cód igo general vá l idopara la sociedad como u n todo . ^

E n pr imer lugar, las imágenes técnicas fueron propuestas para r e - i n troducir las imágenes en la v ida diaria ; en segundo lugar, para transform a r los textos herméticos en imaginables; y en tercero, para hacer visible

LA IMAGEN TÉCNICA 21

la m a g i a s u b l i m i n a l inherente a los textos baratos . Las imágenes técnicas fueron creadas con l a intención de q;ue c o n s t i t u y e r a n u n deno m i n a d o r c o m ú n p a r a las artes, l a c iencia y l a política en el sentido de valores genera lmente aceptados; estaban dest inadas a ser s i m u l táneamente " b e l l a s " , " v e r d a d e r a s " y " b u e n a s " , a ser generalmente válidas como códigos capaces de superar la crisis de l a civilización, del a r te , de la c iencia , de la política. 1

N o obstante , las imágenes técnicas no f u n c i o n a n de esa m a n e r a ; no r e - i n t r o d u c e n las imágenes t radic ionales en la v i d a c o t i d i a n a , sino que las s u s t i t u y e n con reproducc iones , es dec i r , se colocan en l u g a r de ellas. T a m p o c o hacen imag inab les los textos herméticos; más b ien los fa ls i f i can a l t r a d u c i r en situaciones las proposic iones científicas y las ecuaciones - e s dec ir , los t raducen 'prec i samente en imágenes. Por o t r a p a r t e , las imágenes técnicas t a m p o c o hacen v i s i ble la m a g i a s u b l i m i n a l inherente a los textos baratos ; s u s t i t u y e n esta m a g i a con u n a nueva f o r m a de m a g i a - esto es, con u n a p r o g r a m a d a . D e esta m a n e r a , las imágenes técnicas no l o g r a n c o n s t i t u i r u n d e n o m i n a d o r c o m ú n capaz de r e - u n i r la civilización, como se esperaba que l o h i c i e r a n ; p o r el c o n t r a r i o , q u e b r a n t a n esa civilización convirtiéndola en u n a masa a m o r f a , y p r o d u c e n u n a civilización de masas.

L a s imágenes técnicas f u n c i o n a n de esta m a n e r a deb ido a que actúan como presas; son superficies que cont ienen el flujo. Las imágenes t rad ic iona les que desembocan en las imágenes técnicas l legan a ser e ternamente reproduc ib les allí (por e j emplo , en f o r m a de carte les artísticos). Los textos científicos que desembocan en ellas se t ranscod i f i can allí y a d q u i e r e n u n carácter mágico (por e jemplo , la f o r m a de modelos que i n t e n t a n hacer imag inab les las ecuaciones de E i n s t e i n ) . Y los textos baratos , este d i l u v i o de artículos periodísticos, l ibelos , novelas baratas y demás , que desembocan en las imágenes técnicas e n c u e n t r a n su m a g i a inherente y su ideología t ranscod i -ficada en u n a m a g i a p r o g r a m a d a que es rea lmente p r o p i a de las imágenes técnicas (por e j emplo , las f o t o - novelas) . Así , las imágenes técnicas absorben toda l a h i s t o r i a en sus superficies, y l legan a const i t u i r u n a m e m o r i a e ternamente r o t a t o r i a de la sociedad.

N a d a puede resist ir a l a atracción centrípeta de las imágenes técnicas : n i los actos artísticos, científicos o políticos que no se d i r i g e n a l a i m a g e n técnica, n i las acciones comunes que no quieren ser fotograf iadas , filmadas o grabadas en video . T o d ó desea desembocar en esta m e m o r i a eterna y l legar a ser eternamente reproduc ib l e allí. T o d o evento pretende l legar a la televisión o a la p a n t a l l a de cine

22 CAP. 2. LA IMAGEN TÉCNICA

o volverse u n a fotografía. I n c l u s o , cuando no a d m i t e ab ier tamente su d i s p o n i b i l i d a d , el evento m i r a p o r lo menos subrept i c iamente en esa dirección. E n consecuencia, todo evento o acción p ierde su carácter histórico p r o p i o , t end iendo a transformarse en u n r i t u a l mágico, en u n m o v i m i e n t o e ternamente repet ido . E l universo de las imágenes técnicas, como está a p u n t o de establecerse a lrededor de nosotros, se coloca a sí m i s m o como la p l e n i t u d de nuestros t iempos , en los que todas las acciones y pasiones se vue lven u n a repetición eterna. A p a r t i r de esta perspect iva apocalíptica el p r o b l e m a de l a fotografía adquirirá l a f o r m a a p r o p i a d a .

3 Los aparatos

Las imágenes técnicas se p roducen p o r m e d i o de aparatos . E n general , puede suponerse que las características de los aparatos son s imilares a las de la cámara fotográfica, y que el carácter de los a p a ratos puede descubrirse m e d i a n t e u n análisis de l a cámara s imple , como en estado e m b r i o n a r i o . E n este sent ido , la cámara const i tuye u n protot ipo de todo el inmenso aparato que amenaza convertirse en monolít ico ( como el apara to a d m i n i s t r a t r i v o ) , así como de aquellos aparatos microscópicos que amenazan, escabullirse a nuestra c o m prensión ( como los chips en los aparatos electrónicos) —y que determ i n a n el presente y el f u t u r o i n m e d i a t o a t a n a l to n i v e l .

E n otras pa labras , el análisis de l a cámara a y u d a a entender los aparatos en general . Este análisis es impos ib l e s in el consenso gener a l en cuanto a l s igni f icado de " a p a r a t o " - consenso que no se l ogra en el presente.

E l término l a t i n o apparatus p rov iene de l verbo apparare, que s ign i f i ca " p r e p a r a r " . E n latín también existe el verbo praeparare; s in embargo , la di ferencia está en los prefi jos : ad y prae. E n español, la traducción más asequible de apparare sería la de " a l i s t a r " . E n este sent ido , aparato sería u n ob jeto que se al ista p a r a algo, mient ras que una . "preparac ión" sería u n objeto que espera pac ientemente a l g o . 0 , ^ L a cámara se a l i s ta p a r a t o m a r fotografías, p r o c u r a sorprenderlas , y^o&i*^ las acecha. E l estar a l acecho de algo , este carácter p r e d a t o r i o dely^/m^^ a p a r a t o , debe ser entend ido en nuestro i n t e n t o por d e f i n i r etimológi- ^ 1 ^ . camente el a p a r a t o .

' Por supuesto, la etimología por sí m i s m a es insuficiente para u n a definición; también debemos considerar la posición ontológica de los aparatos, su n ive l de real idad y existencia. Sin duda , los aparatos son

\ • - T i - ^

ir '

24 CAP. 3. LOS APARATOS

objetos " p r o - d u c i d o s " , esto es, objetos " con -duc idos " hacia fuera de la naturaleza, hacia donde estamos. A la total idad de este tipo de objetos puedejlamársele " c u l t u r a " . Lós aparatos son parte de la cultura, y reconocemos la cu l tura al mirarlos. Por supuesto, el término "aparat o " se aplica algunas veces a fenómenos naturales, por ejemplo, "e l ' aparato digestivo de los animales" , pero este es u n uso metafórico de la pa labra .

E n este sentido, si no hubiera aparatos en nuestra cu l tura , no usaríamos el término para referirnos a órganos animales. " A p a r a t o " significa, entonces, u n objeto c u l t u r a l .

De modo general , podemos d i s t ingu ir dos tipos de objetos c u l t u rales. U n o es bueno pajs ixLconsuino ("bienes de consumo" ) , el otro es bueno para la producción de tales bienes ( "herramientas " ) . A m bos tipos de objetos son "buenos" , porque son lo que se quiso que fueran, son "val iosos" . Esta es, por supuesto, la diferencia precisa entre las ciencias de la naturaleza y las ciencias de la cu l tura : las ciencias de la c u l t u r a buscan la intención h u m a n a escondida en los objetos. Las ciencias de la c u l t u r a no sólo preguntan por qué, como lo hacenlag-ciencias.naturales,.sino también paradme. Y de acuerdo con este c r i ter io , la cámara es u n a herramienta ,que o c u l t a J a j n ten ción de produc i r fotografías. Sin embargo, tan pronto como i n t e n t a mos def inir u n " a p a r a t o " como u n t ipo de herramienta , surgen las dudas. ¿Una fotografía es u n bien de consumo del mismo orden que u n "zapato." o " u n a manzana"? ¿La cámara espina herramienta del mismo orden que una " a g u j a " y unas "t i jeras"?

I^sJjer-EamienJias como tales son objetos que extraen de la naturaleza otros objetos para_ponerlos donde estamos, a fin de producirlos.

%y-<Al hacer esto, cambian la forma ongmar'de~esos objetos, les imponen ^ y ^ É ^ una forma nueva; en otras palabras, las herramientas informan a los \¡P \ ̂ ^objetos. Por tanto, los objetos extraídos adquieren una forma a n t i - n a -

£ J " '\í ^ ^ t u r a ^ ' improbable , y se convierten en objetos culturales. A esta acción '\ ^X?* productiva e informativa se le l lama " t raba jar " , y a su producto se le ^ ( A V d e n o m i n a " t r a b a j o " . A lgunos trabajos, como las manzanas, por

} \ ejgrnjplo^se^prpducen sin haber sido m u y informados. 1 Otros traba¬* ^ • ' ^ ^ ' ' j o s , como los zapatos, por ejen^Io,'Tiári"sldo altamente informados

durante su producción: su forma es m u y improbab le en las pieles de los animales (cuero). Así, las tijeras que cortan las manzanas de los árboles son herramientas que i n f o r m a n , m u y poco, pues las manzanas en u n plato se ven m u y parecidas a las manzanas en los árboles; por otra parte , las agujas que extraen del cuero de los animales la piel para zapatos son herramientas que i n f o r m a n mucho . ¿Entonces

t i . i . i í-1 n r w ¿Vi •A.^-^f

LOS APARATOS 25

la cámara fotográfica es u n t ipo de aguja sólo porque las fotografías contienen m u c h a información?

Las herramientas , en cuanto tales, son prolongaciones de los órganos humanos : prolongaciones de dientes, dedos, manos, brazos, piernas, etcétera. Ellas penetran más en la naturaleza, y le arrancan los objetos con m a y o r eficacia y rapidez que el cuerpo h u m a n o sin ayuda. Más aún, las herramientas s imulan el órgano que pro longan: la flecha s imula el dedo; el m a r t i l l o s imula el puño; el azadón, el dedo ^p-del pie, y así sucesivamente. Las herramientas son, entonces, " s i m u laciones empíricas". C o n la Revolución Industriál, las herramientas empezaron a r e c u r r i r a las teorías científicas en sus simulaciones: se hic ieron "técnicas" . Se vo lv ieron aún más eficientes, pero t a m b i é n ^ ' más grandes y más caras, y el trabajo que producían fue más barato J y más numeroso . H o y día, esas herramientas se l l a m a n "máquinas" . ¿Entonces la cámara fotográfica es u n a máquina porque s imula el ojo y recurre a la teoría óptica?

Cuando las herramientas se t rans formaron en máquinas, su re¬lación con el h o m b r e se invirtió. Antes de la Revolución I n d u s t r i a l , ^ el hombre estaba rodeado de herramientas ; después, fue la máquina la que se rodeó de hombres . Este es el significado preciso de " r e v o l u - ' c ión" . Antes de la Revolución I n d u s t r i a l , el hombre era la constante ^ en las relaciones, y las herramientas eran las variables; después, las máquinas fueron las constantes y los hombres las variables. Antes , las herramientas t raba jaban en función de los hombres; después, los hombres t r a b a j a r o n en función de las máquinas. ¿Esto también es cierto respecto de la cámara?

E l tamaño y el costo de las máquinas aumentaron enormemente I A * durante la Revolución I n d u s t r i a l ; en consecuencia, sólo poca gente ^ pudo poseerlas. L a sociedad se dividió en dos clases: los " cap i ta l i s - ¿ tas" , en cuyo beneficio funcionaban las máquinas, y los "pro l e ta rios", quienes t raba jaban en función de las máquinas para beneficio £f de los " cap i ta l i s tas " . ¿Esto también es cierto respecto de la c á m a r a ? ^ ' ¿Hay cosas parecidas a " f o t o - p r o l e t a r i o s " y a " foto-capital istas"? '

Estas preguntas son "válidas" , a pesar de lo poco que parecen referirse a lo esencial de los aparatos. Para estar seguros: los aparatos i n f o r m a n , es t imulan los órganos humanos, no los ojos como se demostrará después; los aparatos recurren a la ciencia, las personas actúan en función de ellos, y de hecho hay intenciones e intereses ocultos en ellos. S in embargo, esto no es lo esencial de los aparatos, sino el " a u t o m a t i s m o " . Todas estas preguntas "válidas" se apartan

26 LOS APARATOS

del p u n t o centra l , pues se or ig inan en u n contexto i n d u s t r i a l . E n real i d a d , los aparatos son producto de la i n d u s t r i a , pero se d i r igen hacia u n complejo p o s - i n d u s t r i a l . Por esta razón, u n análisis i n d u s t r i a l (como el marx is ta ) ya no es válido en lo que respecta a los aparatos. Tenemos que buscar nuevas categorías si deseamos comprender y de f in i r los "aparatos" .

L a categoría básica de la sociedad i n d u s t r i a l es el trabajo ; las herramientas , incluso las máquinas, t raba jan ; extraen los objetos de la naturaleza y los i n f o r m a n : t rans forman e l m u n d o . Pero l o s j tpara -tos_n%traba jan en este sentido; no tienen la intención de cambiar el m u n d o , sino de cambiar el significado del m u n d o . Su intención es simbólica. E l fotógrafo no trabaja , según la acepción i n d u s t r i a l de la pa labra ; por tanto , tiene poco sentido el querer l l a m a r t raba ja dor a l fotógrafo. A l respecto, la mayoría de las personas están ocupadas hoy día con algún t ipo de aparato , y tiene poco sentido el querer l l a m a r a esta mayoría " p r o l e t a r i a d o " . Tenemos que revaluar las categorías de nuestra crítica de la cu l tura .

A u n q u e eHotógrafo no traba ja (en el sentido en que usamos aquí la pa labra) hace algo: produce, procesa y abastece símbolos. Siempre ha habido personas que estén haciendo algo similar a eso: escritores, pintores, compositores, contadores, administradores, etcétera. Durante el proceso, estas personas producen objetos: textos, pinturas, partituras, presupuestos, proyectos. Estos objetos, sin embargo, no se consumen como tales; se util izan como apoyo para la información; son leídos, m i rados, escuchados o ejecutados, tomados en cuenta, considerados o aceptados. N o son fines én sí mismos, sino recursos; son medios. E n '

^ la ac tua l idad , este t ipo de act iv idad es efectuado sobre todo por med io de aparatos en general. H o y día, los aparatos producen la mayoría de los apoyos de información; lo hacen más eficientemente y con u n alcance más a m p l i o , y, por tanto , son capaces de programar y de contro lar el trabajo como ta l . Y , actualmente , la mayoría de las personas se ocupa en atender la ac t iv idad programado'ra y contro la-dora de los aparatos. Antes de la invenciónde los aparatos, este t ipo de ac t iv idad era periférica de a lguna manera,.y se acostumbraba l l a mar le "servicios, ac t iv idad m e n t a l " , "sector _ terc iar io " , etcétera. A h o r a se ha convert ido en ac t iv idad central , por lo que cualquier crítica f u t u r a de l a c u l t u r a tendrá que sust i tu i r la categoría " t r a b a j o " con la categoría " información";

A l considerar la cámara (o cualquier aparato,"-para esa cuestión) desde u n ángulo así, podemos ver que está hecha para produciKSÍm-

A ^aL c^X w ^ - o Mz^v> hi^J-

. (C^zw= t^^ctj^ . j ¿ ^w,UoU /y^>

LOSAPARATOS 27

bolos; ella produce superficies simbólicas de acuerdo con algún p r i n c ipio contenido en su in te r i o r . L a cámara ha sido programada para produc i r fotografías, y cada fotografía es la realización de una de las v i r tual idades contenidas en ese programa. L a cant idad de estas v i r - ¡j^U tualidades es grande, pero no inf in i ta ; es la cantidad de todas aquellas fotografías que pueden ser tomadas por esta cámara. Por supuesto, fijM(íL*í una cámara puede tomar, casi inf initamente, las mismas fotografías r ¿^millares, una y otra vez - p e r o esto no es m u y interesante. Tales foto-t^'V f i / ^ " ¡jraftasjso^^ no traen consigo n inguna información nue¬

va; son superfluas. Para nuestros propósitos, podemos prescindir de estas fotografías redundantes, restringiéndonos sólo a las fotografías informativas; por tanto, no consideramos aquí las "fotografías ins tan táneas". .

Con cada fotografía informativa , el programa de la cámara pierde . /V ^*\\ una de sus virtualidades. v_el universo de la cámai^s-ejariquecido por]Ñ una realización. E l fotógrafo se encarga de agotar el fotoprograma Y ^ ^ " ^ ^ de realizar todas las virtualidades contenidas ahí. Sin embargo, el pro - \>.V grama es rico y casi impenetrable. Entonces, el fotógrafo se encarga 1 ^ ^ ^ de descubrir las v i r tual idades escondidás en el programa; maneja l a ^ " ^ j y ' V ' cámara, l a voltea, la examina y m i r a a través de ella. Si el fotógrafo r - " ' j / v - ^ ^ examina el m u n d o a través de la cámara, lo hace no porque esté in te - ^t> ^t> resado en el m u n d o , sino porque está en busca de las v ir tual idades . ¿A ^ todavía no descubiertas en,el p r o g r a m a de la cámara que le p e r m i - \ / tan p r o d u c i r nueva información. Su interés está concentrado en l a 6 ^ ^ *̂ cámara, y el m u n d o " e x t e r i o r " es u n pretexto para realizar las v i r - ^ tualidades contenidas en el programa. E n síntesis: el fotógrafo no trabaja , no pretende cambiar el mundo': busca información para rea¬l izar la en uña fotografía. ,

T a l ac t iv idad no es disímil de la de j u g a r ajedrez. E l ajedrecista busca también nuevas v ir tual idades en el p rograma de ajedrez: bus- ^ U ^ ^ J ca nuevos movimientos y nuevos resultados. E l ajedrecistajuega con ^ las piezas del ajedrez; el fotógrafo, con la cámara. Esta no es una herramienta , sino u n juguete ; y el fotógrafo no es u n trabajador , sino u n jugador : no es homo faber sino homo ludens. Sólo que el fotógrafo no juega r.tm jngnptp , sino contra éste. E l fotógrafo se desliza hasta el in ter i o r de la cámara a fin de descubrir los trucos allí escondidos. E l artesano p r e - i n d u s t r i a l estaba rodeado de herramientas , y la máq u i n a i n d u s t r i a l estaba rodeado de trabajadores, pero el fotógrafo está dentro de la cámara, i n t r i n c a d o en ella." Este es u n tipo nuevo de relación J_donde el hombre no es n i u n a constante n i una variable ; se t r a t a de u n a relación en la que el hombre y el aparato forman una


u n i d a d de función s ingular . Por esta razón r el fotógrafo debería 11a-marse el " f u n c i o n a r i o " de u n aparato.

E l p r o g r a m a de la cámara tiene que ser enriquecido a f in de que el juego no acabe m u y rápido. Las v ir tual idades contenidas dentro del aparato / juego deben ser mayores que la capacidad del funcionar io para real izarlas. E n otras palabras, la capacidad del aparato t ie ne que ser m a y o r que la a p t i t u d de sus funcionarios . L a cámara debe ser capaz de p r o d u c i r una cant idad de fotografías que ningún fotógrafo jamás espere t omar . U n a cámara bien programada nunca podrá ser completamente desentrañada por ningún fotógrafo, n i por todos los fotógrafos j u n t o s . E l l a es, en el sentido más ampl io , una caja negra.

Precisamente, la negrura de la caja es lo que reta al fotógrafo. Es cierto que éste se pierde dentro de ella, pero no es menos cierto que él puede d o m i n a r l a . E l fotógrafo sabe cómo a l imentar la caja (conoce su " e n t r a d a " ) , y sabe cómo hacer que origine fotografías (conoce su " s a l i d a " ) . L a cámara hace lo que el fotógrafo quiere que haga, aunque el fotógrafo no sabe lo que sucede en el in ter i o r de la caja negra. Esta es la característica central del aparato . E l funcionar r io d o m i n a el aparato mediante el contro l de su exterior ( " ent rada" y " s a l i d a " ) , y es dominado a su vez por la opacidad de su inter ior . En otras palabras, los funcionarios son personas que d o m i n a n u n juego para el cual no pueden ser competentes: K a f k a .

E n este caso, se i n t e n t a demostrar que los programas de los aparatos están compuestos por símbolos; funcionar significa, entonces, jugar con símbolos, combinarlos . U n ejemplo anacrónico puede ser i lus t ra t i vo : u n escritor podría considerarse funcionario de u n aparato l l amado " l engua je " , porque juega con los símbolos contenidos én su p r o g r a m a -pa labras— al combinarlos de una y otra forma. Su p r o pósito es el de agotar el p r o g r a m a del lenguaje y de enriquecer el u n i verso lingüístico, que es l a l i t e ra tura . E l ejemplo es "anacrónico" porque el lenguaje no es u n aparato verdadero; no estimula ningún órgano, y no se produce con la ayuda de n inguna teoría científica. A u n así, en la actua l idad el lenguaje puede ser manejado como u n aparato : los procesadores de palabras pueden hacerlo así, reemplazando, por tanto , a los escritores. A l j u g a r con las palabras, el escritor i n f o r m a trozos de papel , i m p r i m i e n d o formas - l e t r a s - sobre ellos. Los procesadores de palabras hacen lo mismo, pero de manera "automática" , por mera casualidad. Si lo hacen durante el t iempo suficiente, producirán la misma información que los escritores.

LOS APARATOS 29

H a y aparatos capaces de ejecutar juegos m u y diferentes de los que j u e g a n los escritores y los procesadores de palabras. Estos dos i n f o r m a n de u n modo estadístico: los símbolos que i m p r i m e n sobre los trozos de papel signif ican sonidos convencionales. E l otro t ipo de aparatos i n f o r m a de u n modo dinámico: los símbolos que i m p r i m e n sobre los objetos signif ican movimientos específicos (por ejemplo, el movimiento específico de trabajar) , y los objetos así informados pueden descifrar esos símbolos y actuar de acuerdo con el programa. Estos objetos, llamados "herramientas inteligentes", sustituyen el trabajo humano ; emanc ipan al 'hombre de la necesidad de traba jar y lo l ibe r a n p a r a j u g a r . , ^ y***sJ-^~ete *w¿rt^t/v*^ i

L a cámara fotográfica i lus t ra esta robotización del trabajo así como la liberación del hombre p a r a j u g a r . L a cámara es una herramienta inte l igente , ya que produce automáticamente las fotografías. E l fotógrafo ya no necesita concentrarse en el pincel como el p in to r , sino que puede dedicarse al juego de la cámara. E l trabajo que debe hacerse, la impresión de la imagen sobre una superficie, ocurre automáticamente: de la cámara se "supera" el aspecto de herramienta, y el hombre sólo t r a t a el aparato en cuanto juguete .

H a y , entonces, dos programas entrelazados dentro de la cámara: uno mueve la cámara para produc i r automáticamente las imágenes, y el o tro le permi te al fotógrafo j u g a r . S in embargo, hay otros programas escondidos debajo de estos dos: uno compuesto por la i n dustr ia fotográfica (que ha programado la cámara) ; o tro , compuesto ^ ^ V ^ por el complejo i n d u s t r i a l (que h a programado la i n d u s t r i a fotográ- 1 1 -f ica) ; o t ro , compuesto por el complejo socioeconómico, y así sucesivamente. Es obvio que no puede haber algo semejante a u n programa " f i n a l " para u n aparato " f i n a l " , puesto que cada programa debe tener u n metaprograma superior. L a jerarquía de los programas está abierta hacia la cúspide.

Cada programa! funciona tomando en consideración un metapro- X grama más elevado; y los programadores de u n programa particular son funcionarios de¡ ese metaprograma. De ahí se deduce, entonces, que tampoco puede haber algo s imilar a u n "dueño del aparato" en el sentido de que alguien lo programe para sus fines propios o p r i v a dos. Los aparatos no son máquinas. Las cámaras func ionan en razón de la i n d u s t r i a fotográfica, Iá cual funciona en razón del complejo industr ia l ; éste, a su vez, funciona en razón del complejo socioeconómico, y así sucesivamente. Es incorrecto preguntar quién es el "dueño" de u n aparato; no debe preguntarse quién es el dueño de u n programa, sino quién programa un aparato y quién agota este programa. H a y ,

W 1 -MK

V

á


s in embargo , u n a razón aún más o b v i a de porqué es falsa l a p r e g u n t a respecto de la p r o p i e d a d de u n a p a r a t o .

Por supuesto , en l a mayor ía de los casos los aparatos son objetos duros que pueden ser poseídos como u n o posee estos objetos en el sent ido n o r m a l . L a cámara está hecha de m a t e r i a l , de m e t a l , v i d r i o , plástico, etc. N o es esta dureza física lo que l a conv ier te en u n j u g u e te, c omo t a m p o c o es la m a d e r a con que están hechas las piezas y el tab lero l o q u e hace de l ajedrez u n j u e g o . Son las reglas, el p r o g r a m a , los que lo hacen u n juego. L o que uno paga al comprar una cámara no es tanto el mater ia l físico con_que está hecha ? sino el programa que le_permite produc i r fotografías. C o n faci l idad observamos cómo el hard-wareáe los aparatos se vuelve cada vez más b a r a t o , m i e n t r a s que el software es cada vez más caro. E n cuanto a l más suave (soft) de todos los aparatos , el a p a r a t o pol ít ico , p o r e j emplo , observamos fáci lmente la característica de toda sociedad p o s i n d u s t r i a l : no es el que posee los objetos duros (kard), s ino el que c o n t r o l a el software q u i e n a l f i n a l ret iene el v a l o r . Es e l s í m b o l o suave, no el objeto d u r o , lo que cont ie ne el v a l o r : la "transvaloración de todos los va lores " .

E l poder h a pasado de los poseedores de los objetos a los p r o g r a madores y operadores . E l j u g a r con s ímbolos se h a conver t ido en u n

' juego de poder , y es u n j u e g o jerárquico . E l fotógrafo tiene poder sobre aquel los que m i r a n sus fotografías: él p r o g r a m a la conduc ta de los observadores . E l a p a r a t o t iene poder sobre el fotógrafo: p r o g r a m a sus ademanes . Este c a m b i o de poder d e l ob jeto a l s ímbolo es el i n d i c i o v e r d a d e r o de l a "soc iedad de l a in formación" y de u n " i m p e r i a l i s m o de la in formac ión" . Japón puede serv ir c omo e jemplo : este país no posee grandes recursos de mater ias p r i m a s o de energía; su poder está basado en l a programación , en el procesamiento de datos , en l a información y en los s ímbolos .

Estas reflexiones p e r m i t e n u n i n t e n t o p o r d e f i n i r " a p a r a t o " : es rea lmente u n j u g u e t e comple jo ; t a n comple j o que quienes j u e g a n con él no p u e d e n ver a través de él. Su j u e g o consiste en c o m b i n a r los símbolos en su programa. Este programa part icular ha sido a l imentado por medio de u n metaprograma. Su juego produce programas más remotos. Los aparatos t o t a l m e n t e automáticos n o requ ie ren la i n t e r venc ión h u m a n a p a r a desempeñar su func ión- juego . S i n embargo , la mayoría de los aparatos todavía necesitan a los h o m b r e s , como func ionar ios y c o m o j u g a d ores. Los aparatos fueron inventados p a r a s i m u l a r el proceso d e l cerebro (después veremos que los inventores de estos aparatos u t i l i z a r o n u n modelo cartesiano de pensamiento) . E n la producción de los aparatos se h a n apl icado varias teorías científicas.

LOS APARATOS 31

E n síntesis, los aparatos son cajas negras que s i m u l a n el pensamiento h u m a n o en cuanto juego que c ombina símbolos; los aparatos son cajas negras científicas que j u e g a n a pensar.

L a cámara es u n a p a r a t o r e l a t i v a m e n t e s i m p l e y t ransparente , y el fotógrafo es u n f u n c i o n a r i o r e l a t i v a m e n t e s imple . Pero no menos simples son todas las características pos industr ia les i m p l i c a d a s aquí " i n n u c e " . Así , l a consideración de l acto de fo tograf iar , este m o v i m i e n t o del c o m p l e j o "aparato / fo tógrafo" , es u n b u e n p u n t o de p a r t i d a p a r a u n examen más a m p l i o de la existencia p o s i n d u s t r i a l .

4 E l acto de fotografiar

A l ver el m o v i m i e n t o de u n h o m b r e con su cámara (o de u n a ^ u A ^ cámara con su h o m b r e ) , presenciamos los m o v i m i e n t o s propios de . la cacería. Se t r a t a de l a n t i g u o acto de l cazador paleolítico en la t u n - s K ^ , d r a . L a d i ferenc ia consiste en que el fotógrafo no l l eva a cabo su per - J

secución entre pastizales abiertos, sino en u n denso bosque de objetos cu l tura l es , y en que los di ferentes senderos de su cacería están f o r m a dos p o r esta su taiga a r t i f i c i a l . Los obstáculos de ta c u l t u r a , la " c o j i -dición c u l t u r a l " , i n f o r m a n el acto foto^r^c^V—oornojesis— será

p o s i b l e desc i f rar lp á p a r t i r l e las fotQgxafjas^ E l bosque fotográfico está compuesto de objetos cu l tura les , es

dec ir , de objetos colocados allí i n t e n c i o n a l m e n t e . C a d a uno de estos objetos está s i tuado entre el fotógrafo y su caza, impidiéndole ve r la . L a t o r tuosa senda de l a cacería fotográfica está rodeada por estas intenciones cu l tura les t a n diversas; el propósito de l fotógrafo es el de emanc iparse de su condic ión c u l t u r a l , y asegurar su caza " incon- ) } 5 ^ d i c i ona lmente " . Esta es l a razón de que las sendas fotográficas tengan formas diferentes en la taiga ar t i f i c ia l de la civilización occidental , en Japón o en u n páís " subdesarro l lado" . Entonces, estas_ condición es cu l tura les t i enen que ser vis ibles en todo fotógrafo, en fwmaêôbs -táculos engañosos, c omo "a lgo negat ivo^ 'JY laCTÍtiâJofográ^ca. HeEeêTl^^^ i n ternas, i i e cacla"fotógraTo7no s ^ e n su f ^ o g r a f i a l l a m a d a "de d o c u m e n t a l " o

sino en cada fotógrafo. L a e s t r u c t u r a de l a condic ión c u l t u r a l no está c o n t e n i d a e n ^ l o b j e j o j i e ^ ^

Este desc i f ramiento de la condición c u l t u r a l del fotógrafo basado en la fotografía m i s m a es, s in e m b a r g o , u n a .tarea casi i m p o s i b l e : lo

33

34 • CAP. 4 EL ACTO DE FOTOGRAFIAR ñ f *•! / A

que aparece en l a fotografía son las categorías 1 de la cámara, y éstas h a n c u b i e r t o las condic iones cu l tura les como u n a r e d , permit iéndonos ver so lamente l o que pasa a través de su m a l l a . Esta es rea lmente u n a característica de t oda función p o s i n d u s t r i a l : las categorías de los aparatos se i m p o n e n a las condiciones cu l tura les , filtrándolas d u r a n t e el proceso. L a s diversas condiciones cu l tura les (vagamente , " o c c i d e n t a l " , " J a p ó n " , "país subdesarro l l ado " , c omo ejemplos) re troceden entonces hasta q u e d a r en último término. E l resul tado ^^^"^f^^^j^H^^-^^—Eg^SS^--^gjj^jgS^-BEg^^f^^^^p,0 1" i ° j aparatos . E n c u a l q u g l u g a r , j ^ o j x ^ ^ los países subdesarrolía-d^sTtocío e'staTiendo " m a n e j a d o " a ttaveT~de J a £ j m j m a T £ a ^ ^ ' de la_misma malla. , y Kant_s¿hace in e v i t a b l e .

^ M i e n t r a s l a cámara no sea completamente automat izada , sus ca-; ^ ( ^ j J > ^ t e g o r í a s se inscribirán en su exterior y podrán ser manipuladas allí.

\ J A ^ s t a s s o p * a s categorías de espacio y t iempo fotográficos, las cuales no \KfC\ fQjLJ3£M&SQÍa^ dividen 'el _esrario-_tiempo \ , . e n v&rias^gigng^wtínus. T o d a s estas regiones son c o n j u n t o T d e

puntos de vista respecto de la caza que ha dé atraparse, y por tanto, el "objeto fotográfico" ocupa'el centro del espacio-tiempo fotográfico. Por ejemplo, hay regiones de espacio para paisajes m u y cercanos, cercanos, medianos y m u y le janos; h a y regiones de espacio p a r a escenas de ojos de aves, p a r a ojos de peces, p a r a perfiles de niños; p a r a tomas directas de ojos i n u s i t a d a m e n t e ab iertos , y p a r a m i r a d a s sub-se -cuentes, irónicas. A s i m i s m o , h a y regiones de t i e m p o p a r a m i r a d a s re lampagueantes ; p a r a m i r a d a s f u r t i v a s , serenas, c on templa t ivas ; p a r a cavi laciones. Esto f o r m a l a es t ruc tura de l e spac i o - t i empo en el que ocurre el acto fotográfico.

M i e n t r a s a n d a de cacería, el fotógrafo se mueve de u n a categoría e s p a c i o - t i e m p o a o t r a , y las c o m b i n a d u r a n t e l a acción. Su cacería es u n j u e g o que consiste en c o m b i n a r las categorías e spac i o - t i empo de l a cámara, y lo que vemos c u a n d o m i r a m o s l a fotografía es p r e c i samente l a e s t ruc tura de ese j u e g o , no l a es t ruc tura de l a condic ión c u l t u r a l d e l fotógrafo - p o r lo menos , no i n m e d i a t a m e n t e .

E l fotógrafo escoge combinac iones específicas de categorías de l a cámara; p o r e j emplo , m a n i p u l a a fin de a t r a p a r su caza con l a r a pidez de u n re lámpago . Parece como si el fotógrafo fuera l i b r e de escoger, y como s i l a cámara h ic iera prec isamente l o que él quiere que haga. S i n e m b a r g o , la' elección de l fotógrafo está r e s t r i n g i d a p o r las categorías de l a cámara; su m i s m a l i b e r t a d está p r o g r a m a d a . L a cámara f u n c i o n a según las intenciones de l fotógrafo, pero estas i n tenciones f u n c i o n a n de acuerdo con el p r o g r a m a de la cámara. Es

EL ACTO DE FOTOGRAFIAR 35

evidente que el fotógrafo puede i n v e n t a r categorías nuevas p a r a l a cámara, unas que no estén p r o g r a m a d a s . S i l o hace, se extrae a sí m i s m o de l acto fotográfico como t a l , co locándose en el m e t a p r o g r a - \ m a de l a i n d u s t r i a fotográfica, o en u n a construcción de cámara de " h a z l o - t ú - m i s m o " , que s igni f i ca , p o r supuesto , que se coloca a síví m i s m o en el p u n t o en que se p r o g r a m a n las cámaras. D i c h o de o t r o \ m o d o , en el acto fotográfico, l a cámara hace l o que el fotógrafo q u i e re que haga , y el fotógrafo hace aque l lo p a r a l o que l a cámara está p r o g r a m a d a .

L a m i s m a involución de las funciones del fotógrafo y de l a cámara puede observarse en l a elección de l " o b j e t o " fotográfico. E l fotógrafo es l i b r e de c a p t u r a r c u a l q u i e r cosa: u n ros t ro , u n a p u l g a , el vest ig io de u n a partícula atómica en u n a cámara W i l s o n , u n a ga lax ia , su p r o p i o acto fotográfico en u n espejo, y muchas cosas más. SÍS-fiJ»-b a r g o ^ j ^ o j p j j j ^ érHecir ,Todo l o que esté i n s c r i t o en el p r o g r a m a de la cámara. Sólo las s i tuaciones son "aptas p a r a ser fo togra f iadas" ; sólo ellas pueden estar inscr i tas en el p r o g r a m a . Por t a n t o , c u a l q u i e r cosa que el fotógrafo c a p t u r e debe t raduc i r se en u n a situación. L a elección de u n " o b j e t o " es l i b r e , en t a n t o que el ob jeto esté en armonía con el p r o g r a m a de l a cámara .

E l fotógrafo bien podría pensar que cuando selecciona sus categorías, apl ica sus propios criterios estéticos, epistemológicos o sociopolíti-cos; b ien puede creer que producirá imágenes artísticas, científicas o c o m p r o m e t i d a s pol ít icamente, y que l a cámara es poco más que u n a h e r r a m i e n t a en su empeño . S i n embargo , sus c r i t e r i os , a p a r e n temente a l m a r g e n de l a p a r a t o , están inscr i tos en el p r o g r a m a de l a cámara de m a n e r a a p r o x i m a d a . A fin de poder seleccionar las categorías de l a cámara , t a l c omo están inscr i tas en el la , el fotógrafo de berá " r e g u l a r " l a cámara. Esto es en esencia u n acto " t é c n i c o " y " c o n c e p t u a l " (sierido el concepto u n elemento c laro y preciso d e l pensamiento l i n e a l ) . A fin de r e g u l a r l a cámara p a r a imágenes artísticas, científicas o polít icamente c o m p r o m e t i d a s , el fotógrafo deberá ser capaz de concebir lo que él ent iende p o r " a r t e " , " c i e n c i a " y "po l í t i c a " . Por supuesto , t iene que t r a d u c i r entonces esos conceptos en el p r o g r a m a de l a cámara. N o es pos ib le u n a c t p d e fotoflrafigjjngfi-n u o o inconceb ido . U n j H ^ g r j d ^ D e esta manera^ tocios lóTcríterios de l fotógrafo, aparentemente a l m a r gen d e l a p a r a t o , son par te de las v i r t u a l i d a d e s contenidas en el p r o g r a m a de l a cámara .

3*f * CAF\ 4>;,5L ACTO DE FOTOGRAFIAR »

V Esas v i r tua l idades son prácticamente inagotables . Ningún fotógrafo puede asptrar a t o m a r todas las fotografías posibles L a t m a l i _ de ,a cámara es m a y o r que la de cua lqu ier f o t ó g " fo y e ta , que la imaginación de todos los fotógrafos de l m u n d o Éste es J verdadero reto de l a fotografía. E v i d e n t e m e n t e , en laTmaginac ón

de ¡a cámara hay r e p o n e s que ya h a n s ido « . f i d ^ t e m e n í S ^

^ : / : ^ : Z a q u ^ ^ r e?f ?tde ^

c o n e s en e m u n d o " e x t e r i o r " : ese m u n d o no es s ino el p re tex to p a r a

b u s c a ! " " l " r r . Í m P r ° b a b l - P ^ P - s t a s . E l ^ t ó g r Z busca no a l ia a f u e r a " , s ino d e n t r o de las v i r t u a l i d a d e s c o n t e n i d a , en el programa de la cámara. E n este sentido, la d i s d n r i n n " ^

n o L . 5 ? « » . í e a l j . t a m p o c o lo son los concept¿^ternos" e í e T ^ '

c i o ^ d X T t r P a r a t ° ^V^^^S^íl r ^ í eñ l a t r g T r a S ° n V l r t u a l i d " d e s que t ienen que realizarse Z d

S T ^ ° t C n e m 0 S ' e n t 0 n c e s - e s « ™ ¡«versión del v c¬or de s .gmficac ion: no es " r e a l " lo s igni f i cado , sino lo s igni f icante

la m f o r m a c o n el s ímbolo . Esta inversión de l vector de significación

w s s r ^ artas» e jemplo , los límites entre la visión cercana y ̂ d S , * e s t T s a í t S C á m a r a ' ( S ¡ ' a C á m a r a e S ' ° ta lm nte a u o m á c t s a l t o ? ' ' C a r a C t C r l n C , C T t 0 d d fotoS™^, se vuelve i n v i s i c T y o s ' saltos o c u r r e n entonces d e n t r o de l "s is tema nerv i oso " m i c r o d e c t ó n oo de l a cámara. ) Este t ipo de búsqueda a saltos se l l a m a " d u d a "

o e S d E s au P C r° " ° d U d a d C ™ " ™ científica r e b o s a existencia l . Es u n a f o r m a nueva de d u d a en la que l a decisión y

EL ACTO DE FOTOGRAFIAR ' 37

la incertidumbre son fragmentos de duda ; l a j e l f o t ó g r a f o a u n a

cubre que está parado en un punto de vista particular respecto de suXb^eto" y que la cámara le permite escoger entre innumerables v diferentes puntos de vista desde el que él ocupa. Descubre la mult i -pH Wad Y ̂ e q u i v a l e n c i a de los puntos de vista en re acón con su "ob eto" Y descubre que la importancia no está en preferir un punto de vfsta especto de otro, sino en la realización de cuantos puntos de v L a " i b l e s . S u elección no será cualitativa smo cuantitabva: mmeleblus no *aí fernieiu: (vivir lo más, no lo mejor) .

funda) de u n a duda así es prescrita por el programa de la < ^ £ t a „ n 7 duda así hay dos elementos esenciales; primero, la practica

n i n m i T 1 ¡ , decisión es verdaderamente decisiva , ¡>mu u

' ^ E U o t t X n t e n t a n a escapar de este proceso pulverizante a, esc o c e r a t e n í a s fotografías de u n a serie por medio de un acto p a r e a d o a d e T d f r e c t o r de cine cuando corta las pelícuias. A u n entonces, su

38 í l ^ ^ A C r O DE FOTOGRAFIAR

a c e o J ^ M a f t t i f í c a d o el no puede más que escoger algunas super f i -tólllFaí y^precisas de l a serie. A u n en este acto aparentemente n ^ a t ó t o , de escoger fotografías i n d i v i d u a l e s , es ev idente l a n a t u -falezaíúantificada/atomizada de todo lo relacionado con el aparato

- E n ¡Síntesis, el acto de fotograf iar es semejante a l de cazar; en e l , fotógrafo y cámara se u n e n para convert irse en u n a función u m c a e i n d i v i s i b l e E l acto busca situaciones nuevas , n u n c a antes vistas; se esfuerza por encontrar lo i m p r o b a b l e ; busca información L a es tructura de l acto es-incierta: es l a de u n a d u d a compuesta p o r d u -bitaciones y decisiones in tenc ionadas . Es u n acto típicamente posin¬d u s t r i a l : es posideológico y p r o g r a m a d o , y considera que lo rea l es la información en sí m i s m a , y no el s igni f i cado de esta. L o anter i o r se ap l i ca no sólo a l acto fotográfico, s ino también a cua lqu ier acto de todo f u n c i o n a r i o , y a sea empleado b a n c a r i o o pres idente .

Las fotografías, t a l y c omo las vemos en todos lados, son el p r o duc to d e l acto fotográfico. U n a deliberación de l acto fotográfico servirá entonces como introducción a esas superficies omnipresentes .

5 L a fotografía

L a s fotografías son omnipresentes : están en álbumes, revistas , l i b ros , aparadores , carteles, latas , p a p e l p a r a e n v o l t u r a , cajas y tarjetas postales. ¿ Q u é s igni f ica esto? Según lo d i cho hasta el m o m e n t o , todas las imágenes s ign i f i can conceptos contenidos en algún p r o g r a m a , y t i enen l a intención de p r o g r a m a r u n a c o n d u c t a mágica de la sociedad. Esto no es, p o r supuesto, lo que las fotografías s i g n i f i can p a r a el s i m p l e observador . Este considera que las fotografías s ign i f i c a n s ituaciones que h a n s ido impresas automáticamente sobre superficies; que son situaciones que de algún m o d o p r o v i e n e n de l m u n d o " e x t e r i o r " . G u a n d o se le presione, este observador ingenuo tendrá que a d m i t i r que esas situaciones h a n sido impresas sobre s u perficies con base en p u n t o s de v i s ta específicos; s in embargo , no apreciará esto como u n p r o b l e m a , y considerará c u a l q u i e r "filosofía de l a fotografía" como u n a g i m n a s i a m e n t a l ociosa.

E l observador ingenuo a d m i t e tácitamente que puede ver el m u n d o a través de las fotografías; esto i m p l i c a que el m u n d o de las fotografías e¡s congruente con el m u n d o " e x t e r i o r " . Por supuesto, esta es u n a filosofía r u d i m e n t a r i a de l a fotografía. Pero, ¿puede ser sostenida? E l observador ingenuo ve situaciones de color y b l a n c o / negro en el un iverso fotográfico; pero , ¿hay situaciones de color y b lanco /negro equivalentes en el m u n d o " e x t e r i o r " ? Y si no, ¿ c ó m o se re lac iona con el m u n d o el un iverso fotográfico? C o n este t i p o de preguntas , el observador ingenuo se encuentra frente a la m i s m a filosofía de la fotografía que i n t e n t a ev i tar .

E n el m u n d o " e x t e r i o r " no es pos ib le encontrar situaciones b l a n co /negro , pues el b lanco y el negro son límites, son "s ituaciones idea les" . E l negro es la ausencia de luz ; el b lanco es l a presencia t o t a l

39

40 CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

de l a l u z . N e g r o y b lanco son "conceptos" de las teorías ópticas, p o r e jemplo . Puesto que las situaciones b lanco y negro son teóricas, no es posible encontrar las en el m u n d o mani f i es to . Por o t r a p a r t e , las fotografías en b lanco y negro se encuentran casi en todas partes : son imágenes de los conceptos contenidos en u n a teoría óptica, generadas por esa m i s m a teoría.

E l negro y b lanco no existe en el m u n d o " e x t e r i o r " , l o c u a l es u n a lástima. Si exist iera , podría analizarse lógicamente el m u n d o . Si pudiéramos ver el m u n d o en negros y blancos, entonces todo en él sería o negro o b lanco , o u n a mezcla de ambos . E v i d e n t e m e n t e , el p r o b l e m a consiste en que u n m u n d o así no resultaría en color , sino en gr is . G r i s es el color de l a teoría; después de haber ana l i zado teóricamente el m u n d o , es i m p o s i b l e r e - s i n t e t i z a r l o . Las fotografías en b lanco y negro d e m u e s t r a n este hecho: son grises; son imágenes de teorías.

M u c h o antes de que se i n v e n t a r a l a fotografía, la gente trató de i m a g i n a r el m u n d o en b lanco y negro. E n seguida se ana l i zan dos ejemplos de este maniqueísmo pre- fotográf ico . E n p r i m e r l u g a r , se abstrae d e l un iverso de los j u i c i o s las l imi tac i ones ideales de " v e r d a d e r o " y " f a l s o " , y se construye entonces, a p a r t i r de esta abstracción, una lógica aristotélica con ident idad , diferencia y tercero excluido. U n a lógica así estructurará la c iencia m o d e r n a , que de hecho func iona , aunque ningún j u i c i o es t o t a l m e n t e verdadero o t o t a l m e n t e falso, y a pesar de que todo j u i c i o somet ido a u n análisis lógico puéde r e d u cirse a cero. E n segundo l u g a r , se abstrae de l universo de la acción las l i m i t a c i o n e s ideales de " b u e n o " y " m a l o " ; se construyen e n t o n ces, a p a r t i r de esas l i m i t a c i o n e s , las ideologías religiosas y políticas. Estas ideologías estructurarán los sistemas sociales, que de hecho f u n c i o n a n , a u n q u e n i n g u n a acc ión es t o t a l m e n t e m a l a o t o t a l m e n t e buena , y a u n q u e t oda acc ión somet ida a u n análisis lógico puede r e duc i rse a u n m o v i m i e n t o de títeres.

* Las fotografías en b lanco y negro son semejantes a l maniqueísm o , excepto en que se abstraen de las cámaras. Y de hecho, ellas también f u n c i o n a n : t r a d u c e n u n a teoría de la óptica en u n a i m a g e n , y a l hacer lo , c o l m a n de m a g i a l a teoría; t ranscod i f i can los conceptos teóricos de " n e g r o " y " b l a n c o " en s i tuaciones . Las,fotografías en

jg lanco y negro son l a m a g i a de l pensamiento teórico, y t r a n s f o r m a n la l i n e a l i d a d de l discurso teórico en u n a superf ic ie . E n esto consiste, de hecho, l a belleza específica de tales fotografías: q,s y na belleza p r o p i a de l un iverso de los conceptos. Jáu_chj3S_fotógrafos pref ieren las fotografías en b lanco y negro a las de co lor , prec isamente p o r q u e r e -

LA FOTOGRAFÍA 41

ve lan m e j o r el ve rdadero s igni f i cado de las fotografías: el ujvjyerso cielos conceptos.

L a s p r i m e r a s fotografías eran en b lanco y negro , a tes t iguando s in d u d a sus orígenes como abstracciones de a l g u n a teoría óptica. C o n el progreso de o t r a teoría, la química , las fotografías en color fueron factibles . Parece como si las p r i m e r a s fotografías le h u b i e r a n extraído el color a l m u n d o , y como si las fotografías subsecuentes se lo hubieran 'devue l to . S in embargo, las fotografías en color son por lo menos t a n teóricas como las fotografías en negro y b lanco . Por e j emp l o , el " v e r d e " de u n p r a d o fo togra f iado es u n a i m a g e n del concepto " v e r d e " como o c u r r e en a l g u n a teoría de la química (d igamos , a d i t i vo como opuesto a u n color sus t rac t i vo ) . L a cámara (o la película que contiene en su inter ior ) está programada para t raduc i r el concepto " v e r d e " en u n a i m a g e n de " v e r d e " . N a t u r a l m e n t e , hay u n a conexión vaga e i n d i r e c t a entre el " v e r d e " fotográfico y el verde de l p r a d o " e x t e r i o r " , por que el concepto qu ímico de " v e r d e " está basado en a lguna i m a g e n de l m u n d o " e x t e r i o r " . H a y , s in embargo , u n a serie m u y comple ja de procesos sucesivos de codif icación entre el verde fotográfico y el verde " e x t e r i o r " , u n a serie que es más comple ja que aque l la que re lac iona 'e l gris fotográfico de u n a fotografía en b lanco y negro con el verde de u n p r a d o rea l . E l p r a d o fotograf iado en color es u n a , i m a g e n más abstrac ta que el p r a d o fo tograf iado en b lanco y negro. Las fotografías en color cont ienen u n grado más elevado de abstracción que las fotografías en b l a n c o y negro. Estas últimas son más concretas y , en este sent ido , "más verdaderas " que las f o togra fías en color . D i c h o de o t ro m o d o , entre más " v e r d a d e r o s " sean los colores de u n a fotografía, más engañosos serán. Esconden más e f i cazmente sus orígenes como teoría.

L o que se a f i r m a de jos colores de u n a fotografía también es a p l i cable a cualquier elemento de la imagen. Son, sin excepción, conceptos transcodi f i cados fjue suponen haber s ido impresos automáticamente sobre superficies; conceptos que suponen p r o v e n i r del m u n d o " e x t e r i o r " . Es prec isamente esta suposición l a que debemos descif rar si queremos descubr i r el ve rdadero s igni f i cado de las fotografías, de que éstas son conceptos p r o g r a m a d o s , o si queremos demostrar que las fotografías son complejos de s ímbolos que s igni f i can conceptos abstractos , que son discursos que h a n s ido transcodif icados en situaciones simbólicas.

P r i m e r o , debemos ac larar l o que entendemos por "desc i f rar " . ¿ Q u é h a g o j g a j m e n t e cuando descifro u n texto codi f icado en letras

42 CAP. 5. LA FOTOGRAFÍA

latinas? ¿Descifro el s ignif icado de las letrajLrjrjismas, es decir , los so-^ nidos convencionales de u n a lengua hablada? ¿Descifro el s igni f i ca -

d o d e las pa labras compuestas p o r esas letras? ¿0~eTslgrnficado de las oraciones compuestas por esas palabras? ¿ O tengo que buscar aún más allá, en las intenciones de l escritor , en su contexto cu l tura l ? ¿ T q u é hago cuando d e s a i r o u n a fótograflaTTDesciíro el s ignif icado d e " v e r d e " , es~decir, u n concepto convencional de l discurso déla q m m f o j U r ó r i c ^ ¿ O ^ o m o e ñ ] ^ l a t i n o , tengo que

Jbuigaxmásjallá, en las intenciones de l fotógrafo y en el contexto c u l tural? ¿CuáncTo estaré satisfecho de haber desecado el mensaje?

Planteado de esta manera, el prob lema del desciframiento no tiene ev identemente u n a solución satisfactoria. Expuesto de esta manera , el desc i f ramiento es u n pozo sin fondo donde cada n ive l descifrado descubre u n n i v e l aún más p r o f u n d o por descifrar. C a d a s ímbolo es sólo l a p u n t a de u n témpano de hielo que fluctúa en el océano del consenso c u l t u r a l , y si uno l ograra descifrar por completo algún mensaje , t oda u n a c u l t u r a , l a t o t a l i d a d de su h i s t o r i a y su presente habría s ido reve lada . Planteado " r a d i c a l m e n t e " , toda crítica de a l gún mensaje p a r t i c u l a r se convertiría en u n a crítica general de la c u l t u r a m i s m a .

E n cuanto a l a fotografía, puede evitarse esta caída en el p r e c i p i cio de u n a reducción i n f i n i t a . Basta con haber descifrado, a p a r t i r de l a fotografía, las intenciones codif icadoras que o curren en el c o m plejo l l a m a d o " cámara fotográfica/fotógrafo". U n a vez descifrada

-ir esta intención codi f i cadora , se puede considerar que el fotógrafo C también h a sido descifrado. Esto supone, ev identemente , que pode

mos d i s t i n g u i r entre las intenciones del fotógrafo y el p r o g r a m a de la cámara. S in embargo , estos factores están unidos : no se pueden separar. C o n el propósito de descifrar, aunque sea "teóricamente" , las intenciones de l fotógrafo y el p r o g r a m a d e ' l a cámara, pueden considerarse p o r separado.

A l r e d u c i r la intención del fotógrafo a su esencia, descubrimos lo s iguiente . E n p r i m e r lugar , la intención es codif icar el concepto que el fotógrafo tiene de l m u n d o , t r a n s f o r m a n d o esos conceptos en imágenes. E n segundo lugar , su intención es u t i l i z a r l a cámara para este fin. Ter cero , su intención es m o s t r a r a otros las imágenes así p roduc idas , para que las imágenes l leguen a ser modelos de las experiencias , de l conoc imiento , de los valores y de las acciones de otras personas. C u a r t o , su intención es preservar esos modelos lo más posible . E n resumen, la intención de l fotógrafo es hacerse i n m o r t a l en la m e m o r i a de otras personas, i n f o r m a n d o a esas personas m e -

LA FOTOGRAFÍA 43

diante las fotografías. Desde el p u n t o de v i s ta del fotógrafo, lo i m p o r tante de la fotografía son sus conceptos (y la imaginación que resulta de estos conceptos) ; el p r o g r a m a de la cámara está hecho p a r a servir a este propósito .

Por o t r a p a r t e , si uno redujese el p r o g r a m a de la cámara a su esencia, encontraría esto: p r i m e r o , su intención es codi f icar en imágenes las v i r t u a l i d a d e s contenidas d e n t r o de el la . Segundo, i n t e n t a u t i l i z a r a u n fotógrafo p a r a este fin, a menos que la cámara sea c o m pletamente automática, como sucede con las cámaras de los satélites. Tercero , su intención es d i s t r i b u i r de t a l f o r m a las imágenes así produc idas que la sociedad pueda comportarse de m a n e r a que retroalimente al aparato, y por tanto, le permita mejorar progresivamente sus funciones. Cuarto , su intención es produc ir cada vez mejores fotografías. E n síntesis, el programa de la cámara intenta realizar sus virtualidades y ut i l i zar a la sociedad como u n retroal imentador para u n continuo mejoramiento de programas. E n el fondo del programa de la cámara hay programas adicionales: el p r o g r a m a f o t o i n d u s t r i a l , el p r o g r a m a i n d u s t r i a l más a m p l i o , el p r o g r a m a soc ioeconómico , y así sucesivamente. A través de esta jerarquía de programas f luye la i n mensa tendencia a p r p g r a m a r la sociedad a fin de que se comporte de tal manera que pueda ser usada en el mejoramiento automático de futuros p r o g r a m a s de aparatos . Precisamente, ésta es l a tendencia observable en cada fotografía, y es esta tendencia la que debe descifrarse.

A l c o m p a r a r l a intención del fotógrafo con el p r o g r a m a de la cá- /• mará es posible saber en qué convergen y en qué d ivergen . Las convergencias son los puntos comunes en que el fotógrafo y la cámara c o n t r i b u y e n ; las divergencias son los puntos en que el fotógrafo y la cámara f u n c i o n a n en sentido opuesto. C a d a fotografía muestra el re su l tado de ambos , de las contr ibuc iones y de las luchas . Entonces, la tarea de desbifrar consiste en demostrar c ó m o se re lac ionan entre sí estas convergencias y d ivergencias , estas contr ibuc iones y luchas. H e c h o esto, puede considerarse que el fotógrafo ha sido descifrado.

Entonces , las preguntas que la crítica debe hacer de cualquier fotografía son: ¿Qué tanto ha logrado el fotógrafo someter el programa de la cámara a sus propias intenciones, y mediante qué métodos? y, ¿qué tanto ha logrado la cámara desviaxia^intej ic iones del fotógrafo, y con qué métodos? De acuerdo con estos criterios, las "mejores" fotografías son aquellas en las que el fotógrafo ha sojuzgado el program a de la cámara para adaptar lo a sus intenciones, es decir, aquellas fotografías en las que el aparato ha sido sometido a la intención h u m a -

44 CAP. 5. LA FOTOGRAFIA

na. Natura lmente , hay "buenas" fotografías, esto es, fotografías donde el espíritu h u m a n o ha sido aclamado victorioso sobre el programa del aparato. N o obstante, si consideráramos la to ta l idad del universo fotográfico, podríamos ver cómo muchos de los programas de los aparatos están en el acto de desviar las intenciones humanas por consideración a las funciones de los aparatos. Por esta razón, la tarea de toda crítica fotográfica debería ser la de demostrar cuándo, dónde y cómo el h o m bre t rata de d o m i n a r los aparatos, y cómo prevalecen los aparatos en contra de estos esfuerzos humanos de dominación. De hecho, no hemos logrado elaborar, n i siquiera de manera general, u n punto de vista foto-crítico; las razones de esto serán discutidas más tarde.

A u n q u e este capítulo tiene p o r título " l a fotografía", no se h a n anal izado en él los aspectos específicos que d i s t inguen a las fo tografías de otros t ipos de imágenes técnicas. A f in de ac larar esta omisión debe decirse que este capítulo fue u n medio p a r a i n t r o d u c i r u n método s igni f i cat ivo de desc i framiento de fotografías. E l s iguiente capítulo intentará l l enar este vacío .

E n resumen, las fotografías, como todas las imágenes técnicas, son conceptos transcodif icados en situaciones; conceptos mani f ies tos t a n t o en las intenciones del fotógrafo como en el p r o g r a m a de los aparatos. Esto demuestra que la tarea de la crítica fotográfica consiste en desci frar aquellas codificaciones m u t u a m e n t e relacionadas de cada fotografía. E l fotógrafo codif ica sus conceptos en fotografías y a través de ellas, las cuales i n f o r m a n después a otras , s irven de m o delos p a r a otras , y hacen i n m o r t a l a l fotógrafo en la m e m o r i a de otros. L a cántara codif ica los conceptos contenidos en s u p r p g r a m a en y a trávés de las fotografías, las.cuales i n t e n t a n entonces p r o g r a -ma£a_la_sociedad como u n mecanismo r e t r o a l i m e n t a d o r cuyo fin es e l j u t u r o m e j o r a m i e n t o de l programa^ Cuancío~la crítica fotográfica logra c omprender estas dos intenciones contenidas en c a d a l o t o g r a -fía, puecle considerarse qülTel meñ'sá^éToTÓgráfico ha sido.descifrado. Pero mie1ñTrasHa~crítr^ esto, Tas fotografías

permanecera^THc^sBfradas y mantendrán su apar ienc ia de s i t u a ciones d e l m u n d o ^ x t e r i Ó r ^ lasicuales parecen haberse impreso " p o r sí m i s m a s " so b r e u n a superficie. Si se p e r m i t i e r a aceptar a las fotografías de m a n e r a acrítica, ellas servirían perfectamente a su p r o p i o f i n : programarían a l a sociedad p a r a u n a conducta mágica al servicio de las funciones de los aparatos.

L a distribución de la fotografía

L o que d is t ingue a la fotografía de otras formas de imágenes técnicas se vuelve obvio cuando consideramos la distribución de las fotografías. Estas son superficies mudas que esperan pacientemente la distribución a través de la reproducción. Su distribución no requiere aparatos técnicos complejos : son volantes que pasan de m a n o en mano . Para a lmacenarlas no se reqviierc bancos de datos técnicamente avanzados, sino algunos cajones en los que se puedan a r c h i var . S in embargo , antes de considerar los prob lemas específicos de la distribución de la fotografía, debemos tener una idea respecto de la distribución de información en general .

E n la natura leza , considerada como u n sistema, la información tiende a desintegrarse progres ivamente de acuerdo con el segundo p r i n c i p i o de la termodinámica. E l h o m b r e se opone a esta tendencia n a t u r a l hac ia la entropía no sólo a d q u i r i e n d o , a lmacenando y trasm i t i e n d o información, sino también (y en esto el h o m b r e difiere de los demás organismos) p roduc iendo in tenc iona lmente información. Esta facultad a n t i n a t u r a l , específicamente h u m a n a , es "espíritu", y produce " c u l t u r a " , es decir , objetos que t ienen formas i m p r o b a b l e s , "objetos i n f o r m a d o s " .

E l proceso de manipulación de información, d e n o m i n a d o "comunicac ión" , tiene dos fases: d u r a n t e la p r i m e r a , se produce la i n formación; durante l a segunda, esta información se d i s t r i b u y e a las memorias , donde se almacena. Á la p r i m e r a fase se le l l a m a "d iá lo go" ; a la segunda, "discurso" . . D u r a n t e . u n diálogo ses in te t i zan las diversas unidades de in formac ion^dispon ib les 'ha ' s taxonVert i r se ,^ información nueva; este proceso puede^currir:en^uñaís'0%méVfÍ0riaí^ un; : d ialogo i n t e r i o r . E l discurso es la fasí en que sc-distr información p r o d u c i d a por el dialogo. "• • '

.46 .. . CAP. ó.- LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

Básicamente, hay cuatro métodos de discurso. E n el p r i m e r o , el emisor está rodeado de receptores, quienes f o r m a n u n hemic i c l o pa recido al de u n teatro . E n el segundo, el emisor u t i l i z a u n a serie de trasmisores o " a u x i l i a r e s " , como en la comunicac ión m i l i t a r de u n rango a otro . E n el tercer método , el emisor d i s t r i b u y e su i n f o r m a ción en f o r m a de diálogos que la enriquecen con información nueva antes de t r a s m i t i r l a ; pongamos p o r e jemplo el discurso científico. E n el cuarto método , el emisor envía su información al espacio vacío , como en la comunicación por rad io . C a d a método de discurso p r o duce una situación c u l t u r a l específica: el p r i m e r o produce u n a s i t u a ción c u l t u r a l de " r e s p o n s a b i l i d a d " ; el segundo, u n a situación de " a u t o r i d a d " : el tercero, u n a de "progreso" , y el cuarto , una de " m a -sificación". L a distribución de fotografías ap l i ca este cuar to método de discurso.

C ier tamente , las fotografías pueden ser t ratadas de manera d i a logística. Por supuesto, es posible captar bigotes o símbolos obscenos en las fotografías, y por tanto s intet i zar información nueva. S in embargo, u n manejo tal de las fotografías no está inc lu ido en el programa fotográfico. Las fotografías están programadas para util izarse en la "irradiación" de información, como lo intenta demostrar este ensayo, y así lo están todas las demás formas de imágenes técnicas - c o n excepción del video y de las imágenes sintéticas; que contienen diálogos en sus p r o g r a m a s .

Por ahora , la fotografía es u n a especie de hojiüa, a pesar de la notor ia tendencia a someter las fotografías á técnicas electromagnéticas. M i e n t r a s las fotografías se a d h i e r a n arcaicamente a superficies de pape l , podrán d i s t r i b u i r s e de manera arcaica. U n a fotografía es independiente de recursos como proyectores de película o pantallas de televisión. Esta adherencia arcaica a superficies materiales evoca la dependencia de las ant iguas imágenes respecto de las paredes, por ejemplo, o evoca las p i n t u r a s de cavernas o los frescos de las tumbas etruscas. S i n embargo , esta " o b j e t i v i d a d " de las fotografías es u n a . ilusión. Si pretendemos d i s t r i b u i r formas más ant iguas de imágenes, debemos transfer ir las de u n dueño a o t ro ; p o r e jemplo , las cavernas o las tumbas t ienen que venderse o conquistarse m i l i t a r m e n t e ; son objetos únicos y valiosos: son " o r i g i n a l e s " . Las fotografías, sin e m bargo, se d i s t r i b u y e n m e d i a n t e la reproducción. L a cámara produce el p r o t o t i p o , el negat ivo , el cua l hace posible , así, l a producc ión de una serie de estereotipos, los impresos que se d is tr ibuyen a su tiempo. El término " o r i g i n a l " casi no tiene sentido respecto de la fotografía.

LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFIA 47

E n cuanto objeto, en cuanto cosa, la fotografía está casi desprovista de v a l o r : es u n a h o i i l l a .

E n tanto la fotografía no se electromagnetice, permanecerá como u n ejemplo p r i m a r i o de u n a objeto pos industr ia l . A u n q u e todavía se adhieren a ella remanentes de mater ia l idad , de "coseidad", su valor no está en ser u n a cosa, sino en la información que contiene en su pro pia superficie. Esto es precisamente lo que carateriza a lo posindustr ial en general: lo valioso es la información, no l a cosa. Los problemas de propiedad o de u n a distribución " j u s t a " de los objetos (capitalismo o socialismo) retroceden hacia el horizonte, cediendo sus lugares en la cu l tura a los problemas de programación y distribución de la i n f o r m a ción ( informacionismo) . E l problema ya no consiste en tener u n par de zapatos más o u n a pieza más de mob i l ia r i o , sino en poder hacer u n via je o en env iar a sus hijos a o t ra escuela. Esta es l a t ransva lo ra ción de los valores. E n t a n t o las fotografías no se e lectromagnet icen, actuarán como vínculos entre los objetos industr ia les y la i n f o r m a ción p u r a .

Por supuesto, también los objetos industr ia les son valiosos, pues cont ienen información. U n zapato.o u n mueb le es val ioso porque es u n "ob je to i n f o r m a d o " , es dec ir , u n objeto con u n a f o r m a i m p r o b a ble de p i e l , de m a d e r a o m e t a l . Pero en estos casos, la información ha sido impresa t a n p r o f u n d a m e n t e en el i n t e r i o r del objeto que no puede separarse de l a información. E n otras pa labras , sólo es posible des t ru i r la información desgastando el objeto , consumiéndolo . Por tanto , estos objetos son valiosos en t a n t o objetos. E n las fotografías, sin embargo , la información se encuentra d i seminada sobre una s u perf ic ie , y puede ser t r a n s p o r t a d a de u n a superficie a o t r a . Por esta razón, las fotografías demuestran l a decadencia de la " cose idad" y de la idea de p r o p i e d a d . N o es poderoso q u i e n posee l a fotografía, sino q u i e n produce la información que l a fotografía contiene. E n otras pa labras , el poder no está en las manos de l p r o p i e t a r i o de la fotografía, sino en las de l p r o g r a m a d o r de información; es u n poder neoimperíalista. E l cartel fotográfico no tiene valor: nadie se apropia de él; y si el viento lo rompiera el poder de l a agencia publ ic i tar ia que lo produjo no disminuiría, pues es capaz de producir otro idéntico. L o anterior nos ob l iga , o no , a r e r e v a l u a r nuestros valores económicos , políticos, éticos, epistemológicos y estéticos tradic ionales .

Imágenes como las fotografías electromagnetizadas, las películas o la televisión no demuestran esta devaluación de la cosa con tanta c lar idad como lo hace la fotografía arcaica impresa sobre papel. En

48 CAP. 6. LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFIA

las formas avanzadas de imagen, la base mater ia l de la información ha desaparecido; las imágenes fotográficas electromagnetizadas pue den sintetizarse a v o l u n t a d , y el receptor puede m a n i p u l a r l a s como información p u r a . Esto es p r o p i a m e n t e u n a "sociedad de i n f o r m a c ión" . C o n las fotografías arcaicas, s in embargo , todavía retenemos en las manos algo rea l , m a t e r i a l , cosificado. T e r m i n a m o s desprec iando esas cosas que parecen hq j i l l as , y que se vuelven cada vez m e nos valiosas y más despreciables.

E n la fotografía clásica todavía hay valiosas impresiones en p lata , así como otras formas de impresión, y todavía hoy los últimos vestigios de valor se adhieren al " o r i g i n a l fotográfico", el cual es más valioso que las reproducciones hechas en los periódicos o en las revistas. A u n así, las fotografías de papel representan el p r i m e r paso hac ia l a devaluación del ob jeto y hac ia l a valoración de la información.

A u n q u e en la a c t u a l i d a d la fotografía sigue siendo en g r a n m e d i da u n a especie de hojiíla, y aunque podría ser d i s t r i b u i d a , p o r tanto , en forma arcaica , de m a n o en m a n o , se h a n generado innumerab les y complejos aparatos p a r a la distribución fotográfica. Estos aparatos se ajustan a la salida de la cámara, y absorben las imágenes en el m o mento en que fluyen de ella; las reproducen infinitamente a fin de ver terlas de nuevo a través de miles de canales hacia todas partes de la sociedad. A l i g u a l que todos, los aparatos para la distribución de fotografías poseen u n p r o g r a m a , el cua l p r o g r a m a a la sociedad para una conducta específica que actúa entonces como un retroa l i -mentador de los aparatos. Sin embargo, lo que caracteriza este progra m a específico es el hecho de que los diferentes y complejos aparatos d iv iden las fotografías en varios canales: el aparato canal iza las foto grafías.

E n teoría, toda información puede situarse en cua lqu iera de estas tres categorías: información i n d i c a t i v a , como "A es A"; i n f o r m a ción i m p e r a t i v a , como "A debe ser A", e información Optat iva, como "de ja que A sea A", Los ideales clásicos de estas tres formas son: " v e r d a d " , para la información i n d i c a t i v a ; " b o n d a d " p a r a la i n f o r mación i m p e r a t i v a , y "be l l eza" para la información o p t a t i v a . S in embargo , esta clasificación teórica no puede aplicarse realmente a la información concreta , y a que todo i n d i c a t i v o científico contiene aspectos políticos y estéticos, y toda o p t a t i v a (una obra de arte) contiene aspectos científicos y políticos. A pesar de esta, i m p r a c t i c a b i l i d a d , los aparatos de distribución prec isamente d i v i d e n las fotografías en esas clasificaciones teóricas.

LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA 49

Por t a n t o , hay canales para fotografías supuestamente i n d i c a t i vas (por ejemplo, publicaciones científicas, revistas noticiosas, etc.). Asimismo, hay canales para fotografías supuestamente imperativas (por ejemplo, carteles para publ ic idad política o comercial) . F inalmente, hay canales para fotografías supuestamente optativas, o fotografías artísticas (por ejemplo, galerías, revistas de arte, etc.). E n los aparatos de distribución fotográfica también hay válvulas que permiten que u n a fotografía específica se m u e v a de u n canal a o t ro . Así, u n a fotografía de u n a luniza je pueda trasladarse de u n a revista de astronomía a l rec into de u n consulado estadounidense; de ahí a u n cartel p u b l i c i t a rio de c igarros , y de ahí a u n a galería de arte . E n esencia, lo que debe entenderse aquí es que con cada cambio de canal , l a fotografía c a m b ia su s igni f icado: de u n signif icado científico c a m b i a a u n s igni f i cado político, a u n s igni f icado comerc ia l , a u n s igni f icado artístico. De ésta manera , la división de las fotografías en canales no es u n s imple proceso mecánico ; es u n proced imiento de codificación. Los a p a r a tos de distribución i m p r i m e n en la fotografía su signif icado f i n a l para el receptor .

E l fotógrafo p a r t i c i p a ac t ivamente en este p roced imiento de codificación. C u a n d o produce sus fotografías, el fotógrafo n o r m a l m e n te se d i r i ge hac ia u n canal específico de distribución, y codif ica sus fotografías para que func ionen en ese canal : produce la fotografía para u n d i a r i o científico d e t e r m i n a d o , para u n t ipo específico de per iódico , para fines par t i cu lares de exhibición, etcétera. E l fotógrafo recurre a u n canal de distribución p o r dos razones: p r i m e r o , porque u n canal p a r t i c u l a r le p e r m i t e l legar a u n públ ico más a m p l i o ; seg u n d o , p o r q u e n o r m a l m e n t e se le paga p o r p r o d u c i r u n a fotografía p a r a u n cana l p a r t i c u l a r .

L a involución característica de l fotógrafo d e n t r o del aparato también es válida, por t a n t o , respecto del canal . Por e jemplo , el fotógrafo produce sus fotografías p a r a u n periódico en p a r t i c u l a r porque ese periódico t iene u n g r a n públ ico y porque el periódico le paga por sus fotografías. A l hacer esto, el fotógrafo puede creer que está usando el periódico como su m e d i o . S in embargo , el periódico cree que está usando sus fotografías para i lustrar sus artículos, a fin de program a r mejor a sus lectores; entonces, el fotógrafo es u n funcionario. Puesto que el fotógrafo sabe que sólo esas fotografías se publicarán, por ser aptas para el programa del periódico, tratará subrepticiamente de escapar a la censura del periódico al comunicar sus propios intereses estéticos, políticos y epistemológicos a las fotografías. E l periódico descubrirá la intención subversiva del fotógrafo y a pesar de esto, publ i ca -

50 CAP. 6. LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFIA

rá las fotografías a fin de aprovechar esa comunicación como u n e n r i quecimiento de su propio programa. L o que se a f i rma de los periódicos es aplicable también a los demás canales de distribución. Por tanto, cada fotografía d i s t r i b u i d a p e r m i t e que la crítica fotográfica reconst r u y a esta l u c h a entre el fotógrafo y el canal de distribución. Por esta razón, las fotografías son imágenes dramáticas.

Es extraño que l a crítica fotográfica n o r m a l no logre descubr ir en las fotografías esta involución dramática de la intención de l fotógrafo con el p r o g r a m a de canal . N o r m a l m e n t e , la crítica fotográfica da por hecho que los canales científicos d i s t r i b u y e n fotografías c ientíficas, que los canales políticos d i s t r i b u y e n fotografías políticas, y que los canales artísticos d i s t r i b u y e n fotografías artísticas. Esta suposición t r a n s f o r m a a l crítico en u n func ionar io del canal : el crítico hace inv i s ib l e el canal para el receptor. I g n o r a que el canal i m p r i m e el s ignif icado final en las fotografías; por tanto , los críticos general mente favorecen la tendencia de volverse invis ib les , inherente a los canales.

E l crítico co labora con los canales en su l u c h a cont ra las i n t e n ciones subversivas de l fotógrafo; es u n a colaboración en el sentido negat ivo del término, u n a trahison des clercs, u n a contribución a la v i c t o r i a de los aparatos sobre la intención h u m a n a . T a l colaboración es también característica de l a situación de los intelectuales en gener a l d e n t r o de l a sociedad p o s i n d u s t r i a l . E l c r i t i co b ien puede p r e g u n tarse sí la fotografía es u n arte o en qué consiste ía fotografía política, como si esas preguntas no fueran contestadas automáticamente p o r el canal que d i s t r i b u y e la fotografía referida. E l crítico p lantea estas preguntas p a r a o c u l t a r la codificación automática, p r o g r a m a d a , cana l i zada , y hacerla más eficiente.

E n resumen, las fotografías son ho j i l las m u d a s que se d i s t r i b u yen med iante la reproducción de los canales "mas i f i cantes " de u n inmenso aparato de distribución p r o g r a m a d a . E n cuanto objetos, el v a l o r de las fotografías es despreciable; su verdadero va lor está en l a información d i s e m i n a d a en sus propias superficies, y que es repro¬duc ib le . Las fotografías son heraldos de l a sociedad posindustriaí gen e r a l ; el interés se desplaza en ellas del objeto a la información, y la p r o p i e d a d se convierte , a través de ellas, en u n a s imple categoría útil. Los canales de distribución, los med ia , codi f i can el s ignif icado final de las fotografías. Esta codificación es el p r o d u c t o de l a lucha entre el fotógrafo y los aparatos de distribución. A l o cu l tar esta l u cha, el crítico n o r m a l de fotografía hace que los med ia en general sean invis ib les p a r a el receptor del mensaje fotográfico. Por tanto ,

LA DISTRIBUCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA 51

los críticos fotográficos normales c o n t r i b u y e n a una recepción a c r i t i ca de las fotografías, las cuales, entonces, son capaces de p r o g r a m a r a la sociedad p a r a u n a conducta mágica que re torna como r e t r o a l i -mentac i on p a r a los p rogramas de los aparatos . T o d o esto es más ev i dente cuando se anal iza la f o r m a en que se reciben las fotografías

7 L a recepción de la fotografía

E n la a c t u a l i d a d , casi todo m u n d o tiene u n a cámara, y la u t i l i z a ; es como si la mayoría de la gente h u b i e r a a p r e n d i d o a escr ibir y , por tanto , p r o d u j e r a n textos de u n a forma u o t ra . Ev identemente , qu ien sabe escr ibir sabe leer. S in embargo , q u i e n sabe t o m a r fotografías no necesariamente sabe c ó m o descifrarlas. Si queremos comprender porqué u n fotógrafo af ic ionado puede ser realmente u n i l e t rado en m a t e r i a de fotografía, tenemos que considerar la democratización de la fotografía, consideración que de algún modo nos permitirá c o m prender la democrac ia en general .

C o m p r a n cámaras quienes a través de los aparatos p u b l i c i t a r i o s , han sido programados para c o m p r a r cámaras. L a cámara tenderá a ser del "últ imo m o d e l o " , y tenderá a ser más barata , más pequeña, más automática y más eficiente que los modelos anteriores . E n re la ción con lo d i cho hasta el m o m e n t o , este m e j o r a m i e n t o progresivo de los modelos de cámaras se debe precisamente a la retroalimentación mediante la cual quienes toman fotografías a l imentan el programa de la i n d u s t r i a fotográfica: la industr ia aprende, automáticamente, a m e -jorár sus p r o g r a m a s a p a r t i r de l c o m p o r t a m i e n t o de quienes fotografían y de la prensa especializada, la cua l abastece a la i n d u s t r i a con pruebas cont inuas acerca de l c o m p o r t a m i e n t o de los compradores . Esta es l a esencia del progreso p o s i n d u s t r i a l . T o d o s los aparatos mej o r a n progres ivamente a través de la retroalimentación social: la democrac ia .

A pesar de que las cámaras se construyen de acuerdo con p r i n c i pios técnicos y científicos m u y complejos, es m u y fácil manejarlas; son juegos estructuralmente complejos, pero funcionalmente simples. E n este aspecto, las cámaras difieren del ajedrez, el cual es u n juego es-

53

¿ 54 CAP:?.' LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

; ' tn i c tura lrnente simple, pero funciónalmente complejo; es fácil aprender las reglas del ajedrez, pero es difícil j u g a r l o b ien . N o obstante , qu ien mane ja u n a cámara puede obtener excelentes fotografías'sin

. ser consciente del proceso comple jo que provoca cuando o p r i m e el • ob turador .

E l p r o d u c t o r de fotografías instantáneas, a d i ferencia del v e r d a dero fotógrafo, se complace en la c omple j idad es t ruc tura l de su juguete. E n contradicción con el verdadero fotógrafo, así como con el j u g a d o r de ajedrez, el fotógrafo af ic ionado no busca "nuevas j u g a das" , n i información real n i lo i m p r o b a b l e : p o r el c o n t r a r i o , p re f e r i ría s impl i f i car más y más su p r o p i a función med iante p r o c e d i m i e n tos de la cámara cada vez más automat izados . L a automatización de la cámara, opaca para el a f i c ionado, lo ciega. Los clubes de fotógrafos, aficionados, por e jemplo , son lugares donde se produce intoxicación con las complej idades impenetrab les de las cámaras; lugares p a r a " v i a j e s " ; son las cavernas posindustr iales del op io .

L a cámara exige que su poseedor (o q u i e n es poseído por ella) tome constantemente fotografías, que produzca de manera c o n t i n u a fotografías redundantes . Esta manía f o tográ f i ca -de lo eternamente reproducido' , de la repetición de la i g u a l d a d (o de la s i m i l i t u d ) - l lega a u n p u n t o en donde el p r o d u c t o r de fotografías instantáneas se siente ciego si se le p r i v a de su cámara: drogadicc ión. E l p r o d u c t o r de fotografías instantáneas ya no puede ver el m u n d o si no es a través de su cámara y de las categorías del p r o g r a m a de la cámara; él no trasciende más la cámara, sino que es devorado por su función voraz . ' Se convierte en el obturador automático prolongado de la cámara; su conducta es u n a función automática de la cámara.

E l p r o d u c t o de esta manía es u n flujo constante de imágenes s in conciencia. Estas imágenes const i tuyen la m e m o r i a de la cámara, u n archivo de funciones automáticas. C u a n d o vemos el á lbum fotográfico de u n af ic ionado, no m i r a m o s las experiencias, el conoc imiento o los valores de u n a persona específica t a l como h a n sido registrados por la cámara; más b i en m i r a m o s las v i r t u a l i d a d e s de l a cámara ta l y como h a n sido realizadas p o r las funciones automáticas de la cámara m i s m a . Por e jemplo , u n via je a I t a l i a se convierte en u n archivo de los lugares y momentos donde y cuando el p r o d u c t o r de fotografías instantáneas fue seducido p o r su cámara para t o m a r re tratos. E l á lbum de u n via je como éste mues t ra los lugares en los que la cámara se de tuvo y lo que ella hizo en ese lugar . Esto se ap l i ca , de hecho, a toda fotografía " d o c u m e n t a l " . E l documenta l i s ta , como el fotógrafo de instantáneas, tiene interés en t o m a r escenas más nue -

LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA 55

vas, pero s iempre de l a m i s m a m a n e r a . E l verdadero fotógrafo, en el sentido propuesto en este ensayo, t iene interés (como el ajedrecista) en descubr i r formas novedosas y, p o r tanto , en p r o d u c i r s i tuac io nes más nuevas y más i n f o r m a t i v a s . Desde sus comienzos, el desa r r o l l o de la fotografía ha sido u n proceso a través de l cua l el concepto de información se ha hecho cada vez más consciente. Esto empezó con la necesidad de escenas s iempre más nuevas produc idas s iempre desde el m i s m o p u n t o de v ista y con los mismos métodos; ahora, se está buscando métodos s iempre más nuevos. Los fotógrafos de i n s tantáneas y los documenta l i s tas i g n o r a n lo que está i m p l i c a d o en la información. L o que ellos p roducen son memor ias de cámara, no i n formación, y entre más eficientemente lo hacen, m e j o r d o c u m e n t a n la v i c t o r i a de los aparatos sobre el h o m b r e .

E l escritor tiene que : d o m i n a r las reglas gramat ica les ; q u i e n t oma fotografías sólo necesita seguir las instrucciones que le d a la cámara. Estas instrucciones se vue lven cada vez más simples conforme se ap l i ca la tecnología a los aparatos . De nuevo, esta es la esencia de la democrac ia de l a edad p o s i n d u s t r i a l . Y p o r esta razón, el fotógrafo de instantáneas es incapaz de descifrar sus fotografías: las t o m a p a r a que sean imágenes del m u n d o produc idas automáticamente . Esto conduce a la parado ja de que entre más personas tomen fotografías, menos podrán descifrarlas. N a d i e cree que sea necesario descifrar las fotografías, pues todo m u n d o cree que sabe c ó m o p r o duc i r las .

Ev identemente , eso no es todo al respecto. Las fotografías que nos i n u n d a n se rec iben como ho j i l las despreciables que pueden ser d i s t r i b u i d a s con el periódico ; como pedazos de papel que podemos r o m p e r y t i r a r s in su f r i r n i n g u n a pérdida, o que pueden ut i l izarse p a r a envolver pescado. E n pocas pa labras , podemos usar las fotografías como queramos . E l e jemplo de l párrafo s iguiente nos a y u d a rá a c omprender m e j o r esto.

C u a n d o m i r a m o s en la televisión o en el cine u n a escena de la guerra en Líbano , sabemos que no podemos hacer nada más que m i rar esta escena. S i n embargo , si vemos u n a fotografía s i m i l a r en el periódico , sabemos que podemos recor tar la y g u a r d a r l a , o que podemos escr ib ir u n comentar i o acerca de el la , o que podemos enviar la a nuestros amigos , o destrozar la en u n arrebato de enojo. De esta manera , tenemos la impresión de haber reaccionado a la escena. Los vestigios de m a t e r i a l i d a d que se adh ieren a las fotografías dan la i m presión de que podemos actuar históricamente con ellas. N o obstante, los m o v i m i e n t o s sólo son en rea l idad actos r i tuales . •,

56 CAP. 7 LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

L a fotografía de u n a escena bélica en Líbano es u n a i m a g e n sobre u n a superficie que el ojo reg istra a fin de establecer relaciones mágicas entre sus diversos elementos; no son, s in embargo , re lac io nes históricas. N o reconocemos los procesos históricos ta l como h a n ocurr ido en el L íbano , procesos que h a n ten ido causas y que p r o d u cirán efectos; sólo reconocemos las interrelaciones mágicas c o n t e n i das en la fotografía. Por supuesto, la fotografía ilustrajm^artículo periodístico cuya es t ruc tura es l inea l y que está compuesta de conceptos in f o rmados p o r l a s causas y efectos de la guerra en Líbano . N o obstante , si de a lguna manera leemos el artículo, lo hacemos a través de la fotografía: el artículo no expl ica l a fotografía; más b i e n , lajbjgprafía. i l u s t r a el a r J j c j j i a ^ s t a inversión "Be la relación entre la imagen y el texto es característica de l a época posindusjxial ; ; t a l i n versión también hace impos ib l e cua lqu ier acción histórica.

E n t iempos anter iores , los textos exp l i caban las imágenes; a h o r a sucede a l a inversa : las fotografías i l u s t r a n los artículos periodísticos. Las mayúsculas romanescas sirvieron a los textos bíblicos; de nuevo, la fotografía hace mágico el artículo periodístico. E n otros t iempos , do¬m i n a b a n los textos; hoy , d o m i n a n las imágenes. E n situación t a l , Óojffiellasjma^ el anal fabet ismo adquiere u n s igni f icado nuevo. E n t iempos pasados, el anal fabeto estaba segrega¬do de una c u l t u r a codificada en textos; hoy día, el analfabeto puede p a r t i c i p a r casi por completo en u n a c u l t u r a codi f icada en imágenes. E n t iempos venideros , si las imágenes l ogran someter completamen¬te los textos a su p r o p i a función, podremos ser testigos de u n anal fa bet ismo general , donde sólo u n a pequeña minoría de especialistas estará entrenada p a r a escr ib ir . Y a desde ahora podemos a d v e r t i r u n a tendencia hac ia esa situación p a r t i c u l a r : " J u a n i t o no puede leer" en los Estados U n i d o s , y en los países "desarro l lados " casi se ha abandonado la b a t a l l a c ont ra el anal fabet ismo; ahora se u t i l i z a n imágenes para enseñar a los niños.

L o que hacemos cuando reaccionamos ante la escena bélica de Líbano , no es u n a acción histórica, sino u n r i t u a l mágico . E l recortar la fotografía de l per iódico , env iar la o destrozarla , es reaccionar a su mensaje por medio de u n acto r i t u a l . E l mensaje es u n a situación en la que u n elemento adquiere su signif icado a p a r t i r de todos los demás elementos, conf i r iendo , a su vez, s igni f icado a todos los demás elementos. A s i m i s m o , el mensaje es u n a situación en la que cada elemento puede ser el sucesor de su p r o p i o sucesor. E n u n a situación t a l , c o lmada como está de s igni f icado, todo está " l l eno de dioses": todo es bueno o ma lo . Los tanques de guerra son malos , los niños


son buenos, B e i r u t en l lamas es el in f i e rno , los doctores vestidos de b lanco son ángeles. Poderes secretos r o n d a n en la superficie; a lgunos l l evan nombres cargados de s ignif icado secreto: " i m p e r i a l i s m o " , " s i o n i s m o " , " t e r r o r i s m o " , etcétera. S in embargo , la mayoría de estos poderes carecen de nombre, y son ellos los que proveen a la fotografía de su carácter indefinible, de la fascinación que ejerce sobre nosotros, y de l p r o g r a m a p a r a nuestros actos r i tua les .

Por supuesto,, podemos leer el artículo a d j u n t o y m i r a r la foto-gráfía, o al menos leer el encabezado de la fotografía. S in embargo , como l a función del texto está s u b o r d i n a d a a la función de l a imagen , el texto nos conduce en la dirección propuesta por el p r o g r a m a del periódico. E l texto no expl i ca la fotografía; l a sustenta. Y además de eso, desde hace m u c h o estamos cansados de que se nos exp l iquen las cosas; prefer imos apoyarnos en la fotografía, la cua l nos l i bera de la necesidad de u n pensamiento conceptual, explicativo, por tanto , hace innecesaria la búsqueda de las causas y los efectos de la guerra en Líbano. Así, podemos ver fácilmente con nuestros ojos c ó m o es la guerra . E n c u a n t o a l texto , no es más que las instrucciones para m i r a r la fotografìa^ — — •

N a t u r a l m e n t e , esto i m p l i c a que lo real acerca de l a guerra en Lí bano (así como lo rea l en general) está contenido en la imagen . E l vector de significación está i n v e r t i d o ; la r ea l idad se ha revestido de lo simbólico, ha penetrado en el universo mágico de los símbolos de la imagen . E l p r e g u n t a r qué s ign i f i can esos símbolos se ha vuel to u n a interrogación s in sent ido , u n a p r e g u n t a "metafísica" en el sentido negativo de*la p a l a b r a . Los símbolos se h a n vue l to indescifrables y rechazan nuestra conciencia crítica, nuestra conciencia histórica. Esta es precisamente la función p a r a la que han sido programadas las fotografías.

De hecho, las fotografías se h a n conver t ido en modelos para la conducta de sus receptores, quienes ahora reacc ionan de u n a m a n e ra r i t u a l i z a d a a los mensajes contenidos en las fotografías. E l receptor hace esto a fin de p r o p i c i a r los poderes hadados que rodean la superficie de la fotografía. E l s iguiente e jemplo puede i l u s t r a r aún más lo anter i o r .

U n carte l de u n cepi l lo d e n t a l puede evocar el poder secreto que l l a m a m o s " cav idades" , u n poder que ahora nos acecha. C o m p r a m o s u n cepi l lo denta l y nos cepi l lamos r i t u a l m e n t e los dientes a fin de escapar del pe l igro acechante de l poder secreto l l amado " c a v i d a des"; ofrecemos u n sacrif icio a l dios de las cavidades. Por supuesto, podemos buscar el término " c a v i d a d " en u n a enciclopedia, pero el

58 .'CAP. 7: LA RECEPCIÓN DE LA FOTOGRAFÍA

texto que encontramos allí se ha convert ido en el pretexto para com¬- prar. el. cepillo dental . Este texto no explica la fotografía del cartel ; la

sustenta. Compraremos el cepillo dental sin tener en cuenta lo escrito en la encliclopedia, pues estamos programados para c o m p r a r l o . E l texto de la encic lopedia se ha convert ido en el encabezado del carte l fotográfico de l cepi l lo denta l . A u n si tuviéramos acceso y recurriéramos a la información histórica, actuaríamos mágicamente.

N o obstante , esta conducta mágico-r itual es di ferente de la del ind io nor teamer i cano . Es u n a conducta p r o p i a del func ionar io de la sociedad p o s i n d u s t r i a l . T a n t o el i n d i o como el func ionar io creen que la rea l idad está en l a i m a g e n , pero el func i onar i o lo hace de m a l a fe. Este último sabe más pues, ante todo, ha aprend ido a leer y~a esc r ib i r ; posee u n a conciencia crítica, histórica, y la supr ime . E l f u n c ionario sabe que la guerra en el L íbano no se debe a u n conf l ic to entre el b ien y el m a l , sino que hay causas específicas de esa s i tuación, y que éstas producirán efectos específicos. As imismo , sabe que el cepillo denta l no es u n objeto sagrado, sino u n producto de la historia occidental . S i n embargo , el func ionar io tiene que s u p r i m i r este conoc imiento . D e no hacerlo así, sería incapaz de c o m p r a r cepillos dentales, de opinar acerca de la guerra en el Líbano, de archivar papeles, de llenar formas, de vacacionar o de jubi larse . E n f i n , ¿de qué o t ra manera podría funcionar? Las fotografías s irven prec isamente para esta supresión de l a f a cu l tad crítica; s irven únicamente a la función.

C o n todo , l a facu l tad crítica aún existe, y puede movi l i zarse para hacer transparentes las fotografías. L a fotografía de la guerra de Líbano puede llegar a ser transparente para el programa del periódico, así como para el p rograma del par t ido político q u e p r o g r a m a el periódico. De modo s imi lar , la fotografía del cepillo dental puede llegar a ser transparente para el programa de su anunciante, para el programa de la industr ia que haya programado a la agencia anunciadora. Los poderes secretos l lamados " i m p e r i a l i s m o " , " s ionismo" o "cavidades", pueden presentarse como si fueran conceptos contenidos en programas específicos. T a l esfuerzo por destruir la magia de las imágenes no necesariamente tiene éxito, ya que él mismo puede estar cargado de mag ia ; puede ser " f u n c i o n a l " .

U n e jemplo impres i onante de este t ipo de paganismo de segundo grado lo p r o p o r c i o n a la escuela K u l t u r k r i t i k de F r a n k f u r t . Estas personas h a n descubierto , detrás de la imagen , poderes aún más secretos, sobrehumanos (por e jemplo , el c a p i t a l i s m o ) , que han p r o gramado todos los demás programas , y que lo h a n hecho de m a l a fe. Estos comentar istas no pueden aceptar, el hecho de que p r o g r a -


m a r sea u n proceso estúpido, automático y s in intención. Su in tento de exorc izar los espectros que ellos descubren revela otros espectros aún más grandes , descubre u n proceso verdaderamente pavoroso.

E n síntesis, las fotografías se reciben como objetos despreciables que cualquiera puede p r o d u c i r , y a los que cua lqu ier persona puede t r a tar según lo desee. N o obstante , son las fotografías las que, de hecho, nos t r a t a n y nos p r o g r a m a n p a r a u n a conducta r i t u a l i z a d a que sirve de mecanismo r e t r o a l i m e n t a d o r para el m e j o r a m i e n t o de los a p a r a tos. Las fotografías s u p r i m e n nuestra conciencia crítica a fin de que o lv idemos el absurdo de func i onar , y gracias a esa supresión podemos func ionar . D e este m o d o , las fotografías const i tuyen u n círculo mágico que nos rodea en la forma del universo fotográfico. Este círculo es el que debemos traspasar.

8 E l universo fotográfico

Nosotros , los habitantes de l universo fotográfico, estamos acost u m b r a d o s a estas fotografías; nos hemos h a b i t u a d o t a n t o a ellas que n i s iqu iera adver t imos su presencia en derredor nuestro : el hábito las o cu l ta . E l cambio es lo i n f o r m a t i v o ; l o h a b i t u a l es r e d u n d a n t e . Por tanto , estamos rodeados de fotografías; redundantes, y esto sucede a pesar de que el periódico llegue todas las mañanas, y a pesar de que los carteles se renueven cada semana en las paredes de los edificios y en los aparadores de las tiendas^ Este cambio constante es precisamente lo que se nos ha hecho h a b i t u a l : u n a fotografía r e d u n d a n t e remplaza o t r a fotografía r e d u n d a n t e . E l cambio m i s m o es el que se ha hecho hab i tua l y redundante; y es el "progreso" mismo el que se ha vue l to des in forma t i vo y o r d i n a r i o . L o que sería e x t r a o r d i n a r i o , i n f o r m a t i v o e intrépido en nuestra situación sería u n estancamiento repent ino : todos los días el m i s m o e j emplar periódico sobre la mesa de l desayuno, y cada mes el m i s m o car te l en la ventana de la t i enda . Esto es lo que nos sorprendería y nos estremecería. Fotografías redundantes son aquellas que se r e m p l a z a n entre sí de m a n e r a c o n t i n u a y de acuerdo c o n u n p r o g r a m a . Precisamente son redundantes por ser s iempre nuevas. Estas fotografías son las realizaciones de las v i r tua l idades d e l p r o g r a m a fotográfico, y son realizaciones automáticas de estas v i r t u a l i d a d e s . Este es el re to de l universo fotográfico, el reto para el fotógrafo: c ó m o oponerse a l f lu j o de fotografías r e d u n dantes con fotografías verdaderamente i n f o r m a t i v a s .

Pero no sólo se ha hecho h a b i t u a l el cambio c o n t i n u o de l u n i v e r so fotográfico; también su coloración a b i g a r r a d a se h a vue l to h a b i t u a l . N i s iquiera i m a g i n a m o s l a sorpresa que este m e d i o ambiente tan v a r i a d o les h u b i e r a provocado , por e jemplo , a nuestros abuelos.

61

62 CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRÁF ICO

Eí m u n d o de l siglo x r x era gr is : las paredes, los periódicos, los l ibros , las camisas, las her ramientas , todo osci laba v i r t u a l m e n t e entre el negro y el b lanco , fundiéndose en u n grisáceo p r o p i o de la m a t e r i a impresa . H o y día, s in embargo , todo g r i t a a través de los colores del arco i r i s , aunque g r i t a a oídos sordos. Nos hemos acos tumbrado a la contaminación v i s u a l , y ésta penetra a través de nuestros ojos y de nuestra conciencia hasta las regiones subl iminales s in que de hecho nos demos cuenta . N o obstante , la contaminación v i s u a l func io na en esas regiones y p r o g r a m a nuestra conducta .

Podríamos c o m p a r a r nuestra g a m a de colores con la de la E d a d M e d i a o con la de cu l turas no occidentales, y descubr i r las d i ferencias. E n l a E d a d M e d i a y en las cu l turas "exót icas" los colores son símbolos mágicos in f o rmados por m i t o s ; en nuestra época, los colores son símbolos in f o rmados p o r mi tos , pero que , sin embargo , han sido teóricamente e laborados, es decir , han sido programados . Por e jemplo , el color " r o j o " en l a E d a d M e d i a p u d o haber s ignif icado el ser devorado por el infierno. Para nosotros, el " r o j o " de u n semáforo también significará pel igro en u n sentido mágico, pero en nosotros el co lor ha sido p r o g r a m a d o , pidiéndonos que o p r i m a m o s el pedal del freno s in estar comple tamente conscientes de lo que hacemos. L a programación s u b l i m i n a l med iante el color en el universo fotográfico nos m u e s t r a nuestra conduc ta r i t u a l , automática.

Este carácter acamaleonado de l universo fotográfico, esta coloración v a r i a d a , s iempre cambiante , es u n fenómeno epidérmico, u n a especie de enfermedad de la p i e l . Esto evidencia la es t ruc tura más p r o f u n d a de apar ienc ia granulosa de l universo fotográfico. Este u n i verso c a m b i a c o n t i n u a m e n t e su apar ienc ia y sus colores, como u n mosaico en el que las piedras ind iv idua les se r e m p l a z a n incesantemente con piedras de otros colores. E l universo fotográfico está compuesto de algo s imi lar a estas piedras, de quanta , y puede ser calculado {calcutus = piedriia). Este es u n universo atómico, democriteano; es u n rompecabezas.

Esta es tructura cuántica del universo fotográfico no surge sorpresivamente, ya que este universo es el resultado del acto fotográfico, cuya estructura cuántica analizamos anter iormente . A u n así, cuando observamos cuidadosamente el universo fotográfico, podemos descub r i r la razón más p r o f u n d a de la estructura g ranu lar que caracteriza a todo lo relacionado con las fotografías; podemos descubrir que esta estructura atómica, como de puntos , es prop ia de todo lo relacionado con los aparatos en general. A s i m i s m o , podemos descubrir que a u n aquellas funciones de los aparatos que parecen deslizarse l ibremente

EL UNIVERSO FOTOGRÁFICO 63.

(como las imágenes de la televisión o del cine) son, de hecho, de n a t u raleza g r a n u l a r . También descubrimos que el universo de los aparatos es aquél en el que todas las funciones aparentemente onduladas están en rea l idad compuestas de granos, y que todos los procesos aparentes son, de hecho, etapas de procesos, situaciones de puntos , gra nos. L a razón es la siguiente:

Los aparatos son juguetes que simulan el pensamiento; juguetes quejuegan a pensar. Sin embargo, los aparatos no simulan los procesos del pensamiento humano tal como aparecen durante la introspección, n i como se entienden en psicología o en fisiología. Más bien, los aparatos simulan el pensamiento de acuerdo con un modelo cartesiano de pensamiento. Según Descartes, el pensamiento está compuesto de elementos claros, distintos (conceptos); y pensar es el proceso de combinar estos elementos como cuentas de un abaco. Cada concepto significa un punto del extenso mundo "exterior". Si pudiéramos aplicar un concepto a cada punto del mundo, el pensamiento se volvería omnisciente. Y omnipotente también, puesto que entonces los procesos del,pensamiento controlarían simbólicamente todo proceso "exterior" . Sin embargo, en el extenso ("concreto") mundo exterior los puntos se enlazan sin dejar espacios entre sí mientras que en él pensamiento los conceptos claros y distintos están separados por intervalos; la mayor parte del mundo "exterior" escapa a través de estos intervalos. Descartes esperaba que esta inadecuación del pensamiento-red podría ser superada con la ayuda de Dios y de la geometría analítica; sin embargo, su esperanza no se cumpliría.

Los aparatos, esas simulaciones del pensamiento cartesiano, t ienen éxito en aquello en que Descartes falló; en verdad son omniscientes y omnipotentes en sus respectivos universos. E n esos universos, cada p u n t o , cada elemento, está coordinado con u n concepto o con u n elemento del p r o g r a m a de l aparato . Este hecho puede observarse más fácilmente con las computadoras y su universo. C a d a fotografía se corresponde con algún elemento claro y d is t into de la cámara. Cada fotografía corresponde á u n a combinación específica de los elementos contenidos en el p r o g r a m a de la cámara. H a y u n a especie de relación biunívoca entre el universo y el p r o g r a m a , en la que cada p u n t o del p r o g r a m a corresponde a u n a fotografía específica, y cada fotografía corresponde a u n p u n t o específico del p r o g r a m a ; de esta f o rma, el aparato es omnisciente y omnipotente en su universo. N o obstante, los aparatos deben pagar u n precio por su omnisciencia y o m n i p o t e n cia: u n a inversión de los vectores de significación. Los conceptos ya no signif ican más el m u n d o " e x t e r i o r " (como lo hacen en el modelo

64 CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRÁF ICO

cartesiano) , sino a u n universo in formado por el p r o g r a m a " i n t e r i o r " de l a p a r a t o . N o es el p r o g r a m a el que signif ica a las fotografías, sino las fotografías las que s igni f i can a los elementos interiores de l p r o g r a m a (es dec ir , a los conceptos) . L a omnisc ienc ia y l a o m n i p o t e n c i a de los aparatos son, por t a n t o , absurdas: conocen todo y pueden h a cer c u a l q u i e r cosa d e n t r o de u n universo que h a sido p r o g r a m a d o para p e r m i t i r prec isamente t a l conoc imiento y t a l poder .

E n esta parte del a r g u m e n t o tiene que definirse f ina lmente el concepto " p r o g r a m a " . Para este propósito , debemos colocar entre paréntesis toda la intervención h u m a n a en los programas , es decir , toda la l u c h a entre las funciones del p r o g r a m a y las intenciones h u manas . L o que se tiene que de f in i r aquí es u n p r o g r a m a to ta lmente automático , el c u a l es u n juego de combinaciones basadas en lo acci d e n t a l , en lo casual . E l juego de dados es u n e jemplo s imple de u n p r o g r a m a . Los elementos " 1 " a " 6 " están combinados de t a l manera que n i n g u n a j u g a d a p u e d a preverse, pero que , a l a larga , cada sexta jugada de l dado tenga que ser u n " 1 " . D i c h o de o t ra manera : todas las combinaciones posibles de u n p r o g r a m a tienen que o c u r r i r , a la larga , d u r a n t e el juego , pero cada v i r t u a l i d a d ocurre completamente por casua l idad . P o r e j e m p l o , si se inscr ib iera u n a guerra atómica en el p r o g r a m a dé algún aparato , t a l guerra ocurriría por accidente, pero ocurriría, después de todo, en algún p u n t o del proceso de existencia del p r o g r a m a . Es de esta manera "estúpida" y s u b h u m a n a como el aparato puede "pensar" : por medio de combinaciones acci déntales. Y es de esta manera como los aparatos son omniscientes y omnipotentes en sus propios universos.

C o m o nos rodea o r d i n a r i a m e n t e , el universo fotográfico es u n a realización casual de algunas de las v i r tua l idades contenidas en el p r o g r a m a de la cámara, y const i tuye p u n t o p o r p u n t o u n a situación específica, como ocurriría d u r a n t e el j uego de combinaciones . O t r a s v i r t u a l i d a d e s s imi lares aparecerán p o r azar en el f u t u r o ; esta es la razón de que el universo fotográfico permanezca en u n estado de c a m b i o c o n t i n u o , y de que u n a fotografía r e d u n d a n t e remplace cont i n u a m e n t e a o t r a fotografía r e d u n d a n t e . C a d a situación dada en el universo fotográfico corresponde a u n a jugadá específica en el j uego de combinac iones , y así sucede p u n t o por p u n t o , fotografía por foto grafía. Las fotografías de l universo fotográfico son necesariamente redundantes . Si u n fotógrafo en p a r t i c u l a r j u e g a de l iberadamente en cont ra de l p r o g r a m a fotográfico y produce así u n a fotografía i n f o r m a t i v a , r o m p e los límites del universo fotográfico al crear s i tuac io nes que no están inscr i tas en e l juego de combinaciones .

EL UNIVERSO FOTOGRÁFICO 65

L o a n t e r i o r p e r m i t e las siguientes inferencias. PrJmexQ*_eLun> vcrso fotográfico es el p r o d u c t o de u n íue£o_decombiriacionesjéste ha sidó^programado y signif ica su p r o g r a m a . Segundo^ el juego es automático; no obedece a una estrategia del iberada. Tercero , el u n i verso fotográfico está compuesto de fotografías claras y dist intas ; cada u n a de ellas s ignif ica u n p u n t o específico del p r o g r a m a . C u a r t o , cada fotografía es u n a superf ic ie , una imagen , que sirve de modelo para la c onduc ta de su receptor. E n resumen, el universo fotográfico es u n m e d i o para p r o g r a m a r e r f l a sociedad u n a c o n d u c t a , r e t r o a l i -"h i i c lu^orTén^únc ión de"uiTjuego de combinaciones.. L o hace así deb ido a u n a necesidad descarada, pero cada e jemplo es u n a mera casual idad (es decir automático ) , y la conducta que p r o g r a m a es mágica. De esta manera , el universo fotográfico p r o g r a m a a la socied a d para que se conv ie r ta en u n a sociedad de dados, de ajedrecistas, de func ionar ios .

Esta consideración del universo fotográfico i n v i t a al observador a moverse en dos direcciones: hacia l a sociedad rodeada por el u n i verso fotográfico, y hac ia tos aparatos que p r o g r a m a n este universo . L a consideraciónTñvita, por u n a p a r t e , a una crítica de la sociedad

, p o s i n d u s t r i a l t a l como se avecina, y por o t ra , a u n a crítica de los aparatos y de sus p rogramas . A m b a s i n v i t a n , a su vez, a u n a trascendencia crítica de la sociedad p o s i n d u s t r i a l .

E l encontrarse u n o m i s m o dentro del universo fotográfico es exp e r i m e n t a r , es conocer, es evaluar el m u n d o en función de las foto grafías. C a d a exper ienc ia , cada elemento de conoc imiento o cada va lor pueden separarse en fotografías ind iv idua les t a l como han sido apreciadas y aprovechadas. C a d a acción p a r t i c u l a r puede separarse en fotografías part i cu lares según hayan sido ut i l i zadas como modelos de acción. Este t i p o de existencia, donde cada experiencia , cada elemento de conoc imiento , cada evaluación y cada acción están compuestos de elementos separados, que semejan granos, de " b i t s " , es ev identemente como de robo t . E l universo fotográfico (o para ese caso, cua lqu ier universo de aparatos) t rans fo rma al h o m b r e y a la sociedad en autómatas.

Y a desde ahora podemos observar estos actos de autómata: en los bancos, en las oficinas y fábricas, en los supermercados, en los deportes , en las formas de b a i l a r . S in embargo , cuando m i r a m o s lo suf ic ientemente cerca, también podemos observar la m i s m a estruct u r a estocada en los procesos de l pensamiento : en los textos científicos, en la poesía, en la composic ión m u s i c a l , en la a r q u i t e c t u r a y en los sistemas políticos. Por tanto , u n a tarea de la a c t i t u d crítica res-

66 CAP. 8. EL UNIVERSO FOTOGRÁFICO

pecto de la c u l t u r a , consiste en anal izar la reestructuración de la experiencia , del conoc imiento , de la evaluación y de l a acción a fin de poder ver c ó m o h a l legado a estar compuesta de u n mosaico de elementos ciaros y dist intos, y a fin de buscar y descubrir estos elementos en todos los fenómenos de nuestra cu l tura . U n a crítica tal de la c u l t u r a demostrará que la invención de la fotografía es el p u n t o de la h i s t o r i a en el que todos los fenómenos cul turales empezaron a sust i t u i r su es t ruc tura l inea l de deslizarse por la es t ruc tura estocada de combinaciones programadas . Esto es, esta crítica no manif iesta u n re torno a la es t ruc tura mecánica de la experiencia , del conoc imiento y de la evaluación como resultó de la p r i m e r a revolución i n d u s t r i a l , sino u n avance hac ia la es t ruc tura cibernética p r o p i a de todo a p a r a to. A s i m i s m o , u n a crítica ta l de la c u l t u r a demostrará que la cámara es el ancestro de todos los aparatos que ahora rec laman ser los que hacen nuestra existencia automática; todo , desde nuestros actos externos hasta nuestras reflexiones, sent imientos y deseos.

C u a n d o nos d i r i g i m o s a los aparatos a f in de cr i t i car los , descubr imos que el universo fotográfico es p r o d u c t o de las cámaras y de los aparatos de d i s t r i b ución. C u a n d o pro fund izamos más al respecto, descubr imos aparatos adicionales: l a i n d u s t r i a ; la p u b l i c i d a d ; los anuncios ; las estructuras políticas, económicas, sociales; las a d m i nistraciones, etcétera. C a d a uno de estos aparatos t iende a ser cada vez más automático , y está acoplado cibernéticamente a todos los demás aparatos . C a d a aparato a l i m e n t a el p r o g r a m a de u n aparato di ferente . Por tanto , el aparato comple jo const i tuye u n a especie de super caja negra compuesta por u n a m u l t i t u d de cajas negras. A u n así, es u n p r o d u c t o h u m a n o ; es el h o m b r e qu ien p r o d u j o esta caja d u r a n t e los siglos x i x y X X , y q u i e n , aún hoy , se ocupa en a m p l i a r l a y m e j o r a r l a . De esta manera , l o anter ior es casi m a t e r i a de u n curso acerca de la crítica de los aparatos desde el p u n t o de v ista de las i n tenciones humanas que desean p r o d u c i r los aparatos , y las cuales los p r o d u j e r o n en p r i m e r lugar .

Este t ipo de a c t i t u d crítica es tentadora , por dos razones. P r i m e ro , esta a c t i t u d exime al cr i t i co de tener que sumergirse en los conf i nes y en la n.egrura de las cajas negras: se con forma con u n examen de la e n t r a d a , con u n a crítica de la intención h u m a n a . Segundo, ta l a c t i t u d ex ime a l crítico de tener que e laborar nuevas categorías de crítica: las categorías tradiconales son lo suf ic ientemente buenas p a r a u n análisis crítico de las intenciones humanas . E l resultado de una a c t i t u d como ésta respecto de los aparatos se asemeja a lo s i guiente :


La intención al producir los aparatos fue la de emancipar al hombre de tener que trabajar. Se esperaba que los aparatos hicieran el trabajo del hombre; por ejemplo, se pretendía que la cámara emancipara al hombre de la necesidad de esgrimir un pincel. En vez de tener que trabajar pintando lienzos, ahora el hombre podría jugar . Sucedió, sin embargo, que ciertas personas tomaron el control de los aparatos (por ejemplo, los capitalistas), mismas que han logrado desviar las intenciones originales de los aparatos. Ocurrió que, hoy día, los aparatos sirven a los intereses (de sus controladores); lo que debe hacerse es desenmascarar tales intereses controladores. De esta manera, parece como si los aparatos fueran sólo máquinas curiosas, y que su invención no representó de algún modo un evento revolucionario: no es necesario hablar de una "segunda revolución industr ia l " .

S i continuáramos este análisis, tendríamos que descifrar las fotografías a fin de descubrir los intereses ocultos de sus controladores; por ejemplo, los intereses de los poseedores de acciones en la K o d a k , de los dueños de las agencias publ ic i tar ias y , así, de todas las personas que , en otras pa labras , j a l a n los hi los detrás de las inst i tuc iones i n dustr ia les . E n fin, descubriríamos los intereses de todo el comple jo i n d u s t r i a l m i l i t a r e ideológico.

Si a lgu ien l ograra poner en evidencia este t ipo de complejos de intereses, se podría considerar que cada fotografía y el universo foto gráfico como u n todo habrían sido descifrados.

Por desgracia, esta f o r m a t r a d i c i o n a l de crítica o r i g i n a d a en el complejo i n d u s t r i a l no es adecuada a l fenómeno que l lamamos aparatos . ,Un acercamiento crítico de este tipo o lv ida el aspecto esencial de los aparatos : su automatización. Precisamente, esta automatización de los aparatos es lo que debe cr i t i carse . Los aparatos se i n v e n t a r o n con l a intención de que fueran automáticos, es decir , " i n d e p e n d i e n tes de la intervención h u m a n a f u t u r a " . L a intención al p r o d u c i r los aparatos fue la de exc lu i r a l h o m b r e de las funciones de éstos; y sin d u d a , esta intención se ha c u m p l i d o de l todo. E l h o m b r e es exc luido progresivamente de su función, y los programas de los aparatos -esos "estúpidos" juegos de combinaciones- se enriquecen cada vez más: c o m b i n a n cada vez más rápido u n número creciente de elementos, y sobrepasan l a capac idad de los hombres ind iv idua les para ver a través de ellos, permitiéndoles únicamente contro lar los . Q u i e n tiene a lguna relación con los aparatos , l a tiene también con las opacas cajas negras.

E n r e a l i d a d no tiene m u c h o sentido h a b l a r de los dueños de los aparatos ; puesto que los aparatos func ionan automática e indepen -

68 CAP. 8. £L UNIVERSO FOTOGRAFICO

dientercíente de las decisiones o intervenciones humanas , nadie puede "aprop iarse" de ellos. Por el contrar io , ahora las decisiones humanas se t o m a n con base en las decisiones de los aparatos ; las decisiones h u m a n a s h a n degenerado en decisiones " func iona les " , y l a intención h u m a n a se ha evaporado. A pesar de que los aparatos fueron or ig inal mente producidos y programados para servir a la intención h u m a n a , ésta se h a o c u l t a d o detrás de l hor i zonte de los aparatos de "segunda y tercera generac ión" . A h o r a , los aparatos f u n c i o n a n únicamente por sí mismos ( "automát icamente" ) , con el fin de perpetuarse y mejorarse de m a n e r a automática. Precisamente esta automatización estúpida, s in intención, f u n c i o n a l , es el verdadero sujeto de la crítica de los aparatos .

L a a c t i t u d crítica menc ionada a r r i b a , la " h u m a n i s t a " , objetará casi n a t u r a l m e n t e esta descripción del p r o b l e m a de los aparatos ; por ejemplo, el que las "máquinas simples" sean realmente sobrehumanas, titanes antropomórficos, es u n a mistificación que pretende ocu l tar los intereses humanos que acechan detrás de los aparatos . U n a objeción así es incorrec ta . Los aparatos son en verdad t i tantes a n t r o p o mórficos, p o r q u e fueron hechos con l a intención de serlo; pero por ningún m o t i v o son sobrehumanos ; aquí, su descripción i n t e n t a mostrar los como simulaciones s u b h u m a n a s , pálidas, s impl i f i cadas , de los procesos de l pensamiento h u m a n o que hacen redundantes las decisiones humanas prec isamente porque los aparatos son demasiado estúpidos. Por t a n t o , esta a c t i t u d crítica " h u m a n i s t a " es la que finalmente ocu l ta los pel igros acechantes de los aparatos. A la inversa, las act i tudes críticas propuestas aquí consideran que su tarea es u n esfuerzo por demostrar el hecho a te r rador de que los aparatos f u n c ionan de u n a manera estúpida, i n c o n t r o l a b l e , sin intención, y así a y u d a r a someter de nuevo los aparatos a las intenciones humanas .

E n síntesis, el universo fotográfico refleja u n juego de c o m b i n a ciones; const i tuye u n rompecabezas v a r i a d o y s iempre cambiante de superficies claras y d is t intas . C a d a u n a de ellas signif ica u n elemento de l p r o g r a m a de los aparatos . E l universo fotográfico p r o g r a m a , a su vez, a sus receptores p a r a u n a conducta mágica, func iona l ; lo hace automáticamente, es decir , s in que intervenga la intención h u m a n a .

A l g u n a s personas luchan contra esta programación automática, a saber; los fotógrafos que i n t e n t a n p r o d u c i r fotografías in f o rmat ivas no inscr i tas en el p r o g r a m a fotográfico; los críticos que. t r a t a n de ver a través de l juego automático de la programación, y en general , to das aquel las personas que i n t e n t a n crear espacio para la intención


h u m a n a en u n m u n d o d o m i n a d o por los aparatos . S in embargo , los aparatos , a su vez, a s i m i l a n automáticamente todos esos intentos de liberación y los i n c o r p o r a n en sus programas a fin de enriquecer os programas . L a tarea de u n a filosofía fotográfica consiste en revelar esta l u c h a entre el h o m b r e y los aparatos en el r e i n o de la fotografía, y así c o n t r i b u i r a u n a posible solución del conf l icto .

L a hipótesis que sostiene este ensayo es que , s i t a l filosofía de la fotografía l ograra éxito en su tarea, este logro sena i m p o r t a n t e no sólo en el re ino de la fotografía, sino también para la sociedad posin¬d u s t r i a l en general . E l universo fotográfico es solamente u n o entre muchos universos de aparatos , y no es el mas peligroso. E n el s i guiente capítulo se intentará demostrar que el universo fotográfico nuede servir de modelo para la existencia p o s i n d u s t n a l en general , Y que por t a n t o , u n a filosofía de la fotografía puede servir como p u n to de p a r t i d a p a r a cua lqu ier filosofía que tenga p o r objeto las formas actual y f u t u r a de la existencia h u m a n a .

9 L a necesidad de una filosofía de la fotografía D u r a n t e el desarro l lo de este esfuerzo p o r ana l i zar l o esencial de

la fotografía, se h a n t r a t a d o pocos conceptos básicos: imagen , a p a r a to, p r o g r a m a , información. Estos conceptos deben c o n s t i t u i r el f u n d a m e n t o de cua lqu ier filosofía de l a fotografía, y pueden ut i l izarse p a r a d e f i n i r las fotografías como imágenes que han sido produc idas y distr ibuidas por medio de aparatos, de acuerdo con u n programa, y cuya función evidente es in formar . Cada uno de estos conceptos básicos i m p l i c a otros conceptos: imagen impl i ca magia; aparato impl i ca automatización y j u e g o ; p r o g r a m a i m p l i c a necesidad y casual idad , e información i m p l i c a s ímbolo e i m p r o b a b i l i d a d . E n ta l caso, podemos a m p l i a r nuestra definición de las fotografías: éstas son imágenes » producidas y d i s t r ibu idas por medio de aparatos automáticos y p r o gramados , de acuerdo con u n juego basado en la casualidad i n f o r m a da por la necesidad, y que han sido d istr ibuidas según estos mismos métodos ; son imágenes de situaciones mágicas, y sus símbolos p r o vocan u n a conducta i m p r o b a b l e en sus receptores.

L a definición aquí propuesta tiene esa venta ja curiosa de una filosofía: es inaceptable . Desde que l a definición e l i m i n a a l h o m b r e como agente l i b r e , nos reta a demostrar que es errónea. E l l a provoca contradicción, y l a contradicción ( la dialéctica) es u n o de los t r a m pol ines de la filosofía. Por t a n t o , esta definición b i en puede servirnos como p u n t o de p a r t i d a a p r o p i a d o para u n a filosofía de la fotografía.

' C u a n d o consideramos los conceptos básicos - i m a g e n , aparato , p r o g r a m a , información— descubrimos que todos tiene como f u n d a m e n t o común el eterno re torno . Las imágenes son superficies sobre las cuales se desplaza la m i r a d a hasta volver repetidas veces a l p u n t o de p a r t i d a . Los aparatos son juguetes que ejecutan repet idamente

71

7,2 CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFIA

los mismos movimientos . Los programas son juegos que combinan los mismos elementos u n a y o t r a vez. L a información es u n a serie de configuraciones improbab les que h a n emerg ido de la tendencia h a cia la p r o b a b i l i d a d , y que t ienden repet idamente a vo lver allí. Así, con estos cuatro conceptos, y a no nos encontramos en u n contexto histórico l inea l donde nada se repite jamás y donde todo tenía u n a causa y producía u n efecto. E l t e r r i t o r i o donde ahora nos encontra mos situados no puede a d m i t i r más las explicaciones causales, sino únicamente las funcionales . Debemos despedirnos de la causal idad y, emulando a Gassirer, decir: "Descansa, descansa, quer ido amado" . Cualquier filosofía de la fotografía debe tomar en cuenta el carácter no histórico, poshistórico, del fenómeno que constituye su objeto.

Esto no planteará ningún p r o b l e m a . A u n ahora , hemos r e c u r r i do , espontáneamente, a l razonamiento poshistórico en diversas áreas. T o m e m o s la cosmología, p o r e jemplo ; asumimos que el cosmos es u n sistema que t iende hac ia configuraciones cada vez más probables, en el cual las configuraciones improbables pueden aparecer repetidamente por casualidad, pero que necesariamente debe retornar a la tendencia general hacia la probab i l idad . De esta manera , el cosmos es, para nosotros espontáneamente, u n aparato que contiene una pieza o r i g i n a l de información en su e n t r a d a (el " b i g b a n g " ) , y que está p r o g r a m a d o necesariamente p a r a real izar toda esta i n f o r m a ción p o r casua l idad , y de este m o d o agotar la ( " m u e r t e térmica" ) . E n cuanto a la cosmología m i s m a , asumimos que es u n a i m a g e n que hemos p r o d u c i d o p a r a representar el cosmos. Entonces , los cuatro conceptos básicos - i m a g e n , aparato , p r o g r a m a , i n f o r m a c i ó n -espontáneamente, apoyan nuestro razonamiento cosmológ ico , u n razonamiento que es, de nuevo espontáneamente, u n a explicación func i ona l .

Esta m i s m a clase de razonamiento se produce también en otros campos: psicología, biología, lingüística, cibernética e informática, por mencionar algunos. E n estas áreas, espontáneamente razonamos de u n a forma imaginat iva , funcional , programática e informática. L a hipótesis que aquí p lanteamos a n t i c i p a la afirmación de que razonamos de esta m a n e r a p o r q u e pensamos en categorías fotográficas: él universo fotográfico nos ha p r o g r a m a d o para pensar de este modo .

Esta hipótesis no es t a n descabellada como podría parecer a p r i mera v is ta . D e hecho, es u n a hipótesis b i en conocida: el h o m b r e p r o duce her ramientas poniéndose él m i s m o de modelo ; después, él usa las herramientas como u n modelo p a r a sí m i s m o , para lá sociedad y para el m u n d o " e x t e r i o r " . Ésta es lá hipótesis de la alienación h u -

FILOSOFlA DE LA FOTOGRAFÍA 7 3

m a n a a p a r t i r de sus prop ias h e r r a m i e n t a s . Por e jemplo , en el siglo x v m el h o m b r e inventó las máquinas u t i l i z a n d o de mode lo su p r o p io cuerpo ; entonces, la situación se invirtió cuando el h o m b r e tomó las máquinas como modelos p a r a sí m i s m o , para la sociedad y p a r a el m u n d o exter ior . Así , en el siglo x v n i , u n a filosofía de las máquinas habría sido u n a crítica de antropología, de la política, d e l ar te , de la c iencia, etcétera; en síntesis, u n a crítica del " m e c a n i s m o " . L o m i s m o podría decirse hoy de u n a filosofía de la fotografía: sería u n a crítica del " f u n c i o n a l i s m o " en sus aspectos antropológico, político y científico.

N o obstante , el asunto no es t a n sencil lo como parece. L a fotografía no es u n a h e r r a m i e n t a semejante a u n a máquina; es u n juego , como la bara ja o el ajedrez. Si t omamos la fotografía como nuestro modelo , no sust i tu imos s implemente u n t ipo de h e r r a m i e n t a por o t ro t ipo de h e r r a m i e n t a como modelo ; sus t i tu imos u n a clase de m o delo p o r o t r a clase. Así, la hipótesis aquí propuesta , según la cual hemos empezado a razonar d e n t r o de u n a es t ruc tura de categorías fotográficas, ind ica que la estructura de nuestro pensamiento está a p u n t o de exper imentar una mutación. ÍNo es el p rob lema clásico de la alienación lo que está impl i cado aquí, sino u n a revolución existen-cial de la que no tenemos precedentes históricos. Expresado torpemente, lo que está i m p l i c a d o aquí es el reto de reconsiderar el p r o b l e m a de l a l i b e r t a d en u n contexto comple tamente nuevo . Esto es lo que señalaría rea lmente u n a filosofía de l a fotografía.

Está claro que no h a y nada nuevo en esto: toda filosofía t r a t a , en el último análisis, el p r o b l e m a de la l i b e r t a d . E n el contexto histórico de l i n e a l i d a d , el p r o b l e m a se planteó de esta manera : si todo ha tenido u n a causa, si todo tendrá u n efecto, si todo está " c o n d i c i o n a d o " , ¿dónde queda u n espacio para la l i b e r t a d h u m a n a ? Todas las respuestas a esta p r e g u n t a podrían reducirse, si se s i m p l i f i c a r a r a d i ca lmente , a u n d e n o m i n a d o r común: las causas son t a n complejas, y es t a n difícil prever los efectos, que el h o m b r e (este ser l i m i t a d o ) puede fácilmente comportarse como si fuera " íncond i c i onado" . S i n embargo , en nuestro contexto nuevo , el p r o b l e m a de la l i b e r t a d debe plantearse de m a n e r a di ferente : si t odo sucede casual idad , y si todo se vuelve nada , ¿dónde queda u n espacio p a r a la l i b e r t a d humana? Es en este ámbito de lo absurdo donde u n a filosofía de la fotografía debe f o r m u l a r su p r e g u n t a respecto de la l i b e r t a d .

Casi en c u a l q u i e r l u g a r podemos ver c ó m o los aparatos de toda especie t i enden a p r o g r a m a r núes tras vidas para u n a clase de a u t o matización estúpida. T a m b i é n podemos observar c ó m o el t raba jo es

74 CAP. 9. LA NECESIDAD DE UNA FILOSOFÍA

t o m a d o de las manos de l h o m b r e y t rans fer ido a los aparatos ; y c ó m o la mayoría de los hombres empezó a ocuparse en el "sector t e r c i a r i o " de j u g a r con s ímbolos vacíos; y c ó m o el interés existencial empieza a desplazarse de l m u n d o de los objetos a l m u n d o de los s ímbolos. A s i m i s m o , podemos observar c ó m o nuestros valores empezaron a desplazarse de las cosas a la información; cómo nuestros pensamientos, sentimientos, deseos y acciones empezaron a asumir la estructura de autómatas; nos damos cuenta de que " v i v i r " significa " a l i m e n t a r aparatos y ser a l imentados por e l los" . E n pocas pa labras , podemos ver c ó m o todo lo que nos rodea se está vo lv i endo absurdo . ¿Dónde queda entonces u n espacio p a r a la l i b e r t a d humana?

Entonces , descubrimos gente que parecía tener u n a respuesta a esa p r e g u n t a : los fotógrafos, en el sentido propuesto en este ensayo. El los son, en m i n i a t u r a , los hombres de los aparatos que v i v e n el f u t u r o ahora ; j u e g a n con los s ímbolos ; están ocupados en el "sector t e r c i a r i o " . Los fotógrafos t ienen interés en la información; p r o d u c e n objetos s in v a l o r inherente . Y , a pesar de todo , no parecen creer que su a c t i v i d a d es absurda , y creen que sus acciones están in formadas por la l i b e r t a d . Así , l a tarea de u n a filosofía de l a fotografía^consiste en cuest ionar a l o l l o g g r a ^ ^ e invesr igaTsu híisqiiedade l a hbertacT ~

Frécisañiente, esto es \o que el presente ensayo intentó hacer, y muchas respuestas h a n surg ido d u r a n t e el desarrol lo de nuestra i n vestigación. P r i m e r o , que es posible errad icar l a estupidez de los aparatos . Segundo, que es posible inyectar subrept i c iamente las i n tenciones h u m a n a s en el p r o g r a m a de los aparatos . Tercero , que es posible forzar a los aparatos p a r a que produzcan algo impos ib l e de prever , algo i m p r o b a b l e , algo i n f o r m a t i v o . C u a r t o , que es posible desdeñar los aparatos y sus productos , que es posible desviar nuestra atención de los " su je tos " en general y concentrarnos en l a i n f o r m a ción. E n resumen, parece como si los fotógrafos a f i r m a r a n que la l i b e r t a d es u n a estrategia m e d i a n t e l a cua l la casual idad y la necesid a d se someten a l a intención h u m a n a . E n otras pa labras , que l a l i b e r t a d "es lo m i s m o que j u g a r en cont ra de los aparatos " .

Los fotógrafos no d a n espontáneamente esta respuesta. L o h a rían así sólo si es tuv ieran presionados por u n análisis filosófico. S i ellos h a b l a r a n espontáneamente, podrían a f i r m a r que l o que están haciendo es p r o d u c i r imágenes tradic ionales con base en métodos, no t rad ic ionales ; podrían a f i r m a r que están produc iendo obras de arte , o que están c o n t r i b u y e n d o a la c iencia, o que están políticamente c o m p r o m e t i d o s . Si leyéramos lo que los fotógrafos t ienen que

FILOSOFÍA DE LA FOTOGRAFÍA 75

decir acerca de su act iv idad, o si leyéramos los libros tradicionales de historia de la fotografía, encontraríamos la opinión generalizada de que nada ha cambiado mucho con la invención de la fotografía, y que todo continúa sucediendo casi i g u a l que antes de la invención de ésta, excepto que , a l l ado de todas las demás histor ias , también hay ahora u n a h i s t o r i a de l a fotografía. A pesar de que los fotógrafos v i v e n g r a cias a sus prop ias act iv idades en u n contexto poshistórico, la " segunda revolución i n d u s t r i a l " - t a l como se mani f ies ta en la cámara por p r i m e r a v e z - los h a rebasado.

C o n u n a excepción, los l lamados "fotógrafos exper imenta les " , es decir , aquellos fotógrafos propuestos en este ensayo, parecen saber lo que les está pasando. Están conscientes de que la imagen , el a p a r a t o , el p r o g r a m a y la información const i tuyen sus problemas básicos. El los están conscientes de que i n t e n t a n a t r a p a r esas situaciones exteriores a l a p a r a t o , y que t r a t a n de i n c l u i r en la i m a g e n algo que no estaba ins c r i t o en el p r o g r a m a del aparato ; saben que están j u gando en cont ra de los aparatos . N o obstante , aún no están conscientes del alcance de lo que hacen; no están t o t a l m e n t e conscientes de que están t r a t a n d o , a través de sus act iv idades , de responder a la p r e g u n t a de la " l i b e r t a d " en u n contexto de aparatos .

Es necesaria u n a filosofía de la fotografía si queremos elevar la fotografía hasta u n estado p lenamente consciente; hacerlo es necesar i o , pues la fotografía puede servirnos entonces de modelo p a r a la l i b e r t a d en el contexto pósindustrial. Por tanto , l a tarea de u n a filosofía de l a fotografía consiste en demostrar que no h a y espacio p a r a la l i b e r t a d en el re ino de los aparatos automáticos, p rogramados y programadores ; y hab iendo demostrado esto, a r g u m e n t a r c ó m o , a pesar de los aparatos , es posible crear u n espacio p a r a la l i b e r t a d . L a tarea de u n a filosofía de l a fotografía consiste en ana l i zar la pos i b i l i d a d de la l i b e r t a d en u n m u n d o d o m i n a d o p o r los aparatos ; en d i s curr i r c ó m o es posible dar significado a la v ida h u m a n a en presencia de la acc idental necesidad de la muerte . Necesitamos u n a filosofía así, porque representa la última forma de revolución que todavía es accesible para nosotros.

Glosario básico

aparato. J u g u e t e que s i m u l a el pensamien to. autómata. A p a r a t o que funciona necesariamente de acuerdo con u n pro

g r a m a que se mueve según l a c a s u a l i d a d , carácter. Signo escrito. código. S i s t e m a de signos ordenados por reglas. concepto. E l e m e n t o constitutivo de u n texto. conceptualización. C a p a c i d a d d e producir y descifrar textos. descifrar. Acciónde mostrar el significado de un símbolo. entropía. T e n d e n c i a h a c i a configuraciones c a d a vez más probables . fotografía. I m a g e n p a r e c i d a a u n a hoji l la , p r o d u c i d a y d is tr ibuida por

medio de aparatos . fotógrafo. P e r s o n a que intenta h a c e r fotografías con información no con

tenida en el programa de la cámara. funcionario. Persona q u e j u e g a con u n aparato y en función de éste. herramienta. Simulación de u n órgano corporal con que se trabaja . historia. Traducción l ineal progresiva de las ideas en conceptos. idolatría. I n c a p a c i d a d de descifrar las ideas significadas por los e lemen

tos de l a imagen; por tanto, adoración de la imagen. imagen. Superficie l lena de significado en la cual los elementos se relacio

n a n mágicamente. imagen técnica. I m a g e n p r o d u c i d a por u n aparato . imaginación. C a p a c i d a d de producir y descifrar imágenes. información. Configuración improbable . informar, a ) producir configuraciones improbables ; b) i m p r i m i r esto so

bre los objetos, jugar. A c t i v i d a d que se identifica con su propia intención, juguete. Objeto con el que se j u e g a , magia. E x i s t e n c i a en u n m u n d o de retorno eterno.

7 7

78 GLOSARIO

máquina. Herramienta que simula un órgano del cuerpo con la ayuda de una teoría científica,

memoria. Almacén de información, objeto. Cosa que está en nuestro camino, objeto cultural . Objeto informado, poshistoria. Re- traducción de conceptos en ideas. producción. Act iv idad que transporta una cosa de la naturaleza a la cul

tura. programa. Juego de combinaciones con elementos claros y distintos, realidad. Aquello que está en nuestro camino hacía la muerte, redundancia. Información repetida; por tanto, lo que es probable, registrar. Movimiento circular que descifra una situación, rito. Conducta propia de la existencia mágica, sector terciario. Donde se produce la información. sectores primario y secundario. Donde se producen los objetivos y se

informan. signo. Fenómeno que señala hacia otros fenómenos, símbolo. Signo convencional consciente o inconsciente, síntoma. Signo causado por su significado. situación. Configuración donde está la relación entre los elementos, y no

los elementos mismos, que tienen significado, sociedad industrial . Sociedad en la que la mayoría de la gente trabaja

con máquinas. sociedad posindustrial . Sociedad en la que la mayoría de la gente está

ocupada en el sector terciario, texto. Línea o líneas de caracteres. textolatría. Incapacidad para descifrar los conceptos significados por los

caracteres; por tanto, adoración de los textos, trabajo. Actividadqueproduceeinformaobjetos . traducir . Mover de un código a otro código: por tanto, saltar de un univer

so a otro. universo, a) la totalidad de combinaciones de código posibles; 6 ) la total i

dad de los significados de esas combinaciones, valor. L o que debe ser.

Esta obra se terminó de imprimir

en los taliJl jT Ú e fiante de 1990,

talleres de Impresiones Editoriales, S A de C V Lago Chalco num. 230, Coi Anáhut C K

. ^adernó - s A d e c

- > s e Araron 2 000 ejemplares, más sobrantes de reposición

FT ROTO, KC 100

al medio técnico y al m i s m o tiempo u n a coerción de su l ibertad, que proviene de las propias limitaciones de l a fotografía, las cuales obligan a imaginar y crear sólo de cierta m a nera . ¿Cómo romper esta situación? Quizás obligando al aparato a hacer lo que no quiere o no puede hacer.

E l análisis crítico y reflexivo de Flusser nos lleva a recorrer en estas páginas toda l a histor ia de l a h u m a n i d a d en lo referente a la producción de imágenes. Según su opinión, con la invención de l a fotografía se c ierra un ciclo (abierto con l a invención de la escritura) en donde los textos nacieron;. como, u n a forma de hacer al m u n d o " i m a g i n a b l e " , pero fueron perdiendo esta capacidad mágica... hasta que l a producción técnica no m a n u a l de las imágenes llegó p a r a salvarlos.

A través de cada, uno de los" capítulos de este ensayo, el autor devela sü posición onto--lógica y epistemológica, y sienta las bases para u n a filosofía de l a fotografía como técnica y como imaginería. ' , . ; .-. ¡-

HACIA UNA FILOSOFÍA DE · Este ensayo de Vilém Flusse comr tomo objeta o de reflexión la...

Documents

Transcript of HACIA UNA FILOSOFÍA DE · Este ensayo de Vilém Flusse comr tomo objeta o de reflexión la...