I lrr¡r'¡r¡,l,r,lr..|ohn Blacking

¿Hay música enel hombre?

Edición española al cuidado deFrancisco CrucesPrólogo de laume Ayats

El libro de bolsilloMúsicaAlianza Editorial

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A 1973 by the University of Washington PressO del prólogo: faume Ayats,2006o de la traducciór.r: Francisco Cruces Villalobos, 2006O Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2006

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, I 5;2tt027 Madrid; teléfbno 9l 393 ti8 88www.alianzaeditorial.esISBN: U4-206-(r039-6I)epósito legal: M. 9. 195-2006Fotocornposición: r.r,cl, s. e.

Plrquc Irrdustriul .. Las Mt'njas,,28850'l'orrejón clc Artloz (N,tadrid)Printed in Spain

l)iseño de ct¡bicrta: Ange'l UriarteIrotograf ía: Iil autor

Reservados todos krs derechos. El contenido tle esta obra cstá protegido por laLey, que establece penas cle prisitin y/o nlultas, además de las correspondientesindemnizaciones por daños v perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren,distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o cn parte, una obra litera-ria, artística o cientílica, o su transfornración, interpretación o ejecución artísticafijada cn cualquier tipo tie soporte o comunicada a través de cualquier meclio, sinla preccptiva autorización.

Prólogo

A principios de los años setenta, John Blacking fue invitadopor Ia Universidad de Washington (Seattle) a pronunciaruna serie de conferencias sobre la música centradas espe-

cialmente en su labor de investigador durante dos décadas'.Era una ocasión magnífica para ofrecer un balance de losaños de trabajo de campo sobre diversas músicas de Áfricameridional. Pero Blacking lo aprovechó, también, para ex-presar las convicciones más básicas que tenía del hecho mu-sical y proponer los caminos de investigación que, a sumodo de entender, podían revolucionar los estudios y la en-señanza de la música. Y eso tanto en lo relativo a las músicaseuropeas u occidentales como en lo relativo alas músicas ca-lificadas de <exóticas>r. Con sus palabras Blacking pretendíaprovocar una cierta perplejidad en Ios oyentes, transformaralgunas de las ideas más comunes que se tienen sobre la mú-

L Fueinvitadoen el marco de Ias |essie and John Danz Lectures.I.are-dacción revisada de estas conferencias apareció publicada en el año1973 con el título How Musical is Man? Agradecemos a Eumo Editorialsu autorización para utilizar el prólogo de la edición catalana de este

Iibro.

7

I \L II r\\',AtS

sica y cucstiollar ur)¿l scric tlt'¡tslx.( l()\ lullrl.u¡lt,lll.rlcs de lapráctica musical y la corn¡rrcnsi<irr r¡rrt. lrrr<'slt..t so1 i¡11¿d ¡ls-ne de ellos. Deseaba, en definitiva, rplc l()s usistt'ntcs a lasconferencias se sintieran empujados a tonlar nrrt.vls posi-ciones frente a la actividad musical y la ensenanza c investi-gación de la música.

Para conseguirlo, articuló toda su exposición a partir deuna sola pregunta -¿Cuán músico es el hombre?-, que ibacontestando parcialmente a partir de las teorías antropológi-cas y lingüísticas que le ofrecían diversas investigaciones deaquellos años ¡ sobre todo, a partir de sus propias experien-cias y reflexiones. Evidentemente, no podía pretender daruna respuesta completa a la pregunta, sino más bien indicarlas vías de investigación que podían ayrrdarnos a ir respon-diéndola y, de este modo, sugerir los caminos que deberíanseguir los futuros estudios sobre la musicalidad humana. Losejemplos con los que argumentaba el discurso iban alternan-do y contraponiendo el trabajo de campo en África con di-versas situaciones de la vida musical occidental, bien conoci-das y probablemente experimentadas por el público que loescuchaba. La frescura y el lenguaje directo y claro que usa-ba, la variedad y riqueza de los J¡eáptos y la agudera con qrreabordó gran parte de los temas hicieron que la publicaciónde estas conferencias se transformara inmedi¿rtamente en unclásico que se iría traduciendo a diversas lenguas (francés, ja-ponés, alemán, italiano, griego ycatalán, entre otros).

Al cabo de treinta años, y a pesar de los cambios teóricos ylas Iógicas discrepancias que la investigación ha ido formu-lando a algunas de las propuestas del libr o, ¿Hay música en elhombre? continúa siendo un texto de referencia inevitable yun motivo constante de retlexión: no ha perdido nada de lafuerzaylacapacidad de interpelación que, hace ya una gene-ración, incitaba a la investigación y Ia teorización sobre lamúsica. Por eso su traducción al castellano ofrece la posibili-dad de acercarse a una obra fundamental del pensamiento y

pR( rl ()(,(, O

la investigación musical contemPoráneos; un texto que' ade-

más, tiene las virtudes de estar escrito en un estilo de lectura

fácil y amena, nada complicada para los <no-especialistas>;

con ejemplos que a menudo Pertenecen a nuestra experien-

cia musical más inmediata; y que Propone cuestiones que no

sólo afectan a los profesionales de la música (sean intérpre-

tes, profesores o teóricos), sino también a un público general'

lse priblico que en nuestra sociedad ha sido considerado tra-

dicionalmente usólo de aficionadosn (o de supuestos (consu-

rnidores pasivos) de unos productos sonoros elaborados por

una élite áe técnicos) y que Blacking reivindica como creado-

res Dotenciales en el hecho musical, como actores necesarios'

Pre-cisarnente una de las argumentaciones básicas de Blacking

es presentar la práctica musical como una actividad inevita-

blehente social y demostrar que el desarrollo completo de la

creatividad musical humana, de la cornpleta experiencia hu-

mana de la música, sólo puede entenderse dentro de un con-

texto sociai, de participación colectiva'Pero, ¿quién era fohn Blacking? ¿Cómo llegó a tbrmular

sus concepciones sobre la actividad musical?

John Blacking nació en Guildford (Surre¡ lnglaterra) en el

año 1928 y se formó en las escuelas de la catedral de Salis-

bury y de Sherbone, donde recibió las primeras clases de

música. Quería ser sacerdote anglicano ¡ alavez, se dedica-

ba al estudio del piano. Su contacto con la realidad social de

los barrios marginales londinenses a mediados de la década

de los cuarenta lo llevó del conservadurismo al socialismo'

Pasó los años I 948- 1949 en Malasia' durante el período del

servicio militar. Allí conoció otras religiones' Estas expe-

riencias -junto con diversos colltactos con malasios, chinos

e indios- cambiaron la dirección de sus estudios y lo impul-

saron a emprender una reevaluación gradual de su propia

cultura y sus valores.

I0 j \l I{l,r\\',\lS 1'R()1.(X;o ll

Estudió antropología bajo Ia tlirccci<irr tlr.Mcycr liortes, aquien dedica ¿Hay música en el hontbra? lrortcs sc tlio cuenta,con su habitual perspicacia y amplitucl de cs¡rírittr, r¡uc ningúnantropólogo hasta entonces había atribuido imrrortancia su_ficiente a la música y por eso envió a Blacking ,,,,.,, -.r", uParís con André Schaeffner para que se iniciase en el estudiode la, en aquellos años, incipiente etnomusicología. En elaño 1953 obtuvo la licenciatura de antropología social enel King's College de Cambridge. pocos -.i". ,iá, tarde fuenornbrado consejero adjunto del Gobierno para los asuntosre li'rcr.rtcs a los aborígenes de Malasia, pero sólo estuvo seistlí:rs t'n cl cargo. Fue cles¡reclido porque expresó su desacuer_rlo t'n sirc¡r a los aborígcnes de la selva, como pretendía elgcrrt.ral sir ( icraltl 'li:ln¡rlcr. Las autoridades procedieron alclcs¡rlaz.irrnicnto tlc la poblacitin y el resultadoi,r. ur elevadonúrncro clc rntrcrtos.

Seguidamente se dcdicó a actividades de investigación an_tropológica, enseñó en un instituto de secundaria en Singa_pur, trabajó de locutor en Radio Malasia y acompañó a Mauri-ce Clare en una gira de conciertos, hasta que en iunio de 1954volvió a París para recibir clases de piano. quedandose sinsostén económico, se incorporó en Sudáfrica como musicólo_go en el proyecto <International Library of African Music>.donde transcribió, analizó y comentó lai grabaciones hechaspor Hugh Tiacey. Años más tarde recordaba así aquel período:

Estaba frustrado por el tipo de turismo de invcstigacion en que es_tábamos enfrascados, que no favorecia para nada-un cs(udio musi_cal profundo. Tenía la convicción de que ex¡rsji6iones tan breveseran insuficientes y que sólo un contacto prolongado, en el estilopropiamente antropológico, permitía conocer la lengua, la estruc-tura social y el contexto cultural que sostiene la ntúsica grabadaz.

2. De la entrevista realizada por Keith Howard a John Blackine <Unhcrmnre musical. Entretien avec fohn Blacking>, enCahiers de Muiiques

Durante los años 1956-1958 emprendió un trabajo de

campo intensivo entre los venda del norte del Transvaal

(Sudáfrica). Más que una erudita <observaciónD de la músi-

ca de los venda, el trabajo fue transformándose en un inter-cambio y un diálogo. Hablaba de música con los venda' les

tocaba el piano y aprendía a cantar sus canciones y tocar sus

instrumentos. En cierto modo, con las ideas de diálogo, de

transformación mutua, y la construcción de una explicación

del porqué de la música venda que fuera válida para los mis-

mos venda, ya anticipaba al8unas de las actitudes que años

más tarde desarrollaríalallamada antropología postmoder-

na. Blacking explicaba con estas palabras cómo inició Ia in-vestigación:

Existía una idea bastante precisa del modo de dar forma a una co-

lección de documentos etnomusicoló¡1icos. Maud Karpeies, Percy

Grainger, Béla tsartók, Constantin Brailoiu y muchos otros habían

hecho trabajos soberbios. Pero, realmente, yo no quería imitarles.

Sus trabajos evocaban la antigua escuela de la antropología dirigi-da a recoger datos sobre las costumbres y el parentesco, elaborada

a partir de entrevistas con los inibrmantes. Por lo que a mí respec-

ta, yo quería sumergirme verdaderamente en la vida de una socie-

dad y participar en sus actividades musicales durante largo tiempo(Howard, 1990: l9l).

Traditionnelles, j. Musique et pouvoirs. Ginebra, Ateliers d'Ethnomu-

sicologie (AIMP), 1990, pp. 187-201. Al final de este texto figura la re-

ferencia completa de las publicaciones de Blacking (escritos y graba-

ciones).Por otro lado, puede encontrarse una excelente exposición sinté-

tica de los modelos teórico y analítico de Blacking en Pelinski, Ra-

món, uRelaciones entre teoría y método en etnomusicología: los

modelos de John Blacking y Simha Aromu en lnvitación a la etnomu-

sicología. Quince fragrnentos y un tango. Madrid' Ediciones Akal, 2000'

pp. r27-r42.

1

12tit;Nlll AYAl S 1i

;;; música en et hombre?lohn Blackins expone el con-junto de su concepción de la actividad musical y de los mo-delos de investigación que cree adecuados Para acercarnos

más a la comprensión del uhombre musical>' Su pensamien-

to sobre la actividad musical se apoya en una doble concep-

ción biológica y social.Por una parte, busca fundamentos biológicos a la música,

convencido de que la expresión musical es una constante de

la especie humana y que, entendiéndola así, tiene que haberalgunos elementos de comportamiento universal en la acti-vidad musical. En definitiva, aplica a la música las nociones

innatistas de la lingüística generativa o chomskiana que en

aquellos años estaba revolucionando la concepción del len-

guaje humano. Incluso especula sobre qué regiones especí-

ficas del cerebro intervienen en la actividad musical'Por otra parte -y aquí coincide con la línea de Merriam-,

defiende que una determinada música sólo puede enten-derse en un contexto social, dentro de una interrelación de

individuos que le confiere un valor y genera un abanicode emociones inseparables de las vinculaciones sociales' Es

una posición de partida que Propone el estudio de la músi-ca en la cultura y no acepta que Pueda estudiarse como unamateria desligada del todo social: las relaciones extramusi-cales pueden ser primordiales a la hora de comprender unhecho musical. En esta línea, sostiene que ningún estilo

musical posee categorías propias en exclusiva: <Sus térmi-nos son los de su sociedad y su cultura, así como los de los

cuerpos de los seres humanos que lo escuchan, crean e in-terPretan).

De este modo, encontraremos en la música una síntesis de

los procesos cognoscitivos propios de una cultura y, tam-bién, del resultado de sus interacciones sociales. Por eso' en

primera línea de importancia de la investigación musicaltiene que figurar la función de la música dentro de la vidasocial del grupo: ¿quién escucha, quién toca' quién canta y

En el año 1959, mientras preparaba cl rloctor¡do e n antro_pología de la música, inició contactos

"pi.t.,1,,.", c.n Alan p.

Merriam. Aquel mismo año fue no*b.jJ,r rr.,rll,sor asistentede antropología social en la Universi¿"J ái wi,*atersrand,en /ohannesburgo. En 1964 apareció .t tiU.o a. frl. rriam T'heAnll:r?pologl of Music, que inauguraUu iu p".rp..riva antro-pológica en los estudios etnomusicológicos, y aunque Blac_king estaba de acuerdo en curi todu ta uigul.irtu.lon y.o--partía con Merriam gran parte de los planteamientossociales de la música, opinaba que Merriani *no presta de-masiada atención a la dimensión musical, a la música en tan_to que sistemasimbólico> (Howard, 1990: l9l).

Obtuvo el doctorado en el año 1965 y fue .rf*U.uao pro-tit.l yi:{: del deparramento. Dos aRás más tarde publicóVe^n da Childreni Songs: A Study in Ethno*uri*io giroi,l.raty _

srs, uno de sus principales trabajos de investigación. Mien_tras, desarrollaba una intensa actividad d".ápo enZam_bia, uganda y sudáfrica, has.u q"".n .i uno iiis f.r. a"tenido,procesado y condenado por hÁerse opuesto públicamente a

|u: :.::::'1" es de| apariherd. A n""r;:;;;iáiu..*pul,uaoqe Sucla,trlca y' posteriormente, nombrado para una nue-va cátedra en el departamento de antropoloiía sociar de laQueen's University de Belfast, d."d. ;;;;li,r.unt. .uriveinte años. En este tiempo participó

"rr rrrr_..oros proyec-

tos, fue miembro fundador áel S.Ái""¡" E"..peo di Etno,musicología (ESEM) y enseñó como profeso.'i.rrritudo .ndlversas universidades (Western Michigan, Berkele¡ Was-

l:lgJ.j:-nt,,:b,"Fh, Western AustralialEdi_b,r.go y Lon-qresJ' ,.r papel del cuerpo en la producción sonora -la estruc-tura, los movimientos y la sensación del cuerpo_ fue una desus Preocupa.i?n:r^f lii:ipales en esta etapa de invesriga_cron. r,n enero. de 1990 fohn Blacking murió al final de unatarga entermedad.

14J \tri\t1_ AYATS

por qué? ¿Qué significa aquella mtisica cn ar¡uella cultura?¿Por qué es rechazada por unos, mientras alr.lc ¿r otrosl Losvalores sociales que asume una música y el ef'ecto que pro_duce dependen sobre todo del <contexto>: por esta razón elmotivo que hace posible una actividad musical es siremPre

I'RoI,oCo I J

a una única explicación que armonice los elementos musica-

les y extramusicales: esta explicación tendrá que ser, claroestá, aceptada yvalidada por los propios miembros del gru-oo social.

Actualmente muchos de los investigadores no comparti-ríamos algunas de la ideas de Blacking: los elementos inna-tistas y generativistas serían probablemente cuestionados,y la relación directa entre las estructuras sociales y las es-

tructuras musicales sería matizada a partir de otras cir-cunstancias que intervienen en la actividad musical. O al

menos así nos Io han hecho comprender numerosas inves-

tigaciones realizadas durante estos treinta años (investiga-

ciones que, por otra parte, no habrían sido posibles sin las

reflexiones de Blacking). Aun así, las propuestas de Blackingcontinúan teniendo una presencia incuestionable en losplanteamientos de la disciplina, ya que desde que él partici-pó en la difusión del punto de vista social en los estudios de

Ia música, la investigación musicológica no ha podido con-tinuar aceptando ningún análisis de un <objeto musical>como si se tratase de una realidad independiente de las per-sonas y el contexto social que la hacen posible. Continúasiendo completamente válida su afirmación de que <a noser que el análisis formal comience con un análisis de la si-

tuación social que genera la música, carecerá de sentido>'Y la conciencia de esta realidad ha transformado y orienta-do gran parte de las investigaciones musicológicas y etno-musicológicas. También en la dirección que él sostenía, la

tradicional división entre musicología (destinada a la inves-

tigación de la música occidental) y etnomusicología (reser-

vada a las músicas calificadas de exóticas) se ha reveladocadavez menos pertinente, y las investigaciones en estas

disciplinas tienen una necesidad creciente de un diálogoentre los dos campos. Las palabras de Blacking sobre esta

cuestión todavía son de estricta actualidad: <La comparti-mentación de la musicología me parece una tragedia> y

<extramusical>.

.. Establecido este punto de partida, Blacking pretende ana_lizarla música desde un postulado diáfano: áebe de haberuna relación forzosa entre las estructuras de la organizaciónhumana de una sociedad concreta y las estructuras sonorasque resulten de su interacción social (es decir, la música).Aunque nunca se manifiesta tan determinista como para de_fender un vínculo de causalidad entre los dos conjuntos deestructuras, sí cree que la función social puede explicar granparte de las estructuras musicales. Oe todos -oáor, yJq""este vínculo no siempre se revela de forma evidente, Blac_king propone un modelo de estructura superficial (laestruc-tura musical que percibimos con el oídoj que sería la elabo_ración en una situación concreta de.rna supue sta estructuraprofunda. Esfa estructura profunda,,ro tu., fá.il de indagar,sería la que nos indicaría las bases cognoscitivas y compósi_tivas que aquella sociedad lleva a la práctica en el momentode expresarse musicalmente. Encontramos, de nuevo, variasnociones básicas de la gramática chomskiana aprovechadaspara construir un modelo de comunicación muiical, hasta elq"1t9 d: que Blacking también llega a proponer la necesi_dad de formular reglas simples que describán la creatividaddesde la conjunción de procesos sociales, musicales y cog_noscitivos.

Desde esta perspectiva, propone una definición de la mú-sica como sonido humanamente organizadq etiqueta que-aunque un tanto ambigua- se ha convertido en un clásicoconstantemente citado.

Yendo más lejos, cree que un análisis que tenga completa_mente en cuenta el contexto de la sociedad estudiada lligará

t6JAUML AYA T S 17

música en sí misma fuera un valor suficiente. Y cómo estaconcepción del aprendizaje ha llevado a grandes fracasos enla educación musical de los niños. Blacking defiende que, si lapersona <nace musical>, la experiencia y la práctica musi-cales deberían estar en el centro de la educación escolar.Cuando esto se hace en total consonancia con el desarrollosocial y corporal del niño, la actividad musical redunda po-sitivamente en el desarrollo orgánico de todas las capacida-cles infantiles, desde las lógicas y Ias afectivas hasta las másclaramente sociales.

Por lo que se refiere al apartado de críticas, conserva tam-bién completa validez el análisis que hace de las teorías evo-lucionistas de la música. Por una parte, muestra la futilidadque representa el ejercicio de buscar los <orígenes> de la mú-sica ¡ por otra, revela cómo una supuesta <historia univer-sal de la música>, fundamentada en el argumento de unacomplejidad creciente y bajo los criterios de valor más es-trictos de la música europea, no es más que un discursoetnocéntrico que pretende justificar una <superioridad mu-sical> de la élite dominante en nuestra sociedad. Ni la com-plejidad de una (obra> musical indica ningún tipo de supe-rioridad artística, ni tampoco puede igualarse simplicidad a

arcaísmo. Especular sobre una historia conjetural no contri-buye a una mejor comprensión de un sistema musical ni aldesarrollo de Ia musicalidad humana.

En todo caso, su pensamiento sobre la música lo conducea una definición bastante explícita del carácter social de estaactividad: <La función de la música es reforzar ciertas expe-riencias que han resultado significativas para la vida social,vinculando más estrechamente a la gente con ellas>.

Y es desde esta visión participativa y social como ¿Haymúsica en el hombre? nos propone un amplio campo de re-flexión, lleno de sugerencias y puertas abiertas, en nuestracondición de personas que destinamos a la actividad musi-cal (como intérpretes o como oyentes) gran parte de nuestra

<Una aproximación etnomusicológica es necesaria inclusoen el estudio de la música europea,,.

Otro elemento de reflexión de Blacking que continúa con-servando una gran fuerza de transformaci-ón de nuestra ac_tividad musical es su convencimiento en torno a la capaci_dad,de.cualquier persona para desarrollar importintesniveles de creatividad musical. En consonancia con sus ideassocialistas -y con un cierto grado de idealismo_, defiendelas aptitudes musicales del ser humano condicionadas por lasituación social que las estimula o las impide. En este puntodestaca el enorme contraste entre la sociedad venda, áondeprácticamente todos los miembros son considerados intér_pretes aptos, yla sociedad occidental, donde la tarea musicalestá reservada a una élite técnica. por lo que concierne an:r.es_tra cultura, expone una paradoja bastante elocuente:<El dogma capitalista le dice lal productor de cine] que lamúsica es sólo para unos pocos escogidos, pero la exp..i".r_cia capitalistale recuerda que Sonrisás y lá[rimas fueuno delos mayores éxitos de taquilla de todás lás tiemposr. O la-ITu argumentación en clave de explotación de clase:<¿Debe la mayoría tornarse ',amusical" pu.u qu. unos pocosse vuelvan "musicales"?>

Las potencialidades musicales del ser humano le condu_cen a tratar otro gran tema: la preocupación por el aprendi_zaje musical. La contraposición de Iaiociedad venda con laoccidental pone inmediatamente de manifiesto la importan_cia decisiva que para cualquier tipo de aprendizaje musicaltiene la actividad social donde se realiza. y revela, al mismotiempo, cómo es el aprecio e interés que los diferentes acto_res muestran hacia la actividad, lo que hace posible que lamúsica se transforme en un aprendizajemás ó menos rápi_do por parte de los niños. En L otra cara de la moneda. nos1ec191da que la pedagogía occidental de la música ha pre-tendido con demasiada frecuencia poner en práctica unaenseñanza desligada de las necesidades socialés, como si la

I ll IAL'!ft. AYATS

energía comunicativa. lin dclirritivrr, r.rr rrrrcstra condiciónde <hombres musicales), tilackinl¡.r""

",.r ü -.isica comou¡aexpresión que.permik, conrpait ir y tr;rnsmitir experien_

ctas y emociones de los individuos y lós grupos hacia un de_sarrollo armonioso del cuerpo, "t'.rpiritu'yiu, relaciones

sociales.

Jaul.lr Avers

¿Hay música en el hombre?

l)refacio

liste no es tanto un estudio académico sobre la musicali-rl¿cl humana como un intento de reconciliar mis expe-riencias con la música en diferentes culturas. Presentoac¡uí nueva información resultante de mi investigaciónsobre música africana, así como algunos hechos familia-res a cualquiera que se haya educado en la tradición de larlrúsica <culta> europea. Pero mis conclusiones y suge-rencias son exploratorias. Expresan el dilema de un mú-sico convertido en antropólogo profesional, y es por esa

razónpor lo que dedico el libro a Meyer Fortes. F,n 1952,cuando yo aún dedicaba más tiempo a Ia música que a

mis cursos de antropología, me envió a París duranteunas vacaciones de verano a estudiar etnomusicologíabajo la dirección de André Schaffner. Todavía tendríanque pasar otros cinco años para que comenzara a vislum-brar las posibilidades de una antropología de la música.Tras un año completo detrabajo de campo intensivo, aúntendía a contemplar la música africana como algo <aje-

no>, actitud que se veíareforzada cada vez que escucha-ba en mi tienda una cinta de Wozzeck o una obra de We-

z-)

24 ¿HAY Múslc

bern, o siempre que había un piano disponible y podíasumergirme en Bach, Chopin o Mozart.

Fueron los venda de Sudáfrica los primeros que echa-ron abajo algunos de mis prejuicios. Ellos me introdu-jeron en un nuevo mundo de experiencia musical y unacomprensión más profunda de <mi propia> música. Yo

me había formado para comprender la música como unsistema de ordenación del sonido en el cual algunos eu-ropeos dotados de excepcional talento musical habíanido inventando y desarrollando un conjunto acumulati-vo de reglas y una variedad cada vez mayor de patronesaceptables de sonido. Asociando diferentes <objetos so-noros>> con diversas experiencias personales, escuchan-do y tocando repetidamente la música de una serie decompositores reconocidos, y por un refuerzo selectivoque se suponía objetivamente estético pero que no care-cía de relación con intereses de clase, adquirí un reperto-rio de técnicas y valores musicales para interpretar ycomponer. Dicho repertorio era consecuencia de mi en-torno social y cultural en la misma medida que las apti-tudes y el gusto musical de un venda son una convenciónde su propia sociedad. Los principales resultados de loscerca de dos años de trabajo de campo que estuve entrelos venda y de mis intentos de analizar esos datos duran-te un período de doce años son que creo que estoy co-menzando a entender el sistema venda; que he dejado deentender la historia y las estructuras de la música <clási-ca> europea con la claridad que solía; y que ya no en-cuentro utilidad alguna en distinguir entre términoscomo música <popular> y música uculta>1, excepto encalidad de etiquetas comerciales.

L FoIk y art mu.slc en el original. I N. del T. ]

l.os venda me enseñaron que la música nunca puedecntt'nderse como una cosa en sí misma, y que toda musi-, ,r t's música popular, en la medida en que, sin asociacio-ncs cntre las personas, no se puede transmitir ni dotar dest'nt iclo. Las distinciones al uso entre diferentes técnicas, t'sl ikrs musicales según su complejidad aparente no nos.lit t'n nada útil sobre los propósitos expresivos y el poder,l.' lir rnúsica, ni sobre la organización intelectual implica-.lrr e ll su creación. La música no se somete a reglas arbi-I r'rr rias como las de los juegos: tiene demasiado que ver. orr sentimientos humanos y experiencias en sociedad,tlt'nlasiado a menudo sus patrones son generados porsorprendentes explosiones de actividad mental incons-t ic¡lte. Muchos de los procesos musicales esenciales, si noIodos, se hallan en la constitución del cuerpo humano yt'rr patrones de interacción entre cuerpos humanos en so-t icdad. En consecuencia, toda música es, estructural yItrncionalmente, música popular. Los creadores de músi-ca <clásica> no son de manera innata más sensibles o in-tcligentes que los músicos <popularesr. Sencillamente,las estructuras de su música expresan, por procesos simi-lares a los de la música venda, los sistemas de interaccióncntre las personas que viven en sus sociedades, numéri-camente más amplios, así como las consecuencias de unamayor división del trabajo y una tradición tecnológicaacumulativa.

Claramente, la lectoescritura y la invención de la nota-ción son factores importantes en Ia generación de estruc-turas musicales de gran envergadura, pero sólo expresandiferencias de grado y no la diferencia de naturaleza im-plícita en la distinción entre música uculta, y <popularo.He limitado mis ejemplos a la música de los venda por-que tengo de ella una experiencia personal y datos empí-

25

.-.qqt|lF

26 ¿HAY MÚSICA t-tN I.tL HOMBRI-,?

ricos para sostener mis afirmaciones. Pero mi argumentose podría aplicar a otros sistemas musicales estudiadospor los etnomusicólogos y particularmente a las músicas<cultas> árabe, india, china, japonesa e indonesia. Estoyconvencido de que una aproximación antropológica alestudio de rodos los sistemas musicales les hace más justi-cia que cualquier análisis de sus patrones de sonido to-mados en sí mismos.

Si mi conjetura sobre los orígenes biológicos y socialesde la música es al menos en parte correcta, podría modi-ficar las valoraciones de la musicalidad y las pautas deeducación musical. Sobre todo, podría generar algunasideas nuevas sobre el papel de la música en Ia educación ysu importancia general en sociedades que, según aumen-te la automatización, van a disponer de más tiempo deocio (como es el caso de los venda en el contexto de sueconomía tradicional). En el colegio a veces me pregun-taba cómo era posible que la mayoría de las becas las ga-naran los coristas, que representaban solamente un terciodel alumnado y se perdían la tercera parte de las clasesasistiendo a los ensayos y servicios religiosos. Viviendoentre los venda comencé a entender hasta qué punto lamúsica constituye una parte indisociable del desarrollode la mente, del cuerpo y de unas relaciones sociales ar-moniosas. Ciertamente estas ideas son más antiguas quelos escritos sobre música de Boecio y Platón, mas esperoque mis experiencias añadan una nueva perspectiva a unproblema perenne.

Estoy profundamente agradecido al Board of Regentsof the University of Washington, cuya invitación para im-partir las lohn Danz Lectures me ha brindado la opor-tunidad para pensar en voz alta y sintetizar algunos demis hallazgos sobre música africana. Agradezco a Robert

=-q|tI|FF

l...rr rllnra¡r que sugiriera esta invitación, así como a Wi-llr,rrrr llcrgsma, Robert Garfias y tantos otros que me hi-, rr'¡ ( )n l)asar un mes dichoso y estimulante en Seattle. En

l'.r lit ul¡r, quiero agradecer a Naomi Pascal su entusias-r r r( ' \' sus consejos para preparar la publicación de estas, ¡'rll('r'cncias y a CyrilEhrlich por leer el manuscrito rea-lrz.rnrlo muchos comentarios útiles, si bien asumo todar r'.'¡rons:rbilidad sobre cualquier deficiencia en el resul-t.rtlo l'inal. Estoy convencido de que cualquier esfuerzo, r r'.rtivo es la síntesis de las respuestas de un individuo a

l, rr l¡rs l¿rs cosas buenas que otros le han dado, de modo( lu(' ('stos breves agradecimientos no son sino una míni-nr.r l)arte de la gratitud que debo a cuantos me han ayu-,l,rtlo a apreciar y entender la música.

l. Sonido humanamente organizado

l,t rrornusicología es una palabra relativamente nueva,.rnr¡rliamente usada para referirse al estudio de los dife-r t'ntes sistemas musicales del mundo. Sus ocho sílabas no.rnaclen ventaja estética alguna a las seis de <musicolo-

¡',ia>, pero al menos nos sirven de recordatorio de que losnricmbros de muchas de las asíllamadas <culturas primi-I ivas> usaban escalas de siete notas y armonía mucho an-tcs de haber oído jamás la música de Europa occidental.

Quizá necesitemos una palabra así de engorrosa paraequilibrar un poco un mundo musical que amenaza condcsvanecerse flotando entre nubes de elitismo. Necesita-rnos recordar que en la mayoría de los conservatorios se

cnseña sólo una clase concreta de música étnica, y que larnusicología es, en realidad, una musicología étnica. Unafácultad de música como la de la Universidad de Washing-ton, con la creación de un subdepartamento de etnomu-sicología, música étnica o música negra, ha dado el pri-mer paso hacia el reconocimiento de su papel en elmundo musical del mañana. Implícitamente, ha redefini-do su música de manera más modesta. como un sistema

¿ilA\' ]!f L;SICA UN Et. HOMBRE?

de teoría y priictica nlt¡sieal t¡uc e rrrcrgiri y se desarrollódurante un período cleternlinaclo cle la historia europea.

Más importantes que cualcluier clivisión arbitraria, et-nocéntrica, entre música y música citnica, o entre músicaculta y música popular, son las distinciones que estable-cen diferentes culturas y grupos sociales entre música yno música. En último término, más que los logros musi-cales particulares del hombre occidental, son las activi-dades del Hombre Hacedor de Música las que revistenmayor interés y consecuencias para Ia humanidad. Si, porejemplo, todos los miembros de una sociedad africanason capaces de ejecutar y escuchar de manera inteligentesu propia música nativa, y si esa música no escrita, unavezanalízada en su propio contexto sociocultural, mues-tra una variedad de efectos similar sobre las personas ytiene su fundamento en Ios mismos procesos intelectua-les y musicales que hallamos en la llamada música <cul-ta) europea, debemos preguntarnos por qué aptitudesmusicales aparentemente generales deberían verse res-tringidas a unos pocos elegidos, precisamente en socie-dades que se tienen por culturalmente más avanzadas.

¿Representa el desarrollo cultural un verdadero avanceen sensibilidad humana y capacidad técnica, o es más quenada una diversión para las élites y un arma de explota-ción de clase? ¿Debe la mayoría tornarse <amusical> paraque unos pocos se vuelvan más <musicales>?

La investigación etnomusicológica ha ampliado nues-tro conocimiento de los diferentes sistemas musicales delmundo, pero aún no ha traído consigo Ia reevaluación dela musicalidad humana que demanda este nuevo cono-cimiento. La etnomusicología tiene el poder de revolu-cionar el mundo de la música y la educación musicalsiempre que se deje guiar por las implicaciones de sus

;;"' ;:arrotte como un -u,"0' i:t'studio, y no sólo como un campo. Pienso que la etno-rrrusicología debería ser algo más que una rama de la mu-sicología ortodoxa que trate sobre música <exótica> oi(l)()pular>: podría encabezar nuevas formas de analizarlrr rnúsica ysu historia. Las divisiones al uso entre música( ulta y música popular son inadecuadas y engañosas. orno herramientas conceptuales. Carecen de sentido y

¡rrccisión como indicadores de diferencias musicales. AIo rnás, definen los intereses y actividades de distintos

llnlpos sociales. Expresan una perspectiva similar a la deltlicho que conjuga: <Yo toco música, tú eres cantante po-

¡rular, él hace un ruido horrible>. Lo que precisamos sa-

bcr es qué sonidos y qué tipos de comportamiento hanrlccidido las diferentes sociedades llamar <musicales>. Ylrasta que no sepamos algo más sobre esto, no podremose()rnenzar a dar respuesta a la pregunta: <¿Cuán músicot's el hombre?>.

Si los estudios en psicología de Ia música y los tests de

nrusicalidad han fracasado a la hora de llegar a un acuer-tkr sobre la naturaleza de esta última, probablemente se

tlcba a su carácter exclusivamente etnocéntrico. Así, las

contradicciones existentes entre las diferentes escuelas de

[)ensamiento podrían ser resultado de su propio etnocen-t rismo. Cuando la escuela de la Gestalt insiste en que el

talento musical es algo más que un conjunto de atributosespecíficos dependiente de capacidades sensoriales, está

cn lo cierto; pero sólo en parte, puesto que no extiende su

noción del conjunto holista a la cultura misma, a la cualpertenece la música. Cuando los oponentes a dicha es-

cuela conceden una importancia fundamental a las capa-cidades sensoriales, también tienen razón, pues sin cier-tas capacidades específicas no es posible ejecutar ni

-

3332 ¿HAY MtJstCA ¡:N lf. Htll't¡ttE?

percibir la música. Pero sus tests, como las teorías en que

se basan, son también de un valor muy limitado y ape-

nas más objetivos que otros de apariencia menos cientí-

fica. Paradójicamente, esa loable intención de establecer

pruebas objetivas y libres de contexto las hace fracasar,

pues minimizan la importancia de la experiencia culturalen la selección y desarrollo de las capacidades sensoria-Ies. Por ejemplo, un test de alturas musicales basado en

los sonidos de un oscilador de frecuencias puede parecer

más científico que otro basado en timbres culturalmentefamiliares, puesto que con él podemos controlar de ma-

nera precisa la intensidad y la duración de los sonidos.Pero los resultados de dicho test representan, en realidad,

una distorsión de la verdad, dado que la percepción de las

personas se verá totalmente perturbada por el uso de un

medio no familiar.Un ejemplo del etnocentrismo de todos los tests musi-

cales que he conocido hasta la fecha servirá de crítica ge-

neral, y también ilustrará por qué debemos ampliarnuestro campo de investigación si queremos descubrirqué capacidades se hallan involucradas en la musicali-dad. El libro Measures of Musical Talents (Medida de los

talentos musicales) de Carl Seashore, publicado en el año

1919, constituyó el primer test estandarizado de aptitudmusical, y aunque posteriormente ha sido criticado, refi-nado y elaborado tanto por el propio Seashore como porotros investigadores, los procedimientos de valoraciónno han variado radicalmente. La base de los tests de Seas-

hore es la discriminación de algún tipo. Puesto que la dis-

criminación sensorial se desarrolla en el seno de la cultu-ra, las personas pueden ser incapaces de expresar una

distinción entre intervalos musicales que pueden oír,pero que acaso carezcan de significado en su propio sis-

. ilr' lll l\l\\\\flNf I ()R(,\\t,/AlU

Icrrrir nrusical. De modo similar, personas que usan sólo( urlro o cinco términos básicos de color pueden ser( .rl)irccs de distinguir entre gradaciones más sutiles de, olor, ¡ror más que ignoren términos especiales de co-l,r t onlo los que inventan los fabricantes de ropa de cara,r l:r vcnta de Ia moda de temporada. Yo viví cerca de dos.ur()s en una sociedad rural africana, estudiando el desa-r r , rlkr y expresión de la aptitud musical de sus miembros( n ('l contexto de su experiencia social y cultural. La mú-',r( il cs una parte muy irnportante en la vida de los venda,lt'l nrlrte de Transvaal, en Sudáfrica. Hasta los colonosl'lrr rrcos, con su demencial lógica del apartheid, admi-It'n cnseguida que los venda son un pueblo muy mu-sit al. Sin embargo, frente a los tests de talento musical des('.rshore, un brillante músico venda parecería un autén-l it o inepto, carente de oído. Puesto que su percepción delsoniclo es básicamente armónica, podría declarar, por,'icrnplo, que dos intervalos de cuarta y de quinta son elrrrismo. O que no existe diferencia entre dos perfiles me,Iticlicos visiblemente diferentes (váase el Ejemplo 2). Fueratlcl contexto social del sonido, los tests de timbre e inten-sitlad resultarían irrelevantes para é1. En todo caso, pro-birblemente el sonido del oscilador lo desconcertaría alinstante: puesto que no es un sonido de origen humano,rro es música.

Está claro que los tests de aptitud musical sólo son re-lc'vantes en aquellas culturas con un sistema musical si-rnilar al del examinador. Y poclemos seguir planteandornás preguntas. ¿Qué utilidad tienen dichos tests, inclusodentro de la tradición cultural de la que proceden? ¿Quées lo que miden realmente? ¿En qué medida se relacionancorr la aptitud musical? ¿Cuán rnusical es esa aptitud queencuentra su expresión en la composición yla interpreta-

ffiWi'¡*'-

¿il,\Y NltlslcA FIN Iil HONIBRFI?

ción, y en qué concliciotlcs ptrccle strrgir? No podremos

responder a la cuestión cle ctr¿itl nlúsico es el hombre has-

ta que no sepamos qué rasgos del comportamiento hu-

mano son peculiares de la música -si es que hay alguno-'Podemos hablar libremente del genio musical, pero igno-

ramos qué cualidades de ese genio se restringen a la mú-

sica, y si pueden o no encontrar expresión en otro medio'

Tampoco sabemos en qué medida esas cualidades se ha-

llan latentes en todo ser humano. Pudiera muy bien ocu-

rrir que las inhibiciones sociales y culturales que impiden

el florecimiento del talento musical tengan mayor impor-

tancia que cualquier aptitud individual que parezca faci-

litarlo.<¿Cuán músico es el hombre?> La pregunta se encuen-

tra relacionada con otras más generales, como <¿Cuál es

1a naturaleza del hombre?> y <¿Qué límites existen a stt

desarrollo cultural?>' Es parte de una serie obligada de

preguntas sobre el pasado y el presente de la humanidad,

si es que queremos hacer algo más que avanzar ciega-

mente a tropezones hacia el futuro. Aunque carezco de

una respuesta definitiva a la pregunta que da título a este

libro, espero ser capaz de mostrar en los tres primeros ca-

pítulos cómo la investigación etnomusicológica puede

iesolver la mayor parte de estos problemas y' en la cuar-

ta, por qué este tema restllta importante para el futuro de

la humanidad. Hay tanta música en el mundo que es ra-

zonable suponer que la música' como el lenguaje y posi-

blemente Ia religión, es un rasgo específico de nuestra

especie. Es posible incluso que procesos fisiológicos y

cognitivos esenciales para la ejecución y la composición

musical se hereden genéticamente y estén presentes' por

tanto, en todo ser humano. Una mejor comprensión de

éstos y otros procesos implicados en la producción de mú-

. .', ;;;;prueba de que ros,..", n"-::rros scln criaturas más capaces yextraordinarias de lo quel.r rrrayoría de las sociedades les han permitido ser. No hay( lu('culpar por ello a la cultura en sí misma, sino al hom-l)r'(', que toma equivocadamente la cultura como fin y no( ()nro medio. Así, vive parala cultura en lugar de vivirttt,ís ttllá de ella.

( bnsideremos las contradicciones entre teoría y prác-titir €n materia de musicalidad en el tipo de ambientelrrrrgués en el que yo crecí y en el que adquirí al parecerr¡n cierto grado de competencia musical. (Digo <al pare-( ('r')) porque un punto esencial de mi argumentación('s (lue no sabemos con exactitud en qué consiste la com-Pt'tcncia musical, ni cómo se adquiere.) Suena músicarrricntras comemos y tratamos de conversar; suena tam-lririn en el cine y el teatro; mientras estamos sentados en,rcropuertos repletos de gente, y de manera detestablenricntras esperamos a que el avión aterrice; suena todo el. | ía en la radio; hasta en la iglesia pocos organistas conce-rlcn un minuto de silencio entre los diferentes momentostlcl ritual. <Mi> sociedad pretende que sólo un número li-rnit¿rdo de personas son musicales, y sin embargo se com-l)()rta como si todas poseyeran esa capacidad básica sin lat ual ninguna tradición musical resulta posible: Ia capaci-tlad de escuchar y distinguir entre patrones de sonido.[.os creadores de películas y series de televisión esperanconectar con una audiencia amplia yvariada ¡ en conse-cuencia, cuando ponen música de fbndo a la acción y losdiálogos, están asumiendo implícitamente que las au-diencias pueden discrinlinar entre estos patrones y res-

¡roncler a su llamada emocional, y que los escucharán ycntenderán de la manera que pretende el compositor.Asumen que la música es una forma de comunicación y

-

¿HAY tllljsl{lA FN lL H(lM}lRil?

que, en un contexto cllltural comPartido' determinadas

secuencias musicales pueden evocar sentimientos de

miedo, tensión, pasión, patriotismo, religiosidad, miste-

rio, etc.Los productores de cine tal vez no sean conscientes del

funclamento de sus suposiciones, pero podemos dar por

sentado que, si la experiencia las hubiera contradicho,habrían prescindido por superflua de toda música am-

biental y de fbndo. Al contrario' Parece que su confianza

en la musicalidad de las audiencias va en aumento, pues

han ido abandonando la música de fondo continua en

favor de una intensificación selectiva del drama. Esto

podría no ser más que una respuesta a las presiones de

ios sindicatos de músicos, pero aun así el hecho es que los

productores de cine siguen encargando bandas sonoras a

compositores, con un coste considerable. Es interesante

el hecho de que quienes parten de estas suposiciones sean

hombres y mujeres cuyas actitudes hacia el arte y el bene-

ficio comercial a menudo las contradicen. La formación

de un productor en la cultura occidental debería haberle

enseñado que no todas las personas son musicales' y que

algunas son más nusicales que otras. Pero su conoci-

miento y experiencia de la vida le llevan a rechazar in-conscientemente esta teoría. El dogma capitalista Ie dice

que la música es sólo para unos pocos escogidos, pero la

experiencia capitalista le recuerda qlue The Sound of Mu-

sic (El sonido de la música) r fue uno de los mayores éxi-

tos de taquilla de todos los tiempos.Enseguida viene a la cabezauna explicación de esta pa-

radoja. En muchas sociedades industriales el mérito se

2. En Iispaña esta película se presentó en cartelcra como Sonrisas y Ia-

srimas. IN. delT.]

,,;,: ;;;;;".,." de signos a" p,oa".,',',l,l.rtl y beneficio inmediatos, así como de presunta utilidadr lt'rrt ro del marco de un sistema dado. La aptitud latenter ,r liurrente se reconoce ni se alimenta, a menos que su por-t.rrf rrr pertenezcaala clase social adecuada o que muestre

¡r,r' casualidad alguna evidencia de lo que la gente ha.rl'r't'nclido a considerar como talento. Así, se juzga que losr r r rr os están dotados de buen o mal oído sobre la base de',rr t ir¡racidad para tocar música. Y, sin embargo, la exis-t,'nt'ia misma de un músico profesional, así como su ne-{ ( siu'io sostén económico, depende de oyentes que en un.r:;l)('cto importante tienen que ser no menos capaces mu-',rt:rlrnente que é1. Deben ser capaces de distinguir e in-It'r'r'clacionar diferentes patrones de sonido.

Soy consciente de que -antes y después de la compo-

"it irin de Ia Sinfonía <Sorpresa> de Haydn- siempre halr:rbiclo públicos que escuchan la música con escasa aten-, rtin, y de que, en una sociedad que ha inventado la no-t,rr irin, la música puede transmitirse dentro de una élitelrt'rcditaria sin necesidad de oyente alguno. Pero si adop-t.r nros una visión de la música a nivel mundial y conside-lilr¡ros las tradiciones musicales carentes de notación. re-sulta claro que la creación y Ia ejecución de la mayor partetlc la música obedece fundamentalmente a la capacidadlrrrrnana para descubrir patrones de sonido e identificar-Ios en ocasiones posteriores. Sin procesos biológicos depcrcepción auditiva y sin consenso cultural sobre lo per-cibido entre por lo menos algunos oyentes, no puedencxistir ni música ni comunicación musical.

En las discusiones sobre la aptitud musical se pasa poralto con demasiada frecuencia la importancia de la escu-cha creativa, cuando es tan fundamental para la músicacomo lo es para el lenguaje. Lo interesante de los niños

¿lL\Y Nltisl(lA i'lN hl. tlOlvlljRE?

prodigio no es tanto que algunos niños nazcan con dotes

aparentemente excepcionales cuanto el hecho de que unniño pueda responder a los sonidos organizados de lamúsica antes de que se le haya enseñado a reconocerlos.Sabemos también que niños que no son prodigio pueden

ser igualmente receptivos a la música, aunque luego pue-

dan no relacionarse con ella de una forma positiva nibusquen reproducir su experiencia.

En sociedades donde la música no se escribe, la escu-

cha informada y precisa es tan importante y reveladorade la aptitud musical como la ejecución misma, puestoque supone el único medio de asegurar Ia continuidad de

la tradición. La música es un producto del comporta-miento de los grupos humanos, ya sea fbrmal o infbrmal:es sonido humanamente organizado. Y aunque diferentes

sociedades tienden a tener ideas diferentes sobre lo que

puede considerarse música, todas las definiciones se ba-

san en algún consenso de opinión en torno a los princi-pios sobre los cuales deben organizarse los sonidos. Di-cho consenso es imposible sin un terreno de experienciacomún, y sin que distintas personas sean capaces de oír yreconocer patrones en los sonidos que llegan a sus oídos.

En la medida en que la música es una tradición cultu-ral susceptible de compartirse y transmitirse, no puede

existir a no ser que al menos algunos seres humanos ha-

yan desarrollado una capacidad para la escucha estructu-rada. La ejecución musical, como algo diferenciado de la

mera producción de ruido, es inconcebible sin urta Per-cepción de orden en el sonid<1.

Si mi énfasis en la primacía de la escucha puede parecer

exagerada, considérese lo que le ocurriría incluso a unatradición de música escrita si la mera ejecución se tomaracomo criterio de la aptitud musical. Los músicos saben

\r7^rx) 39

( lu(' ('s posible salir del paso con una ejecución mediocre,, rntl)r-ecisa, siempre que haya una audiencia que miral'( r() no escucha; e incluso audiencias que sí escuchanI'r r.'tlcu estar educadas para aceptar en partituras familia-r, ' rle Ohopin o Beethoven flagrantes desviaciones que enrrrr ¡rrincipio respondían a modas y terminaron volvién-,l,sc ¡rarte de una tradición pianística. La continuidad del.r rutrsica depende tanto de las exigencias de audiencias, r rt icirs como de la provisión de intérpretes.

t lrrando digo que la música no puede existir sin una¡', r'ecpción de orden en el ámbito del sonido, no estoy de-It nrliendo que toda ejecución o composición musicallr.¡ya cle verse precedida por algún tipo de teoría de la mú-rit ir. Esto sería obviamente falso, tanto para la mayor par-tt' tle las grandes composiciones clásicas como para eltrirbajo de los así llamados músicos <populares>. Lo quet'stoy sugiriendo es que, antes de emerger en forma derrrusica, en la mente ha de haber alguna percepción de or-rlcn sonoro, sea innata o aprendida, o ambas.

Estoy usando de manera deliberada el término <ordensonoro)), subrayando experiencias de escucha de estí-¡nulos externos, porque quiero enfatizar que cualquiervaloración de la musicalidad humana debe basarse entlescripciones de un campo distintivo y acotado delcomportamiento humano que denominaremos provi-sionalmente <musical>. El orden sonoro puede ser crea-cio de forma incidental como resultado de principios deorganización no musicales o extramusicales, como porejemplo la selección de agujeros sobre una flauta o detrastes sobre un instrumento de cuerda guardando espa-cios equidistantes. De manera similar, una carencia apa-rente de orden sonoro puede expresar disposiciones or-denadas de números, personas, fórmulas matemáticas o

¿t IAY 1\'lLlSI(lA tlN IIL HoI{t}RFl?

cualquier otro elemento susceptible de ser transformadoen sonido, como la aplicación de una curva sinusoidal en

una máquina electrónica.Si un compositor me dice que no debo esPerar escu-

char ningún orden <en las notas>, Pero que puedo obser-

varlo en los modelos de círculos y conos que se le dan a

los ejecutantes, o en los números que se le proporcionan

a una máquina, prefiero llamar al ruido resultante magia

reaccionaria antes que música de vanguardia; pero no

podré excluirlo de cualquier estimación de la musicali-

dad humana. Si bien probablernente no pertenece al ám-

bito de conducta que incluye Ia música de los bosquima-

nos, los bemba, los balineses, Bach, Beethoven o Bartók,

es sonido humanamente organizado, destinado a otros

oídos humanos y posiblemente disfrutado por los ami-gos del compositor. Por tanto, tiene que ver con la comu-

nicación y con las relaciones entre Personas.Este proceso de producción de sonido musical no es tan

moderno ni sofisticado como sus creadores pretenden'

Sencillamente, es una extensión del principio general de

que la música debe expresar aspectos de organización hu-

mana o percepciones humanamente condicionadas de or-

ganización <natural>. Yo observé un proceso similar en

Zambiaen 1961. Entre los nsenga del distrito de Petauke,

Ios muchachos tocan pequeñas mbiras kalimb a para diver -

tirse, mientras pasean o se sientan a solas. Un análisis de las

melodías que tocan muestra las relaciones existentes entre

los patrones de movimiento de los pulgares izquierdo y

derecho, los modelos rítmicos al pulsar las <teclas> y Ia dis-

posición del propio <teclado> (véasela Figura I ). Las me-

lodías no se parecen al resto de la música nsenga' pero am-

bos pulgares tocan polirritmias típicamente nsenga que en

otros contextos serían ejecutadas por más de un músico.

,, rNl I x ) tll iMANAMgN-fl OR(;ANIZAIX)

t r.rrrsr r ipcirrnes de tres melodías nsengaparakalimbu

Prrlgar iz<luierdo

rot2l¡!

ulgariz<¡uierdo Pulgarderecho

I )isposicitin tle las <teclasu de una tclirrúd de I 4 notas (A) y de una ndinüa de I 4 notas ( B).(i): Altura aproxinrada de las escalas utilizadas más habitualmente (transportadas).(ii): Nurneracirin de las <teclas> de izcluierda a derecha del uteclado,.(iii): u'l eclas> nunterad¡s si métricalnente de acuerdo con su uso en movimiento con-

t rario por los pul¡iares derecho e izquierdo. [,as u teclasr e n somb ra y los nti meros subravados por encima o debajo del pentagrama indican las alturas en la parte superior del(teclaClO).

F-r cun¡ l. Comparación de melodías y nteclados> de las nú ir as kaliarbay ndimba, tocadas por los nsenga de Petauke, Zambia, ilustrando losorígenes culturales v físicos del sonido musical.

{¡i )

B

Do \{i l¡'Sol 5ol'l¡ t¡' Si D0'Re'lli'S0l'h'Si''¡ 2 0 ¡ Á 6 t a e roil ¡2t0la

¿HAY iULr\t(,\ LN t-t tir)t\iltP!?

Bases rítmic¿rs de las melodtas para kalinl¡¡, tal y conro reveiiu los análisis de las partesque tocan los pulgares izt¡uierdo v derecho

I4 c 3 b Z a 1D1 I 2 b 3 c 4

43

Base r"r I j. ).

ritrnica rÍ{llf

-r_r+- rtÍ

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-_,[I { c 3 b 2 s I Dl ^ 2 b 3 c {

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P,"ur..o t. Continuación Ftr,ux,r l. Cotttittudciótt

¿1{AY NrÚSICTA l,N l-il. HOTUBRE?

ei-+t*¡-l! F- ¡u-*4, ma-maeya.

FrcuRA ]. Cotúinuación

I rn instrumento similar llamado ndimba tiene un <tecla-,1,',, tlitérente, nlás apropiado para el ¿rcompañamiento¡r¡,'l,rdico que para Ia ejecución despreocupada aunque'.,'rrrt'ticla a modelos. Quienes suelen tocar este instru-rr( nl() son animadores públicos que cantan con o para.rr ¡t lie ncias numerosas. Aunque su música suene a menu-,l. ruiÍs sencilla que la que hacen los chicos, posee de he-, lro rulA arquitectura más propiamente musical, puesto, ¡r r,' la relación pautada entre el movimiento del pulgar y, l ,, teclado> se subordina a los requerimientos de una can-r ron cofl letra, de manera tal que permita a otros cantar, on e I instrumento. Algunas de las melodías de los mu-, lr,rt'lros podrán ser más experimentales y vanguardistas,

l'('r () no llegan a mucha gente por carecer de una cualidad,

¡r rt' los nsenga parecen desear para su música: el poder der, rrnir a la gente en hermandad.

lis ¡rosible proporcionar más de un análisis de cualquier

l)r('z¿ musical, y cle hecho se dedica gran cantidad de tinta.r hlcer precisamente eso. Pero debería ser posible realizar.rrriílisis exactos que indiquen dónde se han empleado

l)r()cesos musicales y dónde extramusicales, así como( uriles fueron ex¿lctamente y por qué se recurrió a ellos.r\ cierto nivel de análisis, todo con'rportamiento musicalsc halla estructurado, ya sea por procesos biológicos, psi-, ológicos, sociológicos, culturales o puramente musica-lcs. Es tarea del etnomusicólogo identificar todos los pro-ecscls relevantes para una explicación del sonido musical.

La Figura 2 muestra un pasaje musical susceptible deirrterpretarse de al menos dos maneras. Pertenece a unconjunto de figuras cortas, repetidas, que se dan en una.serie de melodías que toca un flautista nande (o konjo) delluternbo, enZaire. A partir del contexto, resulta claroque procura placer al ejecutante y expresa principios fun-

r:-jF..Fr_,: -:: r :t.- -É:+:

16

Frase musical utilizada en nrúsica parir flauta de Ilutembtr

t)igitacirin de la flauta de Buternbo y sortidos que ptoduce

il rc¡resenta agujero tapadolt representa agujer0 abierto

f l. .led,'........... Ol\l l)

l ¡. d..t'............ a( 1."t1edo........... a

ñr f II t 'd'¿"

'ILc"

I ranslbrnración ul.enguaje, N1()l)ll.() u[,cnguaje"

, ,rl (lLre expresa relajación-tensión-relajación. El músicorr,rrrtlc también podría concebir el pasaje como un movi-rrricnto de alejamiento y de regreso a un centro tonal,

I'u('sto que una gran parte de la música africana se halla, ',tructurada de esa fbrma (aunque probablemente él no

l'('r)s¿lría específicamente en términos de relaciones de

,l,rninante ytónica). Pero si consideramos su ejecuciónl r r lclación con la experiencia física de tapar agujeros conl,,r dedos, las relaciones tonales adquieren un sentido,lrst into. La relajación física al retirar los dedos de la flau-I.r p¡1¡dugs un sonido armónicamente tenso, mientras, ¡rrc la tensión física de tapar ciertos agujeros produce un','niclo que es armónicamente relajado.

No sé cuál de estas interpretaciones es la correcta en el

r ,ntcxto de la sociedad nande y de la musicalidad de este

rntr'rprete particular, Katsuba Mwongolo, o si existe otralrplicación alternativa. Pero estoy seguro de que en últimarr rstancia hay una sola y podría ser descubierta por un aná-

lrsis de la música en la cultura que sea sensible al contexto.,'\l ¡¡ralizar estas rnelodías de flauta en 1955, yo trabajé con

rilirbaciones anotadas y un instrumento de muestra que ha-

I'rir aprendidcl a tocar. Pero no tenía experiencia de Primerar | rll no de la cultura del ejecutante ni evidencia de su sistema

rrrrrsical, pues había muy pocas grabaciones disponibles.l)uedo presentar con mayor confianza mis análisis del

..'t¡uilibrio entre factores físicos y musicales en la produc-

. irin de las melodías que tocan los nsenga en l¿rs rnl¡iras

k t t I imb a y ndimb a, porque trabaj é en Zambia en I 96 I conIos intérpretes y aprenclí a tocar las melodías (aunque

lrirstante mal), observé los diferentes contextos de ejecu-. irin y escuché y grabé otras piezas del repertorio nsenga.

Stílo haciendo acopio de información musicalyextramu-sical fue posible descubrir lo que estaba <en las notas).

¿t IAY r.fLlSIcA EN lt. H()NlllRbl?

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'l ransft¡rnracititl

Tonalitl¿rci ^RMóNl(l)en la

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l-¡ l)oninanteSol I (rnica

L¡ l)otr)in¡nteSol l ónic¿

|isr(rJ lirnalidatl(agujcros tap¿rcios en la

en l¿r flauta: tr¿se

digitacirin) Inusicll

I Sol0 l.aI Sol

0 l-¿

l lrN"Sl()N

Rtil AjA(ll()\'I llN5l()\

RUI.AJA(ll()N

IrrcuR,\ 2. l)os interpretaciones posibles del misnlo pasaje nrusical, uti-

lizando un modelo de tensión/relajación y los nlenguajes" irrtntinico y

físico, respectivamente.

damentales de estructura nusical' Lo que ya no resulta

tan claro a partir de la música por sí sola es la naturaleza

de tales principios. Un oyente adiestrado en la música ét-

nica europea oiría aquí un movimiento de alejamiento y

de regreso a un centro tonal, que aquél describiría en for-

ma de secuencia tónica-dominante-tónica. Esto puede

describirse de forma más general, en términos que han

utilizado Hindemith y otros, como una secuencia musi-

48 ¿HAY Mtisl(lA IIN El. HoNfIlRu?

Resulta posible improvisar tests musicales sobre el te-

.r.r-ro, Ios cuales p.,éd"n proporcionar el único medio

pu* á"t."Utir o ctnflrmai los principios que generan la

iomposición musical. Por ejemplo, los jóv.enes venda to-

.ur, áúo. en ocarinas llamadas zwipo ¡ oliyo que hacen

con pequeños frutos de varios diámetros (aproximada-

mente entre cuatro y medio y siete centímetros)' en los

que cortan url agujero grande para soplar y dos pequeños

pu." ,upo..nn in, dedos. Las notas obtenidas varían se-

irin "l ü-uno de las esf-eras, pudiendo modificar la altu-

ia,rt"diant" el soplido del ejecutante' Paralos díros selec-

cionan pa.es de ocarinas que (suenen bien>' de modo

que su elección indica qué principios musicales esperan

&p..rur. Yo desarrollé un test en el clue dos jóvenes

selecciorrabun la combinación más satisfactoria de entre

seis ocarinas de diferente afinación; el sonido de los due-

tos obtenido en estos instrtrmentos revelaba' por tanto'

principios tonales y armónicos importantes para la mú-

,ica ¿é ocarina en particular y para la música venda en

general. La Figura J muestra tres de estos modelos junto

fon t;.,, progresiones fundamentales y su secuencia ar-

mónica.Estos tres ejemplos ilustran problemas existentes en el

análisis de la música de cualquier compositor y de cual-

cuier cultura. También subrayan los peligros de compa-

r r músicas diferentes solamente sobre la base de su soni-

clo. Aun cuando el significado de la música descanse en

último ténnino uen las notas)) que percibe el oído huma-

no, puede haber varias interpretaciones posibles de la es-

tructura de un determinado patrón sonoro' asÍ como un

número casi infinito de respuestas individuales a dicha

estructura, depencliendo del entorno cultu-ral y el estado

emocional de sus oyentes en un momento daoo'

Avll (,__o -_ .. :

,,'":i :si,';il.ll:i 6# ;_- - ==_

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5ecuenclas

49

I r(,LIRA 3. Principicts tonal y armónico en la músic¿ venda para oc.trina.

50 ¿HA\ Nlusl(:A lN F'l HollBIlLl

r)iagrrma a escala,d" o"'llll:::.1:lrL'.,|;ff,1il;;r; il,t;]huecos (A: cre srnrc/¡

¡¡(rs¡l¡/l¡'r(r I ¡¡ttI , lJ tl¿ralllf,5llvc\Il

" lll ! ) l l( \ir\NANl1:\l F. Ol{(i'ANIZ:\D(l

' l, l ,r ¡rilisis musical y del lingüístico puedan ser similares.I'J,, 1,1'1¡ razón para asumir que la música sea un tipo de

l, rrr',rrirje, ni que tenga una relación estructural especial, ,

', ' ,'l le nguaje, ni que los procesos lingüísticos sean nece-

',.u r:rnrente más fundamentales que cualesquiera otros, r|||('las actividades humanas. No obstante, ciertos análi-', r,, r lt'l comportamiento lingúístico por parte de Eric Len-¡¡, lrt'r'!j y Noam Chomsky y sus colaboradores apuntanr.r.,ri()s que tienen su correlato en la música. No me refieror.urt() il hechos obvios como a que el sonido si posea un,rrinil'icado estructural y semántico diferente en idiomas

, lr.,l irrtos, o a que en inglés las palabras s¿a (mar), see (ver)

r ',

', ' ( secle) sean diferentes :', cuanto a la variedad de es-

tt ttt tttros que pueden hallarse ocultas bajo las estructuras,r r¡'1'¡ljsi¿lsc del lenguaje, esto es, en los patrones de pala-I'r .rs t¡ue podemos oíry a los cuales respondemos.

Los angloparlantes generalmente comprenden las cade-

".r, tlc palabras de acuerdo con el contexto en que son es-

, r r, lraclas. Así, como señala Lenneberg, la cadena they-are'1,,'ri ttg-studenfs (son estudiantes aburridos), posee dos

¡', rsitrles interpretaciones sintácticas directamente relacio-r¡.rtl¡s con dos posibles interpretaciones semánticas. Lalr .rsc ¡-ruede ser bien un comentario de los profesores sobre

l, ,s cstudiante s -llllffhey)l Í(sre)((boring) (students)))Il-,, rr cl cual bttrínges un adjetivo; o puede ser un comenta-r r. r rle los estudiantes sobre sus profbsore s -|\(They)) lkrel',, r i ng) (st udent s)l lll-, ( [ los profesores ] están aburrien-,lr r a los estudiantes), donde boring es una forma verbal( ( )rrjugada. En muchos casos no hay una relación de uno.r uno entre interpretaciones sintácticas y semánticas.t )homsky ha mostrado que, a nivel superficial, Ia estruc-

!. l'al¿rbras horn<ifonas en inglés, que se pronuncian /si: /. lN. del'l'.1

51

Flr;r,'n¡ 3. LotttÚtuLtctolt

De todos modos, el número de interpretacio.nes estruc-

,"iJ*'p.tilrles puede reducirse en gran nred,ida cuando

Jril;" musical de un compositor o u.na clltura singu-

lares se examina en su contexlo cultural total' Aun cuan-

do un sistema está claramente articulado' una explicación

estructural en términos cle dicho sistelna puecle ser in-

.;-il;;. i'"r ejemplo' sabemos mucho sobre la teoría y

la práctica de la armonía en la rnúsic1^..::::?:;:t::iirir PrdLrrLq *"*-'----;

analizamos la múrsica cle Hectorsiglo xtr, Pero crlanoo

;:;";;;;ril saber qt'" o nt"nodo elaboraba.los procedi-

;;;t ;ónicos sobre una g'uitarra'I lue 1a estructura

de este instrumento tuvo una gran influencia en sus se-

cuencias de acordes'

Permítanme ilustrar mejor este problema analítico me-

diante una analogía con lJ lingtlistica estructural' AI ha-

cerlo no estoy sugiriendo qu" la etnomusicología deba

;til;il;étodás de ta ti.,griística, atrnque los objetivos

¿HAY NlÚslcA llN hl. HoN'fBRF,? 53

l.,rs cstructuras musicales, como las cadenas de pala-I'r ,rs, pueden contemplarse como el resultado de rellenar, r,n n()tas ciertas casillas de acuerdo con las reglas de una1,r .r rr riit ica musical. Pero ignorar las estructuras profun-,l.r',,orrcluce a confusión. En su libro The Language of\ f rnir (El lenguaje de Ia música), Deryck Cooke (1959), r | .r r I n¿t conclusión humorística de un tipo de aproxima-, r.n .rsí al análisis musical. Un amigo suyo <afirmaba con',, r,u l'idad> que (una canción cómica tan popular en su, lr.r, )i'.s, we have no bananas (we have no bananas today)>l"r, n() tenemos plátanos (hoy no tenemos plátanos)] selr.rlrrr creado de la siguiente manera:

ll¿l- le-lu-jahl (ba-na-na6), Oh,bringbackmybon-nie !o me!

l l ,l to I

I Jrra ilustración más seria de la importancia que tienen1.r,, ('structuras profundas en el análisis de la música loI'r , 'porcionan dos versiones diferentes de una canción in-l.rrrtilvenda, Funguvhu Ianzwamulomo! (véase el Ejem-

¡'1,, J). Ambas melodías son descritas por los informantes( 'nlo ((la misma>, porque constituyen transformacionesr¡r.'lridicas de la misma estructura profunda, que es una'.('( ue ncia esencialmente (armónica) a la cual la secuencia,l(' palabras de la letra imprime su ímpetu rítmico y su

¡'t'rlil melódico. Las notas de una melodía son equivalen-t('s itrmónicos de la otra.

lil primer problema de cara a una evaluación de la mu-.r,. alidad humana es, también, el problema central en lar r rrrsicología y la etnomusicología. Se trata de la cuestión

52

tura de la frase con gerun dio the shootingof thehunters (el

¿irouro de los cazaáores) puede ser una transformación'

;i;;;;;;t".ión activa iuntersshoor (los cazadores dis-

;;;;;t o ¿" tu pasiva hunters are shot (los cazadores son

disparados).É, u .u.rru de este tipo de relación entre estructura su-

perficial y estructura profunda por lo que no podemos

consi.ie.á. el lenguaje como un asunto consistente en re-

it"nur.o., pulabrás ciertas casillas gramaticales de acuer-

do con patrones aprendidos' al margen de los procesos

;;Ñ;.t q.," .r.,byut"n a tales patrones' Existe una

áif?r",t.iu aüismal entre la frase activa. Iohy 1s

eager to

;i;r;, (John está deseoso de agradar) Y lohn is easyt;';:;t;;6thn

es fácil de agradarl, aunque en la superfi-

cie tan sólo se haya cambiado una palabra',De Todo t:,

milar, no podemos sustituir el término shooting enla

fr-ut" un,"¡or por cualquier otro verbo similat ti" l:1:1

"n .rr"ntu las implicacünes semánticas' lo que a su

*ouititu diferenies principios estructuraler En algu

;;;i;;t, puedo hablar-de The eating of the hun

iiu.o,lli¿u ¿e los cazadores) del mismo modo que The

ilootirg of the hunters (El dispatg.d" P: t?'."9:,1T1:

o".o "n"rodos

los contextos conocidos The drinking o'

'rh, hunrur, (El beber de los cazadores) sólo po:ee ull

,ini.u int".pretación estructural y semántica' En todr

."t., f

"t p"tibilidades lógicas siempr",h"" q".t::-t:ldl

;;;;.;á, pues en alg"ia' culturas Ia ambigüedad

iru."t tuf"t . omo The-singing of the hunters (El canto

ior-.uruaot" s) o 'fhe dincing of the hunters (El bail

de los cazadores), que parecerían ser en un Prlncrpl

i*rrrfor-u.iones <le oüciones activas' q""-ttu resueh

o.t -"ai" de Ia idea de que un hombre pueda (ser ca

iado, o <ser bailado>'

Oh,bringbackmy bon-nie io

NJ'

Et¡.tl¡pt.tl2

,, 1"-"*amú- tó-mó' dr no- iiü Iá

é- udl PÍ?

rl lanr

t, t\+e

¿HAY N{ÚslcA lx ¡:t. ttarlt¡tn? , || x I I ILIiUANAMFIN IH OR(iANlZr\l)o

I'r,'t isa y exhaustiva del sistema cognitivo de un compo-'.rr' )r'l)roporcionará, por tanto, la explicación más funda-n r'ntirl y poderosa de los patrones que adopta su música.I )(' nlodo similar, los estilos musicales vigentes en una'.,,, icdad dada serán plenamente entendidos como ex-

l,r,'sitin de procesos cognitivos que pueden observarse,t.r rrrbie<n, en la formación de otras estructuras. Cuando'.i'lliulros de qué manera intervienen tales procesos en la

l,r, 'tltrcción de los patrones de sonido que las diferentes'.,,, it'tlades llaman (música), estaremos en una mejor¡', 'sicir'ln para valorar cuán músico es el hombre.

l,rr su importante libro The Anthropology of Music (La.r rr t r ogrología de la música), Alan Merriam (1964) abogól', '¡ t'l cstudio de la música en la cultura. Pero los etnomu-'.r, 'logss todavía tienen que producir análisis culturales',r,,lt'rrráticos de la música que expliquen cómo un sistemarr rrrsical dado se integra en otros sistemas de relaciones.l'.lo lrasta con identificar un estilo musical característico, r r srrs propios términos y examinarlo en relación con su'.,

', it'tlad (por parafrasear la definición de uno de los obje-Irvos tle la etnomusicología según Mantle Hood, quien halr, , lro más por este tema que casi ningún otro etnomusi-, , 'krgo vivo). Debemos reconocer que ningún estilo mu-',r, rrl tiene <sus propios términos>; sus términos son los de.rr sociedad y su cultura, así como los de los cuerpos de los',, ¡ t's humanos que lo escuchan, crean e interpretan.

No podemos seguir estudiando la música como una

' ( )sir en sí misma cuando la investigación etnomusicoló-rir, l deja claro que las cosas musicales no son siempre es-tr it tarnente musicales, y que la expresión de relacionesIr)nilles en patrones de sonido puede resultar secundariar('sl)ecto a las relaciones extramusicales que representanl.rs notas. Podemos estar de acuerdo en que la música es

de <lescribir qué sucede en una piezamusical dada'

poá"-otaúnexplicarloqued-"1*:.:"T"t-t-T::-un".u intuitiva como resultado de nuestra. experlenc

"n lu .r',ltrrru, es decir, las diferencias esenciales entre

Áriri.u ¿" Haydn y Mozart' o entre la de los indios flathea¡

;i;;'-". Ño "J

r,'n'i""" :"":',,":l?:j:::T i:tTli;il;;;;nciertos para piano de Mozart' o de la o

qu"rtu.iOn en Beethoven: queremos-:*"1^":1t":":i;;;;t y por qué Beethoven es Beethoven' Mozart es ¡r'Io

,".i v hiyil e s Havdn' cada co mpo u:: I tli:.:

: :,':::-u ágniiirro básico que imprime su sello en-sus prrncl

fJ", Ju.ur, al margen de las agrup":tt^1"^t^p^i::,:1;t:

ffiñ;;;i ;;. ;i.'h" sistema incluve toda actividad ce

."Ur"f involucrada en su coordinación motora' sus senti

;i;;;"t y ""periencias

culturales' así como sus activid¿

á"r ro.iul"r, intelectuales y musicales' Una descripció

Wffi$?e¡1"'"'--'

, ' \ll ! ) IIUI4ANAl\fFlN fl ()it(lANlTAl)(l

, )tr ir persona una pieza de música, pero tal vez podamosll,'riirr a comprender los factores estructurales que gene-r ,r r r lales sentimientos. La atención a la función de la mú-'.r( .r e n la sociedad es necesaria únicamente en la medi-, l,r t'rr que nos pueda ayudar a explicar sus estructuras.\rrrrt¡ue yo voy a examinar los usos y eféctos de la músi-

, .r, nrc interesa fundamentalmente qué es la música, no

l',f r;r (lué se utiliza. Unavez que sepamos Io que es, quizá,r'.rnr()S capaces de usarlaydesarrollarla en formas ni si-

,lnr('r'¿r imaginadas hasta la fecha, pero que puedan serleilrlr('lelltes.

l.l sonido es el objeto, pero el hombre es el sujeto. Y la, l,¡r't'crr la comprensión de la música son las relaciones, \ r,,t('ntes entre sujeto y objeto, los principios activos de,

' r ri.r rr iz.ación. Stravinsky expresó esto con su caracterís-

tr, .r pt'rspis¿cia, al escribir a propósito de su propia mú-.r( .r (:tnica: <La música nos es dada con el único objeto

, l, , stirlrlecer un orden en las cosas, incluyendo de modorrr r ¡ r' lra rticular la coordinación entre elhombrey el tiem-

/'¡, ( I936: 83). Cadaculturaposeesupropioritmo,enel., rrtitlo de que la experiencia consciente se ordena en ci-, 1,," 1l¡ cambio estacional, crecimiento físico, actividad, , (

'n(ir¡1ica, profundidad y amplitud genealógica, vida y

",.rs rrllá, sucesión política, y cualesquiera otros rasgosr r'( ulrcntes a los que se dote de significación. Podemosrl., rr rlu€ la ex¡reriencia de la vida ordinaria tiene lugar, ,, rrrr rnundo en tiempcl real. La cualidad esencial de lanru\icit es su poder para crear otro mundo de tiempor r l r¡ltl,

|' n cl sistema musical de los venda, es el ritmo el que di-I.r('lfcia la canción (u imba)delhabla (u amba),de modo, ¡rrt los patrones de palabras recitadas con una métrica

', rIr¡|ar son denominados <canciones>. Thnto Stravinsky

sonido organizado en pat ron€s ut"l'ud?.-.t^:cialmente;

a""'ü ".,itrdad musical puede contemplar'se como una

fbrma aprendida de tondlt'u' y que los estilos musicales

se basan en aquello q""iot t"t"titt-u"ot han decidido

tomar cle la naturaleza como parte.de su exYr::r,ó^l::i1-

ral, más que.n uqu"tto que la propia nlturaleza les ha im-

;;;,;. ü;- tu nátt"ut"'a de la que el hombre extrae sus

iiii". Áttt.ales no es externa a él'.Incluye sT"t::i::::;;;i;;t cap acidades p sicofísicas y las maneras

ilffiJ,*Jupáauatt han sido estructuradas por s

experiencias con personas y cosas' las cuales forman pí

;;ffi;;;;;;o uaáptuti"o de la maduración en la cultu

No sabemos cuáles de tales capacidades p:::1i11

;;;" d"i;iáo- ,.roltu., esenciales gara f1,cer música

r i;ü;" de ellas es específicaT:"t" musjcal' Parecl

0"" f"i""f"idades musicales se hallan asociadas con zo

i"t "to".in.as

del cerebro que no coinciden con los cen

tros dellenguaje' Pero """tu sabremos 11:T it":T::;

itaugu, halta'qrl" estudiemos esos procesos creatlvo

que se hallan presentes en una ejecución de músicr

lrr""itá", igrrut q"" to t'tan en un lenguale aprendidc"";;;;;*"íio,t a" la etnomusicología de constituir u:

nuevo método para un"li'u'la música y su historia deb

descansar en,tt'u "'pu'itión que no es aún ¿" lt'"nii*

;;;;i, ;t; ",,

q"t dudo quela música es so¡ido huma

il;;;;";;;uíi'u¿o"Jebería existir una relación entr

il' i 1. ;;

": i *-: :q::'í ffi: is,?liJ.l: tl lH.?isonido que se Prooucehumana. A mí me lnteresa particularmente el

T^al:t::i"1"1"".,".as musicales porque sup:n: el primer p

;;; ;;ñ';nder lo s .qi"1":"' ll::i:',I::::ii;;;;;ü* Ia musicaiidad' Probablemente nunca sert;;.;;;

J" lo*pt"nder con exactitud cómo sien

como los venda insisten en que la música implica la pre-

,]*il; h;-b'"; "l t'ul"ti"o regular |e

una máquina

o de unabomba Para uffiug"u n"11::i1:::f::?;o de una u.'r'u@ ""^

- -ll" "i"grin

venda los consideraríagolp:t u".t":TL:llo.ionurre

con ellos, porque su or-música ni esperana em r,.,i.r..r.. F,l.J:ffi

;; ;;5á*iá" ¿i'"ctamente por seres humanos'

s onido de i nstrumento s electró n it: t : 1" T t^t::""t"t

*sonldo Oe lnstr rlrrrcrrLv! :';-', - - - :-l-:a^ /lp p

ü."?". quedaría excluido de su ámbito de expertencri

muskal, en la medida "n

qu" "t,t.ol" "lt-1TT:t:1l;l,llmuslcar' crr ro rrrv.-l** -'t'"

qu"¿u fuera del controlhurrtodo de ordenación lo c

.t i" lltr.a venda to " butu

"n t" *,"]*11

"iTi:::;;;.ó" ;ítmica de todo el cuerpo' de la cual la canct

io ,r,porr" más que ll" ":"T1:i^lll'1"1T;'"Ti::ilH':ilj-,"l"" tir""ti" entre dos solpes de tambc

;;"-" t ;"-p'"nd"' que P ara "t :j ":l:i:t:::': :t:

::TruñH:ó;;;^ñüe'es Parte de un movimien

;*";i;;"i "" "1q;; i" -u"o o la baqueta golpea

membrana del tambor'

Estos principios se aplican' p:i:i::*: il"":il:';hi;;i iii¡iít" tsha MusingaSi (Ejempto 3)' que p

im"""¿" "t -ú,itu, no habla ni p""ili..^^^..^-^ o- rrs sttr:H:;üi*t*

lt"" tuparte fuerte recavera enlas síl

b as - 8u' t sh a y - n ga'qt'"'"' ut" nt'i"l-U::::: 1""?: : ffi:

3::;tljffi'"iiJ, ;il;;.an con p"lTi: l."nción'hacen sobre las sílabas f'l'i''ta' -ti y., dil1ti."r1lq"ti:,

lit,- ffit; ;; l;;";'ta parte' 'ino "n modelo slof

d e cuat r o p a r te s t" p " "

Jot t'l *t i: I"-,t: :: :"Tj ":::1 :lffi::Tiffd;r..;; ;ise Preten<le que se conside

como <canción> y no como <hablat' ,^ ^,r.r-^ an el qeñ'"f"";Tj;;;""h"

"r "ul"rtamente política' en el sent

do de que ," "¡"tt'tu "'l-ti""

t"1i"a"1q::"t::::""'.H::

¿HAY r'fÚsl(lA F.N l'll Iloi\lBRE? ' II r¡ ¡ I Itri\lAN-r\NlLiNlI.l OR(iANlZ,\i)o

r'¡ ttt I'¿rlando

\\\bh,J h)t I-¿---JL--+--¿L,, +,__+_!_#_-_1__H-

Ir¡hr - 4u - le tsha Mu- 8i - nga - dilVl'r' - ko - ma vha tshi yt Dza - 9,

l, I LN} J-1¿-[-.L$ff¡*vh.r fhi-ri-Ea mu - {i - n - {" pha- n - {a.

\f.¡.\ñ[\A\|.

l' l¿;--.!-ft F!LiL-J+-Mr' {i - n - Qa rdi Ra- mu - dzu - li,

, '

., ' .r nrucha gente en una poderosa experiencia com-

¡ ,,r r I rr l:l tlentro del marco de su experiencia cultural ¡ en

, , )n .( ( trcncia, hacerles más conscientes de sí mismos y,l, ,rrs rcsponsabilidades recíprocas. Muthu ndi muthu,\'.t t'lt(titwe, dicen los venda: <El hombre es hombre a, .,r' .,r tlc sus asociaciones con otros hombres>. La músi-, ,r \ ( n(lil nunca es una huida de la realidad, es una aven-r r rr .r ,r I interior de l¿r realidad: la realidad del mundo del, .l'rr itu. Es una experiencia de alumbramiento, en la, ,r,r I ll conciencia individual se alimenta de la conciencia, ,

'1, , I iv¿r de la comunidad y a partir de ahí se torna fuen-, ,lt' lirrmas culturales más ricas. Por ejemplo, si dos

', r, usionistas tocan cxactamente el mismo ritmo apa-

' nt(, l)cro manteniendo una diferencia individual, in-' rrrir, (le tempo o de pulso, producen algo más que la,rrn,r tlc sus esfuerzos individuales. Así. la combinación::':%;ilü;; p'"po'19' políticos e specíric

;;ú;;"t politica "n el ientido á" qtt" puede invo

60 ,HAY r'1Ú\l(lA hlN El. HoMill{lll

de un pulso sencillo tocado por dos personas en tiempos

diferentes produce:

EJ¡rrrpr o 4

Una combinación de ritmos yámbicos con la par

fuerte en distinta posición puede producir:

.IlJ .[i .lt;q R? R? llf,VI VI VI

EJllttrlo 5

En la Figura 4 se ilustran otras combinaciones

muestran cómo la misma estructura superficral

ser resultado de procesos diferentes, involucrando e

cada caso a uno, dos o tres intérpretes.

lANi/Ar)r) 61

I rr.scribir estos patrones de sonido organizados de for_rr!.r., liur distintas como los mismos nJb;"to, sonoros)rrrr¡rl¡¡¡1s¡{s porque suenqn igual sería terriblemente

, ' ¡ | r \/( )c(). Aun reconocer la forma en que se pro<iucen ta_l, ,, .,.niclos, describiéndolos como ejÉmplos de polirrit_,,',.r, r.esultaría inadecuado en el contexto de la música

, , r r¡ l.r. Antes deben ser descritos en términos de los pro_,.,'.os tognrrivos yconductuales que pertenecen al pairón, 1,. ,lrt llir cultura.

I r r ,r nálisis cultural de los ritmos de la Figura 4 no se li_"rrr.u rir l señalar que se utilizan de tal y taimodo en una' r r.tlrrtl de ocasiones. No consistiría en unas breves no-t r . .r | ¡rr1rg¡¿¡¡a esbozando el contexto de la música, sino, ,' ,rrr tlispositivo analítico que describa su estructura en{' rr, | (lrrc expresión de patrones culturales. Así, ejecucio_,,, ¡ ( )n combinaciones de dos o tres intérpretes de rit-

, | ¡' , , ( l{r(' lrodrían de hecho ser ejecutado, por.lrrn solo no' r r I r I r(.r'()s ardides mrrsicales: expres¿tn conceptos cle in_,l,' r,lr¡:rlid¿ld en comunidact, y <te equilibrio social, tem

¡ ,,r,rl l c.spacial que se hallan también en otros tipos cle' ¡'r 'r\ .r ve'da y en otros elementos cle su cultura. Ritmos

, , 'rrr, t'stos no podrían interpretarse correctarnente a"" 'rr

)\ r¡ue los intérpretes actúen como clirectores de sí"'r.nr()s y, al mismo tiempo, se sornetan al ritmo de un,l r, , lor. invisible. Es ése el tipo de experierrcia comparti-' | | ' lr,( los l,enda buscan y expresan e¡l su manera de ha_', | ililrstL¡, yun análisis de sunrúsica que ignoretaleshe_lr,, , ¡,1'¡'i¿ tan incompleto como ur., unáli.i., cle las Ve-spro,t' lltt li.t'ttÍo Vergine de Mo-ntever<ji <le l6l0 que dejara cle1,,i,' r'l rlrarco litúrgico, las primeras clbras sacras del"nrl)()\itor, sus años de servicio para los duques de

' .' './.rt:r v sus prirncr's experimentos en el terreno de la"f '( r,1.

).J.).).)ittrrttt

I)r,\l'.rtf('r(\(l< ;Tl ¡Tl'orid,,¡rodrtcido'''

t'''por u!r solo elecuta!1tc

,.)b.r

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I.or 2 citr ut¡ntr. ¡

p(,r -l rjc(ut¡nlrs

¿. t'

Frcut¡ 4. Distintas tbrmas en las que las mismas estructura's s

)trrr'

)?I

)

)

,rlriVV

)r'

aa-vl

ciaies cle rnírsica pueden ser prodrtcidas por uno, dos o tres ejecutan

l,os análisis funcionales de la estructura musical no

or.á"n separarse de los análisis estructurales de su fun-

i-" t".i"i. La función de las notas en sus interrelacio-

n"t n. puecle explicarse adecuadamente como parte de

.rr-, ,irta*u."rrudo, sin hacer referencia a las estructuras

á"1 ,irt"r1lu sociocultural del cual forma parte el sistema

musical, así como al sistema biológico trl que pertenecen

i.á", r* creadores de mírsica. La etnornusicología no es

,¿io u,t área de estudio que se ocupa de la música exóti-

.u, "i ""o

musicología dá Io étnico: es una disciplina que

;;;;" l;"tp".u,.tro á. una comPre'sión más P'ofulqi 1:

l. l.a música en la sociedad y la cultura

todamúsica.Siciertasmúsicas¡.ruedenserentendidasyanalizadas como expresiones tonales de la experiencia

hunranaenelcontextodedit.ererrtestiposdeorganiza-.i* ,o.lut y cultural, no veo ningún motivo por el que

po.tut .o, analizar toda la música del mismo modo'

I l. tlc.scrito la mirsica como sonido humanamente orga_,'rz.rrk). He def-endido que deberíamos buscar relacione.s, r r I r't' f os patrones de organización humana y los patro_rr, ., 1l¡ s6¡¡'do producidos como resultado de la interac_¡ r('n organizada. Refbrce esta aflrmación general me_,lr,urte una ref'erencia.a. los conceptos d" Lúricu qre, ,,rrrprrrten los venda del norte de tansvaal. Los vendat,rnlrién comparten la experiencia de hacer música, ex_l,, r it'ncia sin la cual habría muy poca música. La prclcluc_, r' 'n (lc los patrones de sonidcr'qire los vencla llaman mú_,,r, ,.r depende, en primer lugar, áe la continuidacl misma,l{ i(.)s grupos sociales que la ejecutan ¡ en segunclo, del

rr r, '111¡

g'¡ que los miembros cle estos g.úpos se relacionan, nltc sí.

, l'ru'it averiguar lo que es la música y cuán músico es elIr( )rill)re, necesitalnos, ¡ it:, roca o canra.. r,1"':j;:::TffJH:ñ:::i:,1, ', ( r na pregunta sociológica, y las situacionés

"n dif-"."rr_

t, ., sociedades pueden compararse sin referencia algunar l.rs formas superficiales áe la música. Aquí nos esta_

61 ¿ll A\ IlLr\l( A lN L-l llt 'N1FRh?

timientos de los mÚrsicos Por las meras aparlencras'

.i" ufg"ttu.uuii.to¿ absoluta presente-en la música mis-

ntu, tino por lo que la rnúsica ha venido a significar para

esa persona el1 tanto que miembro de una cultura o gru

po concreto. También debemos recordar 9""..1111-11pudu-o, tener nuestras propias preferencias persona

i"r, ,-,u debemos juzgar la eficacia de la rnúsica o los sen

65

' lr.s, avionesymuchas otras máquinas está relacionada, ,,rr ru cfi-cacia como medios de comunicación, a menu,,l. st..irsuln€ que el desarrollo técnico en la música y el,r tt tlc[re, de ]a misma manera, ser signo de una expre_.r.rr ¡¡¡gj6¡ o más profunda. S<lspecho que la popuüri_

,l.r, I tk'cierta música de la India en Europa y América no,lr'¡,r tlt,estar relacionada con el hecho de que parece téc_,u, ,uu('nte brillante, al tiempo que agradable al oído, y, lrr( \'ir ¿compañada de un filosofar profundo. yo ntismo,' r,rrrtlo trato de interesar a mis estudiantes en los soni_,l,'., tlt. la música africana, sé que tiendo a atraer su aten_, r,,n llacio rasgos técnicos de la ejecr.rción, porque sonrl'r( ( iirdos de manera inrrrediata. y, sin embargo, la

, ,,rrrplcjidad o simplicidad de la música es also ¿ánni_r r\ ,rr)cnte irrelevante: la ecuacitin no debería ser (rne_r,,,, rnejor>, ni <más = mejor>, sino <menos o más =' lll( r ('lrte>. Es el conteni do humano del sonido humana_rr( nl(,organizado lo que (atrapa> a la gente. Incluso si, ..t( ('nterge como un exquisitcl giro melódico o armóni_,

' ,, ( ( )nro un <objeto sonoro> si se quiere, seguirá siendo

, I I','rrsamiento de un ser humano sensible, y es dicha, rnibilidacl la que puede despertar o no los sentimien_

t, ,., r le otro ser humano, de un modo parecido a como losrrrr¡,rrls1¡5 magnéticos transnliten una conversación tele_| , , r r i1'¿ ¿" un aparato al otro.

mos ocupando únic¿rmente de su función en la vida so-

cial. En este aspecto puede no haber diferencias signifi-

cativas entre la música negra' el country & western' el

rocky el pop' la ópera, la Ñsica sinfónica o el canto lla-

no. l-o q.t" "nguttitla

a urlo' a otro lo repele; 1:,i^ti:,t:

un maestro de iniciación vencla' viejo y ciego' escucr

"n ,if.".i" una grabación de la canción de iniciacii

in*t,n, no pode'Áo. itzgar que es,a música sea más

menos eficaz que una grabación de la banda de flautin

."iiu. ¿" Spc,kes Mashiyatre de Johannesburgo' que lr

aburre a él pero encancliia a su nieto' No podemos soste

;;;." los krvakiutl son más emocionales cltre los ht

po.ql'r" su estilo de danza parezca -át "il1T".ii.:'t.o, o¡r.r.. En algunas culturas, como en ciertos tipcls d

-,ltiiu y baile <lentro de una cultttra' las. emocione

;;;;; !nc,,ntrarse deliberaclamente interiorizadas' l'.uul

,-,o significa necesariametrte que ::1n

nt:t"t ilT:sas. Las eiperiencias místicas o psicodélicas de un h

bre pueden no ser vistas ni sentida's qor:us ve:in::'n., iu. ello han cle desecharse como irrelevantes para

vida en sociedad.Los mismos criterios de juicio debieran aplicarse a

aparentes cliferencias de'complejidad.de la música a n

vel superficial, qtte tendemos a considerar desde el mi

I :r cuestión de la complejidad musical sólo se tornarnrl)()rtante al tratar de evaluar [a musicalidad humana.'ulx)ngamos que argumento que, puesto que hay algunas,,, icclades cuyos miembros son musicalmenre comDe_

,r'ro p.,nto .le vistu con que miramt¡s otros. product

culturales. Debiclo a que lir creciente complejidad de c

{ nlcs en la misma medida que toda persona lo es en ma_( r rir de lenguaje, la música puede ser también un ele_n('nto específico de la especie humana. Seguramentelrirrien objetará que la evidencia de una <tñtribución

it

ill^\ Nll,lr \ |ri IL llo\lltltH? I LA l\ll'\1,:A l:\-lA \i)i lFl)\l' \ iALLLILR-\

amplia de la aptitud para escuchar y cjccrrlirr nrrisica en-tre los venda y otras sociedades aparcntcnlcrrtc bicn do-tadas para la música no debería cornprr ra rsc t on lir clistri-bución limitada de la aptitucl nrusical cn, l)()ngarnos,Inglaterra, debido a que la complejiclarl dc lir ¡nrisic¿r in-glesa es tal que sólo unos pocos poclrían rlonrirr¿u'la. Enotras palabras, si la música inglesa fucr¡ t¡n clcnlcntalcomo lavenda, entonces, por supuesto, ¡los inglcscs pare-cerían unos músicos tan universales cornr¡ los ve rrda! Laconclusión implícita en este argumento cs t¡trc cl rlcs¿trro-llo tecnológico trae consigo un cierto grado rlc cxclusiónsocial: volverse audiencia pasiva es el ¡rrccio t¡trc algunostienen que pagar por pertenecer a un¿r socicrlrrtl srr¡rerior,cuya superioridad se apoya en la aptitucl cxccpciona[ deunos pocos escogidos. Así, al elevar el nivcl tricrrico cle loque se entiende por musicalidad, algurtas ¡'rcrsonirs ha-brán de quedar relegadas por su carencia rlc oítlo. Es so-bre Ia base de tales suposiciones como la aptitrrd nrusicalse alimenta o se anestesia en muchas socictlarlcs indus-triales modernas. Táles suposiciones son dianlct r¡lnrenteopuestas a la idea venda de que todos los scrcs hunlanosnormales son capaces de hacer música.

La cuestión de Ia complejidad musical es irre lcvante encualquier consideración de la competencia nrusical uni-versal. Primero, dentro de un sistema musical tlaclo, unamayor complejidad superficial puede ser corrrparable a

una mera extensión de vocabulario. la cual no altcra losprincipios básicos de una gramática y resulta calcnte desentido al margen de ella. Segundo, al comparar sistemasdiferentes, no podemos asumir que Ia complejicli'rl super-

ficialimplique una complejidad mayor desde un puntode vista musical ni cognitivo. En cualquier cas(), la rnen-te de cualquier ser hurnano es infinitamente nliis com-

pleja que nada que hayan producido culturas o indivi-duos concretos. Sobre todo, a los oyentes parece impor-tarles más la eficacia funcional de la música que su com-plejidad o simplicidad superficiales. ¿De qué sirve ser elmejor pianista del mundo, o escribir las composicionesmás brillantes, si nadie quiere escucharlas? ¿Cuál es la uti-lidad humana de inventar o usar nuevos sonidos por lospuros sonidos? ¿Significan algo los nuevos sonidos en lacultura venda, por ejemplo, en términos de nuevos gru-pos y de cambio social? ¿Por qué, entonces, cantar, bailaro tocar? ¿Para qué molestarse en mejorar latécníca musi-cal, si eI objetivo de la interpretación es compartir unaexperiencia social?

Las funciones de la música en sociedad pueden ser fac-tores decisivos en la promoción o inhibición de la aptitudmusical latente, así como en Ia elección de materiales yconceptos culturales a partir de los cuales componer. Noseremos capaces de explicar Ios principios de la compo-sición y los efectos de la música hasta que no comprenda-mos mejor la relación entre experiencia musical y expe-riencia humana. Si describo algunas de las funciones dela música en la sociedad venda, quizá ese nuevo conoci-miento pueda estimular una mejor comprensión de pro-cesos similares en otras sociedades. Realmente, ésa hasido mi propia experiencia. A partir de mi estancia inicialde dos años en el distrito Sibasa, en 1956 y 1958, y comoresultado de posteriores trabajos de campo en otras par-tes de África, he llegado a comprender mi sociedad conmás claridad y he aprendido a apreciar mejor mi propiamúsica. No sé si estos análisis de la música venda son ono correctos. Me he beneficiado mucho de las críticas dealgunos venda que fueron tan amables como para dis-cutir conmigo mis pruebas y mis conclusiones; pero po-

drían darse otras interpretaci<lncs (¡re se n()s hayan esca-pado. Sea cual fuere el juicio flnal sobrc nris análisis de lamúsica venda, espero que mis clcsctrbrinlicntos puedanservir en alguna medida para dcvolvcr l¡s concliciones de

dignidad y libertad en las cuales sc dcsarroll<i original-mente su tradición musical.

Existen cerca de treinta mil venda, la nrayoría de loscuales vive en la zona rural subdesarrollacla quc les que-dó cuando colonos blancos ocuparon cl rcst<l de sus tie-rras para dedicarlas a actividades agrícolirs y rnineras.Comparada con los cerca de doce nrilklncs de surafrica-nos negros repartidos casi a partes igualcs entre los gm-pos lingüísticos zulú, xhosa y sotho-tswana, la poblaciónvenda puede parecer insignificante. Aun así, el Gobiernoblanco surafricano ha mostrado gran interés por ellos,realizando maniobras militares de importancia en el quese considera su territorio, pues los venda viven en torno a

las montañas Zoutpansberg, justo al sur del río Limpopo,la frontera norte de la República blanca de Suráfrica.Desde que llegué allí en 1958, un número creciente deblancos se ha ido asentando en ese territorio antaño re-servado para la población negra.

En 1899 los venda fueron los últimos surafricanos ensometerse al dominio bóer. Y se encuentran bien situa-dos para ser los primeros en obtener su total libertad.Los antepasados de algunos clanes venda vivían en estatierra mucho antes de que los blancos desembarcaran enEl Cabo, y fueron capaces de mantener su identidad in-cluso tras haber aceptado el dominio de invasores ne-gros del norte, hace cerca de doscientos años. Los vendason pacifistas convencidos y tienen un refrán que dice:Mufli wa gozwi a u na malila (En casa del cobarde, noexiste llanto). Cuando su país fue más tarde invadido

2. I,A MLSt(]A I]N I,A S(XJILI)AI) Y I,A (]L]I,I tJR]\

desde el sur por gentes de color que huían del avance delos blancos, los venda prefirieron retirarse a la seguridadde sus montañas y esperar a que pasaran. Son poco pro-clives a aceptar innovaciones culturales o incorporar ex-traños en su sistema político en términos que puedandisminuir, más que incrementar, la cooperación y la<humanidad > (vhuthu) en su sociedad. Por otra parte,durante la última mitad del siglo xx, los yenda adopta-ron y aceptaron como ucanciones del pueblo venda> va-rias canciones y estilos musicales foráneos, procedentesde sus vecinos del norte y el sur.

Puede parecer sorprendente que un pueblo con taldisposición musical haya mostrado tan poco interés, ycomparativamente tan poca aptitud, por los sonidosytécnicas de la música europea. Las razones son en partetécnicas, percl principalmente políticas. En cuanto a loprimero, el tipo de música difundido desde misiones yescuelas ha sido a menudo el más aburrido de la músicainstitucional europea. E incluso la mejor de las músicasha sido invariablemente distorsionada por la forma deenseñanza de los blancos. No ha existido un contactoreal con las fuentes originales de ese lenguaje, para ellostan poco f'amiliar. Ninguno de los europeos que hantransrnitido aquí esa tradición cra un músico consuma-do, con lo que muchas veces tanto ellos como los afri-canos a los que habían formado se sentían tan ilrsegu-ros sobre la lectura correcta de las partituras como susalumnos. Los <expertos> blancos les han asegurado queel sentimiento y la expresión (que con frecuencia equiva-len a llevar brillantes uniformes en los concursos interes-colares cle canto) son más importantes que la precisión.Esta es una noción completamente ajena a la rnúsica tra-dicional venda, en la cual la precisión siempre se cspera y

el sentimiento se da por supuesto. Es, no tltrstante, unanoción lo suficientemente fuerte como para haber teni-do efectos desastrosos en el proceso de asimilación de Ia

música europea. De modo que no es sorprenclente quelos venda, aparentemente tan bien dotados para la músi-ca, hayan sido en general incapaces de excelencia algunaen la ejecución de la música europea incluso cuando lohan intentado.

Probablemente, los factores políticos hayan tenidomayor importancia que las barreras técnicas que aca-bo de describir. Aunque el gospel y la educación traídospor los misioneros fueron en principio bien recibidos porlos venda, la administración blanca y la explotación co-mercial subsiguientes no lo fueron. Desde 1900 los ven-da no han podido retirarse a slls refugios de montaña,como solían hacer ante inv¿.siones precedentes. Hansido reducidos por una fuerza física superior a soportarun sistema autoritario que contradice la democracia tra-clicional africana. ¿Hay que sorprenderse, pues, de quela indiferencia e incluso la hostilidad hacia la músicaeuropea acompañaran su resistencia a la dominaciónblanca? La reacción general a la música europea está en

consonancia con la función de la música en su sociedady debe verse como un fenómeno tanto sociológico comomusical.

Gran parte cle la música venda es ocasional y su inter-pretación es un signo de la activiclacl cle grupos sociales.La mayoría de los aclultos venda sabe qué está pasandoen un momento dado con sirlo escuchar sus sonidos.Durante la iniciación de las aclolescentes, cu¿rndo se lle-va a una chica al río o se Ia trae cle vuelta de su inicia-ción, las mujeres y muchachas que la acompañan vanavisanclo a la gente de su proximidad mediante una can-

2. I.A NIUSI(tA t.N 1.,1 S(Xttf-tr)At) y I A ctir.t LtR,'\ 7t

ción especial, en Ia cual agitan el labio inferior con eldedo índice.

La siguiente canción, con su inusual preludio, indicaque están sacando a una novicia de su casa para la inicia-ción. La melodía puede ser reconocida a distancia hastapor aquellas personas que no puedan oír la letra con cla-ridad.

Ee -,i-wee - u-wee, u-wee.

R- ee_

E¡r.rr lr.o 6

Durante las varias fáses de que constan las escuelas del¿rs adolescentes, se les proporciona instrr.rcción tanto di-recta como indirecta por medio de clanzas de contenidosimbólico que a menudo suponen un extenuante ejerci-cio físico, interprctadas con una variedacl de complejosritmos. Una canción les dice a las muchachas que no seanchismosas.

Los venda aprenden a comprender los sonidos de lamúsica cle la misma manera que entienden el habla. Se

r I It()NttsRfl?

Flrripr.o 7

distinguen no menos de dieciséis estilos dif-erentes, con

diferentes ritmos y combinaciones de cantantes e instru-mentos, y dentro de éstos existen ulteriores subdivisionesde estilo, así como clit-erentes canciones dentro de cada di-visión. Por ejernplo, en la escuela de iniciación sungwí de

muchachas existen cuatro tipos principales de canción:

2. t.A NIUSI(i^ itN I A SOCIUDAD Y l.A cl.if I tlRÁ

Llica mediante la direccitin tle las plicas de las notas.

Eltlr,rpr-o 8

l. Nyímbo dza u sevhetha (canciones para bailar en

corro). Las cantan las muchachas mientras bailan en uncírculo en dirección contraria a las agujas del reloj alrede-

dor de los tambores. El tempo de las canciones es rápido yse cantan en la escuela con más frecuencia que ningún otrotipo de canción. Junto con ellas se incluyen otras dos can-

ciones con ritmos especiales: una <canción de retirada>(luimbo lwa u edela,literalmente <canción para dormir>)que cierra siempre cada sesión; y una canción de recluta-

miento (luimbo lwa u wedza, literalmente <canción para

ay,rdar a una persona a crvzar un ríor), que se canta cuan-

do los miembros de mayor rango salen a reclutar.2. Nyimbo dza vhahwira (canciones de los danzantes

enmascarados). Se cantan cuando los danzantes enmas-

carados bailan frente a las muchachas. El tempo es varia-ble, con episodios rápidos y lentos para acompañar dife-rentes fases del baile y ritmos distintivos para marcar los

diversos pasos.

Foot Xa- M- ecl

Ri rb-di mü-tá-f,Ri tb-de nü

L=FF=-

71

3. Nyimbo dza dzingoma (canciones para ritos especia-les). Acompañan ciertas duras pruebas clue cleben supe-rar las novicias durante la segunda fase de su iniciación.Cada una posee un modelo rítmico característico.

4. Nyimbo dza milayo (canciones de las leyes de la es-cuela). Las cantan las novicias, así como cualquier inicia-do que se halle presente. Se arrodillan en el suelo junto alos tambores mientras muluvhe,la muchacha nombradapara estar a cargo de las novicias, encabeza el canto.

La Figura 5 resume los difbrentes tipos de música co-munitaria reconocidos por los venda, e indica las épocasdel año en que pueden o no ejecutarse.

Aunque los venda generalmente clasifican la música deacuerdo con su función social y a menudo el nombre dela función coincide con el de la música, los criterios dis-criminativos son formales y musicales. Es por su sonido,y en particular por su ritmo y por el arreglo de partes vo-cales e instrumentales, por lo que se reconoce la funciónde la múrsica. No hay contextos exclusivos para las can-ciones, si bien generalmente la manera de interpretarlasviene determinada por el contexto. Así, una canción de lacerveza puede ser adaptada como canciírn de juego parala iniciación femenina domba, en cuyo caso se añadiráacompañamiento de tambores y la forma de llamada-res-puesta será reelaborada como una secuencia de frasesmelódicas intercaladas. De modo similar, ciertas trans-formaciones de la danza nacional, la tshikona, pueden in-terpretarse instrumentaln.rente. Suenan de un modo dife-rente, pero se les sigue llamando tshikono y se concibencomo variaciones de un tema en el <lenguaje> de los dis-tintos instrumentos.

Cuando los venda discuten o clasifican diferentes tiposde canción, generalmente distinguen entre canciones que

son propias de la lunción y aquellas que han ,ia" "a"pr"-

das y adaptadas. Como creo que es un fenómeno comúnen la música del África central y del sur que precisa una

cuidadosa investigación de campo, mencionaré un ejem-plo particularmente bueno que encontré trabajando conlos gwembe tonga de Zambia. Grabé lo que me había sidodescrito como una <canción de molienda)), y el contex-to dejaba pocas dudas sobre su función. En un contextomuy diferente se me describió la misma cancitin como unbaile mankuntu de jóvenes, y el nuevo contexto tampocodejaba lugar a dudas. Las únicas diferencias entre ambas

ejecuciones estaban en su ritmo, su temPo y su contextosocial. De hecho, la canción no era una canción de mo-lienda, sino una canción cantacla al moler. Resultó ser

una canción de danza mankuntu popular en aquel mo-mento, y el uso que de ella hacían las mujeres al moler se-

ría comparable a alguien que cantara Campana sobre

campana mientras friega los platos de la comida de Na-vidada.

La clasificación de las canciones por parte de los nati-vos según su forma y su función puede proporcionar im-portantes evidencias de los procesos de transformaciónmusical y extramusical aceptables en esa cultura. Tam-

bién puede resultar relevante en la valoración de los efec-

tos de la música. Por ejemplo, hay una canción venda so-

bre soledad y muerte que en una ocasión escuché cantar

durante una fiesta con gran gusto y sin asomo alguno de

pesadumbre. Otra vez, hablando con un viejo y ciego

maestro de iniciación, repentinamente comenzó a cantar

4. tin el original, Blacking rnenciona Hark, the Herold Angels Sfugl una

de las canciones naviclcñas más ¡ro¡xtlares en los ¡raíses anglosajones'

IN. delr.l

MUSICA COMUNITARIA DE LOS VENDAOctubre Noviembre Diciembre Enero Febrero l\¡1arzo Abr¡l Mayo Junro Julio Agosto SeptiembreTshimedzr fare Nye¡devhlsiku Phando Luhuhwi Tharañlhwe Lambemer Shlnduithu¡e Fulw Fulwa¡a lhangu e Khlbvumedzi

TMBAJOEXÁMENESESCOUR€S VACACIONESESCOSRES

PRIMAVERA VERANOtshl¡moÉPocA DE ARADA lulavufa

PRIMAVERA

LLUVIAS LLUVIAS TORRENCIALES

SIEMBRA LIMPIA DE HIERBAS PRIMEROSMAICES VERDESzwikoli

PANL,ABAE PARA DESHERBARcANooNES DE TRABAJo ny¡mbo dza davhaca[a]oNEsDE MoLJENDA _ _ JnaJhu.]ve_ _ - _ _ _ _ _ _CANCIONES DE CERVEZA MAIENdE

2 _c¿rryg¡o¡gg¡rEl¡llto_s_¡yi@q_qza_v¡ata_{lgr_oBIAS_y_gAUcjQNES_lgaIrgDANZAS DE JUEGO, dzombo, nzekenzeke, tsh¡nzerere, tshifhaseAL AIRE LIBRE EN NOCHES DE LUNA

pANZAS pE CHTCAS CON TAMBORES _ !s!jqo.¡'1b_e_lq _DANZAS DE CHICOS CON FLAUTAS DE CAÑA (rentatóni€s) Y TAMBORES

tshik , qivha, v¡sa

\

oToÑo rNVlts h¡fhefho yhuriha o

mavhuya-hayaEPOCA DE VOL!ER A CASA

ERNOmar|ha

madzula-hayaEPOCA DE OUEDARSE EN CASANO PASTOREO

LOS AN MALES PASTANL BREMENf E EN LOS

s I E G A cAMPos DE MA zRECOGIDA DE FRUTOS SILVESTRES

- - BECALOS-AE-CERVEZ?- _ _ - mirula- - - - _ _DE DoNANTES DE ESPoSA who-makhuluA TOI\¡ADoRES DE ESPoSA VhaKwasha

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m a be p h a EXPEDICIONES I\¡USICALES tsh¡kona tsh¡gombelaRetorno de la crudad

"-rs.¡g"r"_"lt,_ _ _ ls!¡!ri9T919t9

tshigombela

1.if 9l9r t: ! 9l s_"I q1"1"_

ldbpÉLde loúpút!Fi@6@Eit -

ESCUELA DE CLRCUNC S ON DE C¡LCOSmurunou

EScUELA DE CIRCUNcISIÓN D-E-qtlgAS- -s-u!qwr-o- JrLu-ser¡g¡o---!Eg9!ES.-eE-9!99lBEgr4SgEg{Lp lAtG-o-DtL3to-CON PERIODOS DE DESCANSO

DAJ\ZAS DE POSESION tShCIE II¡t MAECA P4lEñAI SE DANA OENÍRO DE LA CASA CUANDO ú- - - -luFru@&¡UBrzut8€ S ffi rc 16 6gRgUS¡ÚW E!¡ÚUE8PO ESUFru - - -

ngoma dza midz¡mu, na dza ma¡ombo

TOCAN AIRE LIBRE DE 4 A 6 DIAS

ES-C-UCIA -D-E lNJqlAgLÓ|i-D-E-C-HIQAS- y[u-s]q 9e-cqLg.a3.¡r¡4¡rqN.QrAR¡L-!qFgL4 au.EqSIAD-DJ gN¡ qHlcA grAg¡lsEs!Ó[ ¿uB4-6gi&s- -

ESCUELADE INICIACIÓN DECHICAS tS h iKA N d ASÓLO ANTES DEL COMIENZO DE U DOMBA EN UN DISTR TO' DUfu UN MES

FSCI.IFLA DF INICIACIÓN PREMARITAI NF CHICOS Y CHICAS d O M b ADIR G]DA POR D]RIGENTES Y JEFES EN INTERVALOS DE UNOS CINCO AÑOS EN CADA DISfRITO Y TMS EL ACCESO AL PODER DE UN NUEVO DIRIGENTE

DANZANAQIOXALCON-F-LAI¿rAS-DECAÑAoeprarp¡¡cas)-YTAMBOBES- - J-s-b j Ko n-apAM u tNSTALACtóN DE uN DtRtcENTE o ú coNMEMoMctóN DE su MUERTE. PAM Los R Tos sAcR FlclALEs THEVHULA EN s ÍUMBA

oE Los ANcESTRos oE DtR GENTES EN cuALoulER ocASlÓN DE IMPoRTANCIA

i/t'tcl^^ ñF | ^a

r^r Fqraq ctrpaPATlqTAS nvimhn dza zion

14 ¡¡úslc¡ DE LAS tcLEStAS DtRtctDAS PoR EURoPEoS nyimbo dza vhatendi

15 MúsrcADlE ESCUELA nyimbo

16 VúStCnT|CERASECULARMODERNA, JMZ,etc. nyimbodzatshikhuwadzadzhaivi etc.PARTqBODAS CUMPLETqÑOS.FIESfASSOCIALES EIC SEAPRENDEN'EDIANTECONTACTOSURSANOS DISCOS.ETC'

Nota: Las líneas continuas indican ejecuciones diarias o, al menos, regulares durante el periodo marcado.

Las lineas discontinuas indican ejecuciones intermitentes

FlcuRA 5. Diagrama que muestra los diferentes tipos de música comunitaria reconocidos por los venda, \con indicación de las épocas del año en que pueden o no ser interpretados.

78 iHAr MLtsl()\ ItN F:. HoMllRu?

esa misma canción. Estaba a punto de ponerse en piepara bailarla cuando su hijo lo detuvo, diciendo: <¡Nobailes, anciano!>. Puesto que su padre estaba cantandouna canción triste debía sentirse embargado de tristeza, yen consecuencia no tenía objeto intensificar la emociónpor medio del baile, especialmente ante el riesgo de quese cayera y se hiciera daño. El hijo estaba profundamenteconmovido, pero cuando le pregunté sobre la canción se

limitó a responder que se trataba sencillamente de unacanción para beber cerveza. Podría haberla descritocomo una <canción de lamento>, pero prefirió dar su cla-sificación formal.

El valor de la música en sociedad y sus efectos diferen-ciales sobre las personas pueden ser factores esenciales enel crecimiento o la atrofia de las aptitudes musicales, y elinterés de los individuos puede radicar menos en la músi-ca en sí misma que en las actividades sociales que laacompañan. Por otro lado, sin cierta motivación extra-musical la aptitud musical tal vez nunca se desarrolle. Porcada niño prodigio cuyo interés y aptitud acabaron ex-tinguiéndose porque no le era posible relacionar su mú-sica con la vida junto a sus compañeros, debe de habermiles de personas que aman de adultos la música comoparte de su experiencia vital y se arrepienten profun-damente de haber abandonado la práctica de un instru-mento, o de que nunca les enseñaran a tocarlo. Aunquealgunos programas de educación musical han comenza-do a subsanar considerablemente este conflicto, la com-binación de actividad social, física y musical aún no es enellos tan total como en la sociedad venda. Cuando con-templé a los jóvenes venda desarrollar al mismo tiemposus cuerpos, su amistad y su sensibilidad en la danza co-munitaria no pude deiar de lamentar los cientos de tardes

L I-A i\ttJSJcA lN l,A so(llul)Al) Y l.A (iul. fuRA 79

malgastados en los campos de rugbyy los rings de boxeo.

No fui criado para cooperar, sino para competir' Hasta la

misma música se me ofreció como una experiencia más

competitiva que compartida.Aunque la estructura de la mayor parte de la música

venda exige un alto grado de cooperación en la interpre-

tación, sería erróneo sugerir que todas las experiencias

musicales y sociales son igualmente compartidas' Por

ejemplo, en el último día de la iniciación femenina fshi-

kanda,las maneras sombrías y reservadas de las novicias

contrastan vivamente con el entusiasmo en el canto y la

danza por parte de las mujeres adultas que lo dirigen y de

los demás iniciados presentes. Aun aceptando que las

chicas han de poner en escena una representación de de-

sapego y humildad, es difícil creer que sencillamente es-

tén simulando resignación e indiferencia ante la música

que se les pide que interpreten. Cuando les pregunté so-

bre sus reacciones, detecté una diferencia significativaentre la respuesta de las chicas, uEs la costumbre>, y la de

los adultos, <Es la costumbre. ¡Es bonito!>.De modo similar, los excitantes ritmos de la danza de

posesión ven da (ngoma dza midzumi) no ponen en tran-ce a cualquier venda. Sólo caen en trance miembros del

culto, y eso sólo cuando están bailando en su propio ho-

gar, que resulta familiar a los ancestros que les poseen. La

eficacia de la música depende del contexto en que se eje-

cute y escuche. Pero en último término depende de la

música, como descubrí en una ocasión en que yo mismo

estaba tocando uno de los tambores. Los danzantes van

ocupando por turnos el centro de <la escena>, y al princi-pio no hubo quejas sobre mis esfuerzos. Sin embargo,

pronto comenzó a bailar una señora mayor de quien se

esperaba que cayera en trance, dado que la música estaba

¿ll \\' \lr,sl( .\ tiN til lt()NtBt{}:3

tocándose para su Éirupo de culto. pasados unos minutosse detuvo e insistió en que lne sustituyeran. Se quejaba deque yo estaba arruinando el efecto de la música al <acele-rar> el tempo: lo justo, supongo, como para inhibir la lle-gada del trance.

La forma en que la música de la danza de posesión sevuelve eficaz sugiere que el parentesco es un factor tanimportante como el ritmo musical en los efectos sobrelas personas. Pero los factores decisivos no son tanto elvínculo de sangre como sus implicaciones sociales, y notanto la mírsica como su entorno social y las actitudes de-sarrolladas hacia ella. Después de todo, si la música de ladanzade posesi(rn tiene el poder de hacer que una deter-minada mujer <caiga> en trance, ¿por qué no habría detener ese mismo efecto sobre otra? ¿Es la situación la queinhibe los, por lo demás, poderosos efectos de la músi-ca? ¿O resulta la música impotente sin el refuerzo de unconjunto especial de circunstancias sociales? Son eviden-cias de este tipo las que me vuelven escéptico sobre lostests de asociación musical que se plantean a los sujetosen contextos artificiales, asociales, que nunca imagina-ron los creadores de la música. En tales condiciones, éstano puede dejar de carecer de sentido, o por lo menos re-vestirse de sentidos irreductiblernente dispares. Esto sus-cita además otro problema: dado que la música no puedeexpresar nada extramusical, a no ser que la experiencia ala cual se refiere ya exista en Ia mente del oyente, ¿puedecomunicar algo en absoluto a mentes no preparadas o noreceptivas? ¿Podría el ritmo más poderoso af-ectar a unapersona no preparada? ¿O se quedan las mujeres vendaindiferentes sencillamente porque no están disponiblespara el trance? No puedo contestar a esto, pero mi propioamor a la música y mi convicción de que se trata de algo

más que conducta aprendida me hacen confiar en quesean las inhibiciones sociales las poderosas, y no la músi-ca la que es irnpotente.

Volvamos a la cuestión del parentesco en el desarrollode Ia aptitud musical. Lc¡s vencla no consideran la posibi-lidad de que existan seres humanos no musicales, aunquereconocen el hecho de que ciertas Lrersonas interpretenmejor que otras. El juicio se basa en la exhibición porparte del ejecutante de brillantez técnica y originalidad,así como en el vigor y confianza de su interpretación. Se

considera que cualquiera que se tome el trabajo de per-feccionar su técnica lo hace por un compromiso profun-clo con la música como medio para compartir experien-cia con sus semejantes. Un deseo sincero de expresarsentimiento, empero, no se acepta como excusa para lainterpretación intprecisa o incompetente, cotno ocurretan a menudo en el confuso mundo del pop moderno yde la así llamada rnúsica popular. Si alguien quiere hacerlo suyo, se espera que lo haga bien. La capacidad de maes-tro en la ejecución del tambor (matsige) en una danza deposesión es valorada por el sonido que produce, no por laintensidad con que agite el cuerpo o gire los ojos.

Los venda pueclen sugerir que la aptitud musical ex-cepcional se hereda biológicamente, pero en la prácticareconocen que ciertos factores sociales desempeñan elpapel más importante a la hora de desplegarla o supri-rnirla. Por ejemplo, un chico de noble cuna puede mos-trar un gran talento, pero según vaya creciendo se espe-rará que abandone la cledicación habitual a la música entávor de los (para él) asuntos más serios clel gobierno. Locual no significa que tenga que dejar de escuchar músicacrítica e inteligentemente, pues de hecho a través de lascanciones le llegarán consejos importantes sobre el buen

8.t

¿rfA\ Nltj\t(tA t,N il. ti()MBRE? 2. I A MUSI(IA IiN l.A SO(ilEDAt) Y l.A (itJI.] tiR^

gobierno. De manera inversa, a una chica de origen no-ble se la anima al máximo para que desarrolle sus ca-pacidades musicales, de modci que cuando sea mujerpueda desempeñar un papel activo en las escuelas de ini-ciación femenina que tienen lugar en las casas de los je-fes y en las cuales la música es un acompañamiento in-dispensable de todas las funciones didácticas y rituales.A lo largo de los dos meses que duraron los ensayos dia-rios de latshigornbela,unadanza de iniciación de chicas,pude observar cómo las jóvenes parientes de un jefe ibandestacando como intérpretes sobresalientes, aunque enun primer momento no hubieran parecido mejor dota-das que las de su misma edad. Estoy seguro de que la cla-ve de su evolución como bailarinas estuvo en la alaban-za e interés mostrados por las mujeres del público, queprocedían principalmente de la familia del jefe y que, de-bido a estas relaciones de parentesco, las conocían por sunombre. Más que unas capacidades especiales genética-mente heredadas, probablemente fueron las consecuen-cias sociales de las relaciones de sangre las que influye-ron en el crecimiento de su musicalidad. Es más, no es

sorprendente que los maestros de iniciación tienclan auheredar> el oficio de sus padres. Un maestro puede sa-

ber muchas canciones y rituales, por lo que, al ayudar a

su padre en su trabajo, su hijo se encuentra en una posi-ción privilegiada.

En la sociedad venda, por tanto, la aptitud musical ex-cepcional se espera de personas nacidas dentro de ciertasfamili¿rs o grupos sociales en que la ejecución musical es

esencial para el mantenimiento de la solidaridad. Asícomo la actividad central que justifica la existencia conti-nuada de una orquesta como grupo social es la ejecuciónmusical, también un grupo de culto de posesión venda,

una escuela de iniciación domba o una escuela de niñassungwi se desintegrarían sin música. Sólo unos pocos de

entre aquellos nacidos en el grupo apropiado se revelan

realmente como músicos excepcionales. Lo que parece

distinguirlos es que tocan o cantan mejor por haber dedi-cado a ello más tiempo y energía. Al aplaudir la maestrí¿r

de músicos excepcionales, los venda aplauden el esfuerzo

humano. Y al ser capaces de reconocer los signos de la

maestría en el medio musical, los oyentes manifiestan una

competencia musical general no menor que la de aquellos

músicos a quienes aplauden. De la misma forma que los

ancestros venda no pueden retornar a sus hogares si no es

por los buenos oficios de sus descendientes, deberíamos

recordar que la existencia de Bach o Beethoven depende

tanto de intérpretes como de públicos educados.

Aunque la música comunitaria domina la escena musi-cal venda y los factores sociales intluyen en el desarrollode la aptitud musical, existe tarr-rbién una actividad musi-cal individual, y pueden emerger buenos solistas sin nin-guno de los incentivos que acabo de describir' Lasjóvenes

adolescentes se confían a los sonidos apacibles e íntimosde un arco musical lugube o su equivalente moderno, la

guimbarda. Los jóvenes cantan las dichas y penas del

amor acompañánclose con una mbira u otro tipo de arco

llamado tshihwana. Un tercer tipo de arco (dende) lo to-can con más frecuencia mítsicos semiprofesionales de no-

torio éxito entre las mujeres.El nombre dado a tales trovadores -tshilombe- está re-

lacionado con palabras que denotan la posesión espiri-tual, tales como tshilornboy malombo. Los venda recono-cen que las manif'estaciones de aptitud musical pueden

surgir en lugares inesperados y entre sujetos improba-bles, aunque insisten en que sean uormalizadas por me-

84 ilrr\\ rlr sr( \ t:N lI HoñlltRIi?

dio de explicaciones lógicas. El término tshilombe debeconsiderarse no tanto una aclamación de genic'r o talentoexcepcional como una mera descripción ocupacional.Un músico sobresaliente es alguien que entra en contac-to con fuerzas espirituales, como un doctor o el iniciadode un culto de posesión, y de ese modo es capaz de expre-sar un abanico más amplio de experiencias que la mayo-ría de la gente. Puede parecer paradójico que sea en la ori-ginalidad y cabalidad de las letras que compone, más queen su música, donde se espera que se manifiesten sus ca-pacidades creativas. Existe una razónparaesto, y se hallaen el equilibrio entre dos principios básicos de la músicavenda.

Thl y como subrayé en el capítulo primero, la músicavenda se distingue de lo que no es música por la creaciónde un mundo especial de tiempo. La principal función dela música consiste en implicar a la gente en experienciascompartidas dentro del marco de su experiencia cultural.La forma que adopta la música debe servir a esa funcióny, así, en el curso normal de los acontecimientos, la músi-ca venda va tornándose cada vez más musical, en lo posi-ble cada vez menos atada a la cultura, a medida que lasrestricciones impuestas por la letra van abandonándoseen favor de una expresión musical más libre de los indivi-duos en comunidad. Para asegurarse de que la forma nopierda su función esencial, en las composiciones de cier-tos individuos el proceso se invierte. La función de talescomposiciones es agitar y expandir la conciencia de lasaudiencias venda, reflejando y contradiciendo a un tiem-po el espíritu del momento. Reflejan el interés político dela mayor cantidad de gente por la vía de contradecir lastendencias musicales a las cuales ésta se halla acostum-brada. El mismo tipo de análisis de eficacia musical po-

I i\ MtlstcA I N L^ SOcttl)Al) y t.A cLtlI tit{;\

clría aplicarse a otros contextos: no consideraría exagera-do decir que Beethoven obtenía su extraordinario podermusical siendo anfimusical y escandalizando la compla-cencia de la sociedad de su tiempo. Puede que sus con-temporáneos fueran más musicales, por ejemplo, en eltratamiento de la melodía, pero ese tipo de convenciona-lismo musical resultaba menos pertinente de cara a losproblemas contemporáneos, aunque fuera una conse-cuencia lógica de los procesos cognitivos de la época.

Analizar la composición y la apreciación musical entérminos de su función social y de procesos cognitivosque pueden aplicarse en otros campos de Ia actividad hu-mana, no rebaja de ninguna manera la importancia de lamúsica en sí misma, y está en línea con la costumbre co-mún de interrel¿rcionar toda una serie de actividades hu-manas al denominarlas Las Artes. Sea colno sea, en esteestadio primerizo de la investigación deberíamos tener laprecaución de no asumir que la música se crea siempremediante lcls mismos procesos, o que éstos se encuentranespecialmente relacionados con l<ls ernpleados en otrasartes. Los procesos que en una cultura se aplican al len-guaje o la música pueden en otra aplicarse al parentescoo la organización económica.

Será úrtil distinguir distintos tipos de comunicaciónmusical que podrían, de forma genérica, ser descritoscomo los usos utilitarios y artísticos de la ntúsica en la so-ciedad venda. A juzgar por el modo en que los venda ha-blan sobre el tema, resulta claro que no toda música po-see el mismo valor. Toda su rnúsica surge de experienciashumanas y tiene una función directa en la vida social,pero sólo una parte es considerada lo que John Deweyde-nominó <un instrumento indispensable para la transfor-mación del hombre y su mundor.

¿l{A\ Nll \1, \ | N }l HoIIlJltt? 2. LA Nft:Sl(lA hN l.A SO(lilll)r\l) Y l.A (lt;l.l Ull^

Como han mostrado mis ejemplos, buena parte de la

música venda es meramente una señal o un signo de

acontecimientos sociales, no menos utilitaria que losjin-g/es comerciales, las sintonías de radio, cierta música am-

biental o los himnos y canciones que sirven de <distinti-vo> a diferentes grupos. Muchas canciones de iniciaciónson más importantes como marcadores de las fases del ri-tual o como refuerzos mnemónicos de lecciones que

como experiencias musicales en sí mismas; las canciones

de trabajo coordinan y facilitan las labores; y un grupoespecial de canciones de la cerveza puede utilizarse para

airear quejas y reclamaciones, cuando por ejemplo parti-das de mujeres llevan regalos de cerveza a casa de sus pa-rientes políticos. Como sucede en las canciones de mo-lienda de las mujeres, ciertas canciones infantiles ycanciones de protesta, un marco musical sirve para ritua-lízarla comunicación de tal manera que resulte posibleenviar mensajes sin suscitar reacciones en contra. Si se

dice con música no se (va a la cárcel> y es posible que la

queja reciba la debida atención, pues advierte sobre unsentimiento público creciente.

Es tentador definir las funciones utilitarias de la músi-ca venda como aquellas en que los ef-ectos de la músicason incidentales respecto al impacto de la situación so-

cial, y como artísticas aquellas en las cuales la música en

sí misma es el factor crucial de la experiencia. El testimo-nio del alto valor atribuido ala tshikona' su danza nacio-nal, y la interpretación aparentcmente antimusical que de

ella hacen expertos reconocidos, no contradicen este ar-gumento. Lo que sucede es que ellos valoran el procesomismo de hacer música, tanto como -y a veces más que-el producto acabado. Pienso que el valor de la música se

encuentra en las experiencias humanas involucradas en

t".. "..-,.-.-,-r 2,54 cm

Mbira kalimba de catorce notas de los nsenga de Zambia.

su creación. Existe una diferencia entre aquella músicaque es ocasional y aquella otra que incrementa la con-ciencia humana, una música sencillamente para tener yotra para ser. Admito que la primera puede ser resultadodel buen oficio; pero sólo la segunda es arte, no importacuán simple o compleja suene, ni bajo qué circunstanciasse haya producido.

La música de la tshikona expresa el valor del grupo so-

cial más amplio al cual puede sentir realmente que per-tenece un venda. Su ejecución involucra al mayor núme-ro de gente y su música incorpora el mayor número de

tonos en una misma pieza de música venda' A partirde lo que ya he dicho sobre experiencias compartidas en

la música venda, está claro que la tshikons resulta valiosa

y hermosa a sus ojos no sólo debido a la cantidad de gen-

te y de tonos involucrados, sino a la calidad de las rela-

ciones que pueden establecerse entre personas y sonidos

8988 ¿l l,\\' Ilt :sl(l IIN i:1. HoA,lilRti?

:i¡:&i'

Dos r¡ruchachas venda tocan tambores contraltr> (nirurnba)durante una iniciación doniltu. Ilal¿ncean el cuerno c1e ladoa lado, manteniendo un ritnto constantc.l.. nlancr¡.rue losgolpes de tarnbor formen partc de un movinliento toial delcuerDo.

ll.lritl.r tlt'ccrlc/il cr) lil ( irs:l dc un icl¡.

El pueblo cle un jef-e venda en 'l hengwe. Las casas están ocupadas porsus mujeres, sus parientes y los miembros del consejo. El árbol que apa-rece ligeramente a la izquiercla cle la parte central cl¿r sombra al khoro,lugar de reunión del consejo v escenario de mírsica y baile.

90¿lrAY IttistcA llN Et. Il()LlURl]? L,\ IItIslcA LN I A SO{rrtat)Al) Y Lr\ cllt.fUlt,\

Ll na novicia venda eje-cuta Lrn movimientorrrlrrlo especial durantesu iniciación tshikan-r/¡1. Nótese el contrastecntre la respuesta cle

sus dos compañeras yla de las mujeres ca-sadas que organizan laccrcmonia.

91

Danzante enmascarado (muhwira) en la iniciación fernenina sttrrpwi.

Ngono dzo tnidzinu, danza vencla cie posesión de espíritus. La mucha-cha inclinacla en el círculo no será poseícla, pues no pertenece a estegnrpo cle culto. Quienes han sido poseídos visten un uniforme especialy agitan maracas cle mano.

¿H{\ \lt\li \ t\ I I HilIltsRt? 2. l.^ IftistcA It\ I A s()(jul)At) y 1.A ( tL,t t.URA

LJn trío con las grandes rn&i ra-s (mbilu dza madcza).

"::.:i:

r&

4 Muchachas vencla bai-lan el <solo> (u gayu)durante la segunda par-te de la danza tshigom-bels.

Un niño toca la pequeña núirn (núi-la tshipai).

Muchachas venda practican la primera parte tle l¿r danza tsttiyotttbela.

i'fu

9594 ¿flAY NlllSI(;r\ llN lll HOi\fBRtli

Arco musical d¿nde.

2. l.A lvtústcA EN t-A soctf,t)AL) Y LA cULl uRA

'l'río de flautas traveseras de tres agujeros (zwitiringo,en singular rsft j tiringo).

Flauta de niños q/i/i¡ili, hecha con untubo abierto o una c¿ña de río con un¡embocadura biselada que se tapa con eldedo índice por el extremo distal.

El cuerno de llamada phala-phala, hecho con los cuernosde un antílope sablc o hudu.

Un dúo con dos arcos de boca(zwihwand, en singular tsfilfi-wona).

;lrl\ \ilist(t,\ l:N lil HoltBRli?

Dos hombres tocan el xilófbno / nbila mtondo: tn tercer() rncorDora no-tas adicionales.

L l.,\ N{ústcA ltN I A s(xjBt)r\t) \ t.,\ ct:t.ttrRA

Un conjunto vencia de danzantes tlc la l-sfiilr-oira, cle f ohannesburgo, vi-sita una zona rural durante las vacaciones de Semana Santa.

Un trovador vertda (tshilonbe) canta y entrcticne al púrblico con marro-netas durantc u¡ra reunitin ¡rara bcbei eerv.z,r,,rtariiz¿.la por un¿r.rso-ciaciórr de crérlito rotatorio (tshitokolelo) etr una zt¡na rural.

97

[,a danza clc la escuela cle iniciacitin Lltnnbu.

9998 ¿l{,\Y l\rt sl( \ r N l.l. H(l\'IBRF?

Danzante solista vencla, dando unsalto durante la interpretación demúsica de flautas de caña pentatóni-cas (tshikanganga o visa). Este estilode baile se denomina u gaya, comoen la segunda parte de la tshigombe-/a, y se dif'erencia del baile comunita-rio (u tshina) en su primera parte.

Novicias en una iniciación domba, con el pelo recién rapado, son dirigi-das en el canto nor el maestro de iniciación mientras el asistente las con-duce hacia la viga de la cabaña del consejo, de la cual habrán de colgarcabeza abajo como murciélagos como parte de una lección sobre el alum-bramiento. Nótese el bebé a esrraldas de la madre cue toca el bombo.

cada vez que se ejecuta. La música dela tshikona sólopuede producirse cuando veinte o más hombres tocanflautas de caña de variadas afinaciones con una preci-sión que depende tanto de saber llevar su propia partecomo de combinarla con Ia de los demás, mientras alrnenos cuatro mujeres tocan diferentes tambores en ar-monía polirrítmica. Además, latshikonano está comple-ta a menos que los hombres realicen al unísono los dife-rentes pasos que el maestro de danza dirige de cuandoen cuando.

La eficacia dela tshikond no es un caso de ues = MEJ()R:es un ejemplo de la producción del máximo de energíahumana disponible en una situación que genera el gradonrás alto de individualidad dentro de la comunidad de i¡r-clividuos más amplia posible. La tshikona proporcionauna experiencia del mejor de los mundos posibles, y losvenda son plenamente conscientes de su valor. Tshikona,dicen, es lw a-ha- mas ia-khali- i - t shi- vhila, <el momentoen que la gente se precipita al baile olvidando los cacha-rros dejados al fuego>. La tshikona <hace que los enfer-mos mejoren y que los viejos arrojen a un lado sus mule-tas para bailar>. La tshikona (trae paz al campo>. l)eentre todas las experiencias compartidas en la sociedadvenda, una ejecución de Ia tshikona es la más valorada.Conecta con el culto a los ancestros y las grandes ocasio-nes ceremoniales, incorpora a los vivos y los mlrertos yesla más universal de las músicas venda.

Es por esta capacidad de la rnúsica para crear un mun-do de tiempo virtual por lo que Gustav Mahler dijo quepuede llevar al <"otro rnundo", un mundo en que las cosasdejan de estar sujetas al tiempo y el espacio>. Los baline-ses hablan de <la otra rnente), un estado del ser que se al-canza afravés de la música y el baile. Se refieren con ello a

101t00 ¿ftAY Mrisr.,\ liN l,l ll()NfllRfl?

estados en que las personas se vuelven agudamente cons-

cientes de la verdadera naturaleza de su ser -del <otro yo>

que existe dentro de sí mismos y de los demás seres hu-manos-, así como de su relación con el mundo circun-dante. Vejez, muerte, sufrimiento, sed, hambre )'otrasaflicciones de este mundo se ven como acontecimientostransitorios. Hay libertad respecto a las restricciones del

tiempo real y una absorción com¡rleta en el <Presente

Eterno del Espíritu Divino>, el abandono del yo en el ser.

A menudo experimentamos la vida en su mayor intensi-dad cuando nuestros valores normales cle tiempo quecian

en suspenso. Entonces apreciamos la cualidad del tiem-po dedicacio a algo, más qr.re su duración. El tiempo vir-tual de la música a¡rda a generar dichas experiencias.

Hay excitación en el ritmo y en la progresión del sonidoorganizado, en la tensión y relajaciones de la armonía y la

melodía, en la evolución acumulativa de una fuga o en las

infinitas variaciones sobre el tema del movimiento que se

aleja y retorna a un centro tonal. Por sí mismo, el movi-miento de la música parece despertar en nLrestro cuerpotodo tipo de respuestas. Y, aun así, las respuestas de la gen-

te a la música no pueden explicarse plenamente sin hacer

algún tipo de ref-erencia a sus experiencias en la cultura de

la cual las notas son signos y símbolos. Si una pieza musi-cal emociona a una variedad de oyentes, probablementeno sea por su forma externa, sino a causa de lo que ésta

significa para cada uno en términos de ex¡reriencia huma-na. La misma pieza musical puede emocionar de mododistinto a diferentes personas, en la misma medida peropor diferentes razones. Te puede gustar el canto llano por-que eres católico o porque te gusta el sonido de la música.

No necesitas tener <buen oído> para disfrutarlo como ca-

tólico, ni precisas ser creyente para disfrutarlo colno mú-

2, I,A ilIUSI(]A EN I,A S(X]II]DAT)Y I,A (]I]]ITiRA

sico. Pero en ambos casos el disfrute dependerá de un en-torno de experiencia humana.

Incluso cuando alguien describe experiencias musica-les en el lenguaje técnico de la música, lo que de hechoestá describiendo son experiencias emocionales que haaprendido a asociar con patrones particulares de sonido.Si otra persona describe su experiencia dentro de la mis-ma tradición musical, puede estar presentando una expe-riencia emocional similar, si es que no idéntica. La termi-nología musical proporciona entonces un lenguaje conel que describir la experiencia emocional humana, igualque la pertenencia a un culto de posesión venda facilitatanto un tipo de experiencia como un modo de hablar so-bre ella. Así, en ciertas condiciones, el sonido de la músi-ca permite recuperar un estado de conciencia adquiridomediante procesos de experiencia social. Si el agente efi-caz es la situación social apropiada, como en el culto deposesión venda, o la situación musical apropiada, comoen las respuestas de dos músicos con una formación si-milar, es eficaz debido únicamente a las asociaciones en-tre determinadas experiencias individuales y culturales.

Estoy seguro de que muchas de las funciones de la mú-sica en la sociedad venda que he descrito les recordaránsituaciones similares en otras sociedades. Mi argumentogeneral ha sido que, si hemos de apreciar el valor de lamúsica en la sociedad y la cultura, hemos de hacerlo entérminos de las actitudes y procesos cognitivos implica-dos en su creación yde las funciones yefectos del produc-to musical en la sociedad. Se sigue que deberían existirestrechas relaciones estructurales entre función, conteni-do yforma de la música. Robert Kauffman ha llamaclo miatención hacia un pasaje de Blues people (Gentes delblues) de LeRoi ]ohns (1963: 153) en el cual dice que la hi-

102 ¿rlAY NILJSICr\ itN II- ilOllBRE?

pótesis básica de su libro pasa por comprender que <lamúsica puede considerarse el resultado de ciertas actitu-des, ciertos modos específicos de pensar sobre el mundo,y sólo en último término sobre las posibles "maneras" dehacer música>. Ya es un paso que esto se acepte y se diga.Mas pienso que sería útil reforzar el argumento con de-mostraciones de cómo funciona en la práctica. Eso es

algo que los etnomusicólogos podemos hacer, y la mayorparte de mi trabajo en los últimos quince años se ha en-caminado al descubrimiento de relaciones estructuralesentre la música y la vida social.

3. La cultura y la sociedad en la música

La música puede expresar actitudes sociales y procesoscognitivos, pero es útil y eficaz sólo cuando es escuchadapor oídos preparados y receptivos de personas que hancompartido, o pueden compartir de alguna manera, lasexperiencias culturales e individuales de sus creadores.

La música, pues, confirma lo que ya está presente en lasociedad y la cultura, sin añadir nada nuevo excepto pa_trones de sonido. Pero no es un lujo, una actividad detiempo libre para que la empareden entre las seccionesdeportivas y artísticas del boletín escolar. Aunque yo cre_yera que la música fuera, o debiera ser, meramente unmedio decorativo de los eventos sociales, aún tendría queexplicar cómo es posible que me impacte la obra de mu_chos compositores cuando los aspavientos de sus patro_cinadores me aburren tanto. Cuando E. M. Forstér diio<La historia se desarrolla, el arte permanece), estaba re_firiéndose a su objeto de estudio, al hecho de que la histo_ria trata de acontecimientos mientras que el arte trata desentimientos. Es esa la razón por la que podemos decirque, aunque el arte sea refleio de la historia, la historia

t03

104 ¿rtr\v tvlust(.,\ lt¡- Fr. Hoi\llRF?

muere pero el arte vive. Comparto el punto de vista vendade que la música es esencial para la supervivencia mis-ma de la humanidad del hombre y encuentro significa-tivo que, en general, los venda conversaban sobre músicacon más entusiasmo y erudición que sobre historia (aun-que no más que sobre política actual). En parte, talvezesto haya sido una respuesta a mi propia tendencia, perocreo que también reflejaba la preocupación venda con lavida como un proceso de devenir, más que como un esta-dio dentro de un progreso evolutivo.

Haremos bien en contemplar la música de esa manera.Y así, antes de que vuelva sobre los patrones superficialesde la música desde los procesos sociales y culturales a losque los he reducido, antes de examinar los orígenes de lamúsica en la cultura y la sociedad, quiero empezar dese-chando dos tipos de enfoque evolucionista de la historiade la música que resultan inútiles a Ia hora de buscar res-puesta a la pregunta <¿Cuán músico es el hombre?>. Soninútiles principalmente porque no pueden ponerse a

prueba. La primera aproximación trata de comprender elsignificado y formas de la música por la vía de especularsobre sus orígenes históricos, buscándolos en el canto delos pájaros, las llamadas de apareamiento y toda una se-rie de otras reacciones de una suerte de mítico <hombreprimitivo> respecto a su entorno. Puesto que las princi-pales fuentes de información para este trabajo especula-tivo han sido -y sólo pueden ser- las prácticas musicalesde pueblos vivos; y puesto que un conocimiento de losorígenes de Ia música solamente sería útil para compren-der mejor dichas prácticas, de ello se sigue que el ejerci-cio es claramente fútil.

El segundo tipo de enfoque evolucionista considera eldesarrollo de los estilos musicales como cosas en sí mis-

**'" #;.;; ":J;.. ." ""u

n,,,,,," ""_:::sal de la música en la cual el hombre comenzó por usaruna o dos notas, descubriendo gradualmente cada vezmás y más notas y patrones de sonido. Conduce a afirma-ciones del tipo: <En el nacimiento de las grandes civili-zaciones, la música es la primera de las artes en emergery la última en desarrollarse>. Táles afirmaciones ignoranel hecho de que nuestro conocimiento de la música delpasado suele limitarse a lo que las clases instruidas esco-gieron registrar de tales actividades. Algunos misionerosblancos del distrito de Sibasa, por ejemplo, se asombra-ban de que pudiera llevar más de seis meses aprendertodo lo que hay que saber sobre la música venda, ya quesus oídos estaban cerrados a la variedad y complejidad deestos sonidos.

La ausencia de información sobre música en los regis-tros de la élite no significa que no hubiera buena músicaen la vida de la gente ordinaria; ni la aparente simplicidadde algunos estilos contemporáneos implica que su músi-ca sea una supervivencia de estadios anteriores en la his-toria de la música universal. En 1885 Alexander |ohnEllis, considerado generalmente como el padre de Ia et-nomusicología, demostró que las escalas musicales noson naturales sino considerablemente artificiales y quelas leyes de la acústica pueden ser irrelevantes en la orga-nizaciónhumana del sonido. A pesar de su oportuna ad-vertencia, aún hay etnomusicólogos que escriben comosi su tarea fuera rellenar los huecos de la historia musicalcon descripciones de los estilos musicales de culturasexóticas. Sin decirlo claramente, sus técnicas de análisisdelatan apego a una visión evolucionista de la música.Los estilos musicales no pueden oírse como si se tratarade estadios evolutivos, juzgándolos en términos de los

ryry106 ¿lrAy Mrlsl(.A ltN I]r. HoMtsRr?

conceptos musicales de una civilización concreta. Cadaestilo tiene su propia historia y su estado actual tan sólorepresenta un momento de su propio desarrollo. Éstepuede haber seguido un curso único y distintivo, aunquesus patrones superficiales sugieran contactos con otrosestilos. Es más, aun cuando las personas son a menudomás conservadoras en materia de música que en otros as-pectos, resulta difícil creer que en algunas partes delmundo no haya existido ninguna innovación musical du-rante miles de años.

Las historias especulativas de la música universal sonun absoluto dispendio de energía. Incluso si supiéramoscómo fueron cambiando los estilos en las culturas que secitan como evidencia de la existencia de estadios en el de-sarrollo de la música, dicho conocimiento tendría un in-terés meramente enciclopédico. Ayudaría poco o nada acomprender la creatividad musical humana, a no ser queademás tuviéramos una evidencia correlativa sobre elmedio cultural y social en el cual se produjeron tales de-sarrollos musicales. Por otro lado, cuando la historia so-cial y cultural se halla bien documentada, los estudiossobre historia musical son posibles y útiles. Tiabajos comolos de Paul Henry Lang ( I 941 ) Music in Western Civiliza-tion (La música en la civilización occidental), HugoLeichtentritt (1946) Music, History and ldeas (Música,historia e ideas), y Alec Harman y Wilfrid Mellers (1957)Mqn and His Music (El hombre y su música) buscan losorígenes de ciertos aspectos del estilo musical en los mo-vimientos sociales y las convenciones filosóficas de laépoca. Existe un abismo entre esta clase de estudios y losque trazan el desarrollo musical en términos de añadirmás tonos a la octava, más terceras al acorde y más ins-trumentos a la orquesta.

' ;;;'; ;'l,iu,'u.,,.o n,,,"'.,"d",:::

peculativo a los venda en su historia universal de la músi-ca? Existen mbiras con escalas de cinco, seis y siete notas,

y conjuntos de flautas de caña que hacen uso de escalas

tanto de cinco como de siete notas; la melodía de las can-

ciones puede tener entre una y siete, seleccionadas de en-

tre varios modos heptatónicos. Las canciones de cinconotas pueden estar basadas en una escala pentatónica o

en selecciones de cinco notas tomadas de un modo hep-

tatónico (¡como la uOda a la alegría> de la Novena Sinfo-

nía de Beethoven!). Si nuestro historiador de la música

concede a los venda el mérito de haber sido capaces de

obtener la escala heptatónica por sí mismos y no asume

que la hayan tomado p'rrestada de alguna cultura (supe-

rior>, sospecho que podría describir su música como una

especie de transición entre la música penta y heptatónica:

¡un ejemplo fascinante de evolución musical en acción! El

írnico problema con una descripción así es que contradi-ce la evidencia social y cultural. Por ejemplo, los venda

usaron flautas y un xilófbno heptatónicos mucho antes

de adoptar las flautas pentatónicas de sus vecinos del sur,

los pedi, quienes a su vez dicen haber adoptado y adapta-

do la música heptatónica de flautas de caña de los venda.

I)e acuerdo con las teorías evolucionistas de la historia de

la música, los venda han de estar evolucionando hacia

atrás: como los chinos, que escogieroll Para su músicauna escala pentatónica ¡a pesar de que corlocían y habían

utilizado escalas <mayores y nrejores>!Podría argüirse que yo mismo vengo ttsando un tipo

de historia especulativo con objeto de rechazar otro, yque los mencionados orígenes culturales de las músicas

venda y pedi, en tanto que racionalizaciones de un siste-

ma, pueden ser no menos etnocéntricos e inexactos que

108 ¿HAv l!rtisr(t,\ EN rir. H()r\rBRIr?

un concepto de evolución musical que explique esos pa-trones de sonido de otra forma. A esa objeción contestaríaque, al estudiar sistemas musicales, me preocupa funda-mentalmente la relevancia histórica. Aun cuando pudié-ramos llegar a conocer con exactitud cómo consiguieronlos venda la tshikona,la domba o la escala heptatónica (ydudo que jamás lo sepamos), e incluso si fuera cierto quela música heptatónica se desarrolló a partir de la pentató-nica, eso no contribuiría demasiado a nuestra compren-sión del sistema musical venda o del desarrollo de la mu-sicalidad en la sociedad venda. Estoy interesado en lamúsica venda en tanto que producto de la mente humanaen esa cultura y sociedad, más que corno un estadio en lahistoria de la música del mundo.

Al preguntar cuán músico es el hombre, me ocupo ob-viamente de todos los aspectos de los orígenes de la músi-ca, pero no de los especulativos ni de aquellos que un his-toriador extranjero piensa que puede detectar pero queno son reconocidos como tales por los propios creadores.Los orígenes de la música que me preocupan son los queresiden en la propia psicología y el entorno socioculturalde sus creadores, en el conjunto de procesos que generanlos patrones de sonido. Si la música expresa actitudes, de-beríamos esperar encontrar correlaciones entre las dife-rentes actitudes y los patrones de sonido en los cuales se

exPresan,

¿En qué medida es la música un <lenguaje de emocio-nes, semejante a la palabra hablada>, como Deryck Cooke( I 959) ha sostenido en The language of musi c ( El lengua-je de la música)? La tesis debe examinarse en el contex-to en que se propuso: la música tonal europea entre 1400y 1953. Cooke ha mostrado que ciertas figuras musica-les parecen usarse una y otra vezparatransmitir los mis-

r. IA(jlIflrRl\ 1.^\()(lllrl),\l)f\IAllrr\l('\ 109

mos sentimientos, y que el uso de este tipt-l de código es

un rasgo esencial cle la comunicación musical' Su argu-

mento tiene que dar muchas vueltas para tender un

puente entre los análisis formales y expresivos de la rnú-

.sica, aspirandcl a mostrar con exactittrd cólno puede des-

cribirse la música en tanto que expresión de ciertas acti-

tudes. Por ejemplo, describe la progresión descendente

V-(lV)-III-(lI)-I (nuNon) como una figura <que ha sido

muy utilizad¿r para expresar la "llegada" de una ernoción

dolorosa en un contexto de inevitabilidad: aceptación clel

dcllor o abandono ante él; desánirno y depresión; sufri-

miento pasivo; y la desesperación que acompaña a Ia

muerte,, (p. I 33). Así, compara una frase del madrigal de

Gibbons What Is Our Life? (¿Qué es nuestra vida?) con el

comienzo del finale de la Sirlbn ía patétictt de Tch¿ri-

kovsky:

A- C¡Y -- oÍ I¡3 - 8ron

Fll¡.r'r,r.rt 9

En un priucipio me impresionó la tesis de Cooke, por-

que parecía tener sentidtl en términos de mi propia ex-

periencia. Por ejemplo, yo había percibido la similitudmusical y expresiva entre la melodía suplicante clel

<Recordare Jesu Pie> del War Requicm de Benjarnin Brit-

ten (véase el Ejemplo l0) y la figura con la que Mahler

acompaña las palabras nostálgicas lch sehne mich,

O Freind, am deiner Seite die Schi)nheit dieses Abends zu

geniessen (Anhelo, oh amigo, disfrutar a tu lado de la be-

lleza de este ¿rtardecer) en <Der Abscheid> (La clespedi-

tsroú) Gibbo¡c, 1612

I 10 ¿r{Ay lrisr(;A l,N F.r. tJ()N,tlRl:?

da), la úrltima canción de Das Lied von der Erde (La can-ción de la tierra) (Universal Edition, secciones 23,30 1t

del 63 al final) (véase el Ejemplo I l). La figura I-III-IV-V (vENoH) abre también elespiritual "Nobody K¡rowsthe Trouble I See> (véase el Ejemplo 12) . La misma figu-ra, el mismo tipo de sentimiento. Deryck Cooke citaotros ejemplos de esta figura y la describe como (un¿lafirmación de tristeza, una queja, una protesta contra elinfortunio> (p. 122).

Ef F i\{t{.o l0

l. 1.A cul.lURA Y l.A S(Xllhll)At) li\ L'\ Nlllsl( A

-:++--É-- :. nf--J-_, LJl. 1!=*4=. ) I

,á- 0," , eáe. k.d, N-o -bod-y kmws the t¡ou-ble f ¡eil

ElEN,rPr.() l2

Por otra parte, aunque deliberadanente no he leído

análisis de la Novena y la Décima Sinfonías de Mahlerporque primero quiero descubrir lo que la música me

dice a mí, yo reacciono de manera muy concret¿ a dos se-

cuencias de intervalos de sus últirnos movimientos (en el

caso de la Décima me remito a la versión interpretable de

Deryck Cooke). En ¡rrimer lugar, en el compás veintitrés

del último movimiento de la Novena, los primeros violi-nes tocan las notas de una escala ¿lescsn dente, pero en pa-

rejas ascendentes de notas que caen.

EIEMPT.o 13

Más tarde, en la Décima hay urra escala ascendeilte que

se toc¿r en grupos ¿lescendentes de not¿rs que suben (com-

pás327 del último tnovimiento).No haré ningún intento de expresar con palabras lo

que siento al oír esta música, pues el propio Mahler decla-

ró explícitamente que tenía la necesidad de expresarse

por medio de la nlúsica sólo cuando <se dejan sentir

Fl ¡edcnd

EJF.r\rPl.o I I

¿HAY IIUSI|A tN ¡t. HONl13Rf.?

lllr,.nlr.o l4

emociones indescriptibles>. Y ¡si hubieran podiclo expre-sarse por medio del lenguaje, lo habría hecho! Sólo diréque para mí expresan algo relacionado con la vida y lamuerte, y con la lucha del ser humano por alcanzar pleni-tud y paz espiritual. Los acordes finales de la Décima-¡hayan sido escritos por Mahler o por Deryck Cooke!-parecen expresar una resignación definitiva.

Entonces, ¿habré captado de verdad las actitudes quellevaron a Mahler a escribir estas notas o simplemente las

estoy reinterpretando a partir de mi propia experiencia?

¿Las siente alguien más de la misrna manera? ¿Estaré en unlimbo, como las novicias de la iniciación femenina fsfti-kanda, escuchando a Mahler sin oírlo? ¿Puede alguien oírestas notas tal y como las oigo yo, o como lo hizo Mahler?

¿El propósito de la experiencia musical es encontrarse solopero en compañía? ¿No hay esperanza de establecer rela-ciones comunes por medio de la música excepto allídondeya exista un programa extramusical suficientemente espe-

-r. l A cur.l uRA y L.A so(lllll)At) llN I A rlúsl(l'\

cífico? ¿Podría la música soul llegar a los norteamerrcanos

negros si sus formas no se hallaran asociadas a un conjun-to de experiencias extramusicales que todos comparten? Apesar del mensaje contrario a la guerra, tan hermosamente

presentado enelWar Requiem deBritten, ¿pueden cuantos

comparten sus sentimientos compartir por igual el inten-so mensaje de su música? Para los solistas rusos, ingleses yalemanes que grabaron la obra por prim eravez, ¿significa-ba realmente lo mismo? Para quienes compartan aspectos

del bagaje musical, social y cultural de Britten, la música

tal vez intensifique la piedad de la poesía de Wilfred Owen'suscitando un horror ante la guerra todavía mayor que el

que ésta crea por sí sola. Para otros, sin embargo, la poesía

puede resultar conmovedora y la música un aburrimiento.No podemos decir que compartan más la experiencia de la

poesía que la de la música, Porque ellos, como Britten yla mayor parte de sus oyentes, no compartieron la expe-

riencia de la guerra de trincheras, que resultaría fatal para

Owen. Lo único que podemos decir es que comparten la

experiencia de la convención de la poesía más fácilmenteque Ia convención de la música.

Aunque <la música puede revelar la naturaleza de los

sentimientos con un detalle y una veracidad de las que ca-

rece el lenguaje> (por citar a Susanne Lange¡ 1948: 141 ), se

halla también atada a la cultura de una forma que no afecta

en la misma medida a las capacidades descriptivas del len-

guaje. Consideremos los elementos de la cultura británicay europea presentes en la música delWar Requiem deBrit-ten. De nuevo, en esta descripción, hablaré de la obra tal y

como me impacta a mí: no he leído ningún comentario so-

bre ella. Los dos primeros compases establecen un escena-

rio de muerte, con el toque de campana y la entonación de

las palabras iniciales de la misa de réquiem.

'-'--l

¿HA\ IlL \t( .{ tN El H(,1\1f(Rh?

Slou ord solcmn ) - a2 4(,(l.eñto e solerne )

uonS v

EJn\rPr.o l-5

Más tarde, los sonidos de un órgano yvoces infantilesevocan la esperanza e inocencia de la infancia, y los mo-tivos de los metales, entre ellos una corneta, evocan laguerra:

Qricl crotchcts J. rcr

-r. LA cut.l LrRA y LA so(itLI)r\l) liN LA NiústcA

Quicl ) - t6o( Alle gra)

l:t¡.ltt,t-o 17

El texto de Owen que cantan los soldados felices, Ourthere we've walked quite friendly up to Death (Ahí fueracaminamos amablemente hacia la muerte), se acompa-ña de imitaciones musicales del sonido de la metralla.Es ésta la que ahora destaca, cuando poco antes, en elllex tremendae, majestatis, se estaba en el paraíso. Lasascrciaciones militares de los tambores se ven reforza-cias cuando se utilizan para imitar el tiroteo de la arti-llería.

r,_J _

l*-o"ai" ae-t€r-nam'

..?3--ttl

il1-U I

EJEtlrPt-o 16

¿Hr\\'NlUSI.A t:N LL fl()rlBRlt?

IlfLulr.o l8

Pero tambores y trompetas también nos pueden llevaral cielo y el juicio divino en el Dies lrae, y Britten estableceun poderoso contraste entre Tuba tnirum spargens sonumy Bugles sang, saddening the evening air (Las cornetascantaron, entristeciendo el aire de la tarde) ¡Las trompe_tas gloriosas de Dios ¡ a continuación, las sangrientascornetas del hombre!

¿. t6o

J. t..\ ( ut.TUIlA y LA SO.tHl)At) ltN I i\ i\tu\t( A

Qui¿tly J:c.141lu) BAR¡'IONE SOLO

=Y:rr=.t'f=l ial IhD6 \Z

lilt,tvtpt.r¡ 20

Para alguien inmerso en l¿r cultura del compositor, lossonidos que utiliza Britten y los contrastes que estableceentre ellos pueden resultar conmovedores y angustiosos.Para alguien cuyos amigr¡s de infancia hayan muerto encombate, habrán de tener el mismo efecto que las fotogra_fías contrastantes de campos de cricket, niños coristas, co_hetes y guerra con las que Peter Brook comenzó su pelícu_Ia Lord of the Flies (El señor de las moscas). En este caso,mis reacciones ante la música pueden encontrarse más

^"rl-IJ\9ui¿¿ly a! 6?lot¿)

Sr.,

Elf.Mlr.o 1!l

I 18 ¿t{AY rlusl(iA F-N tt, H(,MBRF?

cercanas a los sentimientos que tenía Britten cuando Ia es-

cribió que en el caso de la Novenayla Décima Sinfonías de

Mahler. Pero, ¿utilizaron realmente Britten y Mahler unlenguaje semejante en algún aspecto a la palabra hablada?

Los compositores adquieren rasgos de estilo escuchandomúsica del pasado y el presente. Britten reconoce su deudacon Mahler, y tanto uno como otro pasaron una tempora-da en los Estados Unidos. Pero ¿existe un factor común en

su uso de la misma figura en elWar Rec¡uiemy en Das Liedvon der Erde? Y, ¿existe alguna probabilidad de que los crea-

dores de <Nobody Knows> hubieran utilizado el mismoIenguaje musical que Britten y Mahle¡ cuando está claro(para mí, al menos) que los espirituales son un desarrollode formas africanas de hacer música, más que una imita-ción de las europeas? (Por ejemplo, la métrica básica de<Nobody Knows> es 3+3+2 y la melodía, de aparienciapoco africana, puede haberse iniciado como la voz más

grave de una melodía <descendente> característicamenteafricana que recibió el tratamiento armónico típicamen-te africano y no necesariamente tomado de Europa.)

Igual que Britten asigna distintos significados al mis-mo timbre en el contexto de una sola obra, el mismo pa-trón de melodía puede poseer también una variedad de

significados expresivos. De hecho, es esta variedad en el

contexto de la unidad a la que pertenece la que contribu-ye al poder expresivo de la música. En Las cuatro estacio-

Íes de Vivaldi (op. 8), escalas y arpegios similares descri-ben temas tan diferentes como los campesinos borrachostarnbaleantes del <Otoño> y los vientos gélidos del <ln-vierno>. Aun sin conocer los sonetos que inspiraron esta

música, los significados de figuras musicales semejantesresultan claramente distintos cuando se escuchan en el

contexto de la obra. Asimismo, las melodías semejantes a

;;; :" ;;i*,,,,,o,,,u, o"'"n'", i i;nrarcha de la Escena 3 del Acto I de Wozzeck, de Berg,cuando María está admirando al sargento mayor, no tie-ncn nada que ver con sentimientos relacionados con Iaguerra. Sus contextos musicales y dramáticos sugierens i gnificados enteramente distintos.

Ninguno de estos significados musicales es absoluto, nisiquiera dentro de la tradición musical europea, en la quesc han establecido reglas claras y cuyo sistema de apren-dizaje ha sido similar durante siglos. No sólo dependendel contexto de la obra, sino también de las convencionesnrusicales de la época. Se ha escrito mucho sobre el uso def iguras musicales para ilustrar ideas, especialmente en larnúsica de J. S. Bach. Pero la música de Bach y Haendel nopuede entenderse cabalmente sin referencia a la visiónclel mundo del siglo xvtit, en la que las teorías estéticas in-cluían <una compleja doctrina de la expresión emocionalque se remite a ciertas correlaciones entre, por un lado, elritmo y la línea melódica y, por otro, diversas emociones>(Leichtentritf , 1946l. 142). Por ejemplo, Fa mayor era Iatonalidad del idilio pastoril, y Fa sostenido mayor una to-nalidad trascendental: <Todo el sistema armónico y el es-

tilo de modulación de Haendel se basa en el significadosubyacente de las diversas tonalidades> (ibíd., p. 154). Demodo similar, si la música del norte de la India se consi-dera capaz de producir <un matiz de tristeza, o de amor

[...] mediante un uso cuidadoso y pasajero de los interva-los que se corresponden con estas emociones> (Danielou,1954:9) es porque la música se escucha e interpreta en el

contexto de la cultura hindú y el de un sistema musicalíntimamente relacionado con ella.

Las convenciones musicales del siglo xvtu se sitúan a

medio camino entre el madrigal de Gibbons y la sinfonía

120 ¿HAY IftrSlCA FIN F.l. HO\'lrlRI-l?

de Tchaikovsky a los que me he ref-erido anteriormente;por eso encuentro difícil de aceptar que haya existido unatradición musical continua entre la Inglaterra de 1612yIaRusia de 1893, en la cual ciertas figuras musicales hayanconservado las mismas connotaciones emocionales. Laúnica justificación para tal argumento sería que la rele-vancia emocional de ciertos intervalos surge de rasgosfundamentales de la fisiología yla psicología humanas. Si

eso fuera así, algunas relaciones entre intervalos musica-les y sentimientos humanos deberían ser universales. Unejemplo procedente de África bastará para cuestionaresta teoría, aunque no para descartarla por completo, yaque es posible que convenciones musicales venda hayansuprimido un deseo innato en el pueblo venda de expre-sar sus emociones de una manera universal y específica.

La Figura 6a presenta una canción infantil venda enla que los cambios en el tono del habla generan peque-ñas variaciones en la melodía s. Cuando aprendí a can-tarla por primera vez, los venda me dijeron que no lohacía mal, pero que cantaba como un tsonga (sus veci-nos del sur). Cantaba toda Ia letra repitiendo siempre lamelodía de la primera frase. Al principio pensé que elfallo estaba en mi entonación de los intervalos, peroacabé por llegar a la conclusión de que lo que ocurría es

que la melodía debía variar. Ahora sí aceptaban mi eje-cución como auténticamente venda, aun cuando desen-tonara deliberadamente. Por tanto, el patrón de inter-

5. La lengua venda, como otras del continente africano, y a dif'erenciade la nuestra, cs tonal: posec sonidos cuya variación fonética en altura cr

¡rerfil sonoro altera el significado de las ¡ralabras. En esla y otras obrassuyas, Blacking analizó el impacto de dichas variaciones, contenidasen la letra de las canciones, sobre la forma de las melodías venda.lN. delT.l

ii - entonación vcrbal aguda a - enton¿citin medianamente alta¡ - alta descentlentc a - b¡j¡| - puntos en los que alguien ¡ruede clar palm¿s al tienrpo que la me-lodÍa

lrrtrL;ur\ 6. Voces cle dos cauciones inlantile s venda que ilustran alSu-

nos et-ectos de los cambios cle entonación del habla sobre patrclnes tne-

kidicos.

valos se considera más importante que su entonaciónprecisa, porque en ciertas partes de una melodía se es-

pera que se vean reflejados los cambios en el tono delhabla. I-a Figura 6b muestra una canciírn infantil en la

que los patrones tonales del habla de Ia primera frase

generan la base melódica, mientras que ulteriores va-riaciones en la letra provocan variaciones tanto rítmi-cas como melódicas. En el análisis musical ortodoxo, a

veces se denomina a estos cambios rítmicos (acentos

agógicos>. Así, las variaciones de melodía y ritmo pue-den no ser indicativas de preferencias musicales, sincl

\ ( 1 L tL t{^ \' LAS(X lllll,\l) }iN IA r{{'sl(ll

k, - leMó-né6

r6

á i-J-----r'--- te- le! Ngé- í bl-nbb-ló- nl,

lc- lel Ndí6hf tá- mbá zwa-ngá, 4. Ms e - le - l€! Ná nú-qá-vhu wi-nsá,

2. ifi ni liwá - ñd

r122 ¿HAy Nlusr( A r.rN rrr. HoMuRL?

consecuencias incidentales de cambios en el tono delhabla, que son generados a su vez por el uso de palabrasdiferentes cuya secuencia se ve generada por la <histo-ria> de la canción.

Factores generativos esenciales en la música de estas yotras canciones venda son, por tanto, de naturaleza ex-tramusical. Partes de las melodías son una representa-ción formal de patrones lingüísticos, los cuales son tam-bién puramente formales y no están necesariamenterelacionados con el significado o propósito expresivo dela letra. No cabe descartar que se produzcan relacionesentre el contenido emocional específico de una letra y laforma de su melodía asociada, pero serían casuales.

Esto no significa que los venda no sientan emoción conla música o que la consideren una mera extensión del len-guaje. El tratamiento de una canción de la danza femeni-na tshigombela lo ilustra claramente. Esta música tiendea volverse más musical según avanza la interpretación.Incluso en la música vocal a solo, como es el iaso de lascanciones infantiles, la forma de las melodías es divisibleen secciones de llamada y respuesta, reflejando una situa-ción social en la cual alguien <siembra, (-síma) una can-ción -una metáfbra derivada de la horticultura*, y otros(truenan en respuesta> (-bvumela). Las melodías siguenlos patrones tonales del habla solamente en la sección dellamada. Además, sólo en esa sección se cumple la reglageneral de que cada sílaba de una palabra vaya acompa-ñada por una única nota. Si los ejecutantes sustituyen laspalabras de la letra por combinaciones de fonemas comoee, ahee, huwelele wee, yowee, etcétera, se conceden unamayor libertad de expresión musical. Esto es importante,pues es la parte de la experiencia compartida en la activi-dad musical la que puede resultar trascendental en su

123

,'lccto sobre los individuos. En el desarrollo de una can-, ión tshigombela, durante una ejecución que puede durartlt'stle diez hasta más de treinta minutos, va pasándose

rir.rrtlualmente de un patrón estricto de llamada y res-

l)ucsta a una secuencia casi contrapuntística en la que laIt'tra se abandona. En el curso de esta expresión musicalnxis libre, una variedad de melodías alcanza su máximaIt'situra, pues con la emoción de la danza las voces de las

rrrrrchachas van elevándose hasta el punto de que, cuan-t lr r yir no pueden alcanzar una nota, la transportan des-( ('ndentemente a la quinta o Ia octava. Así, los intervalosrlcscendentes a veces expresan el sentimiento: <¡No pue-..kr alcanzar la siguiente nota!>.

lr.xisten también relaciones entre las variaciones en el

r'orrtenido social y emocional de una danza tshigombelay la fbrma de la música, de modo que un análisis formalrle distintas ejecuciones es también un análisis expresi-vo. Pero a no ser que el análisis formal comience con unanálisis de la situación social que genera la música, care-

cerá de sentido. Basta escuchar las ejecuciones de unatarde en que las chicas son pocas y están aburridas, com-parándola con otra en la que haya una buena asistencia

de gente, con una audiencia apreciativa y un ambiente de

expectación y entusiasmo, para darse cuenta de cómodos interpretaciones de la misma canción pueden resul-tar diferentes por completo en cuanto a forma y poderexpresivo. La cantidad y calidad de las variaciones rítmi-cas, por ejemplo, dependen de la habilidad de los bailari-nes y percusionistas, pero no se reducen al simple repaso

de un muestrario de estándares ya conocidos. Lo que

otorga su poder expresivo a la música es cuándo y cómose introducen estas variaciones, lo cual depende de laimplicación de los presentes y la calidad de la experien-

124 ¿ilAy \tusl(;A EN ltr. Hol\luRu?

cia compartida que surge entre ejecutantes, y entre éstosy el público.

He aludido a la teoría del lenguaje musical de DeryckCooke porque, aunque no puedo aceptarla, resulta inne-gablemente sugerente. Y he concluido mis críticas conejernplos tomados de la música vencla para mostrar porqué es necesario un enfbque etnomusicológico incluso enel estudio de la música europea entre 1400 y 1953. Nopuede reprochársele a Cooke haberse circunscrito a unárea cultural concreta; pero si su teoría no es suficiente-mente general como para aplicarla a cualquier cultura osociedad, entonces es automáticamente inadecuada tam-bién para la música europea. No es suficientemente sen-sible al contexto. La música tonal entre 1400 y 1953 nopuede aislarse como una entidad en sí misma, especial-mente si el objetivo es relacionarla con las emociones hu-manas. Las convenciones estéticas del siglo xvlrr no pue-den separarse de la experiencia de los grupos socialesinvolucrados o no en ellas. Si la música sirve como signoo símbolo de diferentes tipos de experiencia humana, suinterpretación puede ayudar a canalizar los sentimientosde los oyentes en ciertas direcciones. Un compositor queaspire a comunicar algo más que hermosos sonidos ha deser consciente de las asociaciones que éstos suscitan en lamente de los miembros de diferentes grupos sociales. Nose trata simplemente de expresar sentimiento relacionan-do sonidos entre sí en el contexto de una pieza musicaldeterminada, como en el War Requiem de Britten. Losprincipios de organización musical han de ponerse en re-lación con experiencias sociales, de las cuales escuchare interpretar música no constituyen sino un aspecto. Elminueto no es sólo una forma musical tomada de la dan-za: posee asociaciones sociales y emocionales completa-

125

nr('ntt: distintas antes y después de la Revolución fran-( ('Sil.

l)cscle la distancia, las formas, técnicas y materiales( ( )nstructivos de la música parecen acumulativos, al esti-lo tlc trna tradición tecnológica. Pero la música no es unar iuna cle la tecnología, aunque los desarrollos tecnológi-r¡rs la afecten. Se parece más a la filosofía, que puedetmnsmitir también una impresión superficial de evolu-, irjn. Cada idea aparentemente nueva en música, como,'rr f ilosofía, no surge realmente de las ideas expresadas

l)r'('viamente, aunque muy bien pueda hallarse limitada

¡'r'r cllas. Es un nuevo énfasis surgido de la experiencia de\u cntorno por parte de un compositor, una concreciónr le ciertos aspectos de las experiencias comunes a todosIos scres hurnanos que a él le parecen particularmente re-lcvarrtes alaluz de sus experiencias personales y de los.rr orrtcci mientos contemporáneos.

l.o más importante acerca de una tradición culturalcn cualquier época de su historia es el modo en que sus

componentes humanos se relacionan entre sí. Es en el

contexto de esas relaciones donde se viven y compartencxperiencias emocionales. El disfrute artístico se <basa

esencialmente en la reacción de nuestras mentes a la for-rna> (Boas, 1955:349). Pero las formas son producidaspor mentes humanas cuyos hábitos de funcionamientoson, pienso, una síntesis de sistemas de operación dados,universales, y patrones culturales, adquiridos, de expre-sión. Puesto que tales patrones se adquieren siemp¡s ¿

través de -y en el contexto de- relaciones sociales y las

emociones que se les asocian, el factor formador del esti-lo decisivo en cualquier intento de expresar sentimientosa través de la música ha de ser su contenido sociai. Si que-remos descubrir los principios básicos de organización

-I

126 ¿ttr\Y ^ttjst(ir\

tiN iil ilor'tllllu?

que afectan la fbrma de los patrones musicales, debemosmirar más allá de las convenciones culturales de determi-nado siglo o determinada sociedad, para buscarlos en lassituaciones sociales en las cuales se aplican y a las cualesse refieren.

La selección y uso de escalas puede ser el producto deprocesos sociales y culturales no necesariamente relacio-nados con las propiedades acústicas del sonido. Entre losvenda, el uso de escalas penta-, hexa- y heptatónicas re-fleja un proceso de cambio social, en el que diferentesgrupos, con diferentes estilos musicales, han venido in-corporándose a una sociedad más amplia. Es extraño quehasta un sociólogo pueda ignorar procesos sociales simi-lares en el desarrollo del sistema tonal europeo. En su es-

tudio The Ratíonal and Social Foundations of Music (Losfundamentos racionales y sociales de la música), MaxWeber (1958) sostuvo que el sistema musical europeo fueel resultado de una racionalización desde dentro del pro-pio sistema tonal: éste no se ocupaba de las distanciasreales en los instrumentos, como la distancia entre tras-tes en un mástil o entre los agujeros de una flauta, sino dedistancias armónicas. <La aparición de teorías que tratanlas disonancias marca el comienzo del desarrollo especialde Occidente> (p. 75), porque ula disonancia es el ele-mento básico en la música acórdica, que motiva la pro-gresión de un acorde a otro> (p. 6). Weber atribuye estedesarrollo a Ia actitud científica surgida en el Renaci-miento. Aunque reconoce que la teoría sigue a la prácti-ca, y que <la armonía acórdica moderna perteneció a lamúsica práctica mucho antes de que Rameau y los enci-clopedistas le proporcionaran una base teórica> (p. 103),no va más allá para mostrar cómo la música armónicasurgió de la polifonía, la cual fue inicialmente modal y se

, "::;-";;;;'-,, 0". su ritmo 0"" 0".,::r clrrciones tonales.

l.a polifonía de la música antigua europea no difiererrrtrcho, en principio, de la polirritmia de bastantes mú-sicas africanas; en ambos casos, la ejecución dependetlt' tlue varios intérpretes ejecuten voces diferentes ent'l rrrirrco de una unidad métrica, si bien en la polifonía el

¡rrirrcipio se aplica <verticalmente> a la melodía mientras(luc cn la polirritmia se aplica <horizontalmente> a lasli{rrras rítmicas. La fuente de ambas técnicas se halla pro-lrirblcmente en conceptos culturales y actividades sociales, o¡no la danza. El cambio en la técnica musical europea delir nronodia del canto llano a la polifonía dependió de larrrcnsuración, de la organización estricta del ritmo, derrrodo que encajaran las diferentes voces que cantaban.Y la medida es también el rasgo principal de la música detlauza, que era una actividad vital del campesinado. Lalglesia medieval sólo había permitido el canto llano, quepretendía expresar la unidad de la sociedad en el marco detrna Iglesia devota de Dios; su estilo se hallaba completa-mente divorciado de los ritmos regulares de la danza se-

cular, así como de las relaciones poco sofisticadas de <tó-nica-dominante> que se producen en piezas ligeras comoSumer is icumen in. No es sorprendente que los primerosmaestros de la polifonía procedieran de Holanda e Ingla-terra, donde los campesinos se habían ernancipado du-rante los siglos xnl yxIV, respectivamente. Según creció su

importancia política, su música de danza fue incorporán-dose a la música escrita para la Iglesia por compositoresprofesionales.

Es posible que el predominio de las terceras y sextas enla música de John Dunstable, así como el de las cuartasen la música de los compositores flamencos, pueda expli-

128 ¿llAY ,\ tiSI(lA rN ll Il()IltJl(L?

carse como un legado de la música popular de sus resPec-

tivas sociedades. (Hoy día en África, las sociedades que

cantan en movimiento paralelo muestran preferenciaspor determinados intervalos.) En esta misma línea, el no-table desarrolio de la música polifónica en Inglaterra du-rante el siglo xvt puede haberse visto estimulado tantopor la inrrención musical de compositores individuales en

la primera mitad del siglo xv como por el advenimientode la monarquía galesa y sus seguidores. Cuando el reyTudor Enrique VII llegó al trono en 148-5, restableció lainfluencia galesa en Inglaterra; y la música popular galesa

había destacado por su técnica polifónica desde al menos

el siglo xtr.El estilo de un compositor es <dictado por el tipo de se-

res humanos y emociones humanas> que él <trata de con-vocar en su arte, usando para ello los elementos de len-guaje de su tiempo>, afirma Sidney Finkelstein (1947: 29)

en Art and Society (Arte y sociedad). La influencia de la

culttrra popular es fuerte en la obra de muchos grandescompositores que han tratado de expresarse, y en conse-

cuencia expresar su sociedad, en los términos más am-plios posibles. Los corales de Lutero nacieron de maneradeliberada de <canciones populares> y Bach organizóbuena parte de su música en torno a ellos. En particular,Haydn, Mozart y Schubert organizaron su música en tor-no al lenguaje npopulao austríaco. Bartók, Kodál¡ Ja-náóek, Copland y muchos otros compositores de escue-

las nacionalistas han encontrado su mayor estímulo enlos sonidos de sus propias sociedades. En los volúmenestercero y cuarto de Man and His Music (El hombre y su

música), especialmente en The St¡nato Principle (from

c. 1750) (EI principio sonata desde ca. 1750), WilfridMellers ( 1957) ha mostrado cómo las formas de la danza,

, l tono )'acento clel lenguaje del propio compositor y es-

l', t i¡r lnrcrrte las meloclías de la música upopular> han de-.,r'rrrpcrlaclo un papel tan vital en el proceso de asimila-, rrrr y creación como el de las convenciones del estilornr¡sic¡1. Ha llarnado la atención acerca del predominio'.rt t'sir,o cle fbrmas vocales e instnrmentales en el desa-r rolkr cle las técnic¿rs de la música <clásica> europea, vin-, r¡lrulclo tales desarrollos con cambios en el orden social{\lt'llcrs, 1950; ttl, 132). De modo similar, Curt Sachs ha,list rrliclo la influencia de los estilos de danza de distintas',,,, it'tlrrdes en la tbrma de sus melodías (1937: l8l-203).

l.n seneral, los cambios de estilo musical han sidcl re-llt'io de cambios en la socieclad. Por ejemplo, en Europa,lt's¡r¡¡[¡; de ca. 1200, la nobleza y otros poderes secularesr', 'lvieron cacla vez más su mirada hacia el pueblo, <cuvot stilo popular de canto irdaptaron a su gusto más refina-,lo, (Leichtentritt, 1946:60). Al distanciarse del dominio

'ocial clc'la Iglesia, rechazaron también su mírsica. [)enroclo similar, los distintos estilos de música venda refle-iirn la varieclad de grupos soci¿rles v su grado de asimila-t itin en el cuerpo político. Las interpretaciones n.rusicalesson un signo audible y visible del agrupamiento social ypolítico dentro cle la sclcieclird venda, y la Figura 7 mues,tra su patrón dentro de la estructura social. La múlsica dee'stilo tradicional aparcce en círculos c<tncéntricos, enalusión tanto a la fbrm¿r de las casas conto a la de los pa-trones de danza venda. De l.noclo similar, he representa*clo la música no tradicional dentro de rectángulos, comolos de las casas de tipo europeo que ha adoptado muchagente edr.rcada. Las escuelas de iniciacicin vhusha, tshi-kanda y dombo son directamente controladas por losjef-es, mientras que murundu y sungtvi están en manosprivadas, pero orientaclas tradicionalmente baio los aus-

129

¿t lAy N{llst()\ ltN I- 1. Hor,ll}l{L?\lltltt,\Ytr\\0(

picios de los jefes. funto con las danzas de posesión (ngo-

ma dza mídzimu), sostenidas por Srupos familiares de

culto con el permiso de los jefes, cada una de estas insti-tuciones se toma muy en serio y se denomina ngoma (li-teralmente, <tambor>). Otros tipos de música pueden

considerarse entretenimientos (mitambo),lo cual no sig-

nifica que no sean importantes en la vida social y políticavenda. Las iglesias controladas por europeos llegaron y se

establecieron en oposición total a Ia vida social venda,pero las escuelas e iglesias separatistas han desarrolladouna música que refleja el sincretismo de su vida social.

La variedad y vigor de los estilos musicales venda son

el producto de una situación política semejante a la que

había en Austria a finales del siglo xvlll, donde familiasy príncipes prominentes <rivalizaban por la excelencia

de sus orquestas privadas >, (ibíd, p.173). La diversidad de

los estilos musicales refleja una diversidad subyacente a

la aparente homogeneiclad de la cultura y sociedad ven-da; de ahí tanto el proceso histórico que los ha generado

como su significación en la vida contemporánea. Haysólo dos tipos de música comunitaria regulada política-mente que pueden agrupar realmente a los venda de

orientación tradicional. Se trata dela tshíkona, la danzanacional, y la domba,la danza de iniciación premarital.Ésta solían ejecutarla tanto los chicos como las chicas,

pero actualmente lo hacen casi exclusivamente ellas a

causa de la migración de la mano de obra y el incrementode la escolarización, que han modificado el patrón de

vida rural.La música yla danza de la escuela de iniciación dombo

proporcionan una llamativa ilustración de cómo pueden

combinarse elementos formales y expresivos para retra-tar en la música, de forma simbólica, los temas esenciales

I \I'LICAC ON DE LOSCARACTERES T POCRAFICOS

rnúsica con tambores mirumba, thungwa y ngomailrus ca con mrrumba y thungwanrúsica sin tambores]NSTRUMENTOS DE CUERDA Y OTROS INSTRUI\,4ENTOSrsrrume¡Ios 0e vrenlo

I os ciRcuLos coNTtENEN Los ESTtLos ÍRADTcToNALES y Los RECTÁNGULos Los No rRAD c|ONALES

1. La música más importante, controlada por los dirigentes lngoma khulwane].2. Música seria, patrocinada o permitida por los dirigentes lngoma].3. Diversiones [mitamba] patrocinadas por ios dirigentes.4. _ N.4úsica instrumental lzwilidzoj, diversiones, etc., no sujetas a control.C-C. Marca 1a división entre grupos de música compietamente ododoxos y los que no

lo son, en d¡versos grados. Los grupos dentro de rectángulo participan oficial-mente en la músrca ortodoxa en la medida en que los rectángulos penetran loscírculos: de hecho, no hay muchos que penetren los círculos 1 y 2.

Ilt<;un,,r 7. Diagrama que muestr¿r l¿rs relaciones entre la estructura nru-sical y la social en la sociedad vencla. Compárese con la Figura 5.

I

131130

l

14. TcLFSTASEU+oPEAS

r s vúsrcd escomnte vúslca lrelnnuournrun

s IIJBLuLl ÁaP^

r--------i .-..-..---

..-\,t 13. tcLÉStAS \

,4 SEPARATISTAS \/-\/\/ 8. ngoma dza \,

i midzim'ü"t' \1 6 murundqr-l-\.7. sunowi \l/d24.\ll/ñlsuflunu\rl5 /lz.tdnitona\ 5

I ml a I e n d e | | mafhúwe\rr*"rn" ph.arapha¿ ll. {Omba NGoMA I

,\"'.¡, vütb*o'o z IMBrúDzA ^ /MAoEzA \ 10 tsh kanda ó/

DENDE\9VhUS¡A/sl4vB\ / ,.\ts,D7-o. q / 4^,., ^ \4. tstikangangd 3. tsh,gombe,a ,,/ LUGUBF

"':irno, .¿rc"ü;r,Én, ;;.lyti//lshihohó \ _/'\- ,/'lshirrinso L _

-'Ntrpolol ro 2. ozhonOoH6MBRF

o""" 2 ryrnbddzavhana ¡,4UJLRTSNIHWANA

'F:W-T132 ¿1i,\r\1t\11 {l\ll ll\r,\lliirl?

de una cultura. Lo que las hace especiahnente ncltables es

que, aunque el procesc'l de creación es c¿rsi por c<lmpleto

inconsciente, sus formas se encuentran sistenláticamenterelacionadas con su propósito expresivo. Los venda expli-

can que la domba tiene siglos de antigüedad, v tiellen mu-cho que decir sobre las funciones cle esta escuela de ini-ciación y sobre la belleza y valor de su principal dattza

ritual. No hacen comentarios sobre la fbrma de Ia danza ysu música, salvo para decir que udomba es domba; es un

rito importa nte (rrg<tma),,. Y, siu enlbargo, la música y Ia

danza dibujan un rasgo esenci¿rl de la vida adulta, simbo-lizando periódicamente medi¿rnte su interpretación la

importancia del matrimonio, el nacimiento 1'la nt¿rterni-

dacl institucionalizada.En apariencia,la dontlto suena como una pieza habi-

tual de rnúsica venda, con su forma de ll¿unacla y resPues*

ta, acompañamiento polirrítmico y desarrollo musical de

la sección de respuesta. La forma circtrlar de la danza es

característicamente r,'enda ¡ dado que un gran nítmerode chicas baila en un recinto reducido, no es extraño que

tengan que agarrarse unas a otras. En revistas ilustradasy folletos turísticos, el rnovimiento ha sido erróneamentedenominado ula danza de la pitón>, y en ellos se presenta

como una de las ¿rtracciones itrteresantes de los venda (es

de suponer que el motivo es que la ejecuta un grupo de

vírgenes semidesnudas). Con todo, tanto el movimientode danza como el tipo de desarrollo musical que se da ir la

sección de respuesta y la señalización del conricrrzo y fi-nal de los movi¡nientos de baile so¡r generados por las

funciones expresivas de la rnúsica. Es más, ncl podría ha-

ber descubierto eso sin haber asistido a ejecuciones de

esta danza en dif'erentes zonas del territorio venda, ha-

ber grabado cientos de las letras que canta el solista'

;,.;;.*,"":;:;: "",,"

retra. ba'e v,.,0,,:":y haber aprendido el simbolismo esotérico de la escuela.'fuve que sumergirme en la cultura y la sociedad venda

¡rara llegar a entender este producto de sus mentes.El análisis de la dombn que aquí presento deriva de una

combinación de distintos tipos de información etnográ-llca. No pretendo que sea la última palabra en la materia,pero por lo menos resulta congruente y sLrrge de la etno-grafía. Cuando comencé este análisis no tenía ni idea dedtinde acabaría y nunca sospeché que los elementos for-rnales y expresivos se hallaran tan imbricados. Las con-clusiones rne vinieron impuestas por las regularidades ycurrespondencias que emergían del material recogidosobre el terreno.

La domba es la írltima de una serie de escuelas de ini-ciacicin que prcpar¿rn a las much¿rchas para el matrimo-nio. Aunque en ellas se pone mucho énfasis en el sexo yla reproducción, las escuelas no tratan sólo de asuntoscie fertilidad. Su propósito es preparar a las mujerespara una maternidad institucionalizada,junto con losrlerechos y obligaciones que comporta. Hay evidenciacle que el contenido y la forma de este tipo cle escuelahan cambiado con los años, es¡recialmente tras su (na-cion¿rlización) por prarte de los clanes clirigentes. En el

¡rasado, cuando la domba era un ritual de los clanes másnorntales, el énfasis en el creci¡niento físico ha debidoser mayor. Los clanes dirigentes han ampliado el signi-flcado político de las escuelas de iniciaci<in, pero la mú-sica y el baile aún conservan su orientación b¿ísicarnentefísica.

Cada ejecución de la danza simboliza la relación se-xual, y ejecuciones sucesiv¿rs simboliz-an el desarrollo delfeto, para el cual se considera necesaria la relación

¿1 I^Y NjU\fcA IIN ll. HoNflll{ti?

S()LO

IJJ

coRC)

3 coRc)

!i u 6wa la do-go- de - lal

i percusión (sorda) el)'y' el centro clel parchc

con la mano izquierda

I percusión <clirra" enel borcle tlel parchecon la mano derccha

ElEr\rPLo 2l

J percusión con bagueta ert el borclc= de maclera del tambor

t-_ I indica notas canta(lasen yodel

MJ-du.na-M, ta-vhamu-ko - si ! ya, ya, ya,

u (IORO

h¡' l,¡ |lr1',- t¡--'.1 _ ¿ _>__ t>_ ___ t+Q.-' :___..:-d: ::::t::d:

Fi;r:l.ri,t.o 2 1. Cotttirtuuc iótt

¿HA\' \iti\l(l{ }\ I I ll()\llll(F?I | \, I ll li\\ lr\\{)(llil)r\l)l,NL\Nll:\l{i

f.l{',{)t{)

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vhu-le, Ys, yr,

\ ,r , , | )l l) \NZA DII I.AS NOVI(ll;\S

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l \',( )\ I)li LOS MIDABE(iniciados)

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Atlela¡te...

lrll.Nll,l.o 21. Contittuaciórt

Adel ante

se xual. La música y el baile no quieren ser sexy; simboli-zan el acto místico de la unión sexual, la concepción, lanraduración del feto y el nacimiento. Tras varios avisoscle tambor, la voz del solista, el maestro de iniciación,(penetra el aire como una flechar, como un falo, y laschicas responden murmurand o. La voz del hombre co-mienza en lo que en la tonalidad venda equivaldría fun-cionalmente a una dominante, mientras que las voces deIas chicas responden sobre la <tónica>, el punto de rela-jación. Entran de manera polirrítmica tres tambores afi-nados en alturas diversas, dos frente a tres, y el cantoprosigue su curso.

¿ , s ,"¿>i>-1 >-

E- ú-:

h,lr,Nn,r.o 21. Ct¡ttt ittuttcitjn

¿HAY NttjsIcr\ t,N Fll. tlollfBRti?

En este punto las muchachas son excitadas simbólica-

mente. Tras algunas repeticiones de la melodía básica, el

maestro canta <La caña del río se desenrolla>, y las chicas,

agarradas en fila india, comienzan a caminar alrededor

de los tambores. Tánto la caña como la fila de chicas son

símbolos fálicos y el movimiento de comienzo de la dan-

za simboliza la entrada del falo. Acto seguido las mucha-

chas emprenden una forma cuasiorgiástica de canto que

denominan khulo. Como enlatshikona, se emplea una

técnica de hoquetus. Algunos minutos más tarde, al can-

tar el maestro la frase <<Gudu os ha removido las entra-ñas>, las muchachas dejan de moverse y se inclinan hacia

el centro del círculo de danza, simbolizando la detumes-

cencia del falo.En el centro hay un fuego que debe mantenerse encen-

dido mientras dure la escuela' Las cenizas <blancas' sim-

bolizan el semen, considerado necesario para el creci-

miento del feto. Según el simbolismo esotérico de la

escuela, se llama ula cabeza del niño> a un bombo mante-

nido en suspensión. Al comienzo dela domba, yace en el

suelo. Después de tres o cuatro meses (aunque a veces

menos, según parece) tiene lugar una ceremonia en la

que dicho tambor se <cocina> y cuelga de la viga' Es

como el movimiento del niño en el útero, simbolizadotambién por el círculo de baile. El simbolismo no es con-

clusivo en cuanto al significado de los tambores' pero pa-

rece que sus diferentes golpes expresan los latidos del pa-

dre, la madre y el feto.En la última noche de la escuela, las muchachas bailan

con las manos por encima de la cabeza, simbolizando con

ello los dolores del nacimiento y de una noche de parto. A

la mañana siguiente las desvisten, las asean y les ponen

ropas de iniciadas. Son llevadas como bebés a espaldas de

.,r¡ nurrlrc hasta el patio del jef'e, donde bailan la domba( ( )nr() n()vicias por última vez. A partir de ahí estarán lis-t,rs ¡r¡¡¡¡ el rnatrimonio y una participación plena en la.,r

', it'tl¿rcl venda. Una función de la música y la danza ha'. r( l( ) ( r'c¿lr simbólicamente un bebé ¡ como para rcforzarr'slo, p¡¡¿1 los ritos finales el bombo se retira de la viga.

l',xistc una relación importante entre la música de la,1,'tttlttt y la de la tshíkona que refleja la función de los doslrrros tf c rnúsicaen la sociedadvenda. Se denominamutav-/r,r rr rrrl conjunto completo de flautas de caira. El término.,, rt'llcre al conjunto instrumental, no al número de notasr lr' il na octava. La misma palabra se usa para referirse al te-, l,rtf o de :una mbira o un xilófono. Sin embargo, se pone¡ rorrrtlre a las notas de tal modo que su relación con la oc-t,rvl y sus funciones musicales sean reconocibles. Se deno-ntinir phala a la nota principal de un conjunto de flautas de( iura heptatónicas,y phalana o <pequeñ o phala> a la que se

sitria una octava por encima. La nota que sigue por encimatlt' phala se llama thakhula, <la transportadora>, porque( ( )nduce la melodía de vuelta al tono principal. (Funciona,

l)ucs, como una sensible en la música europea.) Cada notaticne una acompañante situada una quinta por debajo.Iiste no es un mecanismo limitado alatshikona: se encuen-I ra implícito en toda melodía venda sobre modos heptató-nicos. En una escala pentatónica la nota acompañante di-licre a causa del espaciamiento entre intervalos, pero sigueaplicándose el principio básicamente social de que cadanota debe tener una acompañante. Por ejemplo, se aplicade forma implícita en las armonías improvisadas por elresto de krs ejecutantes.

En la música instrumental, se permite el intervalo detritono, pero en la vocal se evita dentro del acorde. Existeun contraste interesante entre la tshikonay elkhulo dela

139r38

110 ¿tlAY \ltrsl(l^ t N Fl llt 'xlHHF?

domba, en el cual las muchachas cantan casi el mismo pa-

trón tocado por los hombres en sus flautas de cana (véa-

se la Figura 8). En la estructllra dela tshikona, el tritono

(b) KIfULo

Progrcsitin arnr<inica

Iru;ure 8. llustraci(rn del proceso de transfbrmacitiu por el que el kftultr

se relaci<rna con I¡ tshikontt, y resumen cle los modos y de la secuencia

básica de acordes.(a) Las notas más agudas de la t shikona, transportad¿rs un scmitono

desce¡rdente.(b) Patr<1n básico del /thulo para voces f-emeninas.(c)'f ras¡rosició n de la t shiko na a la m isma ¿rltur a <1el k h ukt Repárcse

en el Fa natural y la posición del tritono.(d) 't'ransfbrmación de la tshikona, transcribiendo como pftala el

Re" en lugar cle La". Repárese en cómo la posición del tritono difiere de

la rsl¡lko¡ra en 8c, pero coincide con la del ftllulo en 8b.(e) Los tres modos utilizaclos enla tshikttna y el khulo, transcritos sill

alteraciones accidentales.(t] La base arrnónica del khulo. La secuencia de acordes también se

ajusta al patrón ¡s/¡ikor¡a con independencia de los modos que se utilicen.

Nota: Las cifras indican el número de semitonos en los intewalos tle

los modcls.

l,('r'nliti(lo no se halla en la misma posición (Do"/Fa#"( r I liil ) que la que tendría, si no se evitara, en Ia estructura,lcl I'ltttl<t (segundo acorde de 8b). Esto evidencia que ell,ltttlo no es una simple transposición de la tshikona; si,rsi lire ra, el tritono evitado aparecería en el penúltimo.l ( ( )r'(f c, como aparece en la tshikonq, en lugar de en el se-

rirr rrrlrr. Iihulo es más bien una transformación generada

l', 'r' lir rlistinta función de la rnúsica. Así, las notas acom-

l).llriurtes enlatshikona de los hombres (ts en 8a,8cy8e)',, st'lcccionan como el modo principal del khulo canta-,l,r ¡rr¡¡ las muchachas, para el cual se selecciona otrc), on jrrr.rto de notas acompañantes (C en 8b, 8d y 8e). Esr r nn() Si la tshikona incorporara en sv mutavha un modorrrrrsculino y otro femenino, y como si el primero hubiera

'itlo escogido para la música de los hombres y el segun-,l, ¡r¿¡¡¿ la de las muchachas. Ambos se hallan unidos por.rr relación comírn con una misma progresión armónica.lr' [rase (8f). Nótese que en la progresión armónica hayr rrr clesplazamiento de fuerza tonal desde la nota phala( l{c" en 8c, 8e y 8f ) a la thokhula (Mi" en 8c, 8e y 8f ), quetlc nuevo vuelve ala phala. La relación entre acordes vie-nc determinada por el hecho de que en la estructura del.t tshikona cada nota posee dos notas acompañantes: Ia

¡rrimera situada a la quinta inferior, la segunda a la quin-ta superior. Así, Re"/Sol' y Mi"/La' son acclrdes funcio-fralmente (lnás fllertes> que Re"/La' y Mi"/Si' (véaselal.igura 9).

A pesar de sus diferenci¿rs en timbre y tempi,la afini-clad musical entre la tshikona y el khulo debería resultarmanifiesta incluso a alguien que desconozca la culturavenda. En cierta medida, la música habla pror sí misma.Pero aunque la naturaleza general de esa relación musicalsea clararnente audible, el mecanismo preciso mediante

¿ilAY Nt[]SIc^ ]iN tit. I{O\ft}Rf.?

#Frfogreslon ¡rntontca

Fl(;LrR.{ 9. Diagrama de las progresiones armónica y tonal de la ¡.sftiko-

nay el kltulo, mostrando cómo la firerza tonal cle phalu (lle") y thakhu-/¿; (Mi") se altera según cambian sus notas acompañantes. Los rectán-gulos sirnbolizan cambios dc tonalidad, y el grosor variable cie las

figuras ilustra el aumento o clisminución de firerza tonal de phala yt lnkhula, respectivamente.

el cual se ha obtenido posiblemente no puede descubrirsea partir de un análisis de las notas por sí solas. El análisisha de comen zaÍ cen el papel de la música en la sociedad yla cultura ven da (véanselas Figuras 6 y 7) , de manera quepodamos apreciar cómo los patrones de la cultura y la so-

ciedad emergen en forrna de sonido hulnanamente orga-nizado.

4. Humanidad sonoramente organizada

l.rr e I capítulo primero propuse que, si queremos saber, u:in músico es el hombre, debemos ser capaces de des-, ¡ ibir de modo preciso lo que sucede en cualquier pieza, lt' nlúrsica. En los capítulos segundo y tercero he tratado de

nr()strar las razones por las que no podremos conseguirt so hasta que no comprendamos qué les pasa a los seres

Irrrnlanos que crean la música. La música es una síntesis

, le procesos cognitivos presentes en la cultura y el cuerpoIr r r nrano: las formas que adopta y los efectos que producecn ltr gente son generados por las experiencias sociales de( ucrpos humanos en diferentes medios culturales. Dadot¡uc la música es sonido humanamente organizado, ex-

l)rcsa aspectos de la experiencia de los individuos en so-

ciedad.Se sigue de ello que cualquier valoración de la musica-

lidad humana habrá de tener en cuenta procesos extra-nrusicales y que éstos deberían incluirse en los análisis de

la n-rúsica. Las respuestas a muchas preguntas importan-tes sobre la estructura musical pueden no ser estricta-lnente musicales. ¿Por qué se prefieren ciertas escalas,

143

W

t44 ¿HA\ NlL \t' A I N Ft HilIlBRt.i

modos e intervalos? La explicación puede ser histórica,política, filosófica o racional en términos de leyes acústi-cas. ¿Qué viene después de que se haya ejecutaclo ciertopatrón musical? ¿Viene la nota siguiente determinadapor la lógica del patrón melódico o por una regla más ge-neral que relaciona esa melodía con patrones tonales delhabla, como ocurre en la música venda? ¿Por qué deberepetirse en cierto punto un patrón dado? ¿Por qué ha-bría de repetirse en absoluto? La musicología debe ser ca-paz de atender a preguntas similares si pretende explicarlo que acontece en música; pero creo que no logrará res-ponder las cuestiones generales sobre música hasta quereconozca las peculiaridades de distintos sistemas musi-cales. Es posible que hasta los descubrimientos de la mu-sicología sistemática sólo se apliquen a las tradicionesmusicales de los musicólogos sistemáticos y a las faculta-des de percepción que se han desarrollado en sus propiasculturas.

Reforzaré este punto haciendo referencia a cuatro delas canciones infantiles incluidas en mi libro Venda Chil-dren's Songs (Canciones de los niños venda) (Blacking,1967). Permitirán mostrar en qué medida un análisis delsonido sin más es inadecuado y erróneo. Primero exami-naremos las canciones (Ejemplos 22-25) corno (pura>)música, y a continuación como sonido organizado en uncontexto sociocultural determinado.

Po[ilo parece estar basada en diez compases de blancadivididos por la melodía en 4+2+2, incorporando trein-ta sílabas agrupadas de tres en tres con duraciones del+l+2 corcheas. Pueden imaginarse diversas explicacio-nes ingeniosas de la estructura métrica de la canción, quepodrán ser o no correctas; pero los venda que la cantanson conscientes de una sola explicación, proporcionada

l. ilLtllANIl)At) s()NoRAtrlFNl h Ol{(;ANilAt)r\ 145

nh f,

4F@.=#-#=*-jl. Po - ti - lo, 2, Ha- nga_ la, 3. Ha_ nga _ ta,

4. Nda te - ma, 5, Te- mi - so:

9. Ma-ndu-le. 10.Gu-ni- wee!

l)()r su contexto cultural. Es una canción de niños (luimbolwrr vlrana), en la subcategoría de canciones para contar( tt.\,imbo dza u vhala): a cada compás de blanca, se levantav sc cuenta un dedo, comenzando por el meñique iz-.¡rrierdo hasta el pulgar, y después desde el pulgar dere-t lro hasta el anular, terminando con una palmada al lle-g,irr al décimo pulso de blanca.

l.a segunda canción, Nde' ndi ngei thavhani, utllizat i nco notas y se basa en repeticiones de cuatro negras conPuntillo. En este caso no consideraremos la métrica, sinoIos cambios en la melodía. De nuevo vemos que no pue-tlc hacerse un análisis (puramente> musical, debido alsistema venda de relaciones entre el tono de habla y lar¡lclodía. La secuencia tonal con que empieza cada frasevaría de Sol-Mi-Re a Do-Mi-Re y Do-Re, y aún se dan dis-t intos patrones en ulteriores repeticiones de la melodíabiísica. Esto podría entenderse como una variación meló-rlica equilibrada y grata al oído, pero en realidad no ha sidocc¡ncebida musicalmente. Aparece de resultas de cambioscn el tono del habla al pronunciar distintas palabras de la

6. Tsbt - ¡o

¿u¡.Y N{tJSIC^ }lN fll. tloj\,lBRF?

rhí- ngl .lzi swá,Ndé'dzí ñ

ni vhó-Má- rA

yi. shó-ndó - ni;

| | \lt't.()24

lrirbl¿r. Los mismos principios se aplican a la cuarta can-, irin, que utiliza seis notas, también según el motivo de,, I ir nfarria> Do-Mi-La-Do.

l\lclría argumentarse que estas cuatro canciones repre-\r'llt¿ln estadios de una evolución musical a partir de unrrricleo de cuatro notas Mi-Re-Do-La. Es posible anali-¿irrf ¿rs como meros patrones musicales, desde el punto devist¿r de la repetición de notas y su convergencia en cen-tros tonales, el refuerzo rítmico de las notas, la tonalidadtrjnica-dominante, los modelos de tensión y relajaciónllrelódica, etc. Tratando estas melodías como <objetos so-lloros)), es decir, como cosas en sí mismas -que es el tipode tratamiento que estoy criticando-, podemos obtenervarios análisis dil'erentes. Este es rrn procedimiento muyhabitual en el análisis de la música europea y tal vez seae sa una de las razones por las que las publicaciones musi-cales están plagadas de explicaciones contradictorias deuna misma múrsica. Todos discrepan acaloradamente,fundando su reputación acaclémica en lo que Mozart qui-so realmente decir en tal o cual compás de sus sinfonías,

f nioi pfó mú - k3 - sT ú tstri ri - li'

3. Ndi

EtruPl.o 23

letra, que a su vez se generan por <la historia> que narra

la canción (véase también la Figura 6). Por otra parte' la

sección de llamada varía, mientras que la respuesta se

mantiene invariable. De ese modo, la forma de la canción

deriva de un modelo social, reflejando una situación en la

que el solista trabaja con un coro. Los cambios en el tono

del habla se reflejan, por tanto, en la primera sección de

cada frase, pero no en la segunda, de forma que en la eje-

cución a solo por parte del niño se produce una conden-

sación de una situación social que encontrarán los niños

cuando crezcany participen en grupos sociales más am-

plios.La tercera canción utiliza también cinco notas, pero en

un arreglo diferente. Repárese en el patrón Mi-Sol-l)o-Mi,semejante al de Potilo, Do-Mi-La-Do. Esto podría lla-marse un motivo de fanfarria; pero cornetas y fanf-arrias

resultan irrelevantes en el contexto de la cultura venda

tradicional. De nuevo, la primera parte de la melodía es

como una sección de llamada, donde variaciones me-

nores de la melodía dependen de los cambios tonales del

!d-nCil-¡n

¿t{AY riustc,\ lt\ tit. II()11llltl,?

coR()

t19

EIFr]\rPr.o 25

conciertos o cuartetos. Si supiéramos con exactitud loque pasaba en Ia cabeza de Mozart cuando los escribió,habría una única explicación posible.

Si analizarnos las cuatro canciones como música en el

seno de la cultura, parece que pociemos explicarlas sin re-currir a argumentos sobre evolución musical o sobre losméritos de análisis alternativos. Es rnás. no es necesariorecurrir a la teoría de que las canciones son parte de ungradus musical por el cual los niños se preparan para la

música adulta, conro es el caso de Music J'or Children(Música para r-riños) de Carl Orfl. Dos de las primerascanciones que los niños pequeños cantaban en 1956- 1958

eran la canción de cuatro notas Pofllo y la de seis Ndo

ltva na thsidongo (Ejempbs 22y 25). Eran las canciones deniños más populares, pertenecían a tipos de cancionesque cantan tanto las niñas como los niños y generalmentese aprendían antes que otras de dos o tres notas que acom-

¡rañan a juegos infantiles de más edad. La edad a la quekrs niños venda aprenden las canciones tiende a estar re-sulada por factores sociales; el hecho de que unas tengancuatro y otras cinco, seis o siete notas tiene poco que vereorr el proceso cle aprendizaje.Lo significativo no es elntimero de notas de una canción sino el patrón global delir n.rúsica y las situaciones asociadas a ella. Los niños lasirprenclen como aprenden el lenguaje: como ideas com-Pletas, no gradualmente por progresión musical.

La primera música que aprenden los niños venda, en elscntido de su interpretación activa, son las canciones in-l¿ntiles. Pero no es la primera que oyen, que es más pro-lrable que sea el sonido de la danza nacional (tshikonet), elrfc la danza de iniciaci<jn premaritirl (domba) o el de lasnumerosas canciones de cerveza que asaltarán sus oídoslnientras sus madres los lleven amarrados a la espalda.Otra música que los niños venda escuchan y tocan es larnúrsica de la danza de niños (tshikanganga) y una serie debailes asociados para las flautas de caña pentatónicas(t¡onga dza lu ¡ anga).

La tshikona, la danza nacional, se toca con diferentesconjuntos cle flautas heptatónicas. Como señalé en los ca-pítulos segundo y tercero, es la música venda más impor-tante y existe una estrecha relación entre su forma musi-cirl y sus propósitos expresivos. La música dela tshikonaes tal que, si pides a un venda que la cante, dará una ver-sión de entre varias posibles (véase la Figura 10). Puedeincluso que trate de proporcionar una representaciónmás vívida, acompañando fragmentos de frases con una

.l- ¡oo -lt¡SOI,O

r- lr-- -- -l

t5l150 ¿llAY IIUSICA t,N l-.1, HoilltlRr?

cf tr-

FrcuRA 10. Diferentes moclos <rue tienen los venda de cantar la lsfiiko-la, su danza nacional para flutitur tlc cirñl I'tambores. Las cifras indi-can el núrmero de semitonos cle cada intervalcl. f) y E son los equivalen-tes más cercanos de la escala oue cantan los venda: los cantantes nocompletan la octava, sino que se detienen en la septinra nota o repitende nuevo el patrón. Se proporcionan los nombres de una octava deflatrtas clc caña. La tshikona se halla acluí trarrsportada una tercera me-nor descendente.

imitación vocal del sonido de las flautas. Todas estas va-riaciones, y muchas otras, se derivan de una misma es-

tructura (véase la Figura l la). Todas son transformacio-nes aceptadas por los venda como tshikona. La Figura l lmuestra también cómo tres de las canciones de niños(Ejemplos 22,24 y 25) pueden derivarse del mismo pa-trón tshikortd. La recurrencia del motivo de ufanfarria,sugiere con claridad que dicha relación no es una crea-ción imaginaria por parte del analista. Además, en ciertaocasión un grupo de niños venda convirtió de hecho lacanción Thathatha (Ejemplo 24) enlatshikona, sustitu-yendo la letra por Jhe, Jhe,fhe, sílabas con que suele re-presentarse verbalmente el sonido de las flautas de caña.

| lIL]i\L\Nil)Al) SONORAl,il.tNt L ORCANtZAI)¡

Patrón cle N¡/o bya ru ts/ridorgo ( Fijerrpkr 25 )

| ( , r rrA I I . Relación entre las nelodías de tres canciones de niños ven-,l.r r' la mÍrsica dela tshikona, de la cual tan srjlo se proporciona una par-l ( , l r¡nspuesta una tercera menor descenclente.

I)e modo simila¿ la canción Nde' ndi ngei thavhani( lricmplo 23) se halla relacionada con el patrón de Muts-Irtrini (véasela Figura l2a), una de las melodías para flau-las de caña pentatónicas. La relación de la canción de cua-l11) notas I,trandi Munzhedzi (véase Ia Figura l2c) con otra¡nclodía para flautas de caña, Mangovho (véase la FiguraI 2b), muestra cómo dicha canción no está relacionada conl¡ tshikona, como sí lo está Po[ilo (véase la Figura llb),iu.lnque ambas utilicen las mismas notas. Lo que revela surclación es el patrón de las melodías respectivas. Así, unar'irr.rción de cuatro notas deriva de un modelo pentatónico,nlientras que otra deriva de un modelo heptatónico. Losprincipios de transformación son los mismos y los resulta-tlos musicales pueden ser similares a un nivel superficial,pcro sus modelos conceptuales básicos son distintos. Éstacs la razón por la que mantuve más arriba que el patrón to-

zlEi í7 =Á==LaJi i-t ; E

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Patrón de Potilo (Fijenrylo 22 )

Patrón de 'I hlthoths (Ejemplo 24)

ffi152 ¿HAY Nl|lSlcA llN lll. HoNfllRL? I. IITIN{ANIt)AI) S0NORAN1EN'l F] OR(IANIZAI)A

tal de una melodía puede ser más significativo que el nú-mero de notas utilizado. Un producto de apariencia ele-

mental puede esconder un proceso complejo, yviceversa.

1r) Patr(rn de,t!lursftai¿¡i (b) PatróndeMorgovfto

P.r I ron , le I,¡¡r,.// .!'l arr:i rr, lzi i rrbujrr)

*.+ +-jt -:(.'--7Eb¿ - b!2.To-'DÁ_

t--rcuRA 12. Relación entre dos canciones cle niños venda y dos melo-días de flautas de caña pentatónicas de las que tocan losjóvenes y niños(núm.4 en hs F'iguras 5 y 7).

Hay otras muchas canciones que están relacionadas con

la tshikonay con las danzas infantiles para flautas de caña,

como he demostrado en mi libro. Mi argumento es que un

análisis musicológico formal puede resultar inadecuado' o

incluso irrelevante, tan pronto como las canciones se anali-

zan en relación con otros elementos de la música venda y en

términos de su sistema musical, así como en relación con

los <orígenes> sociales de dicho sistema. Las canciones de

niños son transformaciones de la música que los niños de-

ben de haber oído y que, con toda seguridad, tendrán que

ejecutar más adelante en su vida. Han sido condensadas

mediante un proceso de elipsis no muy distinto del que

acontece en el habla temprana. En lugar de imitar un movi-miento descendente siguiendo un patrón de melodía a me-

nudo heptatónico, exhiben un nuevo tipo de patrón que

parece ajustarse mejor al ámbito más limitado de las voces

infantiles.

Los procesos de creación fueron probablemente in-conscientes. Incluso es posible que las canciones fueranc()mpuestas originalmente por niños. Pero si no fue así, ysi ahora las aprenden por imitación consciente más que

¡ror rismosis, hubo un tiempo en que fueron compuestas,v cl ¡r¡1¡cc¡i,¡ cle trarrsfilrmacitin utilizado fue en principiosinrilar rrl t¡rrc rclacioua cl patrtin clela tshikona con el dell,ltulo dc lit tlotttltu,lal y corrr<l sc cliscutiri en el capítulol('r'(cr() (vírtst'la []igura tt). L,l punto irlportante aquí es

.¡rrt'los principios del proceso creativo no siempre se ha-ll,rrr t'rr lus cstructuras superficiales de la música y mu-, lr, 'r r lt' los llctorcs generativos no son, de hecho, musica-lcr. l', rr t'it'rrrplo, Iarnbién hemostrado cómo unamelodía,lr' lr,r,,t' l,ut'tlt'st'r rccstructurada para ajustarse a cam-I'r,'., r'r r los

I r:rl r oncs tonales del habla presentes en la letra

f lr'rr\t' l,r l:rr',rrrir (r). tlasta los niños venda son capaces delr,r( ('t ( n( iriiu nuev¿ls cadenas de palabras en una melo-r lr:r ¡rr'1'1'¡ i¡;1('lrlc de una forma que se reconoce como típi-, .r tlt' krs vcndil, aunque para ello no reciban instrucciónlonn¡rl algur.ra y las reglas del sistema sólo puedan ex-Itir('r'sc a partir de un análisis comparativo de muchas( ir nciones diferentes. En la música venda, la creatividad,lc¡rcnde del uso y transformación de los modelos con-t t'¡rtuales básicos que generan sus estructuras superficia-lcs. Y, dado que tales modelos se adquieren inconsciente-rue nte como parte del proceso de maduración, no creor¡r.re puedan utilizarse de una forma realmente creativap<lr nadie que no se halle profundamente inmerso en Iasociedad venda.

En otras palabras, las reglas de la música venda no sonarbitrarias como las reglas de un juego. Para crear músicavenda hay que ser un venda, haber compartido la vida so-cial y cultural venda desde la primera infancia. Los recur-

W -Y

1511 ¿HAY ¡!tÚSr(iA !.N F]. HOMBRts? r. HUNIANII)At) SOñ-ORAI\'lF.N'Ifl ()R(;AN1ZÁl)¡ 155

organización de nuevas relaciones entre sonidos o bien ennuevas formas de producirlos. El interés por el sonidocomo fin en sí mismo o por los medios sociales para laconsecución de dicho fin son dos aspectos inseparables, yirrnbos parecen estar presentes en muchas sociedades. Biense ponga el énfasis en el sonido humanamente organizado,bicn cn la humanidad organizada por medio del sonido

t's rlccir, cll r.tr)a cxperiencia tonal relacionada con perso-nits () ('n unit cxPcrit'rtciu cornPerrtida relacionada con no-t:rs , l¡r Iunt itirr tlt' llr nlrisic¡ cs rcf<rrzar ciertas experien-. i.rs r¡rrt' lr;r¡r lcsultrrtlo significativas para la vida social,\'ltl( ul,ut(l() ll,ts ('sllt't'lltunente tr las personas con ellas.

| ,r t rr',rtivr,l;rrl rrrusicirl pr"rede describirse en términosrl,' ¡'¡1¡, ('\()s ()( irrlt's, rnusicalesycognitivos. En otrosdos.r rr,r lr.,r., Ir rlrlit ir<lr ¡s soIlre. un centenar Iargo de cancionesr','rrrl.¡, lrt' t'slroz.arlo seis conjuntos de reglas que dan( u('nl;r tlt' srrs [)atrones sonoros. EI primero de ellos,,, lr;¡r lolcs sociales y culturales,>, comienza con la regla| .o.0.: < l.a llrúsica se ejecuta como parte de una situación,,, r, irr lr. lrsto puede parecer una obviedad, pero es un pre-lutlio nccesario a reglas más complejas que explican losp:rlr'orres musicales como producto de sus antecedentessot iales. Los siguientes cuatro conjuntos de reglas sonlr:isicamente musicales: <Tempo, métrica y ritmo>, <Tonotlt'l habla ymelodía>, <Armoníaytonalidad>, <Desarrollonrusical>. El último es cognitivo: <Procesos de transfor-rrración>. Estas reglas son vagas y provisionales, y resul-tan inadecuadas en la medida en que asumen un conoci-rniento aún en ciernes de la cultura y sociedad vendas. Nolas discutiré en profundidad, pero quiero sugerir cómo y¡ror qué dichas reglas podrían generalizarse y refinarse enc'l marco de una teoría unificada de la cognición, la cul-tura, la sociedad vla creatividad.

sos técnicos de la música venda pueden parecer pocacosa a alguien acostumbrado a la música clásica europeay las reglas básicas de composición probablemente po-drían aprenderse a partir del estudio de grabaciones y de

mis propios análisis. Pero estoy convencido de que unmúsico formado no podría componer una música queresultara absolutamente nueva y específicamente venda,y por tanto aceptable como tal a audiencias venda, a me-nos que se hubiera criado en su sociedad. Puesto que lacomposición de música venda depende tanto de ser ven-da y su estructura se halla tan íntimamente relacionadacon dicha condición, se sigue que un análisis del sonidono puede concebirse al margen de su contexto social ycultural. La música de las cuatro canciones podría haber-se analizado sólo en términos de sus notas, pero estos

análisis no hubieran revelado las estructuras profundasde la música, los procesos mediante los cuales fue creadaen el contexto de la sociedad venda. Un análisis sensibleal contexto resulta ser más general, porque explica Ia mú-sica de las canciones de niños de acuerdo con un sistemaque rige también para otros aspectos de la música venday lo hace en términos de sus respectivas funciones socia-les. Es decir, las relaciones sociales y expresivas entre lafunción de las canciones de niños y las distintas danzascon flautas de caña se reflejan en sus relaciones formales ymusicales.

Los análisis de música son esencialmente descripcionesde secuencias de distintos tipos de acto creativo: deberíanexplicar los acontecimientos sociales, culturales, psicoló-gicos y musicales en la vida de grupos e individuos queconducen a la producción de sonido organizado. A un ni-vel superficial, la creatividad se expresa en música princi-palmente a través de la composición y Ia ejecución, en la

rJo ¿HAY NrÚSlCA r,rN El. H0N1BRI-r?

En primer lugat permítanme explicar a grandes líneas

ciertos presupuestos teóricos. Emile Durkheim (1968: 447),

en The Elementary Forms of the Religious Life (Las for-mas elementales de la vida religiosa), argumenta que la

sociedad no es (un ser nominal creado por la razón, sinoun sistema de fuerzas activas>. Yo creo que el comporta-miento es parte integral de la constitución de un animal;que los seres humanos no son infinitamente plásticosy que aprenderemos más sobre la música y Ia musicalidadhumanas si buscamos ciertas reglas básicas de comporta-miento musical que se hallan condicionadas tanto bioló-gica como culturalmente yque son específicas de nuestraespecie. Me parece que lo que en último término es másimportante en música no puede aprenderse, al igual queotras aptitudes culturales. Está ahí, en el cuerpo, esperan-do a que lo despierten y desarrollen, igual que sucede conlos principios básicos de la formación del lenguaje. A im-provisar, realmente, no se aprende, lo cual no significaque la improvisación sea fruto delazar. El hombre que Iarealiza no ha sido improvisado: todos los aspectos de su

conducta están sujetos a una serie de sistemas interrela-cionados, estructurados, y cuando improvisa está expre-sando tales sistemas en respuesta a las reacciones que reci-be de su audiencia. De modo similar, las mujeres casadas

venda no tienen que reaprender la música de la dombacada cuatro o cinco años al inaugurarse una nueva escue-

la. Reviven una situación social y la música adecuada sur-girá cadavez que esa experiencia sea compartida cuandose den determinadas condiciones de individualidad encomunidad.

Las reglas del comportamiento musical no son conven-ciones culturales arbitrarias, y las técnicas de la músicano son como los desarrollos tecnológicos. La conducta

,I. IlLJXIANII)AD SONOI{,\TIENl'1. ()R(iANIZADA 157

rnusical puede reflejar grados variables de conciencia de

las f uerzas sociales, y la estructura y función de la músicapueden estar relacionadas con impulsos humanos bási-cos, así como con la necesidad biológica de mantener uncr¡rrilibrio er.rtre ellos. Si los venda ejecutan música comu-rritaria ¡rrinci¡raln-rente cuando tienen el estómago lleno,no cs sirrrple nle ntc por tlatar el tiempo. Cuando, en la

l)('r's('( u( ¡(in tlc lir irtrtoprcscrvaci<itr, se dejan de lado losr rr r¡tr rlsos .1.' . t,r,¡r.'r itt io rt, t t'Prorltrcci<irl y exploración, la,n nr()nr,r tlt l,r ¡r,rlr¡rirl('./.il s('vc irlr'ct¡da. Al hombre no lelr.r.,l.r , on l('n('r: tlt'lrt'l;rntbicilt scr, y llegrrr ¿r scr. Pero no

Irrr'rlr' ,,r'r ,,!lr l( r('r. (.uitntkr los vcltcla sienten h¿rrnbre, o(,,t.ur i,, r¡l,,r,los ,'r,ilirrrtlola, Ilo ettcuentran tiempo ni( r..rl,,r,r l',r¡,r lr,¡tt'r nrrisic¡. Ni tampocoimaginanqueIar t I u,, r{,r |

}r rr I rt'r ¡r, tlc rr rra filrnra mágica, aliviar su hambre,, l,'l r r r rrr r ro r r r'tk r t¡tre krs magos que provocan la lluvia no('\l)( r.ur ,¡rrt'lit lltrvia caiga si no han visto primero el mo-vrrur'nlo tlc inscct<ls que la anuncia. La música está en

,'ll, rs, Ircro para surgir requiere unas condiciones especia-

It's. Srrgicro que los venda hacen música cuando tienen el

r'\t( )r)lrll() llcno porque, conscientemente o no, sienten las

Iur'r'zirs de la separación inherentes a la satisfacción de la

.rut()l)rcservación y se sienten impulsados a restaurar el

t'r ¡ tr i I illrio mediante una conducta excepcionalmente co-

ope rativa y exploratoria. Así, las fuerzas de la cultura y lasociedad se expresan en sonido humanamente organiz-a-

rlo porque la principal función de la música es promoverruna humanidad sonoramente organizada agudizando laconciencia humana.

En el tercer capítulo sugerí que muchos cambios fbrma-les en la música europea surgieron como resultado del in-tento de los compositores de que las personas se hicieranmás conscientes de la disarmonía y desigualdad sociales.

"-"*%rFl

159158 ¿HAY ivtÚSICA ItN tii. HOMBRU?

La creatividad musical fue así una función de las actitudesde los compositores ante la separación entre personas ensociedades que deberían haber sido plenamente coopera-tivas. De modo muy similar, podemos decir que las rela-ciones temáticas dela tshikonaylas canciones infantilesvenda expresan las relaciones sociales correspondientes.La tshikona simboliza la sociedad más amplia conocidapor los venda en el pasado; y como la opresión del apart'heidlos restringe en Ia sociedad más amplia de Ia que sondolorosamente conscientes, esta sociedad tradicionalcontinúa siendo la esfera más amplia en que pueden mo-verse con relativa libertad. Latshikona es universal tantoen su contenido como en su forma: todo el mundo asiste oparticipa en ella; sintetiza el principio de individualidaden cclmunidad (como un coral de Bach, es interesantepara todos los intérpretes, en contraste con el acompaña-miento habitual de los himnos, que reduce a contraltos ytenores a la condición de esclavos de sopranos y bajos);y su estructura musical incorpora los rasgos más impor-tantes de la música venda. Tánto social como musical-mente, es una experiencia compartida.

Las canciones de los niños venda son también univer-sales, y no limitadas, en cuanto que se espera que todoniño venda cante algunas de ellas y su ejecución no quedalimitada a un grupo de culto o un sector social. Así, noes sorprendente encontrar relaciones musicales entre latshikona y las canciones infantiles, que discurren parale-las a sus relaciones sociales. En el contexto de la vida mu-sical y social venda, las canciones de niños pueden consi-derarse (contrastantes en la superficie, pero idénticas en

sustancia>, como Rudolph Reti (1961: 5) ha descrito algu-nas de las grandes obras musicales en su libro The Thema-tic Process in Music (El proceso temático en la música).

4. HL]IlANIDÁI) S()NORAN'1tsN I']] ()R( iANIZAI)A

Resulta tentador contemplar la forma musical básica detema y variación como una expresión de situaciones yf uerzas sociales, transformada de acuerdo con los patro-¡res de cultura y el estado de la división social del trabajocn una sociedad dada. Así, las diferencias esenciales entrel¡ ¡rrúsica de rlna sociedad y otra serían sociales, no musi-e rrles. Si la rnrisica inglesa parece más compleja que la ven-tlir y cs plrrt't ic¡tl¿r l)or ull ¡rclrcentaje menor de personas,t'l k r st' rlt'l rt' i¡ lir tl iv isi<irr social tlel trabajo, no a que los in-¡',lt'st's t'sl t'r r I l r('r l( )s r lo| ;¡tlos ¡rit ra la rnútsica o a que su mú-,,r( ,r \(',r , o¡',rrrIir',rrrrt.rrlt' rrrris corrrplcja. Los individuos derlrlcrt ntt,,, rrllur.rs no ltiul rlc aprcrrclcr ni rnás nimenos, ...,1.. \, r'rr r'l t orrtt'xlo tle carla ctrltura, éstas no son bási-(,rn( ut( nr nrirs rri llrcn<ls difíciles. Lo que sí existe sonrr.r', | | nr( n()s ( iu'lll)()s cliferentes en los cuales aprender.N() (':, ||r.rs |;rt iI rri nl¿ís clifícil ser bosquimutto q.r" ameri-( ,ur(). lrs rlistilrto.

( lorrro rcsultaclo de la división del trabajo en la socie-,l,rtl, rulrs pcrsonas han de hacer cosas para otras. Si yoI r rt'r'a bosquirnano, me habría hecho mi propia ropa y ca-z,u íir nli propia comida: sería individuo hasta un punto(lu(' nillgún americano podrá jamás llegar a ser. (Los.r nrcricanos que optan por vivir una vida utópica o sepa-¡rrtla del mundo, realmente no están escapando a la divi-sirirr social del trabajo. Debido a la protección de la socie-tlrrd rnás amplia, disfrutan de una vida fácil que no tienet ¡si nada en común con Ia vida de los campesinos y losnriembros de sociedades tribales, que no pueden permi-t irse los lujos que aquéllos dan por sentado mientras tra-tan de eludir los problemas de resposabilidad colectivatlue les presenta una división del trabajo más extensiva.)

En cualquier sociedad, el comportamiento cultural es

aprendido. Aunque la introducción de nuevas habilida-

Ess.wF

160 ¿llAY N.lllsl(lA FN ill Hrr\lBl(L?

des pueda representar un avance intelectual, el aprendi-zaje de las habilidades acumuladas no plantea tareasesencialmente diferentes o de distinto grado de dificultada los miembros de culturas diferentes. Si existe algún pa-

trón diferencial, consiste en que los americanos tienenque aprender más sobre menos. Esto significa que tie-nen que aprender menos de lo que sabe un bosquimanoacerca de algunos asuntos. Los problemas en las socieda-des humanas comienzan en el punto en que las personasaprenden menos de lo necesario sobre el amor, pues el

amor es la base de nuestra existencia como seres huma-nos. Kierkegaard lo expresri en los siguientes términos:

Una generación puede aprender mucho de otra, pero lo que es

propiamente humano, ninguna generirción ¡rr.rede aprenderlct

de la precedente. En este aspecto, cada generación comienza de

nuevo desde el principio, no tiene otra tarea que la de las gene-r¿rciones que la precedieron, a no scr que la generacitin anteriorse haya traicionado y engañado a sí tnisma [...] Ninguna gene-ración l-ra aprencliclo clc otra cómo ¿rnlar, ninguna comienza en

otro punto que no sea el principio y ninguna tiene ante sí una

tarea menor que la generación precedente ( 1 939: 1 83- I 84).

Amar es la dura tarea, y la música una destreza queprepara al hombre para su tarea más difícil. Corno eneste punto cada generación ha de comenzar de nuevo des-

de el principio, muchos compositores sienten que su tarea

consiste en escribir nueva música; no como si estuvierandiseñando un nuevo modelo de automóvil, sino como si

estuvieran evaluando la situación humana dentro de lacual se hacen y usan nuevos automóviles. La tarea de di-señar nuevos automóviles es un problema básicamentetécnico y comercial, comparable con la escritura de mú-sica incidental en el estilo de Tchaikovsky, Mahler o De-

161

bussy. Dada una persona educada en una cierta clase so-r'ial, con las oportunidades emocionales adecuadas, es-

t ribir rnúsica en el estilo de Tchaikovsky es algo que pue-rlc aprcnderse sin gran esfuerzo y que, como muchasotrls hirbiliclades culturales, puede transmitirse de una a( )l lir llcncrircirin. Aunque un compositor pueda sentir el

nril\/()t r'('sl)e [() Por la rnúsica de Tchaikovsk¡ si fuerat ollst it'nlt' y lt' lrrt'.re uPirra la tarea contemporánea de serllurrr,nro 1' r¡rrisit'rr tlctil irlgo sobre ello en su música, no

¡ror lr t.t t t'¡t¡ 1¡11¡ ¡. il t'st' I i¡ro rlc ltttisica cll una sociedad cu-r'.r., t.rr('.r\ \()r rlislirrlrrs tle las clc la sociedad de Tchai-l.r rr'.,1. r'. ( / r' /lr'rr'r tlr Itt l:t;c dc Stravinsky puede haber co-nr('n/,r(l() (onr() urr rcrnctlo de Tchaikovsk¡ pero acabar t'r,t'lrirrtlost' ( ()nt() l)rlr() Stravinsky, una obra esencial-nrt'ntc nrrcvA.) Así, si ur.r compositor quiere producir unanrrisic¡ rclcvante para sus contemporáneos, su principal¡rloblcrna nc¡ es realmente de naturaleza musical, aunque

¡rtrcda parecerle que es así: es un problema de actitud ha-. ia la sociedad y la cultura contemporáneas en relacióncon el problema humano básico de aprender a ser huma-no. La música no es un lenguaje que describa cómo es enapariencia la sociedad, sino una expresión metafórica desentimientos asociados con el modo en que realmente es.

Es un reflejo de -y una respuesta a- fuerzas sociales, par-ticularmente a las consecuencias de la división social deltrabajo.

Algunas músicas expresan la solidaridad concreta degrupos en situaciones en que la gente se reúne y producepatrones de sonido que funcionan como signos de sus

lealtades de grupo. Otras músicas expresan una solidari-dad teórica, cuando el compositor agrupa patrones desonido que expresan aspectos de la experiencia social.Del mismo modo que grupos sociales diversos -por ejem-

162 ¿ll\\ xrtrstr {tNFt HrrltBtrF?

plo, en la sociedad venda- pueden unirse por medio deuna ejecución de su danza nacional, en una sociedad in-dustrial patrones contrastantes de sonido pueden seragrupados por un compositor mediante la idea indivi-dual de una sinfonía, con su correspondiente unidad te-mática. Como me dijo un jefe venda: <Vas a oír la inter-pretación más brillante imaginable de nuestra danzanacional: llamaré a todos los músicos disponibles en eldistrito para que acudan aquí>. Mahler, de un modo muyparecido, afirmó: <Para mí, escribir una sinfonía signifi-ca construir un universo con todas las herramientas de latécnica disponible>.

Pueden establecerse relaciones entre los análisis forma-les y expresivos de la música incluso en materias como elcarácter de la creatividad, un tema que ocupa constante-mente a musicólogos y críticos. En años recientes se ha va-lorado la capacidad creativa en función de la capacidaddel compositor para producir unidad temática con con-traste expresivo, y los notables estudios de HeinrichSchenker, Rudolph Reti, Hans Keller, Alan Walker y otroshan tendido a subrayar el carácter inconsciente de eseproceso. Por ejemplo, Alan Walker ha mostrado que lostemas de la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky surgen del<tema del destino> que abre la obra, reconocido infuitiva-mente por el propio compositor como germen de toda lasinfonía (1962: 116-126). Muchos críticos la han descali-ficado como pobremente construida sobre la base de quesu material temático no fue tratado de acuerdo con las re-glas convencionales de la construcción sinfónica. En reali-dad, esta obra podría describirse como un salto intelec-tual hacia delante en el que Tchaikovsky fue conducidohacia una manera innovadora de elaborar la forma sinfó-nica; y resulta interesante que las consecuencias musicales

4. HUi\lANIl)Al) SONOIIAMEN'lli OR(iANiZr\l)^

de este logro básicamente humano sean apreciadas delnanera intuitiva por los oyentes legos, aunque sean tanpobremente entendidas por las mentes cerradas de algu-llos expertos musicales.

Las teorías de Rudolph Reti y sus seguidores encajanbicn con investigaciones recientes que muestran que lat apacidad de pensar creativamente y construir formasnucvils es una función de la personalidad. La creatividadrct¡rricre arnplitud de miras o lo que Milton Rokeach de-rrrrrrinil una <mente abierta>. La capacidad de sintetizar,',, l:urbicín un factor de una importancia crítica. Perso-¡r,r, rlt' rrrente abierta, bajas en etnocentrismo, revelanurr,r t onrpleta organización cognitiva, potencialmenter ¡ r ,1 ., ( l ('il l iva que la que caract eríza a personas de mente( ( r r.r(1,r, rniis estrecha. (Debería añadir que un etnocen-tr r',nr() srrpcrficial no siempre ha de ser tomado como

l'r rrr'lr,r tk'auténtico etnocentrismo. Por ejemplo, el apa-¡ r'r¡tr' t'lnt¡r'cntrismo de los negros que ven en una forma,lr' l'r ¡t lr'r' Ncgro el único medio para recuperar su tierra y',r ¡ lrlr.'r trrtl cs nruy diferente del tipo de etnocentrismo del, '., lrl.r nt ( )s ([lc se leS OpOnen.)

I l.r1' ¡'r rrt'brrs c¡ue sugieren que, aunque la creatividadIrrrrrr,r¡r,r ,rl)¡rr'('zcA como el resultado delesfuerzo indivi-,lrr,rl., .,,lr' lrt't Iro un resultado del esfuerzo colectivo que.,, , \ lrr{'.,,r ('n ('l (()rnportamiento de los individuos. La,,r r¡,,rrr,rlr,l.rrl l)rrt'rlc ser una expresión de conducta ex-

l,l,,r,tt,r¡ r.r rnrr.rl;r.on lt)s materiales acumulados de unatr ,rr lrr r,

'r ¡ , ¡ rltr r',r1. Y la capacidad de sintetizar, que a me-

| ¡ | ¡r lo .,r' I r.r ¡ rr 1'¡ 1'¡ ¡,1 i,kl que distingue el genio del talento,

l'r r.r l. r'r l'r .r,u l:r olganización cognitiva global que es

ll( ilr'r,r(l,r l',,r l.r ,.'xPcricncia de las relaciones existentes, rt |(' l{',, l',I rrl,r)s soei¿rlcs que usan ydesarrollan las téc-n r{ ,r\ ( l(' l,r tr ,rtlit irirr. Si e so es así -y estoy convencido de

t63

II

W¿ftAY MÚSICA f.N Ft. H()NlUItti?

ello-, las diferencias entre culturas y el desarrollo de sustecnologías son el resultado de diferencias no de intelec-to, sino de organización humana. Si los blancos de Sudá-frica parecen rendir mejor que los negros, o los ricos y laélite de un país parecen rendir mejor que los pobres o lasmasas, no es porque ellos o sus progenitores sean máslistos o posean una herencia cultural más rica. Es porquesu sociedad está organizada de tal modo que tienen me-jores oportunidades para desarrollar su potencial huma-no, y en consecuencia su organizactón cognitiva. Silos tests de inteligencia desarrollados por miembros decierta clase social muestran el pobre rendimiento porparte de los miembros de otra clase en una sociedad teó-ricamente <abierta>, lo que en primer lugar deberíamoscuestionarnos es cuán <abierta> es realmente dicha so-ciedad, y en qué medida sus divisiones de clase inhibenel desarrollo cognitivo de sus miembros menos afortu-nados.

Los cambios y desarrollos en Ia cultura y la sociedadson una función del crecimiento de la población y de lasrelaciones y actitudes entre las personas dentro de pobla-ciones dadas. Los grupos más amplios de personas impli-cadas en empresas conjuntas se ha traducido en una ma-yor productividad. En tales casos, un incremento en ladivisión del trabajo resulta productivamente dinámico,pero sólo siempre y cuando a la larga no constituya unadivisión entre la gente. La interacción entre mentes que se

han desarrollado en condiciones diversas es un estímulopara la invención en una situación nueva, compartida, enel supuesto de que la situación sea realmente compartida.Cuando una situación compartida pasa a ser estática oformalizada, o se desintegra por completo, la creatividadtenderá a secarse y para los miembros de esa sociedad re-

I IIII\IANII)AD SONORA]IIEN'II] OII(JANIZA])A

srrltará cadavez más difícil adaptarse a los cambios que

tlcrivan inevitablemente del nacimiento, vida y muerte

tlc sus individuos. En ocasiones sucede que logros cul-

trrrales extraordinarios pueden tener lugar en socieda-

tles en las que la hunranidad del hombre ha sido progre-

sivirmente ultrajacla, restringitla e ignorada. Eso se debe

:r t¡tre cl clcsarrollo cr.rlttrral puctlc alcanzar un estadio en

t'l t¡rrc se aut()genera de forma ¡rrácticamente mecánica,

si bit'n s<ilo en ciertos ámbitos de actividad y durante un

lit'rn¡ro liuritado. La historia de muchas civilizaciones ha

nrostlrr<lo (luc una sociedad y su cultura pueclen acabar

, r,l,r¡,s:irrrlosc rr causa de Ia alienación humana' La má-

(tililr,r (l('¡ir tlc lirncionar cuando falta el único poder que

l,u,'.1,' ¡uovcrla: la fuerza creativa que surge de la auto-(()lf( i('n(iir humana. Ésaesla razónpor laquelosvendarnsrst('n cn que <El hombre es hombre debido a sus aso-

, iirt iones con otros hombresn, reforzando su creencia

, on rrrúsica. Cada vez que, tocando tambores, cantando ytocando sus flautas, comparten Ia experiencia de un di-lcctor invisible entre ellos, se hacen más conscientes del

sistema de fuerzas activas que constituye su sociedad, ysrr propia conciencia se agudiza.

La música no puede cambiar las sociedades como pue-

tlen hacerlo los cambios en la tecnología o la organiza-

ción política. No puede llevar a la gente a actuar' a menos

que esté social y culturalmente predispuesta a hacerlo.

No puede infundir hermandad, como esperaba Tolstoi,

ni ningún otro estado o valor social. Lo más que puede

hacer en las personas es confirmar situaciones que ya

existen. Por sí misma no puede generar pensamientos

que beneficien o dañen a la humanidad, como algunos

escritores han querido' Pero puede hacer a las personas

más conscientes de sentimientos que han experimenta-

165t61

167t66 ¿HAY MUSICA EN UL HOMBIT¡]? I I{TiMANIDAI) SONORANIi']N'Ib OII(JANIZAL)A

do, o que han experimentado en parte, al reforza¡ estre-char o expandir su conciencia de distintas formas. puestoque la música se aprende en contextos diversos, tambiénlleva a componer en el espíritu correspondiente. Alguienpuede crear música para ganar dinero, para su placer pri-vado, para entretenerse o para acompañar una ampliagama de eventos sociales, y no precisa expresar una preo-cupación abierta por la condición humana. pero su mú-sica no escapa al sello de la sociedad que hizo humano asu creador y el tipo de música que compone estará siem-pre relacionado con su conciencia de -y su preocupaciónpor- el resto de sus semejantes. Su organizacióncogniti-va será una función de su personalidad.

En este punto quienes se interesen por la musicología yla etnomusicología pueden sentirse desilusionados en lamedida en que parece que estoy sugiriendo que no exis-ten bases para comparar los diferentes sistemas musica-les; no hay posibilidad de una teoría universal del com-portamiento musical, ni esperanza de comunicacióntranscultural. Pero si consideramos nuestras propias ex-periencias debemos reconocer que, de hecho, no es así.La músicapu ede trascender el tiempo y Ia cultura. Músi-ca que entusiasmaba a los contemporáneos de MozartyBeethoven nos entusiasma todavía, aunque no compar-tamos su cultura y su sociedad. Las primeras cancionesde los Beatles son aún emocionantes, aunque desgracia-damente los Beatles se separaran. De modo similar, algu-nas canciones venda que debieron de componerse hacesiglos todavía entusiasman a los venda, y también a mí.Muchos de nosotros nos maravillamos con la músicapara koto de fapón, la música para sitar de la lndia, lamúsica chopi para xilófonos, etc. No digo que recibamosla música exactamente de la misma manera que quienes

la tocan (yya he venido indicando que incluso los miem-

bros de una misma cultura no reciben su música de igual

lnanera), pero nuestra propia experiencia sugiere que

cxisten algunas posibilidades de comunicación transcul-

tural. Estoy convencido de que la explicación ha de en-

contrarse en el hecho de que, al nivel de Ia estructura pro-

lirncia de la música, hay elementos que son comunes a la

¡rsiclue humana, aunque puedan no aparecer en las es-

I r ucturas superficiales.( lonsidérese la cuestión del <sentimiento en música>,

lrrn rr rnenudo invocado para distinguir dos interpreta-t ioncs teícnicamente correctas de una misma pieza. Esta

rk rt t rirra tlel sentimiento se basa en realidad en el recono-

r inlicnto de la existencia e importancia de estructuras

pr'ol rr ncl¿rs en la música. Afirma que la música funciona o

I rircirsa en virtud de lo que se oye' y de cómo la gente res-

l)()n(lc a lo clue oye (en las notas>, pero asume que las re-

l;rt ioncs superficiales entre notas que pueden percibirse

t onro <olrictos s()ttoros)) s<ln s<lltl una parte de otros sis-

It'rrrrrs tlc rcl¿tcitttrcs. l)aclo c¡ue estas suposiciones no se

t'sl¡rlrlt'r('rr (()rt t'llritlird, y st'llo se entienden débilmente,

t'strrs ¡rlintritt iotlt's rcsttltall de lo más dogmático y a me-

nu(lo \(' ¡rlt'sr'tllittt cllvttcltas en el lenguaje de una secta

t'litist.r. lil t'lt'e to tle tlicha confusión sobre personas mu-

sit llnlcrttc cotttprttrltetidas puede ser traumático y el in-

tlividuo coll r.trr¿l inclinación musical puede sentirse total-

nlcute desanimado.Cuando de niño llegaba a dominar una pieza de piano

técnicamente difícil, a veces me decían que la tocaba sin

sentimiento. De resultas de ello tendía a tocar más fuerte

o agresivamente, o sencillamente renunciaba. Parecía un

asalto a mi integridad como persona, más que una crítica

a mi habilidad técnica. De hecho, mi interpretación <sin

I

16916u ¿HAY MústcA ftN t.L HoMBRE?

sentimiento) era el resultado de técnicas de enseñanzainadecuadas, erráticas, en una sociedad cuya teoría edu-cativa se fundaba en una confusa doctrina que relacionael logro con una combinación de herencia superior, tra-bajo duro e integridad moral. Una aversión esnob al domi-nio técnico, la tecnología yla <mera> destreza desaproba-ba la atención a problemas mecánicos básicos, a menosque vinieran envueltos en un halo de moralidad, comosucedía con la práctica diligente de escalas y arpegios. Laactitud venda hacia tocar bien es esencialmente técnica yno desacreditadora del yo. Cuando el ritmo de un tamborcontralto enla domba no es correcto, pueden decir a Iaejecutante que se mueva de tal forma que su percusión se

vttelva parte de un movimiento corporal total: toca consentimiento precisamente porque se le muestra cómo ex-perimentar el sentimiento físico de estar moviéndose consu instrumento y en armonía con el resto de los intérpre-tes y danzantes. Con ello no se sugiere que sea una perso-na insensible o inadecuada. Lo que es un lugar común enla instrucción musical venda parece una rareza en <mi>sociedad.

Muchas veces, el propósito expresivo de una pieza mu-sical ha de encontrarse mediante una identificación conlos movimientos corporales que la generaron, los cualesa su vez pueden tener origen tanto en la cultura como enlas peculiaridades individuales. Existen tantos tempi di-f-erentes en el mundo de Ia naturaleza y del cuerpo huma-no que la música tiene posibilidades inagotables de coor-dinación física con cualquiera de ellos, o con varios deellos al mismo tiempo. Sin este tipo de coordinación, quesólo puede aprenderse mediante una experimentaciónconstante, o más rápidamente por transmisión oral di-recta, existen pocas posibilidades de que la música llegue

I Irlil\IANII)At) S()NORAlvflNlE Ol{(;ANIZADA

ir scr <sentida>. Una vez que conocemos el paso de baile

;rsociado, podemos saber si J] Jl t t-] debe entenderse

, o¡no l-2-3- 123, l23l-2-3-, l-2-3-4, o lo que sea. Puede

rt'sultar necesario contener la respiración para (sentir))

rrrra pieza de música coreana, cuya elegancia y refina-rrricnto únicos son difíciles de apreciar para un europeo'I ln ct¡ntrol similar del cuerpo hace que resulte más fácilt .r¡rt¡¡¡ s| innigster Empfindung(sentimiento muy íntimo),lt'l r'rlt inlo movimiento de la Sonata para piano op. 109 de

llt't'thoven. Basta respirar despacio, relajar completa-r¡rt'nte cl cuerpo y tocar: la Empfindungllega por el cuer-

¡,,,, <lt' jando de ser un elemento teutónico, esquivo y mis-

l('l l()li().( )lrviirnlente, la interpretación más profundamente

',r'rrl rrlir de cualquier pieza de música será aquella que se

,rl,r t,xirnc tle forma más fiel a los sentimientos de su crea-

rlol t'n e I nromento en que éste comenzó a captar con la

lolnrir rnusical la fuerza de su experiencia individual.I'ut'sto tlue a menudo esta experiencia puede comenzar(.rr() una agitación rítmica del cuerpo, es posible para

rrrr irrltirprete volver a captar el sentimiento adecuado porl.¡ vr.r rlt'c¡rctlrttrar el movimiento adecuado. ¿Hay que

s,r ¡r¡ t'¡¡111'¡'5e ctltonces de que tantas personas abando-r¡t'n l.r rrrrisitit porque no pueden tocarlo que sienten, o

l)( )r (¡¡(' rro ¡r1¡c1ls¡ sentir lo que tocan? Al crear una falsa

tlit olorur;r t'ttt t'c las estructuras superficiales y profundas

tlt' lu r¡¡risit;t, ntuchas sociedades industriales han priva-tkr ¡ l¡r gt'rrle tlc brtena parte de la práctica y el placer de

hace r rnrisica. ¿l)c qué sirve enseñar a un pianista a tocar

escalas y ar¡rcgios de ircuerdo con determinado sistema

didáctico, ¡rara lrre¡1o esperar de él que sienta la música de

piano de Mozart, Beethoven, Chopin, Debussy y Ravel

por un esfuerzo autónomo de la voluntad, o mediante el

170 ¿HAY MÚSrCA EN rir. HOMBRF?

empleo de cierto misterioso atributo espiritual? Una cosa

es ejercitar los músculos del dedo y otra que las escalas yarpegios de la música de un compositor quizá se sientanmás profundamente cuando se tocan de acuerdo con s¡r

sistema. Es decir, si descubres por medio del sentimientoIa manera en que Debussy debía de colocar las manos y el

cuerpo cuando tocaba el piano, talvez puedas conseguirun mejor sentimiento para su música. Puedes descubrirque tocas la música con sentimiento sin necesidad de te-ner que ser inmensamente <profundo>.

Serás, de hecho, hondamente profundo, porque esta-rás compartiendo lo más importante que hayen la músi-ca: lo que se halla en el cuerpo humano y es universal a to-dos los hombres. Y será misterioso sólo en cuanto que noentendemos lo que sucede en el extraordinario cuerpoque todos poseemos; pero no será misterioso en el senti-do de ser algo reservado para unos pocos.

Después de todo, quizáhaya esperanza de una com-prensión transcultural. No digo que podamos experi-mentar exactamente Ios mismos pensamientos asociadoscon la experiencia corporal; pero, probablemente, lo máscerca que podemos llegar a estar de Io que significa reso-nar junto con otro, sea sintiendo a través del cuerpo. Nointentaré discutir aquí la cuestión de la comunicaciónmusical como fenómeno fisiológico. Pero si la música co-mienza, como he sugerido, como una agitación del cuer-po, podemos evocar el estado en el que fue concebida porla vía de seguir el movimiento corporal de la música, y así

sentirla de manera muy cercana a como el compositor lasintió. Algunos pueden ser lo bastante afortunados parapoder hacerlo de forma intuitiva; pero para la mayoría de

la gente será más fácil si las notas musicales se consideranel producto de procesos cognitivos, físicos y sociales.

4, FIUMANIDAD SONoRAMF]N'fI] 0I{(;AN17AI)^

Me gustaría retomar el ejemplo de la tshikotut y lirs cirrr

ciones infantiles venda. Ya no me satisface el aniilisis t¡trt'hiciera enVenda Children\ Songs,donde intenté explicarlos fenómenos musicales como expresión de situacionessociales. Ya no lo considero suficientemente general. Porcjemplo, el uso de los términos <llamada y respuesta> im-plicaba una forma musical derivada socialmente, enyeztlc buscar una estructura básica de la cual puedan derivar-sc tanto la forma responsorial como las situaciones socia-lcs de solo-coro/líder-seguidor. Supongamos que contem-plarnos los subsistemas social, musical, económico, Iegal,ctc., de una cultura como transformaciones de estructurasbiisicas que se hallan en el cuerpo, innatas en el hombre,

¡rarte de su equipamiento biológico. Entonces tendríamostlilc'rentes explicaciones para un montón de cosas quelrasta aquí hemos dado por supuestas y seríamos capacesdc cncontrar correspondencias entre elementos aparente-nrcrlte dispares de la vida social. Por ejemplo, es posibler¡ue las siguientes relaciones sean todas transformacionesrlc una misma estructura: llamada/respuesta, nota/notaaco rn pa ña nte, trinica/contratónica, individuo/comuni-tlatl, f clc/sri[rclitos, tema/variación, varón/hembra, y asísr¡t t'sivarrrcnlc.

l,ir ct rrorlrusicokrgía es, en algunos aspectos, una ramarlc la antr<lpología cognitiva. Parecen existir principiosestructurales universales en música. tales como el uso defbrmas en espejo (véase elEjemplo l6), tema yvariación,repetición y forma binaria. Siempre será posible que és-

tas surjan de la experiencia de relaciones sociales o delmundo natural: un interés inconsciente por las formas enespejo puede surgir de la experiencia ordinaria con for-mas especulares de la naturaleza, como, por ejemplo, laobservación de las dos <mitades> del cuerpo. Si diferen-

172 ¿HAY NlÚsl(lA FIN El' lloNlBltlil

tes aspectos y dominios de la conducta humana se anali-

zarande esta manera, obtendríamos una nueva visión de

las sociedades y el progreso humano y -lo que es más im-

portante- un nuevo concepto del futuro del hombre'

La evolución tecnológica y el incremento en el tamaño

de las sociedades no pueden tomarse como signos de la

evolución de la cultura en general, ni del potencial inte-

lectual humano' Una canción opopulan africana no es

necesariamente menos intelectual que una sinfonía: la

aparente simplicidad del sonido puede esconder comple-

jós procesos en su generación; puede haber sido estimu-

iudá por un saltolntelectual hacia delante, en el cual

quien la compuso vio más allá de los límites de su cultura

y fue capaz dé inventar una forma nueva y poderosa para

"*p."rui "t sonidos su visión de las posibilidades ilimita-

dai de desarrollo humano' Como logro humano' sería

más significativa que la complejidad superficial de una

sinfonia de escuela producida en el contexto de una so-

ciedad tecnológicamente avanzada,y por tanto compara-

ble a una obra maestra original. Y' como una obra maes-

tra sinfónica, es capaz de sobrevivir por su calidad

musical, pero también por lo que significa para oyentes

críticos.Mediante las operaciones del cerebro, en el cuerpo de

una persona se dan en funcionamiento simultáneo tres

órdenes de conciencia: la complejidad universal y auto-

mática del mundo naturah la conciencia de grupo, que se

ha aprendido a través de la experiencia compartida de la

vida cultural; y la conciencia individual, que puede tras-

cender la conciencia de grupo cuando un individuo utili-

za o desarrolla áreas de complejidad básica autornática

no exploradas por su sociedad' Utilizo el término <con-

cie.,cia de grupo, deliberadamente, porque considero la

, ,:-;;";::""o",".,"', co,,,o ,,'' ",o"JLl

.1,.'|¡ conciencia individual. Existe una dift'rerlciit irtl¡ror-

tiurle crttre la conciencia <natural> que un incliviclutl tic¡le

| ('sl)cclo a cualquier otro cercano, en tanto que su se lne-

j,rntc lrtunano, y su conciencia <cultural> de los vecinos

( ()nt() [)crsonas que hablan ciertas lenguas o pertenecen

.r . ir'rlas razas, clases o credos. Puesto que los seres hu-

nriln()s son fisiológicamente parte del mundo natural,

,lrrtLr t¡rrc puedan crear algo cuyos principios no sean ya

nrlrt'r cnlcs al sistema de complejidad automática al cual

l,(.r t(.n('(cn. [,os ordenadores, Ias radios, Ios rayos Xylatt'lt'r,isi<in no son en cierto modo más que extensiones

\' Ir rtt'sis tle los poderes congénitos del hombre para el

,,rlt ultr, lrr lclepatía, la diagnosis sensorial yla clarividen-r r.r. St' ptrcden describir los inventos como descubri-

nu('n[(]s irrtencionados de situaciones que ya eran posi-

lrlt's por otros medios. Modificaría la hipótesis de que nel

lrr ¡nrbrc se hace a sí mismo>, sugiriendo que, a lo largo de

silikrs tle logros culturales, el hombre se ha extendido a sí

rrrisnlo e n el mundo y ha desarrollado la expresión de su

( ()n( icncia clel mundo. Ha desplegado experimentos de

v irlu t¡rrt' lc ayuden a ser lo que de hecho ya es. No preten-

rLr t¡trr' las ct¡ltlrras en sí mismas sean algo genéticamente

Ircrctlrttkr, sitro t¡ue son generadas mediante procesos que

se adr¡uiercn [rioltigicamente y se desarrollan por medio

tle l¿r interacci<in social.

Un análisis de los procesos más profundos del com-

portamiento musical venda sugiere que algunas capaci-

clades innatas son tan necesarias como las experiencias

de aprendizaje para conseguir hasta la más elemental ap-

titud musical, no digamos ya una aptitud musical excep-

cional. La prueba más convincente de las capacidades

creativas innatas puede encontrarse en el modo en que

174 ¿HAY MÚSfaA EN Lr. HOMBRL? ¡ | t. \l \Nll'Al, \('N(\RA-\llrNl F,\llr ;.\\l/ \l' \

los venda se entregan a nuevas experiencias de orden so-

noro, así como en los procesos que han generado distin-tos rasgos de su tradición musical y que constantemente

dan lugar a variaciones dentro de dicha tradición. La

adopción y adaptación venda de la música europea dan fe

de la aplicación inconsciente y creativa de procesos mu-sicales. Los mal llamados (errores> al cantar música eu-

ropea pueden deberse en ocasiones a un aprendizaieina-decuado, pero en muchas otras son intencionados. Los

venda son capaces de imitar intervalos cromáticos, notas

de atracción o encadenamientos de acordes a Ia europea;

pero generalmente prefieren crear más que imitar, por lo

que escogen ignorar esos rasgos de la música europea o

mejorarlos, no porque se encuentren atados a patrones

aprendidos de conducta, sino porque hay procesos más

profundos en juego en su actividad musical que les inspi-ran una adaptación creativa de los sonidos nuevos' No

estoydefendiendo que sistemas musicales concretos sean

innatos, sino que algunos de los procesos que los generan

pueden ser innatos en todos los hombres ¡ por tanto, es-

pecíficos de nuestra especie. Similar prueba de creativi-dad se aprecia en las canciones infantiles venda, muchas

de las cuales han sido comPuestas por niños. Sus estruc-turas sugieren un uso creativo de rasgos del sistema mu-sical que van más allá de las técnicas aprendidas en su

sociedad. No veo cómo los procesos más profundos' apa-

rentemente inconscientes, de generación podrían ense-

ñarse o aprenderse en sociedad, excepto a través de unproceso holista y complejo de relación entre las potencia-lidades innatas y su realización cultural a través de la in-teracción social.

Si estudiamos la música del modo que he venido sugi-riendo, deberíamos ser capaces de aprender algo sobre las

('slructuras de la interacción l-rultlatra ctt gt'ltt't itl l)()t ttt(',lio tle las estructuras implicadas en la crcitt'itilt tlt' ttttl¡tr.r, y irsí aprender más sobre Ia naturalcza ílttit¡tit tlt'l¡tnrt'rrte humana. Una de las ventajas de estucliar la lltt'tsit ¿r

('\ (luc sc tr¿rta de un proceso relativamente espontiincrl e

rnr orrst'ie nlc. Puede representar la mente humana traba-

¡.rn.lo sin irrterf-erencia ¡ así, la observación de estruc-Iur,rs nrusit'llcs puede revelar algunos de los principiosr'.,1 r ur tu lir lt's t'rt los que se basa toda vida humana. Si pu-,lr, r,rrrr,,., nr()sllirl (()n cx¡ctitud cómoelcomportamientonur.,rr ,rl (1' r¡rrrz;r lotlos los dcrnás aspectos del comporta-lr I r.rrlr, lrr r n.r¡ r, r .'rr l,r . ull ur:t ) cs gcr-rerado por conjuntosl il r rlil',, 1, r,'¡il.r" ( lu(' \(',tl)l¡( illl il t¡ll trúnlero infinito deva-r r.rl,l,',., lr'rlr.rrr¡r', r,tl,r't rro srilo t¡ttti ilsPcctos del com-

l*rr l,rnrr'nlo ¡r¡rr',r,.rl\on ('sl)('( tlit¡ttttcltlc tttttsicales,sino

l.rnrlrrr'rr ( onr. \'( u,rn(l() l.tlt's rt'lilits y vrtliirllles son apli-,,rlrlt.r.t oII(),, It¡r()srlr' t ()til¡t0t l.tllll('llt().

r\1rr r'n.lit'n.lo nt;rs solrt t'l;r t oltr¡rlt' jitllttl atrlttrllhtica del( il('t l)() lrilrttitno, s('t'('rll()s cill)rte('\ tlc Pr<lllar de filrma( ()il( luy('nlc t¡rrt' t0tlrls krs Itrltrlbrcs tlaccn con intelectos

¡r,lt'rrt iirltttcntc [lrillarltes, o al tnetros con un nivel muy,'k'vrrtlo dc cornpetencia c<lgnitiva, y que la fuente de la, r';¡lividatl cultural es la conciencia que surge de la coo-

l,t lrre itin social y la interacción amorosa. Al descubrirt orr prccisión cómo se crea y aprecia la música en dife-r.('nte s contextos sociales y culturales, y al establecer qui-zri rlue la musicalidad es una característica universal, es-

pccítica de la especie, podremos mostrar que los seres

humanos son más extraordinarios, incluso, de lo que ac-

lualmente creemos -y no sólo unos pocos, sino todos-, yque la mayoría de nosotros vive muy por debajo de su po-

tencial debido a Ia naturaleza opresiva de buena parte de

las sociedades. Armados con esta información vital sobre

-.-:1.16his@rffif

176 ¿HAY MÚSICA EN EL HOMBRE?

la mente, podremos comenzar a desacreditar de una vez

por todas los mitos sobre la <estupidez> de la mayoría ysobre el egoísmo y agresividad supuestamente <innatos>

del ser humano, con los cuales nos bombardean sin cesar

quienes buscan justificar la coerción de sus semejantes en

sistemas sociales antidemocráticos.En un mundo donde el poder autoritario se mantiene

por medio de una superior tecnologíaydonde se suponeque una tecnología superior indica un monopolio delintelecto, es necesario mostrar que las fuentes reales de

la tecnología y de toda cultura se hallan en el cuerpo hu-mano y en la interacción cooperativa entre cuerpos huma-nos. Hasta el hecho de enamorarse puede resultar más

significativo al contemplarlo como una actividad cogni-tiva en Ia que se realinean categorías aprendidas, que no

como un ejercicio de los órganos sexuales o una reacciónhormonal. En un mundo de crueldad y explotación comoel nuestro, en el que en aras del beneficio económico pro-liferan la mediocridad y el fraude, es necesario entenderpor qué un madrigal de Gesualdo o una Pasión de Bach,una melodía de sitar delalndia o una canción africana, el

Wo zz e ck de B erg o el War Re qui e m de Br itten, un gam elónbalinés o una ópera cantonesa, una sinfonía de Mozart,Beethoven o Mahler pueden ser profundamente necesa-

rios para la supervivencia humana, al margen del méritoque puedan tener como ejemplos de creatividad y pro-greso técnico. Es también necesario explicar por qué, en

determinadas circunstancias, una <sencilla> canción <po-

pulao puede tener más valor humano que una ncomple-

ia> sinfonía.

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Rl-tFERENct^S tiltlLtoGRAt'icAS

ISBN 84-206-6039-6

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3464859

odos los seres humanos somos capaces de

hacer música y a¡rreciarla. ¿Por qué, entonces, tan a me-nudo la considerarnos una actividad restringida a unospocos? IOHN BLACKING aborda esta cuestitirr al rnodoantropológico: ilustrando minuciosamente las relacionesque entreteje la rnúsica con otros aspectos del comporta-miento social. Con detallados análisis de ejemplos sono-ros de los Venda del Transvaal y otras poblaciones afiica-nas, ¿HAY MUSICA EN EL HOMBRE? fbrmula una críti-ca contundente del etnocentrismo inherente a las visioneselitistas y evolucionistas del hecho music¿rl. El estudio en

profundidad de todas las culturas musicales ilevará a unareevaluación de nuestras ideas sobre [a musicalidad hu-mana, pues (una canción popular africana no es necesa-

riamente menos intelectual que una sinfonía... c¡uien la

compuso vio rnás allá de los límites de su cültura y fue ca-paz de inventar una forma nueva y poderosa para expr(:.sar en sonido su visión de las oosibilidades ilimitadas d':r

desarrollo humanor.

El libro de bolsillc,

Hqmanidades"'.*- Música