hazañas y peripecias sobre el video en argentina- rodrigo alonso

8/2/2019 hazaas y peripecias sobre el video en argentina- rodrigo alonso

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Hazaas y per ipecias

del video art e en Argent inaRodrigo Alonso

Publicado en: Cuadernos de Cine Argentino. Cuaderno 3: Innovaciones Estticas y Narrativasen los Textos Audiovisuales. Buenos Aires: Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, 2005.

A Graciela Taquini, la ta del video arte en Argentina

En el principi o fue la imagen electrni ca

Una de las grandes paradojas del video artetambin conocido como video de creacines que su historia comienza algn tiempoantes que el video estuviera disponible entrelos artistas. Dicho de otra manera, las prime-

ras obras de la historia del video arte noincluyen, de hecho, al video como medio.La historia comienza en el ao 1963. En elmes de marzo, el artista coreano Nam JunePaik, perteneciente al grupo Fluxus, realizauna exposicin Exposition of Music-ElectronicTelevision en la Galera Parnass de Wupper-tal, Alemania, donde presenta trece televiso-res con sus imgenes distorsionadas. La dis-torsin se origina en la manipulacin que elartista ha realizado en los circuitos de los tele-visores. Modificando vlvulas, cables y transis-tores, obtiene imgenes abstractas a partir dela transmisin televisiva habitual, convirtiendo

la emisin figurativa en un cmulo de lneasvibrantes y palpitaciones luminosas. Es, segnel artista, el comienzo de la televisin abstrac-ta. Ms tarde, descubrir otros medios paramanipular las emisiones catdicas como eluso de imanes que atraen los electrones yconstruir, junto al ingeniero Shuya Abe, elSintetizador de Imgenes Paik-Abe, con elque realiza una serie de videos distorsionandosegmentos de televisin pregrabados.En este origen se pone en evidencia la violen-ta postura crtica que los artistas tomarnrespecto a la televisin. Al igual que granparte de los tericos de la poca, los artistasven en ella al enemigo mximo de la cultura,al ms claro exponente de la manipulacinideolgica sobre la que se sustenta la socie-dad de masas. En formas ms o menos suti-les, ms o menos agresivas, las primeras ex-perimentaciones con la televisin buscanponer en cuestin su protagonismo social, elpoder de sus imgenes, y en ltima instancia,su alianza con el sistema capitalista.Para un artista como el alemn Wolf Vostellintegrante tambin del grupo Fluxus esteltimo aspecto ser particularmente importan-te. Poco tiempo despus que Paik, en mayo

de 1963, realiza un evento en New York en elque entierra un televisor encendido atado conalambre de pas. Su aversin a la televisines ms frontal que la de Paik; Vostell habavivido una guerra atroz y vea en la televisinun smbolo del mundo beligerante y mercantil

que haba propiciado el enfrentamiento arma-do. Sus obras incluirn, desde entonces,monitores destrozados y acciones que ridicu-lizan o relativizan tanto al medio como a susimgenes.Las realizaciones de Paik y Vostell son unagua adecuada para comprender los rumbosque adquiere el video arte desde su nacimien-to. En primer lugar, el medio se definir prin-cipalmente como una experimentacin con laimagen electrnica, aun si la tecnologa delvideo se encuentra ausente en las obras. Ensegundo trmino, las producciones pionerasse caracterizan por una clara aversin hacia latelevisin, lo que ubica a sta como una refe-rencia inmediata e insoslayable. Curiosamen-te, el video arte no se relaciona en absolutocon el cine, ni siquiera con el cine experimen-tal salvo contadas excepciones que florecaen aquella poca; esta es una tercera caracte-rstica de la produccin videogrfica pionera.Por ltimo, debe sealarse que el video artenace en el seno de las artes visuales, de lamano de creadores reconocidos, y en espa-cios, exposiciones y eventos ubicados en elcircuito de las artes plsticas.En 1965 sale a la venta la primera cmara de

video porttil y para consumo popular. El pri-mer artista en comprar una es Nam June Paik.Cuenta la leyenda que cuando se diriga a sutaller despus de haberla adquirido, su taxiqued atrapado en un embotellamiento, debi-do a la visita del Papa Paulo VI a la ciudad de

Nam June Paik. Exposition ofMusic-Electronic Television. 1963


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New York. Paik graba el acontecimiento y esamisma noche lo presenta en el Caf A-Go-Goante un grupo de amigos. Haba nacido deesta forma el primer video realizado por unartista.En los aos siguientes, el video arte incluirtambin a los videos realizados por artistas,incluso si stos no poseen un carcter experi-mental. La novedad del medio es suficientepara impregnar a todas sus apariciones de unaire de vanguardia. Sin embargo, son pocoslos artistas que tienen acceso a los equipos, yla produccin videogrfica ser escasa poralgn tiempo.Entre los primeros en acercarse al video seencuentran los creadores de performancesacciones efmeras con sentido plstico inter-pretadas por un artista. Al principio, el videofue utilizado para registrar tales actos, peroen poco tiempo los realizadores comenzarona ejecutar acciones pensadas exclusivamentepara ser grabadas en video, dando origen aun tipo de produccin que posteriormente seconoci con el nombre de video performan-

ces. Durante la dcada del setenta, autorescomo Bruce Nauman, Vito Acconci o MarinaAbramovic hicieron un uso continuo del video.Posteriormente, los realizadores comienzan apreocuparse por definir las caractersticas es-pecficas del medio, aquellas que ningn otroarte posee, dando lugar a verdaderas obrasexperimentales.Un movimiento importante entre los realizado-res que trabajaron con video monocanal esdecir, cintas de video para ser vistas en unmonitor es el conocido con el nombre deGuerrilla Televisin. Los grupos que la confor-maron intentaron realizar una televisin alter-

nativa para contrarrestar el poder de las gran-des cadenas y su programacin homognea.Fueron, en general, agrupaciones de realiza-dores que compartan equipos y exhiban suproduccin en canales de televisin alterna-

tivos, principalmente en espacios de cable deacceso pblico. Trabajaban con la gente, en-sendole a utilizar los equipos e incentivn-dola a la produccin de sus propias cintas,construyendo sus propias historias y narrati-vas. La Guerrilla Televisinfue un movimientomuy fuerte en los Estados Unidos, gracias alos aportes de diferentes fundaciones queapoyaron el desarrollo de experiencias comu-

nitarias. Sin embargo, hacia finales de la d-cada del setenta su presencia disminuy noto-riamente, y el video circul principalmente porlos mbitos donde haba nacido: en galeras ymuseos de arte.

Los orgenes del video arte en Argenti na

Como sucedi en Europa y Estados Unidos,las primeras manifestaciones del video arte ennuestro pas son anteriores a la aparicin dela tecnologa de video porttil. Recurren,igualmente, a la imagen electrnica, aunquede una manera diferente a las referidas ante-

riormente.La primera obra argentina que incluy la ima-gen electrnica fue La Menesunda (1965),una ambientacin creada por Marta Minujin yRubn Santantonin con la colaboracin de ungrupo de artistas, todos ellos ligados al Insti-tuto Di Tella de Buenos Aires, un centro deexperimentacin artstica de vanguardia ubi-cado en la Calle Florida. La obra consista enun recorrido a travs de diferentes ambientesy situaciones, donde el espectador se encon-traba con escenarios inslitos que muchasveces solicitaban su participacin: haba unahabitacin con una pareja durmiendo en unacama, un laberinto de espejos donde ventila-dores propulsaban una lluvia continua de pa-pel picado, una cabeza gigante en cuyo inte-rior una maquilladora arreglaba a los visitan-tes, un pasadizo de tubos de nen, etc. Entretodos estos ambientes, al final de una escale-ra, se ubicaban tres televisores, uno de loscuales estaba conectado en circuito cerradoreproduciendo la imagen del visitante. Esta

(Izq) Nam June Paik.

Magnet TV. 1965

Marta Minujin, Rubn Santantonin.La Menesunda. 1965


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utilizacin del circuito cerrado en una obraartstica es una de las primeras realizadas enel mundo. Marta Minujin haba conseguidoque un canal de televisin prestara la cmara,y la haba incorporado al recorrido como unade las atracciones de la pieza. Pero sin saber-lo, estaba dando el puntapi inicial a un grupode obras que iban a incorporar a la imagenelectrnica en nuestro medio.

No obstante, sera exagerado considerar a es-ta experiencia como la primera produccin delvideo arte en nuestro pas, ya que esa apari-cin de la imagen electrnica era una de lasmltiples propuestas de la pieza, y no necesa-riamente la ms importante. Para algunos ob-servadores de la poca pas casi desaper-cibida, aunque otros arremetieron contra losartistas acusndolos de esnobismo tecno-lgico.

Al ao siguiente, Marta Minujin realiza una ex-periencia que puede ser considerada plena-mente como la primera obra de video arte denuestro pas. Se llam Simultaneidad en Si-multaneidad, y formaba parte de una produc-cin conjunta con los artistas Allan Kaprow enEstados Unidos y Wolf Vostell en Alemania

(aunque no es claro que stos hayan parti-cipado del evento). La idea fue que cada unode los artistas participantes pensara un even-to que los otros dos repetiran en sus pases,simultneamente. El evento propuesto porMarta Minujin fue el mencionado, que debidoa sus complicaciones tecnolgicas no pudo serreproducido ni por Kaprow ni por Vostell.Simultaneidad en Simultaneidadfue un acon-tecimiento artstico en dos partes. En una pri-mera jornada, sesenta personalidades de losmedios de comunicacin fueron invitados aasistir al auditorio del Instituto Di Tella. Allfueron fotografiados, filmados y entrevista-

dos. Posteriormente, se les ofreci una radiopara que escuchen, al mismo tiempo que selos ubicaba frente a un televisor al que debanmirar. Once das ms tardes, las mismas per-sonas asistieron al mismo lugar. All encontra-

ron que sus imgenes eran proyectadas en lasparedes del auditorio, sus entrevistas se re-producan en los altavoces, y la radio y la tele-visin emitan un programa especial sobre lajornada anterior. El espacio se haba transfor-mado en un ambiente meditico, que devolvaa los participantes sus propias imgenes y vo-ces multiplicados y fragmentados por la inter-vencin de los medios. Simultneamente, se

hicieron llamados telefnicos a cien personas,y se enviaron cien telegramas a otras tantas.La experiencia haba sido inspirada por lasteoras de Marshall McLuham, el terico cana-diense que haba sealado cmo los mediostrastornan el entorno cotidiano, modificandonuestra relacin con la realidad. La propuestaincorporaba a gran parte de los medios decomunicacin masiva existentes en la poca,en un intento por reflexionar sobre los alcan-

ces de la invasin meditica sobre la vida delas personas.Al ao siguiente, Marta Minujin realiza unaexperiencia similar, aunque algo ms comple-ja, en la Expo 67de Montreal, Canad. Unosdas antes del evento, publica una encuestaen un diario canadiense invitando a los lecto-

res a completarla con el fin de participar enun acontecimiento artstico. Una computadorarealiz la seleccin de los participantes porcaractersticas afines, y los tres grupos resul-tantes protagonizaron la obra: un grupo reci-ba informacin sobre sus propios integrantesen televisores y pantallas, un segundo gruporeciba informacin sobre el primero en televi-sores, y un tercer grupo reciba informacinradial de lo que suceda a los otros dos. As seconformaba un Circuitotal era el nombre dela pieza de informacin, donde a la idea deinvasin meditica planteada en la propuestaanterior se sumaba ahora el tema de la vigi-

lancia. La obra incorporaba nuevamente elcircuito cerrado de televisin, y una tecnologamuy novedosa, la computadora, convirtin-dose en una de las primeras obras artsticasargentinas en incluir tal dispositivo.

Marta Minujin. Circuito. 1967


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Ese mismo ao, Marta Minujin vuelve a utilizarun circuito cerrado de televisin para su Minu-phone, presentado en la Galera Howard Wisede New York. La pieza estaba constituida poruna cabina telefnica que se modificaba porel discado de los nmeros del telfono. Unode ellos cambiaba el color de los cristales,otro llenaba la cabina de humo, otro dispa-raba una cmara fotogrfica, otro ms acti-

vaba un circuito cerrado de televisin quetransportaba la imagen del espectador al pisode la cabina. El video buscaba sorprender alespectador y hacerlo partcipe de una pro-puesta ldica, una va transitada con frecuen-cia por la artista.Al mismo tiempo, en Argentina, David Lame-las presentaba Situacin de Tiempo, una salailuminada por el ruido audiovisual de dieci-siete televisores encendidos en un canal sinprogramacin. La intencin del artista erapromover una vivencia del flujo temporal enun mbito tecnolgico. Negando el protago-nismo de las imgenes, introduca al espec-

tador en una experiencia sensorial que propi-ciaba una visin diferente sobre el universode los medios.

La obra de Lamelas fue realizada en el Insti-tuto Di Tella. Este espacio iba a albergar otrasproducciones ms dentro de la vertiente tec-nolgica. En 1969, el Grupo Frontera realizaEspecta, una experiencia donde se invita alpblico a responder un cuestionario mientrases filmado en video, y posteriormente se re-produce la entrevista en un espacio contiguo,permitiendo que el participante presencie suspropias respuestas en compaa del resto del

pblico. Esta pieza fue invitada a participar deuna exposicin legendaria, Information, reali-zada al ao siguiente en el Museo de Arte Mo-derno de New York.

La consolidacin del vid eo como medio

Durante la dcada del setenta, la creacin vi-deogrfica fue en general escasa. No habamuchos equipos de video en Argentina, y suproduccin era cara y engorrosa, lo que aleja los artistas del medio.Uno de los mximos promotores del videoarte en aquella poca fue Jorge Glusberg, el

director del Centro de Arte y Comunicacin(CAYC), un espacio que reemplaz al Di Tellacomo centro de la vanguardia, tras el cierrede esta institucin en 1970. Glusberg habacomprado una cmara de video en los Esta-

dos Unidos, e incentivaba a los artistas liga-dos a su institucin a realizar sus propias pie-zas. De aquellos videos no ha sobrevividoprcticamente ninguno, pero por las descrip-ciones que figuran en los catlogos dondefueron presentados, puede deducirse que setrataban ms bien de realizaciones de cortetestimonial o documental, antes que experi-mentales. No obstante, este tipo de produc-

ciones, en tanto obras de artistas, eran consi-deradas dentro de la vertiente del video decreacin y presentadas como tales en los fes-tivales internacionales.De hecho, Glusberg fue el promotor de unaserie de encuentros internacionales de videorealizados en diferentes ciudades del mundo.En ellos se concentraba lo mejor de la produc-cin mundial, convocando a los nombres msdestacados y las realizaciones ms prominen-tes. En ellos particip asiduamente un autorargentino que viva en New York y que fueprotagonista de la video creacin durante losaos setenta: Jaime Davidovich. Su produc-

cin se orient tanto al video monocanal co-mo a las video instalaciones, es decir, a pro-puestas que incorporan la imagen electrnicaa un mbito espacial que el espectador debeexplorar. En la dcada siguiente, Davidovichser un pionero de la televisin de autor, alcrear dos programas en el cable norteameri-cano: SoHo Televisiony The Live! Show, elprimero compuesto principalmente por entre-vistas a reconocidos artistas, y el segundoconcebido como una gran stira hacia latelevisin.A pesar de estos importantes antecedentes,es recin en la dcada del ochenta cuando sedesarrolla plenamente la produccin en cintamagntica. La bonanza econmica de la Pla-ta Dulce introduce al pas un gran nmero decmaras de video porttiles y de fcil uso, quepromueven la creacin electrnica. Entre losprimeros autores se encuentran algunos artis-tas visuales y gran cantidad de realizadoresinteresados en generar una televisin alter-nativa y de autor. Las puertas de los canalesestaba cerrada para este tipo de produccin,

(Izq) David Lamelas.Situacin de Tiempo. 1967

(Der) Jaime Davidovich.Dr. Videovich. 1982


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por lo que el circuito del video fue uno de losmbitos preferidos para su exhibicin.Lentamente se configura lo que Graciela Ta-quini ha denominado la generacin videas-ta. Con poca informacin sobre el movimien-to de video creacin internacional, los realiza-dores argentinos comienzan a explorar las po-sibilidades narrativas de la nueva tecnologa.Las primeras producciones que obtienen

reconocimiento son obras que beben en ellenguaje televisivo para satirizarlo o subver-tirlo. Entre ellas, una de las ms sorpren-dentes y premiadas fue The Man of theWeek(1988), de Boy Olmi y Luis Mara Her-mida. La cinta estaba basada en el programatestimonial Yo Fui Testigo que conducaArturo Bonin en la televisin. Olmi y Hermidacrean una stira desopilante del programa,siguiendo los pasos de una investigacin so-bre un hecho absurdo, que nunca termina dedilucidarse a pesar de la continua recopilacinde datos, las muchas entrevistas y las supues-tas explicaciones cientficas.

Los ochenta es tambin la dcada de otrasproducciones pioneras: los primeros videoclips, las primeras video instalaciones. Deigual forma, comienzan a configurarse los pri-meros espacios y circuitos de exhibicin: elCentro Cultural San Martn, a travs de ciclosdedicados a la creacin electrnica promov-idos por Graciela Taquini, y posteriormente, elInstituto de Cooperacin Iberoamericana, dela mano de Laura Buccellato y Carlos Trilnick,que en 1989 inicia la muestra Buenos AiresVideo, un mbito central en el panorama de lavideo creacin nacional.

Los aos dorados de la vi deo creacin

El video adquiere su mayora de edad durantela dcada del noventa. La experimentacin seconsolida entre los artistas, las muestras semultiplican y el pblico responde entusiasta.A Buenos Aires Video se suman otras exhibi-ciones de importancia, como el Festival Fran-co Latinoamericano de Video Arte que orga-niza Jorge La Ferla en el Centro Cultural Ri-cardo Rojas que luego se transforma en laMuestra Euroamericana de Video y ArteDigital, el Festival Internacional de Video

organizado por Carlos Trilnick, y el Festival In-ternacional de Video Danza, dirigido porSilvina Szperling, y especializado en un tipode produccin especial: la video danza odanza para la cmara, piezas de video concoreografas realizadas especialmente paraser filmadas.

La produccin electrnica adquiere as unagran vitalidad. Aparecen autores destacados,con una obra slida, que se convertirn en re-ferentes para los realizadores ms jvenes, yque comienzan a viajar con sus obras a festi-vales internacionales, obteniendo premios yatencin. Los mbitos oficiales tambin abrensus puertas a esta produccin: el Museo Na-cional de Bellas Artes realiza ciclos permanen-tes de video experimental, curados por RubnGuzmn, y el Museo de Arte Moderno hace lopropio con los Ciclos de Arte Electrnico cura-dos por Graciela Taquini. A travs de artistasreconocidos, el video arte ingresa a las escue-las de cine y video, prolongndose en la laborde realizadores jvenes, de destacada partici-pacin en el circuito local e internacional.En el inicio mismo de la dcada, en 1990, unaobra concita la atencin. Se trata de Recons-truyen Crimen de la Modelo, de Andrs DiTella y Fabin Hofman, una pieza que, comola mayora de su poca, formula una miradacrtica hacia la televisin. El video est realiza-do a partir de una noticia emitida por Nueve-diario, el legendario noticiero de Canal Nueve.El material fue manipulado por los artistas, atravs de un cambio en los ritmos del registro

visual y una distorsin sonora, que desvan laatencin del hecho referido la reconstruccinpolicial del crimen de una modelo hacia laplasticidad del soporte audiovisual. El trata-miento pone en cuestin la integridad de lanoticia. Pero fundamentalmente, pone en cri-sis la relacin del medio con la realidad, alproponer a toda mediatizacin como la cons-truccin de un simulacro sin fin. La obra fun-ciona como un juego de muecas rusas: losartistas realizan una reconstruccin artsticadel evento a partir de las imgenes delnoticiero; ste realiza una reconstruccininformativa de las actuaciones policiales;

stas son una reconstruccin judicial delcrimen... Cada simulacro se construye sobreotro, porque en definitiva hay un punto cen-tral al que no se puede acceder: la recons-truccin real del crimen de la modelo.

Graciela Taquini. Roles. 1988

Boy Olmi. Luis Mara Hermida.Reconstruyen Crimen de la

Modelo. 1990


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La pieza dio lugar a profundos debates sobrela naturaleza de los medios y su relacin conel mundo. Como suceda tambin en la co-mentada The Man of the Week, y en otrasproducciones similares como El CrculoXentico(1989) de Luis Mara Hermida y BoyOlmi o La Era del and (1987) de CarlosSorn la crtica se prolongaba a todo el gne-ro documental, en la medida en que no poda

escapar a la lgica meditica.Sin embargo, las referencias a la televisin noagotan la produccin experimental de video.De hecho, en los noventa se multiplican noto-riamente las vertientes del video arte. A losprimeros realizadores, que venan del campode la televisin o aspiraban a ella, se sumanahora un gran nmero de artistas cuyo hori-zonte es el video experimental y que se cons-tituyen en autores dedicados especficamentea su produccin.

Algunos de ellos exploran una vertiente po-tica. Utilizan la imagen electrnica generandometforas audiovisuales, explorando formasnarrativas que se apartan de las lneas clsi-cas que sigue preferentemente el cine. La au-sencia de un lenguaje o de formatos estable-cidos hacen del video un medio ideal paraprobar formas alternativas de construccinaudiovisual.

En tal construccin, aparece con frecuencia loque se ha denominado el montaje vertical.Frente al montaje horizontal que caracterizaal cine, que empalma tomas de manera linealy secuencial, en el mbito del video se desa-

rrollan un cmulo de formas de montaje inte-rior a la toma, y que en general se despliegande manera simultnea. Mediante incrustacio-nes, superposiciones, cuadros dentro del cua-dro, sobreimpresin de textos que se despla-

zan por la pantalla de las formas ms insli-tas, etc, se experimentan nuevas miradas ylecturas del flujo audiovisual, que proporcio-nan un acercamiento indito a la imagen enmovimiento.Frecuentemente, imgenes, textos y sonidosentran en confrontacin. El sentido surge dela colisin de tales fuentes antes que de suintegracin. La correspondencia entre esos

elementos es algo que el espectador debeconstruir, obligndolo a una mirada ms aten-ta y activa. Como en la poesa, el material au-diovisual es un disparador para la expansindel sentido. Otro elemento clave en la cons-truccin narrativa del video arte suele ser elritmo. Entre los tiempos muertos de los re-gistros en tiempo real y la esttica clip, losartistas han explorado mltiples formas paradesacostumbrar a los espectadores de los rit-mos ms o menos constantes de la narrativaflmica o televisiva.Tango: El Narrador(1991) de Luz Zorraquin,explora la va potica de manera magistral.

Sobre las imgenes de un traveling intermi-nable, los textos de un dilogo entre dosseres annimos quiebran la monotona delregistro. Existen otras imgenes, pero stasposeen el mismo carcter ambiguo respectodel texto. Al mismo tiempo, hay una relacinntima entre todo: el texto es, quizs, el prlo-go de un viaje, tal vez el viaje que registra lacmara.El Grupo Ar Detroy, un desprendimiento de lalegendaria Organizacin Negra, comienza porestas fechas su prolfica carrera dentro delcampo del video de creacin. En 1990 realizanuna obra clave, Diez Hombres Solos. La piezamuestra el pasaje de un grupo de personajesa travs de la pantalla. Los personajes pare-cen monjes que atraviesan un mar, a un pasolento y constante. La lejana de los hombres,sumada a la escasa definicin de la imagen devideo, hace que las figuras se confundan conlas lneas del barrido electrnico, mientras laausencia de color favorece la integracin delos personajes en su entorno natural. Como lamayora de los videos de Ar Detroy, DiezHombres Soloses casi una pieza de cmaraen sentido musical que apunta a transmitiruna atmsfera, un estado de nimo antes que

una narrativa. Con un poco de atencin, sedescubre que los personajes que atraviesan lapantalla son en realidad nueve. El dcimohombre solo es, quizs, el espectador.En poco tiempo, la cantidad de autores semultiplica. stos encuentran espacios de difu-sin conformados, a diferencia de la genera-cin anterior, que tiene que construir sus pro-pios lugares. Hacia 1992 podemos hablar deuna segunda generacin de realizadores, ar-tistas que se mueven en circuitos especficos,que tienen ms informacin sobre la produc-cin nacional e internacional, y que conocenms cabalmente las caractersticas del medio.

Los artistas de la primera generacin abrieronespacios y canales de difusin, generandomuestras en el pas o abrindose caminos enfestivales internacionales. Carlos Trilnick, SaraFried, Jorge La Ferla, Diego Lascano son algu-

Video Arte Internacional. MuseoNacional de Bellas Artes. 1990

(Izq/arriba) Luz Zorraqun.Tango: El Narrador. 1991

(Izq/abajo) Ar Detroy.Diez Hombres Solos. 1990


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nos de ellos, autores embarcados en la dobletarea de la produccin y la gestin.Carlos Trilnick es un pionero indiscutible delvideo arte. Su trabajo comienza en los alboresde los ochenta y se consolida claramentehacia mediados de la dcada. A diferencia deotros realizadores cuyo referente fue la tele-visin, Trilnick entiende al video como medioartstico en toda su dimensin, y explora vas

plsticas de tratamiento del audiovisual. Muytemprano realiza video instalaciones, cuandoeste formato artstico era apenas conocido enel pas. Su dilogo constante con los artistasvisuales y su perseverante labor gestora fo-menta la permeabilidad entre el circuito de lasartes plsticas y el del video, cuando el prime-ro todava observa con desconfianza al segun-do. Su obra se desplaza con facilidad entreuna visin potica de la realidad incluso sista incluye toques dramticos y la nece-sidad por formular una mirada local y ameri-canista, de cara a los desafos que plantea elmundo globalizado. Este ltimo inters se

percibe claramente en obras como Celada(1990), Viajando por Amrica(1989) y Qosco.La Cabeza del Tigre(1994), las dos ltimasinspiradas por un viaje del artista a Per. Eltema reaparece en obras ms recientes, comoGeometras de Turbulencia(1999), donde elartista configura una mirada personal al sigloveinte desde el final del milenio, en imgenesde inquietante belleza matizadas por algunosacentos sombros.Trilnick ha trabajado frecuentemente con ar-tistas plsticos. Una de sus alianzas ms fruc-tferas ha sido la que tuvo lugar con RemoBianchedi, con quien realiz tres videos: LaNoche de los Cristales(1993), De Nio(1995)y Danza de Nio(1995). La primera de ellassurge de la exposicin homnima de Bian-chedi. El video parte del registro de la mues-tra, pero en su tratamiento audiovisual, en elritmo de sus imgenes y la potencia de su so-nido, se separa rotundamente de la mera des-cripcin documental, erigindose como unaobra plenamente autnoma. Las otras dosproducciones surgen de otra exposicin delartista plstico, De Nio mi Padre me Comalas Uas, realizada igualmente en el CentroCultural Recoleta. Danza de Nioutiliza la ex-

posicin como escenario para una danza ins-pirada en las obras de Bianchedi, a cargo deMiguel Robles. Es una pieza de cmara, muybreve y de gran impacto visual, por el tenorde la danza y una iluminacin de marcadocorte expresionista. De Nio prcticamentedeja de lado la exposicin que le sirve comobase y se interna en el problemtico mundocontemporneo, a travs de imgenes encontrapunto con textos que evocan la historiay la memoria, en hechos y conflictos entre co-tidianos y universales, en los que se filtra unamirada inquietante sobre el presente.Sara Fried ha explorado con frecuencia la mi-

rada femenina. Tras alguna produccin testi-monial (Del Bronx a Valentn Alsina, 1988; Fa-tal, Fatal Mirada, 1990), y un vvido retrato dela relacin filial entre dos hermanas (Herma-nas Video Home, 1991), Fried impacta en el

circuito local con Imgenes Alteradas(1993),la trasposicin del monlogo interior de unamujer que espera a un hombre, en una multi-plicidad de secuencias audiovisuales manipu-ladas, en las que se plasman su historia, susestados de nimo y sus pensamientos. Aleja-da momentneamente de la produccin, Friedimpuls una revista sobre arte y nuevas ten-dencias, Medipolis, que recientemente cobr

nuevo impulso en formato electrnico. En losalbores del nuevo siglo, la artista regresa a laproduccin con una serie de obras que reto-man la mirada femenina pero desde la recu-peracin de las prcticas y las herenciashistricas.Jorge La Ferla tambin ha tenido una produc-cin espaciada. Gran parte de tal produccinse articula alrededor de un personaje, RichardKey Valdz, alter-ego meditico del realizador.Valdez es un cronista del mundo contempo-rneo, posicionado con frecuencia en el fuegocruzado entre el pensamiento y la poltica oc-cidentales y sus contrapartes. As, sus viajes

lo han llevado a la puna del norte argentino(Video en la Puna. El Viaje de Valdz, 1994),a la Cuba castrista (Valdez Habanero, 1997) oal Japn milenario y contemporneo (Vald-zen, 2001). Los relatos de Valdz se prolonga-ron en una columna de la revista El Amante,as como en un CD-Rom que recoge la biogra-fa de este extrao personaje (Valdz Aroundthe World, 2001).Con un estilo personal e inmediatamente re-conocible, Diego Lascano ha desarrollado lamayor parte de su produccin en el campo dela animacin bidimensional. En este terrenoha sido un verdadero pionero, siendo uno delos primeros artistas de la video creacinargentina en incorporar imgenes digitales.Hasta su abandono del circuito artstico y suemigracin a Uruguay, su trabajo fue cons-tante y prolfico. En su haber figuran obrasclaves del video arte nacional. Entre ellas,merecen destacarseArde Gardel(1991), unaespeculacin sobre las causas de la muertedel cantante en clave de humor, Flight 101:To No Mans Land(1992), una potica mirada

Diego Lascano. Flight 101: To NoMans Land. 1992


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al mundo de la aviacin, tema recurrente ena obra del artista, y Saint-Ex(1993), basadaen la vida y el pensamiento del poeta y avia-dor Antoine de Saint-Expery.Junto a estas figuras que alcanzaron protago-nismo y visibilidad durante los primeros aosde la dcada del noventa, fueron asimismoimportantes otras, cuya labor ha sido funda-mental para el establecimiento y la evolucindel medio. No puede dejar de mencionarse arealizadores como Fabio Guzmn, Anna-LisaMarjak, Mara Cristina Civale, Mariano Galpe-rin, Eduardo Milewicz, Martn Groisman, Nico-ls Sarudiansky o Eduardo Yedlin, por slonombrar algunos. Igualmente destacable es laproduccin del Grupo Paleta E, de carctertestimonial, el pasaje de Eduardo Sapir en suescala hacia el cine independiente, la obra deClaudio Caldini que proyecta todo el bagajede su paso por el cine experimental, y la ac-tuacin clave de Graciela Taquini, en el mbi-to de la programacin y la promocin de o-bras y artistas a travs de diferentes espacios.Taquini posee un breve pero decidido pasaje

por la produccin. Su video Roles(1988) esuno de los ejemplos ms claros y tempranosde video performance en nuestro pas. Lapieza muestra a la realizadora auscultada porla cmara, al tiempo que distintas voces laadscriben, por momentos de manera violenta,a diferentes roles sociales. En los ltimosaos, Taquini ha vuelto a incursionar en el vi-deo, aunque sus trabajos ms elocuentes sehan dado en el mbito de la televisin, prime-ro en la produccin y realizacin del programaPlay Rec(junto a Carlos Trilnick) que se emi-ti por Canal 7, y luego en la programacindel Canal de la Ciudad, dependiente del Go-

bierno de la Ciudad de Buenos Aires.Por varios motivos, la obra de Margarita Paksaes tambin fundamental en este recuento. Enprimer lugar, porque el video argentino msantiguo que se conserva le pertenece: se tra-

ta de Tiempo de Descuento - Cuenta Regre-siva - La Hora Cero(1978), una cinta realiza-da para una instalacin en la que una personacorra a la par de una figura humana registra-da en video y manipulada electrnicamente.A lo largo de su carrera, Paksa ha experimen-tado profusamente con el arte tecnolgico, yno ha dejado de hacerlo hasta la actualidad.En 1992 realiza El Descanso de Loretta, una

obra abstracta y psicodlica basada en laesttica de los protectores de pantalla de lascomputadoras. Su origen en el terreno de lasartes visuales ha dotado a su produccin deun estilo particular, al principio ligado a laabstraccin, aunque a partir de Tenis(1997)la imagen figurativa adquiere relevancia nue-vamente.Coronando esta resea histrica, cabra desta-car un video como La Brutalidad de los Hom-bres(1992) de Anna-Lisa Marjak. Sus imge-nes en blanco y negro muestran la contiendaentre dos hombres, elevada en smbolo de lacompetencia, el egosmo y la mezquindad.

Escenas de gran despojamiento transformanla lucha entre estos individuos en una difanaimagen de las relaciones de poder, con unasntesis pocas veces lograda en las obras deeste perodo.

La segunda generacin

Hacia 1992 comienza a hacerse evidente laaparicin de un nuevo grupo de realizadores.Como se mencion anteriormente, estos auto-res encuentran su camino allanado, accedien-do con facilidad a los circuitos de exhibicin,premios, becas y subsidios a la creacin. Notodos comienzan en estos aos; algunos yahaban incursionado en el video, pero es apartir de este momento que adquieren noto-riedad o su produccin evidencia un impulsorenovado.Algunos de estos autores desarrollan una obraque se contina casi ininterrumpidamentehasta el da de hoy. Es el caso, por ejemplo,

(Izq) Carlos Trilnick. Viajandopor Amrica. 1992

Anna-Lisa Marjak. La Brutalidadde los Hombres. 1992


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de Marcello Mercado, Ivn Marino, Silvina Ca-fici, Arturo Marinho, Pablo Rodrguez Juregui,Sabrina Farji y Jorge Castro. Otros tuvieron unpasaje momentneo pero decisivo, como JulioReal o la dupla David Oubia/Jorge Macchi (sibien ste ha retomado la produccin en videoen los ltimos aos).A pesar de su escasa produccin, Julio Real esautor de una de las piezas fundamentales del

video arte argentino, Primero lo Nuestro(1994). La obra toma su nombre de la conoci-da campaa turstica y presenta imgenes dela naturaleza sepultadas violentamente porruido electrnico. A travs de este simple pro-ceder, Real pone en cuestionamiento la pers-pectiva oficial de una identidad basada enclichs tursticos, el sustrato ideolgico de lacampaas y el descuido de aquella naturalezasobre la que se predica tal identidad.

Marcello Mercado es autor de una obra singu-lar. En sus videos, la referencia constante acuerpos mutilados, trastornos psquicos ydiversas formas de violencia fsica y moral,hablan de una sociedad enferma y perversa,fundada en discursos sociales represivos. Unade sus obras ms recordadas, El Vaco(1994),confronta las imgenes de una operacin qui-rrgica, el registro de cuerpos annimos enuna morgue, el sermn exaltado de un predi-cador y varios smbolos religiosos, denuncian-do un vaco existencial que golpea con fuerzaal cuerpo individual y social. En 1996 comien-za un proyecto ambicioso que contina hastael da de hoy: trasponer El Capital de Karl

Marx a la imagen electrnica.Ivn Marino siente una atraccin similar porlos trastornos psquicos, aunque su obra esmenos exaltada. Su preferencia por los regis-tros documentales, generalmente en blanco ynegro, el tiempo real, e incluso la ralentiza-cin de las imgenes, hacen de sus obras pie-zas contemplativas y meditativas, aun si larealidad que retratan podra no ser tan agra-dable de ver. En Un Da Bravo(1994), mues-tra la indefensin del estado senil, acosandoa su anciana ta con la cmara hasta penetraren sus rincones ms ntimos. Uber Die Kolonie(De la Colonia, 1997) posa su mirada serena

sobre los nios internados en un reformatoriopenal, en tanto Letanas(2000) y En el Reinodel Sueo de la Muerte (2002) parten dedistintas situaciones registradas en un mani-comio para mujeres.

ConAlgunas Mujeres(1992), Sabrina Farji ad-quiere notoriedad en el crculo del video arteargentino. La pieza est basada en las viven-cias de un grupo de mujeres durante la dicta-dura militar interpretadas por reconocidas ac-trices. Su apuesta es ms poltica que expe-rimental, aunque explora formas de descen-tramiento del relato. Su produccin se prolon-ga intermitentemente, si bien mantiene la va

de la reflexin poltica casi como una cons-tante. La produccin de Silvina Cafici ha sido,por momentos, algo ms hermtica, debidoquizs a sus referencias literarias, filosficasy artsticas. Perder (el) Tiempo (1996) es,probablemente, la obra donde todos estosfactores confluyen de manera ms precisa,formulando una potica reflexin sobre eltiempo y su devenir. En Heroica(1999), co-realizada con Gabriela Golder, su inters ha

sido ms social y casi antropolgico. El videoest basado en las historias de cuatro mujeresperuanas que trabajan como empleadas do-msticas en nuestro pas. Con una coreografamuy simple, en la terraza de un edificio, lastrabajadoras se apropian simblicamente desu entorno, conjugando su historia personalcon la del pas en el que eventualmente les hatocado vivir.Trasatlntico(1992) de Arturo Marinho, es unvideo de instantes fugaces. Registrado en ru-tas desiertas y en tiempo real, la cinta es unaconcatenacin de imgenes prcticamentefijas, donde nada parece suceder hasta queun sonido lejano, una sombra o un rastro im-

perceptible modifican sutilmente la estaticidadde la toma. En otras producciones, Marinhoexplora la construccin de relatos fragmenta-dos, a partir de imgenes de diferente proce-dencia. Las narraciones suelen ser simblicas,aunque en una obra premiada, Perdido yEncontrado(1998), parte de un episodio realuna catstrofe area para plantear una vi-sin personal sobre los ltimos instantes de lavida.Pablo Rodrguez Juregui es uno de los artis-tas ms destacados en el campo de la anima-cin en Argentina. Sus producciones circula-ron por los festivales de video arte hasta que

ingres en la televisin. Sus primeras piezasson animaciones en formatos ms o menostradicionales, de historias breves. Al incorpo-rar la digitalizacin, Juregui explora el colla-ge electrnico, apropindose de imgenes y

(Izq) Julio Real. Primero loNuestro. 1994

(Der) Arturo Marinho.Transatlntico. 1992


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fragmentos audiovisuales, con preferencia porlas pelculas y las series televisivas de clase B.En su serie Capitn Cardozo(1995) elaborauna saga sobre un par de hroes algo torpes,donde se acumulan las citas a los clsicospaladines del cine y la TV en clave de humorbizarro.Desde la ciudad de Crdoba, Jorge Castro seabri paso a travs de cintas donde combi-naba la manipulacin de la imagen electrnicadistorsiones, repeticiones, colorizacin conmsica repetitiva y performance o danza (Ins-talaciones Circulares Mercurio, 1994; TablaEsmeralda, 1995). Al volcarse a la imagendigital, sus videos comenzaron a aumentar elgrado de manipulacin hasta casi anular laimagen, llegando a lmites de notoriaabstraccin. Tras estudios en Estados Unidos,Castro se perfeccion en la elaboracin ymanipulacin de softwares, explorando desdeentonces el tratamiento conjunto de imageny sonido en tiempo real.Los artistas referidos fueron acompaados por

un gran caudal de nuevos realizadores, cuyalabor tom rumbos diversos. Camilo Ameijei-ras, adems de realizador 411(1994), basa-do en un texto de Paul Virilio fue una de susobras claves fue un destacado promotor delvideo arte argentino, primero a travs del ci-clo Zoo Videoorganizado junto a Aldo Consi-glio en el Centro Cultural Recoleta, y despusconAmianto Video, un nuevo ciclo organizadocon Fabio Guzmn en el mismo lugar.Tras alguna produccin documental, LuisCampos se orienta plenamente al video artecon Boleto Multa(1993), el relato de una vio-lacin en un colectivo filtrado por la esttica

del cine de Sergei Einsenstein. Sus trabajosderivan rpidamente en video instalaciones,siendo uno de los artistas ms destacados eneste rubro, junto a Carlos Trilnick y GustavoRomano. Otros protagonistas del circuito en

estos aos fueron Leonardo Ayala, AlejandroSenz y Flavio Nardini.

La inst itucionalizacin.Los nuevos realizadores.

En 1994, la exhibicin Buenos Aires Video setransforma en una muestra competitiva, conpremios en dinero que fomentan la produc-cin. Este fomento se suma al que otorgan elFondo Nacional de las Artes y la FundacinAntorchas, a travs de sus subsidios para lacreacin artstica y las becas para realizar re-sidencias de produccin en importantes insti-tuciones internacionales. As, los jvenes reali-zadores encuentran multiplicadas sus vas deproduccin y las posibilidades de circulacinde sus obras. Comienzan a viajar profusamen-te, acumulan becas y trabajos que aumentansu prestigio, y adquieren reconocimiento en elmedio. Por otra parte, el Museo Nacional deBellas Artes comienza su coleccin de videoarte argentino, y varias instituciones se preo-

cupan por incrementar sus mediatecas conrealizaciones en video nacionales. Los artistasms prestigiosos exponen en galeras e inclu-so llegan a vender sus obras a coleccionistas,aunque este privilegio suele estar reservadopara los creadores de video instalaciones.Algunos cambios en los sistemas de produc-cin tambin impactan en los trabajos de es-tos aos. El uso cada vez ms frecuente de lacomputadora como herramienta de tratamien-to de las imgenes y de edicin incrementalas posibilidades creativas, e independiza a losrealizadores experimentales del uso de islasde edicin diseadas para labores ms tradi-

cionales (publicidad, televisin, documental),donde la exploracin experimental consumelargas horas y gruesas cantidades de dinero.Con una computadora en casa, muchos crea-dores invertirn ms tiempo en su labor, ob-

Pablo Rodrguez Juregui. CapitnCardozo. 1995


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teniendo los resultados esperados a un costomucho menor.La digitalizacin del video incentiva un trata-miento mucho ms intenso de la imagen y elsonido, el trabajo simultneo con diferentescapas audiovisuales, la profundizacin delmontaje vertical, la apropiacin de materialesde las ms diversas fuentes registros de vi-deo, pelculas, televisin, msica, fotografas,

publicidad, efectos sonoros, textos, conos ysealizaciones diversas, la historia del arte, yun largo etctera. No obstante, muchos reali-zadores mantienen su estilo, o incluso desta-can las propiedades de la produccin anal-gica, a veces con un dejo de nostalgia. A me-diados de los noventa hay un resurgimientodel inters por el cine Super-8, y algunos rea-lizadores lo utilizarn como material de basepara sus videos.Pero la introduccin de la computadora tendrun efecto contradictorio. Si por un lado incen-tiva la produccin independiente, por otrotienta a los artistas a explorar sus propias

cualidades estticas, haciendo que muchos deellos abandonen el video para dedicarse delleno al arte digital, al cd-rom de autor o alnet.art (obras artsticas realizadas para laInternet). Esta vertiente se profundiza haciael final del milenio, aunque no reemplaza porcompleto la produccin en video, ya que staposee un circuito de distribucin ms amplioy aceitado, mientras la produccin digital to-dava se mantiene algo marginal.Otra particularidad del perodo que se abre amediados de los noventa es que muchos reali-zadores provienen de las escuelas de cine yvideo que se multiplican en Buenos Aires poresa poca. En varias de ellas ensean artistasya reconocidos (La Ferla, Fried, Lascano,Groisman, Trilnick), incentivando el accesoexperimental al universo audiovisual. Entre las

figuras ms destacadas de esta extraccin secuentan Gabriela Golder, Andrs Denegri,Sebastin Ziccarello, Camilo Ameijeiras, IanKornfeld, Gregorio Anchou y Sebastin DazMorales. En La Plata surge un grupo de autor-es que no estn ligados a una institucin,pero que generan un movimiento local, dedestacada relevancia: Gastn Duprat, MarioChierico, Adrin De Rosa, Federico Mrcuri.

En Rosario, Gustavo Galuppo sobresale comouna figura casi solitaria, si bien esa ciudad fuecuna de destacados realizadores, como IvnMarino, Pablo Rodrguez Juregui o ArturoMarinho.Gabriela Golder ha realizado una carrera inter-nacional exitosa, movindose con fluidez en-tre el video monocanal, la video instalacin yel net.art. Uno de sus primeros videos, Lettre1(1996), presentaba imgenes repetitivas decaballos galopando, mientras una voz sensualcontaba la historia de una princesa y un gru-po de caballeros. Tras diversas residencias, sutrabajo se fue diversificando. Recientemente,

el video Vacas(2002) produjo un impacto in-ternacional, al ganar diversos premios enfestivales del mundo. La pieza est construidasobre la manipulacin de una famosa noticiaapropiada de la televisin: el vuelco de uncamin que transportaba vacas y elsubsiguiente espectculo de un grupo degente que las carnea para llevrselas a suscasas. Las tomas estn ralentizadas ymanipuladas cromticamente, al punto detransformarse en verdaderas imgenesplsticas, que recuerdan la esttica de Goya.La obra de Andrs Denegri parte de excusasmnimas, que a veces son narrativas y otrasformales. En Yo estoy Aqu, Colgado de laVentana (1998) surge de un poema; enCuando Vengas Vamos a ir a Comer a Cantn(2001) surge de una fotografa. En los ltimos

Gabriela Golder. Vacas. 2002


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aos ha explorado nuevas formas de narrativadocumental, acercndose a lo que se ha dadoen conocer como documental de autor, estoes, un formato que parte del registro de larealidad pero que no se propone como unamirada objetiva sobre el mundo, sino por elcontrario, como una visin cargada de subje-tividad. En esta lnea se puede ubicar sultimo video, Lujn(2004), registrado durante

una de las procesiones religiosas a la localidadbonaerense.En la lnea del documental de autor, no puededejar de mencionarse a Hernn Khourian. Ensu video reas(2000) indaga la vida en elcampo con una mirada atenta y aparente-mente desapasionada, retratando la crudezay particularidad de tal vida. Las imgenes, sintratamiento alguno, en tiempo real y unidaspor un montaje directo, enfatizan la potenciade las acciones que registran, sumergiendo alespectador en las labores cotidianas de ungrupo de personas del mbito rural.

La obra de Sebastin Daz Morales suele partirtambin de registros documentales. Pero elartista manipula suavemente esos registros,otorgndoles un carcter surreal. En El Hom-bre Apocalptico(2002) combina el registro deuna procesin en Mxico con textos de Ro-berto Arlt. Este mismo autor fue inspiracinde la video instalacin El Visitante Enigmtico(2003) presentada en la prestigiosa feria dearte ARCO de Madrid, que ubica la historia deLos Lanzallamasen la Patagonia argentina,lugar natal del realizador.Ian Kornfeld tuvo un fugaz pasaje por el videoarte antes de dedicarse por completo a su

banda musical, Pornois. En sta tambin ex-perimenta con las imgenes electrnicas queacompaan la msica de sus conciertos.Sebastin Ziccarello es el autor de 1.Elipse(2000), un video de alto impacto, que repite

sin cesar y con pequeas variaciones la ima-gen de la represin policial de un individuo.Planeada como una experiencia no slo visualsino casi fsica mediante el uso de un sonidoirritante a gran volumen la pieza devela len-tamente su contenido, creando una sensacinangustiante y opresiva que se desarrolla a unritmo constante e irrefrenable. En el fragor delos acontecimientos de diciembre de 2001,

Ziccarello se agrupa con otros realizadores enVenteveo Video, produciendo un documentalactivista con una mirada propia sobre elestallido social. El video se distribuye con lasindicaciones que permiten copiarlo, ya que elobjetivo de los autores es difundirlo de mane-ra pirata a la mayor cantidad de personasinteresadas en su propuesta.Desde sus primeras incursiones en el videoarte, Gastn Duprat impuso su estilo personal.En ellas, sola trabajar a partir de una excusaargumental mnima, con una imagen manipu-lada pero despojada, que a veces terminabaen abstraccin. Esa sntesis culmina en Camus

(1995), un video-minuto basado en un cuentode Albert Camus, donde un personaje narra lahistoria en un estilo desdramatizado, mientrasse superponen imgenes y textos que refierenal propio lenguaje del video de manera meta-textual. La obra le vali el Primer Premio enBuenos Aires Video VIII. Desde entonces, pro-fundiz su trabajo con la imagen electrnicapara internarse en producciones de mayor ex-tensin pero con igual cuidado formal. Trasasociarse con Mariano Cohn, realiza un con-junto de obras notables: Circuito(1996),Enci-clopedia(2000, junto a Adrin De Rosa), YoSoy Francisco Lpez(2003), donde explora elpaisaje argentino, con sus personajes y este-reotipos. Duprat y Cohn llegan a la televisincon el programa Televisin Abierta, de granrepercusin desde la pantalla de Canal 2, parapasar luego a elaborar la imagen del canalMuchMusic, para el que crean diversos sepa-radores, programas y personajes.Los antecedentes ms evidentes en la obra deGustavo Galuppo son cinematogrficos, aun-que en sus videos logra crear climas propiosque evaden las referencias especficas. El Dia-blo Vino a Tucson(1998) exhibe un escenarioopresivo, marcadamente expresionista, habi-

tado por un mueco siniestro. En otras pro-ducciones, las citas al cine son ms explcitas,al incorporar material flmico como base parala experimentacin; tal es el caso de Teorade la Deriva (2000), La Diseccin de unaMujer Ahogada(2001), Das Enteros Bajo lasPiedras o La Progresin de las Catstrofes(ambas de 2004).Gregorio Anchou ha realizado piezas con cla-ras alusiones al cine experimental norteame-ricano de postguerra; su Supositorios de LSD(1994) evidencia una admiracin confesadapor el cine de Kenneth Anger. Recientementeha concluido una nueva produccin, inspirada

en la legendaria Safo, Historia de una Pasin(1943) de Carlos Hugo Christensen.Con una lnea esttica sobria e inmediatamen-te reconocible, Ricardo Pons ha elaborado uncuerpo de obras que bucean en la identidad

Sebastin Daz Morales. El HombreApocalptico. 2002

Gregorio Anchou. Safo. 2004


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argentina, en su realidad perifrica, sus ansiasde poder y sus sueos inconclusos. Tras unhomenaje a la perra precursora de los vuelosespaciales (Laika, 1997) y una meditacin so-bre el mundo contemporneo a partir de tex-tos de Baudrillard (Metfora de un CrimenPerfecto, 1997), Pons se interna en los con-flictos locales con ADN(i) (1999), Sudtopa(2000), La Tierra(2000), y una serie de vi-

deos en los que analiza dos grandes proyec-tos tecnolgicos del peronismo, la construc-cin del avin Pulqui y el desarrollo de ener-ga nuclear, metforas de una Argentina queintent el camino de las potencias mundialespero qued relegada al presente.Carlos Essman, Rubn Guzmn, el Grupo Fosay Javier Sobrino, son otros protagonistas deeste momento entusiasta del video arte ar-gentino. Essman trabaj fundamentalmente apartir de la poesa, en alianza con el poetaDaniel G. Helder, desarrollando ingeniososcontrapuntos entre imagen y palabra en obrascomo Poesa Espectacular Film(1995) y Sardi-

nas(1997). Rubn Guzmn parte de una in-dagacin sobre los soportes de la imagen, ex-perimentando con mltiples materiales comobase para videos que suelen incluir tambinreferencias filosficas o literarias. El GrupoFosa realiz obras a partir de los registros desus propias performances. Uno de sus inte-grantes, Javier Sobrino, continu con unaobra propia, donde trabaja a partir de lengua-jes inventados.En los aos recientes, Graciela Ciampini y Fe-derico Falco han comenzado con una obracontinuada en video. Ciampini parte de sucotidianidad, con preferencia por los montajesrtmicos de imgenes de su entorno (porejemplo, en Un Silencio ExtremadamenteOcupado, 2003, trabaja a partir de un contes-tador telefnico); Falco recurre a su historiapersonal, a su familia y a la gente que lo ro-dea, para plasmar una mirada ntima sobre suentorno, en obras como Estudio para Hori-zonte en Plano General(2003) y Agrcola yGanadera(2004).

Mencin aparte merece un gnero que se

desarroll con fuerza a partir de 1995, con lacreacin del Festival Internacional de VideoDanza. Esta modalidad, en la que confluyen elvideo y la coreografa realizada especialmentepara ser filmada, fue inaugurada en nuestro

pas a partir del Primer Taller de Video Danzapara Coregrafos, dictado por Jorge Coscia en1993. De ese taller surgieron las primerasproducciones del gnero: Temblor(1993) deSilvina Szperling, Asalto al Patio (1994) deMargarita Bali, El Banquete(1994) de Paulade Luque. Margarita Bali es quien ha conti-nuado con ms constancia en esta vertiente.Sus videos se van depurando de la profusinde efectos que caracterizaron a los primeros,para llegar a una sntesis perfecta entre danzae imagen, en piezas comoAgua(1997) yAre-na(1998). Bali es una de las principales im-pulsoras, adems, de la danza multimedia,aquella en la que bailarines en vivo inter-actan con imgenes pregrabadas, una ten-dencia en la que tambin se destaca SusanaSzperling.

El vid eo entr e las artes plsticas

La posicin histrica del video arte siempre hasido ambigua. Si bien comenz en los espa-cios destinados a las artes plsticas, hacia ladcada del ochenta cobr cierta autonoma,configurando lugares especficos para su exhi-bicin. No obstante, sera mejor decir que su

ubicacin ha sido siempre a medio caminoentre ambos mbitos, dependiendo del vigorque cada uno de ellos pudiera ofrecer.Durante la dcada del noventa el videoadquiere un protagonismo inusitado en eluniverso de las artes visuales. Las grandesexposiciones de arte contemporneo comien-zan a preferir las producciones electrnicaspor diferentes motivos: por su carcter espec-tacular, por su lenguaje ms accesible al p-blico general instruido por el cine y la tele-visin, por el inters de los jvenes artistashacia el medio, por su novedad en museos ygaleras, por las nuevas condiciones de exhi-

bicin la generalizacin de los proyectores devideo, los reproductores de dvd, etc, por suaceptacin dentro del circuito comercial, porla influencia de los artistas que trabajaronhistricamente con el medio.

Margarita Bali. Arena. 1998

Federico Falco. Estudio parahorizonte en plano general. 2003


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Lo cierto es que hacia los inicios de la dcadadel noventa, ninguna exposicin poda consi-derarse realmente contempornea si no in-clua alguna obra en formato electrnico,siendo las video instalaciones las preferidaspor cu capacidad para atrapar al espectadoren el flujo de las imgenes.Argentina no fue indiferente a esta tendencia.Ya en 1990, Jorge Glusberg y Laura Buccella-

to organizaron una exposicin en el MuseoNacional de Bellas Artes con el ttulo de VideoArte Internacional, donde presentaron diez vi-deo instalaciones junto a diversos programasde video monocanal de diferentes lugares delmundo. Desde entonces, el video iba a apare-cer frecuentemente en las exposiciones. En1993, Daniel Capardi organiza otra gran exhi-bicin de video arte en el Museo Caraffa deCrdoba, con el ttulo de El Da Electrnico,mientras en Tucumn, Ana Claudia Garcaexpone su primera video instalacin, Marcar(1993).As, estas producciones se propagan por el

circuito artstico nacional. En Buenos Aires,son diversos los espacios que albergan estetipo de obras: el Instituto de Cooperacin Ibe-roamericana, la Fundacin Banco Patricios, elCasal de Catalunya. El Centro Cultural Reco-leta tiene su gran exhibicin de arte electr-nico en 1998, cuando Ximena Caminos y elautor de estas lneas organizanArte Siglo XXI.En pocos aos, la produccin de instalacionescon video se multiplican notoriamente. En susprimeras manifestaciones, la presencia del vi-deo se reduca a las pantallas de los televiso-res, que eran los nicos dispositivos que per-mitan introducir imgenes electrnicas en elespacio. Pero hacia 1994 comienzan a apare-cer los proyectores de video, y la imagen elec-trnica se expande habitando las salas de ex-posicin. Posteriormente, la multiplicacin delas pantallas genera espacios envolventes,verdaderas ambientaciones electrnicas en lasque el pblico queda sumergido en un entor-no audiovisual.Gustavo Romano es uno de los artistas quems ha incursionado en este formato. Sus ins-talaciones suelen ser dispositivos simples, conuna nica imagen prolongada en el tiempo,como es el caso de Huella(1996), una panta-

lla suspendida que muestra una huella digitalque muta lentamente o Lighting Piece(2000),que muestra la imagen de un fsforo encen-dido que nunca se consume.Luis Campos, en cambio, ha utilizado con fre-cuencia imgenes multiplicadas en diferentesmonitores. En El Ego-Silln Videogrfico(1994) lo hace para multiplicar al extremo lafigura del espectador, sentado en un silln demonitores que le devuelven su propia imagen;en una instalacin en la Galera Filo, un con-junto de televisores mostraban la imagen deun hombre corriendo repetida, como referen-cia a la fotografa de Eaedweard Muybridge.

Marta Ares se ha preocupado mucho por elcontexto en el que se exhiben sus videos. Enuna de las versiones de Entonces, la Piel seDerrama... (1995), present la pieza frente acolchonetas rellenas de parafina; en Corporal

Dilacin(1994), el espectador debe acostarsesobre un piso metlico para ver el video, quese proyecta en una pantalla ubicada en eltecho de la sala; en otras ocasiones, Ares haintervenido los televisores donde se emitensus obras con piedras de colores y peluche.Silvia Rivas ha utilizado el video para plasmardiferentes percepciones respecto al tiempo.Sus investigaciones llegan a un punto cumbre

cuando presenta una mega-muestra con di-versas video instalaciones en la Sala Crono-pios del Centro Cultural Recoleta, probable-mente la mayor muestra individual de videoinstalaciones realizada en Argentina.El Grupo Ar Detroy ha exhibido tambin algu-nos trabajos monumentales, como El Reflejode lo Invisible(1998) y un Acto de Intensidad(1999), dos video instalaciones en cinco pan-tallas gigantes, realizadas en el Museo de ArteModerno de Buenos Aires.En aos recientes, una gran cantidad de artis-tas plsticos se han volcado a la produccinelectrnica: Entre ellos se encuentran Andrea

Juan, Gabriela Francone, Mara Facchin, KarinaPeisajovich, Augusto Zanela, Matilde Marin,Jorge Macchi, Liliana Porter o Alicia Herrero,por slo mencionar algunos. Mariano Sardn,un artista proveniente del terreno de la fsica,ha experimentado con las instalaciones inter-activas, espacios donde la presencia de losespectadores modifica las imgenes que seproyectan sobre pantallas u objetos.

Con un apoyo institucional renovado, el videoarte ingresa en el nuevo milenio como una delas grandes manifestaciones artsticas del si-glo veinte. Legitimado por crticos e historia-dores del arte, su presencia en el circuito ar-tstico local es, no obstante, el resultado deuna historia concreta que pocas veces ha sidocontada. Jvenes realizadores y un crecientenmero de artistas plsticos atrados por elsoporte electrnico, dan vida renovada hoy auna manifestacin que ya cuenta, en nuestropas, con ms de treinta aos de existencia

Ar Detroy. Un Acto de Intensidad.1999

hazañas y peripecias sobre el video en argentina- rodrigo alonso

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