Héctor Hernández Montecinos
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Hctor Hernndez Montecinos
5 h Santiago de Chile Editado
Hace un par de aos tom estos apuntes sobre performance. Ayer en la presentacin de
Diana Taylor hice una pregunta-comentario en la distincin entre objeto y operacin, que de
algn modo es mi entrada al tema, es decir, una performance es una accin real operada,
atravesada de operaciones esttico-polticas que la hacen actuar como performance. El
ejemplo que se us ayer fue el de los estudiantes movilizados recreando "Thriller" de Michael
Jackson como una performance. Para m no lo es, no es una performance, sino un
acontecimiento que puede actuar como performance pues est atravesado por ese tipo de
operaciones. Nada es performance cuando hablamos de la realidad, sino que deviene, se
agencia, percuta como performance. Diana se explay un poco para contradecir lo que yo
coment y seal que tanto una misa o un partido de ftbol son performance. Yo creo todo lo
contrario, o no tan radical, pero s que pueden operar performticamente, pero al entender que
todo lo que es 'realizativo' es performance se pierde su coeficiente poltico, su densidad
sensible en el sentido de Ranciere, pero sobre todo la performance se convierte en un
espectculo de la vida cotidiana siendo que su potencia es justamente desarmar la normalidad
y lo dado del presente, esa correcta linealidad de los hechos. La performance como obra y
como mquina terica es su propio objeto de estudio, es su propio afuera, y cuando digo
objeto no me refiero a una cosa sino por el contrario, a una forma de subjetividad no humana,
y por cierto no interpretada ya. Es un poco lo que hablaba sobre el Barroco. No todo puede
leerse como si fuera barroco, pero s reconocer las operaciones barrocas en determinadas
obras no adscritas ni al estilo, ni a la poca ni menos a su estereotipo. Separar el objeto y las
operaciones es para m fundamental. Es la enseanza de Duchamp en cuanto al ready-made:
un objeto X operado estticamente que desarma su origen, su circulacin, su valor como aura
y su autoridad, pero que no deja de ser ese objeto y a la vez se convierte en otro. Esa
superacin de la dualidad tambin es la de la performance cuando digo que es un
agenciamiento de la realidad, o de sus materiales, operados, ejecutados, montados en un
contexto que los desubica y los hace impertinentes como tal. Una misa y un partido de ftbol
pueden ser ledos como performance, sin duda, pero si no pasa nada que desarticule su
propia constitucin como acontecimiento, se reduce a una traduccin de un hecho realizativo
como lo es comer, dormir, caminar. La performance va ms all, sus operaciones son las que
pueden transformar a esa misa o ese partido en otra cosa y no a s mismas. Bueno, algo as.
La ontologa de performance: representacin sin reproduccin. Peggy
Phelan
La ontologa de performance: representacin sin reproduccin
Peggy Phelan
https://www.facebook.com/POETAHH?fref=nfhttps://www.facebook.com/POETAHH/posts/10153375979844420https://www.facebook.com/pages/Santiago-de-Chile/112371848779363https://www.facebook.com/POETAHH?fref=ts -
La vida de la Performance est en el presente. La performance no puede guardarse,
grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulacin de
representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa
distinta de performance.
En el punto en que la performance intenta entrar en la economa de la
reproduccin, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontologa. El ser
de Performance, como la ontologa de subjetividad propuesta aqu, se hace a s
mismo a travs de su desaparicin.
Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economa
reproductiva son enormes. Ya que slo raramente en esta cultura es valorado "el
ahora" al que la performance dirige sus preguntas ms profundas. (Esta es la razn
por la cual "el ahora" se complementa con la documentacin de la cmara, y el
archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetir.
Puede realizarse de nuevo, pero esta repeticin en s la marca como "diferente". El
documento de una performance es entonces slo un gatillo a la memoria, un
estmulo a la memoria para que se haga presente.
Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografa, son cada vez ms empujadas
hacia la performance. La artista francesa Sophie Calle, por ejemplo, ha fotografiado
las galeras del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se robaron varias
valiosas pinturas del museo en 1990. Calle entrevist a varios visitantes y
miembros del personal del museo, pidindoles que describieran las pinturas
robadas.
Ella transcribi estos textos entonces y los puso junto a fotografas de las galeras.
Su trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las pinturas constituyan su
continua "presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle gesticula
hacia una nocin del intercambio interactivo entre el objeto de arte y el espectador.
Mientras tales intercambios se constituyen como las metas declaradas de los
museos y galeras, el efecto institucional de la galera parece a menudo poner la
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obra maestra bajo arresto domiciliario, controlando todo comentario conflictivo o
impropio sobre ella. El acto discursivo de memoria y descripcin (la expresin
constatativa segn Austin) se vuelve una expresin performativa cuando Calle pone
estos comentarios dentro de la representacin del museo. Las descripciones
rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y desplazan) a las pinturas
robadas. El hecho de que estas descripciones varan considerablemente - incluso en
momentos, ferozmente - slo corresponde al hecho de que la interaccin entre el
objeto de arte y el espectador es, esencialmente, performativa - y por lo tanto
resistente a las demandas de validez y exactitud endmica al discurso de la
reproduccin. Mientras el historiador del arte de la pintura debe preguntarse si la
reproduccin es exacta y clara, Calle se pregunta si la visin y la memoria se olvida
del propio objeto y entra en el propio juego de significados personales y
asociaciones del objeto. Ms all, su trabajo sugiere que el olvido (o el robo) del
objeto es una energa fundamental de su recuperacin descriptiva. La propia
descripcin no reproduce el objeto, ms bien nos ayuda a restablecer el esfuerzo de
recordar lo que est perdido. Las descripciones nos recuerdan cmo la prdida
adquiere significando y genera recuperacin - no slo del objeto y para el objeto,
sino para el que recuerda. La desaparicin del objeto es fundamental a la
performance; ensaya y repite la desaparicin del sujeto que siempre anhela ser
recordado.
En su contribucin a la muestra de las dislocaciones en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York en 1991, Calle us la misma idea pero esta vez ella les pidi a los
curadores, guardias, y restauradores que describieran pinturas de la coleccin
permanente que estaban en prstamo. Ella tambin les pidi que dibujaran cuadros
pequeos de sus recuerdos de las pinturas. Ella coloc los textos y cuadros
entonces segn las dimensiones exactas de las pinturas circulantes y los puso en la
pared donde se colgaban las autnticas pinturas. Calle llama a esta pieza "Ghosts"
("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de Calle a lo largo del
museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y rastreando a los
espectadores por el camino que ella seguira a travs del museo. Es ms, el trabajo
de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la "coleccin
permanente" - una coleccin que circula a pesar de su "performance". La
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contribucin artstica de Calle es un tipo de auto-disfraz en que ella ofrece las
palabras de otros sobre un intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no puede
verse, Calle subvierte la meta de la exhibicin del museo. Ella expone lo que el
museo no tiene y no puede ofrecer y usa la ausencia para generar su propio trabajo.
Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle pide que las fantasmas de la
memoria sean vistos como equivalentes a "la coleccin permanente" de "grandes
obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas una y otra vez que
describan una pintura, cada vez ellas describiran una pintura ligeramente
diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de
ver.
I
Perfomance en un estricto sentido ontolgico es no-reproductiva. Es esta cualidad
la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporneo. La
Performance perturba la maquinaria suave de representacin reproductiva
necesaria a la circulacin del capital. Quizs en ninguna otra parte, la afinidad
entre la ideologa del capitalismo y el arte, se ha hecho ms manifiesta que en los
debates sobre las polticas del fondo para la Dotacin Nacional de las Artes (NEA),
en Estados Unidos. Apuntando a la fotografa y el arte de performance, los polticos
conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales" implicados y hechos
visibles por dichas formas del arte.
La performance implica lo real a travs de la presencia de cuerpos vivientes.
En el pblico del arte de performance hay un elemento de consumo: no hay
sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo todo. Sin una
copia, la performance viva se zambulle en la visibilidad - en un presente cargado
manacamente - y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el
inconsciente donde elude regulacin y control. La performance resiste la
circulacin equilibrada de las finanzas. No ahorra nada; slo gasta. Mientras la
fotografa es vulnerable a los cargos de falsificacin y la copia, el arte de
performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vaco. La performance
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indica la posibilidad de revaluar ese vaco; esta revaluacin potencial le da al arte
de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no todo el arte de
performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontolgicas del arte de
performance es a lo que yo estoy dirigindome aqu, y no a las polticas de la
ambicin.
Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las
reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. As como la fsica
cuntica descubri que los macro-instrumentos no pueden medir partculas
microscpicas sin transformar esas partculas, tambin los crticos de performance
deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y as
"preservarla") tambin es un trabajo que fundamentalmente altera el evento. No es
bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido a esta
transformacin ineludible. El desafo que propone la demanda ontolgica de la
performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades performativas de la
escritura en s misma. El acto de la escritura hacia la desaparicin, en lugar del acto
de la escritura hacia la preservacin, debe recordar que el efecto posterior de la
desaparicin es la experiencia de la subjetividad misma.
Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cmara Lucida" y "Roland Barthes
por Roland Barthes". Tambin es su proyecto en "Imperio de Signos", si bien en
este libro l toma la memoria de una ciudad en la que l ya no est, una ciudad de
la que l desaparece, como la motivacin para la bsqueda de una escritura
performativa que desaparezca. El rastro dejado por esa escritura es el punto de
encuentro para una desaparicin mutua; la subjetividad compartida es posible para
Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo Imposible. Partir por un
amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto humilde y sumamente
ambicioso, porque busca slo encontrar conexiones en lo que ya no est all.
Memoria. Visin. Amor. Debe involucrar una visin completa de la ausencia del
Otro (la parte ambiciosa), una visin que tambin trae consigo el reconocimiento
de la presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la presencia (siempre
parcial) del Otro es reconocer al mismo tiempo la propia ausencia (siempre
parcial).
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En el campo de la lingstica, los discursos performativos comparten con la
ontologa de la performance la incapacidad de ser reproducidos o repetidos. "Por
ser un acto individual e histrico, una declaracin performativa no puede repetirse.
Cada reproduccin es un nuevo acto realizado por alguien que est calificado. Por
otra parte, la reproduccin de una expresin performativa por alguien ms,
necesariamente la transforma en una declaracin constatativa". (Emile Benveniste,
"Problemas en Lingstica General" , citada en Shoshana Felman, "El Acto del
Discurso Literario": 21)
Escribir, una actividad que confa en la reproduccin del Mismo (las cuatro letras
de "gato" significarn repetidamente el animal peludo de cuatro patas con bigotes)
para la produccin de significado, puede usar el marco de la performance pero no
puede imitar un arte que es no-reproductivo. La imitacin del discurso y escritura,
el proceso extrao por el que ponemos palabras en las bocas de otros y palabras de
otros en nosotros, confa en una economa substitutiva en la que las equivalencias
son supuestas y restablecidas. La performance se niega a este sistema de
intercambio y se resiste a la economa circulatoria fundamental a l. La
performance honra la idea de que un nmero limitado de personas en un marco
especfico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja
ningn rastro visible despus. Necesariamente escribir sobre eso cancela el "no
dejar rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia
de la performance de la reproduccin en masa tanto tecnolgicamente,
econmicamente, y lingsticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las
ideologas usurpadoras del capital y la reproduccin, frecuentemente devala esta
fuerza. Escribir sobre la performance a menudo, inconscientemente, anima esta
debilidad y cae tras el camino documental. El desafo de Performance es descubrir
una manera para que las palabras repetidas se transformen en declaraciones
performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste advirti, en
expresiones constatativas.
La distincin entre declaraciones performativas y expresiones constatativas fue
propuesta por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cmo Hacer
-
Cosas Con Palabras"). Austin sostuvo que el discurso tiene tanto un elemento
constatativo (describir cosas del mundo) y un elemento performativo (decir algo es
hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo apuesto," "yo ruego"). Los discursos
performativos slo se refieren a ellos mismos, ellos promulgan la actividad que el
discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad slo a
la pronunciacin de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa (Jacques
Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo precisamente es importante
para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de
s mismo. As, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el
tiempo presente.
Extracto del libro "Unmarked. The politics of performance", Routledge, 1993.
Texto traducido del ingls por Alexander Del Re, 2003
a) Los orgenes del performance art que en Mxico algunos llaman arte de accin- se
remontan a los experimentos iconoclastas del dad, y, ms recientemente, el movimiento
Fluxus y los happenings de los sesentas. Su fuerza radica, entre otras cosas, en el uso que
el artista hace de su propio cuerpo en escena (Prieto - Stambaugh, Antonio. En
Performance art transfronterizo: hacia la desconstruccin de las identidades. Revista
Gestos. Teora y Prctica del teatro Hispnico, ao 13, N25, abril 1998. p.143) b) Diana
Taylor dice que la Performance se ha definido en Latinoamrica como arte de accin,
perteneciente al campo de las artes visuales y que funcionan como actos vitales de
transferencia, transmitiendo saber social, memoria, y sentido de identidad a travs de
accione
Conversatorio Dilogo Abierto con Diana Taylor
18:00 horas, Auditorio Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (Matucana 501, Metro
Quinta Normal).
19 junio, 2015
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El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos y el Grupo de Estudios Arte- Patrimonio y
Memoria del Departamento de Antropologa de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad
Alberto Hurtado tienen el agrado de invitarle al Conversatorio Dilogo Abierto con Diana Taylor.
Profesora de la Universidad de Nueva York (NYU). Directora del Instituto Hemisfrico de
Performance y Poltica. Autora de numerosos libros y ensayos, entre ellos: El archivo y el
repertorio. La memoria cultural performtica en las Amricas (Ediciones Alberto Hurtado).
Con la participacin de: colectivo CUDS.
Biografa
Ana Mara Estrada Ziga, artista visual. Naci en Santiago de Chile, el 08 de septiembre de
1980.
Entre los aos 2002 y 2005 estudi Licenciatura en Artes Visuales con mencin en pintura en
la Universidad de Chile, Santiago.
El ao 2011 se desempe como profesora de la Escuela de Msica de la Universidad de
Artes y Ciencias Sociales ARCIS, Santiago, impartiendo el electivo: El sonido como material
esttico. Desde el ao 2010 dicta el Taller de Introduccin al Arte Sonoro en su taller particular
en Santiago.
El ao 2010 se adjudic financiamiento FONDART, para realizar un proyecto de investigacin,
que consisti en revisar los antecedentes para el desarrollo del Arte Sonoro en Chile. Dicho
proyecto culmin con la publicacin del libro: Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del
Arte Sonoro en Chile.
Premios y distinciones
2010 Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del Arte Sonoro en Chile, FONDART,
Fomento de las Artes y la Artesana, Consejo Nacional de la Cultura, Santiago, Chile.
Contacto
Sitio Web: www.cerosilencio.blogspot.com
(Visitado 03/01/2012)
SitioWeb: www.sonidosam.blogspot.com
(Visitado 03/01/2012)
E-Mail: [email protected]
(Imgenes de obras entregadas y autorizadas por la artista, 02/02/2012)
http://www.cerosilencio.blogspot.com/http://www.sonidosam.blogspot.com/mailto:[email protected] -
La artista refiere sobre su obra:
"Mi obra trabaja con el sonido como eje central y opera a partir de sus diversas posibilidades
como material esttico, llevndolo ms all de la mera asociacin musical, cuestionando
asociaciones tales como el concepto de ruido y jugando con la cotidianeidad y el paisaje
sonoro.
Gran parte de mis trabajos consisten en intervenir lugares, con uno o ms sonidos escogidos
para l, con el objetivo principal de provocar en el espectador/auditor una nueva experiencia
del lugar, que redunda en el hecho de habitarlo. En estos casos la visualidad del trabajo se
resuelve en el espacio donde el sonido es propagado, lo que "hay para ver" es el lugar que el
sonido est interviniendo. El proceso de estas obras se traduce en un estudio de lugar, a
travs del cual se conocen las caractersticas propias de ste, en cuanto a lugar
arquitectnico, histrico y cotidiano.
Por otra parte me he interesado en agenciarme con proyectos ms vinculados a la msica a
partir del concepto de happening, en este sentido mis trabajos tienen vnculos directos
con Fluxus y Juan Downey."
EXPOSICIONES COLECTIVAS
2004 Territorio Sonoro, Galera Metropolitana, Santiago, Chile.
2005 Des-estructuracin, Galera BECH, Santiago, Chile.
2005 Zona Invisible, Reverberancias; Arte Sonoro Chileno, Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago, Chile.
2008 Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, Valparaso, Chile.
2008 Seminario y exposicin arte sonoro Oscilacin, Escuela de Artes Universidad de Chile,
Santiago, Chile.
2009 Encuentro de Arte Sonoro Tsonami, Valparaso, Chile.
2011 Happening sonoro en espacio musical, Sesiones Piso 3, Santiago, Chile.
2011 Todo depende del cristal con que se mire, Galera Balmaceda 1215, Santiago, Chile.
ESTRADA, ANA MARA. La obra sonora como obra visual, En: [Pensar el //trabajar con//]
sonido en espacios intermedios, Escuela de Artes Visuales Universidad de Chile, Santiago,
2010.
ESTRADA, ANA MARA. Sonidos Visibles: Antecedentes y desarrollo del Arte Sonoro en
Chile, FONDART Santiago, Chile, 2010.
MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES. Arte sonoro chileno: Instalaciones performances,
Santiago, Chile, 2005.
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Arte sonoro
Arte sonoro comprende un diverso grupo de prcticas artsticas que tienen como principal objetivo diferentes nociones del sonido, laescucha y la audicin. Existen normalmente diferentes relaciones entre los mbitos visual y auditivo del arte as como de la percepcinpor los artistas del sonido.
Caractersticas[editar]
Como muchos gneros del arte contemporneo, el arte sonoro es interdisciplinario por
naturaleza, tomando formas hbridas. El arte sonoro se ocupa frecuentemente de aspectos
como la acstica, la psicoacstica, la electrnica, el noise, los medios de audio y
la tecnologa (tanto analgica como digital), el sonido encontrado o ambiente, la exploracin
del cuerpo humano, la escultura, la pelcula o el vdeo y un abanico de temas creciente
Desde el punto de vista de la tradicin occidental, los primeros ejemplos de este arte incluyen
a Luigi Russolo y su Intonarumori, y los experimentos que a continuacin realizaron
los dadaistas, surrealistas y situacionistas. Dada la diversidad del arte sonoro, existe a
menudo un debate sobre si el arte sonoro cae dentro y/o fuera tanto del arte visual como de
la msica experimental
El arte sonoro tambin est relacionado con el arte conceptual, el minimalismo, el spoken
word, la poesa avant garde y el teatro experimental.
John Cage es uno de los representantes ms importantes dentro del mbito de arte sonoro y
uno de los referentes primordiales de esta vanguardia, ademas es una de las figuras ms
importantes del arte contemporneo, no solo por sus innovaciones en el campo de la msica
sino como pensador, escritor y filsofo.1
https://es.wikipedia.org/wiki/Artehttps://es.wikipedia.org/wiki/Sonidohttps://es.wikipedia.org/wiki/Escuchahttps://es.wikipedia.org/wiki/Audici%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/wiki/Percepci%C3%B3nhttps://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_sonoro&action=edit§ion=1https://es.wikipedia.org/wiki/Arte_contempor%C3%A1neohttps://es.wikipedia.org/wiki/Interdisciplinariedadhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Psicoac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Noisehttps://es.wikipedia.org/wiki/Tecnolog%C3%ADahttps://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al_anal%C3%B3gicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Se%C3%B1al_digitalhttps://es.wikipedia.org/wiki/Esculturahttps://es.wikipedia.org/wiki/Pel%C3%ADculahttps://es.wikipedia.org/wiki/V%C3%ADdeohttps://es.wikipedia.org/wiki/Luigi_Russolohttps://es.wikipedia.org/wiki/Dadaistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Surrealistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Situacionistashttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_visualhttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_experimentalhttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_conceptualhttps://es.wikipedia.org/wiki/Minimalismohttps://es.wikipedia.org/wiki/Spoken_wordhttps://es.wikipedia.org/wiki/Spoken_wordhttps://es.wikipedia.org/wiki/John_Cagehttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_contempor%C3%A1neohttps://es.wikipedia.org/wiki/Arte_sonoro#cite_note-1https://commons.wikimedia.org/wiki/File:DallasPublicLibrary_Textured_Screen.jpg -
Vase tambin[editar]
Obra de arte
Msica electrnica
Fluxus
Instalacin artstica
Noise
Performance
Poesa fontica
Paisaje sonoro
Paisaje sonoro El concepto de paisaje sonoro surge de los intereses investigativos desarrollados por un grupo de trabajo dirigido por R. Murray Schafer; msico, compositor, ambientalista y profesor de estudios en comunicacin en la Universidad Simon Fraser en Burnaby, Canad.
El concepto se forma a partir de la unin de las palabras sound (sonido) y landscape (paisaje) creando as la palabra inglesa soundscape; con l se explica cmo podemos distinguir y estudiar el universo sonoro que nos rodea. Definido por M. Schafer es bsicamente un ambiente sonoro y puede referirse a entornos naturales o urbanos reales, o a construcciones abstractas (composiciones musicales, montajes analgicos o digitales que se presentan como ambientes sonoros). En sus palabras un paisaje sonoro consiste en eventos escuchados y no en objetos vistos, afirmacin que nos conduce a otro concepto clave que se encuentra detrs de sus preocupaciones ecolgicas y estticas:clairaudience, que literalmente significa escucha o audicin limpa (o clara). El trmino simplemente se refiere a unas habilidades excepcionales de escucha, particularmente en relacin a los sonidos del ambiente o del entorno. Mediante ejercicios de limpieza auditiva, las habilidades de escucha pueden ser entrenadas para alcanzar un estado declariaudiencia.
Posteriormente se funda el World Forum for Acustic Ecology y el World Soundscape Project (WSP) donde Murray Schafer y otros investigadores como Barry Truax y Hildegard Westercamp, han publicado algunos de los documentos fundacionales relativos al paisaje sonoro y la ecologa acstica. Todo este trabajo devino en los Soundscape Studies que, segn el propio Schafer, buscan reunir el trabajo de los estudios sobre el sonido que de manera aislada ya se han realizado desde disciplinas como la psicoacstica, laacstica, el urbanismo, la msica y las ciencias sociales.
Msica electrnica Para otros usos de este trmino, vase Msica electrnica (desambiguacin).
La msica electrnica es aquel tipo de msica que emplea para su produccin e interpretacin instrumentos electrnicos y tecnologa musical electrnica. En general, puede distinguirse entre el sonido producido utilizando medios electromecnicos de aquel producido utilizando tecnologa electrnica que tambin puede ser mezclada. Ejemplos de dispositivos que producen sonido electro mecnicamente son el telarmonio, el rgano Hammond y la guitarra elctrica. La produccin de sonidos puramente electrnica puede lograrse mediante aparatos como el theremin, el sintetizador de sonido y el ordenador.
https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Arte_sonoro&action=edit§ion=2https://es.wikipedia.org/wiki/Obra_de_artehttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Fluxushttps://es.wikipedia.org/wiki/Instalaci%C3%B3n_art%C3%ADsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Noisehttps://es.wikipedia.org/wiki/Performancehttps://es.wikipedia.org/wiki/Poes%C3%ADa_fon%C3%A9ticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Paisaje_sonorohttps://es.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schaferhttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsicohttps://es.wikipedia.org/wiki/Compositorhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ambientalistahttps://es.wikipedia.org/wiki/Burnabyhttps://es.wikipedia.org/wiki/Canad%C3%A1https://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_musicalhttps://es.wikipedia.org/wiki/World_Soundscape_Projecthttps://es.wikipedia.org/wiki/World_Soundscape_Projecthttps://es.wikipedia.org/wiki/Barry_Truaxhttps://es.wikipedia.org/wiki/Psicoac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Ac%C3%BAsticahttps://es.wikipedia.org/wiki/Urbanismohttps://es.wikipedia.org/wiki/Ciencias_socialeshttps://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_electr%C3%B3nica_(desambiguaci%C3%B3n)https://es.wikipedia.org/wiki/Instrumento_musical_electr%C3%B3nicohttps://es.wikipedia.org/wiki/Electr%C3%B3nicahttps://es.wikipedia.org/wiki/Telarmoniohttps://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93rgano_Hammondhttps://es.wikipedia.org/wiki/Guitarra_el%C3%A9ctricahttps://es.wikipedia.org/wiki/Thereminhttps://es.wikipedia.org/wiki/Sintetizadorhttps://es.wikipedia.org/wiki/Ordenador -
La msica electrnica se asoci en su da exclusivamente con una forma de msica culta occidental, pero desde finales de los aos 1990, la disponibilidad de tecnologa musical a precios accesibles permiti que la msica producida por medios electrnicos se hiciera cada vez ms popular. En la actualidad, la msica electrnica presenta una gran variedad tcnica y compositiva, abarcando desde formas de msica culta experimental hasta formas populares como la msica electrnica de baile.
Msica electroacstica Para otros usos de este trmino, vase Msica acadmica electrnica.
La msica electroacstica surge como una forma de msica clsica durante su poca moderna como consecuencia de la incorporacin de la produccin de sonido elctrico como parte de la composicin musical. Los primeros desarrollos de la composicin de msica electroacstica durante el siglo XX estn asociados con la actividad de compositores que trabajaban en estudios de investigacin en Europa y Estados Unidos. Entre estos estudios estaban el Groupe de Recherches Musicales de la ORTF, en Pars, hogar de la musique concrete, el Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) estudio en Colonia, que diriga su atencin hacia la composicin de elektronische Musik, y el Columbia-Princeton Electronic Music Center en Nueva York, donde se exploraban la tape music, la msica electrnica y la informtica musical.
Las diversas definiciones[editar]
La definicin de la msica electroacstica ha despertado cierta controversia. Sin embargo,
algunas definiciones son recurrentes:
1. El trmino "msica electroacstica" designa todo tipo de msica en la cual la electricidad
tiene un rol que va ms all de la amplificacin y la produccin de esta msica.
2. Todo lo que utiliza la conversin de una seal acstica en una seal elctrica y viceversa
Ejemplos de trabajos electroacsticos significativos[editar]
Milton Babbitt Philomel (1964)
Luciano Berio Thema (Omaggio a Joyce) (195859)
Pierre Boulez Rpons (198184)
John Cage - Imaginary Landscape No. 1 (1939)
Mario Davidovsky Synchronisms No. 6 (1970)
Halim El-Dabh Leiyla and the Poet (1961)
Karel Goeyvaerts Nummer 5 met zuivere tonen (1953)
Alvin Lucier I Am Sitting in a Room (1970)
Steve Reich Pendulum Music (1968), para micrfonos, aplificadores, altavoces e
intrpretes
Pierre Schaeffer - Cinq tudes de bruits (1948)
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Karlheinz Stockhausen Gesang der Jnglinge (195556), Kontakte (1958
60), Mixtur (1964), Mikrophonie I & II (1964 and 1965), Telemusik (1966), Hymnen (1966
67)
James Tenney For Ann (rising) (1969)
Edgard Varse Pome lectronique (1958)
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