HISTORIA DE LA GUITARRA Y LOS GUITARRISTAS … · El arte será eternamente la religión de la...

HISTORIA DE LA GUITARRA Y LOS GUITARRISTAS ESPAÑOLES

(corregida y ampliada)

Por Ignacio Ramos Altamira

La presente edición ha sido revisada atendiendo a las normas vigentes de nuestra lengua, recogidas por la Real Academia Española en el Diccionario de la lengua española (2014), Ortografía de la lengua española (2010), Nueva gramática de la lengua española (2009) y Diccionario panhispánico de dudas (2005).

Historia de la guitarra y los guitarristas españoles. Edición ampliada

© Ignacio Ramos Altamira

ISBN: 978-84-16966-02-8Depósito legal: A 113-2017

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El arte será eternamente la religión de la Humanidad

Frase atribuida a Francisco Tárrega(Martín Doré en El Periódico para todos, Alicante 15-I-1913)

A mi amigo y maestro Roberto Ortiz Esquembre, y a todos los guitarristas que me han acompañado y ayudado en este camino

GUITARRA ESPAÑOLA

PRIMERA PARTE:

LA GUITARRA CLÁSICA

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1. LOS ORÍGENES DE LA GUITARRA

A lo largo del último siglo, numerosos investigadores y expertos han intentado desentrañar el origen y formación de la guitarra como instrumento musical y determinar cuándo o dónde se produjo su nacimiento, cuáles fueron sus antecedentes organológicos o a qué pueblo o cultura hay que atribuir su creación. Las hipótesis planteadas han sido variadas, pero la falta de documentación reveladora y datos históricos suficientes ha impedido hasta el momento llegar a un consenso general sobre la cuestión. En cualquier caso, si profundizamos en el contexto histórico y cultural en el que surgió la guitarra, podemos hacernos una idea más clara sobre las raíces musicales que dieron forma y personalidad propia a nuestro instrumento.

De Oriente Medio a la Europa medieval

Instrumentos del antiguo Egipto

Como punto de partida en la investigación del nacimiento de la guitarra, es necesario remontarse a la cultura musical de las antiguas civilizaciones que florecieron en Oriente Medio desde siglos anteriores al nacimiento de Cristo. En la mayoría de estos pueblos (babilonios, sumerios, caldeos, asirios, hititas, hebreos, egipcios...), el uso de instrumentos musicales de cuerda era bastante habitual y ya por entonces existían modelos con caja y mástil de características similares a la guitarra, como se puede apreciar en imágenes y bajorrelieves de la época. Aunque resulta aventurado considerar a alguno de estos instrumentos como antecedente directo de la guitarra, lo cierto es que la mayoría de ellos fueron asimilados, introducidos y extendidos por Europa por griegos, romanos y árabes y sirvieron de referencia para los instrumentos

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Los orígenes de la guitarra

utilizados por los músicos del continente durante la Edad Media. En los primeros reinos cristianos europeos, encontramos un tipo de instrumento de cuerda con mástil denominado guiterne, guitere, quinterne, gittern o ghittern, si bien sus características eran más cercanas a la familia de los laúdes que a la guitarra. En realidad, el primer modelo reconocible y generalizado de la guitarra, tal y como la conocemos en nuestros días, se puede situar en la península ibérica en las postrimerías de la Edad Media y su nacimiento fue posible gracias al encuentro de los instrumentos europeos de origen grecolatino con los instrumentos de cuerda con mástil introducidos por la cultura árabe. Si tenemos en cuenta que, a lo largo de la mayor parte del periodo medieval en el que se formó la guitarra, reinos cristianos y musulmanes se disputaron el territorio de la península ibérica y que durante esa larga y obligada convivencia se produjo una constante mezcolanza de población y culturas, parece lógico pensar que la guitarra, más que un instrumento musical de raíces exclusivamente europeas u orientales, debe ser considerado fruto de la unión de ambas corrientes en los reinos hispánicos de la época.

La música medieval hispanaComo se puede comprobar en las innumerables imágenes que aparecen en grabados,

códices, pinturas y esculturas de la España medieval, tanto la población cristiana como la musulmana y la judía del país mostraron en la época una enorme afición por la música. Las tres culturas hispanas vivieron entonces momentos de considerable esplendor, lo que motivó que la actividad artística fuera constante en la península ibérica y se produjeran obras musicales de enorme interés y trascendencia para la cultura española y europea, en las que los instrumentos de cuerda tuvieron un protagonismo destacable. El auge musical comenzó durante el Califato de Córdoba (s. IX d. C.), uno de los periodos más brillantes de la civilización musulmana en España, en el que se realizaron grandes avances en ciencias como la medicina, la agricultura, la arquitectura y la astronomía y se difundieron obras filosóficas y poéticas que causaron asombro en Europa. A pesar de que la música era considerada por las leyes religiosas islámicas como un arte indigno que solo estaba permitido ejercer a esclavos y esclavas, los gobernantes del Califato cordobés, al igual que sucediera en otras metrópolis árabes como Bagdad, Medina o Damasco, no tuvieron reparos en rodearse de numerosos músicos, cantantes y bailarinas y en reclutar a los mejores artistas de Oriente para que animaran la vida de sus palacios. Tras el Califato de Córdoba, la música continuó disfrutando en la España musulmana (al-Ándalus) de una importante actividad en ciudades como Sevilla, Toledo o Granada y la larga presencia de la cultura árabe en la península ibérica, sobre todo en Andalucía, motivó que los dulces y melodiosos sonidos orientales, las canciones de amor y los particulares melismas del canto árabe arraigaran profundamente en la música española. Además, la riqueza del arte hispanomusulmán medieval trascendió las fronteras de los reinos hispanos y tuvo una notable influencia en la música europea, especialmente en el arte de los trovadores franceses.

Por otra parte, aunque la primera invasión árabe en el siglo VIII había ocupado la práctica totalidad de la península ibérica, sometiendo a la población del anterior reino hispanovisigodo, la población cristiana que se refugió en las montañas de la cornisa

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Historia de la guitarra y los guitarristas españoles

cantábrica y de los Pirineos inició inmediatamente la lucha por reconquistar el territorio perdido. De esta forma, tras la creación del primer reino cristiano medieval, Asturias, surgieron otros reinos y condados como León, Castilla, Navarra, Portugal, Aragón y Cataluña, que, en su empuje hacia el sur, consiguieron expandirse hasta los ríos Ebro y Duero. Con la liberación de la franja superior de la península ibérica, se introdujeron en España las influencias musicales europeas, impulsadas sobre todo por la creciente popularidad en el continente de la ruta peregrina conocida como Camino de Santiago. De este modo, la llegada a partir del siglo X de centenares de peregrinos europeos que cruzaban cada año los Pirineos para visitar el sepulcro del apóstol Santiago en la ciudad gallega de Santiago de Compostela trajo consigo una amplia variedad de canciones religiosas y profanas y un número considerable de instrumentos que pronto se difundieron y fueron asimilados por la población hispanocristiana. Durante la Edad Media, el monopolio cultural de la Iglesia católica fue casi absoluto en los reinos cristianos, pero a pesar del férreo control académico y del misticismo que impregnaba la mayor parte de la producción musical de la época, el pueblo llano también pudo satisfacer su afición artística gracias a la actividad de los primeros músicos populares que surgieron en España en el siglo IX, los juglares, a los que se unieron más tarde otros conocidos músicos, los trovadores. La labor de estos artistas será fundamental para el progreso de la música instrumental y, por tanto, para el crecimiento y evolución de la guitarra en la música española.

Juglares y trovadoresLos juglares —y juglaresas, pues había muchas mujeres en el oficio— comenzaron

su actividad hacia el siglo X en los reinos de León y Castilla, donde recorrían pueblos y villas entreteniendo a la población con juegos y malabarismos y recitando al son de diversos instrumentos las gestas de los grandes caballeros y las batallas y pasiones entre moros y cristianos. Para animar sus números y narraciones, solían acompañarse de todo tipo de instrumentos, especialmente de los de cuerda frotada con arco (cítola, fídula, rabé) o los que eran tocados con púa o con los dedos (cedra, giga, rota, salte-rio). Al poco tiempo, la popularidad de estos malabaristas, músicos, poetas y cómicos creció de manera tan vertiginosa en la península ibérica que su presencia no tardó en extenderse a otros reinos cristianos e incluso a los musulmanes, lo que permitió que se unieran al gremio artistas de origen árabe y judío. En los palacios de los reyes y califas hispanomusulmanes, era habitual la presencia de músicos que interpretaban canciones de amor acompañados por el laúd, el tonbur o el rebab y el intercambio musical con los cristianos permitió que estos artistas ejercieran su oficio a uno y otro lado de la frontera. Además, a partir del siglo XII, se introdujo en la península ibérica, a través de los con-dados catalanes, la tradición trovadoresca de Occitania, que puso de moda las composi-ciones de amor cortesano, muy influenciadas por las serenatas y canciones árabes. En el repertorio de estos artistas, se incluyeron también obras de temática religiosa, como en el caso de las famosas cantigas de la lírica en lengua galaicoportuguesa.

En definitiva, músicos cristianos, judíos y musulmanes gozaron durante varios siglos de un extraordinario éxito entre la población hispana, fuera cual fuera su religión

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Los orígenes de la guitarra

o procedencia, lo que permitió el mestizaje musical en toda la península ibérica, al margen de los conflictos territoriales y los recelos que enfrentaban a unos y otros en la época. De este modo, juglares y trovadores contribuyeron de manera decisiva a la difusión de las formas musicales y poéticas de los diferentes reinos que convivían en la España medieval y a propagar tanto las lenguas romances derivadas del latín que empezaban a tomar cuerpo entre el pueblo llano —especialmente el catalán, el castellano y el galaicoportugués— como las lenguas árabe y hebrea. Tras sus inicios bohemios por villas y reinos, juglares y trovadores se fueron asentando en los salones y capillas de castillos y palacios, donde ejercerán, sobre todo a partir del siglo XIII, como músicos profesionales al servicio de nobles y reyes, con el nombre de ministriles. Esta nueva condición les obligó a centrarse en la interpretación musical y a perfeccionar y refinar sus dotes artísticas, lo que motivó que se decantaran por instrumentos de cuerda con mástil punteados con plectro, más adecuados para la música cortesana, como habían demostrado los artistas árabes en siglos anteriores. En el ámbito aristocrático, la técnica instrumental alcanzó su mayor desarrollo artístico en esta época, pues en su nueva función de ministriles, los antiguos juglares y trovadores cumplían dos cometidos fundamentales: por un lado, interpretar música culta, refinada e íntima en conciertos de cámara o capilla, acompañando a los cantantes; y por otro, amenizar las veladas y fiestas con una música más alegre y desenfadada.

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2. LOS INSTRUMENTOS ANTECESORES DE LA GUITARRA

Instrumentos de cuerda con mástil incluidos en las ilustraciones de las Cantigas de Santa María - siglo XIII (Biblioteca Nacional de España)

Baldosas (Cantiga 120) y laúdes (Cantiga 170)

Vihuelas de péñola o cítolas (Cantiga 130) y guitarras latina y morisca (Cantiga 150)

En los primeros siglos de la Edad Media, los músicos hispanos utilizaron una am-plia y variada gama de instrumentos de cuerda para acompañar sus canciones y poe-mas, pero con la profesionalización de los juglares y trovadores y su integración en la

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Los instrumentos antecesores de la guitarra

música cortesana, la mayoría de ellos fueron arrinconados por el protagonismo que ad-quirieron cuatro instrumentos de similares características (mástil y caja de resonancia, órdenes dobles de cuerdas, punteados con plectro), que ofrecían unas mayores posibi-lidades para la interpretación musical. Nos referimos en concreto al laúd, la vihuela, la guitarra morisca y la guitarra latina, cuyas formas más primitivas podemos apreciar en las ilustraciones del siglo XIII que acompañan la colección de Cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio, una de las obras cumbre de la lírica hispana medie-val. En la época, y hasta el siglo XVIII, los instrumentos de cuerda con mástil llevaban dos cuerdas juntas por cada línea —a lo que se denominaba órdenes— con el fin de dar mayor cuerpo a las notas, excepto el orden inferior, que solía ser simple. En general, las cuerdas se afinaban al unísono —aunque en algunos casos se afinaban en octavas—, y se rasgueaban o punteaban con los llamados plectros, antiguas púas, que se fabricaban con la raíz de las plumas de ave. Guitarras, laúdes y vihuelas se convirtieron en los instrumentos de cuerda predominantes en los escenarios cortesanos y fueron utilizados indistintamente por los músicos de la época. Con el tiempo, la progresiva independen-cia de la música instrumental respecto del canto en los ambientes cultos motivó que los intérpretes abandonaran la púa en favor del uso de los dedos en la pulsación de las cuerdas, más útil para la ejecución de obras polifónicas, aunque en principio solo se utilizaban los dedos índice y pulgar y, en ocasiones, el dedo corazón. Este hecho favo-reció que, a partir del siglo XV, los músicos cortesanos se decantaran por las superiores posibilidades técnicas del laúd y la vihuela, en detrimento de las guitarras, que fueron relegadas al uso popular.

El laúdComo ya conocemos, el laúd fue introducido en la península ibérica por los árabes y

se convirtió en el instrumento por excelencia de la cultura hispanomusulmana medieval. El más grande laudista de esta época fue el músico persa Abú al-Hasan Alí ibn Nafí, más conocido como Ziryab (789-857), que llegó a la península en el siglo IX d. C. y trabajó gran parte de su vida como profesor de música y canto en la corte del califa cordobés Abderramán III. Ziryab añadió una quinta cuerda al laúd e introdujo el uso del plectro de pluma de ave para tañer las cuerdas, menos agresivo que el plectro de madera, habitual hasta entonces. Además, es considerado el padre de la música andalusí hispanomusul-mana por recopilar, arreglar y componer miles de melodías y canciones durante su estan-cia en el sur de España, legado que tuvo una significativa influencia en el nacimiento del flamenco y en la música norteafricana. El laúd hispanoárabe era un instrumento con la caja en forma de pera, fondo abombado y mango corto, con la cabeza del mástil torcida hacia un lado, y contaba con cinco cuerdas de metal que se punteaban con plectro. No obstante, con el transcurso de la Edad Media y su difusión en los reinos cristianos, su diseño se fue adaptando a las formas europeas y se le implantaron los típicos órdenes dobles de tripa, que se incrementaron en número en siglos posteriores. Gracias al mesti-zaje musical de las culturas hispanas medievales, el sonido suave y exquisito del laúd se introdujo en los reinos cristianos españoles y franceses y su éxito en la música cortesana, sobre todo en el siglo XV, contribuyó a fijar los primeros cimientos de la técnica del pun-

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teado. Con el inicio del Renacimiento, el laúd pasó a un segundo plano en los palacios españoles, ante la irrupción de la vihuela de mano, un instrumento autóctono de similares características musicales y también con seis órdenes dobles de cuerdas. Por el contrario, en Europa continuó su progreso artístico y se erigió durante el Renacimiento en el cordó-fono preferido por la aristocracia para la música de cámara. De hecho, surgieron nuevos modelos de laúd más complejos que el original de procedencia árabe, como la tiorba, el chitarrone y el archilaúd. En este periodo, brillaron compositores de enorme prestigio como los italianos Francesco da Milano, Alberto della Rippa, Giovanni Terzi, Simone Molinaro y Vincenzo Galilei, los franceses Adrien Le Roy y Guillaume de Morlays o los ingleses Thomas Campion, Thomas Morley, William Byrd y John Dowland, a los que siguieron en el Barroco nuevas figuras como los germanos Sylvius Leopold Weiss, Isaias Reussner, Georg Telemann, Johan Sebastian Bach y Ernst Baron y el italiano Antonio Vivaldi. La calidad de los compositores y la equivalencia musical del laúd y la vihuela de seis órdenes motivaron que desde principios del siglo XX se arreglaran muchas de estas obras antiguas para ser interpretadas con guitarra, pasando a formar parte del repertorio del instrumento.

La guitarra moriscaAl contrario que el laúd, la llamada «guitarra morisca» no tuvo tanta suerte en la

escena musical europea en el paso del periodo medieval al renacentista. Heredero del tonbur oriental, este instrumento fue muy utilizado en las cortes y palacios musulmanes de la península ibérica y posteriormente en los reinos hispanocristianos, donde coexis-tieron varios modelos de la misma familia. Así, en las ilustraciones de las Cantigas de Santa María encontramos una guitarra morisca de rasgos europeizados, pero también las llamadas baldosas, de gran tamaño y mástil alargado, y la mandora, considerada el antecedente de la bandurria española, instrumento popular que aparece citado por Juan Bermudo en el «Libro cuarto» de su Declaración de instrumentos (1555), junto a la guitarra y la vihuela. Las guitarras moriscas se punteaban con plectro y eran utilizadas principalmente para acompañar canciones cortesanas. Su presencia en los reinos hispa-nocristianos terminó con la conquista del último reino musulmán en la península ibérica, pues los prejuicios contra las formas musicales árabes la condenaron a una rápida desa-parición en el siglo XV, sin el consuelo siquiera de triunfar en Europa como el laúd, por su inferior desarrollo técnico.

La guitarra latinaLa guitarra latina mantuvo su presencia artística en los reinos cristianos hasta el

final de la Edad Media, y cuando la mayoría de los instrumentos árabes pasaron al ostracismo, no necesitó el apellido latina para diferenciarse de la morisca y se le conoció a partir de entonces como guitarra a secas, añadiéndole si acaso «de cuatro órdenes», en referencia al número de pares de cuerdas con el que contaba: tres dobles y uno simple (la cuerda más aguda, conocida como prima). Con el paso del tiempo, la guitarra fue redondeando la figura de su caja y refinando su construcción hasta adquirir hacia el siglo XV el aspecto de la guitarra moderna con fondo plano, aunque todavía con un tamaño

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Los instrumentos antecesores de la guitarra

pequeño, solo cinco o seis trastes que se delimitaban con cuerdas de tripa atadas al mástil1, el agujero o boca de la caja de resonancia cubierta con una roseta de marquetería y las escotaduras o cintura poco pronunciadas. Como la música española ejercía en la época una considerable influencia en Europa, este modelo de guitarra se difundió en gran parte del continente y desplazó a otros instrumentos parecidos que habían surgido en la Edad Media. Tanto en Francia como en Italia, la guitarra de cuatro órdenes fue utilizada desde entonces por la aristocracia para acompañar los bailes palaciegos, mientras en España inició su andadura artística en manos de la plebe, pues fue marginada en las cortes hasta finales del Renacimiento por la irrupción de la vihuela de mano. No obstante, se utilizó de manera ocasional en romances, coplas y danzas aristocráticas como las pavanas, gallardas y alemandas. En definitiva, se puede decir que la forma primitiva de la guitarra española, tal y como la conocemos en nuestros días, surgió entre los siglos XIV y XV en los reinos hispanos como evolución de la guitarra latina, aunque con una considerable influencia de la tradición instrumental hispanoárabe. En este punto, algunos autores defienden la paternidad catalana de la guitarra, por una afirmación en este sentido del musicólogo flamenco Johannes Tinctoris en su libro De Inventione et Usu Musicae (1481), aunque se refiere a la guitherra o guiterne, por lo que se podría tratar de uno de los modelos con forma de pequeño laúd. En cualquier caso, la guitarra no será conocida de forma generalizada con el nombre de «guitarra española» hasta el siglo XVII, cuando se produce su explosión artística definitiva en toda Europa. Antes de adentrarnos en este histórico hecho, es importante hablar del cuarto de los instrumentos de cuerda más utilizados en los últimos siglos de la Edad Media: la vihuela de mano, cuyas aportaciones musicales durante el Renacimiento fueron fundamentales para el progreso artístico de la guitarra.

1. Al hablar de los instrumentos de cuerda con mástil, el término trastes se utiliza tanto para denominar las cuerdas o varillas metálicas que delimitan la extensión de cada nota al ser pulsada la cuerda como al espacio entre una varilla y otra.

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3. LA VIHUELA DE MANO

En sus primeros años, la vihuela era un instrumento pequeño, de forma parecida al violín, que se frotaba con arco para acompañar canciones. Sin embargo, por causa de los avances en la técnica instrumental, su tamaño aumentó al pasar a ser tocada por los músicos medievales españoles primero con plectro (vihuela de péñola) y después con los dedos (vihuela de mano). De esta forma, en el siglo XV había adquirido una forma muy parecida a la guitarra de la época, aunque con la fundamental diferencia de que contaba con seis órdenes de cuerdas en vez de cuatro, lo que le otorgaba mayores posibilidades musicales. Esta circunstancia permitió a la vihuela convertirse en el ins-trumento preferido por los intérpretes profesionales para la música polifónica de cámara y capilla desplazando al laúd, figura musical hasta entonces en los reinos españoles. Du-rante el Renacimiento, la vihuela fue considerada por los músicos como una «guitarra culta», mientras la guitarra de cuatro órdenes quedaba relegada al uso popular de los afi-cionados, aunque en realidad se trataba de instrumentos hermanos, como señalaba Juan Bermudo en su Declaración de instrumentos: «Digo que si la vihuela quereys hazer gui-tarra a los nuevos: quitadle la prima y sexta y las quatro cuerdas que le quedan son las de la guitarra. Y si la guitarra quereys hazer vihuela: ponedle una sexta y una prima»2. De hecho, la similitud de guitarras y vihuelas provocó que en España y en las tierras recién colonizadas de América se confundieran en muchas ocasiones ambos instrumentos y que en Portugal se llamara desde entonces viola a todos los tipos de guitarra.

La vihuela en la CorteDurante gran parte del siglo XVI, mientras en el resto de Europa el laúd se imponía

en los salones aristócratas como instrumento solista, el protagonismo de la vihuela fue absoluto en la música cortesana de España, Portugal, el sur de Italia —en manos por entonces de la Corona española— e incluso en los palacios de los primeros virreyes de América. El mestizaje cultural de los reinos hispanos medievales quedó definitivamente cerrado con la derrota del último reino musulmán en Granada y la expulsión de la población judía por los Reyes Católicos en 1492, pero la técnica instrumental enriquecida durante siglos por juglares, trovadores y ministriles alcanzó su apogeo artístico en el recién nacido Estado español con la música para vihuela y sus brillantes composiciones, cuyo valor artístico ha sido considerado por los expertos de nuestro tiempo fundamental para el desarrollo de la música polifónica y la monodia acompañada. La popularidad de la vihuela entre reyes, nobles y los primeros burgueses adinerados fue tan grande en

2. Juan Bermudo: Declaración de instrumentos (Osuna, León, 1549-1550), libro cuarto: Comiença el arte de la vihuela.

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La vihuela de mano

el periodo renacentista que su uso y aprendizaje se consideraba un signo de distinguida educación, mientras los intérpretes más conocidos eran recibidos a menudo en cortes y palacios con honores reservados a las grandes personalidades. Es por ello que la mayoría de las obras de vihuela publicadas en España fueron dedicadas a los reyes de España y Portugal o que los principales vihuelistas de la época, como Luys de Milán, Luys de Narváez o Miguel de Fuenllana, ejercieron como profesores privados de la realeza y nobleza. Durante el Renacimiento, la vihuela de seis órdenes era el modelo más habitual, pero también existieron vihuelas con cinco y siete órdenes. En todas ellas, como en la guitarra, el orden más agudo solía llevar una sola cuerda, conocida en España como «prima» o con el término francés «chanterelle». Las cuerdas de la vihuela solían ser de tripa de carnero, aunque las graves, denominadas bordones, se entorchaban con hilo de seda. Los instrumentos contaban generalmente con diez trastes en un mástil estrecho y la boca o agujero de la caja de resonancia se cubría, como en el caso del laúd y la guitarra, con un rosetón tallado de pergamino o madera. Además, la cabeza del mástil se solía decorar con incrustaciones de marfil. Los vihuelistas utilizaban diferentes afinaciones para la ejecución musical, según el tamaño de la vihuela y el gusto del artista, aunque la más habitual era una afinación semejante a la del laúd.

Portada del libro de vihuela El Maestro, de Luys de Milán, en el que aparece Orfeo tocando una vihuela (Biblioteca Nacional de España)

Las obras para vihuelaEl número de vihuelistas en las cortes de España, Portugal y Nápoles fue conside-

rable y los nombres de los principales intérpretes aparecen en la Declaración de instru-mentos de Juan Bermudo, aunque solo se conoce la existencia de siete publicaciones con composiciones en exclusiva para vihuela, aparecidas todas ellas en España durante

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el siglo XVI. La primera fue el Libro de música intitulado «El Maestro» del músico va-lenciano Luys de Milán, editada en 1536 en Valencia y dedicada al rey portugués Juan III, una obra de gran trascendencia por demostrar en sus composiciones las grandes po-sibilidades musicales y polifónicas de la vihuela. Después, se publicaron otras seis obras para el instrumento que en su mayoría presentaban una calidad artística muy elevada, por encima en algunos casos de las composiciones para laúd que triunfaban en Europa. En orden cronológico, son: Seis libros del delphin de música para tañer vihuela (Valla-dolid, 1538), del andaluz Luys de Narváez, famoso virtuoso de la vihuela y maestro de capilla en la Corte del rey español Carlos V y de su hijo Felipe II; Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546), de Alonso Mudarra, músico de la catedral de Sevilla; Libro de música de vihuela intitulado «Silva de sirenas» (Valladolid, 1547), de Enrique de Valderrábano; Libro de música para vihuela (Salamanca, 1552), de Diego Pisador; Orphenyca Lyra (Sevilla, 1554), del músico madrileño Miguel de Fuenllana, profesor privado de Isabel de Valois, primera esposa de Felipe II, y más tarde músico de cámara del rey Sebastián de Portugal3; y El Parnaso (Valladolid, 1576), de Esteban Daza. Al margen de estas siete obras, compuestas en exclusiva para vihuela de mano, se conservan tres publicaciones del siglo XVI en las que la vihuela aparece junto a otros instrumentos, como la tecla o el arpa. Son las obras publicadas por los músicos Luis Venegas de Henestrosa (Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela, Alcalá de He-nares, 1557), Fray Tomás de Santamaría (Libro llamado arte de tañer fantasía, así para tecla como para vihuela, Valladolid, 1565) y Antonio Cabezón (Obras de música para tecla, arpa y vihuela, Madrid, 1578). Por último, se encuentra en la Biblioteca Nacional de España una colección de composiciones para vihuela, titulada Ramillete de flores y fechada en 1593, que recoge obras de distintos autores, la mayoría desconocidos4.

Además de los autores de estas conocidas publicaciones, destacaron en las cortes reales y aristocráticas españolas otros vihuelistas como Lope de Baena, músico de cá-mara de Fernando de Aragón e Isabel de Castilla (los Reyes Católicos), o Juan Blas de Castro, músico del duque de Alba y de Felipe III, al que el escritor Lope de Vega compa-raba con Orfeo en una de sus novelas. Resulta curioso que en Portugal, donde la vihuela disfrutó también de una gran consideración en círculos aristocráticos, no haya trascen-dido ninguna publicación para vihuela renacentista. Al menos, se conocen los nombres de algunos artistas notables del siglo XVI, entre los que sobresale el cantante y vihue-lista Alejandro de Aguiar (¿?-1605), que tocaba un instrumento de siete órdenes y fue músico de los reyes Sebastián y Enrique de Portugal y de Felipe II de España. También fue un conocido vihuelista de la corte real portuguesa el extremeño Juan de Badajoz, que estuvo al servicio del rey Manuel I y de su hijo Juan III. En las composiciones para vihuela, predominaba el acompañamiento de canciones populares tradicionales como

3. El musicólogo portugués Manuel Morais documenta la contratación de Fuenllana por la realeza portuguesa en su artículo «A viola da mao em Portugal», publicado en la Revista Aragonesa de Musicología (Núm. 2618, 2006), de la Institución Fernando el Católico de Zaragoza.4. Esta colección de obras fue descubierta por el musicólogo Juan José Rey y publicada por la editorial Alpuerto en 1982, con la transcripción para guitarra a cargo del propio Rey.

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La vihuela de mano

el romance, los sonetos o el villancico y cantos religiosos como salmos y motetes, pero también danzas cortesanas como las gallardas o las pavanas y obras para interpretación solista como las fantasías, los tientos o las llamadas diferencias (variaciones sobre otros temas), que permitían un mayor virtuosismo con el instrumento. En este sentido, la complejidad técnica de la vihuela renacentista hizo necesario que los intérpretes adop-taran el sistema de notación conocido como tablatura por cifra, habitual desde hacía tiempo entre los laudistas italianos. Mediante este sistema, los vihuelistas trazaban en las partituras los seis órdenes de la vihuela y, sobre ellos, las notas señaladas por el nú-mero de traste que correspondía pulsar, además de añadir en la parte superior algunas indicaciones de tiempo por medio de signos musicales: corcheas, semicorcheas, etc.

Ejemplo de tablatura por cifra para vihuela (Luys de Narvaez)

La desaparición de la vihuelaA pesar de su enorme éxito como instrumento cortesano durante el Renacimiento,

el apogeo de la vihuela en la música española fue tan intenso como fugaz. Desde finales del siglo XVI, cuando la cultura renacentista daba paso al Barroco, la invasión musical italiana y el repentino y desbordante éxito de la nueva guitarra de cinco órdenes como acompañante ideal de las danzas cortesanas desplazaron de manera fulgurante a la vihuela de castillos y palacios. En apenas dos décadas, la selecta vihuela fue dejada de lado por reyes y nobles y sustituida en sus salones por instrumentos como el clave, el violín y la viola en la música de cámara y por la popular guitarra en las veladas y festejos cortesanos. De este modo, la vihuela desapareció de la escena artística en el siglo XVII y poco a poco los violeros dejaron de construirlas, hasta que desaparecieron por completo en el siglo XVIII5. No obstante, durante mucho tiempo siguió siendo común en España que la población se refiriera a las guitarras con el término «vihuela» (o vigüela), por la similitud de ambos instrumentos. En Portugal y sus colonias en Brasil, las antiguas vihuelas pervivieron con el nombre de «violas», aunque también se fue extendiendo el uso de la nueva guitarra española. Al menos, la fulminante desaparición de la vihuela

5. En nuestra época, solo se conservan cuatro ejemplares originales de vihuela renacentista: dos en París y uno en Londres y en Quito.

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de los ámbitos artísticos no fue en vano, pues su legado musical fue aprovechado por la guitarra para enriquecer su técnica, limitada hasta entonces al rasgueado de acordes, y elevar la categoría de sus composiciones. El reconocimiento del valor artístico de la vihuela renacentista llegó tres siglos después, cuando la gran mayoría de las partituras para el desaparecido instrumento fueron transcritas para ser interpretadas con guitarra moderna de seis cuerdas y empezaron a ser divulgadas por famosos intérpretes del siglo XX como Regino Sainz de la Maza, Emilio Pujol o Andrés Segovia, entre otros. El primer estudio de importancia que se realizó sobre la música para vihuela fue la obra del español Guillermo Morphy (Madrid, 1836 - Baden, Suiza, 1899) Les luthistes espagnols du XVI siècle6, que incluía transcripciones a notación moderna de composiciones vihuelísticas del siglo XVI. Esta obra no fue publicada hasta 1902, pero en 1894 el autor revelaba, en una reseña de la Antología de música religiosa española del musicólogo Felipe Pedrell, que el estudio sobre los vihuelistas españoles lo tenía preparado desde hacía veinte años. En el mismo artículo, Morphy señala la importancia de la música para vihuela y guitarra compuesta en el Renacimiento: «Para escribir la historia de la música española son indispensables dos datos: la antología religiosa que hoy publica el Sr. Pedrell, y la de la música profana que se encuentra en los libros de cifra para vihuela, órgano o guitarra, obra que tengo preparada para la publicación hace más de veinte años y que ofrecería grandes novedades, que forzosamente habían de reedificar la historia de la música en general, y principalmente la de la música española».7

Guillermo Morphy y Férriz de Guzmán, musicólogo de padre escocés y madre es-pañola, había estudiado en el Conservatorio de Bruselas con el prestigioso músico belga François-Joseph Fétis y en París con el director de la Grande Opéra François-Auguste Gevaert, que fue quien le animó a rescatar la música renacentista española. Más tarde, fue tutor del príncipe heredero al trono de España en el exilio, Alfonso XII, y protector del pianista y compositor Isaac Albéniz durante los estudios de este en el Conservatorio de Bruselas. En 1875, Morphy se instaló en Madrid como secretario personal del rey Alfonso XII, quien le otorgó el título de «conde de Morphy». La investigación sobre la vihuela de Guillermo Morphy se publicó finalmente en la ciudad alemana de Lei-pzig en 1902, con textos en francés y alemán y prólogo de Gevaert. Aunque no era un «estudio definitivo» —según palabras de Rafael Mitjana—, fue sin lugar a dudas una fuente fundamental para los guitarristas españoles mencionados con anterioridad y para otros conocidos musicólogos que publicaron a principios del siglo XX estudios sobre la vihuela y la música renacentista, como Felipe Pedrell, Rafael Mitjana o Eduardo Martínez Torner. La recuperación de la música de vihuela promovió la fabricación de réplicas del instrumento renacentista para la interpretación de las obras en concierto. La primera fue construida por el guitarrero catalán Miguel Simplicio, que copió la vihue-la encontrada en el Museo Jaquemard-André de París por el guitarrista Emilio Pujol. Este mismo artista fue el encargado de presentar y tocar la réplica de Simplicio en el

6. Les luthistes espagnols du XVI siècle (Die spanischen Lautenmeister des 16 Jahrhunderts).Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1902, 2 vols.7. España Moderna (año VI, Tomo LXXI, septiembre 1894), «Revista Musical», p. 162.

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La vihuela de mano

Congreso de Musicología celebrado en Barcelona en 1936. Pujol fue también pionero en las grabaciones discográficas con vihuela, aunque la difusión de este instrumento en España recibió su mayor impulso con la publicación de los discos grabados entre 1969 y 1974 para la «Colección de Música Antigua Española (Vihuelistas del siglo XVI)» del sello Hispavox por dos expertos en música e instrumentos medievales y renacentistas: el argentino Jorge Fresno (1937-2015) y el madrileño Rodrigo de Zayas (1935).

Guillermo de Morphy

Luys de Milán (Valencia, 1506-¿1559?)Luys de Milán fue un compositor, vihuelista y escritor que pasó la mayor parte de

su vida en la ciudad de Valencia, donde ejerció como músico de la corte de la virreina de Valencia, Germana de Foix, casada en terceras nupcias con el duque italiano de Calabria. Existen indicios de que Milán trabajó también una temporada en Portugal para el rey Juan III, al que dedicó su famosa obra El Maestro. Durante el Renacimiento, Valencia era una ciudad con gran actividad humanística y en 1536 Milán publicó la primera obra cono-cida para música de vihuela de mano: Libro de música para vihuela de mano intitulado «El Maestro», que constaba de dos libros en los que se reparten, en orden progresivo de dificultad, las partituras de cincuenta composiciones originales para vihuela solista (cua-renta fantasías, cuatro tientos y seis pavanas) y una colección de composiciones vocales en distintas lenguas con acompañamiento instrumental (seis villancicos en castellano y seis en portugués, cinco romances en castellano y seis sonetos en italiano). En algunos casos, estas canciones se ofrecen en dos versiones, una de ellas más sencilla, para que el intérprete pueda realizar las ornamentaciones explicadas en el tratado. Aunque existen indicaciones pedagógicas, El Maestro es una obra con una preocupación más artística que didáctica, en la que el autor presenta sus excelentes composiciones, tanto instrumentales como para acompañamiento del canto. Es posible que Milán iniciara o completara su formación musical en Italia, pues en las tablaturas de sus obras se muestran influencias de los sistemas de escritura utilizados en este país. Además, el músico valenciano introduce en las partituras la novedad de indicar el tempo que se debe seguir —más rápido o más lento— a la hora de la ejecución. El primer musicólogo contemporáneo que estudió y

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trabajó la obra de Milán fue Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894), aunque se centró fundamentalmente en la parte vocal de El Maestro para el proyecto de su Cancionero musical de los siglos XV y XVI. Más tarde, Guillermo Morphy transcribió treinta y tres composiciones de Milán para su libro Les luthistes espagnols du XVII siècle. Un año an-tes de la aparición de la obra de Morphy, el músico y empleado de la Biblioteca Nacional Lorenzo González Agejas había publicado con el editor José Campo su transcripción de seis pavanas de Milán8. González Agejas completó la transcripción a notación moderna del repertorio completo de El Maestro, pero su admirable labor no llegó a ver la luz, a pesar de ser premiada en 1910 en el certamen musical de la Exposición de Bellas Artes de Madrid9. Además de componer música, Luys de Milán escribió poesía y dos libros so-bre la vida y las aficiones de la corte de Valencia: Libro de motes de damas y caballeros intitulado «El juego de Mandar» (1535) y El Cortesano (1561), textos que muestran un más que interesante retrato literario de la vida cortesana de la época.

8. El facsímil de estas piezas y un estudio de la vida y obra de Luys de Milán escrito por Gerardo Arriaga pueden consultarse en el número 0 de la revista de guitarra Roseta (SEG, 2007).9. En 1916, el propio González Agejas señalaba en un artículo que «por no haberse presupues-tado las cinco mil pesetas asignadas en el Reglamento para su publicación, ignoramos cuándo llegará a ver la luz pública, a pesar de la recomendación del jurado calificador, que pedía se publicara cuanto antes» («El libro de Milán», en Revista Musical Hispanoamericana, n.º 8, julio 1916, p. 6).

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4. EL NACIMIENTO DE LA GUITARRA ESPAÑOLA

Primeras composiciones para guitarra En el siglo XVI, mientras la vihuela triunfaba en el ámbito aristocrático, la guitarra

de cuatro órdenes fue relegada en España al uso popular, aunque no fue despreciada por los músicos de la época. Así, por ejemplo, el vihuelista Alonso Mudarra inclu-yó seis piezas para guitarra en su obra Tres libros de música para vihuela, editada en 1546. Estas composiciones —cuatro fantasías, una pavana y una romanesca, versión del famoso tema para vihuela Guárdame las vacas— fueron las primeras compuestas y publicadas para el instrumento. Algunos años después, Miguel de Fuenllana incluyó en su Orphenica Lyra (1554) varias obras para «la vihuela de quatro órdenes que dizen guitarra»; en concreto, seis fantasías, un romance, un villancico y una pieza religiosa. En Italia, aparecieron algunas composiciones para guitarra en publicaciones de los lau-distas italianos Melchior de Barbieris y Paolo Virchi. En este país, como en Francia o Inglaterra, la guitarra de cuatro órdenes fue utilizada con frecuencia por los músicos cortesanos, aunque siempre con un papel secundario ante el protagonismo del laúd. De hecho, fueron laudistas franceses los que publicaron las primeras obras en exclusiva para la guitarra de cuatro órdenes. Entre 1551 y 1555, se pusieron a la venta en París once libros con tablaturas para guitarra compuestas por los laudistas Adrien Leroy (5), Guillaume de Morlays (4), Gregor Brayssing (1) y Simon Gorlier (1). En estas publi-caciones, se encuentran principalmente fantasías, danzas y acompañamiento de salmos y canciones; un repertorio, en definitiva, similar al de la vihuela. Para las partituras de guitarra de cuatro órdenes, se utilizó la tablatura habitual del laúd y la vihuela, aunque con algunas diferencias en la escritura, según el país, pues mientras en España e Italia se servían de cifras para señalar el traste que correspondía pulsar en cada nota, en Francia y otros países europeos se recurría a letras y las líneas que representaban las cuerdas del instrumento se dibujaban en orden inverso al sistema habitual, colocando la más aguda arriba y la más grave abajo.

La guitarra de cinco órdenes y la moda del rasgueadoAl margen de la aparición de las primeras composiciones para guitarra con cierta

trascendencia, por el uso del punteado, el hecho fundamental para que la modesta guitarra se introdujera en los círculos musicales más selectos fue la incorporación en el siglo XVI de un quinto orden doble de cuerdas, circunstancia que aumentaba sus posibilidades artísticas. Durante mucho tiempo, se atribuyó la implantación del quinto orden al escritor español y gran aficionado a la guitarra Vicente Espinel (Ronda, Málaga, 1550 - Madrid, 1624), debido a que sus amigos y colegas Lope de Vega y Miguel de

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El nacimiento de la guitarra española

Cervantes así lo señalaron en alguna de sus novelas10, pero esta teoría fue desechada posteriormente, ya que el músico sevillano Juan Bermudo menciona la existencia de guitarras de cuatro y cinco órdenes en su obra Declaración de instrumentos musicales, publicada en varios volúmenes entre 1548 y 1555. Además, en España se conocían en la época vihuelas de cinco órdenes. De lo que no cabe duda es que Vicente Espinel contribuyó a popularizar la nueva guitarra en el país en la segunda mitad del siglo XVI, pues fue un intérprete de considerable fama. En ese periodo, la guitarra de cinco órdenes se utilizó cada vez con más frecuencia en fiestas y reuniones sociales aristocráticas, como acompañante de canciones y danzas con acordes rasgueados, y no tardó en atraer la atención de la aristocracia de otras naciones europeas. De este modo, desde principios del siglo XVII, la nueva guitarra de cinco órdenes disfrutó de un éxito arrollador en países como Francia, Italia o Inglaterra y fue a partir de entonces cuando el instrumento comenzó a ser conocido en Europa con el nombre de «guitarra española», por el éxito del estilo rasgueado importado de España. En Italia, había surgido, además, durante el Renacimiento un modelo de guitarra de pequeño tamaño y fondo abombado, con cinco órdenes de cuerdas de metal o tripa, la chitarra battente o guitarra toscana, que se utilizó entre la aristocracia italiana para acompañar el canto.

Portada tratado de Joan Carles i Amat editada en Girona

10. Lope de Vega dice en su obra La Dorotea (Acto I-Escena 8): «Perdóneselo Dios a Vicente Espinel, que nos trajo esta novedad y las cinco cuerdas de la guitarra con que ya se van olvidando los instrumentos nobles».

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La guitarra de cinco órdenes del siglo XVII era ligeramente más grande que la de cuatro, seguía utilizando cuerdas para delimitar los trastes11, clavijero macizo y rosetón en la boca, y adoptó en España la afinación de la guitarra actual (LA, RE, SOL, SI, MI), a falta de la incorporación de la cuerda grave superior, afinada en MI, que se añadiría en la segunda mitad del siglo XVIII. Resulta difícil señalar el momento en que la guitarra de cinco órdenes se convirtió oficialmente en la recién nacida guitarra española, pero se suele dar como referencia histórica, por su trascendencia musical, la publicación en 1596 del primer tratado sobre el instrumento: Guitarra española de cinco órdenes, escrito por el médico y músico catalán Joan Carles i Amat (1572-1642), un texto práctico y sencillo para los aficionados que obtuvo un éxito tan extraordinario en toda Europa que el autor se vio obligado a publicar varias ediciones en años posteriores.

Joan Carles i Amat (Monistrol de Monserrat, Barcelona, 1572-1642)Joan Carles i Amat12 nació en la localidad catalana de Monistrol de Monserrat, en

la provincia de Barcelona, muy cerca del famoso monasterio de la Virgen de Monse-rrat, en cuya escolanía se formó y estudió música y destacó en el canto acompañado de guitarra. Más tarde, se graduó en Medicina por la Universidad de Valencia y en 1596 publicó su breve y famoso tratado Guitarra española de cinco órdenes, que tuvo varias ediciones posteriores en diferentes ciudades y con diferentes títulos, la última en 1819. El ejemplar más antiguo que se conserva en la actualidad es una edición de 1626 publicada en Lleida —donde al parecer vivió una temporada el músico— que lleva el título de Guitarra española y bandola, en dos maneras de guitarra castellana y cathalana de cinco órdenes. El tratado de Carles i Amat es el primero que se conoce sobre guitarra de cinco órdenes e instruye principalmente en el estilo rasgueado para acompañar danzas de la época como gallardas, villanos, pavanillas, paseos e italianas. Para facilitar el aprendizaje de los principales acordes, Amat numera los doce acordes mayores y los doce menores, sistema que seguramente sirvió de modelo al italiano Gi-rolamo Montesardo, considerado el primero en utilizar letras para identificar los acordes en las composiciones para guitarra, a principios del siglo XVII. Además, Carles i Amat acompaña la explicación teórica con didácticas ilustraciones de la colocación de los dedos en cada acorde. El texto original, que consta de nueve capítulos, está escrito en castellano, pero en ediciones posteriores en las ciudades de Girona, Lleida y Valencia se añadió un apéndice de cinco capítulos en catalán/valenciano, Tractat breu i explicació dels punts de la guitarra, dirigido a los aficionados que no entendieran la explicación en castellano. Por otra parte, el último capítulo del texto original está dedicado a la guitarra de cuatro órdenes, todavía utilizada entre el pueblo llano, y en las nuevas ediciones el autor incluyó un capítulo sobre la bandola (cordófono de la familia de los laúdes que se pulsaba con los dedos) y el tiple (guitarrillo usado en algunas regiones españolas). Todo

11. Aunque entre los aficionados las guitarras seguían contando con tan solo cuatro o cinco trastes, los músicos profesionales utilizaron principalmente guitarras con ocho trastes.12. Joan Carles i Amat es conocido por su segundo apellido: Amat, pues se ha considerado erróneamente el primero, Carles, como parte del nombre compuesto «Joan Carles».

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El nacimiento de la guitarra española

ello indica que la intención del autor era la de ofrecer un tratado sencillo de aprendizaje de la guitarra para los múltiples aficionados españoles al instrumento y sus diferentes variedades. Carles i Amat menciona la guitarra de cinco órdenes con el primer orden simple y los cuatro restantes dobles, afinados el 2.º y 3.º al unísono y el 4.º y el 5.º en octavas. Además, ofrece afinaciones en doce notas diferentes, para adecuarse al distinto tono de voz de cada cantante. Joan Carles i Amat ejerció como médico en el municipio de Monistrol entre 1618 y 1630, y sirvió al mismo tiempo en el monasterio de Mon-serrat, aunque en sus últimos años se dedicó a la vida pública y fue elegido alcalde de su pueblo natal en 1642, semanas antes de fallecer. Hombre de amplia cultura y varia-dos intereses, escribió obras sobre medicina (importantes fueron en la época sus libros Tratadillo de la peste y Fructus medicinae), aritmética, música, astrología y poesía y recopiló cuatrocientos aforismos catalanes en un libro que fue usado en las escuelas de la provincia de Barcelona hasta el siglo XIX.

Ilustración de acordes del tratado de Carles i Amat (Biblioteca Nacional de Catalunya)

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5. LA GUITARRA BARROCA

A principios del siglo XVII, el Renacimiento dio paso a un nuevo periodo artístico, el Barroco, en el que la guitarra española de cinco órdenes consolidó su presencia en los círculos musicales de toda Europa. A pesar de que la moda del rasgueado que había impulsado su éxito en el continente era un uso técnicamente limitado que provocó el rechazo de un sector de la elite musical, su difusión en la época contribuyó a despertar el interés por el estudio y aprendizaje de la guitarra y a que, poco a poco, se exploraran sus posibilidades técnicas y artísticas, aprovechando los avances desarrollados por el laúd y la vihuela durante el siglo anterior.

Tratados y obras de guitarra barroca Tras el pionero tratado de Joan Carles i Amat, se publicó en España, Italia y Fran-

cia un gran número de obras para guitarra de cinco órdenes en las que, además del rasgueado, se fue definiendo la técnica de otros estilos como el punteado o el estilo mixto, en el que se combinaba rasgueado y punteado. Los guitarristas barrocos italianos y españoles siguieron utilizando la tablatura por cifra para la escritura musical de sus composiciones, pero adoptaron el sistema apuntado por Carles i Amat para identificar con letras del abecedario los acordes necesarios para el popular estilo rasgueado, bauti-zándolo con el nombre de «alfabeto». El alfabeto musical que se impuso en toda Europa (excepto en Francia) fue el italiano, que utilizaba únicamente letras mayúsculas para los acordes (como el actual cifrado norteamericano), aunque en España existieron otros dos modelos: el castellano (con distintos números, letras y símbolos) y el catalán (con cifras acompañadas de las letras n o b, dependiendo de si el acorde era mayor o menor). Además, se incluían en las partituras diversos signos musicales para las composiciones con punteado (ligados, apoyaturas, vibrato...). Respecto a la afinación de las guitarras, la citada la-re-sol-si-mi continuó siendo la más común en España, si bien algunos autores como Sanz o Murcia recomendaron otras afinaciones utilizadas en Italia y Francia.

La primera obra destacable del periodo barroco es la Nuova inventione d´intavolatura per sonare li balleti sopra la chitarra spagnola, publicado en Florencia en 1606 por el italiano Girolamo Montesardo, primer guitarrista que utilizó la tablatura con alfabeto para los acordes. Veinte años después, el español Luis de Briceño, músico de la Corte de Felipe IV, publicó en la editorial Ballard de París Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español (1626)13. Más tarde, su sucesor en la corte española, el portugués Nicolás Doizi de Velasco, hizo lo propio en Nápoles con su

13. Esta obra y la posterior de Lucas Ruiz de Ribayaz son de las pocas para guitarra barroca que utiliza el alfabeto castellano.

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La guitarra barroca

Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad y perfección (1640), cuando pasó al servicio del virrey de Nápoles, el duque de Medina de las Torres. La obra de Briceño, que residió en París desde 1614, es de limitadas pretensiones y contempla una concepción más lúdica de la guitarra, como instrumento de fácil aprendizaje y acompañante ideal de danzas y canciones, mientras que el tratado de Doizi de Velasco, dedicado a Margarita de Austria, reivindica las posibilidades musicales de la guitarra y asegura que «la imperfección de la guitarra no nace de ella, mas de aquellos que no conocen la perfección que tiene». Doizi de Velasco es otro de los personajes que atribuye a Vicente Espinel —al que manifiesta haber conocido en Madrid— el añadido de la quinta cuerda a la guitarra. Otra obra de gran trascendencia para el progreso artístico del instrumento fue la publicada por el italiano Paolo Foscarini —que firmaba como «Academico caliginoso detto il Furioso»—, pues fue el primero en introducir el punteado junto al rasgueado en su colección de obras aparecidas en 1630, Il primo, secondo e terzo libro della chitarra spagnola.

Guitarra barroca

En los inicios del periodo barroco, las composiciones para guitarra española estaban aún condicionadas por su vinculación a las danzas cortesanas y el uso rítmico del instrumento14, pero los conocimientos heredados de la vihuela y el laúd, especialmente en el uso del punteado, favorecieron la aparición progresiva de obras con mayor complejidad artística en la segunda mitad del siglo XVII. Entre ellas, la de mayor

14. También se publicaron en esta época canciones con acompañamiento de guitarra, como las obras del catalán Joan Aranyés, músico de la catedral de Lleida y de la corte del duque de Pastrana, embajador real en Roma. Según las investigaciones de Josep Mª Mangado, en 1624 se publicó en la ciudad italiana de Roma el volumen Libro segundo de tonos y villancicos a una, dos, tres y quatro voces, con la cifra de la guitarra española a la usanza romana. El título indica que existió un primer volumen, que se ha perdido.

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repercusión musical fue la Instrucción de música sobre guitarra española, publicada en Zaragoza en 1674 por Gaspar Sanz (1640-1710), guitarrista español formado en Italia. Esta obra, a la que se le añadieron dos nuevos libros en años siguientes, contenía una gran variedad de danzas populares con indicaciones muy didácticas para su interpretación y significó el primer empujón serio para la consideración de la guitarra en los ambientes cultos, pues incluía varias obras para punteado de gran calidad y exigente ejecución que han sido transcritas e interpretadas por los más famosos guitarristas clásicos modernos. Con evidente influencia de este importante tratado para guitarra, el presbítero y guitarrista burgalés Lucas Ruiz de Ribayaz publicó poco después en Madrid Luz y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española, y arpa (1677), que incluso se sirve de algunas de las ilustraciones musicales de la publicación de Gaspar Sanz. En cualquier caso, el propio autor se declara aficionado y con la intención de llegar a un público no tan entendido como al que se dirigía su colega aragonés. Ruiz de Ribayaz nació en Santa María de Ribarredonda (Burgos) y era presbítero en la iglesia colegial de Villafranca del Bierzo (León) a la publicación de su tratado, pero poco más se conoce de su vida y obra, salvo que viajó hasta la ciudad sudamericana de Lima con el duque de Lemos, virrey del Perú15.

Tras un par de décadas sin nuevos tratados para guitarra reseñables en España, el guitarrista mallorquín Francisco Guerau (1649-1722), capellán y músico de cámara del rey Carlos II, publicó en Madrid en 1694 una obra muy alabada en la época: Poema harmónico, compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra española, dedicada al monarca español. Esta publicación, que abandona el uso del alfabeto, incluye compo-siciones de gusto refinado —sobre todo pasacalles, danza muy de moda en la época— para ejecutar con estilo exclusivamente punteado, lo que demuestra el notable progreso artístico que había alcanzado la guitarra. Además, el autor se dirige a guitarristas ya formados y ofrece interesantes consejos sobre la técnica del instrumento y la notación musical. En la línea marcada por Guerau, el músico Antonio Santa Cruz publicó en 1699 Libro donde se verán pasacalles, otro tratado escrito en exclusiva para punteado. La última gran obra española para guitarra del periodo barroco fue Resumen de acom-pañar la parte con la guitarra, publicado en 1714 en la ciudad flamenca de Amberes por el guitarrista madrileño Santiago de Murcia (1673-1739), admirador de la obra de Guerau y profesor de guitarra de la reina María Luisa de Saboya en España. Esta obra contiene dos partes: la primera es un tratado para el acompañamiento del bajo con la guitarra, mientras la segunda contiene un centenar de piezas breves y tres interesantes suites. De Santiago de Murcia se conocen otras tres colecciones musicales, gracias a las copias manuscritas encontradas en México y Chile, lo que dio pie a especular so-bre la posibilidad de que hubiera residido un tiempo en América, o al menos viajado por este continente16. En México, se encontró el manuscrito de Pasacalles y obras de

15. El propio Ruiz de Ribayaz manifiesta en su tratado que «tiene experiencia el autor, porque ha visto diferentes reynos, provincias remotas y ultramarinas».16. El profesor Alejandro Vera rechaza sin embargo esta hipótesis en su artículo «La guitarra barroca en España e Hispanoamérica: revisitando a Santiago de Murcia», Roseta, nº 7, 2012, pp. 6-19.

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La guitarra barroca

guitarra por todos los tonos naturales, fechado en 1732, que incluye un buen número de pasacalles y adaptaciones de piezas de otros guitarristas de la época como Lecocq, Campion, Corbetta o De Visée y del violinista y laudista Arcangelo Corelli, y el ma-nuscrito conocido como Códice Saldívar n.º 4 (por ser descubierto por el musicólogo mexicano Gabriel Saldívar), que incluye 68 composiciones consideradas por la mayoría de los estudiosos como parte de la obra anterior. Además, el profesor de la Universidad Católica de Chile Alejandro Vera halló en su país otro manuscrito de Murcia fechado en 1722 con el título de Cifras selectas de guitarra, en el que se incluyen 87 danzas para el instrumento. Visitara o no Santiago de Murcia el continente americano, fueron muchos los músicos españoles que se establecieron en esta época en las colonias españolas, como el cantante y guitarrista burgalés Lucas Pérez de Alaix, que trabajó como músico de la catedral de Santiago de Cuba.

La guitarra barroca en Francia e ItaliaEn el periodo barroco, que se extendió hasta mediados del siglo XVIII, existieron

en España grandes artistas y estudiosos de la guitarra, pero fue sobre todo en Italia, que se había erigido en el centro musical europeo desde el Renacimiento, donde se produjo la mayor actividad de la época y se formaron algunos de los más importantes intérpretes españoles, como Gaspar Sanz. Además de Montesardo y Foscarini, anteriormente mencionados, destacaron otros maestros italianos como Ludovico Roncalli, Giovanni Colonna, Antonio Carbonchi, Lelio Colista y las figuras de la prestigiosa escuela de Bolonia: Giovanni Granatta, Domenico Pellegrini y Angelo Michele Bartolotti. Todos ellos fueron autores de tratados y obras para guitarra que se publicaron en Roma, Milán, Florencia, Bolonia o Nápoles, lo que da cuenta de la popularidad del instrumento en todo el país. Del repertorio italiano, los músicos destacan las nueve suites incluidas en la obra de Ludovico Roncalli Cappricci armonici sopra la chitarra spagnola (Bergamo, 1692), cuyas tablaturas fueron transcritas a notación moderna por el famoso musicólogo Oscar Chilesotti y publicadas en Milán en 1881. No obstante, el intérprete italiano del Barroco más reconocido en toda Europa en su tiempo fue Francesco Corbetta (1615-1681), considerado por el propio Gaspar Sanz en su Instrucción de música para guitarra como «el mejor de todos los guitarristas». Corbetta nació en Pavia y se formó en Brescia, aunque después trabajó en Bolonia para el duque de Mantua, al que dedicó en 1643 su obra Varii capricci per la chitarra spagnuola. En 1656, se trasladó a la corte de Francia como profesor privado del rey Louis XIV y de su hijo, y unos años después pasó a Inglaterra, donde enseñó el instrumento al rey Charles II y a la nobleza inglesa. Corbetta dedicó a ambos monarcas sendos volúmenes de su obra fundamental, Guitare Royale, publicados en 1671 y 1674.

En Francia, la guitarra barroca alcanzó su apogeo durante el reinado de Louis XIV (1638-1715), el Rey Sol, auténtico apasionado del instrumento desde niño. Gracias a las gestiones de su tutor, Giulio Mazzarini, recibió una cuidada educación musical y en 1850 se creó el cargo de «Maestro de guitarra del rey», que ocupó en primer lugar Jourdan de La Salle (¿-1695), músico nacido en el pueblo gaditano de Sanlúcar de Barrameda, según Umberto Realino (1999: 21). A La Salle le sucedió Francesco Corbetta, que se

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encontró en la corte francesa con otro gran músico de origen italiano, Jean Baptiste Lully (Giovanni Battista Lulli), y con su colega Angelo Michele Bartolotti, que había sido maestro de la reina de Suecia. En esta época, la frecuente presencia de la guitarra en la corte parisina y en el palacio de Versalles se vio plasmada en muchas obras del pintor francés Antoine Watteau. Desde 1705, el cargo de maestro de guitarra del rey fue ejercido por Robert de Visée (c.1660-c.1732), cantante y tiorbista de la corte y discípulo de Corbetta en la guitarra. Visée fue el intérprete francés más importante del periodo barroco, aunque en algunos textos antiguos se le atribuye origen portugués, con el nombre de Roberto de Viseo. En 1682, publicó una obra para guitarra de gran calidad: Livre de guitare dediée au Roi (1682), al que siguieron Livre de pièces pour la guitare (1686) y Troisième libre de pièces pour guitare (1689). Otros de los alumnos aventajados de Corbetta en París fueron François Martin, Antoine Carre, Henri Grenerin y Rémi Médard, todos ellos autores de publicaciones para el instrumento. Bien entrado el siglo XVIII, alcanzó considerable fama en Francia François Campion (1685-1747), profesor de guitarra y tiorba de la Academia Real de Música de París y autor de un brillante tratado, Nouvelles découvertes sur la guitare (1705), que incluía obras de gran complejidad en las que se experimenta por primera vez con la forma de fuga y sonatina y el uso del arpegio. Desde Francia, la pasión por la guitarra se extendió a Bélgica, donde encontramos al que puede ser considerado último gran guitarrista del Barroco: François Lecocq, músico de la capilla real de Bruselas que recopiló en su obra Recueil de pièces de guitare des meilleurs maîtres du XVII siècle (1729) numerosas piezas para guitarra, algunas de ellas de su propia creación y otras de intérpretes destacados de la época (Corbetta, Sanz, Granatta, Colista...). Entre estas últimas, se incluyen composiciones de un guitarrista español poco conocido, Miguel Pérez de Zavala, que según Lecocq, fue profesor de su padre, y una obra del guitarrista francés Nicolas Derosier, profesor en las ciudades holandesas de Ámsterdam y La Haya al que atribuye la invención de la guitarra angélica, que disponía de ocho cuerdas adicionales a imitación del instrumento de la familia de los archilaúdes o laúdes-tiorba creado por el francés Paulet Angélique.

La enorme popularidad de la guitarra en las cortes y salones aristócratas de muchos países europeos durante el Barroco motivó que los instrumentos de los músicos profesionales fueran decorados de manera muy recargada, aunque también se fabricaban modelos más modestos para los aficionados del pueblo llano. Así, como ocurría en la vihuela renacentista, era corriente la decoración con filigranas de oro y adornos de nácar y marfil y que la boca se cubriera con un rosetón de pergamino minuciosamente labrado. La demanda de lujosas guitarras para los intérpretes cortesanos permitió que muchos violeros o lutieres, constructores encargados por entonces de la fabricación de las guitarras, alcanzaran una notable fama en Europa. El propio Antonio Stradivarius (1648-1737) fue un excelente fabricante de guitarras, pero también despuntaron violeros como el portugués Belchior Dias, la saga francesa de los Voboam (René, Alexander y Jean), los venecianos Giorgio y Matteo Sellas y Gaetano Bono y los alemanes Joachim Tielke y Jacobus Stadler, si bien en este país la influencia italiana hizo que la mayoría de las guitarras se construyeran con el fondo curvo, al estilo de la guitarra battente.

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La guitarra barroca

La guitarra como instrumento popularA pesar de su creciente difusión en los ambientes aristocráticos europeos durante

el siglo XVII, la guitarra no consiguió integrarse en la música de cámara y concierto, y mucho menos en la religiosa, al ser considerada por los músicos académicos de la época como un mero acompañante de danzas cortesanas sin categoría para la música «seria». En España, la influencia cada vez mayor de la música italiana provocó que la mayor parte de la elite artística del país se decantara por instrumentos como el clave (precedente del piano), la viola o los violines, mientras se despreciaba el uso de la guitarra, a la que se catalogaba con cierto desdén como «instrumento de barberos», pues en la época era habitual que los barberos tuvieran guitarras en sus locales para que los clientes se entretuvieran mientras aguardaban su turno o para que ellos mismos las tocaran mientras esperaban la llegada de clientes. De este modo, la guitarra quedó relegada durante mucho tiempo a su intrascendente papel en fiestas y veladas privadas o en obras teatrales nacionales como el sainete, los entremeses o la tonadilla y en algunas obras religiosas abiertas al pueblo como eran los autos sacramentales17. Por el contrario, entre la gente de a pie la guitarra se convirtió en un instrumento cada vez más habitual, por ser de asequible aprendizaje y ejecución y un acompañante ideal para todo tipo de canciones populares. De esta forma, su práctica se extendió entre los aficionados a la música sin formación académica y el sonido de sus cuerdas se escuchó en cada rincón de ciudades, pueblos y caminos del país, ya fuera en tabernas, cuarteles, monasterios o casas particulares.

Gaspar Sanz (Calanda, Teruel, 1640 - Madrid, ¿1710?) Poco se conoce de los primeros años del músico y guitarrista Gaspar Sanz en Es-

paña, pues aunque en la presentación de su obra Instrucción de música para guitarra española se dice que nació en la localidad de Calanda, que se graduó como bachiller en Teología y que fue profesor de música en la Universidad de Salamanca, ninguna de estas cuestiones ha podido ser contrastada documentalmente. El propio Sanz afirma en su texto que estudió en España «con los mejores maestros de capilla» y parece que se formó también en artes y literatura. Lo que sí está comprobado es que hacia 1669 viajó a Italia y continuó sus estudios de órgano en la capilla real de Nápoles con Cristóforo Caresana y en Roma, donde perfeccionó sus conocimientos de guitarra con el famoso músico Lelio Colista, al que Sanz llama «el Orfeo de estos tiempos». En esta épo-ca, conoció la obra de otros célebres guitarristas italianos, como Foscarini, Granatta, Pellegrini y en especial de su admirado Corbetta. De vuelta en España, Gaspar Sanz trabajó como organista e instructor de guitarra del infante Juan José de Austria, hijo del rey Felipe IV, quien le había apoyado en su viaje a Italia. Como agradecimiento, dedicó al infante su famosa Instrucción de música sobre la guitarra española, impresa

17. Todavía se conserva el papel fundamental de la guitarra en la escena de «la bajada del ángel» del Misteri d´Elx, auto sacramental de finales de la Edad Media que fue declarado en 2001 por la Unesco como «Obra Maestra del Patrimonio Oral e Inmaterial de la Humanidad». El Misteri d´Elx, que cuenta con texto en valenciano, se representa en la basílica de Santa María de Elche (Alicante) cada 14 y 15 de agosto.

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en Zaragoza en 1674. En esta primera edición, se incluía un tratado teórico completo, con todo tipo de consejos técnicos y musicales, acompañado de numerosas composi-ciones compuestas por Sanz sobre danzas de la época. En la parte teórica, el guitarrista explica el encordado, la afinación, la colocación de trastes, el sistema de alfabeto, la composición mediante una tabla musical, la digitación, la colocación de manos, el compás y técnicas y adornos como arpegios, trinos, apoyamentos y campanelas. Ade-más, expone doce reglas de contrapunto para utilizar la guitarra como acompañamien-to, con algunos ejemplos y explicación del bajo continuo, que también menciona son válidos para el arpa y el órgano. En la introducción de su obra, Sanz valora positiva-mente el tratado para guitarra de Doizi de Velasco, aunque lamenta que no utilizara el alfabeto italiano en la música, y considera la obra de Carles i Amat como «muy buena, pero corta». Tras el tratado teórico, Sanz incluye sus composiciones para rasgueado o punteado sobre danzas cortesanas típicas de la época (gallardas, villanos, jácaras, pasacalles, folías, marizápalos, españoletas, canarios, hachas, alemanda, zarabanda, tarantela, granduque, baile de Mantua) y algún preludio y fantasía para punteado. El éxito grandioso de la publicación de Gaspar Sanz motivó que en sucesivas ediciones se añadieran dos partes más al texto original. Así, en la segunda edición de 1675 se incorporó un suplemento titulado Libro segundo de cifras sobre la guitarra española, con más composiciones del guitarrista aragonés sobre danzas, entre las que se incluían novedades como la chacona, la pavana, la mariona, la paradeta, el matachín, una giga inglesa y un bailete francés, además de arreglos para guitarra de canciones con clarines y trompetas de distintos países, como la caballería de Nápoles, la coquina francesa, la miñona de Cataluña, la minina de Portugal, las dos trompetas de la reina de Suecia, el lantururú y el clarín de los mosqueteros del rey de Francia. El tercer libro suplementa-rio, que apareció en siguientes ediciones (la última en 1697), está dedicado al rey Car-los II e incluye en exclusiva composiciones de Sanz para pasacalles, danza española muy popular en la época. Todas las piezas de los dos libros agregados con posteriori-dad estaban realizadas para interpretar con punteado, estilo predominante a finales del siglo XVII. En total, la Instrucción de música para guitarra española de Gaspar Sanz incluye noventa piezas para guitarra de cinco órdenes, en su mayoría obras de gran brillantez que han sido transcritas por guitarristas españoles y extranjeros del siglo XX y han inspirado composiciones de los famosos músicos sinfónicos Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo. Además de guitarrista, Gaspar Sanz fue traductor de obras literarias y grabador y realizó él mismo algunas de las ilustraciones de su famoso tratado.

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6. EL SIGLO XVIII, UN PERIODO DE TRANSICIÓN

Tras las últimas obras publicadas a principios del siglo XVIII por Murcia, Campion o Lecocq, la guitarra barroca inició su decadencia artística en toda Europa, estancada en su función cortesana y superada por las nuevas tendencias musicales que prestaban mayor atención a otros instrumentos como el pianoforte, el violín o el violonchelo. No obstante, a mediados de siglo todavía encontramos en España algunos tratados didácticos para gui-tarra de cinco órdenes y otros instrumentos similares, aprovechando las aportaciones de autores anteriores. Así, por ejemplo, Pablo Minguet i Yrol, músico catalán asentado en la corte de Madrid, publicó dos sencillos tratados en 1752 y 1754 (Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra, tiple y bandola, con variedad de sones, danzas y otras cosas semejantes y Reglas y advertencias generales para acompañar sobre la parte con la guitarra, clavicordio, órgano, arpa, cithara o cualquier otro instrumento), cuyos apar-tados dedicados a la guitarra están basados, según el propio autor, en las enseñanzas de Gaspar Sanz y Santiago de Murcia. Más allá fue el músico Andrés de Sotos, que plagió sin pudor el célebre tratado para guitarra de Joan Carles i Amat en su obra Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgado la guitarra, publicado en Madrid en 1764, hecho que al menos refleja la vigencia que todavía tenían las enseñanzas del maestro catalán en el aprendizaje del instrumento18. En este sentido, el musicólogo Felipe Pedrell comenta: «Así se concibe que el tratadillo esencialmente popular de Amat alcanzara gran boga y que pocos pudieron mejorarlo, ni aun el mismo Andrés de Sotos, entre otros que podría citar, quien en 1764 lo copia exactamente a la letra, párrafo por párrafo, y solo se esmera en reformar la dicción algo anticuada de Amat».

La guitarra de seis órdenesLa afición por la guitarra en toda Europa durante el periodo barroco había favorecido

la aparición de un gremio de artesanos dedicados en exclusiva a la construcción de este instrumento, los guitarreros, que en la segunda mitad del siglo XVIII introdujeron una serie de variaciones en las características básicas de la guitarra para adaptarlas a las nuevas tendencias musicales. En España, la guitarra había desaparecido de los palacios y cortes y se generalizó un modelo de líneas austeras, sin el rosetón ni los adornos típicos del modelo cortesano, con el fin de que fuera más asequible económicamente para los aficionados y más adecuado para el acompañamiento popular de fandangos, boleras, jotas o seguidillas. Los primeros guitarreros españoles de esta época fueron el sevillano Francisco Sanguino y el gaditano Dionisio Guerra19, que agrandaron el tamaño del

18. «Músicos catalanes olvidados», en La Vanguardia, 06-IV-1890. 19. Domingo Prat menciona en su Diccionario de guitarras, guitarristas y guitarreros las

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El siglo XVIII, un periodo de transición

instrumento e introdujeron las varas de refuerzo en forma de abanico en la parte interior de la tapa armónica para mejorar la calidad y volumen del sonido. Además, se añadió a las guitarras el sexto orden grave, que mejoraba las posibilidades tonales y armónicas y permitía el recurso de los bajos. Un discípulo del sevillano Sanguino, Juan Pagés (Éci-ja, Sevilla, 1750 - Cádiz, 1821), mejoró los avances de sus predecesores en su taller en Cádiz y sus instrumentos fueron admirados y estudiados por todos los aficionados de Europa desde finales del siglo XIX. Los hijos de Juan Pagés, José, Francisco y Pedro, mantuvieron el prestigio del taller familiar en el siglo siguiente, tanto en Cádiz como en su estancia en la ciudad cubana de La Habana, donde también se asentó otro guitarrero gaditano: José Benedit.

Guitarra Juan Pagés de 1787 (foto publicada en Caras y Caretas, 31-III-1917)

La primera obra teórica dedicada a la guitarra de seis órdenes que se conoce es la Explicación de la guitarra de rasgueado, punteado y haciendo la parte del bajo, de Juan Antonio de Vargas y Guzmán, publicada en 1773 en Cádiz —de donde posiblemente fuera el autor—, a la que siguió la Obra para guitarra de seis órdenes de Antonio Ballesteros, fechada en 1780. El tratado de Vargas y Guzmán explica en su primera parte la afinación y ejecución punteada de la guitarra de seis órdenes y en la segunda, la técnica para hacer la parte del bajo y el acompañamiento de canciones y otros instrumentos. Al final de la obra, se incluyen trece interesantes sonatas, presentadas tanto

etiquetas de una guitarra de seis órdenes del constructor gaditano Dionisio Guerra de 1754 (p. 371) y de otra del sevillano Francisco Sanguino de 1758 (p. 387).

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en la antigua tablatura como en la nueva notación musical con solfeo. Este importante trabajo didáctico se reeditó tres años después en la ciudad mexicana de Veracruz con el título Explicación para tocar la guitarra de punteado, por música o cifra20.

En el año de 1799, se publicaron en España tres excelentes tratados para guitarra de seis órdenes, a los que habría que añadir un cuarto, más modesto, que no llegó a ver la luz21. Uno de los más relevantes para el progreso artístico del instrumento fue el es-crito por el violinista Fernando Ferandiere (c.1740-c.1816), Arte de tocar la guitarra por música, editado en Madrid por el impresor Pantaleón Aznar. La vida de Fernando Ferandiere presenta todavía muchos misterios sin resolver, a pesar de la publicación de un libro sobre su figura22 que nos desvela la influencia que tuvo la música de violín en las nuevas y más complejas composiciones para el instrumento de finales del siglo XVIII. Hasta ahora, no se conoce su lugar de nacimiento, aunque posiblemente fuera en Zamora o sus cercanías, pues en esta ciudad leonesa se especializó en canto y violín en el colegio del coro de la catedral. Al concluir su formación musical, Ferandiere trabajó como violinista en las catedrales de Mondoñedo y Oviedo y después en Málaga, donde publicó en 1775 un estudio teórico titulado Prontuario músico para el instrumentista de violín y cantor. A continuación, ejerció como músico de teatro en Cádiz, ciudad en la que empezó a interesarse por la guitarra. En 1778, Ferandiere se trasladó a Madrid y compuso tonadillas y música religiosa para representaciones teatrales, aunque al tiempo ejerció como profesor de guitarra. Su creciente pasión por este instrumento le llevó a publicar en 1799 su fundamental tratado Arte de tocar la guitarra por música, escrito para guitarra de seis órdenes. En su tratado, Ferandiere defiende las cualidades de la guitarra como instrumento de concierto y no como un mero acompañante de canciones y bailes populares, con capacidad, según sus propias palabras, «de alternar con todos los instrumentos que están recibidos en una orquesta». La obra comienza con una sencilla explicación de los rudimentos del instrumento, al tiempo que instruye sobre los princi-pios de la música. La información teórica se acompaña con varias ilustraciones prácticas sobre partitura y diecisiete lecciones en forma de breves piezas de danzas y canciones de moda en los ámbitos aristocráticos de la época como el minué, el rondó, la polaca, la contradanza, la alemanda o la bolera. En su introducción, Ferandiere recomienda la utili-zación del solfeo francés en la composición y la pulsación de las cuerdas cerca de la boca del instrumento y no del puente, como era habitual entre los guitarristas populares, en el estilo conocido como «a lo barbero». Además de las enseñanzas teóricas, Ferandiere incluye en su tratado un curioso «Diálogo entre maestro y discípulo sobre el contrapunto

20. En la portada de esta publicación se dice que Vargas y Guzmán era profesor de guitarra en Veracruz. Una fotografía de esta portada se incluye en la Enciclopedia de la guitarra de Francisco Herrera (2006), además de un resumen del prólogo de la edición de las 13 sonatas del manuscrito de Veracruz (Schott, 1991), realizado por el guitarrista y musicólogo mexicano Miguel Alcázar.21. Arte, reglas y escalas armónicas para aprehender a templar y puntear la guitarra espa-ñola de seis órdenes, de Juan Manuel García Rubio.22. Alfredo Vicent: Fernando Ferandiere: un perfil paradigmático de un músico de su tiempo en España. Madrid: UAM, 2002.

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y composición» en el que presenta sus ideas sobre la composición instrumental y vocal y un catálogo de todas sus composiciones para guitarra escritas en Cádiz y Madrid. El re-pertorio consignado asciende a 233 obras de gran variedad que incluyen composiciones para guitarra solista, dúos de guitarra y dúos, tríos, cuartetos y quintetos de guitarra junto a violines, violas, contrabajos y flautas. Además, se citan seis conciertos para guitarra y orquesta de cámara y una obra instrumental titulada Ensayo de la Naturaleza, compuesta de tres cuartetos para guitarra, violín, flauta y fagot que el autor vendió en su propia casa. Lamentablemente, la gran mayoría de estas obras se han perdido. Tras la publicación de Arte de tocar la guitarra por música, se desconoce el paradero de Fernando Ferandiere, aunque en 1816 la viuda de Pantaleón Aznar imprimió una segunda edición del tratado en Madrid, posiblemente a causa de la muerte del artista ese mismo año.

En 1799, se publicó en la ciudad de Salamanca la Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, obra escrita por el guitarrista de origen portugués Antonio Abreu23, pero que fue editada y completada por el fraile y organista del Real Monasterio de Salamanca Víctor Prieto. En este tratado, se realiza un estudio profundo de la técnica de las manos derecha e izquierda, aunque no se incluyen ejercicios didácticos. Más completo es el tercer estudio de guitarra publicado en 1799, Principios para tocar la guitarra de seis órdenes, precedidos de los elementos generales de la música (Imprenta de Sancha), obra del militar y músico italiano Federico Moretti (Nápoles, 1769 - Madrid, 1839), alférez de las Reales Guardias Walonas que compuso varias obras para guitarra y canciones con acompañamiento de piano y guitarra. En realidad, este tratado era una adaptación para guitarra de seis órdenes de un estudio anterior de Moretti que se publicó en 1792 en Nápoles para guitarra de cinco órdenes, que era el modelo común en Italia. A diferencia de Ferandiere, Moretti no destaca las posibilidades solistas del instrumento, pero su estudio es muy completo técnica y musicalmente, por contemplar las escalas y distintas variedades de acordes, arpegios, cadencias y maneras de puntear, además de distinguir las partes del canto y el acompañamiento. La buena aceptación de la obra permitió una segunda edición en la imprenta de Sancha de Madrid en 1807. Federico Moretti tenía un hermano, Luigi Moretti, que también fue un conocido guitarrista en Italia.

Antes de la llegada de Federico Moretti a España, destacó la significativa aportación al repertorio de la guitarra española de otro músico italiano, Luigi Boccherini (Lucca, 1743 - Madrid, 1805), que se instaló en Madrid en 1768 y dos años después entró en la corte real española como músico de cámara y violonchelista del infante don Luis de Borbón, hermano del rey Carlos III. En 1776, Boccherini se trasladó con el infante a un palacio en la localidad de Arenas de San Pedro (Ávila), donde Francisco de Goya pintó un cuadro, La familia del Infante Don Luis, en el que aparece el italiano. A la muerte del infante en 1785, Boccherini regresó a Madrid y pasó a trabajar para la condesa-duquesa

23. Según afirma Baltasar Saldoni en su Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles (t. II, p. 322): «Algunos han creído que este músico era español; autor que publicó en Madrid, en donde residía, varias composiciones suyas de guitarra, entre 1780 y 1800; pero nosotros hemos visto documentos en los que consta que el Sr. Abreu fue portugués».

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de Benavent. En este periodo, fue cuando arregló varias de sus obras de cuerda para incluir la guitarra en el repertorio de cámara, a instancias del marqués de Benavent, Francisco de Borja Riquer (1768-1849), gran aficionado al popular instrumento. El resultado fueron doce esplendorosos quintetos para guitarra, dos violines, viola y violonchelo, de los que solo se han recuperado nueve, obras que han sido interpretadas por numerosos guitarristas del siglo XX. Boccherini también adaptó para guitarra y violonchelo una sinfonía concertante compuesta en sus primeros años en Madrid.

El nacimiento de la guitarra clásicaMientras en España se generalizaba el uso de la guitarra de seis órdenes, en algunos

países europeos, como Francia e Italia, surgieron a finales del siglo XVIII las primeras guitarras con cinco órdenes simples de cuerdas, con el fin de obtener un sonido limpio en el punteado y una más fácil afinación. Además, se comenzaron a utilizar de forma estable los bordones en los tres órdenes graves, fabricados con hilo de seda entorchado de metal, en vez de las tradicionales cuerdas de tripa. La investigación técnica de los guitarreros favoreció la incorporación en las guitarras para profesionales del nuevo clavijero mecánico de metal con clavijas de hueso o marfil y hendiduras en la pala, sustituyendo la tradicional cabeza plana con tornillos de madera, y la implantación de un diapasón con trastes fijos de metal que se extendió hasta la boca de la caja de resonancia, como en las guitarras actuales. Con estos cambios, la guitarra disponía de unas mejores condiciones para la ejecución instrumental, lo que despertó la atención de los músicos europeos y motivó que los intérpretes dejaran de lado su instrumento de cuerda pulsada preferido hasta entonces, el laúd —que durante el Barroco había alcanzado en algunos modelos los trece órdenes de cuerda—, y recurrieran para sus composiciones a la guitarra, mucho más accesible técnicamente. En esta época, se fue abandonando el uso de la tablatura barroca en favor de la notación musical moderna con pentagrama (el conocido como «solfeo francés»), que permitía una interpretación más ajustada de la partitura, aunque continuaron publicándose tratados para guitarra por cifra para los aficionados sin conocimientos de solfeo. Los músicos europeos, en especial los alemanes, compusieron para guitarra obras solistas de estilo clásico, con predominio del punteado, además de integrar la guitarra en la música vocal y de cámara junto a otros instrumentos como el violín, el piano, la viola, el violonchelo o la flauta en dúos, tercetos, cuartetos, quintetos y otras formas musicales. De esta época, destacan las obras de autores alemanes como Friedrich Baumbach, Johan G. Arnold, Johan Amon, Johan Schlick o Christian G. Schleider, intérpretes y promotores del arte guitarrístico en su país. La considerable difusión de la guitarra en Alemania a finales del siglo XVIII contribuyó, además, a que el instrumento se expandiera en países del este europeo como Polonia y Rusia y en los países bálticos y escandinavos. En las islas británicas, la guitarra mantuvo durante algún tiempo el favor de la aristocracia local, gracias a la presencia de numerosos músicos del continente, como el violinista italiano Francesco Geminiani (1687-1762), que publicó en 1760 en la ciudad escocesa de Edimburgo un tratado para guitarra (The Art of Playing the Guitar) que contiene once sonatas para guitarra y violonchelo o clave, aunque perdió gran parte de protagonismo

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por el creciente éxito musical del cittern o guitarra inglesa, instrumento de la familia de las cítaras medievales.

En Francia, la guitarra recuperó protagonismo en los salones de la burguesía y aristocracia tras un periodo de decadencia musical, aunque su principal éxito fue como acompañante del canto en el llamado «estilo galante», que puso de moda los arreglos de arias y oberturas de óperas italianas interpretados en forma de popurrís para disfrute de los aficionados. En este ámbito, fue especialmente famoso el dúo formado por Pierre de Jelyotte y Pierre de La Garde. Pierre de Jelyotte (1713-1797) fue un famoso cantante escénico y virtuoso de la guitarra y la torba nombrado «maestro de guitarra del rey» en 1745. El cometido de la guitarra en el estilo galante francés era puramente melódico, con gran predominio del arpegio, pero la creciente popularidad del instrumento favoreció el trabajo de numerosos profesores en París y la publicación de obras de interés para el instrumento. En este sentido, destaca la labor precursora del guitarrista, mandolinista y tiorbista italiano Giacomo Merchi (1730-1789), afincado en París desde mediados de siglo tras una gira de conciertos por Europa con su hermano Giuseppe Bernardo, maestro de un curioso instrumento de cuerda de la época, el colascione. Durante su estancia en Francia, Merchi publicó numerosos cuadernos para guitarra y fue el primero en utilizar la notación musical moderna en su obra Le guide des écoliers de guitare de 1761. Más tarde, publicó otro importante tratado para guitarra, Traité des agréments de la musique (1777), en el que incluye interesantes apuntes sobre los ornamentos. En las últimas décadas del siglo XVIII, los métodos de guitarra que se publicaron en Francia fueron innumerables y firmados por importantes músicos de la ciudad, como Antoine Bailleux, Jean-Pierre Lagarde, Trille Labarre, Jean-Baptiste Phillis, Pierre-Jean Baillon, Michel Corrette o Guillaume-Pierre Gatayes. Muchas de estas obras fueron editadas por Antoine Marcel Lemoine (1763-1817), también autor y ejecutante de la guitarra. Por otro lado, fue notoria la afición a la guitarra del comediógrafo y músico francés Pierre Caron de Beaumarchais (1732-1799), autor de las célebres obras El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. Este artista vivió un tiempo en España y llegó a ser profesor de guitarra de las hijas del rey Louis XV.

Entre 1787 y 1803, el notable compositor y editor Pierre-Jean Porro (1750-1831), maestro de capilla de Luis XVI y profesor de guitarra de la reina María Antonieta, editó la primera publicación periódica que incluía en exclusiva partituras de guitarra: Journal de Guitare où Lyre, aunque en la misma época apareció una revista de similares características dirigida por el guitarrista B. Vilar. A finales del siglo XVIII, el modelo de guitarra más extendido en Francia era el de cinco cuerdas simples, pero también gozaba de gran popularidad en las familias pudientes la lira-guitarra, un instrumento híbrido que inventó el lutier francés Pierre Charles Mareschal en 1780 y que contaba con seis cuerdas y una afinación similar a la de la guitarra. Es por ello que la mayoría de los tratados franceses de este periodo incluían enseñanzas para ambos modelos. Uno de los textos más apreciados fue Principes géneraux de la guitare où lyre (1801), obra del editor, compositor y guitarrista Charles Doisy (¿?-1807). Con el tiempo, la implantación definitiva de la guitarra de seis cuerdas como instrumento de concierto en toda Europa hizo que la lira perdiera presencia en Francia, aunque adoptó formas

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híbridas cada vez más estrambóticas que tuvieron cierto éxito en las primeras décadas del siglo XIX.

El padre Basilio y otros guitarristas españoles de finales del siglo XVIIIEntre los intérpretes más populares en la España de finales del siglo XVIII, se en-

cuentra el legendario guitarrista Miguel García, más conocido como padre Basilio por ser monje del convento madrileño de San Basilio. Durante mucho tiempo, las fuentes historiográficas señalaron a este músico como pionero en el uso de guitarras de órdenes simples y responsable de la implantación en España del punteado y la notación musical moderna y se repitió a menudo que fue profesor de la reina María Luisa y del primer ministro Manuel Godoy. En realidad, la mayoría de estas afirmaciones no han podido ser verificadas de manera documental, pero consta que alcanzó considerable populari-dad por su virtuosismo con la guitarra, que instruyó en Madrid a notables guitarristas como Dionisio Aguado o Francisco Tostado, que tocaba un instrumento de siete cuerdas y que compuso varias obras sin mucha trascendencia24. Su alumno más reconocido, el madrileño Dionisio Aguado, le menciona en el prólogo de su obra didáctica Escuela de guitarra, junto a otros guitarristas y compositores de finales del siglo XIX como Anto-nio Abreu, Isidro Laporta y Juan de Arespacochaga (o Arizpacochaga). El musicólogo catalán José Subirá (1882-1980) encontró en los fondos de la Biblioteca Histórica Mu-nicipal de Madrid partituras de algunas composiciones para guitarra de los artistas de este periodo (Abreu, Arespacochaga, Ferandiere, Moretti, Laporta, Ximénez...), junto con otras de guitarristas de principios del XIX (Sor, Carulli, Doisy, Rodríguez de León, Castro de Gistau), obras que posteriormente fueron recuperadas y estudiadas por el pro-fesor Luis Briso de Montiano en su libro Un fondo desconocido de música para guita-rra (Madrid: Ópera Tres, 1995). En el ámbito académico de finales del siglo XVIII, son destacables también las composiciones para guitarra solista y para canto y guitarra del famoso músico valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806), que llegó a trabajar en la corte de Catalina II de Rusia, y las obras del músico de la Iglesia Colegial de Alicante Antonio Ximénez (¿?-Alicante, 1826), autor de tres interesantes tríos para guitarra, violín y bajo que publicó en París en 1789 y fueron editados en Madrid un año después.

En el ámbito popular, la guitarra seguía siendo instrumento imprescindible en el acompañamiento de canciones, y prueba de ello es el enorme éxito en toda España de la Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra, recopilada por el famoso folclorista vasco Juan Antonio Iza Zamácola (Dima, Bizkaia, 1758 - Francia, 1818 o 1819), más conocido por su seudónimo literario: Don Preciso. Curiosamente, el primer tomo de esta obra se publicó en Madrid en 1799, el mismo año en que aparecieron los tratados para guitarra de

24. No obstante, el guitarrista catalán Carles Trepat ha reivindicado el valor de las composi-ciones del padre Basilio tras descubrir manuscritos de tres sonatas y cuatro minuetos de este autor en el Conservatorio de Música de Madrid y en el archivo musical de Fernando Alonso. Ver entrevista de Javier Riba a Carles Trepat (Córdoba, 2005), publicada en la web guitarra.artepulsado.com y en la web del CSM «Rafael Orozco» de Córdoba (n.º 4 de la revista Mu-sicalia) [consultado 4-III-2016].

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Ferandiere, Moretti y Abreu. En 1803, salió a la venta un segundo tomo con más coplas que también tuvo una excelente acogida. Iza Zamácola trabajó muchos años como escribano del Colegio Mayor de Madrid, pero su pasión era el arte y destacó como poeta, escritor, músico, cantante, danzarín y guitarrista. Sus estudios sobre el folclore español y vasco lo convirtieron en un precursor del nacionalismo musical frente a las modas extranjerizantes que hacían furor entre la aristocracia del país. Iza Zamácola escribió una Historia de las naciones bascas poco antes de morir en Francia, donde vivió sus últimos años exiliado, por su colaboración con el régimen bonapartista25.

25. Para conocer los principales datos de la biografía de este apasionante personaje, recomen-damos el artículo de Domingo Hergueta Martín publicado en varios capítulos en la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos entre enero de 1929 y enero de 1930.

HISTORIA DE LA GUITARRA Y LOS GUITARRISTAS … · El arte será eternamente la religión de la...

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