HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA Y EL ARTE

PALEOLITICO

MAGIA Y NATURALISMO

La leyenda de la Edad de Oro es muy antigua. No conocemos con exactitud la razn de

tipo sociolgico en que se apoya la veneracin por el pasado; es posible que tenga sus races en la solidaridad familiar y tribal o en el afn de las clases privilegiadas de basar sus

prerrogativas, en la herencia. Como quiera que sea, la conviccin de que lo mejor tiene que ser tambin lo ms antiguo es tan fuerte an hoy, que muchos historiadores del arte y arquelogos no temen falsear la historia con tal de mostrar que el estilo artstico que a ellos personalmente les resulta ms sugestivo es tambin el ms antiguo.

Unos los que creen que el arte es un medio para dominar y, subrayar la realidad-dicen que los mas antiguos testimonios de la actividad artstica son las representaciones

estrictamente formales, que estilizan e idealizan la vida; otros los que creen que el arte es un rgano para entregarse a la naturalezaafirman que estos testimonios ms

antiguos son las representaciones naturalistas, que aprehenden y conservan las cosas en su ser natural. Dicho de otro modo: unos siguiendo sus inclinaciones autocrticas y conservadoras, veneran como ms antiguas las formas decorativas geomtrico-ornamentales; otros, de acuerdo con sus tendencias liberales y progresistas, veneran como ms antiguas las formas expresivas naturalistas e imitativas.

Los testimonios que todava quedan del arte primitivo demuestran de modo inequvoco, y en forma cada vez ms convincente e medida que progresa la investigacin, la prioridad del naturalismo. Por ello resulta cada vez ms difcil sostener la teora de la originariedad del arte apartado de la vida y estilizador de la realidad.

Pero lo ms notable del naturalismo prehistrico no es que sea ms antiguo que el estilo geomtrico, que da la impresin de ser ms primitivo, sino que muestre ya todos los estadios de evolucin tpico de la historia del arte moderno. El naturalismo prehistrico no es en absoluto el fenmeno instintivo, incapaz de evolucin y ahistrico, que los investigadores obsesionados por el arte formal y rigurosamente geomtrico quieren presentar.

El naturalismo prehistrico es un arte que avanza desde una fidelidad lineal a la naturaleza fidelidad en la que las formas individuales estn todava modeladas un poco rgida y

laboriosamente hasta una tcnica ms gil y sugestiva, casi impresionista, y que sabe dar una forma cada vez ms pictrica, instantnea y aparentemente espontnea a la

impresin ptica que pretende presentar, la correccin y la exactitud del dibujo alcanzan un nivel de virtuosismo tal que llegan a dominar actitudes y aspectos cada vez ms difciles, movimientos y gestos cada vez ms ligeros, escorzos e intersecciones cada vez ms osados.

Este naturalismo no es en absoluto una frmula fija, estacionaria, sino una forma viva y

movible, que intenta reproducir la realidad con los medios ms variados, y ejecuta sus tareas unas veces con la mayor destreza y otras con mnima habilidad. El estado de naturaleza instintiva y confusa ha sido ya ampliamente rebasado, pero queda todava un largo trecho para llegar al perodo de civilizacin creador de frmulas rgidas y fijas. Nuestra perplejidad ante este fenmeno, que es sin duda el ms extrao de toda la historia del arte, es tanto mayor cuanto que no existe paralelo alguno entre este arte prehistrico y el arte infantil o el arte de la mayor parte de las razas primitivas actuales.

Los dibujos infantiles y la produccin artstica de las razas primitivas contemporneas son

racionales, no sensoriales; muestran lo que el nio y el artista primitivo conocen, no lo que ven realmente; no dan del objeto una visin ptica y orgnica, sino terica y sinttica;

combinan la vista de frente con la vista de perfil o la vista desde lo alto, sin prescindir de nada que consideran atributo interesante del objeto, y aumentan la escala de lo que es importante biolgicamente o importante como motivo, pero descuidan todo lo que no juega un papel directo en el conjunto del objeto, aunque sea por s mismo susceptible de despertar una impresin.

Por otra parte, la caracterstica ms peculiar de los dibujos naturalistas del Paleoltico es

que ofrecen la impresin visual de una manera tan directa y pura, tan libre de aadidos o restricciones intelectuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible

encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior. En este arte prehistrico descubrimos estudios de movimientos que nos recuerdan ya las modernas instantneas

fotogrficas; esto no lo volveremos a encontrar hasta las pinturas de un Degas o un Toulouse-Lautrec.

Por ello, a los ojos no adiestrados por el Impresionismo estas pinturas tienen que parecerles en muchos casos mal dibujados e incomprensibles. Los pintores del Paleoltico

eran capaces todava de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros slo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos cientficos.

Tal capacidad desaparece en el Neoltico, en el cual el hombre sustituye la inmediatez de

las sensaciones por la inflexibilidad y el estatismo de los conceptos. Pero el artista del Paleoltico pinta todava lo que est viendo realmente; no pinta nada ms que lo que puede recoger en un momento determinado y en una ojeada nica. El no sabe nada todava de la heterogeneidad ptica de los varios elementos de la pintura ni de los mtodos racionalistas de la composicin, caracteres estilsticos que a nosotros nos son tan familiares por los dibujos infantiles y por el arte de las razas primitivas.

Y, sobre todo, el artista del Paleoltico no conoce la tcnica de componer un rostro con la silueta de perfil y los ojos de: frente. La pintura paleoltica llega, al parecer sin lucha, a la

posesin de la unidad de percepcin visual conseguida por el arte moderno a costa de esfuerzos seculares; es cierto que la pintura paleoltica mejora sus mtodos, pero, no los

cambia, y el dualismo de lo visible y lo no invisible, de lo visto y lo meramente conocido, le

es siempre completamente ajeno.

Cul era la razn y el objeto de este arte? Era este arte expresin de un gozo por la existencia, gozo que impulsaba a repetirla y conservarla, o era la satisfaccin del instinto de juego y del placer por la decoracin, del ansia de cubrir superficies vacas con lneas y formas, con esquemas y adornos? Era fruto del ocio o tena un determinado fin prctico? Debemos ver en l un juguete o una herramienta, un narctico y un estimulante, o un

arma para la lucha por el sustento? Sabemos que este arte es un arte de cazadores primitivos, que Vivian en un nivel econmico parasitario, improductivo, y que tenan que

recoger o capturar su alimento y no crerselo por si mismos; un arte de hombres que, segn todas las apariencias, vivan dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente

inorganizados, en pequeas hordas aisladas en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no crean en ningn dios, en ningn mundo ni vida existentes ms all de la muerte.

En esta fase de vida puramente prctica es obvio que todo girase todava en torno a la nuda consecucin del sustento. No hay nada que pueda justificar la presuncin de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios

aluden a que este arte serva de medio a una tcnica mgica y, como tal, tena una funcin por entero pragmtica, dirigida totalmente a inmediatos objetivos econmicos.

Pero esta magia no tena sin duda nada en comn con lo que nosotros entendemos por religin; nada saba, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningn gnero de creencias ni con ningn ser espiritual trascendente. Faltaban, por tanto, las condiciones que han sido sealadas como mnimas de una Autntica religin. Era una tcnica sin misterio, un mero ejercicio, un simple empleo de medios y procedimientos, que tena tan poco que ver con misticismos o esoterismos como

nuestra actitud al colocar una ratonera, abonar la tierra o tomar un hipntico.

Las representaciones plsticas eran una parte del aparejo tcnico de esa magia; eran la "trampa" en la que la caza tena que caer; o mejor, eran la trampa con el Animal

capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representacin y la cosa representada, era el deseo y la satisfaccin del deseo a la vez. El pintor y cazador paleoltico pensaba que con la pintura posea ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto haba adquirido poder sobre el objeto; crea que el animal de la realidad sufra la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado. La representacin pictrica no era en su pensamiento sino la anticipacin del efecto deseado el acontecimiento real tena que seguir inevitablemente a la mgica simulacin; mejor

todava, estaba ya contenido en ella, puesto que el uno estaba separado de la otra nada ms que por el medio supuestamente irreal del espacio y del tiempo.

El arte no era, por tanto, una funcin simblica, sino una accin objetivamente real, una

autntica causacin. No era el pensamiento el que mataba, no era la fe la que ejecutaba el

milagro; el hecho real, la imagen concreta, la caza verdadera dada a la pintura eran las que

realizaban el encantamiento. Cuando el artista paleoltico pintaba un animal sobre la roca, creaba un animal verdadero. El mundo de la ficcin y de la pintura, la esfera del arte y de la mera imitacin, no eran todava para l una provincia especial, diferente y separada de la realidad emprica; no enfrentaba todava la una a la otra, sino que vea en una la continuacin directa e inmediata de la otra. El artista paleoltico adoptaba sin duda ante el arte la misma actitud del indio sioux, de

que habla Lvy-Bruhl, que dijo de un investigador al que vio preparar unos bocetos: ''S que este hombre ha metido muchos de nuestros bisontes en su libro. Yo estaba presente

cuando lo hizo, y desde entonces no hemos tenido bisontes". La idea de que esta esfera del arte es continuacin directa de la realidad ordinaria no desaparece nunca

completamente, a pesar del predominio posterior de la intencin artstica, la cual se opone al mundo de la realidad.

La leyenda de Pigmalin, que se enamora de la estatua que ha creado, procede de esta

misma actitud mental. De ella da tambin testimonio el hecho de que, cuando el artista chino o japons pinta una rama o una flor, su pintura no pretende ser una sntesis y una

idealizacin, una reduccin o una correccin de la vida, como en las obras de arte

occidental, sino simplemente una rama o un capullo ms del rbol real. Tambin nos hablan de esta misma concepcin las ancdotas y fbulas de artistas que nos relatan, por

ejemplo, cmo las figuras de una pintura pasan, a travs de una puerta, a un paisaje real, a la vida real.

En todos estos ejemplos las fronteras entre el arte y la realidad desaparecen. En el arte de

los tiempos histricos la continuidad de los dos terrenos es una ficcin dentro de la ficcin, mientras que en las pinturas del Paleoltico es un simple hecho y una prueba de

que el arte est todava enteramente al servicio de la vida. Cualquier otra explicacin del arte paleolticola que lo interpreta, por ejemplo, como una forma ornamental o expresivaes insostenible. Hay toda una serie de datos que se oponen a tal interpretacin. Sobre todo el hecho, de que las pinturas estn a menudo completamente escondidas en rincones inaccesibles y totalmente oscuros de las cavernas, en los que no hubieran podido de ninguna manera ser una "decoracin". Tambin habia

contra semejante explicacin al hecho de su superposicin a la manera de los palimpsestos superposicin que destruye de antemano toda funcin decorativa: esta

superposicin no era, sin embargo, necesaria, pues el pintor dispona de espacio suficiente. El amontonamiento de una figura sobre otra indica claramente que las pinturas no eran

creadas con la intencin de proporcionar a los ojos un goce esttico, sino persiguiendo un propsito en el que lo ms importante era que las pinturas estuviesen situadas en ciertas cavernas y en ciertas partes especficas de las cavernas, indudablemente en determinados lugares considerados como especialmente convenientes para la magia. Estas pinturas no

podan tener, pues, una intencin ornamental, ni responder a necesidades de expresin o

comunicacin estticas, puesto que eran ocultas en vez de ser expuestas a la contemplacin. Como se ha hecho notar, hay, efectivamente, dos motivos diferentes de los que derivan las obras de arte: unas crean simplemente para que existan; otras, para que sean vistas. El arte religioso, creado exclusivamente para honrar a Dios, y, ms o menos, toda obra de arte destinada a aliviar el peso que gravita sobre el corazn del artista, comparten con el

arte mgico del Paleoltico esta tendencia a operar de manera oculta.

El artista paleoltico, que estaba interesado nicamente en la eficacia de la magia, seguramente sentira una cierta satisfaccin esttica en su labor, por ms que considerase

la cualidad esttica simplemente como medio para un fin prctico. La relacin entre mmica y magia en las danzas culturales de los pueblos primitivos refleja ms claramente

an este hecho. As como, en estas danzas, el placer de la ficcin y la imitacin est difundido con la finalidad mgica, tambin el pintor prehistrico pintara los animales en

sus actitudes caractersticas con gusto y satisfaccin, a pesar de su entrega al propsito mgico de la pintura.

La mejor prueba de que este arte persegua un efecto mgico y no esttico, al menos en su propsito consciente, est que en estas pinturas los animales se representaban

frecuentemente atravesados con lanzas y flechas, o eran atacados con tales armas una vez terminada la obra pictrica. Indudablemente se trataba de una muerte en efigie. Y que el

arte paleoltico estaba en conexin con acciones mgicas lo prueba, finalmente, la representacin de figuras humanas disfrazadas de animales, la mayora de las cuales se

ocupa indiscutiblemente de ejecutar danzas magico-mimicas. En estas pinturas, sobre todo en las de Tros Freres, encontramos reunidas mscaras de animales combinados, que

seran por completo inexplicables sin una intencin mgica. La relacin de las pinturas paleolticas con la magia nos ayuda tambin excelentemente a explicar el naturalismo de este. Una representacin cuyo fin era crear un doble del modelo es decir, no simplemente indicar, imitar, simular, sino literalmente sustituir, ocupar el lugar del modelo no poda ser sino naturalista. El animal que estaba destinado a ser conjurado en la vida real tena que aparecer como el doble del animal representado; pero slo poda presentarse as si la reproduccin era fiel y natural.

Era justamente el propsito mgico de este arte el que le forzaba a ser naturalista. La

pintura que no ofreca una semejanza con su modelo era no solamente imperfecta, sino irreal, no tena sentido y estaba desprovista de objet. Se supone que la era mgica, la primera de la que conocemos obras de arte, fue precedida de "un estadio premgico. La era de pleno desarrollo de la magia, con su ritual fijo y su tcnica de conjunto ya

cristalizada en frmulas, tuvo que ser preparada por una poca de actividad irregular, vacilante, de mera experimentacin.

Las frmulas mgicas debieron demostrar su propia efectividad antes de ser

sistematizadas; no pueden haber sido simplemente el resultado de una especulacin; tienen que haber sido encontradas de un modo indirecto y desarrollado paso a paso. El hombre descubra probablemente de una manera casual la relacin existente entre el original y la reproduccin, pero este descubrimiento debi de producir en l un efecto avasallador. Tal vez la magia, con su principio de la dependencia mutua de las cosas similares, brot de

esta experiencia. Pero, de cualquier modo, las dos ideas bsicas que, como se ha observado son las condiciones previas del arte la idea de la semejanza, de la imitacin, y la

idea de la causacin, de la produccin de algo de la nada, de la posibilidad de la creacin, pueden haberse desarrollado en la era de las experiencias y los descubrimientos

premgicos.

Las siluetas de manos que han sido encontradas, en muchos lugares, cerca de las cuevas con pinturas, y que evidentemente han sido realizadas "calcando" la mano, dieron

probablemente por vez primera al hombre la idea de la creacin del poiein y le sugirieron la posibilidad de que algo inanimado y artificial poda ser en todo semejante al original

viviente y autentico. Desde luego este mero juego no tuvo nada que ver al principio ni con

el arte ni con la magia; despus se convirti, en primer lugar, en un ins trumento de magia; y solo as pudo ms tarde llegar a ser una forma de arte.

El hiato entre estas huellas de manos y las primeras representaciones de animales de la

Edad de Piedra es tan inmenso, y es tan total la falta de testimonios de una existencia de un desarrollo continuo y directo desde las formas del simple juego a las formas artsticas;

por ello tenemos que inferir la existencia de un eslabn de conexin mgica de la imagen.

Pero incluso estas formas recreativas premgicas tenan una tendencia naturalista, de imitacin de la realidad, aunque fuese una imitacin mecnica, y de ninguna manera pueden ser consideradas como expresin de un principio decorativo abstracto. NEOLITICO. ANIMISMO Y GEOMETRISMO

El estilo naturalista se mantiene hasta el fin del Paleoltico, es decir, durante un perodo

de muchos milenios. Hasta la transicin del Paleoltico al Neoltico no apareciendo cambio alguno el primer cambio de estilo de la historia del arte. Ahora, por vez primera, la actitud naturalista, abierta a las sensaciones y a la experiencia, se transforma en una intencin artstica geomtricamente estilizada, cerrada a la riqueza de la realidad emprica.

En lugar de las minuciosas representaciones fieles a la naturaleza, plenas de cario y paciencia para los detalles del modelo correspondiente, encontrarnos por todas partes signos ideogrficos, esquemticos y convencionales, que indican ms que reproducen el

objeto. En lugar de la anterior plenitud de la vida concreta, el arte tiende ahora a fijar la

idea, el concepto, la sustancia de las cosas, es decir a crear smbolos en vez de imgenes. Los dibujos rupestres del Neoltico interpretan la figura humana por medio de dos o tres simples formas geomtricas: por ejemplo, mediante una recta vertical para el tronco y dos semicrculos, vueltos el uno hacia arriba y el otro haca abajo, para los brazos y las piernas. Los menhires, en los cuales se ha querido ver retratos abreviados de los muertos, muestran en su plstica la misma avanzada abstraccin. Sobre la lpida plana de estas

"tumbas'', la cabeza, que no guarda con la naturaleza ni siquiera la mnima semejanza de la redondez, est separada del tronco, es decir, de la parte oblonga de la piedra misma,

slo por una lnea; los ojos estn indicados por dos puntos; la nariz se encuentra unida a la boca o a las cejas formando una sola figura geomtrica. Un hombre se caracteriza por la

adicin de armas; una mujer, por la de dos hemisferios para los senos por ejemplo.

El cambio de estilo que conduce a estas formas de arte completamente abstractas depende de un giro general de la cultura, que representa quiz el corte ms profundo que

ha existido en la historia de la humanidad. Con l se transforman tan profundamente el contorno material y la constitucin interna del hombre prehistrico, que todo lo que

antecede inmediatamente parece algo meramente animal e instintiva, y todo lo que

ocurre con posterioridad a l se presenta como una evolucin continuada y consciente de su finalidad.

El paso revolucionario y decisivo consiste, en esencia, en que, en lo sucesivo, el hombre,

en vez de alimentarse parasitariamente de los dones de la naturaleza, en vez de recolectar o capturar su alimento, se lo produce. Con la domesticacin de animales y el cultivo de

plantas, con la ganadera y la agricultura, el hombre comienza su marcha triunfal sobre la naturaleza y se independiza ms o menos de la veleidad del destino, del azar y la

casualidad. Comienza la era de la previsin organizada de la vida; el hombre empieza a trabajar y a economizar; se crea para s una provisin de alimentos, practica la previsin, perfecciona las formas primitivas del capital. Con estos rudimentos posesin de tierra roturada, de animales domesticados, de herramientas y provisiones alimenticias comienza tambin la diferenciacin de la sociedad en estratos y clases, en privilegiados y oprimidos, explotadores y explotados. Se establece

la organizacin del trabajo, el reparto de funciones, la especializacin en los oficios. Ganadera y cultivo, produccin primaria y artesana, industrias especializadas y

domsticas, trabajo masculino y femenino, cultivo y defensa del campo se van separando gradualmente. Con la transicin de la etapa de los recolectores y cazadores a la de los ganaderos y

colonos se transforma no slo el contenido, sino tambin el ritmo mismo de la vida. Las hordas nmadas se convierten en comunidades sedentarias; los grupos sociales invertebrados y desintegrados se organizan como comunidades cerradas, que han llegado

a ser tales por obra del mismo sedentarismo. V. Gordon Childe nos advierte con razn que

no debemos considerar este giro hacia el sedentarismo como algo demasiado nuevo, y piensa que, de una parte, tambin el cazador paleoltico habit la misma cueva durante generaciones enteras, y que, de otra, la economa agrcola y la ganadera estaban relacionadas al principio con el cambio peridico de asentamiento, ya que los campos y pastos se agotaban tras un tiempo determinado. No debe olvidarse, sin embargo, que, en primer lugar, el agotamiento del suelo se haca

cada vez ms raro con el mejoramiento de las tcnicas de cultivo, y que, en segundo lugar, el agricultor y el ganadero, fuese largo o corto el tiempo que permaneciesen en el mismo

lugar, por fuerza deban tener con su vivienda, con el trozo de tierra de cuyo producto vivan, una relacin completamente distinta de la del cazador nmada, aunque tambin

ste volviera siempre a su cueva.

Con esta vinculacin a la tierra se desarroll un estilo de vida completamente distinto de la existencia inquieta, errabunda y pirtica del Paleoltico. En contraste con la irregularidad anrquica de la recoleccin y la caza, la nueva forma de economa trajo cierta estabilidad a la organizacin de la vida.

En lugar de la economa sin plan, producto de la rapia, del vivir al da y de hacer pasar todo de la mano a la boca, aparece una economa previsora de las diferentes

eventualidades, sistemtica, regulada con anticipacin, a largo plazo; del estadio de desintegracin social y de anarqua se avanzan hacia la cooperacin; del "estadio de la

bsqueda individual del alimento" se pasa a una comunidad laboral colectiva, aunque todava no propiamente comunista, a una sociedad con intereses, tareas y empresas

comunes; del estado de relaciones de dominio no reguladas, los diversos grupos evolucionan hacia una comunidad dirigida, ms o menos centralizada, ms o menos unitariamente dirigida; desde una vida descentrada, sin instituciones organizadas, se llega

a una existencia que se desarrolla en torno a la casa y la granja, la gleba y el prado, la colonia y el santuario.

Ritos y cultos sustituyen a la magia y a la hechicera. El Paleoltico constituy una fase

dentro de la carencia de cultos; el hombre estaba lleno de temor a la muerte y de miedo al hambre; pretenda protegerse contra el enemigo y la miseria, contra el dolor y la

muerte, por medio de prcticas mgicas, pero no relacionaba la felicidad o la desgracia que pudieran alcanzarle con ningn poder que estuviese ms all de los puros

acontecimientos.

Hasta que no se llega a la cultura del agricultor y el ganadero, el hombre no comienza a

sentir que su destino pende de fuerzas inteligentes. Con la conciencia de depender del tiempo favorable o desfavorable, de la lluvia y de la luz del sol, del rayo y el granizo, de la

peste y la sequa, de la prosperidad y la esterilidad de la tierra, de la abundancia y la escasez de los animales cazados en las redes, surge la idea de toda clase de demonios y

espritus benficos y malficos que reparten bendiciones y maldiciones, surge la idea de lo

desconocido y lo misterioso, de los poderes sobrehumanos y de los monstruos, de lo

supra-humano y lo numinoso.

El mundo se divide en dos mitades, y el hombre se ve a s mismo igualmente escindido. El estadio cultural del animismo, de la adoracin de los espritus, de la fe en las almas y del culto a los muertos ha llegado ya. Pero con la fe y el culto surge tambin la necesidad de dolos, amuletos, smbolos sagrados, ofrendas votivas, oblaciones y monumentos funerarios.

Sobreviene la separacin entre un arte sagrado y otro profano, entre el arte religioso y representativo y el arte mundano y decorativo. Encontramos, de una parte, restos de dolos y de un arte sepulcral sagrado, y, de otra, una cermica profana con formas decorativas brotadas en gran medida como Semper quera del espritu de la artesana y de su tcnica.

El animismo divide el mundo en una realidad y una suprarealidad, en un mundo fenomnico visible y un mundo espiritual invisible, en un cuerpo mortal y un alma inmortal. Los usos y ritos funerarios no dejan duda alguna de que el hombre del Neoltico comenz ya a figurarse el alma como una sustancia que se separaba del cuerpo.

La visin que la magia tiene del mundo es monistica; ve la realidad en forma de un conglomerado simple, de un continuo ininterrumpido y coherente; el animismo, en cambio, es dualista y funda su conocimiento y su fe en un sistema de dos mundos. La magia es sensualista y se inclina a la abstraccin. En una, el pensamiento est dirigido a la vida de este mundo; en el otro, a la vida del mundo del ms all. Este es, principalmente, el motivo de que el arte del Paleoltico reproduzca las cosas de manera fiel a la vida y a la realidad, y el arte del Neoltico, por el contrario, contraponga a la comn realidad emprica un trasmundo idealizado y estilizado.

Pero con esto comienza tambin el proceso de intelectualizacin y racionalizacin del arte: la sustitucin de las imgenes y formas concretas por signos y smbolos, abstracciones y abreviaturas, tipos generales y signos convencionales; la suplantacin de los fenmenos y experiencias directos por pensamientos e interpretaciones, arreglos y formas, acentuaciones y exageraciones, distorsiones y desnaturalizaciones.

La obra de arte ya no es solo una representacin del objeto, sino tambin una representacin conceptual: no es solo una imagen del recuerdo, sino tambin una alegora.

Dicho con otras palabras: los elementos no sensoriales y conceptuales de las

representaciones desalojan a los elementos sensitivos e irracionales. Y as el retrato se transforma gradualmente en un signo pictogrfico; la plenitud de las imgenes pasa a ser una taquigrafa sin imagen alguna o pobre en ellas.

Segn un ltimo anlisis se tiene, dos factores que determinan el cambio de estilo del

Neoltico:

1. Es el paso de la economa parasitaria, meramente consumidora, del cazador y recolector, a la economa constructiva y productora del ganadero agricultor.

2. El otro es la sustitucin de la imagen monistica del mundo, propia de la mag ia, por el sentimiento dualstico de la vida, propio del animismo, es decir, por una concepcin del mundo que est condicionada por el nuevo tipo de economa.

El artista del paleoltico era cazador y deba, como tal, ser un buen observador; deba conocer los animales y sus caractersticas, sus habituales paradas y sus migraciones a travs de las ms leves huellas y rastros; deba tener una vista aguda para distinguir semejanzas y diferencias, un odo fino para los signos y sonidos; todos sus sentidos deb an estar referidos a lo exterior, vueltos a la realidad concreta. La misma actitud y las mismas cualidades se ponen de relieve tambin en el arte naturalista que representaba.

El agricultor neoltico, en cambio, no necesita ya la vista aguda del cazador; s u capacidad sensitiva y sus dotes de observacin se atrofian; son otras disposiciones, sobre todo la capacidad para la abstraccin y para el pensamiento racional, las que se manifiestan tanto

en su sistema de produccin econmica como en su arte formalista, estrictamente concentrado y estilizado.

La diferencia esencial entre este arte y el arte naturalista imitativo est en que el primero representa la realidad, no como la imagen continua de una esencia homognea, sino como la confrontacin entre dos mundos. Se opone con su voluntad formalista a la ordinaria apariencia de las cosas; ya no es el imitador de la Naturaleza, sino su antagonista; no aade a la realidad una continuacin, sino opone a ella una figura autnoma.

Fue el dualismo, que haba surgido con el credo animista, y que desde entonces se ha expresado repetidamente en cien sistemas filosficos, el que se manifest en esta oposicin entre idea y realidad, espritu y cuerpo, alma y forma. Este dualismo no es ya en adelante separable del concepto del arte. Los momentos antitticos de este antagonismo pueden, de tiempo en tiempo, llegar a un equilibrio; pero su tensin es perceptible en todos los perodos estilsticos del arte occidental, tanto en los rigoristamente formales como en los naturalistas.

En el Neoltico el estilo formalista, geomtrico-ornamental, adquiere un dominio tan permanente e indiscutible como no lo ha tenido despus ningn movimiento artstico en

los tiempos histricos, o al menos como nunca despus lo ha alcanzado el mismo

rigorismo formal. Si prescindimos del arte creto micnico, este domina en su totalidad los perodos culturales de las edades del bronce y del hierro del Antiguo Oriente y de la Grecia arcaica, es decir, toda una era universal, que se extiende aproximadamente des de el 5,000 al 500 A.c.

En relacin con este perodo de tiempo, todos los perodos estilsticos posteriores parecen

efmeros y, especialmente, todos los geometrismos y clasicismos parecen meros epi -sodios. Pero qu determin el largo predominio de esta concepcin artstica tan estrechamente dominada por el principio de las formas abstractas? Cmo pudo sobrevivir a tan distintos sistemas polticos, econmicos y sociales? A la concepcin artstica del perodo dominado por el estilo geomtrico, concepcin uniforme, al fin y al cabo, corresponde, a pesar de la existencia de diferencias individuales, una caracterstica sociolgica uniforme que domina decisivamente toda la era:

Es la tendencia a una organizacin severa y conservadora de la economa, a una forma

autocrtica de gobierno, y a una perspectiva hiertica del conjunto de la sociedad impregnada del culto y la religin; esta tendencia se opone tanto a la existencia

desorganizada, primitiva e individualista de las hordas de cazadores, como a la vida socia l de las antiguas y modernas burguesas, vida social diferenciada, conscientemente individualista, dominada por la idea de la competencia.

El sentimiento de la vida de las comunidades parsitas de cazadores, que ganaban su existencia da a da, era dinmico y anrquico, y, en correspondencia, su arte estaba tambin dedicado a la expansin, a la extensin y diferenciacin de la experiencia.

En cambio, el concepto del mundo de las comunidades de agricultores, que se esfuerzan

por conservar y asegurar los medios de produccin, es esttico y tradicionalista y sus formas de vida son impersonales y estacionarias; las formas de arte que corresponden a

estas formas de vida son convencionales e invariables. Nada ms natural que, con los mtodos de trabajo esencialmente colectivo y tradicional de las sociedades de

agricultores, se desarrollan en todos los territorios de la vida cultural formas estables, firmes y carentes de elasticidad.

Hornes destaca ya el tenaz conservadurismo que "es peculiar tanto del estilo como de la economa de las clases inferiores campesinas"; y Gordon Childe alude, al caracterizar este

espritu, al curioso fenmeno de que todas las vasijas de una aldea neoltica son iguales. La cultura rural de las comunidades campesinas, que se desarrollan lejos de la fluctuante

vida econmica de las ciudades, permanece fiel a las formas de vida estrechamente reguladas y transmitidas de generacin en generacin, y manifiesta todava en el arte

rural de los tiempos modernos rasgos formalistas comunes con el estilo geomtrico prehistrico.

El cambio estilstico del naturalismo paleoltico al geometrismo neoltico no se realiza por completo sin pasos intermedios. Ya en el perodo floreciente del estilo naturalista

encontramos, junto a la direccin, tendente al "impresionismo", del sur de Francia y el norte de Espaa, un grupo espaol de pinturas que tienen un carcter ms expresionista

que impresionista.

Los creadores de estas obras parecen haber dedicado toda su atencin a los movimientos

corporales y a su dinmica, y, para darles una expresin ms intensiva y sugestiva, deforman intencionadamente las proporciones de los miembros, dibujan caricaturescamente piernas alargadas, talles increblemente esbeltos, brazos desfigurados y articulaciones descoyuntadas.

No obstante, ni este expresionismo, ni tampoco el de tiempos posteriores, representan una intencin artstica opuesta por principio al naturalismo. El nfasis exagerado y los

rasgos simplificados a travs de esta exageracin ofrecen simplemente a la esti lizacin y esquematizacin un punto de partida ms conveniente que las proporciones y formas

completamente correctas.

La verdadera transicin al geometrismo neoltico la constituye aquella gradual simplificacin y estereotipacin de los contornos que Henry Breuil establece en la ltima fase del desarrollo paleoltico, y que designa como la convencionalizacion de las formas naturalistas.

Breuil describe un proceso a travs del cual se va viendo cmo los dibujos naturalistas son ejecutados cada vez ms descuidadamente, se vuelven cada vez ms abstractos, ms

rgidos y estilizados, y basa en esta observacin su teora de que el origen de las formas geomtricas se encuentra en el naturalismo. Este proceso, si interiormente pudo

desarrollarse sin solucin de continuidad, no pudo ser independiente de las circunstancias externas.

La esquematizacin sigue dos direcciones: una persigue el hallazgo de formas inequvocas y fcilmente comprensibles; otra, la creacin de simples formas decorativas agradables. Y as, al final del Paleoltico encontramos desarrolladas ya las tres formas bsicas de representacin plstica: la imitativa, la informativa y la decorativa con otras palabras: el retrato naturalista, el signo pictogrfico y la ornamentacin abstracta.

Las formas de transicin entre el naturalismo y el geometrismo corresponden a la etapa intermedia que va de la economa de simple ocupacin a la economa productiva. Los principios de la agricultura y la ganadera se desarrollaron ya probablemente en determinadas tribus de cazadores a partir de la conservacin de tubrculos y de la cra de animales favoritos, quiz ms tarde animales totem.

El cambio por tanto no representa ni en el arte ni en la economa, una revolucin sbita, sino que ha sido en uno y en otra ms bien una transformacin gradual. Entre los fenmenos de transicin de ambos campos habr existido, sin duda, la misma

dependencia que entre, la vida del cazador parsito y el naturalismo, por una parte, y la

existencia del labrador productor y el geometrismo, por otra.

Por lo dems, en la historia social y econmica de los pueblos primitivos actuales existe una analoga que permite deducir que esta interdependencia es tpica. Los bosquimanos,

que son, como el hombre paleoltico, nmadas y cazadores, permanecen estacionados en

la fase de la "bsqueda individual del alimento", no conocen la cooperacin social no creen en espritus o demonios, estn entregados a la burda hechicera y a la magia y producen un arte naturalista sorprendentemente parecido a la pintura paleoltica.

Los negros de la costa occidental africana, en cambio, que practican la agricultura productiva, viven en aldeas comunales y creen en el Animismo, son estrechamente formalistas y tienen un arte abstracto rgidamente geomtrico como el hombre neoltico.

Sobre las condiciones sociales y econmicas de estos estilos no se podr afirmar concretamente apenas otra cosa que lo siguiente: el naturalismo est en relacin con formas de vida individualistas, anrquicas, con cierta falta de tradicin, con una carencia de firmes convenciones y con una idea del cosmos puramente mundana, no trascendente; el geometrismo, por el contrario, est en conexin con una tendencia a la organizacin unitaria, con instituciones permanentes y con una visin del mundo orientada, en lneas generales, al ms all.

Todo lo que sobrepase la mera constatacin de estas relaciones se apoya en su mayor parte en equvocos. Tales conceptos equivocadamente aplicados desvirtan tambin la

correlacin que Wilhelm Hausenstein pretende establecer entre el estilo geomtrico y la economa comunista de las primitivas "democracias agrarias". Hausenstein constata en

ambos fenmenos una tendencia autoritaria, igualitaria y planificadora; sin embargo, no advierte que estos conceptos no ponen la misma significacin en el terreno del arte que en el de la sociedad, y que, aun tomando los conceptos tan ampliamente, pueden relacionarse, por un lado, el mismo estilo con muy distintas formas sociales, y, por otro, el mismo sistema social con los ms distintos estilos artsticos.

Lo que, en sentido poltico, se entiende por "autoritario", puede ser aplicado lo mismo a rdenes sociales autocrticos que socialistas, feudales que comunistas. Los lmites del estilo geomtrico son, por el contrario, mucho ms estrechos; el arte de las culturas

autocrticas, y mucho menos el del socialismo, nunca ha abarcado totalmente estos lmites.

Tambin el concepto de "igualdad" es ms estrecho en relacin con la sociedad, que en relacin con el arte. Desde el punto de vista poltico-social este concepto esta en oposicin a principios autocrticos de cualquier orden; pero en el terreno del arte, donde puede tener simplemente el sentido de supra personal y anti individual, es compatible con los ms distintos rdenes sociales y precisamente corresponde en grado mnimo al espritu de la democracia y del socialismo.

Entre la "planificacin" artstica y la social, finalmente, no existe desde luego ninguna relacin directa. La planificacin entendida como exclusin de la competencia libre e incontrolada en el campo de la economa y la sociedad, y entendida como la estricta y disciplinada ejecucin de un proyecto artstico, elaborado hasta en sus mnimos detalles,

pueden a lo sumo colocarse en una relacin metafrica; en s representan dos principios

completamente distintos.

Por ello es perfectamente concebible que en una economa y en una sociedad planificada se imponga un arte libre de formalismos, que se recree en formas individuales e improvisadas. Apenas hay peligro ms grave que tales equvocos para la interpretacin sociolgica de las estructuras espirituales; y ninguno hay, desde luego, del que sea vctima tan frecuentemente.

Nada hay nada ms fcil que establecer sorprendentes interdependencias entre los distintos estilos artsticos y las formas sociales predominantes, interdependencias qu, en ltimo trmino, se apoyan en una metfora; y nada es ms tentador que presumir con tan osadas analogas. Pero, para la verdad, son cadas tan fatales como aquellas falacias que Bacon enumera, y merecen, como idola equivocationis, ser incluidas en su lista de peligros.

EL ARTISTA COMO MAGO Y SACERDOTE EL ARTE COMO PROFESIN Y LABOR DOMESTICA

Los creadores de las pinturas de animales del Paleoltico eran, segn todas las apariencias,

cazadores profesionales" esto se puede inferir casi con seguridad de su ntimo conocimiento de los animales, y no es probable que, como "artistas"' o como quiera que fueran considerados, estuviesen totalmente exentos de la obligacin de, procurarse el alimento. Ciertos signos, sin embargo, indican claramente que se haba introducido ya entonces una separacin de oficios aunque tal vez, slo en este terreno todava. Si la representacin de animales ha tendido positivamente como nosotros "admitimos a

una finalidad mgica, apenas puede dudarse de que a las personas capaces de realizar tales obras se les considerase al mismo tiempo dotadas de un poder mgico y se les

reverenciara cmo hechiceros; con esta consideracin pudo ir anexa indudablemente una cierta posicin especial y al menos la liberacin parcial de la obligacin de buscar el

alimento.

Por lo dems, de la tcnica adelantada de las pinturas paleolticas se deduce tambin que stas no provienen de aficionados, sino de especialistas preparados, los cuales han

gastado, una parte importante de su vida en el aprendizaje y la prctica de su arte, y

constituyen de por s una clase profesional. Los numerosos "bocetos", "diseos" y "dibujos escolares" corregidos que se han encontrado junto al resto de las pinturas permiten

colegir la existencia de una especie de ejercicio artstico especializado, con escuelas, maestros, tendencias locales y tradiciones.

Segn esto el artista-mago parece haber sido el primer representante de la especializacin

y de la divisin del trabajo. En todo caso, junto al mago vulgar y al artista-mago aparece el

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mdico-brujo, que se destaca de la masa indiferenciada, y, como poseedor de dones

especiales, es el precursor del sacerdote propiamente dicho. Este se distinguir de los dems por su pretensin de poseer especiales habilidades y conocimientos, por una especie de carisma, y se sustraer a todo trabajo ordinario. Pero la liberacin parcial que de la bsqueda directa del alimento se hace en favor de una clase social habla tambin de la relativa mejora de las condiciones vitales y significa que el grupo puede permitirse ya el lujo de la existencia de ociosos. Con referencia a las

condiciones de vida, que todava dependen por completo de la preocupacin por el sustento, tiene plena validez la doctrina de la productividad artstica de la riqueza.

En esta etapa de desarrollo, la existencia de obras de arte es, efectivamente, signo de una

cierta superfluidad de medios de subsistencia y de una relativa liberacin de la bsqueda inmediata del alimento. Pero ello no puede aplicarse sin ms a condiciones de vida ms

desarrolladas, pues, aunque sea cierto el hecho de que la existencia de pintores y escultores implica necesariamente una cierta superfluidad material que la sociedad debe

estar dispuesta a compartir con estos especialistas "improductivos", este principio no debe de ninguna manera ser aplicado en el sentido en que lo entiende la primitiva

sociologa, que hace simplemente coincidir los perodos de florecimiento artstico con los

perodos de prosperidad econmica.

Al separarse el arte sagrado del arte profano, la actividad artstica debi de pasar en el Neoltico a manos de dos grupos diferentes. Las tareas del arte sepulcral y de la escultura

de dolos, as como la ejecucin de las danzas cultuales, que fue el arte predominante, en la poca del animismo si est permitido aplicar los resultados de la investigacin

antropolgica a la prehistoria, estuvieron exclusivamente, confiadas a los hombres, sobre todo a los magos y sacerdotes.

El arte profano, por el contrario, que estaba limitado a la mera artesana y tena que desarrollar simplemente cometidos decorativos, es posible que se dejase por completo en manos de las mujeres y constituye as una parte de la industria domstica. Homes relaciona el carcter geomtrico del arte neoltico con el elemento femenino. "El estilo geomtrico es ante todo, un estilo femenino; tiene un carcter femenino y lleva

al mismo tiempo la huella de la disciplina y la domesticacin". La observacin en s puede ser acertada, pero la explicacin se apoya en un equvoco. "La ornamentacin geomtrica

dice en otro lugar parece ms adecuada al espritu de la mujer domstico, cicateramente amante del orden y a la par supersticiosamente previsor que al espritu del hombre. Contemplada desde el punto de vista meramente esttico, esta ornamentacin es una

forma artstica nimia, sin espritu y ligada a ciertos lmites, a pesar de su lujo de colorido; pero, en su limitacin, es sana y eficaz. Por la laboriosidad y el adorno exterior es atractiva; es la expresin del espritu femenino en el arte. Desde luego, si uno quiere

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expresarse en esta forma metafrica, el estilo geomtrico puede relacionarse lo mismo

con el vigor y la disciplina, con el espritu masculino, asctico y dominante. La absorcin parcial del arte por la industria domstica y por las labores caseras, es decir, la fusin de la actividad artstica con otros trabajos, significa, desde el punto de vista de la divisin del trabajo y la diferenciacin; de los oficios, un retroceso. Pues ahora se realiza un reparto de funciones a lo sumo entre sexos, pero no entre clases profesionales. Las civilizaciones agrcolas, si bien en general promueven tambin especializacin, hacen

desaparecer por el momento las clases profesionales artsticas.

Este cambio se realiza tanto ms implacablemente cuanto que no solo aquellas ; ramas de la actividad artstica que desarrolla la mujer, sino tambin aqullas que se reserva el

hombre, se ejercen como ocupacin secundaria. Es cierto que en este periodo toda actividad artesana con la excepcin, tal vez, del arte de la forja de armas es una

"ocupacin secundaria"; pero no debe olvidarse que la actividad artstica, en oposicin a cualquier otra labor manual tiene tras s un desarrollo propio ya, y slo ahora se convierte

ms o menos en una ocupacin de aficionados ociosos.

Es difcil decir si la simplificacin y esquematizacin de las formas es la causa de la

desaparicin de la clase artstica independiente o es su consecuencia. Ciertamente, el estilo geomtrico, con sus motivos simples y convencionales, no requiere ninguna aptitud

especfica ni una slida preparacin, como lo requiere el naturalista; el dilettantismo, que el estilo geomtrico hace posible, contribuye indiscutiblemente en buen grado al

empobrecimiento de las formas artsticas.

La agricultura y la ganadera traen consigo largos periodos de ocio. El trabajo agrcola est limitado a determinadas estaciones del ao; el invierno es largo y sin ocupacin especfica.

El arte neoltico tiene carcter de "arte rural", no slo porque sus formas impersonales y tendentes a lo tradicional corresponden al espritu conservador y convencional de los agricultores, sino tambin porque es el producto de este ocio.

Pero el arte neoltico no es en manera alguna un "arte popular" al modo del arte rural

moderno; por lo menos no lo es mientras la diferenciacin de las sociedades agrcolas en clases sociales no aparezca consumada, pues, como se ha dicho un arte popular solo tiene

sentido como oposicin a un "arte seorial".

Por el contrario, el arte de una masa de Gente que todava no se ha dividido en "clases

dominantes y clases servidoras, clase alta, exigente, y clases bajas, humildes", no puede calificarse de "arte popular", ya que no existe otro fuera de l. Y l arte rural del Neoltico

ya no es un "arte popular" despus que esta diferenciacin se ha consumado, pues las obras del arte plstico son entonces destinadas a la aristocracia poseedora, y son

elaboradas en la mayor parte por esta clase, es decir, por sus mujeres. Cuando Penlope se sienta en el telar junto a sus criadas, es todava, hasta cierto punto, la rica labradora y

la heredera del arte femenino del Neoltico. El trabajo manual, que ms tarde se juzga

degradante, es todava aqu, al menos en cuanto es desempeado por mujeres y como

labor domstica, completamente honorable.

Las obras de arte de los tiempos prehistricos tienen una significacin de especial inters para la sociologa del arte y esto no solo ciertamente porque dependen en gran medida de las condiciones sociales, sino porque nos dejan ver de manera ms clara que el arte de pocas posteriores, la relacin existente entre los moldes sociales y las formas artsticas.

No hay en toda la historia del arte ningn ejemplo que haga resaltar ms agudamente la

conexin existente entre un cambio estilstico y el simultneo cambio de las circunstancias econmicas y sociales, que el trnsito del Paleoltico al Neoltico. Las culturas prehistricas muestran la huella de su procedencia de las condiciones de existencia social ms claramente que las culturas posteriores, en las que las formas heredadas de tiempos anteriores y en parte ya osificadas se amalgaman, a veces de manera inexplicable, con las nuevas y todava; vivas.

Cuanto ms desarrollada est la etapa cuyo arte examinamos, ms complicada es la trama de las relaciones y ms impenetrable es el fondo social con el que est en conexin. Cuanto mayor es la antigedad de un arte, de un estilo, de un gnero, ms largos son los

perodos de tiempo durante los cuales la evolucin se desarrolla segn leyes propias, inmanentes, no "turbadas" por causas exteriores; y cuanto ms largas son estas fases

autnomas de la evolucin, ms difcil es interpretar sociolgicamente los diversos elementos del complejo de formas en cuestin.

As, por no ir ms lejos, en la era inmediatamente siguiente al Neoltico, en la que las culturas campesinas se transformaron en culturas urbanas ms dinmicas, sostenidas por la industria y el comercio, aparece una estructura tan relativamente complicada, que no es posible una interpretacin sociolgica satisfactoria de ciertos fenmenos.

La tradicin del arte geomtrico-ornamental est aqu tan consolidada ya, que apenas puede ser desarraigada, y permanece largo tiempo en vigencia sin que pueda darse de ello una razn sociolgica especial. Pero donde como en la prehistoria todo depende inmediatamente del vivir, donde no hay todava formas autnomas ni diferencias de principio entre viejo y nuevo, tradicin y creacin, la motivacin sociolgica de los fenmenos culturales es todava relativamente simple y se puede realizar sin equvocos.

ANTIGUAS CULTURAS URBANAS ORIENTALES

ESTATICA Y DINAMICA EN EL ANTIGUO ARTE ORIENTAL

El fin del Neoltico significa una nueva orientacin de la vida casi tan general y una revolucin de la economa y la sociedad casi tan profunda como su principio. All el corte vino indicado por la transicin de la mera consuncin a la produccin, del individualismo primitivo a la cooperacin; aqu, por el comienzo del comercio y la artesana

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independientes, por la formacin de ciudades y mercados y por la aglomeracin y

separacin de la poblacin. En ambos casos nos encontramos ante un cambio completo, si bien en uno y otro la modificacin se realiza ms bien en forma de transformacin gradual que de sbita revolucin. En la mayor parte de las instituciones y costumbres del antiguo mundo oriental, en las formas autoritarias de gobierno, en el mantenimiento parcial de una economa natural, en la impregnacin de la vida diaria por los cultos religiosos y en la

tendencia rigurosamente formalista del arte, los usos y costumbres neolticos se mantienen junto a las nuevas formas urbanas de la vida.

En Egipto y Mesopotamia los ncleos rurales continan levando en sus aldeas, dentro del

mbito de su economa domstica, su propia existencia, fijada desde antao e independiente del agitado trfico de las ciudades; y aunque su influencia decae de un

modo continuo, el espritu de sus tradiciones sigue siendo perceptible en ltimas y ms diferenciadas creaciones culturales urbanas de estos pueblos.

El cambio decisivo para el nuevo estilo de vida tiene la expresin, sobre todo, en el hecho

de que la produccin primaria no es ya la ocupacin fundamental e histricamente ms

progresista, sino que pasa a servir al comercio y a la artesana. El incremento de la riqueza y la acumulacin en unas pocas manos de tierra roturada y de reservas de medios de vida

libremente disponibles crean nuevas necesidades, ms intensas y cada vez variadas, de productos industriales que llevan a una creciente revisin del trabajo.

El creador de imgenes de espritus, dioses y hombres, de utensilios decorados y de

aderezos, abandona el mbito del trabajo domstico y pasa a ser un especialista que vive de su oficio. Ya no es el mago inspirado, ni el mero individuo hbil en su trabajo, sino el

artesano que cincela esculturas, pinta cuadros, modela vasijas, lo mismo que otros hacen hachas y zapatos; por ello, apenas disfruta de una estimacin ms alta que el herrero o el zapatero. La perfeccin artesana de la obra, y el dominio seguro del material rebelde y el esmero irreprochable en la ejecucin que sorprenden sobre todo en el arte egipcio, en contraste con el descuido genial del diletante del anterior son una consecuencia de la

especializacin profesional del artista y un fruto de la vida urbana, en la que s urge la competencia creciente de las fuerza, y en la que se forma, en los centros culturales y en la

ciudad, en el recinto del templo y en la Corte real, una minora entendida, enterada y exigente. La ciudad, con su concentracin de habitantes, con el estmulo espiritual que trae consigo

el contacto cerrado entre los diferentes estratos sociales, con su mercado fluctuante y su espritu anti tradicionalista, condicionado por la naturaleza del mercado, con su comercio exterior y las relaciones de sus comerciantes con pases y pueblos extraos, con su economa monetaria, aunque rudimentaria en sus comienzos, y el desplazamiento de

riqueza provocados por la naturaleza del dinero, tuvo que producir en todos los campos

de la cultura un efecto revolucionario, y provoco tambin en el arte la aparicin de un estilo ms dinmico y ms individualista, mas liberado de las formas y tipos tradicionales que el primitivo geometrismo. El conocido tradicionalismo del arte oriental antiguo, tradicionalismo frecuentemente valorado en exceso, la lentitud de su desarrollo y la longevidad de sus diversas tendencias restringieron simplemente el efecto estimulante de las formas de vida urbanas, pero no

las anularon.

Si comparamos el desarrollo del arte egipcio con aquellas; condiciones de vida en las que "todas las vasijas de una aldea eran todava iguales" y las diferentes fases de evolucin de

la cultura slo podan expresarse a lo largo de milenios, caemos en la cuenta de la existencia de fenmenos estilsticos cuyas diferencias son a menudo inobservadas a

consecuencia de su exotismo, y que por ello son ms difcilmente diferenciables entre s.

Pero se falsea la manera de ser de este arte, si se pretende derivarlo un nico principio y se olvida que lleva dentro de s el contraste de tendencias estticas y dinmicas,

conservadoras y progresistas, rigurosamente formales, y disolventes de la forma. Para

comprender bien este arte se debe palpar, detrs de las rgidas formas tradicionales, las fuerzas vivas del individualismo experimental y del naturalismo expansivo.

Estas fuerzas dinamizan del concepto urbano de la vida y disuelven la cultura estacionara

del Neoltico. De ninguna manera, empero, puede esta impresin l levarnos a menospreciar el espritu conservador que ejerce su influjo en la historia del Antiguo

Oriente. Pues aparte de que la intencin formal esquemtica de las culturas rurales del Neoltico no slo, contina ejerciendo su influencia, al menos en las fases ms primitivas

del Antiguo Oriente, sino que hace madurar todava nuevas variantes de los viejos moldes, tambin las fuerzas sociales predominantes, sobre todo la Corte y el estamento sacerdotal, tienden a mantener invariables en lo posible las circunstancias existentes y, con ellas, las formas tradicionales del culto y del arte. La presin bajo la cual tiene que trabajar el artista en esta sociedad es tan inexorable que, segn las teoras de la esttica liberalizante hoy en boga, toda autntica creacin

espiritual, deba estar frustrada de antemano. Y sin embargo, surgen aqu, en el antiguo Oriente, bajo la presin ms dura, muchas de las obras de arte de mayor magnificencia.

Estas obras prueban que la libertad personal del artista no tiene ningn influjo directo en la cualidad esttica de sus creaciones. Toda voluntad artstica tiene que abrirse camino a travs de las mallas de una tupida red; toda obra de arte se produce por la tensin entre

una serie de propsitos y una serie de obstculos obstculos de temas inadecuados de prejuicios sociales, de deficiente capacidad de juicio del pblico; y propsitos que, o han admitido y asimilado internamente estos obstculos, o estn en abierta e irreconciliable oposicin a ellos.

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Si los obstculos son insuperables en una direccin, la invencin y la capacidad expresiva y creadora del artista se vuelven hacia una meta existente en otra direccin no prohibida, sin que en la mayora de los casos llegue el artista a tener consciencia de que ha realizado una sustitucin. Ni siquiera en la democracia ms liberal se mueve el artista con toda libertad y sin trabas; le atan, por el contrario, innumerables consideraciones ajenas al arte. La diferente medida

de la libertad puede ser para l personalmente de la mayor significacin; pero, fundamentalmente, entre la dictadura de un dspota y las convenciones, incluso del

orden social ms liberal, no existe ninguna diferencia.

Si la opresin en s misma fuera contra el espritu del arte, las obras de arte perfectas slo podran realizarse all donde existiese una anarqua perfecta. Pero, en realidad, los

presupuestos de que depende la calidad esttica de una obra estn ms all de las alternativas de libertad y opresin polticas. Tan falso como el punto de vista anarquista es

el otro extremo, esto es, la hiptesis de que los lazos que limitan la libertad de movimientos del artista son en s mismos provechosos y tiles, y que consiguientemente,

de las deficiencias del arte moderno es responsable, por ejemplo, la libertad de los artistas

modernos; en otras palabras, la hiptesis de que la opresin y las trabas, supuestas garantas del autntico estilo, pueden y deben crearse artificialmente.

LA SITUACION DEL ARTISTA Y LA ORGANIZACIN DEL TRABAJO ARTISTICO EN EGIPTO

Los principales y durante mucho tiempo los nicos que mantenan a los artistas fueron los

sacerdotes y los prncipes; sus ms importantes lugares de trabajo se encontraron, durante toda la poca cultural del Antiguo Oriente, en los regmenes religiosos y

cortesanos. En los talleres de estos patronos los artistas trabajaban como empleados libres o forzados, como jornaleros de libre contratacin o como esclavos de por vida. En estos talleres se realiz la casi totalidad de la produccin artstica y la ms preciosa. Los primeros hombres que acumularon tierras y posesiones eran guerreros y ladrones, conquistadores y opresores, caudillos y prncipes; las primeras propiedades racionalmente administradas debieron de ser los bienes de los templos, es decir, las posesiones de los

dioses, fundadas por los prncipes y administradas por los sacerdotes. Los sacerdotes vinieron a ser s probablemente los primeros clientes regulares de obras de arte; los reyes

debieron de seguir simplemente su ejemplo. Al principio el arte del Antiguo Oriente, aparte de la industria domstica, se limit a buscar una solucin a los temas que provenan de estos clientes. Sus creaciones consistan en su

mayor parte en ofrendas a los dioses y en monumentos reales, en accesorios para el culto a los dioses o al monarca, en instrumentos de propaganda que servan o a la fama de los inmortales o a la fama pstuma de sus representantes. Ambos, tanto el estamento sacerdotal como la casa real, formaban parte del mismo sistema hiertico; los temas que

confiaban al arte los temas de la salvacin y la consecucin de la fama imperecedera

estaban unidos en el compendio de toda religin primitiva: el culto a los muertos. Ambos exigan del arte imgenes solemnes, representativas, sublimemente utilizadas y ambos le inducan a seguir el espritu de la esttica social y lo colocaban al servicio de sus propios objetivos conservadores. Ambos pretendan prevenir innovaciones artsticas, as como reformas de cualquier clase, pues teman toda modificacin del orden de cosas existentes y declaraban las reglas tradicionales de los artes aun sagradas e intangibles

como el credo religioso tradicional y las formas heredadas del culto.

Los sacerdotes hicieron que los reyes fuesen tenidos por dioses, para incluirlos as en su esfera de jurisdiccin, y los reyes, hicieron construir templos a los dioses y sacerdotes para

acrecentar su propia glora. Cada uno de ellos quera sacar provecho del prestigio del otro; cada uno buscaba en el artista un aliado para la lucha por el mantenimiento del poder. En

tales circunstancias, al igual que en los perodos de la prehistoria, no poda darse de modo alguno un arte autnomo creado por motivos y para fines meramente estticos.

Las obras de arte gigante, de la escultura monumental y la pintura mural, no fueron

creadas simplemente por s mismas y por su propia belleza. Las obras plsticas no fueron

encargadas para ser expuestas, como en la Antigedad clsica o en el Renacimiento, delante de los templos o en el mercado; la mayora de ellas estaban en la oscuridad de los

santuarios y en lo profundo de las tumbas. La demanda de representaciones plsticas de obras de arte sepulcral en particular, es en Egipto tan grande desde el principio, que se

debe suponer que la profesin artstica se independizo en una fecha bastante temprana. Pero la funcin auxiliar del arte est acentuada tan fuertemente, y su entrega a los

cometidos prcticos es tan completa, que la persona del artista desaparece casi completamente detrs de su obra.

El pintor y el escultor son y siguen siendo annimos artesanos que no se muestran jams personalmente. Conocemos en total muy pocos nombres de artistas egipcios, y como los maestros no firmaban sus obras, no podemos tampoco relacionar estos pocos nombres con ninguna obra concreta. Se tiene, es verdad, representaciones de talleres de escultura, principalmente de Tell-el-Amarna, y basta la imagen de un escultor que trabaja en una obra identificable, un retrato de la reina Taia, pero la persona del artista y la atribucin de

las obras de arte existentes son en todo caso dudosas.

Cuando la decoracin de las paredes de una tumba representa ocasionalmente a un pintor o a un escultor y muestra su nombre, es presumible que el artista pretendi inmortalizarse con tal representacin, pero ni ello es seguro, ni podemos sacar mucha utilidad de la noticia por la escasez de los dems datos de la historia del arte egipcio.

Es imposible trazar en parte alguna el perfil de una personalidad artstica. Estos supuestos autorretratos no nos dan nunca una informacin satisfactoria sobre lo que el artista en cuestin pensaba realmente acerca de s mismo y del valor de su obra. Es difcil decir si

debemos interpretarlos en el sentido de que el maestro quiso representar simplemente el

estilo el gnero de las circunstancias de su tarea diaria, o si , empujado por el deseo de la vida y la fama pstumas, como los reyes y los grandes del reino, quiso erigirse un monumento a la sombra de la fama de aqullos, para perdurar as en el pensamiento de los hombres. Ciertamente conocemos en Egipto nombres de arquitectos y escultores a los que fueron conferidos, como si fuesen altos funcionarios del Estado, especiales honores sociales,

pero, en conjunto, el artista sigue siendo un artesano innominado, estimado a lo sumo como fabricante de su obra, pero no como una personalidad, una idea como la de Lessing

de un "Rafael sin manos" hubiera sido aqu casi inconcebible. Slo en el caso del arquitecto puede hablarse de una separacin entre el trabajo espiritual

y el manual; el escultor y el pintor, en cambio, no son otra cosa que trabajadores manuales.

De cuan subordinada est la clase social del artista plstico en Egipto nos dan la mejor

idea los libros escolares de los escribas eruditos, los cuales hablan con desprecio de su condicin de artesanos. Comparada con la consideracin social de estos escribas, la

situacin del pintor y del escultor, especialmente en los primeros tiempos de la historia

egipcia, no parece muy honorable. Distinguimos aqu ya aquel menosprecio del arte plstico en favor de la literatura, cuyos testimonios nos son conocidos desde la

Antigedad clsica. Aqu, en el Antiguo Oriente, la dependencia del valor social del primitivo concepto del prestigio, segn el cual el trabajo manual se consideraba como

deshonroso, debi de ser sin duda ms rigurosa que entre griegos y romanos.

De cualquier manera la consideracin del artista fue creciendo al pasar el tiempo. En el Imperio Nuevo muchos artistas pertenecen ya a las ms elevadas clases sociales, y en

muchas familias varias generaciones se dedican a la profesin artstica; esto puede ya considerarse como prueba de la existencia de una conciencia profesional relativamente elevada. Pero incluso en este momento el papel del artista en la vida de la sociedad es bastante subordinado, en comparacin con la funcin que desempea al antiguo artista-mago. Los talleres aejos a templos y palacios eran ciertamente los ms grneles e importantes

lugares de trabajo manual, pero no los nicos; haba tambin talleres en las grandes haciendas privadas y en los focos de las ciudades ms importantes. Estos ltimos unan

varios pequeos talleres independientes que, en contraste con el servicio del templo, del palacio y del latifundista, realizaban exclusivamente trabajos de libre contratacin. El objeto de su unin consista, por una parte, en facilitar la cooperacin de los distintos

artesanos y, por otra, en crear y vender en el mismo lugar las mercancas, para independizarse de este, modo del comerciante. En los talleres de templos y palacios, y tambin en los talleres particulares, los artesanos trabajan todava dentro de una

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economa cerrada y autrquica, que slo se diferencia de la agrcola del Neoltico por ser

incomparablemente ms poderosa y por servirse exclusivamente del trabajo ajeno y frecuentemente esclavo; pero estructuralmente no existe entre una y otra ninguna diferencia En oposicin a ambos, el sistema de foco, con su separacin entre la explotacin y la elaboracin, significa una novedad revolucionaria: contiene el germen de la industria independiente, sistemticamente productora, que no est limitada por encargos ocasionales, sino que, de una parte, se dedica a una actividad exclusivamente profesional, y, de otra, produce sus mercancas para el mercado libre. Es te sistema no slo

transforma al trabajador primario en obrero manual, sino que le saca del mbito cerrado de la economa domstica.

El mismo efecto produce tambin el sistema, igualmente viejo, de almacenar un surtido.

Este sistema permite al obrero trabajar en su hogar, pero le separa espiritualmente de su economa, convirtindole en un trabajador que produce no para s, sino para un cliente. El

principio de la economa domstica, cuya esencia descansa en la limitacin de la produccin a las inmediatas necesidades propias, queda de esta manera quebrantado.

En el curso de este proceso el hombre asume tambin gradualmente aquellas ramas de la

artesana y del arte que primitivamente estaban reservadas a la mujer; as, por ejemplo, la

fabricacin de productos cermicos, de aderezos e incluso de productos textiles.

Herodoto advierte asombrado que en Egipto los hombres aunque ciervos se sientan en el telar. Pero este fenmeno responda tan slo a la tendencia general de la evolucin, que

condujo fatalmente a la absorcin completa de la artesana por el hombre. De ninguna manera es este hecho, sin embargo como lo es, por el contrario, la alegora de Heracles

junto a la rueca de Onfalia, expresin de la esclavitud del hombre, sino ante todo expresin de la separacin de la artesana y la economa domstica y del manejo cada vez

ms difcil de las herramientas. Los grandes talleres ajenos al palacio real y a los templos eran tambin las escuelas en las que se formaba el nuevo plantel de artistas. Se acostumbra a considerar especialmente los talleres levantados junto a los templos como los ms importantes vehculos de tradicin; la validez de esta hiptesis, ciertamente, no ha sido reconocida por todos; tambin se ha dudado, a veces, del influjo predominante de la clase sacerdotal en el arte.

De cualquier manera, la significacin artstico-pedaggica de una escuela era tanto mayor

cuanto ms largamente poda mantener su tradicin; en este aspecto, muchos talleres establecidos en los templos habrn superado a los talleres de palacio, aunque, por otro lado, la Corte, como centro espiritual del pas, estaba en condiciones de ejercer una especie de dictadura del gusto. Toda la actividad artstica tena, por lo dems, as en los

talleres del templo como en los del palacio, el mismo carcter acadmico-escolstico. La circunstancia de que hubiera desde el principio generalmente reglas obligatorias, modelos de validez general y mtodos de trabajo uniformes, indica que la prctica

artstica estaba dirigida desde unos pocos centros. Esta tradicin acadmica, un poco

osificada y estrecha de miras, llevaba, por una parte, a un exceso de obras mediocres, pero aseguraba al mismo tiempo a la produccin aquel nivel medio relativamente alto que es caracterstico del arte egipcio. El extremo cuidado y la habilidad pedaggica que los egipcios dedicaban a la formacin de los jvenes artistas se perciben ya en los materiales escolares que han sobrevivido: vaciados en yeso natural, reproducciones anatmicas de las distintas partes del cuerpo

hechas con fines educativos y, sobre todo, piezas de exposicin que colocaban ante los ojos del alumno el desarrollo de una obra de arte en todas las fases del trabajo.

La organizacin del trabajo artstico, la incorporacin y la aplicacin heterognea de

fuerzas auxiliares, la especializacin y la combinacin de las aportaciones individuales estaban en Egipto tan altamente desarrolladas que recuerdan totalmente los mtodos de

la arquitectura medieval, y en muchos aspectos superan a toda posterior actividad artstica organizada. Todo su desarrollo tiende desde el principio a uniformizar la

produccin esta tendencia esta de antemano de acuerdo con la explotacin industrial. Sobre todo la racionalizacin gradual de los mtodos artesanos ejerci tambin una

influencia niveladora sobre la produccin artstica.

Con la creciente demanda se adquiri el habito de elaborar tipos uniformes, fabricados

segn determinados proyectos y modelos, y se desarroll una tcnica de produccin casi mecnica, formulara y servil; con su ayuda, los distintos temas artsticos podan realizarse

simplemente mediante la reutilizacin de los diferentes elementos parciales estereotipados.

La aplicacin de este mtodo racionalista de trabajo de la actividad artstica slo resultaba

posible, naturalmente, por la costumbre de que el artista realizara siempre la misma tarea, de que siempre le fueran encargados. Las mismas ofrendas votivas, los mismos dolos y monumentos funerarios, los mismos tipos de retratos reales y privados. Y como en Egipto no fue nunca muy estimada la originalidad en el hallazgo de los temas, sino que ms bien, estaba prohibida. Toda la ambicin del artista diriga a la solidez y precisin de la ejecucin, las cuales

sorprenden incluso, en las obras menores y compensan la falta de independencia en la creacin. La exigencia de una forma final limpia, pulida, explica tambin que el

rendimiento del arte egipcio, a pesar de su organizacin racionalista del trabajo, fuera relativamente pequeo. La predileccin de la escultura por las obras en piedra en la que a los ayudantes slo se les

poda encomendar el rudo desbaste del bloque, y el maestro se reservaba el trabajo ms fino de los detalles y el acabado mal, impuso de antemano lmites estrechos a la produccin.

LA ESTEREOTIPACION DEL ARTE EN EL IMPERIO MEDIO La prueba ms clara de que el conservadurismo y el convencionalismo no pertenecen a las caractersticas raciales del pueblo egipcio, y de que estos rasgos son ms bien un fenmeno, histrico que se modifica con la evolucin general, la tenemos en el hecho de que precisamente el arte de los perodos ms antiguos es menos "arcaico" y estilizado que el de los posteriores.

En los relieves de las ltimas pocas predinsticas y las primeras dinsticas reina en las

formas y en la composicin una libertad que se pierde ms tarde y slo vuelve a recupe-rarse en el decurso de una completa revolucin espiritual. Las obras maestras del ltimo

periodo del Imperio Antiguo, como el Escriba, del Louvre, o el Alcalde del pueblo, de El Cairo, producen todava una impresin tan fresca y vital como no la volvemos a encontrar

hasta los das de Amenofis IV.

Quiz nunca se ha vuelto a crear en Egipto con tanta libertad y espontaneidad como en estos perodos primeros. Aqu las especiales condiciones de vida de la nueva civilizacin

urbana, las circunstancias sociales diferenciadas, la especializacin del trabajo manual y el

espritu emancipado del comercio actuaban claramente en favor del individualismo, y esto de una manera menos fraccionada y ms inmediata de lo que lo haran ms tarde, cuando

estos efectos fueran contrarrestados y frustrados por las fuerzas conservadoras que lu-chaban por mantener su predominio.

Slo en el Imperio Medio, cuando la aristocracia feudal, con su conciencia de clase fuertemente acentuada, se sita en el primer plano, se desarrollan los rgidos convencionalismos del arte cortesano religioso, que no dejan surgir en lo sucesivo ninguna

forma expresiva espontnea. En el Neoltico se conoca ya el estilo estereotipado de las representaciones culturales; completamente nuevas son, en cambio, las rgidas formas ceremoniales del arte cortesano, que se destaca ahora por primera vez en la historia

de la cultura humana.

En ellas se refleja la idea de un orden superior, supraindividual y social, de un mundo que debe su grandeza y su esplendor a la merced del rey. Estas formas son anti individuales,

estticas y convencionales porque son las formas expresivas de un concepto del mundo segn el cual el origen, la clase, la pertenencia a una casta o grupo poseen un grado de

realidad tan alto como la esencia y modo de ser de cada individuo, y las reglas abstractas de conducta y el cdigo moral tienen una evidencia mucho ms inmediata que todo lo que el individuo pueda sentir, pensar o querer.

Para los privilegiados de esta sociedad, todos los bienes y atractivos de la vida estaban

vinculados a su separacin de las dems clases; las mximas que siguen adoptan ms o menos el carcter de reglas de conducta y de etiqueta. Esta conducta y esta etiqueta y

toda la autoestilizacin de la clase elevada exigen que no permitan ser retratadas como

realmente son, sino como tienen que aparecer de acuerdo con ciertos sagrados modelos

tradicionales, lejanos de la realidad y del presente. La etiqueta es la suprema ley no slo para los comunes mortales, sino tambin para el rey. En la mente de esta sociedad, incluso los dioses adoptan las formas del ceremonial cortesano.

Los retratos de los reyes acabaron por ser imgenes representativas; las caractersticas, individuales de los primeros tiempos desaparecen de ellos sin dejar apenas huella. Finalmente, ya no existe diferencia alguna entre las frases impersonales de sus

inscripciones elogiosas y el estereotipismo de sus rasgos. Los textos autobiogrficos y autoencomiesticos que los reyes y los grandes seores hacen inscribir en su estatuas y las

descripciones de los acontecimientos de su vida son, desde el primer momento, de una infinita monotona; a pesar de la abundancia de monumentos conservados, en vano

buscaremos en ellos caractersticas individuales ni la expresin de una vida personal". El hecho de que las estatuas del Imperio sean ms ricas en rasgos individuales que los escritos biogrficos del mismo perodo se explican, entre otras cosas, por la circunstancia de que todava poseen una funcin mgica, que recuerda el arte paleoltico, funcin que falta en las obras literarias. En el retrato, el Ka, esto es, el espritu protector del muerto, deba encontrar de nuevo, en su verdadera figura fiel a la realidad, el cuerpo en el que

, antao habit. El naturalismo de los retratos tiene su explicacin sobre todo en este propsito mgico-religioso.

Pero en el Imperio Medio, en el que el propsito representativo de la obra tiene

preferencia sobre su significacin religiosa, los retratos pierden su carcter mgico y con l tambin su carcter naturalista. El retrat de un rey es sobre todo el monumento de un

rey, y slo en segundo lugar el retrato de un individuo. Pues as como las inscripciones autobiogrficas reflejan, en primer lugar, las formas tradicionales que emplea un rey

cuando habla de s mismo, as tambin los retratos del Imperio Medio dan principalmente la expresin ideal de cmo tiene que mostrarse un rey de acuerdo con las convenciones cortesanas.

Por su parte, tambin los ministros y cortesanos se esfuerzan por aparecer tan solemnes,

sosegados, y comedidos como el rey. Y as como las autobiografas solamente mencionan, de la vida de un subdito fiel, lo que hace referencia al rey, la luz que de su gracia cae sobre

l, as tambin en las representaciones plsticas es del rey.

El formalismo del Imperio Medio apenas puede explicarse como etapa natural de una evolucin que se despliega de modo continuo el punto de partida; el hecho de que el arte, retroceda al arcasmo de las formas primitivas procedentes del Neoltico, se debe a razones externas que se explican no por la historia del arte, sino por la sociologa.

Teniendo en cuenta las conquistas naturalistas, de los primeros tiempos y la habitual capacidad de los egipcios para la observacin exacta y la reproduccin fiel de la naturaleza, debemos entrever en su desviacin de la realidad un propsito completamente determinado.

En ninguna otra poca de la historia del arte se ve tan claramente como aqu que la eleccin entre naturalismo y arte abstracto es una cuestin de intencin y no de aptitud; de intencin en el sentido de que el propsito del artista se rige no slo por consideraciones estticas y de que en el arte los propsitos deben estar de acuerdo con lo que en la prctica se quiere hacer. Los conocidos vaciados en yeso -posiblemente mascarillas mortuorias ligeramente

retocadas descubiertos en el taller del escultor Tutmosis, en Tell-el-Amarna, demuestran que el artista egipcio era tambin capaz de ver las cosas de manera distinta a como

acostumbraba a representarlas. Y, puesto que sabemos que era muy capaz de copiar lo que poda ver, podemos presumir que se apartaba consciente e intencionadamente de la

imagen que, como demuestran estas mascarillas, vea de manera tan clara.

Basta con comparar la figura de las distintas partes del cuerpo para ver claramente que existe aqu un antagonismo de los fines, y que el artista se mueve al mismo tiempo en dos

mundos distintos, uno artstico y otro extra artstico. El rasgo caracterstico ms sorprendente del arte egipcio y, por cierto, no slo en sus fases estrictamente formalistas,

sino ms o menos tambin en las naturalistas es el racionalismo de su tcnica.

Los egipcios nunca se liberaron completamente de la "imagen conceptual" del arte

neoltico, del mundo plstico de los primitivos y de los dibujos infantiles, ni superaron jams la tcnica ''completiva'', segn la cual el retrato de un objeto se compone de varios

elementos que mentalmente estn unidos, pero que pticamente son incoherentes y a menudo incluso contradictorios.

Los egipcios renuncian al ilusionismo, que intenta mantener en las representaciones

plsticas la unidad y momentaneidad de la impresin visual. En inters de la claridad renuncian a la perspectiva, a los escorzos y a las intersecciones, y convierten esta renuncia en un rgido tab, que es ms fuerte que su deseo de ser fieles a la Naturaleza. La pintura del oriente de Asia - ms cercana en muchos aspectos a nuestro concepto del arte-, en la cual, por ejemplo, la sombra est prohibida an hoy por considerarse como un recurso excesivamente brutal, muestra cmo esta prohibicin externa y abstracta puede

ejercer un influjo muy duradero y cmo puede a veces compaginarse fcilmente con un propsito esttico independiente en s mismo.

Tambin los egipcios debieron de tener el sentimiento de que todo ilusionismo, toda tendencia a embaucar al contemplador contiene un elemento brutal y vulgar, y de que los medios del arte abstracto, estilizado y estrictamente formal, son "ms refinados" que los

efectos ilusionistas del naturalismo. De todos los principios formales racionalistas del arte egipcio oriental, y especialmente del arte egipcio, el principio de frontalidad es el predominante y el ms caracterstico.

Entendemos por "principio de frontalidad" aquella ley de la reproduccin de la figura

humana descubierta por Julius Lange y Adolf Erman, segn la cual la figura, en cualquier posicin, vuelve al observador toda, la superficie torcica, de manera que el talle se pue-de dividir con una lnea vertical en dos mitades iguales. La posicin axial, que ofrece la vista ms amplia del cuerpo, pretende manifiestamente atenerse a la impresin ms clara y sencilla posible, para prevenir todo error de comprensin, toda equivocacin, todo disfraz de los elementos plsticos.

La explicacin de la frontalidad por una incapacidad inicial puede aceptarse relativamente; pero el mantenimiento tenaz de esta tcnica, incluso en perodos en los que semejante

limitacin involuntaria del propsito artstico no puede aceptarse, exige otra explicacin.

En la representacin frontal de la figura humana la inclinacin del talle hacia adelante expresa una relacin directa y difinida con el observador. El arte paleoltico, que no tiene

conocimiento de la existencia del pblico, no conoce tampoco la frontalidad; su naturalismo es slo otra forma de su ignorancia del observador. El arte oriental antiguo,

por el contrario, se vuelve directamente al sujeto receptor; es un arte representativo, que exige y adopta una actitud respetuosa. Su "volverse al observador" es un acto de

respeto, de cortesa, de etiqueta.

Todo arte cortesano, que es un arte que procura fama y alabanzas, contiene algo del

principio de frontalidad, de dar frente al observador, a la persona que ha encargado la fibra, al seor que se debe agradar y servir. La obra de arte se vuelve a l como a un

conocedor y aficionado, en el que no caben las vulgares ficciones del arte. Esta acti tud encuentra expresin ulterior, tarda, pero todava clara, en los convencionalismos del

teatro clsico cortesano, en el que el actor, sin consideracin alguna a las exigencias de la ficcin escnica, se vuelve inmediatamente al espectador para apostrofarle, por as

decirlo, con cada palabra y cada gesto, y no solamente evita "volverle la espalda", sino que subraya con todos los medios posibles que se trata slo de una ficcin, de una distraccin dispuesta segn reglas de juego convenidas. El teatro naturalista representa la transicin a la anttesis diametral de este arte "frontal", es decir, el cine, que con su movilizacin de los espectadores, a los que lleva a los acontecimientos en vez de exhibir stos delante de ellos, y con su pretensin de

representar la accin como si hubiera casualmente sorprendido y atrapando a los actores in fraganti, reduce a su mnima expresin.

El arte egipcio no solo atarea a su esfera de influencia a todos los pases costeros del Mediterraneo y a todo el cercano oriente, sino que recibe estmulos de todas partes y descubre que tambin ms all de sus fronteras y fuera de sus tradiciones y

convencionalismos existe un mundo.

EL NATURALISMO DEL PERIODO DE AKHENATON

Amenofis IV, a cuyo nombre est ligada la gran revolucin espiritual, es no slo el creador

de una religin, el descubridor de la idea del monotesmo, como generalmente se le conoce, el "primer profeta" y el "primer individualista" de la historia universal, como ha sido llamado, sino tambin el primer innovador consciente del arte: l es el primer hombre que hace del naturalismo; un programa consciente y lo opone como una conquista al estilo arcaico. Bek, su escultor jefe, aade a sus ttulos las palabras "discpulo de Su Majestad". Lo que l;

arte tiene que agradecerle y lo que los artistas han aprendido de l es evidentemente el nuevo amor a la verdad, la nueva sensibilidad e inquietud que conducen a una especie de

impresionismo en el arte egipcio.

La superacin, por sus artistas, del rgido estilo acadmico corresponde a su lucha contra las osificadas y vacas tradiciones religiosas, ya carentes de sentido. Bajo su influjo, el

formalismo del Imperio Medio cede el paso, tanto en la religin como en el arte, a una actitud dinmica, naturalista y que se complace en los descubrimientos.

Se eligen motivos nuevos, se buscan nuevos tipos, se fomenta la representacin de nuevas

y desacostumbradas situaciones, se pretende describir una ntima vida espiritual,

individual, e incluso ms que esto: se aspira a llevar a los retratos una tensin espiritual, una creciente delicadeza del sentido y una animacin nerviosa, casi anormal. Aparece un

intento de perspectiva en los dibujos, una tentativa de mayor coherencia en la composicin de grupos, un inters ms vivo por el paisaje, una cierta preferencia por la

pintura de escenas y acontecimientos diarios, y, como consecuencia de la repulsa del viejo estilo monumental, un gusto bien sealado por las delicadas y graciosas formas de las

artes menores.

Lo nico sorprendente es cmo, a pesar de todas las innovaciones, este arte sigue siendo enteramente cortesano, ceremonioso y formal. En sus motivos se expresa un mundo nuevo, en sus fisonomas se reflejan un nuevo espirito y una nueva sensibilidad, aunque la frontalidad, la tcnica, del acabamiento", las proporciones, que han de estar de acuerdo con el rango social del retratado, y que son totalmente opuestas a la realidad, siguen en vigor todava, as como la mayora de las otras reglas de la correccin formal.

A pesar de la direccin naturalista del gusto de la poca, nos encontramos todava con un arte completamente cortesano, cuya estructura recuerda en muchos aspectos el rococ,

que est tambin, como se sabe, empapado de tendencias antiformalstas, individualistas y desintegradoras de formas y, con todo, sigue siendo un arte plenamente cortesano, ceremonial y convencional.

Vemos a Amenofis IV en el crculo de su familia, en escenas y situaciones de la vida diaria,

le vemos desde una proximidad humana cuya intimidad trasciende todas las ideas anteriores; pero su figura sigue movindose en planos rectangulares, vuelve toda la

superficie torxica al observador y es el doble de grande que los dems morta les.

La escultura es todava un arte seorial, un monumento al rey, un cuadro representativo.

Es cierto que al soberano ya no se le pinta como un dios, liberado de todas las trabas terrenales; pero todava est sujeto a la etiqueta de la Corte.

Hay, efectivamente, ejemplo