Historia técnica de la cinematografía-2

Breve historia técnica de la cinematografía. El cine hablado – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 41

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 47 BREVE HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA El cine hablado

47.1 Introducción

47.2 Llegada de la iluminación de incandescencia

47.3 La incandescencia en 1928

47.4 El huracán del cine hablado

47.5 Consecuencias técnicas

47.5.1 La cámara enjaulada

47.5.2 El declive del arco. La fotografía plana

47.5.3 Velocidad de filmación

47.6 Las primeras cámaras insonorizadas


Hemos visto que durante la primera época del cine mudo, la única iluminación utilizada fue la natural, la luz del día. La luz solar directa, en exteriores o en platós al aire libre, se reaprovechaba también dirigiéndola con grandes pantallas reflectoras hacia las zonas en sombra. Posteriormente, en los estudios con paredes y techo de cristal (a semejanza de las galerías fotográficas en azoteas con techo de cristal), la luz diurna era tamizada a través de grandes telas blancas. Hasta el año 1905 no se utilizó la iluminación artificial en cinematografía, inicialmente a partir de bancos de tubos de vapor de mercurio, y luego del arco voltaico de carbones, como los que se utilizaban en el alumbrado de calles, en industrias gráficas o en los teatros. Desde entonces han aparecido progresivamente fuentes de luz especializadas, para satisfacer las necesidades de los directores de fotografía de cada época, en el cine y después también en la televisión. Por su exclusiva sensibilidad a las radiaciones azules, las primeras películas requerían fuentes de luz ricas en radiaciones de la zona baja del espectro visible; fueron habituales los tubos de vapor de mercurio Cooper-Hewitt y los arcos Aristo de carbones de baja intensidad, substituidos a partir de 1912 por los de llama blanca. Con las emulsiones ortocromáticas, sensibles también al verde, se mejoró la respuesta de la película a esas fuentes de luz; y con la ampliación de la sensibilidad al rojo, en las emulsiones pancromáticas, se convirtió en actínica la iluminación de les lámparas de incandescencia con filamento de tungsteno, que hasta entonces habían sido muy poco utilizadas en la industria cinematográfica debido a su escasa irradiación de longitudes de onda azuladas. Los proyectores de incandescencia, limpios y manejables, desplazaron por un tiempo a los caros, pesados y ruidosos arcos; pero el hecho de que los objetivos de cámara no estuvieran preparados para corregir aberraciones en el extremo rojo del espectro, creó frecuentes deficiencias en la fotografía de los filmes rodados a mediados de los años 20. De todas formas, muy pronto los arcos fueron nuevamente utilizados, esta vez filtrados electrónicamente para reducir el zumbido que producían los carbones, incompatible con la toma del sonido directo, recientemente inventado. Paralelamente, mejoró la potencia de los proyectores con lámparas de incandescencia fabricadas ya especialmente para a la industria cinematográfica; y desde el año 1934, aplicando la vieja (1823) invención del francés Fresnel, fue posible la fabricación de grandes pero relativamente delgadas lentes para los proyectores que permiten concentrar el haz de luz (en su posición spot, con la lámpara alejada de la lente sobre un carro con reflector esférico) o abrir dicho haz (en su posición flood, con la lámpara muy cercana a la lente). El director de fotografía disponía de ambos métodos de iluminación, el arco y el proyector de incandescencia, para utilizarlos de acuerdo con sus requerimientos técnicos y artísticos. A pesar de que las películas en color comercializadas a mediados de los años 30 requerían una cualidad de luz y una alta intensidad que en principio solamente los arcos podían satisfacer, el uso de gelatinas correctoras de temperatura de color en los años 50, además de la fabricación de películas más sensibles equilibradas para la iluminación de tungsteno, facilitaron nuevamente la coexistencia de estas dos clases fundamentales de luz.

INTRODUCCIÓN


Mejor que “cine mudo” y “cine sonoro”, deberíamos referirnos al “cine no hablado” y “cine hablado” pues aunque no existiera el sonido en sentido tecnológico, las primeras imágenes de celuloide exhibidas públicamente en los albores del siglo XX, fueron habitualmente complementadas con una mínima “banda sonora”. El cine nunca fue mudo en sentido estricto. Las proyecciones de las primeras películas de ficción estaban amenizadas por diferentes sonidos grabados mediante algún sistema externo al celuloide (lo menos frecuente), o interpretados en directo durante la proyección (la técnica habitual). La más simple de las salas cinematográficas tenía, al menos, un pianista. En todo caso, los primitivos proyectores eran máquinas muy ruidosas; tanto, que era necesario superponer a aquel estrépito mecánico sonidos más agradables para el espectador. En las salas de cierto nivel, se proyectaban las películas complementándolas con grandes orquestas y efectos especiales, bien efectuados manualmente o por elementales máquinas, bien grabados en disco fonográfico. Con el rápido aumento de la complejidad del argumento en las películas, se hizo enseguida indispensable la figura del “explicador” (un recurso que hoy pervive en forma de voz en off). A veces ocurría que las películas no tenían rótulos; entonces el narrador, con frecuencia un auténtico showman de gran imaginación, relataba lo que sucedía en la pantalla con maestría, a veces combinando la narración con efectos especiales de carácter sencillo a base de utilizar ingeniosos artificios. No hay que olvidar la existencia de un alto grado de analfabetismo entre los espectadores que a muchos les impedía comprender los rótulos, cada vez más numerosos. El narrador se hacía imprescindible. A veces el narrador era además pianista, otras estaba acompañado por éste. En 1910, el inventor inglés A.H. Moorhouse puso a la venta su Allefex (arriba, derecha), máquina no eléctrica capaz de producir 50 efectos sonoros distintos: disparos, locomotoras de vapor, agua en movimiento, olas del mar, lluvia, granizo, platos rotos, varios tipos de golpes, campanas de iglesia, caballos al galope, viento, cantos de aves, etc. El éxito de la curiosa máquina de efectos sonoros Allefex fue inmediato. Aquellos candorosos espectadores quedaban estupefactos del realismo obtenido (no hay que olvidar que la ingenuidad de aquellas propuestas técnicas iba pareja con la ingenuidad de los espectadores que las contemplaban).


Probablemente, los no menos cándidos espectadores neoyorquinos del estreno del encorsetado drama épico Wings (la primera y única película muda en recibir un Oscar), con seguridad sintieron sobrecogedoramente reales las escenas de la gran batalla aérea mientras el sonido del fonógrafo reproducía el disco de baquelita con la grabación (obviamente fuera de sincronía) del tac-tac-tac-tac de las ametralladoras y el sonido de los aviones abatidos cayendo al suelo en barrena. En la época del cine primitivo, un pianista realizaba el acompañamiento sonoro del filme, pero a medida que los cines fueron creciendo, los órganos sustituyeron a los pianos, y en 1929, cuando el cine hablado los relegó al olvido, los órganos de los cines habían llegado a ser grandiosos. Llamativos juegos de luces adornaban la consola, el teclado y en algunos casos hasta la banqueta del organista.

El órgano surgía del suelo a la par que comenzaba la música. La banqueta estaba diseñada de forma que el público pudiese admirar la atractiva labor de pedales que el organista llevaba a cabo con los pies. Los organistas de cine como Reginald Dixon (derecha), llegaron a ser celebridades. Los órganos más elaborados podían también ejecutar efectos sonoros sencillos. Las salas de cine eran, en muchos casos, fastuosos coliseos de dimensiones catedralicias, que ofrecían todo tipo de comodidades: restaurantes, exposiciones de arte, pistas de baile y salas de ping-pong y billar. La táctica dio resultados: en 1930, cuando los Estados Unidos tenían 122 millones de habitantes, se vendían 95 millones de entradas por semana, es decir, tres de cada cuatro estadounidenses acudía religiosamente a una sala de cine, al menos una vez por semana. Una situación industrialmente envidiable, que nunca más volvería a repetirse pese a los sucesivos añadidos técnicos al espectáculo: la banda sonora, el color y la pantalla ancha.

Cámara Akeley instalada sobre la montura circular de la ametralladora

trasera de un avión de combate para rodar planos aéreos en la filmación de Wings (William A.

Wellman, 1927), la cinta ganadora del primer Oscar a la Mejor Película

en la historia de Hollywood.


Las lámparas de arco y las de vapor de mercurio eran los tipos más utilizados en la iluminación de los estudios a principios de los años 20, aunque ya algunos operadores de cámara habían utilizado iluminación incandescente de forma ocasional. Durante años, directores y camarógrafos esperaron con anhelo que las compactas, versátiles, silenciosas y limpias lámparas de filamento de tungsteno, llamadas por entonces lámparas Mazda, llegaran a ser de uso práctico en el cine. El problema, como sabemos, era que las lámparas incandescentes de tungsteno tenían (y tienen) una fuerte emisión en la parte roja del espectro. Sin embargo, la sensibilidad al color de la película entonces existente, la hacía casi ciega para la luz roja; bastaba que los objetos tuviesen solo algo de rojo para que fotografiaran muy oscuros. La introducción de la película sensible a todas las longitudes de onda visibles (de ahí su nombre, “pancromática”) cambió completamente el panorama. El nuevo material era compatible con los proyectores de luz incandescente de filamento de tungsteno lo que ofrecía muchas ventajas, incluyendo la reducción de costos. A principios de 1928 los técnicos de Hollywod se movilizaron para probar película pancromática con iluminación de lámparas incandescentes comparada con luces de arco en un plató cedido por la Warner Bros. Durante más de un mes, cuarenta operadores de cámara expusieron unas 800 horas de película. Las llamadas Mazda tests <2> dieron a conocer y enseñaron a muchos operadores la utilización de la iluminación de lámparas incandescentes con película pancromática y sus diferencias respecto al arco voltaico. A la derecha, la portada del informe de las pruebas publicado por la Academia estadounidense. Las pruebas Mazda evidenciaron que la adopción de la iluminación de tungsteno era inevitable. La American Society of Cinematographers dejó clara su postura: “Se ha decidido a partir de los

LLEGADA DE LA ILUMINACIÓN DE INCANDESCENCIA

A C A D E M Y R E P O R T S

[NO. 1]

Transactions; Enquiries, Demonstrations, Tests, Etc., On the Subject of

I N C A N D E S C E N T I L L U M I N A T I O N

AS APPLIED TO MOTION PICTURE PRODUCTION

Conducted by the

ACADEMY OF MOTION PICTURE ARTS AND SCIENCES

In Co-operation with American Society of Cinematographers

and Association of Motion Picture Producers During the Months of January, February,

March and April, 1928

With an Appendix bringing the report forward to July, 1928


resultados de las pruebas que la lámpara incandescente de tungsteno es superior a cualquier fuente de luz utilizada hoy en día en los siguientes aspectos: conveniencia; economía energética y operatividad de trabajo; facilidad de control; libre de humo y suciedad; color de luz de superior calidad que permite corregir la reproducción de los tonos de los objetos coloreados cuando se utilizan con película cinematográfica pancromática sensible al color”. A principios de 1928, la Academia había

recopilado y distribuido un dossier de las actitudes de los estudios con respecto a la iluminación Mazda, incluyendo críticas como: “la luz es demasiado difusa, demasiado débil, y trabajando con muchas lámparas da demasiado calor”. Este dossier se puso a disposición de los fabricantes para su solución.

Las pruebas Mazda fueron un punto decisivo en la historia de la tecnología de Hollywood. Instauraron la iluminación incandescente y el negativo pancromático como norma en la industria para las tres décadas siguientes. Para los estudios, con el uso cada vez más frecuente de película pancromática y la cada vez mayor competencia lo que exigía el mayor abaratamiento posible de la producción, la incandescencia se iba imponiendo. Pero no fue la estética sino el ahorro, el motivo fundamental del cambio a la iluminación con tungsteno pues se la consideraba más eficiente que la de arco por varias razones: la incandescencia utilizaba menos corriente, requería menor mantenimiento, eran más fáciles de manejar y resultaban mucho más portátiles. Algunas compañías productoras estimaron que la incandescencia podría significar un ahorro de hasta dos horas de rodaje al día. Y eso era mucho dinero. A fin de cuentas, la llegada del sonido a la industria cinematográfica (los arcos eran muy ruidosos) no fue lo que provocó el interés de los estudios en la iluminación por tungsteno de los platós. La baza decisiva fue la reducción de los costes de producción. Broadway, producida en 1929 por la Universal, dirigida por Paul Fejos y fotografiada por Hal Mohr <3>, fue la primera película iluminada totalmente por tungsteno. La dirección del departamento financiero de la Universal reaccionó con entusiasmo al ahorro que suponía la luz incandescente. En algunos estudios se prohibió el uso del arco si no era en ocasiones muy especiales y en todo caso se necesitaba un permiso específico para encenderlos.

Anuncio de Klieg Bros publicado a mediados de los años 30. El fabricante enfatiza en su luz actínica

(impresiona la película pancromática) y el silencio de los aparatos, en comparación a los arcos

voltaicos en los que el giro de los carbones y el chisporroteo de la llama complicaban el rodaje con sonido directo. Además, no producían Kliegl’s Eyes

En el número de agosto de 1928, la revista American Cinematographer publicaba un artículo con este gráfico de Peter Mole <4> (creador de Mole Richardson) sobre el crecimiento (en dos años y en kilovatios acumulados) de sus ventas

de material de incandescencia.


Los fabricantes de arcos de carbón respondieron a este desafío desarrollando carbones que emitiesen luz espectralmente más ajustada a la película pancromática. Pero con nuevos carbones o no, los arcos (como ha ocurrido siempre) daban más trabajo y eran muy voluminosos. Debido a que las incandescentes podían ser colocadas donde los arcos de carbono no podían, y debido a que proporcionaban una fuente de luz más suave y relativamente dirigible, el fotógrafo trataba de usar bombillas de tungsteno incandescentes para lograr efectos determinados.


A punto de llegar el cine hablado, la incandescencia había avanzado un buen trecho. Las imágenes siguientes han sido extraídas del Mazda Report publicado en 1928 por la ACADEMY OF MOTION PICTURE ARTS AND SCIENCES, y corresponden a los aparatos más sofisticados de los últimos momentos del cine no hablado.

En la figura 1 el Cine Light, un simple reflector parabólico alimentado por una lámpara de cristal opalino de 1.000 vatios. Generaba una modesta cantidad de luz difusa. En las 2 y 3 los Studio Spots de 1.000 y 2.000 vatios, equipados también de reflector parabólico y lente plano-convexa (aún no se había popularizado la lente fresnel). Los más empleados como luz clave (Key Light) en retrato y primeros planos. Figuras 4 y 5: Sun Spot de 18 pulgadas (45cm), y 24 pulgadas (61cm) de diámetro, equipados respectivamente con lámpara de 2 kilovatios y, a elegir, cinco o diez kilovatios el de 24 pulgadas. Ambos disponían solo de reflector parabólico, pues una lente plano-convexa de tales diámetros hubiera añadido un enorme peso y más coste a estas luminarias. El de 24 pulgadas incorporaba un sistema para alinear el filamento (enorme en aquellos años) con el centro óptico del reflector parabólico de forma que se aprovechara al

máximo su eficiencia lumínica. Figura 6: Rifle Lamp con lámpara de uno o dos kilovatios para iluminación difusa. Su reflector parabólico tenía pequeñas concavidades que facilitaban la dispersión de la luz. De la necesidad de conseguir la máxima potencia de la lámpara incandescente, surgió la introducción de un reflector mejorado hecho con un

La incandescencia en 1928


espejo de cristal muy pulido. Las luces basadas en esta tecnología se llamaban rifles, por su capacidad de proyectar rayos de luz muy definida a larga distancia. Eran muy eficaces pero difíciles de controlar. Lo que los fotógrafos buscaban era una luz todavía de mayor intensidad, pero en la que el haz pudiera ser controlado en cuanto a distribución y difusión. En 1934, la introducción de la lente fresnel llevó al desarrollo de unidades de iluminación esencialmente iguales a las que usamos hoy día.

El tipo de proyectores mostrados a la izquierda (actualmente llamados “padeletas” en España), producen luz difusa a base de un cierto número de lámparas incandescentes tipo opal, todas de 1 kilovatio. El Vertical Hanging Strip (figura 7) estaba diseñado para colocarse (verticalmente) en pequeños espacios donde otra luminaria no hubiera cabido. Interesante propuesta en la Strip Lamp (figura 9) que, por el diseño de su reflector y múltiples posibilidades de colocación (estaba instalada sobre una especie de

rótula), a efectos de la luz producida recuerda en cierto modo a los actuales proyectores equipados de tubos fluorescentes.


<1> General Electric introdujo en 1909 una serie de tamaños estándar de casquillos y lámparas de incandescencia bajo la marca registrada Mazda. El estándar se aceptó rápidamente en los Estados Unidos, y la denominación Mazda llegó a ser popularmente sinónimo de lámparas de filamento de tungsteno. <2> Estas pruebas han caído en el olvido y muchos historiadores no las mencionan pero tuvieron una importancia capital en la historia tecnológica de Hollywood pues instauraron las empresas de servicios como principales fuentes de innovación técnica y sistemática en toda la industria e hicieron que la Academy of Motion Picture Arts and Sciences se encargara de coordinar el cambio tecnológico a gran escala. Al mismo tiempo, las Mazda tests de 1928 establecieron los nexos entre la Academia, la Society of Motion Picture Engineers y el sector de servicios, que propiciaron un progreso técnico eficiente. La Technicians’ Branch invitó a todos los proveedores de equipos incandescentes y película pancromática a que enviaran representantes y nuevos equipos. General Electric contribuyó con miles de dólares en lámparas, y Mole-Richardson envió toda su línea de productos. Du Pont, Eastman y Agfa suministraron gratis el celuloide y se hicieron cargo del procesado. Max Factor donó un maquillador y materiales. Al final, participaron en las pruebas más de una docena de empresas de servicios. Por primera vez, los fabricantes tenían una oportunidad de presentar sus equipos para llevar a cabo una comparación sistemática. Las pruebas se llevaron a cabo entre el 18 de enero y principios de Marzo de 1928. Se invitó a todos los miembros de la ASC y de la Academia a que usaran estas facilidades. Aparte de las pruebas diarias en el plató de la Warner Bros, se realizaron doce presentaciones en público a gran escala. La ASC montó los cerca de 22.000 m de película en ocho bobinas y los proyectó el 17 de abril en la Cámara de Comercio de Hollywood. <3> Tras 75 años de ser considerada como una obra perdida, se encontró una copia de Broadway, filme dirigido por el magiar Paul Fejos, en Hungría y en muy buen estado, con rótulos en húngaro. Lo más destacado de este filme es el excelente uso de la cámara, especialmente el empleo de una enorme y asombrosa grúa, que vigila cada esquina del Paradise Club, y a los hampones que lo regentan. La película, al ser un producto de transición entre el cine mudo y cine hablado fue, como muchas otras, filmada en ambos formatos, mudo y sonoro, siendo la copia silente encontrada en Hungría la más completa.

Hal Mohr fue también el director de fotografía de la que se reconoce como primera película hablada de la historia: The Jazz Singer. En 1943 obtuvo el Oscar de la Academia por su trabajo en The Phantom of the Opera. En la imagen, a la izquierda, el director de fotografía Hal Mohr ocupando la silla de Michael Curtiz. A su lado Errol Flynn. La instantánea fue tomada mucho después, en 1934, durante el rodaje de Captain Blood (El capitán Blood) <4> En aquella época Peter Mole (derecha), director y fundador de la compañía fabricante de iluminación cinematográfica Mole-Richardson, escribía un artículo sobre la situación de la lámpara de tungsteno en el estudio,

donde decía: “Con la introducción de la película pancromática los operadores hicieron un uso considerable de los incandescentes de pocos vatios para el trabajo del primer plano. Los resultados obtenidos en este trabajo eran tan satisfactorios desde punto de vista fotográfico que conducen a un deseo de parte de los operadores de utilizar esta fuente de luz para iluminar el plató entero, nos solo el “primer plano”.


Desde sus orígenes, el cine aspiró a tener sonido propio, pero la tecnología disponible aún no lo permitía. El cine no hablado fue una carencia del nuevo espectáculo que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de instrumentos especiales para efectos sonoros, los innumerables experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguiera la imagen y las partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

Pero también fue esa misma falta de sonido la que obligó a sentar paulatinamente las bases del lenguaje

cinematográfico; ante la necesidad de relatar sólo con imágenes, los primitivos cineastas se vieron en la obligación de experimentar y crear. Tal vez, con la ayuda explicativa del sonido, el lenguaje cinematográfico y su gramática de planos, ángulos, movimientos y cortes hubiera madurado más lentamente. El cine mudo llegó en sus últimos años a alcanzar una perfección que nos hace pensar qué hubiera pasado de haberse seguido haciendo películas mudas; la ausencia del sonido obligó a una rápida estilización de la narración visual. En los comienzos estaba casi todo por descubrir y fue aquí donde se fueron creando y asentando las bases del lenguaje cinematográfico en cuanto a la forma de rodar: los travelings, los primeros planos, el flash-back, el montaje paralelo, el uso del primer plano con intenciones

dramáticas, de la iluminación para crear atmósferas, el plano-contraplano, el fundido en negro e incluso el color y el formato panorámico (estos últimos con cuentagotas). David Wark Griffith fue uno de los primeros en usar esas técnicas para crear un lenguaje cinematográfico propio. Su película Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915) es considerada un hito en estos aspectos <6>. Con ella, la era de los pioneros había llegado a su fin, Griffith había rodado el primer largometraje de éxito popular. Aquella película fue filmada con una sola cámara y por un solo camarógrafo, cuya mano había impulsado todos y cada uno de sus fotogramas.

EL HURACÁN DEL CINE HABLADO

Jack L. Warner hizo estas declaraciones tan célebres como torpes el 3 de

septiembre de 1926. Enseguida tuvo que tragarse sus propias palabras: un año

después fue precisamente el cine sonoro quien salvó a los estudios de los

hermanos Warner de la bancarrota total.

Griffith y Bitzer en el rodaje de El nacimiento de una nación

sobre una cámara Pathé Studio

“Tiempos modernos” la última y genial película no hablada de Charles Chaplin, rodada a

contracorriente en plena fiebre del sonoro <5>


De hecho, la aparición del cine hablado significó inicialmente un tremendo retroceso en el uso del lenguaje de la imagen, que en ese momento ya había alcanzado su mejor nivel de la mano de cineastas tan notables como David W. Griffith, películas que, sustancialmente, siguen utilizando los mismos elementos básicos. Buster Keaton, Charles Chaplin, Fritz Lang, F.W. Murnau, Raoul Walsh, Eric von Stroheim, King Vidor, Cecil B. DeMille, Frank Borzage, Victor Sjöström, Mauritz Stiller, etc. <7>. Chaplin, del que todos hemos visto alguna de sus películas primitivas, no utilizaba en ellas movimientos de cámara, ni casi primeros planos, ni casi luz artificial. Hoy todavía siguen viéndose sus filmes con asombro.

Los cineastas de aquel entonces, habiendo logrado un gran poder de síntesis a través de la imagen, bien con acompañamiento de música bien con simples ruidos, se vieron de pronto frente al tan esperado sonido. Cuando una nueva técnica irrumpe siempre hay quien achaca los errores propios del aprendizaje a la técnica en sí y no a la falta de dominio en su uso. La primera tentación ante la aparición del sonido en el cine fue, por supuesto, hacer hablar a los antes mudos actores y el primer error fue hacerlos hablar demasiado. Los planos tuvieron que alargarse innecesariamente para dar tiempo a los actores a decir sus exageradamente largos textos, el sonido era la estrella, el cine de esta etapa de transición se convirtió en una especie de teatro filmado con

interminables - y en muchos casos soporíferos – diálogos.

Dos escenas de Metrópolis (1927). A la izquierda, el gran camarógrafo Karl Freund en un traveling con ruedas de goma. Fritz Lang es quien sujeta al actor. A la derecha Fritz Lang en el set de Metropolis con

un dispositivo que desplaza la cámara que pende de cables, sobre los actores. Todas aquellas invenciones que trajeron movilidad a la cámara y frescura a la narración, fueron paralizadas por el sonoro.

Chaplin con Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Los tres, junto con D. W. Griffith, fundaron United Artists


No se hicieron esperar los puristas que clamaron que el cine “debía” ser mudo y se negaron de plano a utilizar el sonido. Charles Chaplin <8> fue uno de los primeros y más encarnizados adversarios del cine hablado al que llegó a negar valor artístico <9>. Posteriormente produjo magistrales películas sonoras como The Great Dictator (El gran dictador - 1940), Monsieur Verdoux (1947) y Limelights (Candilejas – 1952) dándose la circunstancia de que el propio Chaplin escribió las partituras de todas ellas. Candilejas, quedará en los anales como una de las mejores músicas cinematográficas de todos los tiempos.

Técnicamente, el sonido cinematográfico nacía con dos problemas, el primero era la amplificación del propio sonido, el segundo el de su sincronización con la imagen. Dos sistemas se disputaron con furia la primacía. El Vitaphone, desarrollado por Bell Telephone Laboratories y Western Electric, fue el primero en aparecer y el adoptado por la Warner. Consistía en un disco en el que se grababa y reproducía el sonido. No requería nuevo proyector.

En el Movietone, adoptado por los estudios Fox, el sonido se grababa directamente en una pista longitudinal sobre la propia película. Requería equipo totalmente nuevo. La crisis de la Warner, en busca de una tabla de salvación, llevó a esta productora a probar fortuna adoptando el sistema Vitaphone de la Bell Telephone Laboratories. La grabación de las bandas sonoras musicales y los textos hablados se efectuaba en grandes discos de baquelita <10> que se sincronizaban con la acción de la pantalla a través de un motor que

coordinaba proyector y fonógrafo, un sistema poco fiable y complejo de operar. La importante ventaja era, sin embargo, que cualquier proyector de los habituales en la época, servía para el cine hablado si se le añadía fonógrafo, motor y sus complementos, lo que evitaba una gran inversión por parte de los exhibidores.

Lee De Forest en una foto de 1922 exhibiendo una tira de película

cinematográfica positiva sonora con su primer invento el Phonofilm

Sound-On-Film, origen del Movietone

Chaplin junto a dos Bell & Howell 2709


En 1926, con Don Juan, los hermanos Warner descorrían el telón del cine hablado. El filme, protagonizado por John Barrymore, ofrecía los primeros sonidos de la historia del cine incorporando música de Mozart. El año siguiente llegaban a la gran pantalla las palabras humanas, con la película El cantor de jazz, que se considera primera película sonora de la historia. The Jazz Singer, interpretada por Al Jolson y dirigida por Alan Crosland, se estrenó en 1927 con extraordinario éxito de público <11>. Al Johnson cantaba, y sobre

todo, hablaba. “Hablaba”: esa era la auténtica novedad, el acompañamiento musical constituía algo habitual. No era el cine sonoro el que llegaba: era el "cine hablado". Fue grabada con el sistema Vitaphone. Wallace Fox intervino a su vez lanzando, también en

asociación con la Western Electric, el procedimiento Movietone con pista fotográfica lateral, que tenía su punto de partida en los trabajos de Lee de Forest. En mayo de 1927, vio la luz el primer programa Movietone que contenía, entre otras cosas, un largometraje con acompañamiento musical (Seventh Heaven - El séptimo cielo - de Franz Borzage), y un noticiario de actualidad (La salida de Lindberg hacia París), a la que seguirían muchas otras; una alocución en inglés de Mussolini, la felicitación del presidente Calvin Coolidge a Lindberg, etc. Durante varias décadas los nombres de Fox y Movietone permanecerían asociados en los

famosos noticiarios Fox-Movietone. Positivo con banda de sonido óptico

(imagen a tamaño mayor que el real)

Arriba un proyector Vitaphone, sistema complejo y poco fiable. Abajo uno de los discos de baquelita. Cuando se perdía, la sincronización se recuperaba

a base de variar la velocidad del proyector. Necesitaba proyeccionistas muy “águilas”


En 1931 el sistema Vitaphone había sido claramente superado por el Movietone, que grababa el sonido directamente en la película, en una banda lateral y resolvía por completo el problema de la sincronía <12> aunque, eso sí, requería en las salas proyectores nuevos. El proceso,

inventado por Lee de Forest <13>, se convirtió en el estándar de las llamadas talkies, películas sonoras. Desde 1929, todos los grandes estudios producían intensivamente películas sonoras. La transición del cine mudo al hablado fue tan rápida que muchas películas distribuidas entre 1928 y 1929, que habían comenzado su proceso de producción como mudas, fueron toscamente sonorizadas después para adecuarse a una demanda enfebrecida. Los dueños de los cines se apresuraron también a convertirlos en salas aptas para el sonoro. La industria rodaba películas diseñadas para exhibir el sonido adaptando obras literarias e introduciendo extraños efectos sonoros a la primera oportunidad. Pero, una vez disipada la fascinación inicial, el público comenzó a cansarse de los diálogos monótonos y de las situaciones estáticas de estas películas, en las que un grupo de actores se situaba cerca de un micrófono fijo <14>. Además, para consternación de muchos, se comprobó que a muchos ídolos de la pantalla no les acompañaba la voz. La imagen de la derecha corresponde a Queen Christina (La reina Cristina de Suecia) dirigida por Robert Mamoulian en 1933. En ella aparecen los dos protagonistas de la cinta. Sus destinos iban a estar decisivamente influidos por el cine hablado. John Gilbert, aunque actor de primera categoría en el mudo, cayó en picado cuando llegó el hablado pues su voz aflautada no se correspondía con su imagen de galán cinematográfico. El público se reía al escucharla. Esta característica, no tan acusada como exageraron los medios de la época, condujo a Gilbert a un declive anímico y físico, con tendencia al alcoholismo. Los acentos nacionales de muchos actores europeos pusieron fin a sus carreras cuando llegó el hablado, pero el público adoraba la voz ronca de la sueca Greta Garbo. Fue el caso opuesto a John Gilbert: su voz se conjuntaba perfectamente con su imagen de mujer fría y enigmática. El futuro iba a sonreír a actores que tuvieran una voz “fonogénica”, que supieran “decir” el texto y dotados de una

Una escena de El cantor de Jazz. A la izquierda Al johnson


buena memoria para retener largas parrafadas (como Humphrey Bogart, Clark Gable, Spencer Tracy, Bette Davis, Katharine Hepburn, etc). Y por supuesto sonreía a aquellos que eran capaces de abordar el musical (como Fred Astaire y Ginger Rogers). La siguiente fase evolutiva llegó en los inicios de la década de 1930, cuando en varios países un grupo de directores de cine tuvo la imaginación necesaria para usar el nuevo medio de forma más creativa, liberando el micrófono de su estatismo, restableciendo un sentido fluido del cine y descubriendo las ventajas de la post-sincronización (el doblaje, los efectos sala y la sonorización en general que sigue al montaje), que permitía la manipulación del sonido y de la música una vez rodada y montada la película. Pero, hasta que llegó esa oleada de imaginación al cine, debemos decir que, desde el punto de vista visual, las películas rodadas entre 1927 y 1932 entre hieleras y enormes micrófonos ocultos son de una pobreza y mediocridad lamentables. Desde esta perspectiva se entiende mejor aquel artículo de Chaplin contra las talkies. Visualmente hablando, fue un lustro bastante pobre.

En Hollywood, Lubitsch y King Vidor experimentaron enseguida con el rodaje de largas secuencias sin sonido, añadiéndolo posteriormente para resaltar la acción. Los directores comenzaban también a aprender a crear efectos con el sonido que partía de objetos no visibles en la pantalla, dándose cuenta que si, por ejemplo, el espectador oía un tictac, era innecesario mostrar el reloj.

En muy poco tiempo, se trató de reciclar el cine ya rodado, incluyéndole a la fuerza sonido, y se empezó a hacer otro ya concebido desde un principio para la nueva e imparable demanda. Las consecuencias de un proceso tan rápido se manifestaron en los más diversos aspectos: desde la readaptación de las salas para dotarse de los nuevos equipos

Los hermanos Marx: el mejor equipo cómico del primer cine sonoro <15>


al despido masivo de los músicos que, en directo, habían ilustrado las imágenes hasta entonces; desde la necesidad de rodar casi íntegramente en estudio para evitar problemas de sonido, a la incorporación apresurada de guionistas y actores que supieran trabajar con el diálogo (en cierto modo, supuso que el cine descubriera un viejo competidor convertido ahora en fuente de colaboradores: el teatro); desde el cambio de ritmo narrativo (al ser innecesarios los carteles que interrumpían la acción para insertar palabras) a la relativa pérdida del valor de la imagen pura, cuando este aspecto se había ya perfeccionado. Desde aquellos tiempos del sonoro primitivo no se ha producido en el cine otro cambio de semejante trascendencia: la aparición del color o de la pantalla panorámica, las nuevas calidades de películas y de cámaras o el recurso, casi universalizado, al sonido directo y los consiguientes perfeccionamientos técnicos no han hecho más que añadir mejora a la espectacularidad o a la autenticidad de las películas que, sustancialmente, siguen utilizando los mismos elementos básicos. El historiador David Bordwell menciona que los Mazda Tests de 1928 podrían considerarse como un ensayo para la estandarización tecnológica que requería el sonido. De hecho, en 1929 la Academy of Motion Picture Arts and Sciences afirmó que la investigación del sonido se había llevado a cabo a imagen de la investigación de la iluminación incandescente. El sonido puso en marcha un patrón de expansión y cooperación en toda la industria. En la era muda, se había dejado la mayor parte de las cuestiones tecnológicas al operador de cámara, el taller de los estudios y los pocos fabricantes clave. Con la producción del cine sonoro, sin embargo, los estudios tenían que adquirir equipos caros y sofisticados. En los días del cine mudo, el operador ponía su propia cámara; ahora los estudios necesitaban un departamento con su equipo correspondiente para el mantenimiento de sus cámaras y equipos complementarios. El montaje pasó de ser un trabajo que se hacía con tijeras, pegamento y rebobinadoras a convertirse en una operación que requería un equipo más elaborado (sincronizadoras de ruedas dentadas múltiples, aparatos para numerar los fotogramas sonoros, la Moviola sonora). Y lo que es más importante, las compañías cinematográficas empezaron a confiar más en ingenieros, proyectistas, y operadores de máquinas cualificados. Lights of New York (1928) dirigida por Bryan Foy e iluminada por Edwin DuPar, fue la primera película hablada totalmente. Se trata de una producción rápida y barata de la Warner, pensada para explotar la novedad sonora, interpretada por Helen Costello. La primera en recibir una aprobación crítica casi universal fue Der Blaue Engel (El ángel azul); estrenada el 1 de abril de 1930, dirigida por Josef von Sternberg para los estudios de la UFA de Berlín, tanto en la versión alemana como inglesa. En Estados Unidos, la primera película hablada ampliamente respetada fue Sin novedad en el frente, dirigida por Lewis Milestone, que se estrenó el 21 de abril de 1930. La otra película dramática sonora internacionalmente aclamada del año fue Cuatro de infantería, dirigida por G. W. Pabst para Nero-Film de Berlín. Los historiadores culturales consideran la francesa La edad de oro, dirigida por Luis Buñuel, que apareció en octubre de 1930, toda una aportación aunque más como expresión del movimiento surrealista que como cine en sí. La película sonora más antigua ahora reconocida por la mayoría de los historiadores de cine como una obra maestra es M de Nero-Film, dirigida por Fritz Lang, que se estrenó el 11 de mayo de 1931.

Dos Mitchell Standard en pleno rodaje


<5> Lo irónico de la situación es que Chaplin no buscó deliberadamente que Tiempos modernos fuera una película muda aunque él, por otra parte, nunca ocultó su disgusto por el cine hablado, pues era esencialmente un artista de la pantomima. En realidad, ese acto desafiante le vino impuesto por las circunstancias porque en 1928, cuando empezó la filmación, los talkies aún eran sólo una extravagancia: se anunciaban como una moda, quizás pasajera. Pero las consabidas dudas del perfeccionista Chaplin, las enfermedades del equipo, la falta de entendimiento con su actriz principal y, sobre todo, la Gran Depresión de 1929, dilataron indefinidamente el comienzo del rodaje. Y cuando pudo terminar la película, el cine mudo empezaba a no ser más que un recuerdo. En su Autobiografía, Chaplin recuerda con una gran dosis de nostalgia cómo se determinó a continuar con las silent movies y cómo aconteció aquel paso histórico del cine mudo al hablado. Sin embargo, mucho más irónico que todo esto fue el hecho de que toda la trama de Tiempos modernos se sustenta en un sonido: el de la puerta de un automóvil que, al cerrarse, hace que una florista ciega tome a Charlot por un millonario.

<6> “El nacimiento de una nación”, aunque ideológicamente perversa por racista y violenta, está considerada como un hito en la historia del cine; es la primera gran epopeya cinematográfica, una película de enorme duración (tres horas) y complejo guión que emplea por vez primera una gran cantidad de elementos del lenguaje cinematográfico, entre ellos, primeros planos y montaje en paralelo. La acción se centra en la guerra de secesión norteamericana desde la óptica de los perdedores: los sudistas. Narra, entre otras cosas, el surgimiento del Ku Klux Klan y su lucha contra los malvados negros para proteger a los blancos norteamericanos. Desde su estreno, "El Nacimiento de una Nación" fue considerada como una de las películas más importantes y de mayor influencia en la historia de la cinematografía. Aún para los estándares actuales, sus cifras son impresionantes: cinco mil escenas diferentes, 1.357 planos, dieciocho mil actores y extras, tres mil caballos y siete meses de producción. "El Nacimiento de una Nación" representó también el nacimiento del arte cinematográfico: jamás el cine había abordado una narración tan larga y compleja, ni había logrado exponerla con tal agilidad, ritmo y coherencia narrativa. Durante muchos años fue la película más taquillera de la industria – en parte debido al exorbitante precio para la época de la entrada: dos dólares de 1915 (equivalentes a 41 dólares actuales), con unos ingresos brutos de 18 millones de

dólares (unos 372 millones de dólares actuales), récord que se mantuvo vigente hasta el estreno en 1937 de “Blancanieves y los siete enanitos”, de los estudios Disney.

Reginald Dixon

Chaplin durante el rodaje de The Gold Rush (La quimera del oro)


<7> Diez grandes películas del cine mudo, de obligada visión para todo estudiante de una escuela de cine.

Año Título original / español Director / Director de Fotografía País

1915 Birth of a Nation El nacimiento de una nación

David Wark Griffith Johann Gottlob Wilhem (Billy) Bitzer EE.UU.

1919 Das Kabinett des Doktor CaligariEl gabinete del Dr. Caligari

Robert Wiene Willy Hameister Alemania

1922

Nosferatus, eine Symphonie des Grauens Nosferatus, una sinfonía del horror

Friedrich Wilhelm Murnau Fritz Arno Wagner

Alemania

1922 Nanook of the North Nanook el esquimal

Robert J. Flaherty Robert J. Flaherty EE.UU.

1924 Der Letzte Mann El último hombre (*)

Friedrich Wilhelm Murnau Karl Freund Alemania

1925 Potemkin El acorazado Potemkin

Sergei Eisenstein Vladimir Popov y Eduard Tisse Rusia

1925 The Gold Rush La quimera del oro

Charles Spencer Chaplin Roland H. "Rollie" Totheroh y Jack Wilson EE.UU.

1926 Metropolis Fritz Lang Kart Freund y Gunther Rittau Alemania

1931 City Lights Luces de la ciudad

Charles Spencer Chaplin Roland H. "Rollie" Totheroh EE.UU.

1936 Modern Times Tiempos modernos

Charles Spencer Chaplin Roland H. "Rollie" Totheroh EE.UU.

(*): El film de Murnau se llamó originalmente EL ULTIMO HOMBRE pero como, por exigencias de la producción que lo consideró demasiado pesimista, hubo que añadir una última secuencia con final feliz, se distribuyó en algunos países con el título THE LAST LAUGH / LA ULTIMA CARCAJADA con que también se le conoce (en EE.UU. por ejemplo). En razón de tal imposición Murnau rodó una escena paródica, transformando su obra en una tragicomedia. <8> Charles Spencer Chaplin, músico de profesión, era de origen británico. Nació en Londres en 1889 y falleció en Corsier-sur-Vevey, Suiza, en 1977. Fue un autor completo, puede que el primero en la cronología cinematográfica, en el sentido amplio de la palabra pues él mismo escribió la música de sus películas sonoras. Charles Spencer Chaplin encarnó el cine para millones de personas durante varias generaciones, era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. El personaje fue creciendo a lo largo de sus películas The Tramp (El vagabundo, 1915), A Dog´s Life (Vida de perros, 1918), The Kid (El chico, 1921) y Gold’s Rush (La quimera del oro, 1925). Con la llegada del sonido, los productores se niegan a estrenar City Lights (Luces de la ciudad, 1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récord de taquilla, éxito que repite con Modern Times (Tiempos modernos, 1936), sátira contra la automatización del trabajo, y The Great Dictador (El gran dictador, 1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la “caza de brujas” promovida por McCarthy siembra sospecha y desconfianza hacia los cineastas progresistas.


Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con David Wark Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, formó la productora United Artists, precursora del star system - aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores - e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos. <9> Extracto del artículo “EL GESTO COMIENZA DONDE ACABA LA PALABRA: ¡LOS TALKIES!”, escrito por Charles Chaplin y publicado en 1928 por el Motion Picture Herald Magazine ¿Los talkies? Podéis afirmar que los detesto... Se disponen a estropear el arte más antiguo del mundo, el arte de la pantomima. Aniquilan la gran belleza del silencio. Derriban el edificio actual de la pantalla, la corriente que ha creado las estrellas, los cinéfilos, la inmensa popularidad del cine, la atracción de la belleza. Porque la belleza es lo más importante del cine. La pantalla es pictórica. Imágenes………. El film hablado ataca las tradiciones de la pantomima que nos ha costado tanto esfuerzo introducir en la pantalla, y a partir de las cuales debe ser juzgado el arte cinematográfico. El film hablado destruye toda la técnica que hemos adquirido. Historia y movimiento se someten a la palabra para permitir una reproducción exacta de sonidos que la imaginación del espectador puede percibir. De manera insensible, nuestro juguete se ha convertido en una forma de arte reconocida. Los actores saben que el objetivo no graba unas palabras sino unos pensamientos y unas emociones. Han aprendido el alfabeto del movimiento, la poesía del gesto. Ahora el gesto comienza donde termina la palabra. Las emociones extremas del alma son mudas, animales, grotescas o de una belleza inefable…… Era imposible mejor escuela para un mimo de la pantalla, pues la esencia del cine es el silencio. En mis filmes yo no hablo jamás. No creo que mi voz pueda añadir nada a cualquiera de mis comedias. Al contrario, destruiría la ilusión que quiero crear, la de una pequeña silueta que simboliza la extravagancia de un ilusionista, no de un personaje real sino una idea humorística, una abstracción cómica. Si mis comedias mudas siguen divirtiendo por una tarde al público, me sentiré totalmente satisfecho... <10> La baquelita tomó su nombre de su introductor, Leo Hendrik Baekeland, quien en 1909 trabajando con el formaldehído y el fenol consiguió una pasta blanda fácilmente moldeable que al ser calentada bajo presión endurecía de tal manera que ya no perdía su forma incluso al calentarse de nuevo. La baquelita o bakelita fue el primer plástico termoestable que, además, resultaba reciclable ya que cualquier pieza podía ser convertida en polvo mediante trituración para después volver a ser transformada en plástico termoestable bajo una nueva forma. <11> Al borde de la bancarrota en 1926 (según una versión muy difundida, pero quizás en un intento de romper el monopolio de las compañías de mayor fuerza), los estudios Warner Bros deciden arriesgar su futuro invirtiendo en el sistema de sonido Vitaphone. El primer estreno de la Warner con este sistema fue Don Juan, una película sin diálogos, es decir con los rótulos habituales, pero acompañada de música y efectos de sonido. El estudio llevó el proceso Vitaphone aún más lejos en su adaptación del éxito de Broadway, El Cantor de Jazz, escrita por Samson Raphaelson en 1927. Aquí intercalaron números musicales en una película que era básicamente muda y que incluía rótulos como todas las películas mudas.

Jack L. Warner


Al Jolson, personifica a Jakie Rabinowitz, el hijo del cantante judío Warner Oland. Durante esta cinta, sólo veinte minutos son hablados y todas las escenas con el sistema Vitaphone están construidas alrededor de los números musicales de Jolson. Fue el 6 de Octubre de 1927 cuando se pudieron escuchar en una sala de cine las primeras palabras. La reacción de los espectadores fue fulminante: se pusieron en pie y aplaudieron frenéticamente. El momento fue hacia la mitad de la película, durante una escena en un club nocturno, Al Jonson repentinamente habló. Estas fueron las primeras palabras pronunciadas en el cine hablado: “Wait a minute, wait a minute. You ain´t heard nothing yet” (espera un momento, espera un momento, aún no has oído nada). Las palabras parecían proféticas, al sonoro, y al cine en general, le esperaban muchos días de gloria. De esta forma, El Cantor de Jazz se constituyó como la primera película hablada en la historia del cine y, a partir de su triunfo, el cine mudo fue cosa del pasado. El Cantor de Jazz fue un éxito de público sin precedentes. La película siguió atrayendo espectadores masivamente durante meses de tal forma que la Warner pasó de ser una sencilla empresa familiar al borde de la quiebra, a constituirse en una de las fábricas de sueños más importantes de Hollywood. El público empezó a preferir películas de medio pelo que tuvieran unos minutos de sonido antes que magníficos filmes sin ese aliciente. Esta vez todos los grandes estudios tomaron buena nota de que el sonido había llegado para quedarse. En Italia se realizó la primera película sonora en 1930, tres años más tarde, La canzone dell'amore de 78 minutos en B/N iluminada por Ubaldo Arata y dirigida por Gennaro Righelli, con Elsa Merlini y Victorio De Sica. <12> El Movietone, sistema de registro y de reproducción del sonido mediante una pista que forma parte de la propia película, eliminaba los problemas de sincronización, muy frecuentes en el sistema Vitaphone. La gran pesadilla de los proyeccionistas en este sistema era cuando saltaba la aguja sobre el disco o cuando se rompían o tenían que eliminar fotogramas en mal estado de la película. En tales casos, muy frecuentes por cierto, se perdía por completo la sincronía entre proyector y disco fonográfico. Tales serios problemas quedaron resueltos por el Movietone. El inconveniente de este sistema es que requería un equipo de proyección totalmente nuevo, contrariamente al procedimiento Vitaphone, y cambiar los proyectores de las salas de cine suponía un fuerte gasto para los empresarios del sector. La nueva técnica fue utilizada por la Fox desde 1926 para cortometrajes y, posteriormente, para la música de El precio de la gloria (Raoul Walsh, 1927); sin embargo, fue preciso el triunfo, con El cantor de jazz, del sistema competidor para que se llevase a cabo la modernización de las salas de la Fox y se generalizasen las películas sonoras Movietone. <13> Entre 1908 y 1920 hubo diferentes experimentos que intentaron incluir el sonido óptico directamente en la copia cinematográfica. Todos ellos tropezaron con el mismo obstáculo: la incapacidad de producir sonido con la suficiente potencia para que pudiera ser escuchado por un cierto número de personas. Como todos los sistemas complejos, es difícil atribuir la paternidad del sonido cinematográfico a una sola mente. Sin embargo la acumulación de invenciones en el mismo sentido obtenidas por Lee De Forest, incluyendo el tubo por él denominado Audion que permitía la amplificación de las señales eléctricas, fueron la clave que permitió la grabación del sonido tanto en el film como sobre discos. Las invenciones de De Forest fueron posteriormente perfeccionadas por grandes compañías como American Telephone & Telegraph (ATT) y Radio Corporation of America (RCA). En todo caso De Forest fue el primero que logró grabar sonido sobre película cinematográfica en un proceso que él llamó Phonofilm, origen del posterior Movietone. <14> Cuando se introdujo el sonido en el cine a fines de la década del veinte, las primeras películas sonoras utilizaron el nuevo recurso tecnológico para aproximarse más a la realidad real en forma totalmente naturalista y con una gran preocupación por capitalizar el interés de los espectadores hacia el nuevo medio con pájaros que trinaban, actores que hablaban y cantantes que cantaban. Fue tal el aluvión de películas “100 por ciento sonoras, 100 por ciento habladas y 100 por ciento cantadas”, como anunciaba la publicidad de la época, que provocó la protesta de numerosos directores y actores, y el hartazgo del público. Pero, paulatinamente, una nueva gama de recursos creativos, derivados de un uso inteligente del sonido, permitió profundizar y diversificar el lenguaje cinematográfico: el sonido podía usarse


disociado de la imagen para crear un clima especial. Con silbatos de trenes, portazos, ruidos de pasos, gritos de terror o carcajadas, se utilizaron las posibilidades de la no coincidencia del sonido con la imagen; se enriqueció y condicionó el diálogo para adecuarlo a las nuevas exigencias audiovisuales; paradójicamente se subrayó el valor del silencio como elemento integral del nuevo cine hablado. Y progresos similares de lenguaje se concretaron con la introducción del color, las mayores sensibilidades fotográficas, las cámaras más livianas, el vídeo y la imagen digitalizada. Todos son ejemplos que puntualizan el enriquecimiento de la creatividad con los sucesivos adelantos tecnológicos. <15> Hijos de un matrimonio emigrante alemán – él sastre y ella actriz de vodevile – los hermanos Marx triunfarán en Hollywood y serán conocidos en todo el mundo como los grandes impulsores de la comedia surrealista. Cinco de ellos se dedicarán desde la adolescencia al mundo del espectáculo: el mayor el leonard, conocido como “Chico” (nace en 1886); el segundo, Adolph (“Harpo”, el mudo, que nace en 1888); el tercero es Julios Henry (“Groucho”, 1880); después viene Milton (“Gummo”, 1893) y finalmente Herbert (“Zeppo”, 1901). Filmografía de los Hermanos Marx: - 1921 HUMOR RISK - Director: Dick Smith; Fotografía: A.H. Vallet - 1929 LOS CUATRO COCOS (The Cocoanuts) – Paramount - Dir.:Joseph Stanley y Robert Florey; Fot.: George J. Folsey - 1930 EL CONFLICTO DE LOS MARX (Animal Crackers) – Paramount - Dir.: Victor Heerman; Fot.: George J. Folsey - 1931 NADERÍAS/PISTOLEROS DE AGUA DULCE (Monkey Business)–Paramount - Dir.: Norman McLeod; Fot.: George J. Folsey - 1932 PLUMAS DE CABALLO (Horse Feathers) – Paramount - Dir.: Norman Z. McLeod; Fot.: Ray June - 1933 SOPA DE GANSO (Duck Soup) – Paramount - Dir.: Leo McCarey; Fot.: Henry Sharp - 1935 UNA NOCHE EN LA ÓPERA (A Night At The Opera) – Metro Goldwyn Mayer - Dir.: Sam Wood; Fot.: Merrit Gerstad - 1937 UN DÍA EN LAS CARRERAS (A Day At The Races) – Metro Goldwyn Mayer - Sam Wood; Fot.: Joseph Ruttenberg - 1938 EL HOTEL DE LOS LÍOS (Room Service) – RKO - Dir.: William A. Seiter: Fot.: J. Roy Hunt - 1939 UNA TARDE EN EL CIRCO (At The Circus) – Metro Goldwyn Mayer – Dir.: Edward Buzzell; Fot.: Leonard Smith - 1940 LOS HERMANOS MARX EN EL OESTE (Go West) - Metro Goldwyn Mayer – Dir.: Edward Buzzell; Fot.: Leonard Smith - 1941 TIENDA DE LOCOS (Big Store) - Metro Goldwyn Mayer – Dir.: Charles Riesner; Fot.: Charles Lawton Jr. - 1946 UNA NOCHE EN CASABLANCA (A Night In Casablanca) – United Artists – Dir.: Archie Mayo; Fot.: James Van Trees - 1949 AMOR EN CONSERVA (Love Happy) - United Artists – Dir.: David Miller y Leo McCarey; Fot.: William C. Mellor Las películas, cartas y libros de Julius Henry Marx o Groucho Marx (Nueva York, 1890-Los Ángeles, 1977) constituyen una ingente, audaz y desternillante fuente de citas y frases. En la Red, por ejemplo se encuentran algunas de las más memorables: “Ésos son mis principios. Si no le gustan, tengo otros”; “Bebo para hacer interesantes a los demás” o “Nunca olvido una cara, pero en tu caso haré una excepción”


Algunos diálogos de sus películas (en la versión castellana doblada en España):

• El Hotel de los líos: - "Disculpen si les llamo caballeros, pero es que no les conozco muy bien." - "Nunca olvido una cara, pero con usted voy a hacer una excepción."

• El Conflicto de los Marx

- "Es usted la mujer más bella que he visto en mi vida... lo cual no dice mucho en su favor."

• Una Noche en la Ópera

- "Hasta luego cariño... ¡Caramba!, la cuenta de la cena es carísima... ¡Es un escándalo!... ¡Yo que tú no la pagaría!" - "Estaba con esa mujer porque me recuerda a usted... sus ojos, su cara, su risa... todo me recuerda a usted... excepto usted." - “Recordad que estamos luchando por el honor de esa mujer, lo que probablemente es más de lo que ella hizo nunca por sí misma."

• Los Hermanos Marx en el Oeste

- " No piense mal de mí, señorita. Mi interés por usted es puramente sexual."

• Un Día en las Carreras

- "¿Quiere usted casarse conmigo? ¿Es usted rica? Conteste primero a la segunda pregunta." - "¿Por qué y cómo ha llegado usted a tener veinte hijos en su matrimonio? - Amo a mi marido. - A mí también me gusta mucho mi puro habano, pero de vez en cuando me lo saco de la boca." - "¿Me lavaría un par de calcetines? (….) Es mi forma de decirle que la amo, nada más." - "Cásate conmigo y nunca más miraré a otro caballo." - "Chico: Un coche y un chófer cuestan demasiado. He vendido mi coche. Groucho: ¡Qué tontería! En su lugar, yo hubiera vendido el chófer y me hubiera quedado con el coche. Chico: No puede ser. Necesito el chofer para que me lleve al trabajo por la mañana. Groucho: Pero, ¿cómo va a llevarle si no tiene coche? Chico: No necesita llevarme. No tengo trabajo."

• Sopa de ganso

- “No permitiré injusticias ni juego sucio, pero, si se pilla a alguien practicando la corrupción sin que yo reciba una comisión, lo pondremos contra la pared... ¡Y daremos la orden de disparar!” - “¡Cavar trincheras! ¡Con nuestros hombres cayendo como moscas! No tenemos tiempo para cavar trincheras. Las tendremos que comprar prefabricadas”.


El sonido irrumpió en Hollywood como un huracán, cambiando en muy poco tiempo toda la metodología habitual de trabajo. El sonido impuso el motor eléctrico para propulsar la cámara a una velocidad mayor y constante en toda situación, y con frecuencia, demandó más cámaras para rodar simultáneamente la misma escena que, más que rodada, resultaba “retransmitida”. Fue necesario encerrar las cámaras tomavistas en cabinas insonoras, parecidas a cabinas telefónicas y denominadas Ice Box (hieleras) <16> pues todas ellas eran tipo MOS <17> es decir, el ruido mecánico que generaban era incompatible con el sonido directo. El camarógrafo se vio alejado de su aparato, ya no se necesitaba su mano para operar la manivela.

El nuevo rumbo de la industria del cine hacia el sonido hizo que el operador de cámara e iluminador quedara relegado a las necesidades de los ingenieros de sonido. Lo primero era la toma de sonido, decorados y encuadres debían ahora realizarse en función de la colocación de los micrófonos. El público había empezado a preferir claramente películas de medio pelo que tuvieran unos minutos de sonido antes que magníficos filmes sin ese aliciente. La voz adquirió mayor relevancia que la figura humana, e incluso más que la historia en sí. Y esta vez, todos los grandes estudios habían tomado buena nota de ello.

Como consecuencia, el operador perdió hegemonía a la hora de decidir su material: los productores habían adoptado la luz incandescente y el celuloide pancromático como estándar de

rodaje. El uso de los arcos había quedado descartado tras la llegada del sonido. El problema del arco era serio; residía, aparte del chisporroteo producido por los carbones, en que el propio arco eléctrico generaba interferencias que se colaban en la señal eléctrica de la toma de sonido. Así, quedó el campo libre para las lámparas de filamento de tungsteno, con potencias que iban de 200 a 10.000 vatios en aquel momento. La desaparición del traveling y la imposibilidad de utilización de fuentes de luz potentes (arcos), hizo retroceder plásticamente veinte años a la iluminación cinematográfica. Se volvió a una luz poco menos que difuminada obtenida a través de la débil (comparada con los arcos) luz de incandescencia. Escaseaban el contraluz y la luz de contorno, que sin arcos son difíciles de conseguir.

CONSECUENCIAS TÉCNICAS

El camarógrafo, su cámara, en este caso una Mitchell Standard, y la claustrofóbica cabina insonorizada, irónicamente llamada Icebox

(hielera). Los semblantes sofocados del camarógrafo (fuera de la cabina) y su

asistente en el interior, son elocuentes.

Durante los ensayos la puerta de la hielera solía permanecer abierta para momentáneo alivio del camarógrafo


El rodaje con múltiples cámaras, fue la práctica dominante en Hollywood entre 1929 y 1931. Con la llegada del sonido los productores enseguida descubrieron que era más fácil y rentable rodar una escena en continuidad con varias cámaras desde distintos ángulos que desmenuzar la acción plano a plano con una sola cámara ya que esto creaba problemas de raccord en la banda sonora, pues los diálogos no se decían siempre con la misma entonación. Y lo más importante: el primer sistema disponible, el Vitaphone, consistía en una grabación de sonido en disco que era muy difícil de editar, era más práctico no interrumpir la acción para cambiar la posición de cámara<18>. No es de extrañar que las primeras películas sonoras tuvieran un método repetitivo, casi rutinario de dividir el espacio narrativo. La variedad de posiciones de cámara hacía que el espacio arquitectónico quedara falseado en su perspectiva. Se perdía así la perspectiva espacial, sobre todo en los planos medios por la utilización de objetivos de gran distancia focal. No se podía acercar la cámara a los actores como en el cine mudo, por esto los encuadres más cercanos solo llegan a planos medios y la mayoría de las secuencias se rodaban desde el mismo lado por medio de una batería de cámaras. El rodaje con múltiples cámaras afectó a la producción ya que aumentó el número de operadores, uno por cada cámara, y se creó un nuevo puesto el de “operador jefe” que era el supervisor de la imagen. Otra consecuencia fue la creación del “plano master”. En la época muda, era habitual filmar cada acción en un plano separado. El rodaje con varias cámaras, acostumbró a los operadores y directores a llevar un registro de toda la acción en un plano general. Así, aunque al cambiar de objetivo alguna de las cámaras (de primer plano a plano medio, por ejemplo) se perdían algunos fotogramas de película, el director, en el montaje tenía el recurso del “plano master’”para seguir la acción sin perder ningún fragmento. The Producers-Technicians Committee dio otro paso hacia la uniformidad aislando los tres problemas más acuciantes del período de transición: silenciar la lámpara de arco, silenciar la cámara, y construir material para insonorizar los platós.

La llegada del cine hablado precipitó la evolución de las técnicas de filmación en una reacción en cadena: las obligaciones de la toma de sonido directo vuelven obsoletos los arcos ruidosos; se recurre a la incandescencia y a las películas pancromáticas perfectamente adaptadas a este tipo de iluminación. Desde este punto de vista, el año 1929 marca una bisagra, tanto los cambios inducidos río arriba como río abajo ponen en cuestión los hábitos adquiridos y cambian completamente la fotografía cinematográfica que ahora es, lamentablemente, plana, sin relieve. Además de la prohibición del uso del arco, el serio retroceso en el tratamiento estético y narrativo de los planos tiene dos orígenes adicionales; primero, por la dificultad de ocultar aquellos enormes micrófonos primitivos y, sobre todo, por el importantísimo aumento del volumen y peso originado por las cámaras que, para evitar el ruido mecánico que producían, debían ser introducidas en enormes cabinas insonorizadas.

El declive del arco y la fotografía plana


El sonido, el recién coronado rey, exigía su tributo. Las cámaras fueron separadas de sus antes habituales trípodes, dollies, traveling, y grúas del cine mudo, y encerradas – incluyendo operador y asistente – en enormes cabinas de insonorización, las llamadas hieleras (Icebox) que florecían como extraños hongos en los abundantes estudios de rodaje ya insonorizados construidos a finales de los años 20.

Como en aquellos tiempos el sonido no podía ser editado, las secuencias con diálogos tenían que ser fotografiadas y grabadas con múltiples cámaras para cubrir todos los ángulos en una sola toma continua. Era usual utilizar tres o cuatro hieleras por plano

rodeando el sector por el que los actores debían moverse. La ya estilizada iluminación que utilizaban los operadores del cine mudo dio paso a la luz plana propia de los rodajes multicámara. Los ahora llamados directores de fotografía encontraron su creatividad gravemente mutilada por los límites impuestos por el recién llegado sonido. Después de años rodando a manivela y creciendo como creadores y artistas, veían

ahora como su responsabilidad era sobre todo técnica, su trabajo más complejo, y

enormemente honda su frustración creativa. Paradójicamente, su denominación era ahora más retórica: director de fotografía. Pero su querida cámara había vuelto a ser adherida al suelo del estudio como en los tiempos de los pioneros, esta vez prisionera del sonido <21>. Con la cámara encerrada en inmóviles cabinas y en ausencia de la luz dura de los potentes arcos para crear efectos lumínicos enérgicos, el resultado solían ser películas apagadas, de contrastes suaves.

Mitchell Standard <19> (izquierda) y Bell & Howell 2709 <20>, las ocupantes habituales de las temidas hieleras


Un joven Alfred Hitchcock junto a la hielera comprobando el sonido durante el rodaje de Blackmail (La muchacha de Londres, 1930), el primer film sonoro de Hitchcock (y de toda la filmografía

británica) además de uno de los más conocidos y entretenidos de su etapa inglesa. Fue fotografiada por Michael Powell (quien después llegaría a ser un conocido director). Durante el rodaje, recibió la

visita sorpresa de Isabel, Duquesa de York, la que sería madre de la actual reina de Inglaterra.

Estudio de la Warner Brothers en Brooklyn, 1926. Hieleras para las

cámaras e iluminación de tungsteno


Aunque la iluminación incandescente era espectralmente más adecuada para la película pancromática, las primeras lámparas Mazda no tenían potencia útil suficiente ni producían las sombras nítidas y expresionistas de las lámparas de arco. Por otro lado, al tener que instalar más lámparas incandescentes debido a su menor rendimiento, se generaba un enorme calor en el plató. Sin embargo, los estudios no deseaban perder sus aparatos de lámparas de arco; se calcula que en 1928 había equipos de arco en los estudios por valor de entre dos y tres millones de dólares. Descartar los arcos sería un despilfarro imperdonable. Por todo ello, los estudios pidieron a sus técnicos que resolvieran el problema del ruido que producían los arcos para poder utilizarlos. En la primavera de 1930, el Producers-Technicians Committee investigó el modo en que los diferentes estudios silenciaban los equipos de arco, y observó que el ingeniero jefe de la Fox había inventado una bobina que filtraba la onda oscilante de los arcos y evitaba las interferencias. En poco tiempo el arco, redimido de su ruidosa condición, volvía a los platós.

Los dos cambios fundamentales que el cine hablado exigió de las cámaras cinematográficas fueron, de un lado, el aumento de la velocidad de filmación, de otro, la necesidad de eliminar el ruido que su mecánica producía. Como ya hemos visto, las primeras películas fueron registradas a velocidad variable. Se trataba de cámaras carentes de motor, operadas a mano, y su cadencia (velocidad de registro) dependía de la velocidad y regularidad con que el operador giraba la manivela que abría y cerraba el obturador, dejando pasar la luz que impresionaba la película. Los trucos clásicos para poder lograr la regularidad debida consistían en silbar una cierta marcha militar o pronunciar mentalmente alguna palabra sobresdrújula, (cocodrilo, fue la más usada). Cada vuelta de manivela exponía ocho imágenes, y se daban aproximadamente dos vueltas por segundo. Así, la cadencia irregular de aquellas primeras experiencias cinematográficas oscilaba en torno a las 16 imágenes por segundo.

Los micrófonos de la época eran muy rudimentarios, de registro muy limitado. Había que hablar cerca de ellos, lo que mantenía a los actores estáticos mientras decían sus textos, o bien tenían que recitarlos en lugares previstos

de antemano, donde había micrófonos colgantes ya instalados o bien ocultos en columnas, arbustos, floreros, chimeneas, etc. Además, al ser omnidireccionales, había que aislar las cámaras para que no se oyera su motor eléctrico y el arrastre del film. El sonido supuso para el

cine unos agobiantes condicionamientos iniciales.

Velocidad de filmación

Un ejemplar de Bell & Howell 2709 en impecable estado de conservación. Torreta

con cuatro objetivos Baltar (Bausch & Lomb) de 25, 50, 75 y 100 mm.


La frecuencia de muestreo del cine sonoro necesitaba ser lo suficientemente alta como para mostrar un movimiento continuo pero no tan alta como para complicar los mecanismos de cámara y proyector, ni derrochar celuloide. Con los 16 cuadros por segundo del cine mudo se obtenía sensación de movimiento aunque, como ya hemos visto, también con cierto parpadeo en la proyección pues no se alcanzaba el umbral requerido. Sin embargo, cuando se intentó incorporar audio sobre la propia película, la escasa velocidad no permitía una respuesta adecuada en las altas frecuencias (agudos) de audio. La razón es que la banda óptica donde se grababa el sonido mediante un haz de luz, debía pasar por una ranura cuyo ancho es inversamente proporcional a la respuesta en frecuencia, es decir se necesitaba una ranura extraordinariamente estrecha para obtener una respuesta aceptable en frecuencia elevada <22>. Ello representaba una limitación mecánica que se solucionó aumentando prudentemente la velocidad del film <23>. La velocidad de filmación resultante, 24 cuadros por

segundo, era la frecuencia más baja (por lo que requería menor cantidad de película) a la que se podía realizar una reproducción y amplificación del sonido satisfactorias. Esta velocidad se utiliza universalmente en 35mm desde entonces y es la que posteriormente adoptó también el 16mm. Con el tiempo, el auge del cine trajo salas cada vez más grandes y se fabricaron por ello proyectores de mayor luminosidad; esto último trajo aparejado la aparición otra vez

del parpadeo (flickering) ya que la persistencia del ojo disminuye en proporción directa al aumento de la luminosidad. Como ya sabemos, este problema se resuelve proyectando en pantalla dos o tres veces cada cuadro, la velocidad de proyección actual es así de 48/72 imágenes por segundo aunque la velocidad a la que corre la película positiva por el proyector es de 24 cuadros por segundo. Si bien en las salas de tamaño medio los proyectores continúan mostrando dos veces cada cuadro, en las grandes salas de cine o las que disponen de proyectores de muy alta luminosidad, cada imagen debe ser proyectada no dos sino tres veces para evitar el parpadeo, dando una velocidad final de 72 cuadros por segundo, equipando a los proyectores con un obturador(shutter) rotatorio en forma de disco, aspas, cilindros, etc, y de doble o triple oclusión que, en la práctica proyecta dos o tres veces consecutivas cada fotograma con lo que la

Obturador de doble y triple oclusión

Operando la Bell & Howell 2709


frecuencia final es de 48 o 72Hz (imágenes por segundo). El dispositivo detiene el film el instante suficiente para mostrar cada cuadro dos o tres veces.

Ya hemos visto que la cantidad de parpadeo (Flickering) percibido por el ojo humano es:

1. Inversamente proporcional a la frecuencia temporal, a mayor velocidad, menos parpadeo

2. Directamente proporcional a la luminosidad de la pantalla; las pantallas más luminosas acentúan el parpadeo.

3. Directamente proporcional a las dimensiones de la misma. El

parpadeo es percibido con mayor facilidad en visión lateral, a través del rabillo del ojo. En todo caso, la intermitencia con que la película es proyectada provocaría en el audio un problema intolerable, por ello el audio del film se imprime en la película adelantado con respecto a su imagen correspondiente de manera que su paso frente a la cabeza óptica de audio se produzca ya en forma fluida, sin la intermitencia del obturador. En la práctica, este desplazamiento se regula, según los formatos, de la siguiente manera:

• 35mm: 21 fotogramas • 16mm: 30 fotogramas • 8mm: 18 fotogramas


<16> La idea de la Icebox como una coraza antisonora ideal y estandarizada parte del Producers-Technicians Committee. Un ingeniero de la casa francesa Pathé contruyó el primer modelo, cuyo diseño ganó un premio de la Academia. A las Icebox (literalmente “hieleras”) se las conocía también como bungalows, en burlona referencia a su tamaño y movilidad. La temperatura en los estudios de rodaje era muy elevada debido a la enorme cantidad de luz que necesitaban las películas primitivas lo que originaba que dentro de las hieleras se produjera al cabo de unos momentos un calor asfixiante y un descenso alarmante en los niveles de oxígeno. Ello con frecuencia limitaba la longitud de los planos, un plano largo podía significar riesgos físicos graves para los camarógrafos. <17> Fue por aquellos tiempos de comienzos del sonoro cuando se acuñó por vez primera el acrónimo MOS. En la terminología anglosajona, hoy se denominan MOS a las cámaras que por generar ruidos mecánicos no son compatibles con los rodajes en sonido directo, a menos que sean introducidas en una cabina de insonorización o en un blimp. Son lo opuesto a las sound cameras. Se dice que el término MOS procede de un director de origen alemán, el cual refiriéndose durante el rodaje a que ciertos planos llevarían un sonido doblado que sería añadido en la postproducción se refirió a ello diciendo “MIT OUT SOUND”. “Mit” en alemán significa “sin” y aquel hombre probablemente quiso decir, en inglés, “without sound”. Continúa afirmando la leyenda que su ayudante de cámara, que también muy probablemente no entendió bien aquello, simplemente se limitó a escribir en la claqueta esas tres iniciales M.O.S. Con la denominación MOS llegaron aquellos planos al laboratorio y desde entonces se aplica el acrónimo a este tipo de cámaras ruidosas. <18> El rodaje con múltiples cámaras no era una idea nueva. En los filmes mudos, las escenas espectaculares (como la carrera de cuadrigas en Ben-Hur) o las acciones irrepetibles (vuelos acrobáticos, incendios, choques, explosiones) se filmaban con varias cámaras desde diferentes ángulos. Sin embargo, no fue hasta los cortometrajes Vitaphone cuando empezó a resultar necesario el rodaje con varias cámaras. Puesto que el sonido se grababa en discos, no se podía interrumpir la acción para cambiar la posición de la cámara, ya que la edición de sonido aún no había sido desarrollada. Para evitar el marasmo insoportable de un plano estático de varios minutos, los realizadores de Vitaphone rodaban con baterías de cámaras. En The Light Cavalry Overture (1927), por ejemplo, la actuación de la orquesta está filmada con tres cámaras. Incluso los cortometrajes Vitaphone en los que únicamente aparecía un solista utilizan al menos dos cámaras, una en plano general y otra en tres cuartos. <19> La primera cámara Mitchell fue fabricada por George A. Mitchell en 1920, la cual incluía el sistema de enfoque rack over diseñado por el operador John E. Leonard (desplazamiento hacia un lado del cuerpo de cámara para alinear la lupa de contraste con el objetivo en uso; de este modo el encuadre y el enfoque resultaban más exactos y rápidos). Esta cámara fue conocida como “Standard”. Era operada a manivela y resultaba considerablemente ruidosa (casi como una máquina de coser). <20> La Bell & Howell Standard Model conocida como 2709, era la cámara más cara de aquel entonces pero a cambio brindaba

LA PRIMERA CÁMARA 100% METÁLICA

En 1912 la firma estadounidense Bell & Howell introdujo un equipo completamente metálico con mecanismo de arrastre de alta precisión montado enteramente en rodamiento de bolas. >>

La Bell & Howell 2709 Standard , marcó la referencia en mecánica y también aspecto ("Mickey Mouse ears").


considerables ventajas: gran estabilidad de imagen, sistema de enfoque rápido y construcción enteramente metálica con ejes de cojinetes de bolas. La estabilidad de la imagen se conseguía con un sistema de arrastre que hacía pasar la película por la ventanilla de exposición con una fricción mínima, mientras garfio y contragarfio la mantenían perfectamente inmóvil en el instante de la exposición. El enfoque, muy parecido al de la Mitchell era sencillo y exacto. No se velaban fotogramas durante el enfoque, como ocurría en otras cámaras de visor a través del negativo. La Bell & Howell, la preferida de Chaplin, fue la primera cámara de cuerpo enteramente metálico, con sus rodamientos a bolas en todos los ejes. Los chasis eran más herméticos a la luz que los de la primera Pathé Studio, de madera, que en ocasiones llegaban a curvarse y debían envolverse en una funda protectora para que la luz no afectase al film. Asimismo la manivela giraba con muy poco esfuerzo y estaba equipada de un volante de inercia que homogeneizaba el movimiento de la manivela. Como señala el historiador Kevin Brownlow: “Después de un giro completo se podía soltar la manivela y daba al menos otro giro por sí misma”. Al minimizar la fricción también resultaba más sencillo conseguir un ritmo de movimiento constante, ya que en ocasiones, al intentar superar la resistencia, la mano del operador se movía más despacio en el movimiento ascendente y más rápida en el descendente. La uniformidad en el ritmo de movimiento aportado por el volante de inercia, contribuía a la calidad de la imagen. <21> Hubo, naturalmente, todo tipo de intentos de rescatar las cámaras de aquel estatismo. El director Robert Mamoulian y el fotógrafo George Folsey ASC colocaron ruedas neumáticas sobre una de aquellas enormes hieleras y con la ayuda de seis maquinistas (grips), la movieron desde un plano general a un plano corto en un largo traveling. Fue en la película Applause de 1928, la primera de este gran director de origen armenio en Hollywood. <22> Un rayo de luz adecuadamente dirigido, en forma de hendidura estrecha, cae sobre la banda de sonido óptico situada en un lateral de la película, que modula la intensidad de la luz, variando su incidencia sobre una célula fotoeléctrica que convierte las variaciones de la luz en una señal electrónica. Estas señales electrónicas, amplificadas, son las que reproducen los altavoces. <23> Este es el mismo fenómeno que se produce en la grabación magnética de vídeo donde, para aumentar la velocidad, se hace girar la cabeza con respecto a la cinta ya que, en caso contrario, el consumo de cinta seria insostenible


Mitchell Camera Corp. decidió entrar en el problema y rediseñó de cabo a rabo la excelente Mitchell Standard con el fin de reducir su nivel sonoro operacional. Así nació la Mitchell NC. Hay alguna confusión respecto al acrónimo NC. Hubo quienes lo interpretaron como Noiseless Camera en el sentido de que aquella máquina respondía a las inquietudes del fabricante por ofrecer un producto adecuado para el cine hablado. Pero la NC aunque de operación menos ruidosa, no era la Noiseless Camera por la que suspiraba la industria. Podía ser utilizada sin hielera cuando se ubicaba relativamente lejos de los personajes y se rodaba en exteriores. Pero en el escrupuloso silencio de un estudio insonorizado la cámara seguía haciendo un ruido incompatible con el sonido directo. Era preciso recubrirla con un grueso cobertor denominado Barney <24>, o encerrarla en una

coraza acústica llamada blimp. En realidad, las siglas NC correspondían a Newsreel Camera. La función de la cubierta de insonorización (blimp) es amortiguar el ruido originado por el motor, los engranajes y fundamentalmente por el sistema de arrastre intermitente. Las cámaras destinadas a rodar en plató con sonido directo fueron inmediatamente recubiertas con pesados blimps. Cada gran estudio desarrolló su propio sistema <25>. Aunque el cine se desembarazó así de las paralizantes hieleras,

las cámaras seguían siendo instrumentos voluminosos y pesados que demandaban, cuando se cambiaba de ángulo, que varias

personas se combinaran para cambiar su emplazamiento pues había blimps que en vacío llegaban a pesar hasta 100k. En algunos casos era necesario desarmar algunos de sus componentes y volverlos a armar en la nueva posición de toma. Siendo las cámaras grandes y pesadas, debían utilizar también soportes voluminosos y pesados. Todo esto incidía en la propia creatividad, en la agilidad del trabajo, en la dureza del mismo, en la baja cantidad de tomas por jornada y, en consecuencia, en el incremento de los costes de producción. Durante aquellos años los fabricantes empezaron la búsqueda de soluciones para mitigar el ruido. Se utilizaron amortiguaciones de corcho, de goma, de lana, de fieltro, de terciopelo y de pana. Se buscó disminuir el peso del cuerpo de la cámara a base de utilizar distintas combinaciones de aluminio y magnesio. En las cámaras cinematográficas actuales algunas piezas se fabrican en fibra de vidrio o fibra de carbono.

LAS PRIMERAS CÁMARAS INSONORIZADAS

Mitchell NC (Newsreel Camera). Torreta de cuatro objetivos, los habituales Baltar (Bausch & Lomb) de 25, 50, 75 y 100mm todos F/2,3

Arriba una Parvo L de 1930. Debajo, la misma cámara dentro de su blimp.


Pronto resultó obvio que lo más práctico era suprimir el ruido allí donde se producía en lugar de atenuarlo con absorbentes acústicos. Así se crearon nuevos sistemas intermitentes más silenciosos, que requerían menor amortiguación. También se concibieron nuevos engranajes mecánicos con otros materiales y se utilizaron correas especiales

en determinados sectores. Todo esto llevó varias décadas, en un período en que la televisión demandó incesantemente equipos portátiles, silenciosos y con facilidades para registrar el propio sonido durante la toma. El desarrollo del formato de 16mm se agilizó, imponiéndose en

consecuencia el concepto de portabilidad, facilidad operativa y rápida puesta a punto. Hoy día el vídeo conquistó definitivamente este nicho y muchos fabricantes de cámaras cinematográficas han desaparecido. Pero la premisa quedó indeleblemente impuesta para el cine en referencia a equipos cada vez más compactos, ligeros y silenciosos. Una cámara de estudio actual apenas pesa 18/20 kilos con todos sus accesorios, contra los 80 kilos que pesaba una cámara de estudio para similares requisitos hace 25 años. Ahora el propio asistente la puede transportar completa de un punto a otro del plató sin tener que desarmarla, y sin recurrir a la ayuda de terceros. En cuanto a la insonorización, las cámaras actuales han llegado a

valores de 20dB, el punto más bajo de la escala del instrumento que mide la sonoridad. Volvamos a los principios del cine hablado. Como ya hemos visto, la primera cámara Mitchell fue fabricada por George A. Mitchell en 1920, la cual incluía el sistema de enfoque rack over diseñado por el operador John E. Leonard. Esta cámara fue conocida como “Standard”. Era operada a manivela y resultaba considerablemente ruidosa, casi como una máquina de coser.

Arriba izquierda, la pequeña Arri IIC instalada en su enorme blimp. Derecha, la Arri 16ST y su blimp. Debajo, Luis Buñuel comprobando el encuadre de

la Arriflex IIC con blimp durante el rodaje de Tristana (1970) fotografiada por José Fernández

Aguayo AEC <26>, en la ciudad de Toledo (España). Al fondo Fernando Rey, el protagonista.


El modelo siguiente fue la NC, construida desde 1934 hasta 1954 con sucesivas modificaciones (lo que denota la extraordinaria calidad de su diseño inicial) y seguía siendo del tipo MOS, ruidosa. Venía ya equipada con motor eléctrico y, habitualmente con los objetivos Baltar fabricados por Bausch & Lomb. El precio de cuerpo de cámara solo (es decir, sin incluir objetivos, ni cabeza, trípode, baterías, etc.) era en 1934 de $1.750, (aproximadamente $26.000 actuales) una pequeña fortuna. Aunque su ruido operativo había sido reducido respecto a la Standard, en estudio seguía siendo necesario encerrar la

cámara y a su sufrido operador en una de aquellas icebox. Con todo, la Mitchell NC era – y es pues aún hay docenas de unidades funcionando por el mundo modificadas para aplicaciones especiales (alta velocidad, filmación cuadro a cuadro) e incluso con visores réflex adaptados – una excelente cámara que no tardó en desplazar de los grandes estudios de Hollywood a su competidora, la Bell & Howell 2709 aunque ambas compartían un diseño básico similar. El futuro reservaría para los dos fabricantes estadounidenses un reparto razonable del mercado: las Mitchell se consolidarían como las preferidas para uso en estudio mientras Bell & Howell decidió buscar los aires frescos de noticiarios y documentales.

En agosto de 1934, Mitchell Camera Corporation introdujo su nuevo modelo Blimped Newsreel Camera, la famosa y longeva BNC. Era ya totalmente silenciosa, había sido insonorizada por dentro y cubierta de un revestimiento absorbente lo cual, aunque añadía peso y volumen al aparato, evitaba los blimps y las cabinas insonorizadas. Hasta 1967, es decir, durante 33 largos años, la BNC equipó a los grandes estudios de Hollywood <27> y a los más sofisticados productores europeos <28>. La lista de obras maestras del celuloide realizadas sobre esta máquina es simplemente interminable.

El gran director de fotografía Gregg Toland fue el primero en utilizar íntegramente una Mitchell BNC, la serial nº 2, la segunda en ser fabricada, en un largometraje, Wuthering Heights (Cumbres borrascosas) sobre la única novela publicada por Emily Bronte, dirigida por William Wyler en 1939. La película obtuvo el Oscar a la mejor Fotografía. Posteriormente y también con la BNC nº 2 Gregg Toland fotografiaría Citizen Kane (1941) dirigida por Orson Welles y unánimemente considerada una de las películas de imagen más innovadora de la historia del cine <29>.

Stanley Kubrick sobre la Mitchell BNC durante el rodaje de la genial Dr. Strangelove <30>. Sobre la cámara una photoflood pinzada al

chasis para rellenar sombras.

La Mitchell BNC, aparecida en 1934


Mecánicamente la BNC mantenía los altísimos estándares de todas las Mitchell: el sistema de arrastre, de extraordinaria fiabilidad, comprendía doble garfio y doble contragarfio; el obturador variable entre 0º y 175º en incrementos de 10º; el visor auxiliar al costado de la cámara va engranado al mando de foco para compensar automáticamente el paralaje. La cámara mantenía el tradicional sistema rack-over de comprobación de cuadro y foco del que ya hemos hablado pues aún faltaban años para que Mitchell adoptara el sistema réflex. La aparición de las cámaras insonorizadas devolvió a los directores de fotografía a las labores creativas que la llegada del sonido había interrumpido. De nuevo podían concentrarse en la iluminación, el estilo

fotográfico y la narración de la historia. Terminaron los tiempos en que la complejidad inicial del cine hablado les exigía ser una especie de técnicos multicámara. La belleza expresiva que se había conseguido en la etapa final del cine mudo en blanco y negro retornó con mayores bríos. Aunque, desde el punto de vista

conceptual, la llegada de las versiones dobladas a algunos países en ocasiones alteró gravemente la idea original del autor de la película <31>, el séptimo arte, desde el punto de vista global, había recuperado por fin las riendas de su propio destino artístico.

Sistema de ruedas plegables adosado al trípode para facilitar el traslado de la

pesada Mitchell BNC


<24> Al parecer, el origen del nombre barney es el siguiente. En uno de aquellos primeros rodajes sonoros en el que el protagonista era un jinete llamado Barney Google y su caballo Spark Plug, a uno de los operadores se le ocurrió que cubrir la cámara con la manta del caballo podría ayudar a reducir el ruido mecánico. Y en efecto, ayudó. Así, todas las mantas utilizadas para atenuar el ruido de aquellas primeras cámaras sonoras adquirieron el nombre coloquial de barney. Posteriormente, el barney fue fabricado a medida para las cámaras utilizando tejidos acústicamente absorbentes (vinilo, fibra de vidrio, etc). En las imágenes inferiores, el barney para una Arri 16 II (16mm).

<25> El blimp diseñado por la Metro Goldwyn Mayer fue el gran referente hasta principios de los años 30. Todos los camarógrafos de la Metro fueron obligados a asistir a un taller tras el cual recibían un diploma que los acreditaba como “Sound-Certified Cameramen”. En años posteriores Twenty Century Fox diseñó su propia cámara insonorizada que fue fabricado por la firma Simplex y cuyo cuerpo (sin óptica y sin chasis) pesaba “tan solo” 29 kilos y permitía ya rodar sin accesorios externos de insonorización. Esta máquina fue considerada como un tesoro por la Fox y jamás fue prestada ni alquilada a ninguna otra compañía. Durante muchos años fue el equipo fijo y obligado de las películas de este estudio. <26> José Fernández Aguayo fue un magnífico director de fotografía y el maestro de toda una generación de directores de fotografía que, como el autor de estas líneas, tuvieron el privilegio de ser sus alumnos en la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (EOC). <27> La fabricación de una cámara cinematográfica es un proceso largo y extraordinariamente complejo. Las piezas fundamentales, mecanizadas una a una sobre materiales especiales, deben encajar entre sí respetando tolerancias estrechísimas. Ninguno de los componentes del corazón de estas máquinas es fabricado en serie, todos son manufacturados siguiendo estrictos procedimientos de mecánica de precisión. Esto explica su alto precio y la relativamente baja cantidad de unidades que se suelen producir. La primera Mitchell BNC vio la luz en agosto de 1934, la segunda un año después, en agosto de 1935 y la tercera en enero de 1937. Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial solo se fabricó una unidad Mitchell BNC entre 1939 y 1946 (la guerra terminó en 1945). Tras el conflicto la producción aumentó considerablemente de forma que en 1947 de la fábrica ya salían 32 BNC por año. En total, de esta cámara se llegaron a fabricar solo 364 unidades. Fue tal la demanda en un cierto momento, que la Mitchell Camera Corp. no tuvo más remedio que conceder a la excelente empresa británica Newall Engineering, radicada en Peterborough, licencia para fabricar cámaras réplica de la BNC original, llamadas Newall NNC.


<28> Stanley Kubrick utilizó una Arri BL35 y una muy especial Mitchell BNC en una de las experiencias cinematográficas más fascinantes de la historia: Barry Lyndon (1975), magistralmente fotografiada por John Alcott (BSC). Se trata de una adaptación de la novela del siglo XVIII de William Makepeace Thackeray, que supuso el tercer trabajo del director de fotografía inglés John Alcott (BSC) para Stanley Kubrick, tras 2001 en que Alcott sustituyó a Geoffrey Unsworth los últimos meses y “La naranja mecánica”. Barry Lyndon es hoy un hito en la historia de la fotografía cinematográfica al utilizar como única fuente de iluminación en algunas secuencias interiores la luz de las velas que aparecen en pantalla. Este es una de los trabajos más incomprensiblemente olvidados de Kubrick. Siendo en su momento una película carísima (11 millones de dólares de 1975, unos 38 millones en valor actual, cada uno de los cuales es perfectamente visible en la pantalla) y cuidadosamente elaborada (dos años y medio de trabajo con rodajes en Inglaterra, Irlanda del Sur y Alemania del Este), no atrajo, sin embargo, la atención de público o crítica especializada, pese a ser galardonada con cuatro Oscar (dirección artística, vestuario, fotografía y banda sonora adaptada). Kubrick decidió rodar la película de forma radicalmente naturalista utilizando solo escenarios naturales, nada de

decorados de estudio. Kubrick y Alcott también decidieron prescindir de la luz artificial en los interiores noche, utilizando exclusivamente luz de velas, y en algunos casos fuego de hogueras. Kubrick obtuvo de la NASA un objetivo especial diseñado por el fabricante alemán de óptica Zeiss que había servido para obtener fotografías fijas en los bajos niveles lumínicos del espacio exterior. Se trataba de un objetivo de 50mm de distancia focal y F/0.7 de abertura mínima que había sido utilizado sobre una cámara Hasselblad. La compañía estadounidense Cinema Products Corporation adaptó una Mitchell BNC para utilizar el Zeiss 0.7 en las escenas rodadas con velas ya que ese objetivo debía estar a 2,5 mm del plano focal lo cual suponía desplazar el obturador.

Adicionalmente, se adaptó un suplemento afocal de proyección fabricado por Kollmorgen Corporation cuya aplicación original era modificar la distancia focal de los objetivos de proyección en 70mm de manera que el formato de imagen coincidiera con el formato de la pantalla. Con este suplemento afocal instalado sobre el Zeiss, la distancia focal final era de 36,5mm manteniéndose la abertura máxima en F/0,7 puesto que la absorción de luz por parte del Kollmorgen era mínima. Con estos elementos se logró el resultado auténtico, veraz y único que podemos disfrutar en esta película. Las velas (de cera de abeja) fueron adquiridas a una empresa que las fabricaba para la Iglesia Católica con el requerimiento de que la mecha fuera triple.


El objetivo Zeiss 0,7 permitió rodar con niveles lumínicos extraordinariamente bajos una vez que la emulsión Kodak 5254 (100 ASA) fue forzada un paso de diafragma hasta los 200 durante toda la película. Sin embargo, en las secuencias rodadas con velas, la profundidad de campo era mínima, lo que impedía casi por completo movimientos de cámara o de los propios actores a fin de evitar pérdidas de foco por lo que estas partes de la película están rodadas con un

estilo un tanto hierático. Hay que recordar que la Mitchell BNC no es una cámara réflex y, para mayor complicación, su visor lateral resultaba muy oscuro por lo que hubo que adaptar un visor de la antiguas Technicolor “three strip”, que ya producía una nivel de luminosidad mínimamente aceptable. En los interiores día se hace uso de las fuentes naturales de los decorados (generalmente grandes ventanales en los palacios) creando una iluminación justificada y de gran contraste que recrea con precisión las obras pictóricas de la época en que transcurre el film. En exteriores, mediante reflectores, se evitó la utilización de luces artificial de relleno por lo que las imágenes poseen un aspecto natural y suavizado debido al filtro de bajo contraste (low contrast) utilizado en gran parte de los mismos. Para disponer de mayor sensibilidad en los exteriores, se prescindió del filtro de luz diurna (85B, que absorbe 1/3 de diafragma) y el color fue corregido en laboratorio. Es por ello que los tonos verdes y azules aparecen con mayor saturación mientras que el resto resulta más apastelado. El rodaje a la luz de las velas es recordado por los actores que participaron como un verdadero infierno, aguantando un calor insoportable con el maquillaje y las pelucas propias del siglo XVIII. Hubo que colocar grandes planchas por encima de los actores para que el humo de las velas no ennegreciera los techos de los palacios. El consumo de velas fue gigantesco pues, por razones de raccord (continuidad) había que reemplazar las velas que aparecían en cámara tras cada repetición para que conservaran su mismo tamaño en pantalla en todas las tomas. El foco fue el otro gran desafío de esas secuencias, trabajar a F/0.7 en una cámara sin visor réflex es extraordinariamente complejo. Información técnica detallada en http://www.visual-memory.co.uk/sk/ac/len/page1.htm


<29> La revista AMERICAN CINEMATOGRAPHER editada por la prestigiosa ASC (American Sociery of Cinematographers), en su número de Marzo de 1999 conmemorativo de los 80 años de la fundación de la sociedad, publica la lista de las películas mejor fotografiadas en toda la historia del cine según opinión de los miembros de propia ASC. Estos son los resultados: De 1894 a 1949 1- Citizen Kane / Ciudadano Kane – 1941 - Dir.: Orson Welles – Fot.: Gregg Toland ASC 2- Gone with the Wind / Lo que el viento se llevó – 1939 -Dir.: Victor Fleming – Fot.: Ernest Haller ASC y Ray Rennathan ASC 3- Sunrise / Amanecer – 1927 - Dir.: F.W.Murnau – Fot.: Charles Rosher ASC y Kart Struss ASC 4- Metropolis – 1926 - Dir.: Fritz Lang – Fot.: Kart Freund ASC y Günther Rittau 5- The Wizard of Oz / El mago de Oz – 1939 - Dir.: Victor Fleming – Fot.: Harold Rosson ASC 6- The Magnificent Ambersons / El cuarto mandamiento- 1942 – Dir.: Orson Welles – Fot.. Stanley Cortez ASC 7- Casablanca – 1942 – Dir.: Michael Curtiz - Fot.: Arthur Edeson ASC 8- Bronenosets Potyomkin / El acorazado Potemkin – 1925 – Dir.: Sergei M. Eisestein – Fot.: Eduard Tisse 9- The Third Man / El tercer hombre – 1949 – Dir.: Carol Reed – Fot.: Robert Krasker BSC 10- The Birth of a Nation / El nacimiento de una nación – 1915 – Dir.: David Wark Griffith – Fot.: G.W.”Billy” Bitzer De 1950 a 1997 1- Lawrence of Arabia / Laurence de Arabia – 1962 – Dir.: David Lean – Fot.: Freddie Young BSC 2- The Godfather / El padrino – 1972 – Dir.: Francis Ford Coppola – Fot.: Gordon Willis ASC 3- 2001: A Space Odyssey / 2001: Odisea del espacio – 1968 – Dir.: Stanley Kubrick – Fot.: Geoffrey Unworth BSC 4- Days of Heaven / Días del cielo – 1978 – Dir.: Terrence Malick – Fot.: Néstor Almendros ASC/AFC 5- Schindler’s List / La lista de Schindler – 1993 – Dir: Steven Spielberg – Fot.: Janusz Kaminski ASC 6- Apocalypse Now – 1979 – Dir.: Francis Ford Coppola – Fot.: Vittorio Storaro ASC/AIC 7- Il conformista / El conformista – 1970 – Dir.: Bernardo Bertolucci – Fot.: Vittorio Storaro ASC/AIC 8- Ragging Bull / Toro Salvaje – 1980 – Dir.: Martin Scorsese – Fot.: Michael Chapman ASC 9- Blade Runner – 1982 – Dir.: Ridley Scott – Fot.: Jordan Cronenweth ASC 10- Touch of evil / Sed de mal – 1958 – Dir.: Orson Welles – Fot.: Russell Metty ASC <30> Dr. Strangelove or how I learned to stop worrying and love the bomb (1964); título español “Teléfono rojo, ¿volamos hacia Moscú?. Fotografiada por Gilbert Taylor BSC. <31> La llegada del sonido es al principio un duro golpe para la industria naciente del cine español, mexicano o argentino. Estos países se encontraban en situación de inferioridad al no disponer de medios técnicos para hacer sus propias películas habladas. Hollywood se aprovecha de la ventaja, no solamente respecto al cine en idioma español sino respecto a las otras cinematografías poco desarrolladas (es desde entonces que Hollywood obtiene la hegemonía total en los mercados mundiales). La situación, de suyo precaria, de las cinematografías latinoamericanas, siempre repitiendo el ciclo nacer, morir y renacer sin una base económica sólida, se agrava especialmente con la llegada del sonido: la producción de películas, antes relativamente barata, resultaba con los nuevos equipos incosteable para países como Colombia, Chile y Cuba, que durante el cine mudo habían tenido una producción bastante elevada. El sonido, en cambio, beneficia a los países más grandes, sobre todo México y Argentina, que pueden aprovecharse del vacío creado en los otros países latinoamericanos. Hollywood les había entregado sin proponérselo un arma invencible: el idioma español. El analfabetismo y el semianalfabetismo, la incapacidad de mucha gente para leer los subtítulos de los filmes en inglés, prepararon el camino para una conquista fulminante de los mercados de habla española. Hollywood advierte en seguida el peligro y por dos veces se lanza a la ofensiva. La primera es alrededor de 1930 con el sistema de versiones dobles. Se aprovechaban los mismos decorados, los mismos equipos técnicos de una producción estadounidense y se filmaba simultáneamente una versión en español con otros intérpretes.


Hay, por ejemplo, dos versiones del Drácula de Tod Browning. Casi idénticas con excepción de sus intérpretes: en la versión en inglés el protagonista era Bela Lugosi, en la española Carlos Villanas. Más tarde, hacia 1940, el doblaje de las voces es ya un procedimiento resuelto técnicamente. Se sustituyen entonces los diálogos originales por diálogos en español, conservando los mismos intérpretes de fama. “El león de la Metro - decía una campaña publicitaria - ahora habla español”. Pero estos intentos, salvo excepciones, terminan en el fracaso. El idioma propio sigue siendo el arma invencible del cine latinoamericano. Los norteamericanos no habían previsto que el español se habla con especiales peculiaridades en cada uno de los países de la comunidad hispánica. Tanto en las versiones paralelas de los años treinta como en las dobladas de los cuarenta, los personajes se expresaban, unos con una inconfundible entonación mexicana, otros con la dulce cadencia del Caribe, los terceros en el más castizo español de Madrid, etc. Así, las escenas más dramáticas resultaban cómicas y las cómicas dramáticas. El público rechaza estas versiones espurias de tal manera que la experiencia no ha vuelto a repetirse más. Sólo recientemente se acude de nuevo al doblaje en algunas series de la televisión filmadas en Hollywood: parece que se ha encontrado una hibridez de español neutro que complace a todos los países latinoamericanos por igual, o por lo menos a los espectadores poco exigentes de las pequeñas pantallas. Porque este tipo de doblaje, que a diario vemos en las emisoras de televisión locales, es simplemente desastroso en cuanto a entonación, interpretación y uso del idioma. Estas tentativas de Hollywood para monopolizar el mercado en el continente terminan, en contra de lo previsto, por beneficiar la producción de películas en América Latina y aun en España. Los productores estadounidenses se habían visto precisados, para poder realizar estas versiones dobles, a reclutar personal en varios países de habla española (Buñuel, por ejemplo, trabajó en Hollywood haciendo doblajes.) Estas personas, una vez interrumpida la producción en español en Estados Unidos, regresan a sus respectivos países, pero regresan con un bagaje técnico, un profesionalismo y unos hábitos adquiridos en contacto con la mayor fábrica cinematográfica del mundo y contribuyen, sobre todo en el aspecto industrial, al desarrollo de sus propias cinematografías.

Historia técnica de la cinematografía-2

Documents

Transcript of Historia técnica de la cinematografía-2