Historia técnica de la cinematografía 4

Breve historia técnica de la cinematografía / La Segunda Guerra Mundial. – Antonio Cuevas – Pág. 1 de 20

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas [email protected] Tema 49 BREVE HISTORIA TÉCNICA DE LA CINEMATOGRAFÍA LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL LOS CAMBIOS DEL MEDIO SIGLO

49.1 La Segunda Guerra Mundial

49.2 Los cambios del medio siglo


En la historia del mundo, las guerras tuvieron una inevitable y profundísima influencia en los más diversos sectores de la sociedad. En el campo cinematográfico la más importante guerra del siglo XX tuvo notables efectos en su industria, tanto en relación con los medios técnicos como con los métodos de instrucción audiovisual, registro de documentación o nuevos sistemas de canalizar la propaganda. Ya durante la Primera Guerra Mundial, el uso del medio cinematográfico llegó a centenares de miles de metros por mes. No obstante aquel volumen de producción, no es mucho el material

que ha llegado hasta nuestros días. Una gran parte de las imágenes filmadas lo fueron por militares escasamente capacitados que solo

obtuvieron material de calidad deficiente. El uso del soporte de nitrato de celulosa, altamente inflamable, hizo que multitud de imágenes valiosas fueran destruidas accidentalmente en años posteriores <1>.

Finalmente, el lento avance de las operaciones militares dio tiempo a los contendientes para eliminar todo rastro de imágenes inconvenientes. En la Segunda Guerra Mundial la cifra de material producido llegó en su pico a cerca del millón de metros de película por día <2>. Los propios gobiernos de las naciones beligerantes dejaron de lado el viejo escepticismo que antaño mantuvieron con el medio cinematográfico y organizaron para sus Fuerzas Armadas unidades especiales para cubrir todos los requerimientos de la guerra por medio del cine <3>. A esta cobertura se sumó la proveniente de los múltiples

noticieros privados, que bajo el esquema de corresponsales de guerra cuidadosamente seleccionados, se integraban a las unidades de combate como oficiales.

Filmando en el frente europeo durante la II Guerra Mundial

El impacto de un proyectil sobre la cámara de un fotógrafo de guerra

Filmando una película de instrucción con una enorme cámara Wall modificada

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL


Sin embargo, los cámaras de los noticieros privados sólo captaron una reducida parte del conflicto bélico, fueron los camarógrafos que dependían de los servicios fotográficos de las Fuerzas Armadas los que cubrieron más del 80 % de las acciones de guerra. Se ha estimado que en la Segunda Guerra Mundial participaron 1.400 cámaras de las Fuerzas Aliadas; de ellos 32 murieron y 101 fueron heridos sólo en el frente occidental (Europa y África). Las bajas alemanas en el frente ruso fueron muy grandes, entre ellas estuvo la del innovador director y documentalista Walther

Ruttmann <4>, que murió en un hospital a consecuencia de las heridas recibidas en el frente.

La Segunda Guerra Mundial se distinguió particularmente sobre la Primera en el campo de la tecnología cinematográfica, por varios factores que tuvieron que ver

con las características de los medios empleados. Uno de ellos fue la utilización del formato de 16mm que había surgido en 1923 por iniciativa de George Eastman. El 16mm se utilizó en EE.UU. en forma intensa para el tiraje de copias de exhibición más baratas y manejables de la muy amplia producción de películas de ficción originadas en Hollywood. De esta forma, aquel material llegaba a todas las unidades de tierra y mar aprovechando las facilidades que el nuevo formato brindaba dadas sus menores dimensiones, ligereza y flexibilidad para el transporte, proyección y archivo. Si bien la mayoría de las producciones de la época en Estados Unidos se originaban en 35mm, el tiraje

masivo de copias para su distribución en los frentes de combate se efectuaba por reducción a 16mm. Este formato fue muy utilizado asimismo en el registro de cierto tipo de

Bell & Howell Filmo Electro 16mm de alta velocidad fabricada desde 1939 para aplicaciones militares. Una Gun Camera capaz de superar las 100 i.p.s.

Secuencia del impacto sobre un avión alemán captada por una Gun Camera

Gun Camera de 35mm fabricada en Londres por Williamson Manufacturing Company Ltd., que equipaba usualmente a los cazas

Spitfire de la Royal Air Force en sus batallas contra los famosos Messerschmidt BF-109 de la Luftwaffe durante la II Guerra Mundial


acciones bélicas, como las imágenes captadas por las Gun Cameras para documentar los impactos de las armas propias sobre los objetivos enemigos, singularmente aviones. Las Gun Cameras eran muy compactas, de impulsión eléctrica, y alojaban un pequeño chasis de 15 metros. El material filmado era muy útil para su posterior análisis militar y muchas veces terminaba ampliado a 35mm para su empleo en producción de “películas informativas”, es decir, de propaganda <5>. El formato de 16mm también fue muy utilizado en el campo del entrenamiento bélico para captar los progresos del personal entrenado en múltiples campos como artillería, aeronavegación, empleo del radar, sonar o la capacitación en distintos tipo de maniobras. También se utilizó el 16mm en la filmación de escenas de combate en tierra y aire, ya fueran mudas o con registro directo del sonido óptico en la propia película, aprovechando la reciente introducción de este sistema en la década de los años cuarenta por Bach Auricon Inc. de Los Angeles, con sus cámara Auricon Sound on Film. Esta compañía fue formada en 1931 por Eric Berndt y Walter Bach. Su cámara sonora se basaba en la nueva tecnología de sonido óptico desarrollada por RCA y Western Electric para los noticieros fílmicos. Pero la innovación de Auricon consistió en una excelente y oportuna adaptación para ser utilizada sobre la estrecha película de 16mm. Berndt y Bach comprobaron que la película de 16mm podía ser transportada perfectamente tanto dentro de las cámaras como de los proyectores aunque se prescindiera de una de las dos filas de perforaciones. En el espacio lateral así liberado, unos 3mm aproximadamente, la Auricon podía registrar el sonido sobre el propio negativo de cámara por el procedimiento de área variable a través de un diminuto espejo móvil. El sonido provenía de un micrófono dotado de amplificador por tubo de vacío, alimentado a baterías. La Auricon demostró que era posible grabar sonido con calidad razonable en un soporte más estrecho y corriendo a velocidad menor que el clásico 35mm.

El formato de 35mm también se utilizó en múltiples equipos para documentar las acciones bélicas tanto en misiones de reconocimiento como en bombardeos estratégicos. Las llamadas Bomb Spotting Cameras, instaladas cenitalmente en la panza de los aviones de bombardeo, permitían el posterior análisis de los resultados de la misión, estudiando las imágenes

de los impactos en el blanco registrados en fotogramas con ventanilla muda (1,33:1). La cámara instalada en las “fortalezas volantes” era una Eyemo de Bell & Howell con un solo objetivo

(50mm) con carga de 30m y un sistema de visión que incorporaba el proyector de un retículo luminoso que debía alinearse con la mira del dispositivo disparador de las bombas.

Camarógrafo de noticias con su Auricon CM77

Imagen de una Flying Fortress (fortaleza volante) estadounidense tomada desde la Bomb Spotting

Camera de otra fortaleza situada sobre ella


Estas cámaras Bell & Howell, como muchos otros productos de la industria bélica, se fabricaban en serie según la demanda. A los dos años de que

Estados Unidos entrara en la guerra, sólo la US

Air Force hacía pedidos a la fábrica que, en el caso del modelo denominado A4, llegaban a las 600 unidades por mes. Para el registro directo de las acciones bélicas en tierra, las cámaras Eyemo de Bell & Howell, en sus muchos modelos, fueron las más utilizadas, junto con equipos como Devry, Cineflex, Mitchell, Akeley y Cunningham, así como cámaras para el registro a velocidades especiales. La Akeley había sido motorizada y dotada de un visor de imagen proyectada. Era ideal para documentar el entrenamiento de pilotos en maniobras de despegue y aterrizaje. La Cunningham fue utilizada por el ejército para registrar desde tierra todo tipo de acciones y se distinguía por su culata corta, torreta de cuatro objetivos con largos parasoles para impedir reflejos y accionada desde el disparador, así como su cargador para 60 metros de película que tenía cierta semejanza con un cargador de proyectiles.

Con premisas muy parecidas, los japoneses, a su vez, construyeron en 1938 una cámara de combate muy similar a una

ametralladora, incluso en su mira, la cual fue utilizada para instrucción y acción directa.

Imagen aérea del infame campo de concentración nazi en Auschwitz Esta Cunningham de 1942, torreta de cuatro

objetivos cuerpo de magnesio para aliviar peso, culata de rifle y empuñadura de pistola, fue codiseñada por Gregg Toland (ASC) para los documentales de guerra de John Ford en el Pacífico. Tenía una curiosa característica: el

enfoque también se podía lograr desplazando el plano focal de la película en lugar de accionar el

anillo de enfoque del objetivo. Todas las superficies eran antirreflexivas para evitar

delatarse al enemigo. Se trata, junto con la Arriflex, de las cámaras más resistentes de las

fabricadas en la contienda

Se estima que el 80% del material filmado en la II Guerra Mundial lo fue con la Bell & Howell Eyemo, militarmente ideal por su bajo peso y volumen. Arriba, en su configuración típica para el frente de combate: un solo objetivo y motor de cuerda. A la izquierda, otra famosa cámara de guerra: la Devry Normandie también impulsada por cuerda.


En los países europeos se recurrió a la industria local. En el Reino Unido se utilizaron modelos con torreta y dos cuerdas, de la firma Newman Sinclair y también equipos de la firma Vinten. Los alemanes hicieron un uso intenso de la nueva cámara Arriflex, también de la vieja Askania Z, que se fabricaba en serie y de la Askania Schulter, así como cámaras de alta

velocidad de origen francés como la Debrie Haute Vitesse. La cámara Arriflex 35, la primera cámara cinematográfica réflex de la historia, y que no se conocía en EE.UU., fue capturada en el frente por los norteamericanos y remitida a Hollywood para estudiar las ventajas del sistema de visor réflex. Hacia 1943 la fábrica norteamericana Cineflex produjo, sin el menor rubor, modelos copiados pieza a pieza de la original alemana y otros con algunas adaptaciones (motor de cuerda, por ejemplo), que fueron utilizados por las Fuerzas

Armadas de EE.UU., esta vez para filmar acciones alemanas. Más adelante hablaremos con el detalle que merece, de la innovadora Arriflex 35.

Al entrar EE.UU. en guerra en el año 1941, debió crearse de inmediato un eficiente sistema organizativo capaz de entrenar rápidamente a millones de hombres en las más diversas disciplinas. Y el medio audiovisual resultó indispensable para completar metodologías de enseñanza masiva y alta eficacia. Así, junto a la clase oral, se utilizaba el film-strip mudo o sonoro, la lámina, la maqueta, la diapositiva y la película de entrenamiento, junto a la práctica directa y el apoyo posterior con manuales. Este método fue muy efectivo para reducir en gran medida los plazos normales de preparación de especialistas en gran número de campos, así como para hacer más profundos sus conocimientos. Para ello se utilizaron miles de expertos en métodos de comunicación didáctica, dibujantes y multitud de empresas especializadas en

producir material audiovisual del mejor nivel.

Vinten Normandie, 1941, virtualmente idéntica a la Devry

Askania Z de 1935

Newman Sinclair 35mm de doble cuerda, 1942


Muchos técnicos de Hollywood fueron llamados al servicio activo, no sólo para actuar en unidades de producción fílmica en retaguardia o en el frente, sino para servir como instructores en centros de formación. En estos menesteres también participaron empresas de noticias filmadas como Fox Movietone, The March of the Time y personal de la serie de Randoph Hearst: News of the Day. Pronto, en las tres armas había unidades fotográficas operativas destacadas en cada base o unidad de tierra o mar. Más de 8.000 hombres y mujeres de la industria del cine llevaron uniforme militar. Los navíos de gran tonelaje incluían facilidades de procesado, igual que ciertos transportes aéreos, que llevaban el material a retaguardia y lo revelaban en el camino <6>.

Durante toda la guerra, Estados Unidos llevó a cabo en su propio territorio una febril actividad de producción de films de entrenamiento en las más diversas disciplinas para los que se utilizaron cámaras de 35mm, singularmente la Mitchell NC y la vieja pero siempre eficiente Bell & Howell 2709. La Mitchell BNC insonorizada dejó de fabricarse durante la guerra, la nación tenía otras prioridades industriales.

Entre 1941 y 1945 Estados Unidos produjo alrededor de 300.000 aviones de combate pero la última Mitchell BNC, la seriada con el número 18, había salido de

la fábrica en junio de 1941. Sin embargo, bajo los acuerdos del Plan de arriendo y préstamo (Lend and Lease Plan) firmado entre Estados Unidos y sus aliados, ocho cámaras BNC fueron entregadas a la Unión Soviética durante la guerra. El gran director ruso Sergei Eisenstein - para muchos uno de los cuatro grandes maestros del cine, junto a Charles Chaplin, Orson Welles y John Ford - y su cameraman Edouard Tissé utilizaron algunas de esas Mitchell BNC para el rodaje de “Ivan el terrible” (Ivan the Terrible) entre 1944 y 1946 el grandioso film dividido en dos partes sobre la biografía del primer soberano que tomó el título de Zar de todas las Rusias. Fue el film más ambicioso de Sergei M. Eisenstein y el que sufrió las peores condiciones de rodaje: la filmación tuvo que realizarse generalmente de noche a fin de que la energía eléctrica se pudiese destinar al esfuerzo bélico (por entonces los nazis avanzaban y amenazaban conquistar la propia capital, Moscú). Filmar acciones bélicas nunca fue fácil. Los nuevos cámaras entrenados para este fin utilizaron, además de las técnicas narrativas al uso, procedimientos para una sabia administración del material disponible cuando estaban alejados de la base de suministros o para reconocer circunstancias en donde surgieran posibilidades de especial valor estratégico para la inteligencia militar o como simple testimonio documental. Entre los soldados circulaban el dicho de que: “los valientes disparan con el fusil, los locos disparan con la cámara”.

Sergei Mikhailovitch Eisenstein (con sombrero) durante el rodaje de Iván el terrible


En la Segunda Guerra Mundial se definieron nuevos conceptos constructivos para los equipos, criterios que empezaron a generalizarse para el mercado estándar algún tiempo después. Los tiempos exigían construir equipos de cámara capaces de resistir los rigores de la guerra moderna bajo climas muy variados. Por primera vez surgió el término “militarizado” que, aplicado a los equipos, indicaba que ciertos detalles internos y externos habían sido adecuados por completo a los muy rigurosos requerimientos bélicos. La selección del

material apropiado requirió meses de investigación en cooperación con las fuerzas militares. Para la correcta determinación de estos materiales hubo que considerar múltiples factores: debido a los diversos tipos de metales utilizados fue necesario analizar las distintas piezas componentes para encontrar la apropiada resistencia a la corrosión de cada una de ellas. Esta selección se complicó, además, por la necesidad de producir equipos que operasen ajustadamente dentro de temperaturas elevadas o muy bajas. Los equipos “militarizados” llegaban a tener hasta treinta tipos diferentes de versiones a fin de cumplir con esos requisitos. La mayoría de las superficies exteriores de las cámaras militarizadas destinadas al ejército de tierra tenían su particular color verde oliva mate y todas las piezas como plaquetas indicadoras o manivelas, que en su versión civil eran cromadas y lustrosas, pasaron a color negro y en acabado mate para evitar cualquier reflexión que delatara su presencia al enemigo.

De la misma forma fueron tratados los objetivos, se perfeccionó el asentamiento y fijación de los componentes ópticos de forma que pudieran resistir un trato duro y temperaturas extremas. Las escalas externas de los anillos de enfoque y diafragma se diseñaron para su fácil apreciación y el acabado general era negro o gris mate. También en este acondicionamiento general de los equipos para las misiones de guerra se concibieron

nuevos estuches de transporte, más apropiados para resistir humedad, temperatura y maltrato extremo y constante.

Mitchel NC fabricada bajos los estrictos requerimientos de la US ARMY SIGNAL CORPS

Bell & Howell Filmo 70 en su versión militar. Con ella se obtuvieron importantes documentos: los bombardeos aliados sobre Alemania, el desembarco de Normandía, la liberación de los campos nazis de concentración, etc.


La firma líder en Estados Unidos en equipo cinematográfico adaptado a los requerimientos militares fue Bell & Howell de Chicago. Los aparatos que esta empresa concibió para la Segunda Guerra Mundial se utilizaron en conflictos posteriores. Los modelos Eyemo (35mm) y Filmo (16mm) en versión militar eran de una robustez apreciable, se decía que más de un camarógrafo debía la vida a estas cámaras cuando se interpusieron en la trayectoria de las balas japonesas evitando su impacto contra el cuerpo de quienes las manejaban. Su configuración de combate era simplísima: bobinas de 30m de carga en luz día, un solo objetivo y motor de cuerda, tal y como se muestra en la última fotografía de la página anterior. Otros modelos

de la Eyemo disponían de tres objetivos en la torreta, motor eléctrico alimentado por baterías y chasis de 122m. Pero no eran tan adecuadas para el “Shoot and run” (filma y huye) habitual en el frente de combate. Las mucho más pesadas Mitchell NC (“Newsreel Camera”) fueron enviadas al mar con la US Navy donde filmaban siempre desde su trípode emplazado en portaaviones, acorazados y cruceros. Las NC rodaron las famosas imágenes de la Batalla del Mar de Coral y de Midway, ambas cruciales para el control de océano Pacífico. Infinidad de aterrizajes de aviones embarcados en portaaviones eran fotografiados por la US Navy para su posterior revisión con el piloto. También las patéticas imágenes del regreso de combate de maltrechos cazas Hellcats o Corsairs con sus pilotos heridos y estrellándose finalmente contra la cubierta de vuelo de los portaaviones, son en su gran mayoría procedentes de las Mitchell NC de la US Navy <7>. La Segunda Guerra Mundial produjo considerables innovaciones nos solo en el campo de la captación de imágenes, también en el de su exhibición. El personal de la marina, que pasaba lagos meses embarcado, podía ahora recibir copias en 16mm de los últimos éxitos de Hollywood. Las copias en 16mm tenían múltiples ventajas. La proyección en 35 requería grandes proyectores de arco voltaico y una buena cantidad de carbones de repuesto pues estos debían ser aproximados gradualmente a medida que se desgastaban y finalmente reemplazados al cabo de unas horas; por tanto, era preciso contar con un proyeccionista experto.

Proyector sonoro en 16mm Bell & Howell Filmosound 385 muy

utilizado por la US Navy

John Huston entrevistado por un equipo de la US ARMY SIGNAL CORPS para una película de propaganda durante la campaña del Pacífico


Los proyectores de 16 eran mucho más pequeños y operaban a partir de una lámpara de tungsteno. Las copias ocupaban mucho menos espacio y eran todas en soporte no inflamable. Impulsados por estas evidencias, los fabricantes de equipo en 35mm comenzaron de inmediato la fabricación regular de máquinas reveladoras, positivadoras, mesas de edición, proyectores, etc., en 16mm. Los laboratorios también ofrecían servicios completos de procesado en este formato y los principales fabricantes de película como Kodak, Ilford, Dupont y Gevaert inmediatamente pusieron en el mercado, además de negativos, películas positivas e intermediates en 16mm. Muchos de los mejores cámaras y directores de Hollywood arriesgaron sus vidas en aquellos teatros de operaciones. John Huston y su camarógrafo Jules Buck rodaron “La batalla de San Pietro” en 1944 con su Eyemo. John Ford y los cámaras Bob Moreno, Jack Mackenzie y Kenneth Pier capturaron “La batalla de Midway” para la posteridad en 1942. El propio John Ford fue herido en el ataque a la isla de Midway y su cámara recoge ese preciso momento que le mantuvo fuera de combate por varias semanas. El equipo

de camarógrafos de William Wyler rodó las imágenes de la última y dramática misión del Menphis Belle. Joe Biroc ASC y el director George Stevens estaban entre los primeros americanos que liberaron Dachau, el campo de exterminio nazi. En los posteriores juicios de Nuremberg, su documental Nazi Concentration Camps fue considerado como evidencia relevante para el tribunal. Los grandes estudios de Hollywood también respondieron de inmediato al llamado de las armas. Solo en 1942, el año siguiente a la entrada en guerra de los estados Unidos, los estudios estrenaron 80 largometrajes de tema bélico. Muchos son perfectamente olvidables pero algunos retrataron con magistral precisión aquellos tiempos desesperados. La cámara de Arthur Edeson ASC captó a Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en la mítica “Casablanca” dirigida por Michael Curtiz en 1942 <8>. Ese mismo año Joe Ruthemberg ASC fotografió a Greer Garson en “La Sra Miniver” (Mrs. Miniver) por la que

John Ford durante su paso por el US ARMY SIGNAL CORPS. Arriba (siempre con gafas y su pipa) con una pequeña Bell & Howell Eyemo entre las manos. Abajo junto a una Mitchell


ambos lograrían un Oscar de la Academia. La película fue dirigida por William Wyler que también logró el Oscar al mejor Director. “La Sra. Miniver” logró además el Oscar a la Mejor Película, a la Mejor Actriz Secundaria (Teresa Wright), y al Mejor Guión Adaptado, seis estatuillas en total. Aquellos inefables primeros planos de Greer Garson resultaron tan visualmente poderosos en la época que el Primer Ministro Británico, Sir Winston Churchill comentó que el valor inspiracional de aquel film bien podría equipararse al valor militar de dos acorazados.

Imagen de la secuencia final de Casablanca, rodada en la interesada ignorancia de que la ciudad marroquí de

Casablanca – no muy lejos del desierto del Sáhara – no ha conocido un día de niebla en toda su historia. Para completar

el erróneo cuadro, Rick (Humphrey Bogart), Ilsa (Ingrid Bergman) y todo el grupo visten gabardinas, impropias de la

reseca climatología del norte de África.


<1> La película de aquellos días era fabricada a partir de un soporte de nitrato de celulosa, extremadamente inflamable y aspecto muy parecido al celofán, creado al disolver fibras de celulosa de madera en ácido nítrico. El resultado, el nitrato de celulosa, era un producto tremendamente peligroso, un primo cercano de la nitroglicerina. A pesar de que Eastman Kodak ya ofrecía soporte no inflamable desde 1911, la mayoría de los profesionales seguían prefiriendo el soporte de nitrato debido a su mayor rigidez y mejores cualidades ópticas <2> Cuando comenzó la II Guerra Mundial, se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante la multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman Kodak y Life en EE.UU. o los acreditados estudios Pinewood en Inglaterra. <3> Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de camarógrafos de combate. Estos formaban parte de una compañía mandada por un oficial que asignaba cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El número de unidades que formaban una compañía era muy flexible, dependía de la cantidad de hombres que le eran asignados. La experiencia y constante falta de personal hizo que en la práctica, se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales, la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En el frente de combate cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo más racionalmente posible las fuerzas con las que contaban. Para aquellas unidades, la vida en el frente era dura, pero tenía sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran. Sus credenciales les hacían muy poderosos, les permitían saltarse el escalafón militar, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.

<4> La más famosa de las películas de Walter Ruttmann – arquitecto, diseñador gráfico e impulsor de las nuevas corrientes del “cine abstracto” alemán de la preguerra - fue Die Sinfonie der Grobstadt (Berlín, sinfonía de una ciudad) de 1927 fotografiada por Reimar Kuntze, Robert Baberske y Laszlo Schaffer. La película muestra en 62 minutos la vida de una gran metrópolis desde el amanecer hasta la noche en una sinfonía de impresiones visuales admirablemente compaginadas. El propio director Walther Ruttmann escribió sobre ella: 'Durante largos años...siempre estuvo presente el deseo de... componer una sinfonía fílmica a

partir de las millones de energías presentes en el organismo de la gran urbe... Durante la edición se hizo evidente cuan difícil era visualizar la curva sinfónica que yo tenía en mente. Muchas de las fotografías más bellas tuvieron que ser desechadas porque no se trataba de integrar un libro de estampas, sino más bien de algo así como la estructura de una máquina compleja que sólo puede funcionar si aun la más pequeña de sus partes encaja con máxima precisión con las demás...'


<5> Las más espectaculares escenas de combates aéreos y ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde un caza aliado ataca un tren alemán haciendo explosionar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con las Gun Cameras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud gracias a un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras del avión de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del último disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las ocasiones en que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Se dice que algunos se preocupaban más de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo. <7> Si bien gran parte de la Segunda Guerra Mundial fue filmada en blanco y negro, también se rodó bastante en color. Los alemanes utilizaron el Agfacolor que había sido puesto en el mercado como sistema reversible, y desde 1940 como negativo sólo para cine. Los laboratorios Agfa estaban en la Praga ocupada para evadir los bombardeos. Los norteamericanos utilizaron el Anscocolor, con preferencia en material reversible para cubrir la guerra en el Pacífico. Por mucho tiempo los originales de color fueron copiados en blanco y negro por sus altos costos. Posteriormente, la llegada del vídeo permitió redescubrir todo este material en color. (7): Las Mitchell NC también surcaron los cielos europeos a bordo de las fortalezas volantes que llevaban la destrucción a las otrora orgullosas ciudades alemanas. Algunos cámaras filmaban estos raids de bombardeo a mano desde pequeñas Bell & Howell. Pero cambiar la bobina de la Eyemo o Filmo, o simplemente dar cuerda a su motor a las bajísimas temperaturas existentes a 6.000m de altura, entre las constantes turbulencias provocadas por la artillería antiaérea, los rápidos cazas enemigos abalanzándose sobre los pesados bombarderos y el amenazador silbido de sus proyectiles, resultaba una tarea de titanes. Algunos camarógrafos preferían utilizar una Mitchell NC equipada con un chasis de 304m (1.000 pies) que evitaba las frecuentes cargas de las Bell & Howell y que, suspendida sobre correas elásticas, les permitía rodar con la parecida flexibilidad. <8> Es probable que la Warner, a comienzos de los años 40, no sospechara que esta película, lejos de ser una más de la producción serial de cine bélico al uso, se convertiría en una de las más hermosas, recordadas y valoradas cintas de la historia. Todo el mundo sabe algo de Casablanca, la haya visto o no. Su final opuesto a lo que mandan las convenciones de las películas de amor, la melodía de “El tiempo pasará”(As time goes by), entonada por Sam a pedido de Ilse (Ingrid Bergman) y el hecho de que durante el rodaje no se conociera el final de la historia porque el guión se hacía sobre la marcha, son detalles que han contribuido a hacer de ella un mito imprescindible en toda videoteca que se precie. El guión estaba aún por terminar cuando comenzó a rodarse la película. Los hermanos Epstein escribieron y rescribieron el guión en numerosas ocasiones, hasta tal punto que los propios actores, y sobre todo la pareja formada por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman, interpretaban sus papeles sin saber como acabaría la historia. Casablanca ganó tres premios Oscar en 1942: Mejor Película, Mejor Director y Mejor Guión. Durante el rodaje se utilizó una pequeña plataforma (peanina o apple box) para elevar a Bogart (1,60m) en los planos en que aparecía en pié junto a Ingrid Bergman (1,80m).


Las décadas que siguieron a la devastadora Segunda Guerra Mundial presenciaron un paulatino desarrollo de la tecnología que, obviamente, incidió en la actividad de los cámaras. La televisión, que ya existía en forma limitada o experimental en EE.UU. y algunos países de Europa desde mediados de los años treinta, tuvo una rápida evolución en la posguerra y pronto resultó obvio que el formato lógico para atender los requerimientos de los telenoticieros era el 16mm. De todas formas en muchos países siguió siendo utilizado el 35mm durante algún tiempo por dos razones: una, porque la infraestructura del 16mm a nivel de laboratorios, equipos y posproducción no estaba aún desarrollada y, dos, porque los profesionales del medio se resistieron inicialmente a trabajar con un formato que despectivamente calificaban de “spaghetti”. Los noticieros por televisión incidieron drásticamente en la progresiva e imparable desaparición de los noticieros cinematográficos de las salas de exhibición que no podían competir con su diaria frecuencia y acceso directo a la audiencia. Sólo quedaron las

organizaciones estatales o empresas apoyadas por el Estado que producían números de circulación internacional destinados a cuidar la imagen institucional del país.

En los conflictos bélicos subsiguientes, la guerra de Corea y la guerra de Vietnam, el formato 16mm acabó desplazando radicalmente al 35mm como sistema de captación de noticias en imágenes para televisión, un medio más rápido y eficaz para informarse que las salas cinematográficas. Al principio, las cámaras de 16mm utilizadas por la televisión eran aparatos simples de tipo aficionado como la ubicua Filmo de Bell & Howell, o la suiza Bolex fabricada por Paillard <9>. Los fabricantes se preocuparon de adecuarlas a las tareas informativas y durante una década los operadores se acostumbraron a organizar la cobertura de las noticias de manera que se pudiesen administrar bien aquellos 30 metros que cabían en la bobina y los casi 35 segundos de impulsión que les proporcionaba el mecanismo de resorte.

Paillard Bolex de la postguerra equipada de los legendarios objetivos Kern. La inmensa mayoría de los directores de fotografía actuales han utilizado una Bolex en algún momento de su vida profesional.

La actual BOLEX H16 RX5 de Super 16 mantiene el diseño característico de Paillard. Es la única cámara de cuerda que se fabrica en la actualidad aunque con una considerable lista de equipamiento opcional (chasis de 122m, motor de cuarzo cristal, fotómetro TTL, etc.)

LOS CAMBIOS DEL MEDIO SIGLO


Enseguida adquirieron la rutina de tensar la cuerda inmediatamente después de cada toma y la intuición de dar los segundos merecidos, ni uno más, a la filmación de cada plano. Esta cuidadosa sistematización logró equilibrar las limitaciones básicas del sistema de impulsión por resorte. En años subsiguientes, los fabricantes de EE.UU., Francia, Alemania, Suiza, Italia y Japón fueron concibiendo nuevos equipos que, en dos décadas, llegaron casi a la treintena. En ellos se eliminaron las limitaciones y el peso del motor a

cuerda y se amplió la capacidad de carga a 120 m (casi 11 minutos). Las cámaras con registro de sonido Auricon de las que ya hemos hablado, fueron los equipos clásicos utilizados en conferencias de prensa, entrevistas o registro de espectáculos en vivo. Utilizaban un amplificador de sonido con válvulas y un chasis externo recambiable para ampliar el tiempo de registro. El primer producto sonoro de este fabricante de Chicago fue la Auricon Cine-Voice que filmaba sobre bobinas de 30m que podían ser

cargadas a plena luz. Era una cámara pequeña y novedosa destinada inicialmente al aficionado adinerado pues su precio era $595 de la época (unos $4.500 actuales). Con el rápido éxito de sus primeras propuestas, Auricon pronto lanzó audaces campañas publicitarias masivas en las que afirmaba que cualquiera podía hacer películas con la imagen y el sonido sincronizados ya que el manejo de los mandos del amplificador de sonido de la cámara era “tan fácil como sintonizar una radio”. Tras la llegada de la televisión, las Auricon se hicieron rápidamente populares entre los camarógrafos de noticias de todas las estaciones del mundo. En los modelos posteriores pronto se aumentó la capacidad de los chasis que llegaron a almacenar hasta 1200 pies (365m) de película en 16mm, lo

A la derecha la Auricon Super 1200 de 16mm, construida a partir de 1952. Una máquina muy

eficiente para los noticieros aunque algo pesada: 25k. Debajo, el panel de control de su amplificador sonoro.


que proporcionaba una autonomía de 33 minutos de filmación ininterrumpida. Para ello era preciso alimentar la cámara con dos y hasta tres baterías conectadas entre si en paralelo para aumentar su capacidad. Esta Auricon 1200 era la cámara que habitualmente enviaban las cadenas de televisión más poderosas a las grandes conferencias de prensa. Las cadenas de menos posibilidades se conformaban con las Auricon Cine Voice, más pequeñas y baratas, a las que se les había acoplado chasis de mayor capacidad de película. Siempre ha habido clases.

Sin embargo, existían problemas serios inherentes a la grabación de sonido óptico en el propio negativo. Primero, que tanto el negativo de imagen como la banda de sonido recibían el mismo proceso químico de revelado. Además, la separación física entre la imagen y su audio, solía provocar problemas en el montaje. Por último y principal que, generalmente la calidad del sonido dejaba bastante que desear, la emulsión utilizada para el negativo de imagen tenía demasiado grano (lo que originaba mucho ruido de fondo) y escaso contraste y definición para lo que requería el sonido. Así, en los años sesenta el sonido estándar pasó a ser el magnético y el amplificador se redujo en sus dimensiones al ser transitorizado. El

magnético tenía ventajas (mejor calidad y posibilidad de bandas estéreo en la proyección), pero también sus inconvenientes: más caro, más frágil y menos duradero que el viejo sistema óptico <10>. Sin embargo, sus cualidades se impusieron sobre sus inconvenientes. Así, Bach-Auricon diseñó y construyó una cámara sonora que grababa el audio no en una pista óptica sino en una pequeña banda magnética adherida (pegada) al lateral del negativo. Inmediatamente Eastman Kodak comenzó la fabricación estándar de material reversible en 16mm con banda magnética para estos propósitos y, por tanto, cuya banda de audio

permanecía inmune a las reacciones químicas del proceso de revelado.

Auricon de 16mm y sonido magnético. El equipo estándar de muchos noticieros filmados en los años 50 y 60 era una cámara Auricon

Cinema Products CP16 para sonido magnético. En esta unidad, de las primeras series, se observa el visor réflex sobre el propio objetivo.

Arri 16 BL (Blimped) de 1967. El objetivo,

usualmente un Angenieux 12-120 T2.2 también

equipado de una cubierta insonora específica (blimp)

Arri 16 BL


El sonido magnético resolvía de una vez toda la problemática referente a la calidad del audio registrado. El material de 16mm con banda magnética incorporada permitía copiar fácilmente el audio grabado en rodaje a otros soportes, normalmente magnético en 16mm perforado, para su posterior montaje en la mesa de edición.

El ejemplo de Auricon no tardó en ser seguido por otros fabricantes, pronto hubo donde elegir: Arriflex y su modelo BL16, la excelente Cinema Products CP16, y la versión con sonido magnético de la legendaria Kodak Reflex Special. Inmediatamente aparecieron también, como es lógico, proyectores de 16mm con cabezas magnéticas de lectura de audio. Este nuevo tipo de equipos efectuaba con mayor eficiencia el mismo trabajo que realizaba aquella mastodóntica cámara Wall de 35mm dos décadas atrás, pero con menos de la mitad de su peso; el camarógrafo de los años sesenta trabajaba mucho más aliviado en la movilización y puesta a punto de

sus medios técnicos. El avance de la tecnología cinematográfica y la flexibilidad del 16mm fueron la clave de ello. Otro aporte decisivo de la técnica de aquellos años, y que facilitó mucho la labor de los camarógrafos de noticias fue la aparición del objetivo conocido como zoom <11>. El Varo 40-120mm, el primer zoom “serio” de 35mm, fue diseñado por Arthur Warmisham de Taylor &

Hobson en Inglaterra y fabricado por Bell & Howell en EE.UU. Fue comercializado en la primavera de 1932 sin despertar inicialmente

demasiado interés en los directores de fotografía de la época hasta que, a fines de los años treinta, la empresa de noticieros del Reino Unido Gaumont British News publicitó la adquisición a un costo de mil guineas de un objetivo “que brinda el efecto de una cámara en movimiento sin cambiar ésta su posición...”. Así comenzó la andadura comercial del Varo, aquel primer objetivo de focal variable con una abertura F/4,5 y un recorrido focal de 40 a 120mm. Pero el desarrollo de este tipo de óptica se definió en el mercado internacional mucho más tarde. Fue en 1951 con la aparición del objetivo francés Pan Cinor <12> comercializado por SOM Berthiot (Société d'Optique et de Mécanique Berthiot) radicada en Dijon,

El Varo 40-120mm F/4.5 de 1932, el primer

objetivo de focal variable

Transfokator, 1935

Richard Cornu y Roger Cuvillier, los diseñadores del Pan Cinor, en 1949. Debajo el actor francés Fernandel frente a un prototipo de Pan Cinor para 35mm en el Salon de la Photo et du Cinéma de 1954


Francia, destinado específicamente al formato de 16mm y cuyo diseño fue posible gracias al empleo, por primera vez, de una calculadora electrónica fabricada por la empresa estadounidense Bull.


Después de varias tentativas no concluyentes (Bausch Vario Glaukar, Transfokator, Zoomar) el 28 de febrero de 1949 Roger Cuvillier formaliza la patente francesa nº 983.129 del primer objetivo de focal variable, una innovación basada en el principio de compensación óptica, consiguiendo mediante dos conjuntos de lentes, uno fijo y otro móvil, que en su movimiento varíe la distancia focal mientras se mantiene el enfoque. La amplitud de variación de la focal 3x de 1951, enseguida crece a 4x en 1952 y a 5x en 1954. En 1956 Pierre Angenieux entra en el mercado proponiendo una denominación de exótica raíz onomatopéyica para su nuevo objetivo de focal

variable: “zoom”, una denominación que fue unánimemente aceptada. Se trataba de un objetivo de compensación mecánica que consigue, mediante un sistema de levas, sincronizar el movimiento de varias lentes de forma que cambie la distancia focal del conjunto manteniendo invariable el enfoque. Esta solución consigue un rendimiento más homogéneo en toda la gama de focales y abre la puerta a un inmediato crecimiento del factor de amplificación. Se trataba de un objetivo 4x de 17 a 68mm F/2 para 16mm compuesto de 11 lentes para cuyo desarrollo Angenieux debió hacer frente a cálculos complejos. En el año 1960 fue Angenieux quien primero alcanzó la barrera del 10X con aquel sorprendente 10-120mm F/2.2 para 16mm. Hoy día, en base al concepto de compensación mecánica introducido por Pierre Angenieux que todos los fabricantes mundiales han seguido desde entonces, se consiguen factores de amplificación muy superiores a 20x en ópticas de calidad media y alta aunque, como ya sabemos, Canon ha sido en 2002, el primer fabricante en superar la barrera del 100x en su ya famoso y carísimo Digi Super 100xs, como vimos en el capítulo 9. El objetivo zoom abrió un campo inmenso en la actividad de los cámaras y simplificó de gran forma el emplazamiento del equipo, la variación del campo cubierto y ajuste adecuado del encuadre y el enfoque. Cuando se introdujo este objetivo, proporcionó a muchas cámaras que no lo tenían las ventajas de la visión réflex por medio un cristal ubicado a 45° en el eje de la unidad óptica. Inicialmente el efecto zoom se

Angenieux 12-120 con su propio visor réflex sobre una Kodak K100 de 16mm. La incorporación del visor réflex en el propio objetivo era la única forma de que el zoom se pudiera utilizar en cámaras no réflex.

Los camarógrafos de Leni Riefenstahl utilizaron el Transfokator en Olympia, la película de los juegos de 1936


realizaba mediante una palanca y los cámaras debían tener buen pulso para operarla sin producir tirones en la imagen. Varios años debieron pasar para que esta operación fuera motorizada. <9> La historia de Bolex comienza en 1814, en Sainte Croix, en la región suiza del Jura cuando Moisse Paillard creó una pequeña fábrica de relojes que luego fabricaría cajas de música, gramófonos y hasta máquinas de escribir. Lo suyo era la mecánica de precisión. En 1930, la sociedad Paillard compra a Jacques Bogopolski, su fábrica de pequeñas cámaras llamadas Bolex, que se encontraba en serias dificultades financieras. Paillard Bolex es el único fabricante que en la actualidad ofrece sus magníficas cámaras con mecanismo de arrastre de cuerda para el mercado cinematográfico. Hoy, tres de cada cuatro escuelas de cine disponen de una Paillard Bolex. Aunque han pasado los años y arribado nuevas tecnologías, Paillard sigue en la actualidad haciendo básicamente las mismas máquinas robustas, fiables y asequibles que hizo siempre. Un ejemplo perfecto de lo lejos que puede llegar un buen diseño. <10> Se podían añadir hasta seis pistas de sonido magnético en las copias de exhibición en 35mm. Sin embargo el coste era elevado. Aunque ya habían surgido experimentos con el sonido óptico estéreo, el principal problema era el ruido de fondo lo que lo descartaba para su introducción comercial. Pero cuando los Dolby Laboratories introdujeron el famoso Dolby A en 1965, un sistema de reducción de ruidos originalmente diseñado para los estudios de grabación, la industria de cine inmediatamente redescubrió el sonido óptico. <11> Uno de los pioneros en el desarrollo del objetivo zoom fue el famoso Director de fotografía Joseph Walker, quien hacia 1922 investigó en el tema y en 1929 patentó el Travelling Telephoto. Años después fabricó el Walker Electra Zoom, para su empleo en la televisión. (Véase el libro de ]oseph Walker y ]uanita Walker, The Light on her Face, Hollywood, A.S.C. Press, 1984.) <12> La palabra griega “Pan” significa “todo”. Cinor es el nombre de la línea de ópticas cinematográficas que fabricaba SOM Berthiot en aquellos años.

Historia técnica de la cinematografía 4

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