Justo Pastor Mellado

Historias locales, archivos, musealidad

JUSTOPASTORMELLADO

(Chile).

Critico y curador independiente,de formación filosófica. Ha in-

tervenido en lascuradoriasde la

I y 11Bienal del Mercosur, en

"Politicasde lasdiferencias"y en

diversasbienales latinoamerica-

nas. Esautor de textos criticos

como Lanovela chilena del gra-

bado (1995), El fantasmade la

sequía(1988), Dos textos tácti-

cos, (1998) y de la serie Textos

Estratégicos,de la UC de San-

tiago (2000).Haescrito numero-

sosarticulos en revistasespecia-

lizadasy catálogosy llevaa cabo

un proyecto editorial web

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En un seminario organizado por Faro para las Artes y el Museo delBarro, en Asunción, presenté una ponencia sobre las iniciativas locales deresistencia, centrando el problema en dos situaciones: por un lado, la exis-tencia de iniciativas asociativas de autoproducción, tanto de artistas comode agentes de gestión, y, por otro lado, la necesidad de validar micropolí-ticas de constitución de archivos.

Estas dos preocupaciones, a su vez, provenían de la recuperación quehice de las intervenciones de Eva Grinstein, critico de arte, que trabaja enBuenos Aires, y de Fernando Cocchiarale, curador del Museo de ArteModerno de Río, en el V Simposio Internacional Diálogos Iberoame-ricanost. Retorné ambas intervenciones porque, a mi juicio, señalaban al-gunas de las coordenadas actuales de la reflexión curatorial iberoamerica-na. Toda reflexión rigurosa sobre curatorías involucra una consecuentemirada analítica sobre el estado actual de la musealidad. Toda reflexión ac-

tual sobre la musealidad en nuestra zona obliga a pensar la cuestión delarchivo.

Por una parte, Eva Grinstein abordó la situación de los grupos asocia-tivos de artistas y de gestores culturales en la escena argentina de hoy, ypor otra, Fernando Cocchiarale reservó su intervención a describir la con-sistencia reticular de grupos de artistas que operan en la escena brasile-ra, manteniendo una relación problemática con las políticas curatorialesde las instituciones museales ya establecidas. De ahí el título de su po-nencia: A (outra) arte contemporanea brasileira.

La intervención de Fernando Cocchiarale en Valencia ponía sobre lamesa la complejidad de una situación en la que los grupos de artistas nose plantean una postura anti-museal, sino de un fortalecimiento paradojalde lo museal en nuestra zona, ya que con sus acciones e intervencionesreconocen la necesidad de contar con una musealidad consistente, que fi-je los límites de su acogida inscriptiva. Solo hay inscripción artística en elseno de una musealidad consistente que permita a las obras construir eldiscurso de su posteridad.

Por su parte, Eva Grinstein, en una ponencia titulada De la indolencia ala acción: experiencias colectivas y asociativas en la Argentina del colapso,introdujo la polémica acerca de la propia idea de consistencia de las insti-tuciones museales. Su gran acierto consistió en iniciar su lectura medianteuna referencia a la deserción. Es decir: para abordar la deserción del Estadofrente a obligaciones que han sido declaradas básicas en relación al des-arrollo de las artes, la "sociedad civil" del arte se ha organizado con el ob-jeto de montar unos dispositivos y articular instancias de "institucionaliza-ción", de un cierto tipo de experiencias que, por mi parte, llamaré"experiencias de infraestructura".2

En este sentido, lo que sugiere Eva Grinsteines la realización de un estudio sobre las condi-ciones de deserción de los Estados, frente a lasestrategias de institucionalización de ciertasprácticas de arte. Así podremos reconocer, ennuestra región, Estados con mayor índice dedeserción que otros; o, mejor dicho, podremosrealizar un levantamiento de una escala de de-

serciones, según sea el caso. Para realizar dichoemprendimiento debiéramos definir lo que seríala tasa mínima de institucionalización, que nospermita reconocer en qué momento un Estadoha desertado de un compromiso que, por ley, leestaba señalado.

Volviendo al coloquio de Valencia, la rique-za de los casos presentados por Eva Grinstein yFernando Cocchiarale permite establecer unrango de fortalezas institucionales zonales, des-de la representación que se hacen los grupos deartistas asociativos acerca de una escala de vali-dación entre la relativa consistencia y la absolu-ta deserción de las instituciones museales.

La proliferación de asociaciones de artistasque promueven "artes de la intervención" en elmarco de un accionalismo de apoyo al desarro-llo de movimientos sociales, plantean sin em-bargo una curiosa paradoja. En su estrategia devalidación, desestiman la necesidad de fortalecerla musealidad, promoviendo instancias de traba-jo que legitiman aún más la lógica de desercióndel Estado. Esa resulta ser una paradoja curiosaque debemos abordar, ya que finalmente, ha si-do la persistente iniciativa de ciertos sectoresque, desde el interior de la propia musealidad,están demostrando cada día la factibilidad de mi-cro-políticas de consolidación institucional.

No se trata de "regresar al museo", bajo lascondiciones que puede habilitar una estrategiade restauración espectacularizante, sino decompletar la idea de musealidad que quedótrunca en el momento en que los poderes pú-blicos favorecieron su ruinificación.

¿Qué significa completar, en este contexto?Simplemente, que los poderes públicos cumplanlos compromisos ya contraídos en la constitu-ción mediante la reprodución ampliada de lasmemorias locales. En este contexto, la actitudmás radical consiste en hacer cumplir la consti-tución. Esto quiere decir que en el terreno de lamusealidad, los poderes públicos deben dotarlade los medios necesarios a su estatuto, comouna condición de la recuperación del imaginariode una sociedad local; esto es, de su constitu-ción como formación artística local, dando pie ala articulación de un triángulo institucional sin

cuyo montaje no es posible siquiera hablar dehistoria local. Este triángulo está formado por laMusealidad, la Enseñanza y la Crítica.

El caso que Eva Grinstein ilustró con el Grupode Arte Callejero tenía un propósito: responder alos efectos perversos del discurso sostenido porPierre Restany, que tipifica el arte argentino de los'90 como "arte guarango". En este sentido, el títu-lo de su ponencia, De la indolencia a la acción,no remitía a una situación panorámica polar, sinoa una posición en la que el accionalismo puedepasar a poner en pie una nueva forma de indo-lencia, mientras que la indolencia originaria pue-de pasar a ser leída como un síntoma, más que aser reconocida como una decisión voluntariosade un bloque de obras. Porque en términos de re-vertir el apelativo de indolencia, Eva Grinstein serefirió a dos experiencias visiblemente institucio-nalizantes en la "escena argentina de la deser-ción": Revista Ramona y Proyecto Trama, entreotros. Es decir, un proyecto editorial en doble so-porte (impreso simple y electrónico) y un pro-yecto de difusión, promoción y archivo de ungrupo específico de artistas. A estas iniciativas, sedebe agregar la reciente emergencia del ProyectoMalbec, de pura cepa mendocina.

Lo anterior me permite establecer una dife-rencia entre grupos acciona listas desmusealizan-tes y grupos de trabajo micro-institucionalizantes.La desmusealización implica, también, una pers-pectiva institucionalizante, porque se construyeel "afuera" como plataforma de acumulación yocupación de espacios... institucionales. De ahíque el accionalismo, inevitablemente, conduce aponer en pie procedimientos de visibilidad rápi-da, en una escena de reconocimiento acelerado.10 curioso del asunto reside en el hecho de queformados en los bordes, el accionalismo terminaproduciendo "arte fast-food", para consumo rápi-do de las "curatorías de servicio".

En este sentido, más que deserción, que apa-rece como un término dramático, me parece quelo correcto es plantear, desde Ramona, Trama,Malbec, una estrategia de combate contra la de-fección de la crítica y la obstrucción de los cir-cuitos de conexión y de inscripción nacional einternacional de los trabajos de los artistas invo-lucrados en el proyecto. Se trataría, en este últi-mo caso, de una acción "conservadora", destina-da a rentabilizar por sus propios medios lacapacidad de inscripción de los miembros. Perode eso se trata, justamente: de la búsqueda deprocedimientos de micro-institucionalización delas prácticas de difusión, de promoción, de "clí-nica", en un momento en que las macro-políti-

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cas de inserción y de inscripción internacionaldel arte argentino parecen haber defeccionado.

Deseo que se ponga atención, por ejemplo,en el hecho de que Proyecto Trama necesitó dela garantización de una entidad independiente,como Fundación Espigas, para lograr su primerainstancia de reconocimiento. Este es un dato aretener, para más adelante. Porque la importan-cia del Proyecto Trama reside en la producciónde una analiticidad de obras que, en cierto sen-tido, se habría perdido, o a la que los artistas delproyecto no tenían acceso, por diversos motivos.De este modo, no se trata de poner en pie unespacio analítico "alternativo", sino simplementeensayar un espacio de análisis que combine lossaberes académicos con saberes de provenienciamúltiple, cuya eficacia compite inevitablementecon el tipo de prestaciones que puede propor-cionar el espacio de enseñanza superior de arte.

A la fragilidad museal a la que me he referi-do, agrego la fragilidad de la enseñanza de ar-te, en cuanto a no configurar ya un espacio deinscripción artística consistente. Es decir: la en-señanza ha pasado a constituirse en un sistemaacadémico que se autorregula y que funcionade acuerdo a una lógica de reproducción insti-tucional que por razones que no vamos a tratarhoy, acrecientan cada día su separación de loscircuitos de inscripción de las obras.

Se podrá pensar que el trabajo de enseñanzano apunta a inscribir, sino a formar artistas.¿Pero qué artistas se proponen formar, si dichaenseñanza carece de condiciones de compren-sión del fenómeno complejo de la inscripción,en el entendido que la enseñanza es, desde ya,un dispositivo de inscripción inicial?

En esta perspectiva, la producción de unapágina web de ambos proyectos -tanto Tramacomo Malbec-, permite la puesta en circulaciónde un tipo de textualidad de apoyo directo a laconstructividad de las obras. Textos de inter-venciones de críticos y artistas de diversa pro-veniencia, pero que apuntan a precisar las con-diciones y dificultades de la circulación, comoproblema formal y ético, en el arte contemporá-neo de nuestra zona. Y no solo intervencionesde críticos, en términos de constituir una plata-forma bibliográfica de batalla, sino de la ins-cripción, en la página web, de proyectos e ini-ciativas de artistas, de suerte a constituir unfondo de obras que redefinan el rol del archivoen nuestras escenas locales.

Esto señala una perspectiva micro-política deenfrentar las fallas estructurales de la macro-po-lítica estatal en la constitución de archivos, que

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tiene por efecto inmediato la desarticulación yposterior desaparición de las historias locales.Pero se trata, en este momento critico, de ini-ciativas de asociaciones de artistas, que buscanarticulación con iniciativas de investigadores, decuradores, de críticos, que en su terreno res-pondan a la desafección archivística de las ma-cro-políticas estatales.

No puede haber trabajo de historia sin cons-titución de archivos. El Estado no asegura laexistencia de dichos archivos en el arte contem-

poráneo. Justamente, uno de nuestros esfuerzosa nivel regional debiera estar destinado al estu-dio de la situación actual de la enseñanza supe-rior de arte, así como del estado de los archivos,en un terreno diferente, que es el del estado dela situación de la enseñanza de historia del arte.Porque en el marco de la deserción estatal a laque hacía referencia Eva Grinstein, existen zo-nas institucionales en las que, asumiendo todaslas dificultades que son imaginables, se desarro-lla un trabajo de valor institucional instituyente,valga la redundancia, como sería el caso delCaia (Centro Argentino de Investigadores deArte). Menciono este caso, a sabiendas que pue-do cometer algunas injusticias, ya que desco-nozco, por ejemplo, la situación de las produc-ciones sobre historias locales en ciudades como

Rosario y Córdoba.3Regreso a la hipótesis que ya he prefigurado:

la única posibilidad de producir escena localconsistente reside en la articulación-negociaciónde tres espacios; a saber, universidad, museali-dad y crítica. Pero las condiciones de articula-ción no dependen de un acuerdo explícito fir-mado por agentes superiores de cada sector,sino de la producción efectiva que en cada te-rreno de intervención, cada sector desarrolla, demodo que la concertación y la negociación ins-titucional pase a ser el efecto de una exigenciaplanteada por la cuantificación y cualificaciónde las producciones.

lo primero debe ser revertir la situación deruinificación de nuestras estructuras de exhibi-

ción del arte. Esa sería, a mi juicio, una interven-ción institucional de reparación simbólica y real.Intervenir la musealidad no significa superar lanoción de museo sino, simplemente, en la espe-cificidad de nuestras dificultades, recuperar sufunción como un lugar de nuevo tipo, que juntocon satisfacer funciones clásicas, articule plata-formas de archivo y experimentación formal.

En definitiva, que se edifique en un comple-jo en que las funciones de conservación, archi-vo documental y laboratorio de arte puedan te-

ner su lugar, como momentos articulados deuna misma formación. Esto implica el desarrollode una micro-política que opere como instanciadiferenciada de montaje de cada momento, detal modo que en su aparición estén concebidaslas formas de articularse.

Resulta fundamental articular estas tres situa-ciones: conservación, archivo, laboratorio. La ra-zón ya la han formulado investigadores locales.Justamente, en su artículo La institución museoen Mendoza: el Museo provincial de Bellas A11es4,Rubén Darío Romani señala que el destino de lamuseología artística en Mendoza "resideen la au-sencia de una vanguardia regional o de una cla-ra influencia de las vanguardias históricas", yagrega que "la revalorización de la propuesta deSuárez Marzal es a cuenta de ese análisis en la

búsqueda de una estética que desde lo regionalconstruya su propia universalidad".

Resolver los problemas ligados a la ausenciade vanguardia supone redimensionar el estatutode laboratorio que el museo debe tener en uncontexto local, presionado y exigido por laspropuestas locales que, a su vez, deben res-ponder a exigencias de interlocución de obrasmetropolitanas, o bien, de otras situaciones lo-cales, en una política de revalorización de lo lo-cal a lo local. Por eso, un museo local no pue-de ser refugio de la endogamia formal,fomentándose como el lugar de reserva de una"esencia local" que debe ser resguardada decontaminaciones foráneas. Y más que padecerpor la ausencia de vanguardia, lo más útil seadesconsiderar la utilidad de dicha categoría, quereproduce relaciones ana lógicas y subordina-das. Prefiero plantear los términos del debatedesde la habilitación de la categoría de la trans-ferencia artística, porque da cuenta con mayoreficacia analítica de la recepción de la informa-ción artística como de los procesos de inscrip-ción de las obras. La respuesta la proporciona,en este sentido, la propia experiencia mendoci-nao El rescate de la propuesta de Suárez Marzaltiene que ver con el modo cómo lo local asumesus condiciones de transferencia y las convierteen plataforma de inscripción.

Esta es la razón de por qué concibo un pro-grama con objetivos medidos, en algún sentidoprecarios por su cercanía, casi al alcance, en lainmediatez de su concreción, pensando en lafuerza expansiva de sus gestos de acumulaciónsucesiva: Conservación, Archivo, Laboratorio.Estas tres designaciones, en nuestra zona, remi-ten al reclamo ritual de las comunidades en tér-minos "macro-políticos". En cambio, una políti-

ca de colección, una política de archivo, unapolítica de productividad artística, remiten a po-sibilidades "micro-políticas" concretas, apenasinstituyentes, pero justo a lo necesario como pa-ra asegurar su reproductibilidad.

La "micro-política" es un tipo de productivi-dad suplementaria considerada como voluntadreparatoria de una sustracción evidentementevisible y legible por los vacíos que deja una bi-blioteca saqueada, un museo averiado, fuentesdocumentales perdidas.

En las repúblicas nacientes de comienzos delsiglo XIX, los museos fueron fundados para aco-ger la certeza de la incompletud que nos debíadefinir en la subordinación de las transferenciasinformativas. Los museos de hoy recogen, enparte, ese lastre ideológico. Solo en parte, por-que son producto, además, de las deformacio-nes y mermas institucionales de modelos muse-ales de exportación que ya en sus lugaresreferenciales de procedencia padecen una seve-ra crisis. Las "aspiraciones guggenheimescas" degrupos decisionales vinculados a la industria lo-cal de servicios culturales garantizan la exporta-ción de las crisis epistemológicas de sus propiosreferentes empresariales. De ahí que el progra-ma de proliferación de iniciativas de colección-archivo-laboratorio que propongo, significa le-vantar no UNA alternativa a dicha crisis

epistemológica, sino re-trabajar, en función delas necesidades que ya hemos inventariado, lasformas de resistir contra el incremento de ladeserción en infraestructura.

Resistir significa producir condiciones de mi-cro-institucionalización de iniciativas, tanto ana-líticas como de productividad artística. Esto sig-nifica incrementar la calidad y la cantidad denuestros trabajos de historia, de crítica y de con-ceptualización de exposiciones.

Esta posibilidad se ha planteado desde algu-nas curatorías que me parecen diagramáticas ennuestra zona. Deseo contrarrestar la confusión

promovida por los agentes de la desmoviliza-ción, en torno al estatuto del curador en el artecontemporáneo. Aquí, en nuestra zona, lo quese juega es la posibilidad de montar estructurasde reproducción de conocimiento. El curador deque hablo no tiene que ver con la figura del"promotor de servicios" para el gran aparato deadministración de la musealidad global. El cura-dor al que me refiero es el productor de infraes-tructura para el trabajo de historias. Esto quieredecir que en algún lugar, según las zonas, exis-ten proyectos curatoriales que han hecho avan-zar el trabajo de historia. Uno, porque el trabajo

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de historia había sufrido un desmantela mientoanalítico y presupuestario de proporciones; dos,porque los museos, en nuestras zonas, al carecerde presupuesto con qué sostener una programa-ción autónoma, dependen de los proyectos deitinerancia segunda de la musealidad global. Yuna de las cuestiones que deben ser estudiadas,es por qué los museos carecen de presupuesto.Es decir, de por qué la carencia de presupuestoes deseosa mente funcional con una política dedemostración anticipada de la necesidad de "pri-vatización salvaje" de dichas estructuras. La "pri-vatizacion salvaje" convierte a los museos nacio-nales en simples galpones de exhibición deexposiciones de segundo orden, que no tienenotra función que prolongar y acrecentar la crisisinstitucional en la que perviven.

En la perspectiva señalada, para terminar, de-seo señalar tres operaciones que, de maneratransversal, abordan la exigencia planteada yque ya he formulado en el cierre del coloquiode Asunción.

En primer lugar, debemos sacar enseñanzasde la densidad local de "nuestras" curatorías. Espreciso acrecentar la distinción entre "curador deservicio" y "curador de infraestructura". Casoscomo los de la Primera Bienal del Mercosw6

(Porto Alegre, 1997), la XXIV Bienal de SiíoPaulo (998), Cantos Paralelos (Austin, 1998),Heterotopías (2000), son suficientemente signifi-cativos acerca de los efectos institucionales de

una exposición que, al sostenerse en el diagra-ma inconsciente de las obras, reorganiza la prag-mática de las escrituras de la historia del arte la-tinoamericano, reinventariando los problemas,recomponiendo los efectos discursivos anterio-res, redistribuyendo las fuerzas analíticas al po-ner en crisis las condiciones de transferencia in-formativa.

En segundo lugar, debemos asegurar la arti-culación problemática entre artes populares, ar-tes indígenas y arte contemporáneo, redefinien-do las relaciones locales entre "sistema de arte"y "artes limítrofes", así como sus reguladas con-taminaciones formales.

En tercer lugar, a propósito de las relacionesentre "macro-políticas" y "micro-políticas", debe-mos recoger el alcance metodológico de expe-riencias como Arte/Cidade, que permite interve-nir las condiciones de producción de lamusealidad en una megápolis colapsada, cuya"clase dominante" se ha erigido a través de la

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Bienal de Sao Paulo su propio "monumento so-cial". Pero me refiero, a propósito deArte/Cidade, a otro eje metodológico, que tieneque ver con el compromiso de las prácticas ar-tísticas en la producción del conocimiento socialde las economías locales, particularmente en eltrabajo que se está proyectando para una nuevaversión de dicho proyecto, ya no en una ciudaden particular, sino en un trayecto que conecta lasciudades de Belo Horizonte y el puerto deVitoria, en Minas Gerais. El espacio de interven-ción resulta ser la ferrovía, como vector de trans-porte. Y el transporte pasa a ser el soporte cir-culatorio de la economía. Es decir, una metáforaque al ser revertida hacia el espacio artístico nosrecuerda que, siempre, la historia de las ideas esla historia de su transporte.

Estas tres operaciones, de gran envergadura,producen la densidad plástica del Cono Sur. Essobre esta plataforma de relaciones transversalesque erigimos los argumentos que nos permitenredefinir el estatuto de las historias locales.

Notas

1. Valencia (España), del 14 al 17 de marzo de 2003.2. Mellado, Justo Pastor. "El curador como productor de

infraestructura". Ediciones digitales: www.justopastor-mellado.el

3. En el terreno mendocino, es preciso mencionar que enel nro. 2 de revista "Huellas", se publican cuatro textossobre lo que podríamos llamar "historia de la escenalocal": "La resignificación del muralismo mexicano enMendoza", de Clara Marquet; "Laberintos de una rela-ción censurada: el mercado de arte en la Mendoza delos '60", de Graciela Distéfano; "Las Bienales deCórdoba como 'illusio''', de Cristina Rocca; "La institurción museo en Mendoza: el Museo Provincial de BellasArtes", de Rubén Darío Romani. Es necesario hacernotar que estos trabajos fueron realizados en el marcode un programa de maestría en arte latinoamericano.Aquí se plantea una articulación concreta entre produc-ción académica, memoria local y procesos de fortaleci-miento museal.

4. Debo agradecer a Graciela Distéfano el haberrne seña-lado la existencia de este artículo.

5. Mellado, Justo Pastor. "El curador como productor deinfraestructura". Ediciones digilales.

6. Mellado, Justo Pastor. "Bienales: del monumento sociala la paradoja identitaria". (Ponencia), III CongresoCultura y Desarrollo, Palacio de las Convenciones, LaHabana, Cuba. Ediciones digitales. Ver secciónColoquios.