ambient industrial. Aleshores, després d’alguns minuts, algú vasortir de la porta petita. L’ombra va passar d’un rectangle a untriangle a un rectangle a mesura que la persona obria i tancava laporta i desapareixia al fons del carrer. Després no va passar resdurant una estona llarga. Però, al final, les altres dues portes es vanobrir cap a dintre i van descobrir un espai negatiu amb la vagapresència de dos homes treballant en algun lloc de la part del darreredel buit negre. Un dels homes va encendre un bufador soldador ivan saltar guspires. La paret exterior continuava brillant. L’ombrarectangular es feia més llarga.».

Segon estudiant: «Hi havia una petita àrea verda. Un camí la creuavaen diagonal d’esquerra a dreta. Dos homes netejaven el camí ambllargues escombres de palla. Un dels homes escombrava d’esquerraa dreta i després de dreta a esquerra. Feia un so de swish-swish-swish-swish... fins que va fer una pausa. Era molt musical.».

Tercer estudiant: «Un rail de ferrocarril tornava girant entre duesfàbriques. Semblaven foneries però no ho eren. No tinc molt clarquè eren. La gent vivia en cases improvisades a banda i banda delsrails. Hi havia nens i gossos. Just on jo estava, un carrer es creuavaamb les vies. Els vehicles que baixaven pel carrer havien de frenara causa del mal estat del creuament. Quan passaven, podia sentiruna part de les converses o els sons de la ràdio. Paraules i cançonsanaven i venien. Un camió gran no va frenar i va creuar fent un fortestrèpit. Tots els gossos es van posar a bordar.».

Quart estudiant: «Mirava tres homes com descarregaven un furgóple de pólvora groga. Tenien un tub llarg que xuclava la pólvora foradel cotxe. Un dels homes aguantava el tub i al mateix temps omplia

James Benning: històries del paisatge

One Way Boogie Woogie/27 Years Later, James Benning, 2005, 120min, 16 mm

Desconegut al nostre país, James Benning és un dels grans cineastesdel cinema independent americà dels últims trenta anys. Els seusgairebé trenta films descobreixen una recerca constant: de lesrelacions entre el so i la imatge, dels paisatges, de la potènciacartogràfica del cinema. El 1977 Benning va filmar en seixanta plansel decadent paisatge urbà industrial de Milwaukee, la seva ciutatnatal. «Vint-i-set anys després» filma, amb un rigor formalextraordinari, els suposats mateixos plans: el que veiem —a travésdels colors, els edificis, la gent— és la transformació dels EstatsUnits.

«Mirar i escoltar», per James Benning

Cada cert temps faig un curs a l’Institut de les Arts de Califòrniatitulat «Looking and Listening» (Mirar i escoltar). Cada setmanadeu o dotze estudiants i jo anem a algun lloc a practicar «fer atenció».Passem tot el dia travessant un jaciment petroler, una matinadaobservant com puja la llum del cel, deu hores als autobusos localso una nit al llarg del 5th Street, a l’àrea dels sense sostre del centrede Los Angeles. Descobrim que mirar i escoltar és un acte polític,ja que les diferents percepcions reflecteixen els nostres prejudicisindividuals. A vegades, em demanen que faci el curs a altres llocs.La primavera passada en vaig fer un a Ciutat de Mèxic. Després depassar el dia en una vasta regió industrial, vaig preguntar: «Quèheu vist i sentit?».

Primer estudiant: «Hi havia una paret blanca a la banda oposadadel carrer. Era molt brillant. A la dreta hi havia una petita porta,entrada trenta o cinquanta centímetres de la paret, de manera quees creava una ombra rectangular sobre la porta. A la banda esquerrahi havia dues o més portes bastant grans, però no tenien ombraperquè no estaven entrades. Era bastant tranquil, en definitiva, un

XCÈNTRIC *

REESCRITS

James Benning:històries del paisatge

One Way Boogie Woogie/27 Years Later, James Benning

voltant i s’adonen que són a un lloc on hi ha hagut un incendi...s’adonen d’un canvi de so, de visió. Es tracta de l’articulació del canvi,dels petits canvis subtils que es donen a mesura que el sol es lleva.Intento fer que parin atenció i ho aprecien.

La clau és no traduir immediatament això en art, de cap tipus, sinópensar sobre el fet de veure. Els alumnes estan entusiasmats i sónclasses amb molt èxit. D’allò que estic més orgullós és d’anar contrala meva pròpia convicció que no pots ensenyar art. El seu èxit coma artistes m’enorgulleix.

[...] DZ: He sentit que el teu primer contacte amb el cinemaexperimental va ser quan vas veure Meshes of the Afternoon [MayaDeren, 1943] a la televisió.

JB: Estava mirant la televisió, a principis dels seixanta, canviantentre els programes locals de cuina i la pel·lícula de l’oest deldiumenge, i a la televisió pública feien Meshes! Era vuit anys desprésd’haver començat a jugar amb càmeres, així que no va ser com si decop sortís corrents i comencés a fer pel·lícules immediatament!Però no hi ha cap dubte que em va commoure i influir... era tandiferent de tot el que havia vist fins aleshores, especialment a latelevisió. Tot i això, vaig treballar molt abans d’aconseguir unacàmera.

[...] DZ: Aleshores, les matemàtiques [Benning és matemàtic] sónuna gran influència en el teu treball?

JB: La influència més gran és sempre el treball que acabo de fer. Lesobres s’influencien les unes a les altres, interactuen les unes ambles altres. Les idees es continuen repensant amb nous enfocaments.Ara mateix estic treballant en una trilogia que torna a One WayBoogie Woogie (1977). Vaig començar fent pel·lícules amb text iimatge, fins que vaig sentir que ja ho havia esgotat i que volia tornara fer films de retrat, treballar en retrats de llocs. Per això vaig decidirfer una pel·lícula amb 35 plans de dos minuts i mig. Acabo d’acabar13 Lakes, en què cada pla és meitat cel, meitat aigua.

Senses of Cinema (http://www.sensesofcinema.com), setembre del2004.

P ro g ra m a d o r: N ú r i a A i d e l m a n i G o n za l o d e L u c a s .

bosses de xarpellera que aguantaven els altres dos homes. Quantenien una bossa plena, l’home la segellava i la posava en una paleta.Quan la paleta s’omplia (amb unes cinquanta bosses), un home latransportava amb una carreta. Llavors un dels homes portava unapaleta buida per reemplaçar l’altra que s’acabaven d’endur. Els vaigmirar dues hores. El procés mai no s’aturava. El so era com unasorra que queia, però era difícil de sentir a causa del soroll d’uncompressor alimentat per gasolina. Estaven treballant en la sevatercera paleta quan vaig marxar.».

Cinquè estudiant: «Hi havia aproximadament vint treballadors afora de la fàbrica en un descans. Alguns seien en bancs proporcionatsper la fàbrica. Un home amb una bata blava fosca estava parlantamb una dona jove atractiva. Tots dos estaven drets. També ellavestia de blau, però amb un vestit molt elegant. Podies veure laforma del seu cos a través de la tela. Potser era una secretària o algúde la direcció. No podia sentir què estaven dient, però pel llenguatgedel seus cossos podria dir que estaven coquetejant. Tres dones enbates grogues seien juntes, fumaven cigarrets i reien. A l’esquerra,dos homes mantenien una conversa seriosa. També duien batesblaves. Llavors va sonar un timbre i tots plegats van tornar a l’edifici.Era taronja.».

Etc., etc., etc., i és una de les millors pel·lícules que mai hagi vist osentit.

Oh, i aquest matí he vist una altra pel·lícula sorprenent. Estava ala meva escola, que ha estat llogada per a un programa d’arts d’uninstitut d’estiu. Els rebedors s’omplien d’adolescents. En una deles galeries principals un home jove estava interpretant Vexations,d’Erik Satie (1893), una peça de piano amb 840 repeticionscomposta per ser tocada ininterrompudament. Entrava i l’escoltavaunes quantes hores. Era sorprenent sentir com s’interpretava.Ocasionalment entraven uns quants estudiants —la major partdurant menys d’un minut— i després marxaven. Dues noies joveses van estar a l’entrada durant trenta minuts, potser una micatemoroses davant del geni d’aquesta obra. Em recordaven a mimateix la primera vegada que vaig veure i sentir John Cage. Llavorsun estudiant cec va entrar i es va asseure. Portava un bastó vermelli blanc i escoltava atentament. Quan vaig marxar encara hi era iem vaig imaginar què veia.

Parlant sobre veure: una conversa amb James Benning, per Danni

Zuvela

DZ: Pots parlar-me una mica sobre la teva tasca com a artista?

JB: Quan vaig començar no sabia què era l’art. La meva definiciód’art consistia a dibuixar i pintar i aquesta mena de coses. El quepensava que era art no ho era realment: era allò que havia vist enels festivals d’art i d’artesanies. Llavors, quan vaig decidirseriosament fer cinema, em vaig adonar del seu aspecte conceptual,en el qual mai no havia pensat.

Ara penso en mi com un artista que gaudeix fent servir el cinema ienfoco el meu treball com a artista per solucionar problemes.Plantejo problemes i intento resoldre’ls d’una manera artística icreativa, i espero trobar un públic...

Potser no és pas diferent per als altres artistes, però em semblaespecialment difícil per als artistes cinematogràfics. He estat aquatre biennals de Whitney. Un pintor només hi ha d’estar a duesper poder ser autosuficient, però un artista cinematogràfic, d’aquestreconeixement, en treu poc profit. Qualsevol que estigui interessaten les arts hauria d’estar interessat en les meves pel·lícules:plantegen les mateixes qüestiones que els treballs en les altres artsvisuals.

[...] DZ: Pots parlar una mica sobre com «l’art» apareix a la tevaformació i sobre el teu treball en l’educació en art?

JB: Vinc d’una família de classe mitjana-baixa i els meus pares nollegeixen. El meu pare es dedicava a la caça i la meva mare feia lestasques domèstiques. No tenia ni idea sobre què era art. No obstantaixò, podia dibuixar i la gent deia: «Ets un artista». Els meus modelsd’art eren les fires d’art al carrer. Hi vaig arribar amb molt pocaconsciència de què era l’art, i segurament no era el que pensava.

[...] DZ: Però el teu treball és narratiu, en cert sentit.

JB: Sí, és narrativa experimental... no és convencional, però ésnarratiu. Penso que també tracta de la paciència; els europeussemblen més pacients amb les pel·lícules, comprenen més elsplantejaments del que estic fent. Trobo que són molt poètics en lamanera en què parlen de pel·lícules amb mi, en la manera en quèdescriuen les pel·lícules. Em sembla que a Alemanya la gent es fixaen els detalls de les imatges... Si algú s’adona de la gebrada en l’herba

en un dels meus plans, per exemple, m’agrada molt perquè vol dirque miren de prop. Trobo que la gent que s’avorreix no pot descriureres del que ha vist en la imatge, perquè no ha treballat prou peradonar-se de les coses que hi ha dins del film.

[...] DZ: El documental realment subratlla la centralitat del paisatgeen el teu mètode com a artista, que mostra el procés meticulós queutilitzes, «mirar i escoltar», quan es construeix cada pla. Has ditabans que veus «el paisatge com una funció dels temps». Ens potsparlar una mica sobre això?

JB: Tinc interès a explorar les relacions espaciotemporals a travésdel cinema. Hi ha el temps real i hi ha també el temps tal com elpercebem. El temps afecta la forma en què percebem un lloc. Aixòés el que vull dir amb aquesta idea de «mirar i escoltar». En lesmeves pel·lícules sóc molt conscient d’estar enregistrant un lloc enel temps i de la forma en què això et fa entendre l’espai. Una vegadahas estat mirant una cosa una bona estona, n’ets conscient d’unamanera diferent. Et podria mostrar una fotografia del lloc, peròaixò no et convenceria, no seria igual que veure-ho en el temps.Estic molt interessat, ara, a esbrinar quant de temps cal per entendreun lloc. A les meves pel·lícules, tendeixo a treballar amb rotllos decent peus, és a dir, al voltant de dos minuts i mig. Així puc tenir unamica de control sobre el lloc que enregistro. No em convenç quedos minuts i mig sigui la quantitat de temps necessari per entendreun paisatge, però és una quantitat de temps que es pot gestionar.M’agrada pensar que sóc democràtic: cada pla té la mateixa quantitatde temps. És només una estratègia. És important esperar un períodeper escollir el temps correcte. Penso que la durada és un temps queel públic ha de gestionar. També penso que això és una mica comtornar als inicis de cinema, fent servir el rotllo sencer.

[...] Quan vaig agafar una càmera per primer cop, estava interessaten el cinema d’idees conceptuals. Vaig utilitzar el cinema per serartista per casualitat, com un camí per mirar i escoltar.

Pensava que no podies ensenyar a algú a ser artista: o ho era o noho era. Ara crec que pots proporcionar l’entrenament bàsic,començant per ensenyar a escoltar i a mirar: aprendre els aspectesbàsics sobre com n’és de difícil fer atenció. Les meves classes sóncom una classe-acció on els alumnes esdevenen observadors actius.Anem d’excursió i ho fan: els alumnes es lleven a les quatre de lamatinada i baixem el camí d’una muntanya i després tornem a pujaral cim. Gradualment, a mesura que augmenta la llum, miren al