hito steyerl

8/3/2019 hito steyerl

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La verdad deshecha

Productivismo y factografa

Traduccin de Marcelo Expsito

Hito Steyerl

Verum esse ipsum factum (lo verdadero es lo mismo que lo hecho o la verdad es resultado del hacer).Giambattista Vico,De Italorum Sapientia, 1710

Un hecho es algo que se hace. En nuestra poca, esto parece una afirmacin obvia. Giambattista Vico ya loexpres en 1710: Verum esse ipsum factum, o ms brevemente: verum factum. Lo cual significa que laverdad es algo que se produce y se construye. La afirmacin de Vico condensa el punto de vista actual sobrela cuestin del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo

que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber.

Pero en realidad casi nadie cree en ese producto. La desconfianza hacia esa forma instrumental de verdaddocumental es ya habitual. La gente es muy consciente de las verdades instrumentales que las instituciones ylas corporaciones se encargan de diseminar. Aunque tal desconfianza, paradjicamente, no menoscaba elpoder del documental. La gente se ve afectada por la velocidad y la intensidad de la informacin que ofrecenlos medios de comunicacin de masas; es informada, interpelada, instruida, gobernada.[1]Su cuerporesonante, como lo denomina Suely Rolnik,[2]es decir, la esfera de los afectos corporales, se convierte enun objetivo agitado, movilizado, activado, apaciguado. El realismo de los medios de comunicacin se dirigeal deseo de participar en el mundo, creando sensaciones a modo de espectculo. Para apuntalar suspretensiones de verdad, este realismo se basa en tecnologas de produccin de la verdad de cuo cientfico,legal o periodstico, las cuales, a estas alturas, se ven tambin reforzadas por una poltica del espectculo, dela velocidad y de la intensidad. La puesta en entredicho del valor de verdad de ese realismo forma ya partede la construccin del mismo. De este modo se genera habitualmente un tipo de ansiedad provocada por laduda a propsito de qu es verdad y qu es manipulacin. La incredulidad y la incertidumbre caracterizaneste crculo vicioso.[3]Pero aun estando inmersos en tal incertidumbre, hay algo de lo que muy poca genteduda: que los hechos son producidos, fabricados y construidos.

Ahora bien, por qu creer en la produccin de verdad, para empezar? Por qu se piensa que la verdad es unproducto elaborado o una mercanca? Qu tipo de supuestos fundamentan la creencia en el concepto mismode produccin? Quiz encontremos la respuesta invirtiendo el lema de Vico. En lugar de verum factum,

pensemos ms bien enfactum verum, o enfactum esse ipsum verum, que podra traducirse as: las cosasque son resultado del hacerson verdad. O incluso: la verdad reside en la produccin. Las cosas que sonhechas, o el propio hecho de hacer, provee o produce la verdad. Se desplaza as el enfoque hacia el procesode produccin como tal. La produccin es la situacin en la que la verdad documental puede ser generadapara diversos usos pedaggicos y gubernamentales. Y, paradjicamente, casi nadie duda del valor de verdadde la produccin misma.

Pero acaso no existen sobradas razones para sospechar del paradigma de la produccin?

Crtica de la produccin
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La crtica del trabajo y de la figura del productor se articula de manera diferente en Hannah Arendt que enJean-Luc Nancy. Mientras que Arendt desdeaba la naturaleza no poltica del trabajo (afirmaba que este eralo opuesto a la poltica),[4]Nancy sostiene que la fijacin con el trabajo es la responsable del fracaso en elintento de lograr el comunismo.[5]Centrarse en la produccin significa para Nancy suscribir las normas dela productividad, la utilidad y la identidad. La comunidad, afirma, no puede ser producida, ni tampocoexiste, sino que sucede. No estara igualmente justificado pensar en la pereza, el exceso o la geometracomo figuras paradigmticas que pudieran cimentar o socavar lo que implcitamente entendemos porverdad? As pues, qu significa que la verdad o, de hecho, cualquier creacin o significado est basadaen la produccin?

Me gustara discutir estas cuestiones, as como la relacin entre los principios verum factum y factum verum,reflexionando sobre dos ejemplos visuales. Paradjicamente, ambos son obra del mismo director, ChrisMarker; y ambos hacen uso del mismo material, una entrevista con el cineasta sovitico AleksandrMedvedkin filmada en 1970. El contenido de esta se centra en el periodo de Medvedkin como cineastaproductivista a comienzos de los aos treinta. Ambos filmes tratan de la relacin entre documental yproduccin, aunque de muy diferente manera. Podramos describir el primero de ellos como productivista, yel segundo como factogrfico. Mientras que la factografa gira en torno a la produccin de los hechos y

contempla las obras de arte como fbricas de hechos, el productivismo sita su campo de intervencin en elinterior mismo de la produccin, buscando transformarla. El productivismo est implicado (o deca estarlo)en la creacin de la realidad. Si la factografa se relaciona con el principio de verum factum, elproductivismo podra estarlo con el defactum verum: el hacer mismo es el mbito del verdadero significado.

El primer ejemplo, el filmeLe train en marche (1971),[6]muestra un inters por los modelos alternativos deproduccin flmica, mientras que el segundo,Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik(1993),[7]construye sus proposiciones de un modo mucho ms complejo y ensaystico: pone en tela de juicio lafabricacin de los hechos. Uno basa la verdad en la produccin. El otro produce (y construye) la verdad. Alfinal de este proceso emerge algo muy distinto, algo que nos descubre una dimensin diferente.

Le train en marche

A comienzos de los aos treinta, el cineasta sovitico Aleksandr Medvedkin diriga el llamado cine-tren, queconsista en un estudio y laboratorio cinematogrfico mvil.[8]El tren se desplazaba a diferentes enclaves deproduccin para filmar in situ las prcticas de los trabajadores con el objetivo de revelar y editar el materialde inmediato, pudiendo as ser discutido directamente con sus protagonistas. El cine-tren era un buenejemplo de prctica artstica productivista. Dos aos ms tarde, en 1934, Walter Benjamin describira talesprcticas como aquellas que intentaban cambiar el aparato de produccin en lugar de limitarse a mostrar latendencia poltica correcta,[9]y eso era justamente lo que pretenda el cine-tren de Medvedkin. Las bobinasque se filmaron y editaron nunca fueron distribuidas. Si llegaron o no a ser vistas fuera de los lugares donde

se produjeron es algo que no se especifica en ninguno de los dos filmes de Marker.

En el ao 1971, la prctica de Medvedkin resultaba tan inspiradora para Marker y sus colegas que fundaronun colectivo cinematogrfico al que llamaron SLON, con el propsito de acudir a las fbricas paradocumentar las luchas obreras. Tras las huelgas que tuvieron lugar en la fbrica de Rodhiaceta en Besanon,se cre tambin un grupo cinematogrfico integrado por trabajadores, que llamaron Group Medvedkine.[10]

Le train en marche se film para ser proyectado como introduccin a la pelcula de Medvedkin Schastie [Lafelicidad] (1934), que SLON puso de nuevo en distribucin. Marker, a fecha de hoy, prefiere que su filme novuelva a exhibirse en pblico.

Ms de la mitad de este primer filme consiste en la entrevista filmada con Medvedkin, en la que se intercalamaterial de archivo que funciona de manera ilustrativa. El propsito principal parece ser producircontrainformacin y servir de inspiracin a los nuevos colectivos cinematogrficos constituidos en ese
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periodo. La informacin que ofrece de primera mano el testigo es tratada en esta pelcula como un hecho, senos hace confiar por completo en el relato optimista de Medvedkin acerca de sus actividades. La poltica dela verdad deLe train en marche se basa casi por entero en su valor como evidencia realista. Trminos comotil y necesario abundan en la descripcin del cine-tren que ofrece Medvedkin. El cine como tal seentiende claramente como un medio para alcanzar un fin, una idea que se puede aplicar tambin al propiofilmeLe train en marche. Los fines son, respectivamente, mejorar la produccin y facilitar la produccin decine alternativo.

No obstante, el asunto se complica mucho ms veintin aos despus, cuando Marker dirige otro nuevofilme dedicado a Medvedkin, tituladoLe tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik. Los cambios acaecidosen el contexto poltico no pueden ser ms dramticos: mientras que el primer filme se realiza con eloptimismo ligeramente forzado de aquellos para los que la revolucin parece estar al alcance de la mano,este segundo se produce tras el fracaso del socialismo que realmente existi. Y se realiza recuperando elmismo material del filme anterior, utilizado ahora de manera muy diferente, tanto en trminos de mensajecomo, sobre todo, de forma.

En la tercera carta de las que componen el filme, la entrevista con Medvedkin editada originalmente en

1971 se somete a un contundente proceso de contextualizacin, de reflexin e incluso de crtica. Se leaaden abundantes materiales nuevos que apoyan o entran en conflicto con el anterior: entrevistas conarchivistas o estudiosos cinematogrficos, as como tambin con la hija de Medvedkin. Pero lo msimportante es que las propias bobinas de pelculas productivistas se han recuperado del archivo y Marker lassomete a una atenta lectura. En este segundo filme aparecen varias bobinas distintas (una de ellas, sin ir mslejos, no ha sido ni filmada por Medvedkin). Muestran respectivamente imgenes de una fbrica delocomotoras, de una mina y de un koljs.[11]

Mediante el procedimiento de repetir y ralentizar el visionado de estas imgenes, Marker advierte una seriede elementos que haba preferido no ver en 1971. Por ejemplo, cul es el trato que recibe un kulak,condenado a muerte por robar a la cooperativa. En el complejo montaje deLe tombeau dAlexandre/The Last

Bolshevik, las prcticas productivistas de principios de la dcada de los treinta no se muestran fuera de sucontexto poltico, a saber, la creciente represin y los primeros momentos de la depuracin de los supuestosenemigos de clase. Pero Marker tambin nos muestra las discusiones entre los trabajadores en las fbricas.Resalta el escenario deprimente de un entorno laboral caracterizado por la burocracia y la negligencia, por lachchara de los comits y la indigencia del pueblo. Paradjicamente, solo cuando la entrevista original sesomete a un tratamiento ensaystico, solo cuando es deconstruida, desmantelada y reeditada, emerge o sedan las condiciones para que pueda emerger la materia original. Y es solo entonces cuando podemos verpor nosotros mismos aquello de lo que Medvedkin haba hablado tan vvidamente en los aos setenta.

En el segundo filme de Marker, la empresa de la filmacin productivista adquiere un carcter mucho msambiguo. La imagen se vuelve mucho ms ambivalente. La empresa productivista es retratada como

implicada, al menos en parte, en una poltica represiva. Adems, se plantea el interrogante de hasta qupunto dicha empresa tena la posibilidad de realizarse en el seno de una economa dirigida con mano firmedesde arriba. Cmo podran haber tenido lugar reformas en fbricas aisladas, cuando los recursos clave seencontraban no solamente centralizados sino tambin desperdiciados por negligencia?

El retrato optimista de los aos setenta es as reemplazado por otro mucho ms escptico y cauteloso. Estanueva imagen, mucho ms ambigua, parece estar mediada, al menos en parte, por la forma diferente de estesegundo filme. Se trata claramente de un filme-ensayo, que combina diferentes materiales de acuerdo con unpunto de vista subjetivo; lo que Maria Muhle describe en trminos de realismo esttico.[12]Este tipo dearticulacin documental no se fundamenta en reivindicacin alguna de veracidad u objetividad. El carcterde constructo de esta se-gunda propuesta de Marker resulta evidente. Se dira que la segunda versin de laentrevista se corresponde mucho ms con las tcnicas factogrficas que con las productivistas. Verum

factum, esto es, la verdad es construida y hecha: este parece ser el principio subyacente en el segundo
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argumento flmico de Marker. Obviamente, en esta versin el hecho o la verdad flmica se hacen en elinterior del montaje. La pelculaLe tombeau dAlexandre/The Last Bolshevikno ubica su verdad en lafbrica, sino que se posiciona ella misma como una fbrica de la verdad.

Esta es, en efecto, la diferencia que existe entre las dos versiones de la entrevista con Medvedkin editadaspor Marker. Mientras que en la primera la verdad reside en la fbrica, la segunda funciona como una fbricade la verdad. Mientras que en esta la verdad es fabricada, hecha, producida, en el paradigma productivista laproduccin es lo real, es all donde se crea el significado. Por un lado, verum ipsum esse factum. Por otro,

factum ipsum esse verum: la verdad reside en la produccin.

Ruptura

Pero la revelacin que sobrepasa ambos paradigmas no es tanto su intrincada tcnica de montaje, tanelogiada por Jacques Rancire en su ensayo sobre la ficcin documental.[13]Lo ms chocante ysorprendente deLe tombeau dAlexandre/The Last Bolshevikes la posibilidad que ofrece de ver los filmesproductivistas originales, o al menos una parte.

Porque hay algo en ellos, en la manera en que estn presentados, que escapa al ciclo conformado por lasverdades que son hechas y el hacer en s mismo como facilitador de nuevas verdades. Muestran y Markerlo seala mediante su voice over mucho ms, algo que quiz al propio Medvedkin le hubiera gustado ver.Registran la indigencia, la corrupcin, la negligencia, la miseria y la apata que acuciaban a esas reas de laeco- noma sovitica. Tambin registran los fervientes intentos de los cineastas por hacer frente a lasituacin, as como su apoyo a algunas de las incipientes polticas de represin estalinistas. Con todaclaridad, las bobinas de pelculas productivistas muestran mucho ms de lo que se supone que debera verse,a pesar de estar orientadas hacia una finalidad, producidas en el contexto de una pedagoga instrumentalbasada en la utilidad y la necesidad, que opera principalmente dentro de un paradigma realista derepresentacin.

Pero se trata, sin embargo, de un realismo que excede claramente los lmites de su propio sistema deproduccin de verdad, las fronteras de los significados que ese sistema considera aceptables. Devienendocumentos contundentes de las contradicciones de los primeros aos treinta. Pero para nosotros soloadquieren esta dramtica perspectiva en el montaje ensaystico y factogrfico de Marker, fuertementemediador. Es importante enfatizar la contradiccin de la tcnica de Marker que expone Rancire: presenta elmaterial como si hablase por s solo; y sin embargo, nos lo explica constantemente, subrayando significados,sealando, revelando.

Entonces, cmo deberamos describir la impresin de que estos filmes productivistas exceden e inclusosocavan parcialmente su propia funcin instrumental? Cmo deberamos describir esta forma de evidencia,

que obviamente es producida, pero que escapa a sus propios parmetros de produccin? Cabe suponer queel efecto de verdad de estas imgenes tiene menos que ver con la produccin que con su exceso?

La evidencia surgida de la interpretacin que Marker hace del material de archivo parece pertenecer a otradimensin. Ms que constituir un resultado producido intencionalmente, es como si apareciera por sorpresa.Excede el significado que se le supone a las imgenes, su funcin como instrumento de educacin y control.Su verdad, antes que ser producida, surge de una ruptura con su situacin o contexto original.[14]Esaruptura suspende temporalmente las ataduras con el poder y el saber. Nos impacta porque sus significados secontradicen y no pueden ser resueltos bajo una sola interpretacin. Presenta una complicacin quepermanece irresuelta. Mientras que el contexto puede ser producido, tanto como pueden serlo los elementosque pertenecen a l, el elemento que nos sorprende procede de la ruptura con lo que sea que se produzca, node la produccin como tal.


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Quiz la verdad documental no pueda ser producida, de la misma manera que la comunidad tampoco puedeserlo. Si fuese producida, pertenecera al mundo del verum factum o al para-digma de la instrumentalidad yla gubernamentalidad, el cual se ha impuesto tradicionalmente en la produccin de verdad documental (loque he dado en llamar documentalidad).[15]Pero este otro modo de documental surge en el momento en quese rompe con la documentalidad, as como con la instrumentalidad, el pragmatismo y la utilidad que laacompaan. Nos sorprende, se nos impone. Esto puede suceder, como es el caso en el ensayo de Marker, enla disyuntiva que se produce entre una voice overque sabe demasiado y una imagen que habla por s sola sinconocerse a s misma. O en una situacin que contenga una disyuntiva interna: en la confrontacin de unfervoroso creyente en el comunismo con una burocracia de estado socialista y el nacimiento de la regla delterror. O en la disyuntiva entre lo representado y su presencia, entre la figura heroica del trabajador y losseres humanos, en absoluto heroicos, que se debaten en las fbricas. No es la vida real de los trabajadores,congelada de alguna manera en la imagen, lo que nos transmite su fuerza vital. La fuerza de estas imgenesreside ms bien en lo que Walter Benjamin llam la violencia de la crtica: en este caso, en el acto enrgicode arrancarlas de su contexto.

Con frecuencia he citado esta frase de Godard: Una simple tira de pelcula de 35 mm es capaz de redimir larealidad. Porque en ciertas situaciones ocurre que la imagen documental rompe sus vnculos con el poder y

el saber. Y este acontecimiento es capaz de liberar, de una manera paradjica y temporal, la imagendocumental de sus ataduras con el poder, la utilidad, la pedagoga y el saber. Esta verdad no es producida.No puede ser calculada, fabricada o anticipada. Deviene unfactum verum, un hecho verdadero precisamentepor estar por decirlo de alguna manera, por hacer, por suceder, por ser contingente e incontable. En estecaso, lo real no es un efecto como Rancire seala con brillantez que haya de ser producido, sino unhecho que requiere ser comprendido.

Llegados a este punto, emerge una nueva lectura del lema de Vico. Factum verum no solo significa que loshechos son producidos. Significa tambin: un hecho puede ser verdad precisamente porque no puede sertotalmente contenido por las relaciones de poder que se dan en su produccin. (Lo cual, por supuesto, notiene por qu aplicarse a todo lo que llamamos hechos.) Significa que algunas articulaciones documentales

no pueden ser totalmente controladas por los discursos dominantes. Su verdad puede ser producida, ysiempre ser producida, dado que las imgenes, por lo general, son producidas por alguien o algo. Pero si seda una ruptura repentina con la situacin en la que se producen, entonces esa verdad tambin puedesencillamente suceder.

Este texto ha sido publicado previamente en: Los nuevos productivismos, Marcelo Expsito (ed.), Museud'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de

Barcelona (UAB), 2010.

[1]Gobernada no en el sentido restrictivo de encontrarse bajo el mandato de la poltica legislativa de ungobierno en concreto, sino afectada por el gobierno (neo)liberal de la vida y de las conductas que MichelFoucault describi mediante el concepto de gubernamentalidad. Ello se deduce de la manera en que laautora describe en este texto la poltica de la verdad documental y su funcin en las sociedades de controlapoyndose en la terminologa foucaultiana: gubernamentalidad, saber/poder, etc. (vase tambin ms abajo,nota 15). [N. del T.]
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[2]Vase, de Suely Rolnik: Geopoltica del chuleo, en transversal: mquinas y subjetivacin, octubre de2006 (http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es ), y enBrumaria, 7: arte, mquinas, trabajo inmaterial,diciembre de 2006.

[3]Vase Hito Steyerl: Documentary Uncertainty,A Prior, n 15 (2007) [disponible enDocumentaMagazines Online Journal,http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584].

[4]Hannah Arendt:La condicin humana. Barcelona: Paids, 1996.

[5]Jean-Luc Nancy:La comunidad inoperante. Universidad ARCIS- LOM Ediciones: Santiago de Chile,2000.

[6]La entrevista con Aleksandr Medvedkin mencionada haba sido filmada por el grupo SLON (del queChris Marker formaba parte) en un depsito ferroviario en Noisy-le-Sec, en las afueras de Pars,coincidiendo con la visita puntual del cineasta ruso en 1970; el filme Le train en marche fue montado porMarker en 1971. [N. del T.]

[7]El filme fue lanzado con estos dos ttulos diferentes, en sus respectivas versiones francesa e inglesa.Existe una versin subtitulada en castellano editada en DVD por Intermedio (http://www.intermedio.net ).[N. del T.]

[8]La experiencia legendaria del cine-tren est recogida en castellano: Aleksandr Medvedkin: 294 dassobre ruedas. El cine como propaganda poltica. Mxico: Siglo XXI, 1973. Incluye los diarios deMedvedkin y la filmografa completa del primer ao de actividad (1932-1933), as como fotografas de laexperiencia original, ms otras de la filmacin en Pars con el grupo SLON y Chris Marker. [N. del T.]

[9]Walter Benjamin: El autor como productor, en Obras. Libro II / Vol. 2. Madrid: Abada, 2009.

[10]Su origen se encuentra en la huelga de los trabajadores de la fbrica textil de Rodhiaceta en 1967, queconstituy una de las experiencias de lucha obrera ms ricas que tuvieron lugar en Francia en losprolegmenos de Mayo del 68. Varios cineastas que venan radicalizando polticamente sus prcticas dediferentes maneras (Chris Marker, Mario Marret, Antoine Bonfanti, Bruno Muel, Jean-Luc Godard, etc.) seaproximaron al conflicto y de esas colaboraciones, as como de la inspiracin mutua, surgieron los GroupesMedvedkine (el primero, en Besanon; el segundo, de los obreros en lucha en la Peugeot de Sochaux) comocolectivos de cine militante compuestos por obreros de fbrica. Sus mticas filmaciones no se han recopiladohasta hace poco en un DVD editado en francs por ditions Montparnasse(http://www.dvdclassik.com/Critiques/groupesmedvedkine.htm ), acompaadas de un esmerado librillo. [N.del T.]

[11]Sus ttulos son: Cinediario n 4, Cmo te va, compaero minero? y Por el eslabn! [segn latraduccin de los ttulos establecida en el volumen castellano citado ms arriba, nota 8].

[12]Maria Muhle: Fictional Documents. For an Aesthetic Realism, ponencia impartida en el seminarioMedvedkin, Medvedkin, Medvedkin!!!, Institute for Cultural Inquiry (ICI), Berln, 2 de marzo de 2009(http://www.ici-berlin.org/archive/events/mar-2-workshop-and-screeningmedvedkin-medvedkin-medvedkin).

[13]Jacques Rancire: Documentary Fiction. Marker and the Fiction of Memory, en Film Fables.Oxford/Nueva York: Berg, 2006 [versin original: La fiction de mmoire: propos du TombeaudAlexandre de Chris Marker, Trafic, n 29 (primavera de 1999)]. En su texto, Rancire se refiere a lanecesaria construccin de la narracin documental mediante el trmino ficcin: un desplazamiento
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destinado a generar ms confusin que otra cosa. Aunque Rancire analiza brillantemente Le tombeaudAlexandre/The Last Bolshevikde Marker utilizando trminos de la crtica literaria, no creo que volver aintroducir el trmino ficcin en la discusin sobre las formas documentales sea ventajoso. La relacin entreficcin y documental ha demostrado ser extremadamente confusa e imposible de resolver; ms an, ambostrminos no han conformado nunca una oposicin entre s, sino que se encuentran insertos en diferentes tiposde discursos, en el seno de los cuales asumen significados vagos e inestables, especialmente en lo que serefiere a su relacin mutua. Harun Farocki describi en una ocasin la diferencia entre el documental y laficcin en trminos muy convincentes: mientras que el realizador de filmes de ficcin tiene casa con piscina,el documentalista no.

[14]El vocablo original en ingls que emplea la autora es rupture, que oscila entre los conceptos deruptura y rotura, este ltimo en el sentido en que una tubera o un vaso sanguneo revientan. Se ha deentender en todo momento que ello produce una polisemia en el contexto de este ensayo: se alude a lamanera en que circunstancialmente la imagen documental deshace sus ataduras con el poder/saber quedesea contenerla, al mismo tiempo desbordando los significados que se le asignan originalmente a laimagen en cuestin con el fin de canalizarla rgidamente. [N. del T.]

[15]Documentalidad es un neologismo de Steyerl basado en la gubernamentalidad de Foucault:designa la manera en que los documentos gobiernan y se implican en la produccin del poder/saber;vase, en castellano, Hito Steyerl: La poltica de la verdad. Documentalismo en el mbito artstico, enFiccions documentals. Barcelona: CaixaFrum, 2004; y El lenguaje de las cosas, en transversal: undertranslation, junio de 2006 (http://eipcp.net/transversal/0606/steyerl/es ). [N. del T.]

El lenguaje de las cosas

Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos

Hito Steyerl

A quin se comunican la lmpara, la montaa, o bien el zorro? (Walter Benjamin)

Y si las cosas pudieran hablar? Qu nos diran?

O acaso ya nos hablan pero no las escuchamos? Quin las traducir?

Preguntadle a Walter Benjamin. l, en un texto titulado Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguajedel hombre se haca ya en 1916 tan estrafalarias preguntas. De todos los textos de Benjamin ste es conseguridad el ms extrao entre los extraos. En l desarrolla el concepto de lenguaje de las cosas; unlenguaje que, de acuerdo con Benjamin, es mudo, mgico, y cuyo medio es la comunidad material. As pues,hemos de asumir la existencia de un lenguaje de las piedras, de las sartenes y de las cajas de cartn. Laslmparas hablan como habitadas por espritus. Las montaas y los zorros discurren. Los rascacielosconversan. Las pinturas cotillean. Adems del lenguaje que se comunica a travs del telfono existe portanto, si queris, un lenguaje del propio telfono. Y, de acuerdo con la conclusin triunfal de Benjamin, elnico responsable de esta cacofona silenciosa no es otro que el mismsimo Dios.

Pero quiz os preguntis qu sentido tiene esta excntrica fbula? Hagamos como si su tema fuera latraduccin, ya que, obviamente, el lenguaje de las cosas tiene que ser traducido para que resulte inteligible aquienes somos sordos frente a este silencioso esplendor. La idea que Benjamin tiene en mente, ciertamente,supone una concepcin de la traduccin diferente a la habitual. Porque en todas las teoras sobre la
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traduccin, de las ms ordinarias a las ms sofisticadas, se da por hecho lo siguiente: la traduccin tienelugar entre diferentes lenguajes humanos o entre las culturas en donde stos se cultivan. Se asume por tantoque los lenguajes son la expresin de culturas y naciones diferentes, reconocindose as la dimensin polticade la traduccin, incluyendo la del propio lenguaje. Y es a ese nivel que la comn teora de la traduccin serelaciona siempre con las polticas y estrategias gubernamentales.

En cambio, la idea que Benjamin tiene de la traduccin, al menos en este texto, ignora con audacia esacaracterizacin obvia, incluso banal. Emerge as un concepto totalmente diferente de poltica de traduccin.En lugar de centrarse en los idiomas nacionales, los cuales en el texto apenas se mencionan, Benjamin secentra en lo que yo llamara los lenguajes de la prctica: el lenguaje de la ley, de la tecnologa, del arte, de lamsica y de la escultura. Adems, para Benjamin lo ms importante es que la traduccin no tiene lugar entrelos lenguajes, sino en su interior; es decir, entre el lenguaje de la cosas y el lenguaje de los humanos, en labase del lenguaje propiamente dicho. Esto introduce algunas modificaciones verdaderamente importantesrespecto a la tradicional teora de la traduccin: en primer lugar que el lenguaje se define no por un origen,pertenencia o nacin comn, sino por una prctica en comn. En segundo lugar que la traduccin tiene lugarprimordialmente en el interior del lenguaje y no entre lenguajes. Por ltimo, que la traduccin se aplica a larelacin entre el lenguaje humano y el lenguaje de las cosas.

Puesto que Benjamin conoca perfectamente las teoras romnticas de la traduccin, focalizadas sobreconceptos como el de espritu nacional, su fingida ignorancia debe entenderse ms bien como una valientedeclaracin poltica; como un evidente pronunciamiento ante la irrelevancia de los enfoques culturalistas. Enlugar de tomar las naciones y las culturas como puntos iniciales de referencia, su perspectiva sobre latraduccin toma ms bien la materia y a Dios. Este concepto teolgico-material de la traduccin desplazaradicalmente la definicin de la poltica de traduccin. No planea en torno a nociones organicistas decomunidad y cultura, sino que sita sin rodeos la traduccin en el corazn de una cuestin prctica muchoms general: cmo se relacionan los humanos con el mundo?

En lugar de argumentar en favor de una poltica del contenido y del origen --sean stos el Estado nacin, la

cultura, el Volksgeisto la lengua nacional-- Benjamin postula una poltica de la forma. Y es la forma lo quedecidir la poltica del lenguaje como tal.

Potestas y potentia

Pero cules son exactamente los procesos polticos implicados en este tipo de traduccin? Observmoslosde cerca. Son dos los lenguajes que se comunican en este proceso. El lenguaje de las cosas es un lenguajeinherentemente productivo ya que, de acuerdo con Benjamin, contiene vestigios del Verbo mediante el queDios cre el mundo. Junto a l tenemos el lenguaje humano, el cual puede o bien recibir, amplificar yvocalizar el lenguaje de las cosas al nombrarlas, o bien clasificar, fijar e identificar sus componentes en lo

que Benjamin llama el lenguaje del juicio.

Si tuviramos que rastrear esta yuxtaposicin en debates ms recientes podramos afirmar tambin que latraduccin puede tener lugar en las dos esferas conocidas como poder y potencia, o de forma ms pomposa,

potestas ypotentia. Mientras que el lenguaje de las cosas est cargado de potencia, el lenguaje de loshumanos puede o bien intentar reforzar el lenguaje de las cosas o bien convertirse en un instrumento depoder. Es as que la traduccin tiene lugar tanto bajo la forma de una creacin como bajo la forma del poder,estando ambos modos habitualmente mezclados.

Por tanto, la poltica acontece en las diversas maneras en que el lenguaje de las cosas se traduce al lenguajede los humanos. Esta relacin, en el peor de los casos, puede adoptar la forma de una dictaduraepistemolgica. Que los humanos decidieran dominar las cosas y despreciar su mensaje condujo al desastrede Babilonia. Comenzar a escucharlas de nuevo sera el primer paso hacia un futuro lenguaje comn que no


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estuviera enraizado en la hipcrita presuncin de la unidad del gnero humano, sino en una comunidadmaterial mucho ms amplia. En este caso, la traduccin no silenciara el lenguaje de las cosas sino queamplificara su potencial de transformacin.

Resulta claro con lo anterior que, desde esta perspectiva, la traduccin es profundamente poltica, ya quetoca directamente cuestiones de poder en la formacin del lenguaje. Concierne a la relacin de los humanoscon mundo en general. Est relacionada con la emergencia tanto de una prctica como de los lenguajes que asta corresponden. Es as como Benjamin relaciona directamente la traduccin con el poder: observando laforma de la traduccin, no su contenido. La forma concreta de la traduccin decidir si (y cmo) el lenguajede las cosas, con las energas y fuerzas productivas que lo habitan, est sujeto o no a las estructuras desaber/poder que caracterizan las formas humanas de gobierno. La forma de la traduccin ser decisiva paraque el lenguaje humano cree sujetos dominantes o subordinados, para que concuerde o no con las energasdel mundo material.

Aunque todo esto pueda parecer alejado de la prctica, la realidad es otra. Se podra incluso decir todo locontrario, que cualquier prctica humana est siempre comprometida con este proceso de traduccin, inclusosi constantemente lo niega, como sostiene Bruno Latour. Permtanme ofrecer un ejemplo muy obvio de este

tipo de traduccin del lenguaje de las cosas al lenguaje de los seres humanos. Ese ejemplo es la formadocumental.

La forma documental como traduccin

Es evidente que una imagen documental traduce el lenguaje de las cosas al lenguaje de los humanos. Por unaparte est firmemente anclada al reino de la realidad material. Por la otra tambin participa del lenguaje delos humanos, especialmente del lenguaje del juicio, el cual objetualiza la cosa en cuestin, fija su significadoy construye categoras estables de conocimiento para su comprensin. Es, mitad visual, mitad verbal; almismo tiempo receptiva y productiva, inquisitiva y explicativa; participa en el intercambio de las cosas pero

tambin congela las relaciones entre ellas, volvindolas imgenes visuales y conceptuales fijas. Las cosas searticulan por s mismas en el interior de las formas documentales, pero tambin sucede que las formasdocumentales articulan las cosas.

La manera en que la poltica de traduccin de Benjamin opera respecto a la imagen documental es tambinobvia: en la articulacin documental las cosas pueden ser tratadas como objetos, como evidencia de loscomportamientos humanos, o pueden ser sometidas al lenguaje del juicio y por tanto quedar dominadas. Enotra ocasin llam documentalidad a esta ltima condicin: a la manera en que los documentos gobiernan yse implican en la produccin del poder/saber. Por el contrario, las fuerzas que organizan las relaciones entrelas cosas pueden ser conducidas en el sentido de su transformacin. La forma documental puede tambindejarse seducir, incluso abrumar por la magia del lenguaje de las cosas; no obstante, como veremos, esto no

supone necesariamente una buena idea. sta es bsicamente la manera en que se articula la relacin entrepotestas ypotentia en la forma documental. Se trata de la relacin productividad frente a verificacin,asignificante frente a significado, realidad material frente a interpretacin idealista.

Intentar dejar claro lo siguiente: comprometerse con el lenguaje de las cosas en el mbito del documentalno equivale a usar formas realistas para representarlas. Ese compromiso no tiene nada que ver con larepresentacin, sino con presentar lo que las cosas tienen que decir en el presente. Y hacer esto no escuestin de realismo, sino de relacionalismo: la cuestin es presentar y por tanto transformar las relacionessociales, histricas y materiales que determinan las cosas. Si dirigimos la atencin al asunto de presentarsuperaremos el interminable debate sobre la representacin que ha dejado a la teora documental paralizadaen un punto muerto.


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El poder de las cosas

Pero por qu, os preguntaris, est Benjamin enamorado del lenguaje de las cosas por encima de todo? Porqu ha de ser tan especial lo que las cosas tienen para decirnos? Hagamos caso omiso de la razn que elpropio Benjamin ofrece en su texto: que el Verbo de Dios reluce a travs de la muda magia de las cosas. Porpotico que suene se trata ms de una expresin de la pomposa perplejidad de Benjamin, que de una raznconvincente.

En cambio, recordemos el papel que los objetos materiales adquieren en el pensamiento posterior deBenjamin, cuando ste comenz a descifrar la modernidad escudriando en el reguero de deshechos que dejatras de s. Objetos modestos e incluso abyectos devienen jeroglficos en cuyo prisma oscuro las relacionessociales yacen congeladas en fragmentos. Benjamin entenda que eran nodos en los que las tensiones de unmomento histrico eran visualizadas por un relmpago de la conciencia o forzadas a la forma grotesca delfetiche mercantil. Bajo esta perspectiva, una cosa no es nunca cualquier cosa, es un fsil en el que unaconstelacin de fuerzas se ha petrificado. De acuerdo con Benjamin, las cosas no son nunca simples trastosinanimados, envoltorios de materia inerte u objetos pasivos a disposicin de la mirada documental.

Consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos que siguen enfrentndose. Aunque parezca una opinin quese acerca al pensamiento mgico, de acuerdo con el cual las cosas estn investidas de poderes sobrenaturales,tambin se trata de una idea clsicamente materialista. Porque tampoco en Marx se entiende la mercancacomo un mero objeto, sino como una cristalizacin de la fuerza de trabajo y de las relaciones sociales. Deesta manera, las cosas se pueden interpretar como conglomerados de deseos, de intensidades y de relacionesde poder. Y el lenguaje de las cosas, el cual estara por lo mismo cargado con la energa de la materia, podrapor tanto exceder su mera descripcin hacindose productivo. Podra tambin ir ms all de surepresentacin tornndose creativo, en el sentido de que podra transformar las relaciones que lo definen.Mientras que Benjamin parece depositar su esperanza en un acontecimiento semejante, tambin vislumbra laoscura posibilidad de su realizacin, lo que llama invocacin. Si bien hay lo que podramos llamar unamagia blanca de las cosas, desbordante de creatividad y potencia, hay tambin una magia negra, cargada con

los poderes oscuros del tab, la ilusin y el fetiche. El poder de invocacin intenta captar la fuerza de lascosas sin reflexin, o como Benjamin dice: es lo inexpresivo sin detenimiento. Y es en estas fuerzas caticasinmediatas e ininterrumpidas donde la reificacin capitalista y el resentimiento general prosperan. Volviendoal modo documental (y pensando en cmo estas fuerzas de invocacin se pueden desatar en l), lapropaganda, el revisionismo y el relativismo son ejemplos de cmo la invocacin --es decir, la creatividadsin detenimiento reflexivo-- funciona en la forma documental. Se comprometen con las fuerzas delresentimiento, la histeria, los intereses y miedos individuales, todo ello urgencias poderosas, inmediatas.Pero lo hacen, por as decir, sin traducir adecuadamente, contaminando de esta forma todos los modos decomunicacin con sus impulsos perniciosos.

La esfera pblica impblica

Hemos visto hasta varias de las maneras en que las polticas internas de traduccin afectan a la formadocumental. Cmo se relacionan los seres humanos con las cosas? Qu es, en este orden de ideas, lacreatividad? Y por qu sta, si se convierte en documentarismo, no es obligatoriamente una buena idea?Pero hay adems un aspecto externo tambin relevante respecto a la discusin de la forma documental comotraduccin, un aspecto que muestra la forma documental como ejemplo de lenguaje transnacional. Aunqueen alguna medida la forma documental se basa en la traduccin, en algn sentido tambin parecetrascenderla. Sus narrativas estandarizadas se reconocen en todo el mundo y sus formas son casiindependientes de toda diferencia nacional o cultural. Precisamente porque operan tan prximas a la realidadmaterial, son inteligibles all donde esta realidad es relevante.


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Dziga Vertov cay en la cuenta de este aspecto en una fecha tan temprana como los aos veinte, cuandoalab las cualidades de la forma documental. En el prefacio de su pelculaEl hombre de la cmara (1929)proclam que las formas documentales tenan la capacidad de organizar los acontecimientos visibles en unasuerte de lenguaje internacional absoluto y de establecer una conexin ptica entre los trabajadores ytrabajadoras de todo el mundo. Imaginaba una especie de admico lenguaje visual comunista que debera noslo informar y entretener sino tambin organizar a sus espectadores y espectadoras. No slo transmitiramensajes sino que conectara a su pblico con una circulacin universal de energas literalmente inyectadasen su sistema nervioso. Mediante la articulacin de acontecimientos visibles, Vertov deseaba cortocircuitar asu pblico con el propio lenguaje de las cosas, con una sinfona material pulstil.

El sueo socialista de Vertov es hoy, en cierto sentido, una realidad, si bien se ha cumplido bajo las reglasdel capitalismo global informacional. En la actualidad, por lo tanto, una jerga documental transnacionalconecta a las personas en el interior de los sistemas mediticos globales. El lenguaje estandarizado de losnoticiarios, con su economa de la atencin basada en el miedo, el tiempo acelerado de la produccin flexibley la histeria, es tan fluido y afectivo, tan inmediato y biopoltico como Vertov lo habra imaginado. Creaesferas pblicas globales cuyos participantes estn conectados casi en un sentido fsico mediante laexcitacin y la ansiedad mutua. As pues, la forma documental es hoy ms potente que nunca. En cierto

sentido su potencia radica precisamente en el hecho de que invoca, amplificando su poder, los aspectos msespectaculares del lenguaje de las cosas. Llegados a este punto me gustara volver a la cautelosa afirmacinque antes hice: captar el lenguaje de las cosas no es siempre una buena idea y su potencial no esnecesariamente un potencial emancipatorio. Los flujos asignificantes de informacin comprimida traducensin interrupcin ni reflexin. Sus formas ignoran por completo los diferentes lenguajes de las cosas. Si noson culturalmente especficas, tampoco son especficas para las diferentes realidades y prcticas materiales.Slo traducen lo que requieren las mquinas mediticas corporativas y nacionales.

Pero tiene acaso esta forma de traduccin documental algn otro potencial poltico que no sea el de lapropaganda y la publicidad? A esta pregunta se ha de responder afirmativamente y, con ello, debemosretornar al inicio. La forma documental no es ningn lenguaje nacional ni es culturalmente especfica. Es por

ello que tiene la capacidad de sostener esferas pblicas no nacionales y por tanto puede tambin sembrar unterreno poltico que sobrepase las formaciones nacionales y culturales. En la actualidad, sin embargo, esaesfera pblica est controlada enteramente por dinmicas generalizadas de privatizacin. Tal y como haargumentado Paolo Virno recientemente: se trata de una esfera pblica que no es pblica.

No obstante, esto no tiene por qu ser necesariamente as. Tal y como vemos en la produccin documentalexperimental, son posibles diferentes relaciones con las cosas y diferentes condiciones sociales pararelacionarnos con ellas. La razn es muy sencilla. El ascenso de las jergas documentales globales descansasobre la base del capitalismo informacional, definido por la digitalizacin y la flexibilidad. Cualquier formadocumental que realmente articule el lenguaje de las cosas articula a su vez esas condiciones; esto es, lascondiciones de la produccin simblica precaria. Las nuevas formas de produccin documental con

ordenadores caseros y medios de distribucin no convencionales se pueden entender entonces comoarticulaciones que revelan los contornos de nuevas formas de composicin social. Este modo de produccinde imgenes se basa ampliamente en la tecnologa digital y tiende por tanto a fundirse ms y ms con otroscampos de la produccin simblica de masas. Representan, por as decirlo, el negativo de una esfera pblicapor venir, que est an por revelar, que tiene que ponerse en marcha. Esta forma distinta de publicidad hadejado atrs sus vnculos con las mitologas locales y nacionales, caracterizadas por sus formas de trabajo yproduccin precarias y con frecuencia transnacionales. La articulacin poltica de la composicin social deestos puntos de vista y agrupamientos, ms bien dispersos y salvajemente heterogneos, se ve anticipada enlos complejos montajes y constelaciones de las formas documentales experimentales contemporneas.

Pero hay que insistir: sus polticas no estn determinadas por el contenido sino por la forma. Si se limitan amimetizar los estndares corporativos de las gigantescas mquinas afectivas capitalistas y nacionales,tambin asumen entonces sus polticas. Como Benjamin dira: sus modos de traduccin sern al tiempo


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inmediatos y no lo suficientemente inmediatos. Pero si las formas documentales traducen las incongruencias,las desigualdades, los bruscos cambios de velocidad, la desarticulacin y los ritmos vertiginosos, ladislocacin y las arrtmicas pulsaciones del tiempo, si mortifican los impulsos vitales de la materiaalivindolos mediante la inexpresividad... slo entonces lograrn comprometerse con la comunidad materialcontempornea. Slo logrando esta forma de traduccin podr la articulacin documental reflejar (y portanto amplificar) el lenguaje de las cosas repartidas por el mundo, encaminadas a su mercantilizacin a todavelocidad o, por el contrario, desechadas como basura intil. Nuevas formas de esferas pblicas a-nacionalesy circuitos de produccin poscapitalistas podran emergen, reflejndose en las condiciones de produccin enlas que este tipo de traduccin documental se logre.

Obviamente, todo lo que he afirmado no es slo aplicable a la forma documental sino tambin a otroslenguajes de la prctica. Se podra argumentar algo semejante para la prctica de la curadura, la cual puedetraducir el lenguaje de las cosas a relacionalidades estticas. Hemos observado tambin cmo en las dcadaspasadas el fetiche del objeto artstico ha sido deconstruido para ser devuelto despus a las relaciones socialeso a relaciones de otro tipo. En este campo, sin embargo, tambin se vuelve necesario un llamado a la cautela:no es suficiente con limitarse a representar en el campo del arte esas relaciones. Traducir el lenguaje de lascosas no equivale a eliminar los objetos inventando en su lugar colectividades fetichizadas. Se trata ms bien

de crear articulaciones inesperadas que no se limiten a representar modos precarios de vida o a representar losocial como tal, sino que presenten articulaciones precarias, arriesgadas, al tiempo audaces y presuntuosas,de objetos y de relaciones entre objetos, y que alberguen la posibilidad de convertirse en modelos parafuturas formas de conexin.

Si hay algo que el concepto de traduccin de Benjamin puede decirnos an hoy, es que la traduccin, cuandola ponemos literalmente en prctica, es siempre profundamente poltica. Pero tenemos que desplazar elnfasis de nuestra atencin del contenido a la forma. Tenemos que desplazar el enfoque de los lenguajes depertenencia al lenguaje de la prctica. Deberamos dejar de esperar que la traduccin nos diga algo sobre lasesencias cuando en realidad nos habla de los cambios. Y tenemos que recordar que la prctica de latraduccin slo tiene sentido si conduce a formas de conexin, comunicacin y relacin muy necesarias, y

no a nuevas maneras de innovar la cultura y la nacin.

Bibliografa

Walter Benjamin, "Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre", Obras, Libro II, Vol. 1,edicin de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser, traduccin de Jorge Navarro Prez, AbadaEditores, Madrid, 2007.

Walter Benjamin, La tarea del traductor,Angelus Novus, Edhasa, Barcelona, 1971;Ensayos escogidos ,Editorial Sur, Buenos Aires, 1967, reeditado por Ediciones Coyoacn, Mxico, 2006.

Walter Benjamin, ?Las afinidades electivas de Goethe?, Obras, Libro I, Vol. 1, edicin de Rolf Tiedemann yHermann Schweppenhuser, traduccin de Alfredo Brotons Muoz, Abada Editores, Madrid, 2006.

Christopher Bracken, The Language of Things: Walter Benjamin's Primitive Thought [El lenguaje de lascosas: el pensamiento primitivo de Walter Benjamin], Semiotica, n 138-1/4, 2002.

Hito Steyerl, Dokumentarismus als Politik der Wahrheit [Documentarismo como poltica de la verdad],transversal: differences & representations, Eipcp, noviembre de 2003,http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/de (publicacin multilinge).


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La institucin de la crtica

Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos

Hito Steyerl

Al hablar de la crtica de la institucin el problema que deberamos considerar es el opuesto: la institucin dela crtica. Hay algo semejante a una institucin de la crtica? Qu significa? No es absurdo argumentarque exista algo as en un momento en el que las instituciones culturales crticas estn siendo sin dudadesmanteladas, son escasamente financiadas, estn sujetas a las exigencias de una economa neoliberal delespectculo, etctera? No obstante me gustara plantear la cuestin en un nivel mucho ms fundamental. Lapregunta es: cul es la relacin interna entre crtica e institucin?, qu tipo de relacin existe entre lainstitucin y su crtica o, por otra parte, la institucionalizacin de la crtica?, y cul es el trasfondo histricoy poltico de esta relacin?

Para obtener una imagen ms clara de esta relacin debemos considerar en primer lugar la funcin de lacrtica en un nivel general. Es comn que ciertos sujetos polticos, sociales o individuales se formen a travsde la crtica de la institucin. La subjetividad burguesa se form a travs de tal proceso de crtica, vindoseanimada a abandonar el estado de inmadurez de la que, citando el famoso aforismo de Kant, uno mismo esculpable. Esta subjetividad crtica es por supuesto ambivalente, ya que implica el uso de la razn slo enaquellas situaciones que hoy consideraramos apolticas, como en la deliberacin de problemas abstractospero no en la crtica de la autoridad. Esta crtica produce un sujeto que debera hacer uso de su [1]razn encircunstancias pblicas, pero no en privado. Aunque parece emancipatoria no lo es. La crtica de laautoridad, de acuerdo con Kant, es ftil y privada. La libertad consiste en aceptar que la autoridad no debecuestionarse. As, esta forma de crtica produce un sujeto ambivalente y gobernable; se considera con

frecuencia un instrumento de resistencia pero lo es tambin de gobernabilidad. La subjetividad burguesa asconstruida, sin embargo, ha sido muy eficaz. En cierto sentido, la crtica institucional est integrada en esetipo de subjetividad, y Marx y Engels se refieren explcitamente a ello en su Manifiesto Comunista almencionar la capacidad que la burguesa tiene para abolir y disolver las instituciones caducas, todo aquelloque es intil y est petrificado, mientras que la forma general de la autoridad, en s misma, no se veamenazada. La clase burguesa se ha formado mediante una crtica limitada, podramos decirinstitucionalizada, mantenindose y reproducindose mediante esta forma de crtica institucional. Y as, lacrtica se ha convertido en una institucin en s misma, un instrumento de gobernabilidad que producesujetos racionalizados.

Pero hay adems otra forma de subjetividad que se produce a travs de la crtica y de la crtica institucional.

Un ejemplo obvio es el ciudadano francs como sujeto poltico que se form mediante la crtica institucionalde la monarqua francesa. Esta institucin fue abolida, incluso decapitada. En este proceso se cumple elllamamiento que Marx lanz mucho ms tarde: las armas de la crtica deberan ser reemplazadas por lacrtica de las armas. En esta lnea, se podra decir que el proletariado como sujeto poltico se produjo a travsde la crtica de la burguesa como institucin. Esta segunda forma produce probablemente subjetividadesigualmente ambivalentes, pero con una diferencia crucial: abole la institucin que critica en lugar dereformarla o mejorarla.

La crtica institucional, por lo tanto, sirve en este sentido como instrumento de subjetivacin de ciertosgrupos sociales o sujetos polticos. Y qu tipo de sujetos diferentes produce? Echemos una ojeada adiferentes modos de crtica institucional en el campo del arte de las ltimas dcadas.
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Simplificando un proceso que es ms complejo: la primera ola de crtica institucional en la esfera del arte enlos aos setenta cuestionaba el papel autoritario de la institucin cultural.[2]Desafiaba la autoridad que sehaba acumulado en las instituciones culturales en el marco del Estado nacin. Las instituciones culturalescomo el museo haban adoptado una compleja funcin de gobernabilidad. Su papel fue brillantementedescrito por Benedict Anderson en su trabajo seminal Imagined Communities,[3]donde analiza el papel delmuseo en la formacin de los Estados nacin coloniales. Desde su punto de vista, al crear un pasadonacional el museo cre tambin retroactivamente el origen y la fundacin de la nacin, siendo sa su funcinprincipal. Pero esta situacin colonial, como en muchos otros casos, lo que nos seala es la estructura de lainstitucin cultural dentro del Estado nacin en general. Y esta situacin, la legitimacin autoritaria delEstado nacin por la institucin cultural mediante la construccin de una historia, un patrimonio, unaherencia, un canon, etctera, fue lo que las primeras oleadas de la crtica institucional se propusieron criticaren los aos setenta.

Su legitimidad para hacerlo era en ltimo trmino poltica. La mayora de los Estados nacin seconsideraban a s mismos democracias fundadas en el mandato poltico del pueblo o de los ciudadanos. Enese sentido, era fcil argumentar que toda institucin cultural nacional debera reflejar esta autodefinicin ypor lo tanto estar fundada en mecanismos similares. Si la esfera poltica nacional estaba, al menos en teora,

basada en la participacin democrtica, por qu deberan ser diferentes la esfera cultural nacional y suconstruccin de historias y cnones? Por qu no habra de ser la institucin cultural al menos tanrepresentativa como la democracia parlamentaria? Por qu no habra de incluir por ejemplo mujeres en sucanon, si las mujeres eran, al menos en teora, aceptadas en el Parlamento? En ese sentido, lasreivindicaciones que la primera ola de la crtica institucional manifest estaban por supuesto fundadas en lasteoras contemporneas sobre la esfera pblica y basadas en una interpretacin de la institucin culturalcomo potencial esfera pblica. Pero se sostenan implcitamente en dos supuestos: que esta esfera pblica eraimplcitamente nacional porque estaba construida de acuerdo con el modelo de representacinparlamentaria. La legitimidad de la crtica institucional se basaba precisamente en este punto. Dado que elsistema poltico del Estado nacin era, al menos en teora, representativo de sus ciudadanos y ciudadanas,por qu no habra de serlo una institucin cultural nacional? Su legitimacin se basaba en esta analoga que

con frecuencia tena un fundamento material, dado que la mayor parte de las instituciones culturales estabanfinanciadas por el Estado. As, esta forma de crtica institucional se sostena en un modelo basado en laestructura de la participacin poltica en el marco del Estado nacin y la economa fordista, en la que losimpuestos se recaudaban para tal fin.

La crtica institucional de este periodo se relacionaba con estos fenmenos de varias maneras: negandoradicalmente las instituciones en su conjunto, intentando construir instituciones alternativas o intentando serincluida en las instituciones dominantes. Al igual que en la arena poltica, la estrategia ms eficaz consistaen combinar el segundo y el tercer modelo, que exiga por ejemplo que las minoras o las mayoras endesventaja, como es el caso de las mujeres, fuesen incluidas en la institucin cultural. En ese sentido, lacrtica institucional funcionaba igual que una serie de paradigmas que con ella estaban relacionados:

multiculturalismo, feminismo reformista, movimientos ecologistas, etctera. Era un nuevo movimientosocial en la escena artstica.

Pero durante la segunda ola de crtica institucional que tuvo lugar en los aos noventa, la situacin fue unpoco diferente. No tan diferente desde el punto de vista de los y las artistas o de quienes intentaron desafiar ycriticar las instituciones que, desde su punto de vista, seguan siendo autoritarias. El principal problema erams bien que haban sido superados por una forma derechista de crtica institucional burguesa, precisamentela que Marx y Engels describieron y que desvaneca todo lo que era slido. As, se cuestion lareivindicacin de que las instituciones culturales deberan ser una esfera pblica. La burguesa ms o menosdecidi que desde su punto de vista una institucin cultural era ante todo una institucin econmica y quecomo tal tena que estar sujeta a las leyes del mercado. La creencia de que las instituciones culturales

deberan proporcionar una esfera pblica representativa cay con el fordismo, y no es por azar que, en unsentido, las instituciones an fieles al ideal de crear una esfera pblica se hayan mantenido durante ms


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tiempo en los lugares en los que el fordismo an contina. As, la segunda ola de la crtica institucional eraen cierto sentido unilateral, ya que hizo reivindicaciones que en ese momento haban perdido al menos enparte el poder de su legitimidad.

El siguiente factor era la transformacin, relacionada con el proceso anterior, de la esfera cultural nacional,que reflejaba la transformacin de la esfera poltica. En primer lugar, el Estado nacin ya no es el nicomarco de representacin cultural: existen tambin cuerpos supranacionales como la Unin Europea. Y ensegundo lugar, su modelo de representacin poltica es ms complicado, slo en parte representativo. Surepresentacin es ms simblica que material. Utilizando la distincin en alemn de los dos sentidos deltrmino representacin: Sie stellen sie eher dar, als sie sie vertreten .[4]As, en cierto modo, se inici unproceso que an contina: la integracin cultural y simblica de la crtica en la institucin, o ms bien en lasuperficie de la institucin, sin consecuencias materiales dentro de la propia institucin o en sus formas deorganizacin. Es el reflejo de un proceso similar a nivel poltico: la integracin simblica, por ejemplo de lasminoras, mientras se mantienen las desigualdades polticas y sociales; la representacin simblica de loselectores en cuerpos polticos supranacionales; etctera. En este sentido, el vnculo de la representacinmaterial se rompe, siendo sustituido por otra representacn de orden ms simblico.

Este desplazamiento en las tcnicas representativas por parte de la institucin cultural tambin reflejaba unatendencia en la propia crtica: el desplazamiento de una crtica de la institucin hacia una crtica de larepresentacin. Esta tendencia, influida por los estudios culturales, el feminismo y las epistemologaspostcoloniales, era de alguna manera la continuacin de la crtica institucional anterior en su comprensindel conjunto de la esfera de la representacin como una esfera pblica, en la que debera implementarse larepresentacin material, por ejemplo a la hora de mostrar imgenes imparciales y proporcionales de lasmujeres o de las personas negras. Esta reivindicacin refleja, de alguna manera, una confusin que existesobre la representacin en el plano poltico, ya que el mbito de la representacin visual es incluso menosrepresentativo en sentido material que el cuerpo poltico supranacional. No representa electores osubjetividades, sino que las construye: articula cuerpos, afectos y deseos. Pero no se comprenda as, ya quems bien se tomaba el mbito de la representacin como una esfera en la que haba que alcanzar una

hegemona, por as decir una mayora al nivel de la representacin simblica, con el fin de alcanzar mejorasen un rea difusa que oscila entre la poltica y la economa, entre el Estado y el mercado, entre el sujetocomo ciudadano y el sujeto como consumidor, y entre la representacin y la representacin. Como la crticaya no poda establecer antagonismos claros en esta esfera, comenz a fragmentarla y atomizarla, apoyandounas polticas de la identidad que condujeron a la fragmentacin de las esferas pblicas y los mercados, a laculturalizacin de la identidad, etctera.

Esta crtica de la representacin apuntaba todava a otro aspecto, que se podra llamar la desligadura de larelacin aparentemente estable entre la institucin cultural y el Estado nacin. Desafortunadamente paralos crticos y crticas de la institucin de ese periodo, un modelo de representacin puramente simblicoalcanz legitimidad tambin en su campo. Las instituciones ya no afirmaban representar materialmente al

Estado nacin y al electorado, sino que sencillamente decan representarlo simblicamente. As, si bien delos anteriores crticos y crticas institucionales se poda decir si estaban o no integrados en la institucin, lasegunda ola de la crtica institucional estaba integrada no en la institucin sino en la representacin como tal.As, de nuevo, se conform un sujeto con las dos caras de Jano. Este sujeto tena ms inters que supredecesor en que la representacin fuera ms diversa, menos homognea. Pero al intentar crear estadiversidad, cre tambin nichos de mercado, perfiles de consumidor especializado, un espectculo global dela diferencia sin efectuar demasiados cambios estructurales.

Pero qu condiciones prevalecen hoy, durante lo que podramos llamar de forma tentativa como unaextensin de la segunda ola de la crtica institucional? Las estrategias artsticas de crtica institucional se hanhecho progresivamente ms complejas. Afortunadamente, se han desarrollado ms all de la urgenciaetnogrfica de introducir indiscriminadamente en los museos a sujetos desfavorecidos o raros, a vecesincluso en contra de su voluntad, por el bien de la representacin. Estas nuevas estrategias incluyen
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investigaciones como en el caso de Fish Story de Allan Sekula, que conecta una fenomenologa de lasnuevas industrias culturales, como el Guggenheim de Bilbao, con documentos de otras restriccionesinstitucionales, como las impuestas por la Organizacin Mundial del Comercio u otras organizacioneseconmicas globales. Han aprendido a caminar en la cuerda floja entre lo local y lo global sin devenirindigenistas y etnogrficas, ni inespecficas y esnobs. Desafortunadamente, esto no se puede afirmar de lamayor parte de las instituciones culturales que habran de reaccionar al mismo desafo de tener que actuartanto en una esfera cultural nacional como en un mercado crecientemente globalizado.

Si se miran de un lado, se observa que dichas instituciones estn presionadas por exigencias de tipoindigenista, nacionalista y nativista. Si se miran del otro, se observa que estn presionadas por la crticainstitucional neoliberal, es decir, presionadas por el mercado. Entonces el problema es y se trata en efectode una actitud muy extendida que cuando una institucin cultural recibe presiones del mercado, intentarefugiarse en una posicin que afirma que el deber del Estado nacin es financiarla y mantenerla viva. Elproblema de esta posicin es que en ltima instancia resulta proteccionista y refuerza la construccin deesferas pblicas nacionales; y tambin que, desde la perspectiva de la institucin cultural, tal posicin slopuede defenderse en el marco de una nueva actitud izquierdista que intenta refugiarse en las ruinas deldemolido Estado de Bienestar nacional y su caparazn cultural para protegerse de los intrusos. Es decir,

tiende a defenderse en ltima instancia desde la perspectiva de sus otros enemigos, o sea los crticosnativistas e indigenistas de la institucin, que quieren transformarla en una suerte de etnoparque sacralizado.Pero no hay vuelta atrs al viejo proteccionismo del Estado nacin fordista con su nacionalismo cultural, almenos no desde una perspectiva emancipatoria.

Por otra parte, cuando la institucin cultural se ve atacada desde esta perspectiva nativista e indigenista,tambin intenta defenderse apelando a valores universales como la libertad de expresin o el cosmopolitismode las artes, las cuales se han mercantilizado por completo bien en forma de novedades sensacionales, biencomo muestrario de diferencias culturales para el entretenimiento, y que por lo tanto apenas existen ms allde estas formas de mercantilizacin. O quizs intenten seriamente reconstruir una esfera pblica dentro delas condiciones de mercado, como por ejemplo en los masivos y temporales espectculos de la crtica

financiados por, pongamos, la Deutsche Bundeskulturstiftung.[5]Pero bajo las circunstancias econmicasdominantes, el principal efecto resultante es integrar a los crticos en la precariedad, en las estructuras detrabajo flexibilizado en el marco de proyectos temporales o en las formas de trabajofreelance de lasindustrias culturales. Y en el peor de los casos, estos espectculos de la crtica sirven de decoracin para lasgrandes empresas del colonialismo econmico, como sucede por ejemplo con la colonizacin del este deEuropa por parte de las mismas instituciones que producen el arte conceptual en estas regiones.

Si en la primera ola de la crtica institucional la crtica produca integracin en la institucin, la segunda slologr integrarse en la representacin. Pero en la tercera fase la nica integracin que parece haberse logradocon facilidad es en la precariedad. Y en este sentido, a fecha de hoy slo podemos responder la pregunta quese refiere a la funcin de la institucin de la crtica de la siguiente manera: mientras que las instituciones

crticas estn siendo desmanteladas por la crtica institucional neoliberal, este proceso produce un sujetoambivalente que desarrolla mltiples estrategias para habrselas con su dislocacin. Por una parte, tiene queadaptarse a las necesidades de unas condiciones de vida cada vez ms precarias. Por otra, parece que nuncaantes haya habido tanta necesidad de instituciones crticas que puedan responder a las nuevas necesidades ydeseos que va a tener esta nueva composicin subjetiva.

[1]En el original ingls, la autora utiliza en este punto exclusivamente el posesivo his, dando a entender que elsujeto depositario de la racionalidad crtica burguesa es implcitamente masculino. [N. del T.]
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[2]Vase, en castellano, el texto cannico sobre la primera ola de la crtica institucional en el arte a la que la autora serefiere: Benjamin H.D. Buchloh, El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica delas instituciones, en Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal. ArteContemporneo, 2004; y las objeciones y matizaciones que respectivamente oponen a este canon crtico y sus secuelasSimon Sheikh, Notas sobre la crtica institucional, y Rosalyn Deutsche, El rudo museo de Louise Lawler, ambosen transversal: do you remember institutional critique?, junio de 2006,http://eipcp.net/transversal/0106. [N. del T.]

[3]Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico,Fondo de Cultura Econmica, 1993. [N. del T.].

[4]La frase original alemana juega con la ambivalencia del trmino representacin, que se desdobla para visualizarla idea de una representacin simblica frente a una representacin material. Darstellen: representar, en el sentidoen que un actor representa una obra o un papel, simula ser; vertreten, como cuando un abogado representa a unacusado o si un sindicato representa, habla por o defiende los derechos de un trabajador. Por lo tanto: Prefierenrepresentarlos [hacer meramente o simblicamente el papel de aquellos a quienes dicen representar] antes querepresentarlos [defenderlos, hablar eficazmente por sus representados]. [N. del T.]

[5]La Fundacin Federal de Cultura, creada hace pocos aos por el Gobierno Federal de Alemania con presupuestomaysculo. [N. del T.]
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