Hoja de sala exposición Gerzso, Gerzso, Gerzso

Contenido

Instrucciones de uso

Nota curatorial

01 El cuaderno de dibujos surrealistasJames Oles

02 Gunther Gerzso, el artesanoSandra Zetina

03 Abstracción, arcaísmo y arquitecturaKathryn E. O’Rourke

04 El efecto Gerzso: Grupo Arte Urbano (UR) y el No-Grupo en los años setentaArden Decker

05 Erosión y arqueología alternativa en Tlatelolco. Diálogos con Argos de Gunther GerzsoPeter Krieger en colaboración con Luis Carrera-Maul

06 Glamour mayaCristóbal Andrés Jácome

07 Se busca a Gerzso en Estados UnidosRegina Tattersfield

08 Estratigrafías de GerzsoJesse Lerner y Sandra Rozental

09Espacio, clacisismo y posguerraNatalia de la Rosa

10GGG. LANZA AtelierIsabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo

Créditos y agradecimientos

GERZSOGERZSOGERZSO

Conceptualización y edición

de publicación y contenidos

Julio García Murillo

Textos

© sus autores

Imágenes

© Autor sin identificar

Detalle de Gunther Gerzso en la Galería de Arte Mexicano frente algunas de sus obras, ca. 1958

Cortesía Galería de Arte Mexicano (portada)

© Laura Cohen

Vista general de exhibición, 2015

Sala de Colecciones Universitarias, CCU Tlatelolco, UNAM

© Recortes hemerográficos.

Archivo de Van Cleve Fine Art, San Diego

Diseño editorial

Taller de comunicación gráfica

Segunda edición, 2016

Ninguna parte de esta obra, incluidos el diseño de la cubierta

e interiores, podrá ser reproducida, almacenada, comunicada públicamente

o distribuida en cualquier forma o medio conocido o por conocerse,

si no cuenta de manera previa y expresa con la autorización del legítimo

titular de los derechos sobre la misma.

—

Impreso en papel bond verde de 90 g

en la Ciudad de México

Para la formación de este folleto se uso

la familia tipográfica Nimbus Sans, diseñada

por UWR++ en 2000

www.tlatelolco.unam.mx

Instrucciones de uso

Bienvenido a Gerzso, Gerzso, Gerzso.

1.En la sala de exposición encontrará nueve frontones, camine por ellos de manera libre. No diseñamos se-cuencias temáticas o cronológicas, sino más bien con-tinuidades espaciales.

2.A un lado de cada obra u objeto encontrará una ficha técni ca básica con la que puede identificar datos con-cretos de la obra (están escritas en inglés y en español). También encontrará el título del proyecto que alberga cada frontón.

3.Este cuaderno presenta un texto de los coordinadores, tex-tos de los nueve curadores, una nota de los museógrafos así como créditos y agradecimientos de la exposición.

4.En cada capítulo relativo a cada proyecto curatorial inclui-mos la lista de obra con datos específicos. Ésta la cla-sificamos en dos rubros: a) Obras de Gerzso ordenadas cronológicamente, y b) Obras de otros artistas en orden alfabético y cronológico.

Nota curatorialJulio García Murillo y James Oles

Gerzso, Gerzso, Gerzso presenta documentos, reproduc-ciones e investigaciones sobre la obra de Gunther Gerzso (1915-2000), artista mexicano nacido hace 100 años. Aunque los periódicos y las instituciones oficiales fes-tejen centenarios, decidimos contraponernos a la cos-tumbre de hacer una exposición retrospectiva solemne. También preferimos evitar la autoridad de un único curador- dictador, así como el aura institucional que implica «hacer historia». Creemos que esa seriedad, a veces, solamente reproduce patrones.

En esta búsqueda —parte del carácter de la Sala de Colecciones Universitarias— invitamos a diez artistas, histo-riadores del arte, antropólogos, cineastas y restauradores a proponer una mirada fresca (e incluso transgresora) des-de o hacia la obra de Gerzso. Las propuestas introducen a su obra desde perspectivas fragmentarias. Mostrar a Gerzso en su propia diversidad hace visible la comple-jidad que implicó «convertirse en pintor» en el siglo veinte: aprender de manera autodidacta, reinventar antiguas

técnicas, trabajar en múltiples profesiones, inventar for-mas de vida.

La repetición de su nombre en el título no sólo tiene la intención ortográfica de insistir en la correcta escritura de su apellido (con su «zs»), sino también la de invocar fa-cetas de su propia vida artística: Gerzso surrealista, Gerzso artesano, Gerzso arcaico y moderno, Gerzso neovanguar-dista, Gerzso y su ruina, Gerzso glamouroso, Gerzso esce-nógrafo y extranjero, Gerzso arqueólogo y Gerzso clásico. Al final, cada proyecto resulta un fragmento y un gesto.

Gerzso, Gerzso, Gerzso es la cuarta exposición de la Sala de Colecciones Universitarias y constituye la última fase del gran proyecto curatorial Museo Expuesto. El di-seño y la intervención arquitectónica, nueve frontones crecientes a distintas alturas, dimensión y profundidad, resultan un ejercicio para experimentar a Gerzso desde el espacio de exhibición (y, por otro lado, convierte la sala en un teatro, en un set de cine o en una ruina mu-seológica moderna).

01El cuaderno de dibujos surrealistasJames Oles

Tras la muerte de Gunther Gerzso en el año 2000 se des-cubrió en su estudio un cuaderno de dibujos de los años cuarenta, un documento maravilloso y poco estudiado. Hoy el original se encuentra en Nueva York. Pero deci-dimos no traer el original a México, de cualquier modo hubiéramos podido mostrar una sola página. La galería que lo custodia realizó una cuidadosa digitalización: aquí presentamos todas su hojas en su tamaño original.

Algunos de estos dibujos —basados en su mayoría en las «mujeres bonitas» de Tlatilco creadas hace más de 3000 años— refieren al arte prehispánico que Gerzso empezó a coleccionar en aquellos años; otros son total-mente abstractos. Todos revelan el contacto cercano de Gerzso con el círculo de surrealistas europeos que se exi-liaron en México a causa de la Segunda Guerra Mundial, en particular con Wolfgang Paalen, Remedios Varo y Alice Rahon, y los poetas César Moro y Benjamin Péret. También podemos encontrar trazos de Masson, Matta, Miró, Tanguy y de otros artistas europeos que exhibieron

en la Exposición Internacional del Surrealismo realizada en la Galería de Arte Mexicano en 1940. Con fines compara-tivos, te invitamos a revisar la edición facsimilar del catálogo de aquella exhibición para que descubras conexiones.

La técnica de los dibujos originales revela el impacto del surrealismo en Gerzso, aunque tal vez sea menos evi-dente en las reproducciones. La mayoría son dibujos au-tomáticos realizados sin plan previo, y en los que el artista empezó a dibujar sin saber qué crearía. Estos se realiza-ron al dibujar en hojas de papel carbón (usado en aque-llos días por mecanógrafos para hacer copias): los trazos negros son transferidos a un papel blanco sin que el artis-ta realmente vea qué está dibujando. Gotas de tinta y bo-rraduras de lápiz son accidentes que se incorporan a algunos dibujos. Para Gerzso estos métodos surrealistas fueron diseñados originalmente para revelar aquellas ver-dades reprimidas en el subconsciente, más que para afir-mar ilusiones de un supuesto pensamiento racional.

1.

Gunther Gerzso (México, 1915-2000)

El cuaderno surrealista, ca. 1945

Impresión de papel carbón sobre papel /

Facsimilar, 20.32 × 15.24 cm

Cortesía de Mary-Anne Martin Fine Art

2.

André Breton (Francia, 1896-1966)

Exposición internacional del

surrealismo: aparición de la gran

esfinge nocturna, 1940

Offset, Edición facsimilar

Editor: Galería de Arte Mexicano

3.

Figurillas femeninas

Arcilla

Tlatilco

Época preclásica (2500 a 1200 a.c.)

Colección Stavenhagen

Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

02Gunther Gerzso, el artesanoSandra Zetina

La pintura de Gunther Gerzso manifiesta una particular preocupación por producir superficies de un acabado exquisito. Sometimos dos pinturas de Gunther Gerzso a una exploración científica. Éstas fueron producidas en dos momentos distintos y están dotadas de verdes y azu-les profundos, que aluden a parajes selváticos, regiones tropicales pobladas de ruinas prehispánicas: Paisaje de Papantla (1955), y Muro Azul (Chiapas) (1977). Encuentros con los vestigios del Tajín y ruinas mayas de la selva Lacandona. Los examinamos mediante microscopios, cámaras que registran la pintura en el espectro infrarrojo y ultravioleta, así como espectrómetros y otros recursos científicos que nos permiten estudiar sus procedimien-tos y composición química.

Una serie de elementos y procesos se combinan en Paisaje de Papantla para generar una superficie que pre-senta la complejidad de una pluma de quetzal, un verde azulado casi imposible de reproducir fotográficamente. Su color se genera por un complejo proceso de refrac-ción de la luz y constituye la suma de vibraciones de co-lores que se mezclan ópticamente sobre el blanco. Tal vez por ello, esta obra apareció en Painting with Acrylics, el primer libro sobre la técnica de la pintura acrílica publi-cado por el experto mexicano en técnicas de la pintura José Gutiérrez (1966). Pintada sobre el lado liso de un ligero panel de masonite, preparado a la manera de los antiguos maestros, Gerzso aplicó varias capas de gesso (al parecer acrílico), que pulió a conciencia auxiliado pro-bablemente por lijas, un raedor o navaja. Su resultado: surcos y huellas lineales que cruzan la superficie. Esta preparación blanca se trasluce en toda la obra, aún en las zonas más oscuras. Después trazó el dibujo prepara-torio con lápiz suave (aún se ven restos a través del mi-croscopio y también bajo infrarrojo), y posteriormente aplicó más de veinte capas de veladuras de colores casi puros, por regiones. Gutiérrez relata que usó reflectores, probablemente teatrales, para secar cada capa. Las apli-có con delgadísimos pinceles de pelo de marta, óleo y barniz de copal para tornarlas traslúcidas. Además, lijó entre capa y capa, diluyendo el dibujo preparatorio y añadió líneas con finísimo pincel. Este proceso se puede

identificar mejor en la región más rojiza, que proyecta una multiplicidad de colores. Al final, añadió un plano de profundidad así como tonos claros (azul, amarillo y blanco) y otros oscuros, generando así recovecos y pequeños nichos. En la zona superior actuó como si él mismo fuera un diminuto microorganismo que degrada la superficie: inventó grietas, produjo patinas y bordes craquelados.

En contraste, Muro Azul (Chiapas) se fundamenta en un dibujo preparatorio trazado con tiralíneas, tinta china y regla. Este tipo de composiciones las probaba en pa-pel y las meditaba mucho tiempo. La preparación resul-ta el único rastro de color negro, mientras que los tonos oscuros son producto de verdes y azules densos, pro-fundos. Para esta obra Gerzso eligió un lienzo de loneta de trama abierta y lo usó por el reverso para dar textura. Generó dos tipos de superficies, una traslúcida de tono verde esmeralda —que logró mediante la aplicación de múltiples capas de amarillo y de diversos verdes, mezcla-dos a veces con blanco con un pincel finísimo. Las con-trapuso al bloque azul, una superficie pétrea compuesta por pintura a la que añadió arena volcánica oscura (de-tectable en el microscopio).

Gunther Gerzso estaba interesado en la técnica y en los materiales de la pintura a la manera de los anti-guos maestros. En su estudio se podían encontrar tra-tados modernos: The Materials of the Artist and Their Use in Painting with Notes on the Techniques of the Old Masters de Max Doerner, The Secret Formulas and Techniques of the Masters (1948) de Jaques Maroguer, The Mastery of Oil Painting (1953) de Frederic Taubes y The Materials and Techniques of Medieval Painting (1956) de Daniel Thompson, además de monografías sobre El Bosco, Brueghel, Canaletto, Piero della Francesca, Tintoretto y Tiziano, y publicaciones sobre los primitivos flamencos¹.

El pintor controlaba obsesivamente todos los deta-lles de su producción pictórica y los anotaba en sus estu-dios y bocetos. Es posible analizar ahí, por una parte, la cuidadosa geometría de la composición, además de notas que indican los materiales y marcas que usó. Registraba las fotografías de sus obras y la colección en la que se encontraban. Gerzso, al igual que el círculo surrealista

4.


Dos figuras, ca. 1935-1940

Tinta sobre papel, 30 × 41 cm

Museo de Arte Moderno, CONACULTA-INBA

5.


Paisaje de Papantla, 1955

Óleo, barníz de copal y acrílico sobre

masonite, 100 × 73 cm

Cortesía Galería de Arte Mexicano

6.


Muro azul (Chiapas), 1977

Óleo y acrílico sobre tela, 100 x 95 cm


7.

Análisis microscópico de Paisaje

de Papantla de Gunther Gerzso, 2015

Reproducciones de fotografía microscópica

Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte

Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

8.

Análisis microscópico de Muro azul

(Chiapas) de Gunther Gerzso, 2015

Reproducciones de fotografía microscópica



9.

Análisis infrarrojo de Paisaje

de Papantla y Muro azul

(Chiapas) de Gunther Gerzso, 2015

Reproducción



que frecuentaba (Remedios Varo y Leonora Carrington, y otros artistas como Antonio Rodríguez, Julio Castellanos y Juan O’Gorman), se interesó por la refuncionalización de las técnicas tradicionales de la pintura, como el tem-ple —técnica que produce superficies extremadamen-te acabadas, límpidas y traslúcidas, a la manera de los

flamencos—, pero también recurrió a materiales modernos. Alguna vez dijo que le gustaba leer catálogos y revistas sobre técnica de la pintura así como se leen novelas.

Para Gerzso, el artesano, la técnica y el contenido emocional de sus pinturas guardan un vínculo preciso y absoluto.

—¹ Como lo constató Diana C. DuPont, cuando visitó el estudio del pintor

en la casa de San Ángel, donde además tenía algunas reproduc-ciones fotográficas de los llamados primitivos flamencos. Cfr. Diana C. DuPont, «Gerzso, pionero del arte abstracto en México.» En El

riesgo de lo abstracto: el modernismo mexicano y el arte de Gunther

Gerzso. (California: Santa Barbara Museum of Art: p. 83-157), p. 147.

03Abstracción, arcaísmo, arquitecturaKathryn E. O’Rourke

Líneas, color, textura, un juego entre el plano y la profundi-dad: los lienzos de Gunther Gerzso son simultáneamente pictóricos y arquitectónicos. Pero no enfatizan las propie-dades estructurales de la arquitectura: las formas no son estables, las líneas no son rectas y la escala es variable. El artista evoca edificios y lugares, pero no los representa. Sus formas casi cuadradas y rectangulares desafían cual-quier identificación precisa. Al reunir asociaciones de ma-nera abstracta, Gerzso lanza al espectador más preguntas que respuestas. ¿Son muros? ¿Son planos de construc-ción? ¿Son vistas aéreas de alguna ciudad? ¿Paisajes? ¿Un detalle minúsculo en la superficie de algún muro? ¿Son solamente colores?

Al tratar de darle sentido a estas obras enigmáticas, el espectador se guía por sus títulos. Nombres como Estructuras antiguas (1955), Barranca (1965), Verde Ocre Amarillo (1969), confirman lo que sus formas sugieren: estas pinturas refieren a estructuras y sitios abstractos, más que a lugares específicos. Pero también tienen que ver con pasados imaginados y lejanos, más que con pe-riodos históricos concretos.

Muchos de los lienzos de Gerzso, pintados duran-te los años cincuenta y sesenta, reflejan un interés por la arquitectura mesoamericana y andina, así como por la antigüedad clásica. Paralelismos sorprendentes entre sus pinturas y los edificios de Luis Barragán y Alberto Arai —dos de los arquitectos mexicanos más importan-tes del siglo veinte— y con obras del arquitecto suizo Le Corbusier —en particular con la capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp, Francia (1954)— nos sugieren que las obras de Gerzso establecen un rico dialogo sobre la relación de las construcciones antiguas con el arte moderno. Le Corbusier, uno de los titanes de la arquitec-tura del siglo veinte, fue una poderosa influencia para los tres mexicanos.

A mediados del siglo veinte, en la era de la bomba atómica y de las nuevas posibilidades de destrucción masiva, artistas y arquitectos de muchos países comenza-ron a explorar la abstracción para expresar la experiencia

moderna de la incertidumbre e inestabilidad y para en-contrar un modo de reconexión con profundos y anti-guos afluentes de experiencia humana. Las obras de Gerzso, Barragán, Arai y Le Corbusier difieren considera-blemente, pero se conjugan en el uso artístico de planos, texturas y colores para provocar en el espectador la con-ciencia de su posición histórica enfrentada a un pasado que se desvanece y en la imposibilidad de comprenderlo por completo. La forma en que sus obras condensan épo-cas distantes y culturas desaparecidas en tensión con culturas modernas, destaca a los anteriores como repre-sentantes de un modernismo multifacético, internacional y, al mismo tiempo, arcaico.

Los frontones rocosos de Arai construidos en 1950-53 en el campus de Ciudad Universitaria (y que inspiraron el diseño de esta exposición) evocan taludes de las pirámi-des mesoamericanas y coexisten en una potente relación visual con las montañas del Valle de México y la piedra volcánica del Pedregal. Sus primeros visitantes se impre-sionaron al ver su similitud con templos arcaicos. En Estructuras antiguas encontramos también líneas inclina-das y juegos visuales entre lo cercano y lo lejano. Barragán, por su lado, se inspiraba en la arquitectura colonial: su uso de planos coloridos entran en diálogo con obras en las que el color es el motivo principal, como en Verde Ocre Amarillo de Gerzso. La fotografía de El Muro Rojo de Barragán (1958) tomada por Armando Salas Portugal es definida por una línea larga en ángulo al centro de la com-posición y en planos largos de diferentes texturas y tonos.

A mediados de siglo veinte, al mismo tiempo en que Gerzso y Arai empezaron a explorar el modo en que la arquitectura prehispánica configura al arte moderno, Le Corbusier creó su capilla Notre Dame du Haut. Construida en un sitio de peregrinación pagana y de una iglesia destruída en la Segunda Guerra Mundial, el edificio es-tableció un diálogo con la ladera de un cerro. Como en Barranca, paisaje, arquitectura y culturas antiguas se tor-nan en una obra radicalmente nueva que expresa las cualidades desconocidas y misteriosas del pasado.

10.


Estructuras Antiguas, 1955

Óleo sobre masonite, 92 × 60 cm

Museo de Arte Carrillo Gil, CONACULTA-INBA

11.


Barranca, 1965

Óleo sobre tela, 81 × 54 cm


12.


Verde Ocre Amarillo, 1969



13.

Autor sin identificar

Exhibición de arte primitivo en

el departamento de Le Corbusier

en París, 1935

Reproducción fotográfica

Fondation Le Corbusier

14.

Armando Salas Portugal

(México, 1916-1995)

El Muro Rojo, Fraccionamiento

Las Arboledas, 1958

Arquitecto: Luis Barragán, 1955-1961

Ubicación: Atizapán de Zaragoza,

Estado de México

© Barragan Foundation, Suiza

15.

Ezra Stoller (Estados Unidos,

1915-2004)

Capilla Notre Dame du Haut, vista

interior al muro sur y a sus bancas

desde el balcón del coro, 1954

Arquitecto: Le Corbusier, 1953-1955

Ubicación: Ronchamp, Francia

Archivo Ezra Stoller

16.

Juan Guzmán (Hans Guttman, Colonia,

1911-1982)

Frontones, ca. 1953

Arquitecto: Alberto Arai, 1951-1953

Ubicación: Ciudad Universitaria, México

Fondo Construcción de la Universidad,

Archivo Histórico de la Universidad

Instituto de Investigaciones sobre la

Universidad y la Educación, UNAM

17.

Alberto Arai

La arquitectura de Bonampak;

ensayo de interpretación del arte maya.

Viaje a las ruinas de Bonampak

México, Instituto Nacional

de Bellas Artes, 1960

Biblioteca Justino Fernández


18.

Le Corbusier

Le modulor

Buenos Aires, Poseidon, 1953



19.

Le Corbusier

Towards a New Architecture

(Tr. Frederick Etchells)

Nueva York, Dover Publications, 1986



20.

Paul Westheim

Arte Antiguo de México

México, Ediciones ERA, 1970



En 1978, el No-Grupo (1977-1983) escenificó el proyecto Presencia-Ambiente Gunther Gerzso, un «secuestro plás-tico» del pintor en respuesta a un homenaje organizado para la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. A través de Hersúa, escultor y artista de instalación, el No-Grupo creó una serie de respuestas colectivas e in-dividuales frente a la posición de Gerzso como precursor de la abstracción y del geometrismo en México. Tras va-rias entrevistas con el artista homenajeado, ellos respon-dieron con la creación de objetos disponibles para llevar por el público, un corto fílmico y documentos efímeros relativos a su «secuestro» en una posición que buscaba hacer evidente una abierta tomada de pelo. Este proyec-to conceptual puso en cuestión el rol del geometrismo frente al desarrollo de nuevas formas de arte participati-vas y públicas, y al mismo tiempo se sirvió de Gerzso para generar un giro en las perspectivas anquilosadas de la política cultural.

El proyecto del No-Grupo se conectó de manera direc-ta con una asociación de artistas influenciados por las búsquedas abstractas y emocionales de Gerzso: Grupo Arte Urbano, también conocido como UR. Fundada en 1974, la asociación reunió principalmente a escultores geométricos y abstractos. Entre ellos se encontraban Hersúa y Roberto Realh de León, quienes también parti-ciparon en los años tempranos del No-Grupo. Reconocidos por sus grandes esculturas públicas, apostaron por la creación de un arte capaz de detonar respuestas emo-cionales en el espectador —un concepto que extraje-ron de manera parcial de la práctica pictórica de Gerzso. Como muchos artistas anteriores a 1968, los artistas de UR lucharon por acceder a nuevos materiales así como por apoyo económico en la creación de sus obras. En consecuencia, exploraron nuevas propuestas para la creación de arte público. De mano de sus proyectos de esculturas urbanas fijas y permanentes, algunos miem-bros de UR produjeron también objetos efímeros para ser «instalados» en las calles de la ciudad a través de perfor-mances e intervenciones que exigían la participación di-recta de audiencias para la creación de una obra de arte.

Esta pequeña exposición se pregunta por el efecto (tal vez inesperado) que la obra de Gerzso tuvo en el

desarrollo del arte público y participativo en la obra de estos grupos de artistas conectados entre sí durante los años setenta. Las tempranas intervenciones urbanas de los miembros del Grupo UR y la propuesta conceptual del secuestro del pintor se presentan en relación con dos pinturas de Gerzso —Amarillo Azul Verde (1967) y una fotografía de Aparición— para destacar el rol del ar-tista en la expansión del campo del performance y de la participación. Disponer estas obras en paralelo a casos emblemáticos de la pintura de Gerzso abre posibilida-des para la revisión de intersecciones entre la abstrac-ción, el geometrismo, el cinetismo y el conceptualismo como si se hubieran incorporado a partir de la figura de Gunther Gerzso.

Grupo Arte Urbano (UR): Geometrismo en espacios públicosAunque nunca produjeron proyectos como colectivo, los artistas que participaron en Grupo UR (Alemán, Hersúa, Ernesto Mallard, Roberto Realh de León, Federico Silva y Sebastián) pueden ser considerados como represen-tantes en México de un arte público que tradujo exitosa-mente una articulación geométrica y cinética en obras monumentales. Al funcionar más como una reunión de artistas con afinidades que como un colectivo oficial de artistas, intentaron desplazar sus proyectos hacia una experiencia emocional activa.

Tras la demarcación de espacios públicos genera-da por los eventos del ’68, los artistas que formarían el Grupo UR fueron de los primeros en responder activa-mente al convertir las calles en el espacio de exhibición de su obra. Usaron materiales cotidianos como vinil, plás-tico y papel para crear objetos que tenían como fin in-teractuar con el público.

En esta exposición Grupo UR está representado por dos obras: el proyecto colaborativo Arte a la calle (Cierre simbólico de las galerías) de Ernesto Mallard y Sebastián, una intervención realizada en las calles de la Zona Rosa en desafío al circuito de galerías comerciales, y por Sucesos plásticos (1974), una acción colaborativa que consistió en dar esculturas geométricas a un grupo de niños desnudos.

Presencia-Ambiente Gunther Gerzso: el No-Grupo y el «Secuestro plástico»Aunque la conexión no resulte evidente, el Grupo Arte Urbano y el No-Grupo no solo compartieron miembros, sino también un interés en la figura de Gerzso. Tras la invitación de Hersúa y las entrevistas a Gerzso, reunie-ron investigaciones y materiales para sus propuestas colectivas e individuales.

Entre los objetos que se encuentran en esta expo-sición se presenta Aparición de Katya Mandoki, una animación realizada originalmente en Super8 con telas en la que una mano invisible parecería generar una

metamorfosis virtual de Aparición de Gunther Gerzso (también presente a través de una fotografía de la obra tomada en casa del artista). La autoría, la objetualidad y la obra de arte como mercancía se activaron como pro-blemas desde otros objetos, mismos que prepararon para que se los llevara el público: una máscara de Gerzso, una fotografía de Ramón Valdéz, instrucciones para armar un cassette, entre otros. Trece planos moli-dos de Gerzso de Rubén Valencia es tal vez una de las apropiaciones más directas de Gerzso al poner a dispo-sición los pigmentos básicos y las instrucciones necesa-rias para crear un paisaje de Gerzso.

04El efecto Gerzso: Grupo Arte Urbano (UR) y el No-Grupo en los años setentaArden Decker

21.


Amarillo Azul Verde, 1967



22.


Selecciones de la colección

de escultura prehispánica de Gunther

Gerzso con «Aparición», ca. 2000

Imagen extraída de Diana C. Dupont (ed.),

Risking the Abstract. Mexican Modernism

and the Art of Gunther Gerzso, Los Ángeles:

Santa Barbara Museum of Art, 2003.

23.

Maris Bustamante (México, 1949)

para el No-Grupo (1977-1983)

Secuestro plástico, 1978

Collage sobre papel, 27.9 × 21.6 cm

Centro de documentación Arkheia

Museo Universitario de Arte

Contemporáneo, UNAM

24.

Melquiades Herrera (México, 1949-

2003) para el No-Grupo (1977-1983)

El secuestro plástico, 1978

Documento mecanoescrito, 27.9 × 21.6 cm




25.

Hersúa (Manuel de Jesús

Hernández Suárez, 1941)

Notas sobre Gerzso en papel

membreteado de Grupo UR 01, 1978

Bolígrafo sobre papel bond, 27.9 × 21.6 cm

Colección Hersúa

26.



Notas sobre Gerzso en papel

membreteado de Grupo UR 01, 1978

Bolígrafo sobre papel bond, 27.9 × 21.6 cm




27.



Sucesos plásticos. Performance-

intervención en tres partes, 1976

Fotografía: Andrea di Castro (Italia, 1953)

Copia de exhibición de diapositivas

Colección Hersúa

28.

Ernesto Mallard (México, 1932)

y Sebastián (México, 1947)

Arte a la calle (Cierre simbólico

de las galerías). Intervención,

Calle Genova, 1971

Copia de exhibición de diapositivas

Cortesía de Ernesto Mallard

29.

Ernesto Mallard (México, 1932)

y Sebastián (México, 1947)

Arte a la calle (Cierre simbólico

de las galerías). Intervención,

Calle Genova, 1971

Transfer digital de película Súper 8, 02:35 min.

Cortesía de Ernesto Mallard

30.

Katya Mandoki (México, 1947)


Aparición, 1978

Transfer digital de película Súper 8, 03:00 min.

Cortesía de la artista

31.

No-Grupo (1977-1983)

Álbum de pintores y críticos

mexicanos, 1978

Serigrafía sobre papel, 30 × 30 cm

Colección Hersúa

32.

No-Grupo (1977-1983)

¡Ármame! Cassette gráfico con Gunther

Gerzso, 1978

Impresión sobre papel, 27.9 × 21.6 cm

Colección Hersúa

33.

No-Grupo (1977-1983)

Lista de propuestas de artistas

de No-Grupo, 1978

Bolígrafo sobre papel, 27.9 × 21.6 cm




34.

No-Grupo (1977-1983)

Máscara de Gunther Gerzso, 1978

Impresión offset sobre papel, 27.9 × 21.6 cm




35.

No-Grupo (1977-1983)

Notas sobre Cardoza y Aragón, 1978





36.

No-Grupo (1977-1983)

Notas sobre errores del evento

de Gerzso, 1978





37.

No-Grupo (1977-1983)

Sin título, 1978

Acetato sobre cartoncillo impreso,

35.5 × 28 cm

Colección Hersúa

38.

Rubén Valencia (México, 1950-1990)


Declaración de ex-artista

geométrico, 1978

Fotocopia de documento mecanoescrito,

27.9 × 21.6 cm




39.

Rubén Valencia (México, 1950-1990)


Trece planos molidos de Gerzso, 1978

Cartón impreso con bolsas

de plástico con pigmentos, 27.9 × 21.6 cm

Colección Hersúa

«Todas las cosas vienen de la tierra, y todas las cosas terminan convirtiéndose en tierra.»Jenófanes de Colofón

Argos (1960) es un catalizador para ver y entender la ero-sión de las tierras y la amnesia inevitable de sus culturas. Su diálogo visual con fotografías documentales y con la instalación del artista contemporáneo Luis Carrera-Maul, quiere provocar un choque refrescante para repensar nociones de memoria visual. Además, esta combinación de imágenes invita a una transferencia topográfica desde la cuna de la vieja Europa a la historia conflictiva en América: la historia y las imágenes de Tlatelolco, desde su deformación colonial en 1521 a su radical reconfiguración modernista entre 1960-1964, su dolorosa memoria política de 1968 y su destructiva actividad sísmica de 1985.

Diálogo y choque —visual y conceptual— buscan reanimar la obra de Gerzso. Argos, pintada hace 55 años, ambiciona evitar la mirada rutinaria e inspirar la contemplación con otro criterio: el de la geo-estética, la transformación artística de la litósfera en imagen e ins-talación conceptual, crítica y comprometedora, del an-tropoceno. Mirando Argos en sinergia sorpresiva con la fotografía y el arte contemporáneo, se abren ventanas inexploradas de comprensión.

Argos escenifica el poder de la erosión —visual y sim-bólica— incluso de los valiosos monumentos de la cultu-ra clásico-europea. En la concepción artística de Gerzso aparece un memento mori de los vestigios culturales, integrada a las condiciones ambientales, geofísicas. Lo aparentemente arcaico, de hecho, tiene una tempo-ralidad limitada frente a los ciclos largos del ambiente y su metamorfosis geofísica.

Luz, viento, movimientos telúricos, erosionan las cons-trucciones culturales, que pierden su energía visual y disminuyen su información hacia nuevas configuracio-nes disueltas, indefinidas, capturadas por Gerzso en este cuadro paradigmático.

Dos fotografías de Tlatelolco, una de su orgullosa presentación modernista (de 1965), y otra de su fracaso

estático y simbólico (1985) registran la metamorfosis de piedras molidas en construcciones de concreto armado y su re-integración violenta a la materia terrena. Éstas son pautas para contemplar la instalación de Carrera-Maul, que retoma la escritura de líneas terrestres en el plan urbano del conjunto habitacional y administrativo de Tlatelolco – otra modalidad de la erosión.

El teatro de la memoria configurado por Argos, la instalación y dos fotografías, genera sinergias inespe-radas, diálogos visuales entre iconografías distintas. La ciudad peloponesa de Argos, centro de la cultura micé-nica hace cinco mil años, es el asentamiento más arcai-co en Europa, con huellas humanas desde el neolítico. En el ojo de Gerzso, los vestigios arqueológicos de Argos se disuelven en una erosión de contornos hacia una abstracción compuesta por arena, tierra, mezclada con pintura al óleo. Es una composición ex nihilo que niega cualquier referencia realista de los sitios arqueológicos de la Grecia antigua. Es una erosión material y mnemo-técnica, disolución de sustancia y recepción.

Las dos fotografías que flanquean Argos, indican la transferencia topográfica hacia Tlatelolco, con una vista aérea que presenta una cruz abstracta que marca y ocu-pa el terreno (con su profundidad arqueológica perdida). La instantánea del terremoto de 1985 revela el futuro de esta urbanización moderna.

Determinado por estas tensiones visuales entre pin-tura y fotografías, Carrera-Maul expande sobre placas negras de mármol —objets trouvées de la ex-SRE, hoy CCUT— el plan del conjunto, trazado con precisión. Se asemejan los colores y texturas de la erosión de Argos y esta instalación sorpresiva y subversiva. Ambas obras ofrecen una arqueología alternativa de los sitios escogi-dos. Sublimes conceptualizaciones visuales de proce-sos arcaicos: construcción y erosión o destrucción de edificios, ciudades y culturas – y de sentido.

Argos no sólo es título (de la pintura), nombre (de una ciudad), sino también adjetivo: «luminoso» – progra-ma estético de la serie griega de Gerzso, en donde las formas se disuelven en luz y áreas de tonos en arena, blanco, con pocas manchas negras, grises. El material y

40.


Argos, 1960



41.

Luis Carrera-Maul (México, 1972)

Abyssos (Άβυσσος trad.

del griego: Abismo), 2015

Placas de mármol encontradas en el almacén

del Centro Cultural Universitario Tlatelolco

(ex-Secretaría de Relaciones Exteriores),

trazadas con plantas arquitectónicas

e históricas de Tlatelolco, cemento y material

de construcción, 340 × 256 × 4 cm

Cortesía del artista

42.

Compañía Mexicana de Aerofoto

Vista aérea de Tlatelolco.

22 de marzo, 1965

Reproducción digital

Fundación ICA

43.

Marco Antonio Cruz (México, 1957)

Sismo, 1985



formas del cuadro producen una difusión visual que alude a la erosión de aquellos paisajes, calientes y secos, crea-dos por el viento. Esta fuerza atmosférica modela paisajes, los lima y ahueca, y en muchos casos, los convierte en zonas de colores arena, ocre y café o gris. Los relieves de Argos materializan estos arcaicos procesos de erosión.

Carrera-Maul retoma el fondo negro de los cuadros de Gerzso. Su material arqueológico, encontrado en una remota bodega de la SRE, es el mármol negro – material

simbólico por el sobrepeso que hizo disfuncional la estática de esta torre. La grabación precisa del plano urbano sobre esas placas es una imagen colocada en el suelo, que se disuelve en el polvo. Diferentes estados de erosión material y metafísica concurren en este mi-cro-espacio de exposición.

Marshall Berman, parafraseando a Marx: «Todo lo sólido se desvanece en el aire.»

05Erosión y arqueología alternativa en Tlatelolco. Diálogo con Argos de Gunther GerzsoPeter Krieger en colaboración con Luis Carrera-Maul

06Glamour MayaCristóbal Andrés Jácome «Fui a Yucatán por que estaba escribiendo un guión con Alejandro Galindo, basado en el libro de Antonio Mediz Bolio, sobre el hijo que tuvo Hernán Cortés con la Malinche, el primer mexicano (...) Cuando llegamos a Uxmal no había nadie. En aquella época creo que no había hotel. Encontramos una piedra con relieves que me volvió loco. Queríamos llevárnosla».1

Gunther Gerzso

En la década de los cincuenta la civilización maya fue apropiada tanto por agentes culturales ligados al Estado como por individuos pertenecientes a la alta esfera del modernismo pictórico y a la cultura del consumo. Este nú-cleo de la exposición centra la mirada en Gunther Gerzso y un grupo de creadores que a través de la pintura, foto-grafía, cine y publicidad concibieron otro tipo de repre-sentación de lo maya. Si bien el pasado prehispánico fue tomado en la primera mitad de siglo como símbolo de exaltación nacionalista por la propaganda política, en los cincuenta tuvo un notable viraje. Desde la abstracción pictórica, el drama cinematográfico y la persuasión publi-citaria esta civilización antigua fue replanteada. Las imá-genes aquí mostradas toman las llamadas «huellas del pasado» y las llevan a la alta esfera de la abstracción plás-tica, al melodrama amoroso y a la cultura de consumo. Estamos ante un cuerpo de imágenes que son resultado de un creciente sistema económico y cumplen con el pro-yecto expansivo de la modernidad, el cual busca exten-der la producción y circulación de bienes de consumo². Para analizar estas representaciones considero produc-tivo observarlas bajo la noción de glamour.

Glamour es un término contingente, varía de contexto tomando diferentes modelos de representación. Lo que persiste es su vínculo con las élites económicas. El tér-mino puede ser reductivamente asociado a nociones como exclusivo, sofisticado o lujoso. Sin embargo, también puede entenderse como el imaginario simbólico-econó-mico que se manifiesta a través de la adquisición de ob-jetos y el consumo de imágenes.

En los años cincuenta, un momento en el que México se consideraba en dirección a un alto creci-miento económico, surgieron nuevas élites que busca-ron legitimar su estatuto social apostando por lo nuevo. En este proceso de glamourización fue necesario con-tar con un repertorio novedoso de bienes de consumo. El vínculo aquí presentado puede ser explicado a partir de la necesidad de las nuevas élites de adquirir lo mo-derno sin dejar atrás lo conocido como el «glorioso pasado mexicano». Este contrapunto de alto poder simbólico está en una dinámica que va desde la adqui-sición de obras de arte abstracto por medio del circuito de galerías hasta la venta de productos de moda. El idílico territorio maya es así reconvertido en una serie de productos destinados a replantear la vida cotidiana de un estrato social que no existía antes y que estaba ávido de definir su noción de gusto sin abandonar las construcciones culturales de «lo mexicano». Lo maya es una mercancía que sirve para exhibir, vender y, más importante, hacer creer que los consumidores acce-den a cierto prestigio social e intelectual al poseer un fragmento de ese pasado reinventado.

Aquí están presentes tres diferentes objetos, de pro-cedencias diversas y nunca antes relacionados. Bajo la mirada del glamour maya este conjunto hace visible lo prehispánico como moneda de cambio de la elite inter-nacional. De Gerzso presentamos Lab-ná y La torre. Estas obras de los cincuenta constituyeron una consciente revisión técnica y conceptual en torno a diversos sitios arqueológicos y motivos arquitectónicos de la zona maya. Por otro lado, en las columnas que irrumpen al centro del frontón, hay fotografías de espacios en tensión: el campo del arte y el mundo de la moda, unidos a través de Gerzso por su trabajo en la industria cinematográfica como escenógrafo. De la ficción de la fotografía de moda están exhibidas dos series de Louis Dahl-Wolfe y Francesco Scavullo de inicios y finales de los cincuenta tomadas en Chichen-Itzá. Estas imágenes entran tam-bién en diálogo con el director Alejandro Galindo y un retrato de Gerzso junto a Ciudad Maya (1958), obra en su momento exhibida en la Galería de Arte Mexicano. A lo

44.


La torre, 1955

Óleo sobre masonite, 65 × 48.8 cm


45.


Lab-Ná, 1959

Óleo sobre tela, 122 × 100.5 cm


46.


Gunther Gerzso y Alejandro Galindo

en locación en Chichén Itzá, Yucatán,

México, 1953


Página extraída de Diana C. Dupont (ed.),

Risking the Abstract. Mexican Modernism and

the Art of Gunther Gerzso, Los Ángeles: Santa

Barbara Museum of Art, 2003.

47.


Gunther Gerzso en la Galería

de Arte Mexicano frente algunas

de sus obras, ca. 1958


Cortesía de la Galería de Arte Mexicano

48-52.

Louise Dahl-Wolfe

(Estados Unidos, 1895-1989)

De la serie Un viaje a través

del tiempo, 1952


Extraída de Harper’s Bazaar, mayo de 1952.

53-54.

Francesco Scavullo (Estados Unidos,

1921-2004)

De la serie Contrastes solares.

Las jóvenes perfeccionistas, 1959


Extraída de Harper’s Bazaar, mayo de 1959

55.

Selección de la cinta Deseada

(México, 1951)

Director: Roberto Gavaldón

Producción: Producciones Sansón

Filmoteca Nacional, UNAM

56.

Selección de la cinta La duda

(México, 1954)

Director: Alejandro Galindo

Escenografía: Gunther Gerzso

Producción: Internacional Cinematográfica


largo de la exposición serán proyectadas en la pantalla fragmentos de dos películas que apropiaron Chichén-Itzá como escenario de filmación: los primeros tres meses presentamos Deseada (1951) de Roberto Gavaldón y los dos últimos La duda (1954) de Alejandro Galindo.

—1 José Antonio Aldrete-Haas, Gunther Gerzso en su espejo, México:

Planeta, 2003, p. 83. ² Néstor García Canclini, Hybrid Cultures. Strategies for Entering and

Leaving Modernity, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1995, 12-13.

07Se busca a Gerzso en Estados UnidosRegina Tattersfield

Es probable que el misterio sobre la vida de Gunther Gerzso durante sus años en Estados Unidos jamás sea revelado. El relato ha sido silenciado por él mismo, quien, al parecer, nunca se interesó por contar a fondo sobre su trabajo como escenógrafo en la Cleveland Play House. Este teatro (y escuela) fue fundado en Estados Unidos en 1915 por un grupo de artistas locales convocado por Raymond O’Neil, crítico de artes escénicas, quien des-pués de un viaje por Europa, regresó con ideas experi-mentales, muchas de ellas de las vanguardias soviéticas, para hacer del escenario un vínculo comunitario con la realidad social. A este sitio llegó Gerzso en 1935 y se inte-gró como aprendiz de escenógrafo y un año más tarde como director de escenografía, labor que llevó a cabo hasta 1941, año en el que regresó a México, «porque ya estaba cansado de la guerra».

La historia que relatamos en este espacio es, hasta cierto punto, una historia huérfana de fuentes, es decir, son escasos los documentos que la describen: fotogra-fías, noticias de periódico, programas de mano que cuen-tan someramente la programación de las temporadas de la Play House, correspondencia personal, el libro Leaps of Faith (que narra las historias del teatro —mismo que sigue en pie hasta el día de hoy) y objetos dispersos que hemos reunido y se verán reproducidos en el impreso buscando a gerzso (entre dibujos y documentos) en la sala.

Localizamos entrevistas en las que Gerzso se remite a esos años y aunque son escasas, una de ellas es fun-damental, la que da forma al pequeño librito Gerzso en su espejo, una suerte de primer informe, un relato inme-diato, recomendado especialmente por amigos cerca-nos del escenógrafo que jamás quizo ser reconocido como tal. Revisamos los textos de historiadores y críti-cos de arte que abordaron este periodo de exploración del espacio teatral como un periodo «formativo», previo a su trabajo pictórico. Tomamos distancia de estas aprox imaciones y dejamos fuera la idea de que el esce-nógrafo constituye una etapa previa del pintor, pues ello sólo nos haría narradores esclavos de historias que sola-mente pueden contarse de atrás para adelante (o de

adelante hacia atrás). Aquí buscamos algunos fragmen-tos de Gerzso en Estados Unidos.

Mientras Gerzso trabajó como escenógrafo para más de 40 puestas en escena, realizó más de 400 dibujos en los que ensayó distintas técnicas y exploró horizontes de representación diversos que han sido leídos como una producción paralela a su trabajo escenográfico. En esta sala hemos seleccionado cuatro de estos dibujos, cinco diseños de escenografía, dos diseños de vestua-rio y ocho fotografías que registran dos montajes de Gerzso, que sugieren de manera más bien perpendicu-lar un silencioso diálogo con la producción de dos artis-tas mexicanos que al igual que Gerzso, trabajaron en Estados Unidos en la década de los años treinta, y cuyo trabajo resuena con los síntomas de violencia inscritos en la profunda crisis de la gran depresión.

José Clemente Orozco y Diego Rivera, desde distintas coordenadas, hicieron de su producción artística un lugar de enunciación política que formó parte de movimientos civiles que manifestaron críticamente y casi de manera ins-tantánea, la explotación de los obreros por parte de las grandes industrias nacientes, los asesinatos deliberados y cotidianos de afroamericanos, nativos americanos y mexi-canos —enunciados como linchamientos— y la pobreza consecuente de vivir en un tiempo violento, que se prolon-ga como una espiral histórica hasta nuestros días.

La invocación del enigma de origen de los dibujos de Gerzso de los hombres crucificados, colgados, las barri-cadas de combate y los combatientes muertos en esce-nas de guerras apocalípticas, los caídos, la muerte que los circula, la que los atrapa y la que los abandona, su-giere un lugar de realidad compartida con la producción de Orozco, trazos como inscripciones conceptuales y formales propias de un tropo común al que recurrieron artistas para exigir demandas sociales.

El escenógrafo exploró el concepto de guerra y la narrativa muralista de enfrentamientos imaginados entre españoles y culturas amerindias. ¿Gerzso resignifica la figu-ra de Hernán Cortés pintada en 1932-34 en el mural del Baker Berry Library del Darmouth College? Se mues-

tran dos sugerencias. El primero, en la hoja de sala, es un dibujo a lápiz del conquistador al frente de un grupo de figuras en lucha, caídos y prisioneros, Cortés escon-de una larga espada detrás de una inmensa cruz, quizá como dibujo conmemorativo de las consecuencias de la invasión europea en América. La segunda versión, y tal vez variación, es un monumento acéfalo, memorial que rinde homenaje a los caídos en la primera guerra mun-dial en Irlanda, y que fue el motivo de una escenografía diseñada para Within the Gates (1934), obra de teatro del dramaturgo irlandés Sean O’Casey que narra los problemas de los habitantes de una sociedad de pos-guerra en un parque a lo largo de un año. Esta fue la pri-mera puesta en escena en la que Gerzso trabajó como director de escenografía; el transcurrir de las cuatro es-taciones lo representó únicamente con cambios de luz.

Hacia el final de su trabajo en la Play House, Gerzso diseñó Middletown Mural de Richard Maibaum (1940), cuya trama consistía en una serie de enredos tragicómi-cos alrededor de la producción de un gran mural en el pueblo de Middletown, Iowa. La hoja de sala que mues-tra un despliegue de la pared norte de la obra The Detroit Industry de Diego Rivera (1932-1933) sugiere una mirada de Gerzso desde la producción de Rivera en los años treinta tempranos en Estados Unidos. Específicamente su trabajo en Detroit, pero también sus proyectos y escándalos en Nueva York.

(En esta compleja nación, el teatro tiene interesantes cruces de tradiciones importadas de Europa, cuando los ingleses invadieron los territorios norteamericanos. El vaudeville, narraciones orales, memoria colectiva, tea-tros rodantes y viajeros que espectacularizaron las cace-rías de «indios» por parte de los «vaqueros», y el cabaret son fundacionales en la máquina industrial de entreteni-miento del país.)

En 1935, Franklin Roosevelt fundó el Federal Theatre Project, y entre sus producciones más populares se en-cuentran el montaje en Nueva York de Power: A living Newspaper (1937) de Arthur Arent y Voodoo Macbeth di-rigida por Orson Wells, quien conoció a Gerzso cuando

estuvo de visita en la Cleveland Play House. Power ma-nifiesta las condiciones de desigualdad social conse-cuentes al control de los medios de producción de la electricidad de las compañías privadas. El diseño esce-nográfico del acto I de Gerzso refiere posiblemente a una reunión de habitantes y usuarios inconformes. En conjunto con los diseños de Gas de Georg Kaiser (1917-1920) y Squaring the circle de Valentin Katayev (1927-1928), estas tres obras han llamado nuestra atención no solamente porque parece que nunca se llevaron a esce-na, sino porque en ellas se retoman elementos construc-tivos y simbólicos que expresan síntomas inscritos en la injusticia, movimientos obreros, huelgas y manifestacio-nes de descontento a partir de la opresión estatal y la propiedad privada.

Lo que quizá aparece como un desquiciamiento histórico —que posiblemente hubiese desquiciado al artista— también es un intento de apropiación de este espacio expositivo para dar cabida a la escenificación de un tejido de diálogos dispersos, sepultados, atrave-sados, desplazados. Figuras, personajes y formas de representación permanecen como huellas de memo-rias personales y colectivas que sobreviven, probable-mente, porque han sido compartidas. Con ellas y en este espacio rastreamos síntomas y relaciones que ex-presan la posibilidad inagotable de un continuo movi-miento que acompaña a Gerzso escenógrafo, inmerso en un horizonte crítico y sensible, desde el espacio fu-gaz del teatro hacia la catástrofe de la historia.

57.


Escenografía para «Poder», acto 1,

de Arthur Arent, ca. 1937-1940

Gouache, acuarela y lápiz sobre papel negro,

46 × 61 cm

Thomas Ireland Collection,

Van Cleve Fine Art Gallery

58.


Escenografía para «Gas» de Georg

Kaiser, ca. 1935-1940

Gouache, acuarela y lápiz sobre papel negro,

50.8 × 66 cm



59.


Escenografía para «Squaring the Circle»

de Valentin Petrovich Katayev, 1936

Pastel sobre papel, 48 × 62 cm



60.


Escenografía «Hombre sosteniendo

una cruz», 1936

Lápiz sobre papel, 27.6 × 21.6 cm



61.


Vestuario de segundo y primer

evangelistas para «Within the Gates»

de Sean O’Casey, 1936

Gouache sobre cartulina, 38 × 25.4 cm



62.


Vestuario para «Within the Gates»


Gouache sobre cartulina

38 × 25.4 cm



63-66.


Serie Los dibujos de la guerra,

ca. 1935-1940

Medidas variables



67-70.


Escenografía para Within the Gates


Fotografía: Gordon Conner


Cleveland Playhouse Digital Collection

Kelvin Smith Library,

Case Western Reserve University

71-74.


Escenografía para Middletown Mural

de Richard Maibaum, 1941

Fotografía: Gordon Conner


Cleveland Playhouse Digital Collection

Kelvin Smith Library,

Case Western Reserve University

08Estratigrafías de GerzsoJesse Lerner y Sandra Rozental

Gunther Gerzso ciertamente no fue el primer artista en en-contrar inspiración en la rica herencia arqueológica de Mesoamérica. Los artistas académicos del siglo diecinueve y los muralistas post-revolucionarios, entre otros, habían pintado con anterioridad visiones de las ciudades, los mi-tos y los dramas americanos previos a la Conquista en un rango amplio de estilos y formatos. Sin embargo, el modo en que esta fuente de inspiración informa las pinturas de Gerzso es único y sin precedentes. Entre sus trabajos tem-pranos hay estudios de los murales de Diego Rivera y de José Clemente Orozco que sugieren algunas de las man-eras en que la tradición nacionalista de arte público for-maron a Gerzso, pero su trabajo maduro rompe definitivamente con la escuela nacional mexicana que el movimiento muralista se empeñó en definir. Mientras Rivera pintaba sus visiones épicas de civilizaciones toton-acas, zapotecas y purépechas (1945-1950) en los muros del Palacio Nacional y diseñaba el Anahuacalli, su museo precolombino modernista, para albergar su vasta colecci-ón de artefactos prehispánicos y de falsificaciones tardías, Gerzso desarrolló un lenguaje personal basado en un am-plio registro de abstracciones geométricas paralelas a su fascinación por el pasado prehispánico.

Aquí mostramos planos originales así como réplicas, reales y especulativas, de sitios prehispánicos realizados por los arqueólogos Laurette Séjourné, René Millon e Ignacio Marquina —también conocido por su trabajo como arquitecto y maquetista— en tensión con obras de Gerzso producidas a partir de 1955. Estas yuxtaposicio-nes no buscan constreñirse a las similitudes gráficas en-tre las diversas representaciones de sitios arqueológicos y los planos del artista, ni proponerlos como fuentes que inspiraron la geometría definida por Gerzso. Más bien, es-tas aproximaciones resaltan los elementos estratigráficos presentes en la pintura de Gerzso, esos «planos molidos» que el artista Rubén Valencia del No Grupo materializó en superposiciones de bolsas de pigmento (1978). Desde una mirada arqueológica, los planos de Gerzso sugieren capas siendo excavadas que vuelven visibles nuevas pro-fundidades, superficies de tierra y de yeso descubiertas durante procesos de mapeo, excavación, estudio y res-tauración. En un sentido delirante e imaginativo, la obra

del artista podría, por lo tanto, ser pensada como una se-rie de planos de ciudades y sitios que dejaron de existir hace muchos siglos.

Los planos expuestos en esta sección provienen de Teotihuacan, ciudad antigua cuyas características formas abstractas y complejos diseños basados en cuadrados geométricos sugieren el estilo maduro de Gerzso. Presentamos varios planos que resultaron del proyecto de mapeo de Teotihuacan del arqueólogo René Millon, quien en los años 1960, utilizó técnicas de fotogrametría y estudios topográficos sobre una extensión de terreno de 27 kilómetros cuadrados para mapear el sitio en su estado actual y visualizar sus diferentes etapas constructi-vas en tiempos prehispánicos. Estos mapas se elabora-ron a partir de fotografías áreas y estudios de terreno, informados por el conocimiento arqueológico sobre el si-tio, sus habitantes, y sus usos, que existían en esa época. El resultado fue una serie de publicaciones de fotografías y planos que juntan de manera plástica temporalidades pasadas y presentes del sitio.

Como sus amigos Miguel Covarrubias, Wolfgang Paalen, Paul Westheim y Benjamin Péret, Gerzso tam-bién coleccionó objetos arqueológicos provenientes de la América indígena. Los dibujos en las paredes repre-sentan figuras de su colección. La preeminencia de figu-rillas de Mezcala, con sus características formas geométricas y abstractas, nos sugieren el constante diá-logo entre el vocabulario del pintor y fuentes antiguas. Vale la pena mencionar que Gerzso no exponía su co-lección en un museo, sino en su casa, y la instalación ignoraba convenciones museográficas. Como la coloca-ción de los dibujos sugiere, los objetos de su colección estaban repartidos en los libreros, el piso, y en los mue-bles de su casa. Vemos otra vez la fascinación de Gerzso por la estética prehispánica en sus dibujos su-rrealistas inspirados por el dinamismo de figuras prehis-pánicas antropomorfas expuestos en la primera sección de la exposición. Junto con los cuadros estratigráficos de Gerzso —Estela blanca (1950) y La noche (1955) —el conjunto de dibujos, libros y objetos muestra las múlti-ples y complejas encrucijadas entre lo precolombino y la obra del artista.

75.


Estela Blanca, 1950

Óleo sobre masonite, 66.2 × 49 cm


76.


La Noche, 1955


Cortesía de Galería de Arte Mexicano

77.

René Millon (Estados Unidos, 1921)

Mapa 1. Teotihuacan. Altiplano central

de México. Mapa arqueológico

y topográfico, 1973

Offset sobre papel, 89 × 114 cm

Editor: University of Texas Press



78.

Teotihuacan. Maqueta basada

en planos de Ignacio Marquina, 2015

Madera comprimida

Productor: La invencible. Craftmanshift

for Architecture and Design

79.

Ignacio Marquina

Arquitectura prehispánica

México, Instituto Nacional

de Antropología e Historia, 1951



80.

René Millon

Urbanization at Teotihuacan

Austin, University of Texas Press, 1973



81.

Laurette Sejourné

Arquitectura y pintura en Teotihuacan

México, Siglo XXI, 1966



82.

Wolfgang Paalen (ed.)

Dyn, no. 4-5, «Amerindian Number»

1943

Colección particular

09Espacio, clasicismo y posguerraNatalia de la Rosa

Gunther Gerzso realizó una serie de pinturas entre 1959 y 1961 de corte clasicista. Este cuerpo de obras fue ela-borado a partir de un viaje a Europa y particularmente, a Grecia, el cual inició en 1959. El conjunto se alejó del tipo de búsqueda que Gerzso había abordado en años anteriores tanto por el uso del color, la técnica y el acer-camiento formal, demostrando así, una apertura distinta a las posibilidades de la pintura abstracta. Son pinturas que oscilan entre el poder de la materialidad orgánica, la evocación del espacio interno del lienzo y la reflexión sobre el tiempo mítico. La continuidad que tuvo con el trabajo anterior, partió de su acercamiento a la cons-trucción antigua y a la arqueología, sin embargo, este referente desde el tema clásico funcionó como un cata-lizador para evidenciar, desde un sentido trágico, la cri-sis de la posguerra.

Este núcleo presenta un diálogo entre dos propues-tas paralelas a la serie clasicista elaborada por Gerzso. Una de ellas refiere al proyecto del artista italo-argentino Lucio Fontana, denominado como «Concetto spaziale» y una más, correspondiente al conjunto pictórico de Vicente Rojo titulado 58/63, presentado en la Casa del Lago en 1963. A partir de este encuentro es posible ex-pandir el sentido del uso del tema clasicista en esta etapa. Tanto Gerzso como Rojo, utilizaron estos lienzos como cuestionamientos sobre los orígenes de la cultura occi-dental, con el fin de evidenciar una situación de vicisitud desde la exhibición del monumento como ruina, del mito como actualización del hecho y de la pintura abs-tracta como esencia de lo clásico.

En el caso de Lucio Fontana, su obra permite abordar la base de estas búsquedas de Gerzso y Rojo. El espacio de la pintura creado desde la iconoclastia de Fontana, detona el sentido reflexivo de estos otros dos pintores, también europeos y americanos, por medio de una apertura a la representación en la pintura en términos de construcción y destrucción, de estructuración y deses-tructuración, de materialización y desmaterialización, todas ellas estrategias que unifican una lírica simbólica y la búsqueda espacial en la pintura de estos tres artistas.

Abstracción y clasicismoJuan García Ponce dedicó un texto para la exhibición de la serie 58/63 de Vicente Rojo en la Casa del Lago. El crítico, al retomar a Samuel Ramos y sus Estudios de es-tética, marcó las condiciones de la pintura de Rojo en esta etapa: se trataba de una pintura concebida como pura representación y en eso radicaba su cualidad clásica, a través de una expectativa por alcanzar las formas pu-ras y con ello, la revelación de un orden natural como ar-monía del mundo.

En el caso de Gunther Gerzso, el trabajo analítico de la serie del «Periodo Clásico» fue hecho por Luis Cardoza y Aragón, escrito para el catálogo de la exposición en Bellas Artes de 1963. Al retomar la crítica del escritor gua-temalteco es posible reconocer que en las obras clási-cas de Gerzso, como en las de Rojo, existe además, una posibilidad de mirada interna: «siempre veremos más lejos dentro de ella y dentro de nosotros». Esa cualidad personal, de recuerdo y de introspección, está presente en ambos trabajos. Son exhibiciones de una temporali-dad mítica, de «afueras históricos» de la época moderna, y al mismo tiempo, son el medio que permite contemplar sus «escepticismos apasionados, entusiasmos y decep-ciones de la realidad». Estas piedras, ruinas y monumen-tos desenterrados son un vehículo que cada autor utilizó para reflexionar sobre su propia existencia. La excava-ción no se realiza nada más a los mitos fundacionales de la cultura occidental, sino que son pinturas que se vuelcan hacia sus autores como cuestionamientos sobre sus orígenes y como resonancias de su propia identidad.

Desnudo, acción y representaciónGunther Gerzso exploró profusamente el tema del des-nudo en la serie del periodo clásico. Además de esta obra, Gerzso realizó otros ejemplos en los que el torso aludido va alcanzando cada vez mayor abstracción. A este respecto, cabe repensar una posibilidad de analo-gía entre la pintura y la mujer, la cual permite concebir que el pintor irrumpe este cuerpo femenino por medio de

la acción plástica. Al pensar esta problemática des-de la relación de la obra de Gerzso con Lucio Fontana, las alternativas simbólicas adquieren mayor potencia. La grieta sugerida por Gerzso desde las ruinas de sus pinturas, se conforma en esta serie como un plano ne-gro que penetra el paisaje mítico de Troya o de Micenas y al mismo tiempo, que se significa como paisaje-perso-naje femenino.

Mientras Gerzso trabaja mediante capas superpues-tas para crear el espacio, siendo la fisura el silencio y el

miedo evocado, la tela rasgada de Fontana confronta la representación por medio de la acción. El ocultamiento inherente en la pintura de Gerzso en su diálogo con Fontana, se presenta como posibilidad de acción don-de la posesión del cuerpo es tangible a través de un choque entre el muro y el espacio ilimitado. Esa realidad detrás del cuadro que había señalado Octavio Paz al referir estos paisajes clásicos, se transforma en oqueda-des al que el ojo-cuchillo por fin puede acceder desde la transgresión corporal de esa realidad.

83.


La guerra de Troya, 1959

Óleo sobre tela, 65.7 × 92.5 cm


84.


Spaciale, 1959



85.


Desnudo, 1959



86.


Clytemnestra II, 1960

Mixta, 89 x 130 × 2.5 cm


87.


Paisaje clásico, 1960



88.


Eleusis, 1961

Óleo sobre tela, 146.8 × 97 cm


89.

Lucio Fontana (Argentina, 1899-1968)

Concetto Spaziale, 1961


Colección Isabel y Agustín Coppel

90.

Vicente Rojo (España, 1932)

Espacio 1, 1960



91.


Monumento 1, 1960



92.


Piedra negra, 1960



93.


Pintura 8, 1960



94.


Monumento oscuro, 1960

Óleo sobre tela, 120 × 200.5 cm


10GGG. LANZA AtelierIsabel Martínez Abascal y Alessandro Arienzo

Al exponer añadimos una capa de pensamiento a aque-llo que está siendo mostrado. Aún pretendiendo ser ob-jetivos sumamos nuestra visión al discurso existente e interpretamos inevitablemente el objeto de la muestra. Tal vez por eso las exposiciones son momentos de posi-bilidad y de estudio. Mundos alejados, en cierto sentido, de los compromisos con el largo plazo, la mera funciona-lidad y la coherencia urbana, en donde lo inesperado puede pasar.

La primera vez que visitamos la Sala de Colecciones Universitarias ésta se abría hacia la gran Plaza de las Tres Culturas ubicada al norte. Al otro lado de un muro ciego se ocultaba el patio central del CCUT. Propusimos desmantelar ese tapial que ocultaba la fachada sur de vidrio, para retomar un diálogo en tensión histórica entre la plaza y el patio.

Al retirarlo, el sol volvió a entrar a la sala. Respondimos diseñando un elemento museográfico que permitiera, además de vincular los nueve proyectos curatoriales existentes sin mezclarlos, proteger las obras de la inci-dencia de luz solar.

Partimos de la tesis de que la obra de Gunther Gerzso es fundamentalmente espacial. Tanto sus inicios en el cam-po de la escenografía como su trabajo pictórico. Cuando miramos un cuadro de Gerzso, no vemos el lienzo plano sino un lugar místico a ser explorado. La intención fue traducir esa sensación a la sala, utilizando superficies de color que pudiesen recorrerse en el tiempo.

Comenzamos a trabajar en un módulo que sugiriese la masividad de las estructuras prehispánicas a partir de muros monumentales contemporáneos. Un elemento que se repitiese cambiando de proporciones en cada ocasión y en el cual el exterior y el interior fuesen radical-mente diferentes entre sí. El módulo fue adoptando una

morfología que nos remitía a los frontones de Alberto Arai en Ciudad Universitaria inspirados a su vez en el ancestral juego de pelota. Las conexiones con Gerzso estaban de nuevo presentes. En cada uno de los frontones, un mun-do curatorial funciona de manera independiente pero sin dejar de ser parte imprescindible del conjunto. El sistema constructivo, inusual para el interior de un museo, fue fun-damental para lograr tal escala de intervención.

La bienvenida a Gerzso, Gerzso, Gerzso sorprende por la ausencia de cualquier obra. No hay rastro de la exposición sino apenas una serie de volúmenes super-puestos. A medida que se transita por la sala comienzan a surgir espacios interiores que presentan una superficie totalmente lisa pintada de diferentes tonos de verde. En cada frontón se encuentra una tipología de soporte de madera, desde una mesa o un estante, hasta una rampa o un conjunto de columnas. El recorrido inverso, del fon-do de la sala hacia la salida, permite ver las nueve expo-siciones conversando entre sí.

El concepto de anti-retrospectiva posibilitó que pres-cindiésemos del usual fondo blanco y jugásemos con el color. La prioridad no era ya observar las pinturas en un ambiente neutro sino establecer conexiones con otros materiales documentales.

La museografía no toca en ningún punto las pare-des y columnas de la sala. La muestra está contenida en los límites sugeridos por los frontones. El espacio rema-nente permite contemplar el propio edificio, la interven-ción museográfica y la exposición con cierta perspectiva, y acoger las actividades que tendrán lugar a lo largo de los meses.

Quisimos con este proyecto, ofrecer un soporte abierto que medie la relación del público con las obras, que permita finalmente adentrarse en Gerzso.

Créditos

CCU Tlatelolco

Director General

Jorge Jiménez Rentería

Secretaria de Planeación

Laura Bustos Cardona

Subdirector Académico

Ander Azpiri

Subdirectora de Vinculación y Comunidades

Eunice Hernández Gómez

Jefe de Mediación Educativa

Ricardo Martínez

Coordinador de Difusión

Pablo Aburto Carvajal

Jefa de Diseño Gráfico y Web

Jaqueline Ortíz Martínez

Coordinadora de los Fondos Reservados

Aurea Ruiz de Gurza

Registro de obra

Javier Miranda Nava

Jefe de Logística de Exposiciones

y Proyectos Especiales

Ricardo Cardona Torres

Jefa de Producción y Logística de Eventos

Adriana Mohedano Díaz

GERZSOGERZSOGERZSO

Curaduría

Concepto y coordinación: James Oles y Julio García Murillo

Proyectos curatoriales: Arden Decker, Natalia de la Rosa,

Cristóbal Andrés Jácome, Peter Krieger, Jesse Lerner, Kathryn

O’Rourke, Sandra Rozental, Regina Tattersfield, Sandra Zetina

Diseño museográfico

Concepto: LANZA ATELIER (Isabel Martínez Abascal

y Alessandro Arienzo)

Equipo de diseño: Alejandro Márquez, Isabel Martínez

Abascal y Alessandro Arienzo

Imagen gráfica y diseño de hoja de sala

Taller de comunicación gráfica

Producción

Coordinación general: Luis Alejandro Mosquera

Coordinación de gráficos: Federico Martínez

Cuidado de imagen: Donají Marcial y David Rosales

Museografía

José Herrera, Raymundo Herrera, Neftalí Serrato

y Víctor Serrato

Ejecución de obra

Construcción: Factor Eficiencia (Fermín Espinosa)

y Laboratorio de arquitectura básica (Juan Casillas

Pintor y Guillermo Galindo Reyes)

Equipo de sistemas

Miguel Ángel Campos García, Rodrigo Camacho Velázquez,

José Luis García Palacios, Alejandro González Rosales

Servicio social

Fernanda Dichi, Daniel Gallardo, Sofía Hinojosa,

Fernanda Viniegra

UNAM

Biblioteca Justino Fernández,


Centro de documentación Arkheia,

Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM


Laboratorio de Diagnóstico de Obras de Arte,


Archivo Histórico de la Universidad, Instituto de Investigaciones

sobre la Universidad y la Educación, UNAM

Institucionales y privadas

Barragán Foundation

Cineteca Nacional, CONACULTA

Colección Isabel y Agustín Coppel (CIAC)

Colección Marco Antonio Cruz

Colección Hersúa

Colección Ernesto Mallard

Colección Vicente Rojo

Ezra Stoller Archive

Fondation Le Corbusier

Fundación ICA

Galería de Arte Mexicano

Kelvin Smith Library, Case Western Reserve University

Mary-Anne Martin Fine Art

Museo de Arte Carrillo Gil, INBA-CONACULTA

Museo de Arte Moderno, INBA-CONACULTA


Agradecimientos

Miguel Álvarez, Ricardo Atl Laguna, Daniel Bañuelos

Beuján, Mariana Botey, María del Carmen Canales, Nahún

Calleros Carriles, Renato Camarillo, Christine Cordazzo, Isabel

y Agustín Coppel, Marco Antonio Cruz, Graciela de la Torre,

María Estela Duarte, Mireya Escalante, Fernando Fernández

Olvera, Horacio Flores Sánchez, Cristina Gálvez, Christian

Gerzso, Michael Gerzso, Isabelle Godineau, Renato González

Mello, Aurelia Gutsche, María Herrera Lima, Sol Henaro,

Siegfried Hitz, Martin Josephy, América Juárez, María de los

Ángeles Juarez, Paulina Lara, Ana Belén Lezana, Eduardo

Lizalde, Ramón López Quiroga, Mary-Anne Martin, Elizabeth

Meinke, Cristina Paoli, Ernesto y Eugenia Mallard, Sylvia

Navarrete Bouzard, Carlos Palacios, Katya Mandoki, Elva

Peniche Montfort, Mariana Pérez Amor, Clara Inés Ramírez

González, Alejandra Reygadas de Yturbe, Deborah Roan,

Ana Romandía, Miguel Rodríguez Sepúlveda, Antonia Rojas,

Vania Rojas, Vicente Rojo, Mario Rueda Beltrán, Erika

Sobhani, René Solís y Martha Reynoso, Lucía Sánchez de

Bustamante, Patricia Torres, Pierrette Van Cleve, Jorge Yazpik.

GERZSOGERZSOGERZSO

Gunther Gerzso

&

Alberto Arai, Artemio, Maris Bustamante, Luis Carrera-Maul, Gordon Conner, Le Corbusier, Marco Antonio Cruz,

Louise Dahl-Wolfe, Lucio Fontana, Alejandro Galindo, Roberto Gavaldón, Juan Guzmán, Grupo UR, Melquiades Herrera,

Hersúa, Ernesto Mallard, Katya Mandoki, Ignacio Marquina, René Millon, No-Grupo, Wolfgang Paalen, Vicente Rojo,

Armando Salas Portugal, Francesco Scavullo, Sebastián, Laurette Sejourné, Ezra Stoller, Rubén Valencia, Paul Westheim.

Del 17 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016

Sala de Colecciones Universitarias

Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM

Hoja de sala exposición Gerzso, Gerzso, Gerzso

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