Hormign. Historia de Un Material

HISTORIADE UN MATERIAL

HORMIGÓN

Economía, técnica, arquitectura

Cyrille Simonnet

Hormigon-interior.indd 3Hormigon-interior.indd 3 10/10/08 17:06:5210/10/08 17:06:52

CONTENIDOSPrólogo, Fernando Juan Ramos Galino 7

CAPÍTULO 1El«alma» de la albañilería 11

Sobre la dureza de los morteros 11El origen de la dureza 15La piedra artificial 19

CAPÍTULO 2Las ciencias del cemento 25

La materia prima 25El nacimiento de la cementera 29La tentación mecánica 33Dinámica de la compacidad 37

CAPÍTULO 3Invenciones del hormigón armado 43

Descubrimientos e invenciones 43Coignet, inventor 45Patentes 51Wayss, Cottancin, Hennebique, Coignet 55

CAPÍTULO 4Del material a la obra 61

Hierro y hormigón: ¿competencia o asociación? 61Los oficios del hormigón 63Los componentes 65La aparición de la oficina de proyectos 69Wayss & Freytag 75La demanda 77Una obra típica: el depósito 79


CAPÍTULO 5Soportes y circuitos de difusión del hormigón armado 83

La comunicación 83Folletos 85De la información a la lección 87Los primeros manuales 91Las primeras publicaciones técnicas 93La reglamentación 97

CAPÍTULO 6El problema del comportamiento mecánico 99

Resistencia y material 99El diseño del monolito 105Forma y deformación 109Monopolios y monolitos 111

CAPÍTULO 7Las razones de una identidad visual 117

Un material sin imagen 117La construcción en la fotografía 121Estética y geometría 125Discurso y objetos 129

CAPÍTULO 8Material y argumentación 133

¿Qué lenguaje para el hormigón armado? 133La posición de Anatole de Baudot 137Teoría del hormigón armado 141Pragmática del hormigón armado 149

CAPÍTULO 9Tectónica del hormigón armado 155

El entramado 155Estructura resultado y estructura condicional 159Muralidad 163Plasticidad 167Abstracción 169

CAPÍTULO 10Elementos de hormigón armado 173

Voladizos 173Pilotis 177El detalle 181El revestimiento 183Signos y huellas 187

CAPÍTULO 11El futuro del hormigón armado 193

La cantidad 193La calidad 198

Epílogo 211Biografías 215Cronología 221Bibliografía 225Índice onomástico 237


El libro que este escrito acompaña sorprende en el panorama de nuestra literatura arquitectónica habitual, porque no responde al modelo de ensayo de crítica arqui-tectónica, resulta inusual como tratado de historia de la arquitectura, no encaja en la bibliografía contemporánea relativa a materiales de construcción y, decididamente, no es un libro de técnicas constructivas. Y sin embargo, hallaremos en él todas estas facetas, trascendidas y aunadas hasta conformar una visión fresca y fl uida de las primeras arquitecturas modernas. Nos ofrece un trabajo vivido desde la percepción espacial y formal del arquitecto, que utiliza instrumentos tomados a la historia para analizar los primeros hormigones de la modernidad, exhumados y expuestos con la rigurosa inocencia del arqueólogo y la estructura pedagógica del profesor.Porque todos estos sombreros encajan en la cabeza del autor: arquitecto, historiador, arqueólogo y enseñante, que se mueve por tanto en la intersección de estos saberes. Reúne, pues, la perseverancia y la curiosidad del arqueólogo, la visión de conjunto del historiador, el conocimiento del ofi cio del arquitecto y la capacidad de entusiasmo del docente.Tal vez por ello, el material en torno al cual se desarrolla este libro es el hormigón: un aglomerado de diversas materias que aúnan sus características para convertirse, opti-mizadas, en un material tan nuevo que solo aparece en sus actuales características en la bisagra de los siglos xix y xx, aunque como aglomerado sea casi tan antiguo como las primeras civilizaciones constructoras, nacidas entre el Tigris y el Éufrates, de las que tal vez procede su nombre francés, béton, portugués, betão y germánico, beton. Una de las teorías etimológicas respecto a su origen hace proceder béton de la arcaica expresión aramea beta (‘casa’), raíz de diversas palabras con signifi cados que giran en torno a conceptos constructivos y/o habitacionales. Esta raíz podría perfectamente

Prólogo

EXPLORACIÓN EN DIAGONAL


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haberse originado por inversión consonante del vocablo mesopotámico tabha o tabia, nombre del encofrado de madera del antiguo tapial, palabra española cuya etimolo-gía original resulta evidente, así como la de la palabra tabla, con la que se realizan los encofrados, tanto del tapial como del hormigón en sus primeras versiones. Menos inmediata, pero igualmente clara desde la óptica de los etimólogos, resulta la relación, por inversión de consonantes, con las raíces arábigas bet y con las france-sas bâtir o bastille, o con las catalanas bastida y bastiment. En el castellano antiguo encontramos asimismo el toponímico riojano Labastida, que corresponde a una gran edifi cación defensiva de frontera, la palabra bastida, referida a construcciones navales, o bastidor, referida a la trama de un revestimiento textil o de un cuadro, hoy retomada por la industria del automóvil y la aeronáutica. Claro que existe otro posible origen para la palabra béton, que se apoyaría en el voca-blo latino bitumen (‘betún’), uno de los primeros aglomerantes usados en las antiguas Persia y Mesopotamia para la construcción de aquellos primitivos hormigones.Prueba de esta antigüedad del hormigón y de su enraizamiento en la cultura popular es la sorprendente variedad de sus nombres en los diversos países. Sin necesidad de viajar muy lejos, basta aplicar la vista y el oído por las obras de nuestros vecinos euro-peos para nombrar el hormigón con palabras, y por tanto etimologías, completamente alejadas entre sí, como hormigón, béton, betão, concrete, concreto o calcestruzzo, por citar solo algunos de los nombres más próximos a nosotros.La palabra italiana calcestruzzo es tal vez la de mayor claridad descriptiva, ya que describe los componentes del antiguo hormigón romano: calce e struzzi, cal y piedra partida. Resulta así muy próxima conceptualmente a nuestro calicanto, hecho de cal y cantos rodados, o a nuestras antiguas calicostras.En cuanto al concrete inglés y norteamericano y al barbarismo latinoamericano concreto, el origen vuelve a encontrarse en el latín concretum, cuyo signifi cado de base con-crescere (‘crecido o fabricado conjuntamente’) equivale a conglomerado (‘aglomerado conjuntamente’).Dada su capacidad de convocar tanto las culturas antiguas como las culturas populares más próximas, no es extraño que Le Corbusier, padre y teorizador de la arquitectura moderna (o al menos uno de los principales), apoyara tanto su arquitectura como los andamios de su teoría de la arquitectura en el hormigón. Después del siglo xix, basado por su vertiente inglesa en los Arts and Craft s, por su vertiente francesa en Viollet le Duc y su visión gótica de la estructura, y por su vertiente alemana en Semper, el siglo xx decide dejar de lado el ofi cio y apoyarse en la expre-sión de los nuevos materiales. De algún modo, mientras Mies van der Rohe se apoya tanto para su práctica como para su teoría de la arquitectura en el acero y el vidrio, Le Corbusier desarrolla la línea francesa del hormigón, relacionada por una parte con la larga tradición, tanto local como colonial, de dominio de las técnicas del tapial, terre pisée, así como, por otra, con el fuerte desarrollo tecnológico del nuevo material: el hormigón armado. El hecho de que el catálogo del taller de Hennebique ofreciera, en 1903, más de mil piezas y diseños diferentes en hormigón expresa claramente el extraor-dinario nivel de investigación y desarrollo alcanzado en Francia con este naciente (o renovado) material, antes de ser descubierto por Le Corbu. Ya que la honrada muestra del material y la exploración de sus capacidades de expre-sión arquitectónica constituyen una de las bases de la Arquitectura Moderna, no resulta extraño que las capacidades expresivas del hormigón se apoyen en sus técni-cas de ejecución. La nueva estética reconocerá en el Mediterráneo las formas cúbicas y simples derivadas de la construcción con tapia. La conveniencia de simplifi car los


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encofrados se aliará con la aversión a cualquier moldura innecesaria; la facilidad para establecer grandes aberturas (puesto que cualquier pared puede utilizarse como viga-pared) facilitará la utilización de paramentos vidriados de gran dimensión, técnica que tomará de los primeros muros cortina de Sullivan; y la textura de los paramentos vendrá garantizada por el ofi cio de los carpinteros-encofradores. Así, buena parte del lenguaje corbusierano y, por extensión, de buena parte del propio del movimiento moderno, vendrá originada por las técnicas ligadas al nuevo/renovado material.Si visitamos atentamente el presente libro, veremos las trazas de todos los elementos citados, desde la cuádruple vertiente disciplinar del autor. Esta cualidad del libro, común a todas las líneas de investigación de Cyrille Simonnet, es la que da a sus trabajos un valor y una riqueza a los que resulta difícil sustraerse, máxime a quien pretenda expresar algo desde la geometría, los materiales, sus texturas y, en última instancia, la luz.Si, como dice el poeta Somar Odnan, «las fronteras crean siempre poetas, sabios, héroes o contrabandistas», las investigaciones del profesor Simonnet, en la frontera de cuatro territorios, lo confi rman en varios de esos campos, si no en todos ellos. La arquitectura se encuentra en la encrucijada de la razón, la emoción, la técnica y la intuición (Carta UNESCO-UIA Para la Educación de los Arquitectos). Yo prefi ero creer que estos cuatro caminos forman una manzana, como las del Ensanche donde habita el profesor Simonnet, y que la arquitectura está en la diagonal, que aúna la razón y la emoción, la intuición y la técnica.

Fernando Juan Ramos Galino


CAPÍTULO 1

EL«ALMA» DE LA ALBAÑILERÍA

Sobre la dureza de los morteros

Hay una noción que vertebra la mayoría de tratados y teorías sobre construcción: la de compacidad. Tanto la refl exión de los teóricos del aparejo como los preceptos de los arquitectos y el enfoque de los artesanos convergen hacia un mismo ideal mate-rial de cohesión y masividad. Según Claude Perrault2, «en una construcción, también resulta de gran belleza que parezca hecha de una sola piedra». Siglo y medio después, los ingenieros suscriben todavía la misma idea: «El objetivo que se propone cualquier tipo de construcción [...] consiste en formar, mediante bloques individuales unidos, una única masa de la misma solidez que se obtendría si estuviera compuesta por uno solo3». Y de nuevo, este ideal nutre los catálogos de François Coignet, al alabar en 1861 su procedimiento de hormigón conglomerado: «Una casa, un monumento,

«Los cimientos constituyen los auténticos vínculos de nuestros edifi cios: aseguran su dura-ción y permiten que podamos legarlos a las generaciones futuras1.»


J.-B. Rondelet, «Máquina rectificada por Rondelet, con la que se han realizado las experiencias que han servido de base a los cálculos sobre la fuerza de los materiales», Traité théorique et pratique de l’art de bâtir, París, 1802-1817, libro 1, sección 2, lámina 7.La experimentación inaugura una nueva era. A partir de las medidas efectuadas, el material transmite el principio de su comportamiento mecánico.


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un muelle, un dique [...] así construidos formarían en realidad con toda su masa un bloque, un monolito4.» Del aparejo clásico a la moderna «masa de piedra» de Coignet, este concepto de la compacidad, por permanente que parezca, suscita, sin embargo, las experiencias y las teorías más disparatadas entre los promotores del ideal, ya sean eruditos, delineantes o empresarios.En medio de las polémicas originadas por la construcción de la Iglesia de Sainte-Geneviève (París), Rondelet y Gauthey comprobaron la resistencia de las rocas a la compresión, pero con anterioridad a estas experiencias también se cuestionaba el origen de la dureza de las piedras. En un primer momento, fi nales del siglo xvii5, el tema hunde sus raíces en el terreno de la historia natural, para interesar poco después a todas las ramas de la ciencia: mineralogía, química, mecánica... Durante el siglo xviii, raro fue el año en que la Academia de las Ciencias no discutiera un estudio sobre el origen de las rocas, la calidad de la cal o la efi cacia de las puzolanas artifi ciales. Los grandes estudios de Geoff roy en 1717 (L’ origine des pierres) y Réaumur en 1721 (Sur la nature et la formation des cailloux) incluyen la cuestión de la dureza dentro de una problemática casi genética: el agua que se fi ltra en los suelos transporta una «esencia pedrosa» que suscitaría el acercamiento de pequeñas moléculas afi nes. En el cuadro de estas investigaciones, las propuestas científi cas coinciden en incluir la noción de solidez dentro del doble marco de la física (mecánica) y la química, entonces en pleno desarrollo. Y pronto, una vez que la dureza de las rocas, la «petrifi cación», se convierte en un asunto susceptible de descripción ordenada (en la composición química del mineral o en su íntima organi-zación geométrica con la cristalografía), no se tarda en llegar a una eventual síntesis de la dureza. De este modo, desde fi nales del siglo xviii, sobre todo con Loriot, De la Faye y Fleuret, se empieza a soñar con la fabricación industrial de la piedra.Abundan los testimonios y ejemplos dignos de interés, pero los mejores modelos de compacidad y dureza los ofrece siempre la Antigüedad romana; la calidad inaltera-ble de sus morteros sigue suscitando la misma admiración con el paso de los siglos y la sucesión de tratados. Rehúsa Vitrubio desvelar sus métodos, así como Plinio y san Agustín6, y eso hace que continuemos interrogándonos sobre el enigmático secreto de su confección. En las ciudades de Roma, Tívoli, París, Tolón y Cesarea (Palestina) hay restos de un cemento muy duro, más resistente aún que las piedras que une, y que constituye el antiguo hormigón, cuya consistencia nadie sabe ya reproducir. Louis Guyton de Morveau, el célebre químico amigo de Lavoisier, comentaba: «Tras visitar las ruinas de Cesarea [...], el ciudadano Monge me aseguró que por el estilo de la arquitectura y la solidez de los morteros podían distinguirse las diferentes épocas de los restos: desde la primera construcción hasta las obras añadidas más tarde, tras la invasión de tierras árabes por los cruzados [...]. La piedra del levantamiento primitivo se encontraba a una gran profundidad y muy deteriorada, con el mortero sobresaliendo. Intentó en vano romper un trozo: era de un grano muy fi no y regular, que parecía formado por una delicada arena y con muy poca cal, pero bien mezclada7».

1 J.-A. Daudin, Exposition classique et raisonnée des procédés les meilleurs à employer dans

la composition et la fabrication des mortiers et cimens exposés à l’air ou dans l’eau, París,

1825. 2 C. Perrault, Les dix livres d’archi tecture de Vitruve [1673], París, Errance, 1999,

pág. 44. 3 J.-M. Sganzin, Programme ou résumé des leçons d’un cours de construction, París,

1809, lección 7, pág. 58. 4 F. Coignet, Bétons agglomérés appliqués à l’art de construire, París,

1861, pág. 6. 5 A. Guillerme, «La vie des pierres et des cailloux», Les Cahiers de la Recherche

Architecturale (Marsella), n.o 18, Classicisme, 1985. 6 Plinio, Historia natural, Madrid, Gredos,

2003, libro 36, cap. 23, y san Agustín, Madrid, Consejo superior de Investigaciones Científi cas, s.

d., La ciudad de Dios, libro 21. 7 L. Guyton de Morveau, «Mémoire sur les mortiers, la chaux

maigre, le béton et la pouzzolane», Annales de Chimie (París), t. 37, año 9, págs. 266-267.

Opus reticulatum: detalle del muro de una casa de campo en Paestum (Italia).Las celdillas de este antiguo aparejo romboide están formadas por el mortero que unía los ladrillos, hoy erosionados varios centímetros.


CAPÍTULO 4

DEL MATERIALA LA OBRA

Hierro y hormigón: ¿competencia o asociación?

El hormigón armado se compone de dos materiales, hormigón y hierro, a lo que se podría añadir la actividad que consiste en reunirlos en un mismo elemento construc-tivo. Desde un punto de vista material, la idea de su asociación presupone la existencia anterior de los dos elementos integrantes. Ahora bien, tanto uno como otro, contra-riamente a la piedra o a la madera, por ejemplo, son ya de por sí resultado del trabajo humano, artículos de transformación que implican todo un proceso de fabricación y que se encuentran sujetos a un circuito de uso que no favorece necesariamente su asociación. A tal respecto sabemos de la escasa atención que dedicarán los arquitectos e ingenieros franceses a la invención de Monier en 1867, incrédulos ante la unión de dos materia-les tan opuestos (a pesar de haber defendido la utilización de la piedra armada desde mucho tiempo atrás1). Sin embargo, conocemos ya la idea de hundir elementos metá-licos en un mortero, enunciada desde el siglo xviii, y hemos sabido por diversas fuen-tes que el principio había sido experimentado en numerosas ocasiones, mucho antes incluso de aquella época. No obstante, las experiencias concluyentes no llegaron hasta la segunda mitad del siglo xix; y aunque al principio tienen problemas para conquistar el mundo de los constructores y creadores, poco a poco se intensifi can y multiplican.

Construcción de un teatro por el arquitecto R. V. Wurstemberger en Berna. Hormigones Armados Hennebique (1899-1903).


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En pocas décadas constituirán la base de una sensible transformación dentro de la construcción, la arquitectura y la ingeniería. Por supuesto, se trata de una transfor-mación precedida por los desarrollos de la construcción metálica, que además están absolutamente conectados con las mutaciones tecnológicas ligadas a la Revolución Industrial. Sin embargo, el hormigón armado no constituye en ese momento el mate-rial sustitutivo del hierro y el acero. Es cierto que en la actualidad sí son competidores en la construcción, pero ¿lo eran durante los primeros desarrollos signifi cativos del hormigón armado, es decir, hacia 1900-1910? No está nada claro, y ello por tres razones. En primer lugar, los proyectos de construcción que proponen el empleo del hierro u hormigón raramente son idénticos. Incluso si es el peligro de incendio lo que más motiva a un jefe de obra para que prefi era el hormigón frente al metal, en términos generales este último sigue teniendo prioridad entre los proyectos que le son «coextensivos», es decir, los relativos a «grandes recintos (estacio-nes, pabellones de exposiciones, invernaderos). Dicho de otra manera, todo lo que cubre vastas extensiones y se ilumina desde arriba: galerías, tiendas, talleres... En segundo lugar, para numerosos constructores de fi nales del siglo xix, el hormigón armado aparecía como una especie de variante de la edifi cación metálica. Sobre todo en Estados Unidos, las experiencias de Ward, Ransome y Golding se asemejan más al entra-mado metálico cubierto que al hormigón armado propiamente dicho. Incluso, ciertos procedimientos ya bien desarrollados en Francia durante la década de 1900 se conciben inicialmente como mejoras de la construcción metálica. Es el caso del de Matrai, bautizado «hierro-hormigón». El propio Eiff el, en una sesión de la Sociedad de Ingenieros Civiles que él presidía, se felicita por este progreso de la construcción metálica que anuncia el procedimiento novedoso consistente en anegar el hierro en cemento2. Una tercera razón, aunque menos visible, puede resultar la más pertinente en el sentido de que la utilización de los dos materiales no afecta a los mismos sectores de produc-ción. La construcción metálica termina con una fase de montaje, procedimiento cuya organización resulta casi industrial; por su parte, el hormigón armado se realiza in situ, en la obra, como resultado del trabajo del operario más artesanal. A menudo, los talleres de construcción metálica envían a sus montadores a la obra, que vienen a dar el último toque a un trabajo comenzado largo tiempo antes en el taller, mientras que el hormigón armado nace del trabajo de los encofradores, de la pala de los cementeros y de las manos de los ferrallistas. Ellos son los únicos fabricantes de la obra.


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Los oficios del hormigón

Siendo el sistema de trabajo muy similar, es el nacimiento de nuevos materiales lo que comporta la aparición de ofi cios antes inexistentes. Pero el hormigón tiene un estatus particular que conviene evaluar teniendo en cuenta su manejo. Ante todo, ya no es una materia prima propiamente dicha, sino que, como hemos dicho, la cal, el cemento o el hierro son productos industriales que llegan preparados a la obra, bien sea en barriles (la cal), sacos (el cemento) o secciones calibradas (el hierro). Incluso si tienen que sufrir una nueva transformación según un procedimiento operatorio bien determinado, estos materiales son ya el producto de una labor industrial muy enraizada en la economía.En cierta forma, el sector productivo del que depende la construcción pierde también un poco de su autonomía y se articula más fi namente en el tejido socioeconómico general. Quizás esto tenga como efecto una cierta disolución de la fuerte identidad obrera que caracteriza todavía, hasta la década de 1880, las tareas de la construcción. Llegados a 1900, los ofi cios del hormigón no exhiben este orgullo propio de los herederos del gremio que son todavía los albañiles, los carpinteros y los talladores de piedra; no tienen emblema ni santo patrón. Su pasado resulta bastante poco claro, porque ni pertenecen al mundo del hierro y las cementeras (aunque efectúen la transformación de sus productos) ni a los ofi cios de la construcción (de los que ocupan el lugar y las vestimentas).Puede que la imagen parezca forzada: en lugar de una realidad, estos «ofi cios» quizás son más bien una categoría sociológica cuyo ejercicio conoce sin duda fronteras más fl exibles de lo que imaginamos. Y así, los diccionarios y manuales de albañilería de fi nales del siglo xix ignoran aún la terminología específi ca (utillaje, práctica) que está siendo introducida en virtud de la manipulación del hormigón3. Igualmente, los títu-los sobre cemento armado ofrecen poca información en torno a las prácticas obreras y la organización de las tareas que ocasiona la aplicación del novedoso material. Los dos primeros libros franceses importantes dedicados al tema4, que se extienden sin embargo con amplitud en el capítulo del manejo, se dirigen a un lector abstracto, a la vez ingeniero, arquitecto, empresario, operario y profesor; descubren las obras descritas en operaciones por fases, muy detalladas a veces pero poco explícitas sobre la orga-nización del trabajo propiamente dicho. Por ejemplo, cuando Paul Christophe explica

1 Véase R. Middleton, «Des architectes qui imitent les ingénieurs», en L’idée constructive

en archi tecture, París, Picard, 1987. 2 «Es hora de que los ingenieros se interesen por el

tema. En efecto, este sistema de construcción permanecía hasta ahora en manos de cier-

tos ejecutores no muy al corriente de los principios teóricos de tal empleo muy racional del

hierro». Actas de las sesiones de la Sociedad de Ingenieros Civiles de Francia, 15 de febrero de

1889, pág. 93. 3 E. Bosc, Dictionnaire raisonné d’archi tecture et des sciences qui s’y rattachent,

París, 1883, y P. Chabat, Dictionnaire des termes employés dans la construction, París, 1881.

En ninguno de los dos aparecen todavía ni el hormigón ni el cemento armado. J.-L. Fouquet,

Dictionnaire pratique de la maçonnerie, París, s. d. (probablemente hacia 1900), añade

un suplemento sobre la piedra artifi cial y el cemento armado en su tercera edición (s. d.).

4 P. Christophe, Le béton armé et ses applications, París, 1902, y C. Berger y V. Guillerme, La

construction en ciment armé, París, 1902.

París: obra de construcción del Petit-Palais. Arquitecto: C.-L. Girault. Hormigones Armados Hennebique (1898-1899).Más que la definición de nuevos oficios, la asociación del metal y el cemento va a suscitar una cierta falta de calificación en los sectores profesionales de la construcción.


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Los componentesLa invención del hormigón armado, considerada desde el punto de vista del origen industrial de sus componentes, posee características originales. Para asociar el hormi-gón con el hierro hay que poder disponer de ellos en abundancia. La cal o el cemento, como el hierro, son productos que han atravesado diferentes momentos en su difusión, y no siempre se encuentran con la misma facilidad entre los empresarios compradores o manipuladores. El mercado del hierro al por menor depende en gran medida de los desarrollos de la construcción metálica. Sus talleres de fabricación y montaje escasean en comparación con el tejido diversifi cado de las empresas de albañilería, inscribién-dose en circuitos relativamente especializados y poco favorables a su comercialización a pequeña o gran escala. En efecto, los centros de producción editan catálogos, los vendedores de hierro llevan tiempo recorriendo las ferias, donde dan a conocer su mercancía ante artesanos forja-dores o cerrajeros. Pero habrá que esperar a la creación del Comité de Forjas en 1860 y a que se multiplique en los años 1880-1890 la apertura de «establecimientos» (de viguetas, de resortes, de carrocería, de metalurgia de Longwy, etcétera6) para que el abastecimiento se generalice y, sobre todo, para que los productos se estandaricen en calidad y forma. Solo en ese momento empezará a resultar fácil encontrar hierro en barras, chapa, metal extendido o parrillas.Por su parte, la producción de cemento conoce al mismo tiempo una expansión indus-trial muy favorable, vertiginosa incluso. La historia resulta edifi cante. Ya vimos sus inicios, con Smeaton, Higgins, Aspdin, Vicat y Parker. Hasta mediados del siglo xix, Inglaterra seguía dominando la producción y el comercio de este material, con su variedad pórtland, durante largos años referencia internacional. Por todas partes se consumía cemento o cal, pero en Francia los centros de produc-ción, artesanales, se encontraban diseminados y no inquietaban a la industria inglesa. Poco a poco, sin embargo, la situación empieza a cambiar: en 1833, un politécnico de nombre Pavin de Lafarge funda la fábrica de Teil, en la región de Ardèche. Además, en 1842 se produce el descubrimiento de nuevos yacimientos en Grenoble, llamados «de la Puerta de Francia», que favorece la instalación en las cercanías de los esta-blecimientos de Joseph Vicat (hijo de Louis, también antiguo alumno de la Escuela

Puesto de los concesionarios Vermont Frères & Brueder en la Exposición Internacional de Lille de 1902.

Obra de los grandes almacenes Tietz, en Bruselas, realizada por el arquitecto J. Hertogs. Hormigones Armados Hennebique (1908-1909).El inicio de una obra que utilizaba el hormigón armado para todo el edificio, y no solo para el refuerzo de ciertos elementos, favorece una buena disponibilidad comercial de los materiales constituyentes. Hierros y cementos se distribuyen en «establecimientos» que abastecen a construcciones cada vez más numerosas.


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Politécnica). Pero, sobre todo, en 1848, E. Dupont y C. Demarle fundan en Boulogne una industria de pórtland artifi cial, competidor directo y vecino de su rival inglés. Siguiendo la batuta de estos jóvenes empresarios salidos de la Escuela Politécnica de París, la producción cambia de escala: se concentra a la vez que aumenta y se moder-niza, sucediéndose las innovaciones. De este modo, en Teil, a partir de 1848, la cal se cierne en la fábrica (es decir, se tritura y tamiza) y pasa a ser expedida hasta las obras por barcaza o ferrocarril dentro de sacos de 50 kilogramos o barriles7. Y desde 1865, la reutilización de los «grappiers» (quemados en la calcinación) en la misma locali-dad refuerza considerablemente la productividad de las instalaciones. Por su parte, en Frangey, los hermanos Quillot ponen a punto el método de cocción «por vía seca», que consume menos energía8. Así que a fi nales del siglo xix, en Francia, la casi totalidad de la producción cementera procede de solo veintinueve fábricas, concentradas en tres departamentos: Nord, Isère y Ardèche. También, a partir de 1855 se establecen las primeras industrias de pórtland en Alemania9. Muy pronto líder exportador mundial, el poderío industrial germano se basa en un exhaustivo seguimiento científi co de la producción (por ejemplo, allí se inventa el horno horizontal, y famosos químicos intervienen ante grupos privados para hacer promoción), una rígida disciplina en las relaciones patronal-sindicatos y las capacidades de transporte de la cuenca del Ruhr, donde se concentra la industria10. En 1899, la fábrica de Dyckerhoff (Amönoburg, en la cuenca del Rin) produce 130.000 toneladas, es decir, el equivalente de la producción de Estados Unidos durante la misma época. El cemento conoce también sus especialistas, por lo general directores de labo-ratorio asignados a las fábricas: Feret y Leduc en Boulogne, o Bied en Teil. Le Châtelier en Francia, como Michaëlis en Alemania, aporta sus investigaciones sobre el material. Signo de una sana competencia entre científi cos, proponen explicaciones opuestas: el francés asimila el fenómeno de endurecimiento a una calcifi cación, y el alemán a una «concretización coloidal11». En todo caso, la producción cementera forma parte ya de las industrias más modernas y la productividad aumenta considerablemente. En 1899, Francia produce 1.722.000 toneladas de cal hidráulica y 1.144.000 toneladas de cemento, o sea, veinte veces más que en 1850, con un producto mucho más fi able.Por esta época, a la industria pesada de la fabricación de cemento, fuertemente concen-trada, se opone un tejido de artesanos de la construcción muy diseminado por todo el país. Son unidades productivas diminutas y dispersas, débilmente equipadas y muy dependientes de factores coyunturales como el clima, el carácter foráneo de las insta-laciones o los avatares de los mercados. Todo ello hace que presenten un estatus algo

7 Por ejemplo en Suez, donde la demanda de 110.000 toneladas llevará a Lafarge al primer

nivel de los productores nacionales. Véase L. Dubois, Lafarge-Coppée, 150 ans d’industrie, París,

Belfond, 1987, pág. 23, y N. Montel, «L’organisation du travail sur les chantiers de terrasse-

ment, le cas du percement de l’isthme de Suez», Culture Technique (París), n.o 26, «Génie

civil», 1992. 8 J. Turgan, Les grandes usines de France, París, A. Bourdilliat, 1860, t. ,

pág. 4. 9 E. Leduc, Chaux et ciments, París, 1902, «Introduction». 10 Ibíd. 11 H. Lafuma,

«L’OEuvre de Louis Vicat dans l’évolution de la science du ciment», en Cent ans de béton

armé, 1849-1949, Travaux (París), n.o 194 bis (suplemento), 1949, págs. 30-32. 12 M. Lescure,

Immobilier et bâtiment en France (1820-1980), París, Hatier, 1983, pág. 15. 13 F. Ascher, «El

desafío de la obra, una nueva estrategia para el desarrollo de las industrias de la construc-

ción», en Architecture et industrie: passé et avenir d’un mariage de raison, París, Centre Georges

Pompidou, 1983, pág. 232. 14 Por ejemplo, la cría del gusano de seda y el hilado constituyen

dos sectores productivos recíprocos pero formalmente opuestos. 15 A. Rowley, Évolution

économique de la France du milieu du xixe siècle à 1914, París, cdu-sedes, 1982, pág. 23.

Publicidad de las acerías de Longwy que aparece en la revista Le Béton Armé (órgano difusor de los agentes y concesionarios del sistema Hennebique) a partir de 1901.


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aparte en la economía general. Afi rma Michel Lescure: «En el siglo xix, la construc-ción sigue siendo con diferencia dominada por la pequeña empresa, con una prioridad absoluta del factor trabajo en detrimento de la inversión en capital12».Frente a las obras públicas, que permiten ciertas concentraciones y una mayor inver-sión en capital fi jo, la actividad constructora a menudo se ha considerado tradicional, arcaica, incluso «atrasada13». Cualquiera que sean sus motivos, esta característica condiciona fuertemente el sector, tanto en su actividad como en su identidad. El saber hacer y sus modos de transmisión, la pertenencia al ofi cio, sus tradiciones, su movili-dad, la diminuta dimensión de las empresas, su precariedad y frecuente renovación... Todo ello ayuda a defi nir unos modos de hacer y de actuar que, invariablemente, se van a plasmar en el objeto producido. En términos generales, la arquitectura y toda la construcción son tributarias de aquella idiosincrasia, incluso si la infl uencia de una planifi cación aparentemente guiada por otros motivos (estéticos, funcionales) llega a reordenar este conjunto productivo diseminado.Por otra parte, ¿qué implicaciones tiene y qué provoca el encuentro de estas dos fuerzas productivas tan diferentes como son la del cemento y la de la construcción o, más en concreto, la empresa de albañilería? Desde el punto de vista formal, estruc-tural, resultan opuestas. Pero por otro lado, se necesitan (la producción de la primera constituye materia prima esencial de la segunda). Fuertemente recíprocas, resultan sin embargo opuestas en cuanto a infraestructura se refi ere, y solo su dependencia mutua las hace coincidir. Es, claro está, una confi guración que no resulta excepcio-nal14, pero sí específi ca de fi nales del siglo xix. Y volviendo al hormigón armado, no es descabellado pensar que su repentino desarrollo a partir de los años 1890-1895 pueda deberse en cierta forma a ese oportuno equilibrio inestable entre los dos secto-res de producción. Hemos evocado el problema de la disponibilidad de materiales: para que el hormigón armado se desarrolle y se propague (es decir, se experimente, se diversifi que, se vaya asentando), es necesario que sus potenciales manipuladores tengan la posibilidad inmediata de emplear hierros y cementos. Efectivamente, la coyuntura industrial de aquel fi n de siglo permite este acercamiento que la lenta tradición artesanal del sector de la construcción asimila casi sin oposi-ción. De hecho, los economistas sitúan a partir de los años 1880-1890 los inicios de la gran depresión económica que afecta a Francia hasta el período de la Primera Guerra Mundial15. El sector de la construcción no se libra, incluso si deja ver que está afectado debido a su dispersión y su heterogeneidad estructural. Sin embargo, será durante el período de 1890 a 1910 cuando se difunda este nuevo saber hacer entre las empresas. Y, según hemos visto, tal transmisión se traduce en una cierta desestructuración del

Horno horizontal de la cementera de Chiron (hacia 1900).La innovación técnica va a superar en importancia a la invención propiamente dicha. Así, el horno horizontal contribuirá a mejorar de forma considerable la productividad de la cementera.

Laboratorio de la cementera de Chiron (hacia 1900).El técnico investigador aparece como un nuevo actor en la cadena profesional del sector de la construcción.


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La construcción en la fotografía

La fotografía arquitectónica constituye una de las primeras ramas de la nueva disciplina, especialmente tras la formación de la Misión Heliográfi ca, organismo designado por el Estado francés en 1851 para fotografi ar los grandes monumentos nacionales en el que participan Baldus, Nègre y Le Gray. Este proyecto archivístico conecta perfectamente con el reconocimiento concedido al monumento histórico en esa mitad del siglo xix, el cual está destinado a una triple función —educativa, conmemorativa y administrativa— y viene acreditado plenamente por la práctica del inventario. La Misión Heliográfi ca conocerá una existencia efímera, pero las exposiciones de fotografía obtienen un cierto éxito4 y la arquitectura ocupa, dentro de ellas, un lugar importante. Por otra parte, las exposiciones nacionales y universales que tienen lugar a partir de la de París en 1849 concederán un protagonismo creciente a la fotografía, signo de una modernidad donde la voluntad de información ya se generaliza en la sociedad industrial5. Y así, en 1855 se crea una cierta indignación al ver la fotografía presentada en el pabellón de los ofi cios y no en el de las artes6. La imagen fotográfi ca actúa desde entonces sobre dos registros, el de la aparición (que fascina) y el de la circulación (que se intercambia y se consume). Más tarde, la exposición de 1878 será una apoteosis para la disciplina de la fotografía. El tema de la ciudad aporta más de mil fotos, de las cuales dos tercios hacen alusión a la arquitectura7. Viollet-le-Duc, Adolphe Lance, Charles Garnier y Léonce Reynaud aprueban ya el proceso8. Es precisamente la capacidad de reproducción lo que interesa a la arquitectura y a la construcción, si bien la técnica del grabado (o la del heliograbado, que procesa un negativo fotográfi co) conservará todavía hasta fi nal de siglo el favor de las publicaciones especializadas en arquitectura (mientras que la resolución fotograbada permanece de este lado del poder separador que permite el grabado, especialmente para las sombras y las semicoloraciones9).En este contexto, ¿qué lugar ocupa el hormigón armado? El primer soporte que promueve la imagen del hormigón parece ser el folleto publicitario: Bonna difunde ampliamente la fotografía de su caseta instalada en la exposición de 1889, mostrando la alineación fl exible de sus tubos de «cemento siderúrgico» decorados con bronce. Por su parte, el periódico

4 La Sociedad Francesa de Fotografía, creada en 1854, organiza exposiciones a partir de

1857. 5 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques [1958], París, Aubier, 1989,

págs. 119-133. 6 A. Rouillé, La photographie en France, textes et controverses: une anthologie 1816-

1871, París, Macula, 1989, citado por D. Soutif, «De l’indice à l’index ou la photographie au musée»,

Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne (París), n.o 35, primavera de 1991, pág. 88. 7 L. Le

Loup, «Un ingénieur-photographe au service des administrations: Albert Fernique», Des grands

chantiers... Hier, catálogo de exposición del museo-galería la Seita, 3 de noviembre de 1988 al

14 de enero de 1989, pág. 27. 8 Viollet-le-Duc: «[La fotografía] presenta la ventaja de levan-

tar actas irrecusables y documentos que se pueden consultar constantemente», en Dictionnaire

raisonné de l’archi tecture française du xie au xve siècle [1854-1868], París, France-Expansion, 1973,

t. ; A. Lance: «Estamos convencidos de que los arquitectos, para los cuales el daguerrotipo parece

haber sido inventado a su medida, sabrán apreciar esta rara cualidad de ejecución y podrán

encontrar útiles informaciones en estos cuadros, donde la Naturaleza se pinta a sí misma», en

Encyclopédie d’Architecture, t. , 1852, citado por M. Saboya, pág. 91; L. Reynaud publica una

amplia selección de fotografías en Les travaux publics de la France, París, 1883. 9 M. Saboya,

Presse et archi tecture au xixe siècle, París, 1991, pág. 90.


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Vista de las fundaciones de una obra no identificada. Hormigones Armados Hennebique.Un agente concesionario de la casa Hennebique en una visita a una obra.

Obras de un puente en Saint-Claude (Jura, Francia). Hormigones Armados Hennebique (1908-1909).


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fantásticamente aumentada y repetida por su difusión: la imagen «toca» su objeto de referencia que, para terminar, se reconoce menos en el dispositivo fotografi ado que en su física esencial: el hormigón armado.Pero aunque se ha descubierto en la difusión fotográfi ca una forma efi caz de popularizar el material, también es cierto que durante los primeros años del siglo ha sido trabajado con una voluntad explícita de expresar el potencial estructural y formal que, supuestamente, posee. Por un lado, la masa ecléctica de los negativos, reproducidos en las publicaciones y en las exposiciones, ha podido rechazar una tipología de construcción variada con la única razón formal de un origen más o menos «industrial»; y por otro lado, el frente de los creadores de edifi cios, atraídos por el hormigón armado pero al mismo tiempo un tanto perdidos por la absoluta falta de lógica interna del nuevo material en términos de referencias de forma y uso. Dicho de otra forma, el hormigón, privado todavía de razón estética, habría buscado, de forma natural, las marcas de una identidad maleable, suscep-tible de «formar imagen» y, pronto, de nutrir la propia imaginación del creador. Vamos a intentar analizar las fases o articulaciones más importantes del proceso de maduración que tiene lugar en este momento. Esta maduración va de la mano de una transformación importante en el orden de los signifi cados que la arquitectura aporta al seno de la sociedad. Efectivamente, el cambio a la vez estético y productivo que esconde el nacimiento del Movimiento Moderno es coetáneo de la llegada del nuevo material. Es cierto que no se puede afi rmar que el hormigón sea el motor de la revo-lución estética producida, como una corriente nacionalista en Francia que intentará forjar el mito de un «paradigma unifi cador de la renovación arquitectónica», según la afortunada expresión de Réjean Legault15. Pero es innegable que las transformaciones técnicas y culturales que justifi can el radical cambio de rumbo arquitectónico durante los primeros decenios del siglo afectan, a cambio, a la visión que se tenía del material. Poco importa en este estadio del saber si es una «voluntad artística» la que imprime esa marca al material (Riegl) o si es la propia materia la que induce los tratamientos formales específi cos (Semper). Veremos, además, que esta alternativa ha fomentado numerosos debates, incomodando a los protagonistas de ambos bandos. Pero está claro que, rápidamente, al aparecer la competencia de las primeras marcas comerciales que canalizan la utilización del hormigón armado en el ámbito limitado de sus «sistemas» respectivos, lo que enciende los ánimos en todos los bandos es una preocupación por el lenguaje, ya sean arquitectos, críticos, ingenieros o incluso empresarios. Desde ese momento, la estética sustituirá rápidamente a la marca de fábrica.

Estética y geometría

En 1925, como signo de gratitud hacia quienes le habían ayudado y apoyado en la preparación del pabellón del Nuevo Espíritu, Le Corbusier publicaba el Almanach d’Architecture moderne. Entre los textos y fragmentos reunidos en aquel volumen, un collage de distintos artículos, conferencias, extractos de catálogos, cuadernos de viaje, alocuciones diversas y cartas, fi gura «El nuevo espíritu en arquitectura». Se trata de una conferencia anteriormente dictada en dos ocasiones donde Le Corbusier expone, de forma impetuosa, el carácter de «la arquitectura de la época moderna», carácter cuyo rasgo principal es, según el autor, una «técnica sana y poderosa capaz de sopor-tar una estética». Como en muchos textos de este período, las fi guras emblemáticas de

15 R. Legault, «L’appareil de l’archi tecture moderne», Les Cahiers de la Recherche

Architecturale (Marsella), n.o 29, Culture constructive, 1992, pág. 64.


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esta nueva época son el ingeniero y la máquina, símbolos de racionalidad y efi cacia. Aunque la conferencia no anula lo que está a punto de convertirse en el tópico de los años treinta, sí desarrolla un alegato insistente sobre la geometría, el lenguaje natural, esencial, necesario incluso para el hombre, según Le Corbusier. «Hemos constatado que el maquinismo se basa en la geometría, y por ello podemos concluir que el hombre no vive, en suma, más que de geometría, que esta geometría es su propio lenguaje16».Pero no hay que abusar de las citas de Le Corbusier, cuyo estilo oratorio explota un abundante registro metafórico que llega a encubrir bastantes contradicciones17. Sin embargo, resulta interesante acompañarlo en su acaloramiento enfático mientras construye la argumentación de esa nueva estética hacia la que quiere atraer a su auditorio. En este caso, tras haber pasado revista a las diferentes manifestaciones históricas del espíritu de geometría, llega a la época moderna, en la que considera providencial el catalizador plástico: «Hoy día, disponemos de los medios para seguir magnífi camente esta ascensión hacia la geometría gracias a la invención del cemento armado, que nos proporciona el mecanismo ortogonal más puro. Nos encontramos en posesión de un medio ortogonal que ninguna época ha poseído jamás, un medio que nos permitirá utilizar la geometría como el elemento capital de la arquitectura18».Esta invocación de lo geométrico es una de las constantes del discurso arquitectónico, ya trate de estética o de construcción. Y, sin duda alguna, incluso antes de que la arquitectura se convirtiera en teoría, o buscara legitimarse, el actor geométrico ya estaba en la obra. Ilustrada por Le Corbusier, la pregunta que planteamos toma un giro cuando menos paradójico: ¿cómo puede el cemento armado, siendo un material capaz de cumplir todas las pretensiones formales, favorecer este purismo matemático de la forma? Se sabe que la exhortación de Le Corbusier se apoya sobre un buen número de realizaciones en hormi-gón armado que, ciertamente, todavía no son atributo propio de los arquitectos, pero a las cuales el gremio industrial se suma con orgullo19. El atajo entre geometría y cemento armado queda legitimado en parte por esta especie de evidencia plástica que manifi estan los depósitos, silos, puentes y otros signos de la modernidad industrial, abundantemente difundidos desde principios de siglo20, y de los cuales los primeros textos de Le Corbusier constituyen una proclama en forma de inventario. Pero la cuestión que se plantea en este caso es la de una adecuación entre un material —o un sistema constructivo, siendo, quizá, la ambigüedad una respuesta— y un sistema formal. Este problema preocupa a numerosos teóricos, planifi cadores o estetas, cuyas fórmulas serán a veces sufi cientes para elaborar doctrinas. Este período de una treintena de años en que el hormigón armado conoce sus primeros maestros es, en efecto, la época de una revolución radical en la concepción de la arquitectura, rechazando brutalmente su traje plurisecular y todas las academias que lo tejían. En virtud de estos movimientos y de estos cambios, el hormigón armado no tarda en convertirse en un novedoso ariete que, blandido por constructores (arquitectos, ingenieros) acusados, quizá, de no haberlo asimilado en la ejecución en obra21, intentarán dominar su aplicación únicamente mediante la concepción del edifi cio. La facultad que tiene el hormigón armado de generar formas propias viene motivada tanto por la espe-

16 Le Corbusier, «L’esprit nouveau en archi tecture», en Almanach d’Architecture moderne,

París, 1925, pág. 25. 17 Véase G. Morel-Journel, «Tramer la substance, une conférence

“oubliée” de Le Corbusier», Amphion, n.º 2 (París), 1987, págs. 148-152. 18 Le Corbusier, óp. cit.,

pág. 24. 19 Le béton en représentation, óp. cit. 20 R. Legault, «La circulation de l’image»,

óp. cit., págs. 77-100. 21 S. Ferro, «Le béton comme arme», Dessin-Chantier (Grenoble), n.o 1,

Stéréotomie, 1980.

Cubierta de L’Esprit Nouveau, n.° 1, octubre de 1920.Este número de la revista incluye el famoso artículo firmado por Le Corbusier, «Trois rappels à messieurs les architectes», en el que elogia la estética de ciertos equipamientos industriales como los silos y los depósitos.


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Vidrios-losa formando el forjado del edificio de Nouvelles Galeries en Amiens. Arquitecto: É. Ricquier. Hormigones Armados Hennebique (1897).

Depósito en Bron (Rhône, Francia). Hormigones Armados Hennebique (1912-1913).El material, el programa y el marco fotográfico componen los ingredientes de una especialidad arquitectónica todavía inédita.


CAPÍTULO 8

MATERIAL Y ARGUMENTACIÓN

¿Qué lenguaje para el hormigón armado?

Cuando el hormigón armado se está convirtiendo en materia de debate arquitectónico, es decir, durante el primer decenio del siglo xx, perturba un discurso ya establecido desde época temprana, en el que la construcción se interpreta como un juego de signos tanto como un juego de fuerzas, discurso lentamente forjado con la herencia de Viollet-le-Duc. El nuevo material, más atrevido conceptualmente sobre el terreno del monolitismo que sobre el de la combinatoria, no desarrolla todavía un lenguaje, en el sentido de que trabaja contra la idea misma de una posible articulación. Su imagen, como su cuerpo, forma un bloque. Tanta fuerza contenida en la propia idea del hormigón armado produce algunas metáforas evocadoras, pero todavía no se sabe con qué rasgos darle forma: «El cemento armado, aun conservando el aspecto externo de la mampostería, posee múscu-los de acero y puede desafi ar las difi cultades estáticas, extender largos brazos, elevarse en formas esbeltas y cuidadas1», escribe un redactor de Ciment Armé. En sus cursos dicta-dos en la École Nationale de Ponts et Chaussées a partir de 1897, Rabut había señalado esta propensión a exhibir la musculatura metálica y subrayaba la necesidad de enfatizar las líneas de fuerza del material. Reconociendo la fealdad consustancial, por así llamarla, del hormigón armado, desprovisto de medio de expresión y sin legibilidad en el ámbito de las técnicas de montaje, puesto que no podía convertir inmediatamente esta desven-taja en algo «agradable y comprensible para el gran público2», Rabut intentaba encontrar


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su mejor cara para hacerlo hablar bajo coacción, si se puede decir así, en plena acción constructiva. Favoreciendo la impresión de una cierta «precisión» en las disposiciones de la obra, Rabut veía principalmente en la armadura —«el elemento más costoso y el más resistente de la construcción»— el vector más apropiado para la confi guración expresiva. Pero ¿cómo dar a conocer esta fi ligrana por fuerza sumergida en la lava de materia inerte del hormigón? Su respuesta, aunque ciertamente poco admisible en el campo de la autoridad canónica en materia de estética (no deja de ser un ingeniero que se expresa en un curso para ingenieros), resulta interesante en este aspecto, en la medida en que traslada muy directamente al registro decorativo (formal) el régimen dinámico de la potencia constitutiva del material. Hay que combinar dos medios, precisa Rabut: «1. resaltar mediante las cimas de los macizos la dirección y posición de las armaduras principales; 2. destacar mediante adornos de carácter superfi cial la naturaleza amorfa y plástica del hormigón3».Dicho de otra forma, la doble naturaleza del material produciría una plástica con dos niveles de articulación, el de lo rígido y el de lo fl exible, el del nervio y el del pliegue.Esta dimensión de estatus particularmente ambiguo que Rabut califi cará de «amorfo» constituirá, como veremos, un punto sensible y a la vez paradójico de la expresividad del material, cuya extraña geometría intentarán comprender numerosos teóricos. Porque no todos defi enden necesariamente la doctrina estructural, que será un atributo propio de la escuela francesa. Al margen, La Revue Scientifi que, por ejemplo, publica en 1908 un artículo de Auguste Detoeuf (alumno de la Escuela Politécnica y futuro gran tecnócrata del período de entreguerras) consagrado a la estética del hormigón armado, en el que predice (y preconiza) una arquitectura liberada del «sistema del ángulo», constante en sus formas, que son preferentemente curvas. «En un sistema de este tipo, el ángulo debe desaparecer completamente. Incluso, ya no se sostiene la distinción de los elementos». Ya no hay paredes sosteniendo un forjado, sino un cuerpo de materiales situado sobre el suelo y que resiste en bloque todos los esfuerzos. Un balcón ya no es un postizo de metal fi jado en la pared del edifi cio; es una parte del propio edifi cio que sobresale en forma de voladizo4». El hormigón armado permitiría así conseguir un ahorro de detalles, al igual que toda una gama de materiales «sin juntas» que recordará la domesticidad moderna del período de entreguerras5.

1 «Le ciment armé dans la construction moderne», Ciment Armé, n.o especial, marzo-

abril de 1911, pág. 34. 2 C. Rabut, Cours de construction en béton armé, notes prises par les

élèves, París, 1906-1907, pág. 88. 3 Ibíd., pág. 91. 4 A. Detoeuf, «L’Esthétique du béton

armé», La Revue Scientifi que, reproducido en Le Béton Armé (París), n.o 134, enero de 1909,

pág. 183. 5 Véase E. Garda, «Le matériau comme manifeste, les années trente en Italie et les

contradictions du Rationalisme», Les Cahiers de la Recherche Architecturale (Marsella), n.o 29,

Culture constructive, 1992, pág. 122.

E. Mörsch: «Pont (Galfingerbrücke) à Mulhouse», Le Béton Armé, étude théorique et pratique, París-Lieja, 1909, figura 288 (edición española: La construcción en hormigón armado: su teoría y práctica, Madrid, Instituto Técnico de Materiales y Construcciones, 1996).Sesión de revestimiento de la obra, que no se atreve todavía a presentarse desnuda ante el público.


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La indicación de Rabut adelanta ya la naturaleza fundamentalmente contradictoria del potencial geométrico de la obra en hormigón armado, el cual se desliza para volverse rígido y se resiste a un sencillo marcado formal, diseñado en la interposición de la materia y de la obra. Las dudas se plantean efectivamente sobre el lugar de marcado del material, que lo especifi caría en su inscripción constructiva. El hormigón armado se defi ne, ya se ha dicho, a la vez como material y como técnica constructiva. Esta relativa falta de distinción inhibe en gran parte la función del montaje, elemento constituyente de la noción de construcción y que, desde siempre, ha sido utilizado hábilmente por la arquitectura en un sentido expresivo. Ahora bien, esta función de montaje está descompuesta en el hormigón armado hasta disolverse en un continuum de su acción mecánica, de la que el recorrido de las armaduras dibuja un mapa preciso, pero invisible. La semantización de la articulación constructiva ya no interviene en la obra de hormigón armado más que para representar la categoría globalizante del monolito, cuyo reclamo constituye su eslogan obsesivo. Mientras su uso se reduce a formar fragmentos de obra (forjados, vigas, terrazas, etcétera), el hormigón armado confi gura series de objetos autónomos, variables, integrables por la heterogeneidad del proyecto, el cual tradicionalmente se viene acoplando mejor al elemento arquitectó-nico (pared, pilar, ménsula, cornisa, losa, etcétera) que al material. Asimismo, cuando el hormigón armado se libera de esta función operativa (el elemento de composición) para convertirse él mismo en el organizador estático del conjunto del proyecto, ya nadie sabe muy bien cómo recubrirlo o representarlo.En los primeros años del siglo, el frente estético tiene difi cultades para formarse, y aunque comienza a manifestarse un debate, también es cierto que apenas se encuen-tra organizado. Del nuevo material, ávido de conquistas, se espera que sepa «unir la victoria que ha conseguido desde el punto de vista estático con la que le espera [...] desde el punto de vista estético6». Desde esta perspectiva, las primeras luchas doctri-nales recortan la competencia de los sistemas y de las patentes, especialmente entre Cottancin y Hennebique. Este último intentará conseguir los favores de numerosos arquitectos. Arnaud, que enseña construcción en la École Centrale, posee una gran credibilidad dentro de la fi rma, para la cual ideó la sede parisina en 1899. Pero Arnaud no permanecerá siempre fi el, puesto que desacredita su propia composición en la edición de su Cours d’archi tecture7, al encontrar las molduras de hormigón demasiado blando, «vagamente renacentistas, mezclado con estilo moderno8». L.-C. Boileau parece más comprometido con la empresa Hennebique, para la cual proyecta, con ocasión de la exposición de 1900, una «galería-terraza de hormigón armado» (que nunca se llegará a realizar), proyecto estrella que intenta poner de relieve las aplicaciones del sistema (terraza, voladizo, escaleras, cúpulas, pilares, etcétera). Gwenaël Delhumeau ha subrayado la difícil misión de la arquitectura en esta ocasión, comprometiéndose a «representar lo más exactamente posible el esquema del inventor9» y creando un motivo decorativo que estilice el diseño de las armaduras y de los estribos. En esta tentativa, el hormigón se representa a sí mismo bajo los rasgos de un mimetismo inde-ciso, buscando en su propia metáfora el signo de su facultad estilística.

6 A. Merciot, óp. cit., pág. 34. 7 «El propietario, inventor de uno de los sistemas más difundidos

de hormigón armado, insistía en vivir en un monolito de hormigón que presentara su sistema

[...] todo terminó en lo que ustedes pueden ver y que yo no les doy como modelo», É. Arnaud,

Cours d’archi tecture et de constructions civiles, París, 1923, 2.ª parte, t. 1, «Technique du bâti-

ment», pág. 36. 8 Según la expresión de M. Dormoy, «le faux béton», L’Amour de l’Art, abril de

1929, pág. 131. 9 Le Béton Armé (París), n.o 10, marzo de 1899, pág. 13, citado por G. Delhumeau

«Hennebique, les architectes et la concurrence», en Culture constructive, óp. cit., pág. 42.

Proyecto de galería-terraza en hormigón armado para la Exposición Universal de 1900 en París. Arquitecto: L.-C. Boileau.Se trata de un intento sin futuro de hacer hablar al arquitecto de la obra en función de los órganos internos que la constituyen. La línea de esta terraza se inspira en los caminos de la armadura interna.


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Pragmática delhormigón armado

Esas geometrías constructivas no podrían estar basadas solo en abstracciones mate-máticas o sociales, sino que surgen en torno a un principio de realidad que les es casi consustancial: la obra. El plano tiene un espesor y un peso, el «punto» de apoyo es en realidad una sección, un objeto, y las materias que lo constituyen son llevadas a pie de obra según un orden y un ritmo que su geometría primera debe por fuerza anticipar. Los protagonistas de estas nuevas formas expresan, en diversos grados, la implicación material de su lógica constructiva, y no es raro que sea ese parámetro el que precipite el ajuste dimensional de lo que permanece como una simple representación hasta su reali-zación. El éxito de las superfi cies desarrollables que conciben ingenieros como Lafaille o Torroja está ligado al hecho de que estas superfi cies pueden ser realizadas (encofradas) usando planchas rectilíneas. Y el gran impulso espacial de los hangares de dirigibles de Orly construidos por Freyssinet proviene de la adaptación económica de un sistema de cimbras deslizantes, generador de la onda estructural que forma la pared. Esquillan, «ingeniero de empresa», expresa de forma sencilla esta línea de conducta: «Después de haber esbozado someramente algunas posibles estructuras y sus dimensiones aproxi-madas recurriendo a algún precedente o a métodos sencillos de cálculo que facilitan esta determinación, la cuestión que el ingeniero constructor debe plantearse antes de proseguir sus investigaciones concernientes a las formas y las disposiciones es: «¿cómo realizar estas estructuras? ¿Por qué procedimientos? ¿Con qué material?45».

44 E. Rümler, «Les surprises du ciment armé», La Construction Moderne (París), n.o 23,

septiembre de 1911, pág. 614. 45 N. Esquillan, «L’art de construire», conferencia en Stuttgart,

16 de noviembre de 1971, reproducida en B. Marrey, Nicolas Esquillan, un ingénieur d’entreprise,

París, Picard-Association des Amis de N. Esquillan, 1992, pág. 168.

Obras de restauración (1990) del edificio del CNIT en el barrio parisino de La Défense. Arquitecto: B. Zehrfuss. Ingeniero: N. Esquillan (1958).Esta gran bóveda es considerada todavía hoy como uno de los grandes logros de la construcción en hormigón armado.

Hangar de dirigibles en el aeropuerto de Orly. Ingeniero: E. Freyssinet (1923).Este famoso hangar es una proeza constructiva tanto en términos de estructura como de organización de la obra. Aquí se introdujo por vez primera el vibrador mecánico.


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Efectivamente, todo ingeniero limitará sus propuestas dentro de un marco técnico que integre a la vez las nociones de coste y factibilidad. Incluso, así intentarán distinguirse como constructores, presentando sus mejores realizaciones, en su conjunto, como obras maestras de la construcción (puente de Plougastel, cúpulas de Leipzig, CNIT...). En cuanto a los arquitectos, reclamarán su preocupación por la economía y adaptación a las realidades materiales de la época, que ellos evalúan a escala de la sociedad indus-trial, encontrando en la sencillez de los volúmenes y en la supresión de ornamentos buenas razones para bajar los costes (Loos). Esta interpretación, compartida por todos, posee unas mismas bases ideológicas, donde la idea de estandarización, por ejemplo, justifi ca la coordinación modular de los elementos arquitectónicos (Le Corbusier, Oud, Wachsmann), es decir, que el principio de serialización requiere la racionalización de los trabajos en la obra. Uno de los textos famosos de Vers une architecture publicado por Le Corbusier se titula «Casas en serie», y apela a «un estado de ánimo de la serie». Aquí se da gran importancia a los métodos industriales: «Los empresarios han comprado máquinas, ingeniosas, pacientes y ágiles. ¿Las obras serán pronto fábricas?». Justamente, se puede situar una categoría argumentativa orientada de forma explícita hacia el factor productivo, categoría en la que el hormigón armado buscaría la regla de su disposición formal en la única función ergonómica de su manipulación. Muchas de las primeras patentes de sistemas se consolidan gracias a la facilidad de manipulación del procedi-miento o el benefi cio resultado de su alta productividad. La viga Siegwart, por ejemplo, especie de vigueta hueca que puede formar forjados por yuxtaposición, conoció un verdadero éxito hasta la Primera Guerra Mundial, y su fabricación previa a partir de tipos estándar se adaptó a muchas realizaciones distintas. En 1907, esta viga es elogiada frente a los largos plazos necesarios para el vertido del hormigón y la inmovilización de los encofrados y andamiajes para un hormigón armado ya califi cado de «tradicional»: «La colocación de esas viguetas puede ser realizada por cualquier peón de albañil, y no necesita ni encofrado ni andamiaje de ningún tipo46». Entre cuatro hombres se pueden colocar más de cien metros cuadrados en un día, y el forjado puede servir inmediatamente como andamio. Probablemente, Le Corbusier se haya inspirado de esta solución para crear sus forjados dominó47. Pero claro, las innumera-bles innovaciones aportadas a la fabricación del hormigón o a su prefabricación son poco proclives a geometrías concretas, excepto en lo que respecta a los ensamblajes y juntas de articulación, lugares particularmente problemáticos para la constitución de monolitos en

Obras del Teatro Cordonnier en Lille (Nord, Francia). Arquitecto: L. Cordonnier. Hormigones Armados Hennebique (1910-1920).Ni una sola mancha, nada fuera de su sitio en esta obra que exhibe un orden casi militar.


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hormigón armado. Y sin embargo, fl uyen numerosas ideas, como lo atestiguan los sistemas Siegwart, Coignet, Luipold o Visintini. Todos ellos demuestran a principios de siglo un especial interés por un sistema americano llamado Unit Construction (el llamado sistema Conzelman) que ya prefi gura los grandes talleres de fabricación europeos de posguerra. Al hilo de los estudios «científi cos» de la organización del trabajo en talleres, los proce-dimientos de la construcción «por unidad» se basan en una división de las tareas inde-pendiente de los elementos de construcción. Este principio requiere una optimización en la defi nición de los elementos constructivos, especialmente en lo referente a los gálibos, que deben obedecer a imperativos de manipulación múltiples, de confección, almacenaje, transporte, montaje y ensamblaje. El sistema es ampliamente explotado en Estados Unidos bajo la tutela de la Edison Portland Cement Co., que intenta paralelamente difundir un principio de construcción consistente en «hormigonar» la casa en moldes metálicos. Las dos técnicas son total-mente distintas pero se basan en una misma voluntad de ahorro, tanto en el ámbito de las manipulaciones como en el de la fabricación en serie. El sistema Unit Construction, explicado por su inventor (Conzelman) en Le Ciment Armé, consiste en prefabricar elementos en un taller de moldeado «instalado industrialmente» y «distribuido por obre-ros que se ocupan todo el tiempo de las mismas piezas y que, como consecuencia de ello, han adquirido una gran habilidad profesional, especial para este tipo de trabajo48».Este esquema productivo, asimilable a la manufactura en serie, tiende a adaptar fami-lias de objetos compuestas esencialmente por elementos estandarizados (columnas, vigas, losas). Afecta por tanto a tipos de elementos bastante triviales cuyos destinata-rios industriales serán grandes consumidores, hasta hacer de estas superfi cies monó-tonas su estandarte comercial49. La persona que expone el sistema hace observar, sin embargo, la difi cultad que conlleva este procedimiento constructivo para conseguir la continuidad del monolito, prueba de la efi cacia del sistema de hormigón armado50. A tal fi n, por ejemplo, los postes están provistos de hendiduras en sus extremidades y son conformados de tal manera que puedan encajar vigas y losas, de forma que el monolito se va realizando con los vaciados de rellenos mediante cascote. Este monolito, por tanto, sería resultado de una operación de soldadura y empalme in situ, aunque sin ofrecer las mismas garantías de ejecución que el taller. El otro procedimiento de la casa Edison separa completamente las dos funciones de encofrado y colocación del hormigón. Tal y como explica La Construction Moderne, pendiente de todas las novedades estadounidenses, «la idea consiste, simplemente, en fabricar los edifi cios en serie, moldeándolos del mismo modo que se moldean las piezas metalúrgicas51». Para conseguirlo, disponen de moldes metálicos combina-bles que forman el negativo del edifi cio. Después, lo único que falta ya es rellenar con hormigón líquido. El procedimiento intrigará a Le Corbusier, quien se hace eco de él

46 «Planchers creux en béton armé (système Siegwart)», La Construction Moderne

(París), 16 de febrero de 1907, Nouveaux matériaux et procédés de construction, pág. 232.

47 E. Mörsch la describe en Der Betoneisenbau, seine Anwendung und Th eorie (Stuttgart, 1902)

(edición española: La construcción en hormigón armado: su teoría y práctica, Madrid, Instituto

Técnico de Materiales y Construcciones, 1996). 48 J.-E. Conzelman, «Les progrès de la

construction en ciment armé par voûte», Le Ciment Armé, abril de 1913, pág. 61. 49 Véase

R. Banham, A Concrete Atlantis, US Industrial Building and European Modern Architecture,

1900-1925, Cambridge, Th e mit Press, 1986. 50 J.-E. Conzelman, óp. cit., pág. 63. 51 «Le

bois et le ciment armé en Amérique», La Construction Moderne (París), 29 de julio de 1911,

pág. 520. San Luis (Misuri, Estados Unidos): «Unit System». Desarrollado por John E. Conzelman (1910-1916).Frente a la tendencia dominante que asocia la construcción en hormigón con la imagen del continuo monolítico, el principio desarrollado por Conzelman propone un sistema de elementos combinables prefabricados.

Phillipsburg (Nueva Jersey, Estados Unidos): procedimiento de la casa en hormigón monolítico. Edison Portland Cement Company (1909).La casa, que se rellena «como se haría con una botella», fue objeto de patentes poco conocidas por parte del prolífico inventor Edison. El pueblo bautizado como Concrete (‘concreto’, es decir, ‘hormigón armado’, en el estado de Washington) fue construido según este procedimiento.


CAPÍTULO 9

TECTÓNICA DEL HORMIGÓN ARMADO

El entramadoExiste una tipología particularmente signifi cativa en la historia de la construcción que, gracias al hormigón armado, conocerá algunas realizaciones espectaculares, destinadas a generar numerosas interpretaciones. Se trata del entramado, dispositivo revalorizado tanto por su proliferación dentro de la construcción metálica como por el estatus teórico que le asignan Viollet-le-Duc y, tras él, la escuela racionalista. En un artículo de gran repercusión, Colin Rowe ha sacado a luz las raíces estadounidenses de esta teoría, centrándose en encontrar en los efectos de marco mecanismos tan estructurados como lo fue la columnata para el arquitecto renacentista1. La cuestión, en el fondo, consistirá en determinar hasta qué punto el entramado puede crear la forma y el espacio, en qué medida la rigidez de la estructura es capaz de una transformación en un sentido estricto. En 1913, Auguste Pret produce, en el marco de la polémica que lo enfrenta a Pascal Forthuny a propósito del teatro de los Campos Elíseos, un diseño bastante particular de la estructura constructiva del edifi -cio2. Un año más tarde, Le Corbusier empieza a trabajar su principio de casa Dominó, llamado a representar un papel particularmente importante en la década siguiente. Desde un punto de vista técnico, ambos dispositivos son comparables. Los dos están construidos en hormigón armado, y constituyen el principio activo de dos organi-zaciones estáticas bastante sencillas basadas en un sistema de trama espacial rígida. Sin embargo, los sistemas son en otros sentidos claramente diferentes: el entramado de Perret combina una serie de parejas de pórticos, mientras que el de Le Corbusier superpone tres losas con una dependencia recíproca mediante disposiciones de


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pilares. La casi simultaneidad de su concepción obliga, sin embargo, a compararlas. Revelan proyectos muy diferentes y, sobre todo, constituyen una solución real en un caso y virtual en el otro, pero, sin embargo, defi nen, a partir de un registro construc-tivo idéntico (el entramado de hormigón armado), dos estrategias de proyecto radi-calmente diferentes, opuestas incluso, desde muchos puntos de vista.Vamos a concretar las circunstancias de su aparición. Perret interviene en el proyecto del teatro de los Campos Elíseos a título de constructor, después de que en 1911, Paul Th omas, administrador de la sociedad del teatro, hubiera confi ado el proyecto inicial a Van de Velde por consejo de Maurice Denis3. Dado que el proyecto era bastante complejo

—un vestíbulo, salones de descanso, salas de ensayo, dos teatros con su escena, así como una tienda, todo para ser dispuesto en una parcela a lo largo—, Van de Velde, que había concebido una primera solución partiendo de una estructura metálica, se va a buscar una solución constructiva en hormigón armado a la empresa de los hermanos Perret, los cuales ya se habían ganado una buena reputación. Auguste Perret modifi cará sensi-blemente el proyecto sobre la base de una propuesta constructiva que encaja hábilmente, por un lado, una estructura primaria compuesta por una serie de pilares paralelos. Por otro, defi ne un sistema secundario que constituye una trama de puntos de apoyo, los cuales sujetan sobre todo las partes superiores de los salones de descanso y balcones de la sala principal. El hormigón armado aparece por todas partes: forma los pilares, las columnas, el artesonado de los techos, los forjados y los balcones. En este sentido, el hormigón construye a la vez que sujeta, consiguiendo en la geometría espacial del entramado una de sus primeros logros arquitectónicos, estático, distribui-dor e incluso «decorativo» por igual, según lo entienden numerosos especialistas en ese momento. El proyecto recibe, sin embargo, algunas objeciones por parte de Pascal Forthuny, redactor de Les Cahiers de l’Art Moderne, estrecho colaborador también de la revista Le Béton Armé, quien percibe en el proyecto, más que una mejora, un desvío de la idea original de Van de Velde 4. En su respuesta a Forthuny, Perret defi ende ardo-rosamente la originalidad de la solución de la que surge la concepción del entramado, precisando (en una fórmula un tanto complicada, hay que decir) que «la arquitectura de todo el edifi cio se deriva de estos cuatro grupos de dos puntos simétricos coloca-dos sobre dos grandes vigas5».Se refi ere al entramado primario, el que defi ne el volumen de la sala, erigido mediante dos grandes estructuras para el volumen frontal y el de la escena. «Siempre tenemos nuestro calco de entramado colocado sobre el plano de ejecución», sigue precisando, «y vemos que todos los pilares principales concuerdan, que estos pilares constituyen el orden, tanto interior como exterior. En el interior, las vigas unen estos pilares para formar toda la decoración de los techos. Al mismo tiempo, estas vigas hacen destacar la construcción y la gran simplicidad de la solución [...]. Una vez más, todos los elemen-tos se sujetan mutuamente, conforman un todo, y resulta de la solución proclamada de un extremo a otro de los cuatro grupos de dos puntos en la sala. He aquí el espíritu arquitectónico y constructivo fi rmado por Perret6».

Teatro de los Campos Elíseos (París, Francia). Arquitectos: A. y G. Perret (1910-1913). Salón de descanso y sección perspectiva que describe el sistema de entramado.El Teatro de los Campos Elíseos, especialmente el vestíbulo y el salón de descanso, fue percibido como un proyecto donde la espacialidad y la construcción se ayudan mutuamente en una armonía raramente alcanzada.


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El arquitecto-constructor no cejará hasta poder escribir esta rúbrica a modo de estilo perfectamente reconocible incluso en la obra de sus «alumnos», como ha demostrado J. Abram7. Pero al mirar de cerca este famoso entramado del teatro de los Campos Elíseos, se puede observar que en muchos aspectos constituye una proeza cuanto menos para-dógica en la adaptación de un dispositivo espacial totalmente heterogéneo (vestíbulo, peristilo, salones de descanso, teatro, escenario, tiendas...) a un entramado cuyo testi-monio estático reposa sobre su equilibrio y regularidad. Los tres pilares unidos y la sofi sticación de los «cuatro grupos de dos puntos simétricos» del pilar central responden en parte a esta difi cultad, al igual que la jerarquía establecida entre los elementos de la estructura. Las «posibilidades» del hormigón armado son solicitadas para que encajen de la mejor manera las geometrías rebeldes del espectáculo con las de la malla espa-cial.Tres ejemplos: el primero de ellos se refi ere la pared que separa el pequeño teatro de la sala de descanso, un voladizo de 1,50 metros en relación con un lienzo inferior constituido por la alineación de pilares del peristilo. En segundo lugar, los balcones en voladizo de la sala principal no están contrarrestados por los pasillos exteriores, sino unidos por arriba a los techos del pasillo superior, y llegan por abajo hasta el forjado inferior (lo que hace que los salientes de losa, de un piso a otro, no sean solicitados de la misma manera). Y en tercer lugar, los forjados de las guardarropías, situados encima del escenario y suspendidos por medio de una especie de viga-pórtico encajada en el espesor del hueco de la caja escénica, necesitan un sistema de contrafuertes verticales en el armazón dorsal para asegurar la estabilidad del conjunto8.Esta interpenetración de una composición después de todo bastante clásica y de una combinación de huecos encajados los unos en los otros crea un cierto número de distor-siones estáticas resueltas por el principio del monolitismo o, más precisamente, por el carácter hiperestático del entramado, donde, como dice Perret, «todas las piezas se encuentran encajadas las unas en las otras9». En este caso el entramado no tiene real-mente una función de esqueleto, sino que actúa como una yuxtaposición de bastidores espaciales, permitiendo que se equilibren y funcionen juntos los diferentes fragmentos de la composición.Por tanto, la elección de dejar a la vista los largueros y hacerlos participar del orden general conlleva una ambigüedad, en lo que se refi ere precisamente a otorgar un esta-tus «decorativo» a estos elementos estructurales (véase por ejemplo cómo Forthuny querría desenmascarar a Perret cuando confunde «nervaduras verticales» con pilares10). El espacio no es interpretado por la estructura, del mismo modo que esta disposición de la estructura no crea en sí misma la espacialidad de este proyecto. Esta espacialidad preexiste de alguna forma a la estructura, aunque la complejidad de este programa implique una reinterpretación en la relación de estas espacialidades bajo la forma de un estrecho acoplamiento. El entramado de hormigón armado resuelve esta combi-nación programática, no la inventa. Que esta amalgama de pórticos y puentes, por

1 Véase C. Rowe, «Chicago Frame», en Th e Mathematics of the Ideal Villa and other Essays,

Cambridge, Th e mit Press, 1976. 2 Sobre la historia de este dibujo, véase J.-L. Cohen,

«Le théâtre de l’ossature», Architecture d’Aujourd’hui (París), n.o 271, octubre de 1990,

págs. 200-205. 3 Véase G. Fanelli y R. Gargiani, Auguste Perret, Roma, 1991, pág. 15. 4 En

realidad, del primitivo proyecto de Bouvard mejorado por Van de Velde. Véase P. Forthuny, «Le

théâtre des Champs-Élysées», Les Cahiers de l’Art moderne (París), n.o 6, 15 septiembre de 1913,

pág. 4. 5 «Lettre de MM. A., G. Perret» en P. Forthuny, ibíd., pág. 7. 6 Citado por J. Abram,

Perret et l’école du classicisme structurel (1910-1960), Nancy, École d’Architecture de Nancy-sra,

1985, págs. 59-60. 7 Ibíd. 8 «Le théâtre des Champs-Élysées», Le Ciment Armé, n.o 5, 6.º año,

mayo de 1913. 9 Perret, citado por Abram, óp. cit., pág. 71. 10 P. Forthuny, óp. cit., pág. 13.


CAPÍTULO 10

ELEMENTOS DE HORMIGÓN ARMADO

VoladizosUna de las primeras obras realizadas en hormigón armado, considerada como una verdadera proeza constructiva y que pudo ser alzada gracias únicamente a la capaci-dad de resistencia del material, es el voladizo de Batignolles, construido en 1909 por Charles Rabut. La estrechez del corredor al salir de la estación Saint-Lazare limitaba el número de vías férreas, y la Compañía de Ferrocarriles del Oeste estaba pensando en abrir un túnel. Charles Rabut, que en aquel momento era ingeniero de la empresa, sugirió recortar el canal y suspender literalmente una parte de la calle de Roma y del parque de Batignolles. A este fi n, calculó un voladizo que se extendía sobre 435 metros de longitud, con un saliente que se sujetaba a siete metros sobre una longitud de 75 metros y después iba disminuyendo lentamente. La hazaña fue aclamada unánimemente, tanto por el logro técnico como por el urbano. Los voladizos de Rabut reunían ya las condiciones necesarias para impresionar a los gremios de constructores. Por supuesto, Hennebique ya había construido, para los Molinos de Nantes, un voladizo comparable (7 metros de voladizo por 40 de longitud), pero, por razones de explotación, las vías que sujetaba nunca habían sido puestas en servicio. De hecho, la resistencia del voladizo representará durante mucho tiempo el mejor símbolo de resistencia del hormigón armado, expresión, a la vez, del monoli-tismo de la construcción y de su libertad geométrica y estructural. Una sencilla colo-cación de los hierros en la losa encastrada por uno de sus lados sustituye, a partir de ese momento, a las fatigosas técnicas de los puntales y las barras de suspensión. La potencia estructural del material alcanza su cima: basta con empotrar la placa o la viga para mantenerla en suspensión, y una simple inversión en la posición de las armaduras otorga al mecanismo su rigidez.


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A principios de siglo, los estetas bienintencionados (L.-C. Boileau, De Baudot...) consi-deraban necesario dar a conocer, por uno u otro medio, el trabajo de las «fi bras» del material, proponiendo, por ejemplo, dar forma o estilizar el sistema del entramado, que habría dejado su huella sobre la superfi cie del hormigón. Estos intentos, impregnados de moral funcionalista —un signo para cada cosa, un signifi cado para cada signo— apenas tuvieron eco, ya que el hormigón rechaza por naturaleza dicha legibilidad. En resumidas cuentas, es en un nivel superior, nivel de puesta en práctica de su virtud primera —la rigidez, la densidad—, donde conseguirá estimular una estética singular. El «voladizo» (en francés porte-à-faux, ‘está en el vacío’) depende de las capacidades del hormigón armado por la simple posición de las armaduras, y por supuesto, en una relación aceptable de longitud, carga y sección. Pero esta sencilla combinación desacredita por completo el potencial de identifi cación unido a la noción de fuerza, el cual actúa desde ese momento por la única presencia demostrativa del desplome. Esta reducción del signo en el hecho mismo («estar en el vacío») tendrá consecuen-cias plásticas muy importantes. La desmaterialización aparente de la «caja», legi-timada por la delgadez de las paredes y la desaparición de los artifi cios de unión, tiene igualmente como corolario la liberación de la dimensión horizontal, objeto tradicional de las grandes obras de aparejo o estructura. El plano horizontal ya no es un asunto de arquitectónica, sino de plástica. Tal conversión, sin embargo, implica alguna pérdida. La construcción abandona sus antiguos horizontes semánticos que abarcaban nociones a la vez operatorias y proporcionales, para ganar las esferas más abstractas de la efi cacia fi gurativa, que ya no conoce los mismos límites. Estos nuevos límites se organizan desde ese momento en función de unas leyes diferentes de la ley de la obra o del verismo técnico. Es un capítulo totalmente nuevo que se escribe por medio de este alfabeto mínimo, abiertamente relevado por el programa fi gurativo de las vanguardias.En Europa, se produce un acontecimiento editorial que revela a la comunidad arqui-tectónica el nuevo valor plástico del plano horizontal, equivalente al valor del muro, incitando desde ese momento a explotar el potencial geométrico del voladizo. La publi-cación del recopilatorio Wasmuth de Frank Lloyd Wright, en 1910, en Berlín, presenta numerosos proyectos en los que la fuerte articulación de los planos (paredes, losas) les concede tal autonomía formal que los convierte en el simple esquema abstracto de su disposición tridimensional. Como subraya Jean-Louis Cohen, Le Corbusier y Mallet-Stevens asociarán pronto esta propensión al estrato horizontal fl uctuante con el uso del hormigón armado. «Lo que sorprende inmediatamente es esta voluntad de largas horizontales, líneas que solo el hormigón armado permite realizar1».Mucho antes de las hazañas de sustentación puestas en práctica en la Casa de la Cascada, las casas de las Praderas apuestan por la arquitectónica de la cornisa, del tejado, de la terraza, con el fi n de acentuar su geometría física, en el sentido de que es su prolonga-ción en voladizo la que genera la libertad del plano horizontal.Quince años más tarde (1925), Walter Gropius publica Internationale Architektur, el primero de los «Bauhausbüscher» (donde se encontrará sobre todo Punto, línea y plano, de Kandinsky). Aquí entroniza esta nueva familia estilística, unifi cada, según él, por una visión del mundo, no por una manera nueva de construir2. Rápidamente, el logro plás-tico se adelantará al técnico. La supresión de un punto de apoyo rompe la simetría del

1 R. Mallet-Stevens, 1928, citado por J.-L. Cohen, «Wright et la France, une découverte

tardive», presentación de Projets et réalisations de Frank Lloyd Wright [1910], Bruselas,

Mardaga, 1986. 2 Véase W. Oechslin, «Storia e stile in Gropius», Rassegna (Milán), n.o 15,

Walter Gropius, septiembre de 1983.

Voladizo de Batignolles (París, Francia). Ingeniero: C. Rabut (1909).Una utilización espectacular del principio del voladizo en hormigón armado.

La Villa Quartara en Quarto (Italia). Arquitecto: Mima. Hormigones Armados Hennebique (1905-1906).La asimetría de algunas realizaciones se adaptará pronto al voladizo, antes de convertirse él mismo en elemento espectacular del lenguaje.

Casa Robie en Chicago (Estados Unidos). Arquitecto: F. Lloyd Wright (1906). Publicados desde 1910 en Europa, los proyectos de Wright demuestran el potencial arquitectónico del elemento del voladizo hecho de hormigón armado.


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De hecho, este problema del recubrimiento parece oscilar históricamente entre dos modos que se oponen como opuestos son el detalle y el conjunto. Por una parte, el trabajo sobre el conglomerado o el granulado (y sobre las impregnaciones del enco-frado) intentará crear un orden específi co, regular, legible, como si esta relación entre el grano y la línea del encofrado pudiera defi nir el aparejo específi co del hormigón armado, según las palabras de P. Jamot a propósito de Perret. Por otra parte, la plastici-dad de la mezcla traslada esencialmente al molde o al encofrado la facultad de forma-lización, hasta el modelado de la superfi cie de contacto entre continente y contenido. Este límite aparece así como un lugar sensible, necesariamente expresivo con las dos potencias de la obra en hormigón armado: material y formal, concreta y abstracta.Con anterioridad a la famosa acusación de Loos contra la ornamentación, H. Chaine se declaraba ya en 1905 a favor de una estética de lo liso: «El cemento no se presta a la moldura, no hacemos moldura de cemento. Una ménsula, un capitel, no tienen ninguna razón de ser. No pongamos ni ménsula ni capitel. La necesidad de la estructura nos obliga a una pared lisa, sin resalte ni moldura de ninguna clase; no pongamos ni resalte ni moldura. Y así suce-sivamente24». ¿Estaría asociada la razón de ser de la pared lisa y desnuda a la confi guración del material? Se puede, efectivamente, entender esta fi gura de la pared lisa, sin resalte ni nervadura, como la respuesta en términos arquitectónicos al mensaje inscrito en términos constructivos sobre la superfi cie del propio material. Todo ocurre como si, en la escala del detalle, el objeto revelara sus orígenes construidos, edifi cados, en las numerosas huellas impresas en la materia, desde ese momento legible como una sustancia trabajada, labrada, expresiva a la vez por su grano y por la línea de los elementos de encofrado. Y sin embargo, todo ocurre como si, esta vez en la escala arquitectónica, en la escala de su percepción global, el objeto debiera revelar su origen pensado, gráfi co y visual, expresado mediante lo liso de las paredes organizadas en planos ordenados con vistas a una construcción abstracta, jugando con los volúmenes, los vacíos y los rellenos. Por supuesto, esta visión es solo teórica, pero hace que la escala represente un papel de actor plástico bien adecuado a la función de la mano, según esta trace el proyecto o participe en la fabricación. Aunque el éxito (relativo) del hormigón «en bruto» aparezca tardíamente (el brutalismo data de la posguerra) y sea expresión de una cultura de empresa tanto como de un programa estilístico, esta simetría del buen gusto entre muro-materia, por un lado, y muro-plano, por otro, entre el grano al tacto y lo liso a la vista, entre lo heterogéneo del detalle y lo homogéneo de lo global, parece otorgar al material unos razonables cimientos estéticos, legitimados por su origen físico tanto como por su origen conceptual. Consideremos a este respecto el hormigón del convento de La Tourette, obra de Le Corbusier. Construido en los años sesenta, es decir, en los últimos años de la vida del arquitecto, el edifi cio presenta en ciertas realizaciones, como la iglesia y las capillas, una materia extremadamente áspera, violenta, imprimiendo sin refi namiento el clavado de los encofrados y las violencias de las tongadas sobre unas superfi cies que revelan una geometría seca y primaria, componiendo así tres o cuatro fuertes volúmenes de una perfecta legibilidad. Ciertamente, las circunstancias de esta construcción —donde el cliente (pobre, exaltado), la empresa (especializada en la obra pública) y el arquitecto (Le Corbusier) establecieron un sorprendente diálogo— favorecieron esta expresión frontal tanto de la huella del trabajo como de la capacidad creativa. Ambas dejaron aquí su sello más íntimo25. En este edifi cio, la arquitectura

24 H. Chaine, «L’église Saint-Jean de Montmartre», La Construction Pratique, n.o 6, 1 de

febrero de 1905, págs. 46-47 (la conferencia comienza en el n.o 18, 17 de diciembre de 1904).

25 Véase S. Ferro, C. Kebbal, P. Potié y C. Simonnet, Le couvent de La Tourette ( Le Corbusier),

Marsella, Parenthèses, 1987.

Edificio en la rue Franklin, París (Francia). Arquitecto: A. Perret (1903).El revestimiento en cerámica del armazón del edificio presenta esta ambigüedad particular de representar a la vez el papel de máscara y de revelador. Esconde la pobreza del material al mismo tiempo que exalta el marco estructural del entramado.


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Pared norte de la iglesia del convento de La Tourette en Éveux, Rhône (Francia). Arquitecto: Le Corbusier (1954-1960).Maculada, manchada, ensuciada, agrietada... La pared norte hace «cantar» a la huella en la estricta geometría de una partitura escrita a dos manos: la del arquitecto y la del empresario.

Iglesia de Firminy, Loire (Francia). Arquitecto: Le Corbusier (1965).Lo inacabado de la obra, a modo de ruina anticipada, por así decirlo, otorga a la piel de hormigón un estatus particularmente ambiguo. La huella adquiere su significado (y su esplendor) en ese momento de suspensión particular...


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hace resaltar con enorme fuerza sus fundamentos materiales y sus orígenes formales: los grandes prismas de materia, compactos, contenidos, provocan perplejidad. Se diría que hubieran sido tallados por una mano gigante con una herramienta que dejara marcas bastas pero regulares.

Signos y huellasEn el ejemplo bastante particular de La Tourette, el hormigón armado representa varios papeles a la vez. Fabrica los objetos, dando forma a su volumetría, y se sujeta (se mantiene), haciendo de «tutor» formal; se expone, extendiéndose sobre todas las superfi cies. En otras palabras, envuelve, construye, decora. Vuelve a interpretar, en solitario y de modo capital, por así decirlo, la trilogía multisecular de la arquitectura, utilitas, fi rmitas, venustas. De esta forma, cuando el hormigón armado interpreta su propio canto sobre las diferentes partituras que superpone la arquitectura, expresa sin maquillaje las virtudes primeras de su origen: una materia dividida entre las huellas del trabajo manual y los símbolos arquitectónicos. Pero volvamos al signo terminal que constituye la huella, marca directa de las operaciones de construcción y elaboración de la obra en hormigón armado. El revestimiento, como hemos visto, representa una manera sencilla de borrar estas marcas, generalmente tomadas como desagradables, sea porque expresan el defecto de la construcción, sea porque, como suplemento inde-seable, no concuerdan con lo esencial de la arquitectura: la forma, la luz, el espacio. Por eso mismo, borrando las marcas, la argamasa las niega, las rechaza, en benefi cio de una virginidad recuperada, reparada, incluso como si esa fuera su función: borrar los errores (las marcas no controladas del trabajo) como el perdón borra el pecado. Pero cuando las huellas aparecen, ¿qué manifi estan realmente? La huella del encofrado, así como la reacción del granulado, comprimido o sometido a vibraciones entre sus planchas. Es decir, los testigos del trabajo de la materia, de su fabricación. Sus huellas son de dos tipos: ligadas a la fabricación formal (el molde imprime en negativo la textura de su materia propia: madera veteada y clavada, tabla lacada y lisa, etcétera); o además ligadas a la precipitación del grano, al vertido de la materia fangosa y a su asiento y posterior desecación. Estas dos modalidades de signo en la superfi cie son como las coordenadas sensibles del trabajo que consiguen inscribirse según registros gráfi cos relativamente opuestos. En efecto, las marcas de encofrado mantienen en muchos aspectos una relación inversa respecto a las marcas ligadas al aspecto del hormigón, a su grano. El encofrado se imprime en negativo, mientras que la tongada deposita «positivamente» sus marcas en el momento de secarse. El encofrado es controlable en su aspecto gráfi co: dimensión y orientación de las tablas, dibujo de las vetas, penetración de las junturas, presencia de clavos, etcétera. Todos los detalles contribuyen a la grafía del fragmento de pared que su intérprete dibuja al gusto. El grano, por el contrario, aunque sea en cierta forma controlable en lo que se refi ere a la elección de los granulados y de la intensidad de la vibración, revela una textura mucho más aleatoria, cuyos accidentes —desconchados, salpicados, rebabas...— son conducidos y repartidos por la lenta química de la dese-cación. Así pues, a la forma diseñada, compuesta, del encofrado se opone el deforme «teñido» de la textura, que efectivamente expresa, mediante la intensidad del gris, la confusión mineral de la que es objeto.Esta superposición-oposición en el orden de la huella tiene que ver, sin duda, con lo que Georges Didi-Huberman ha califi cado, en el registro pictórico, de desgarrón, revelando la «potencia de lo negativo» en la imagen construida, descifrando «el entrelazamiento

Wilhelm Künzel, Le béton apparent dans la construction, Düsseldorf, Beton, 1962 (portada).La literatura técnica se refugia en este tema a partir de los años sesenta, años de brutalismo arquitectónico.

Watten, búnker y base de lanzamiento de bombas V2 (1944).El búnker ofrece, sin duda, la imagen más ambigua e incierta del carácter «estético» de la materialidad bruta del hormigón armado.


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indefectible de la formación en la deformación26». La analogía tropieza sin embargo con la diferencia estructural que distingue la pintura de la arquitectura: en la construcción, la ejecución no está del mismo lado que la concepción (diseñada), lo que justamente da a la huella un estatus por completo distinto. El muro de hormigón bruto conjuga, sin embargo, estas dos clases de detalles que parecen surgir de dos funciones radical-mente opuestas en el propio ámbito de la fabricación obrera. La marca diseñada, o al menos controlada por el grafi smo de los encofrados que, en la escala del muro o del elemento de hormigón, construye un sistema regulado mediante teclas. Forma así una especie de estrías repetidas, con una regularidad más manual que mecánica. Y por otra parte, la geografía de las máculas, de las manchas confi guradas por un grano de color y densidad siempre aleatorios, oscureciendo y agrietando la grafía ordenada del encofrado. Algunos arquitectos se pusieron a trabajar desde temprano en esta oposición, que conoció un verdadero éxito en los años sesenta bajo una especie de «brutalismo» controlado, en el caso de Breuer, Le Corbusier, Tange, Kahn, Scarpa, Atelier 5, Niemeyer y tantos otros. El ejemplo de la Iglesia de Notre-Dame de la Consolation en Le Raincy, obra de Perret, ilustra de forma precoz (1922) esta confrontación obligada del rasgo y la mancha, haciendo las veces de síntoma en el futuro estético de este edifi cio. Este «hangar de oraciones» (en palabras de Le Corbusier) conjuga al menos tres dimensiones que limi-tan con su singular atmósfera: la luz (los muros-celosía), su espacio (su estructura) y su materia (su piel), que, evidentemente, se construyen y califi can de manera recíproca. De esta forma, la materia del hormigón capta la luminosidad fi ltrada por las celosías y viste de manera uniforme el sistema de penetración de las bóvedas soportadas por las fi nas columnas de hormigón. Pero es esta vestimenta la que revela de forma brusca la condición real del edifi cio, obra ya sabia por la estereotomía de sus tabiques cimbrados, obra piadosa que se despliega a modo de inmensa vidriera y también obra atormen-tada, sobre todo por el desorden de su piel. El arquitecto se revela por las bóvedas, el artista por las vidrieras, y el obrero por esta materia que habla la lengua del edifi cio: un boceto de mil gestos, contenidos y orquestados por el diagrama de las líneas de encofrado, pero desbordados por todas partes por una constelación de huellas que son el lenguaje íntimo del material, un lenguaje que nadie sabe realmente hablar, huellas que el marco icónico a duras penas contiene y que se exponen sin pudor sobre la superfi cie entera de la iglesia.¿Cuál es entonces el estatus de la huella en esa estética a varias voces, en ese concierto de fi rmas? Sergio Ferro ha desarrollado esta noción con relación al trabajo de Miguel Ángel, detectando en el pintor, el escultor y el arquitecto un modo de inscripción del gesto técnico específi co para cada función, donde la marca del trabajo de cada uno de los registros se encuentra bien desviada, bien sobreprotegida o abolida. «La huella es una anormalidad respecto a la norma productiva virtual debida a la inter-ferencia de otra norma productiva imaginaria27».La huella se manifi esta como distancia, como un signo desplazado «vestigio del proceso de producción reinvestido como signo de otra cosa28», indicio indirecto, semantizado por efecto de sobredeterminación de esta «norma productiva imaginaria» impuesta por la obra. Las huellas que presenta el hormigón armado son casi demasiado evidentes para satisfacer esta defi nición de desvío sutil, de surgimiento brusco, y que serían como la

26 G. Didi-Huberman, Devant l’image, París, Minuit, 1990, pág. 184. 27 S. Ferro, Michel-

Ange et la chapelle Médicis, memoria de investigación, Grenoble, bra-melt, 1989, multicopia,

pág. 94. 28 Ibíd., pág. 124.

Iglesia de Notre-Dame de la Consolation en Le Raincy, Seine-Saint-Denis (Francia). Arquitectos: A. y G. Perret (1922-1923).El famoso «hangar de oraciones» de los hermanos Perret (así lo llamaba Le Corbusier) permanecerá, sin duda, como uno de los testimonios más potentes de la estética del hormigón armado.


F. J. Sáenz de Oiza: Torres Blancas (Madrid, 1961-1968).


EL FUTURO DEL HORMIGÓN ARMADO

La cantidadEn el umbral del siglo xx solo los fabricantes de equipos industriales y unos pocos empresarios conocían el hormigón armado. La mayor parte de los ingenieros lo recha-zaban y los arquitectos lo ignoraban. Es cierto que Hennebique hizo de él un objeto de promoción excepcional y que contribuyó en gran medida a su difusión, pero hubo que esperar a las postrimerías de la Primera Guerra Mundial, y sobre todo a las de la Segunda, para asistir a un despliegue económicamente signifi cativo. En el fondo, la historia del hormigón armado se puede dividir en tres períodos. El primero, el del equipamiento industrial (depósitos, conductos, silos, canales, dársenas, fábricas...), cubre una veintena de años (1895-1915). El segundo es el de los arquitectos «pioneros», los modernos Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe..., que perciben en el material un potencial inigualable de creación y desarrollo (1920-1940). La tercera etapa, que comienza con la reconstrucción tras la Segunda Guerra Mundial, prosigue durante los años llamados «treinta gloriosos» y se prolonga aún hasta hoy.Hoy quiere decir los inicios del siglo xxi. Como es conocido, en la actualidad el hormi-gón ha pasado a formar parte de la lengua (de forma relativamente despectiva, se habla de «hormigonar» el campo, el litoral...), y alimenta un sector importante de la economía (la construcción, las obras públicas) y de la industria (cementeras). A esas tres fases nos gustaría añadir una cuarta, de la que no conocemos los límites, pero que, según parece, ya está a las puertas: el futuro. Este futuro que preocupa para la supervivencia del planeta y de sus habitantes: ¿cuándo alcanzaremos una población de diez mil millones? ¿Dónde viviremos? Pero sobre todo, ¿a qué se parecerá nuestro entorno construido, urbanizado,

CAPÍTULO 11


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Por muy atractivo que sea, está claro que el tema de la ruina apenas parece extrapola-ble en una visión retrospectiva del futuro. En primer lugar porque, como hemos dicho, el hormigón envejece mal (al menos si lo comparamos con la piedra, material que ha creado la imagen de la ruina a partir, evidentemente, de categorías que se le aplican —piedra antigua o medieval— y que constituyen la referencia estética de unos bellos restos). Pero también porque esta sensibilidad particular, esta mirada singular sobre el fragmento y la memoria se ha establecido en un período histórico predispuesto a construirla y mantenerla. Dicho relato resulta hoy muy conocido y comentado. Pero el modelo no funciona para el futuro, no puede extrapolarse. En la actualidad (2008), las imágenes de devastación o ruina ligadas al patrimonio contemporáneo suelen proceder de catástrofes (guerras, terremotos, inundaciones...). La destrucción supone una hecatombe, y ello se mide en el tempo mismo de la anula-ción, que ya no es el del desgaste lento o el simple olvido, sino el de la desintegración, la defl agración. La exposición concebida por Paul Virilio en la Fundación Cartier en noviembre de 200226, consagrada al tema de los siniestros, supone una evolución instructiva e ilustra bastante bien el problema del envejecimiento del hormigón. Tanto Pompeya como Troya fueron una catástrofe, sin duda. En cierto sentido, la caída de las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York resultó algo parecido. Pero, ¿y en materia de huella, de ruina en concreto? Por extraño que parezca, en estas situa-ciones prevalece la anulación. Kobe (Japón) se ha repuesto, al menos físicamente, del terremoto que destruyó una parte de la ciudad en enero de 1995. Allí se expresa de manera alegórica el procedimiento por el que hoy se asume la ruina del hormigón: mediante el borrado, la desaparición de la huella. Se dirá que esta postura supone una elección, una decisión de la sociedad (como podría serlo esa otra forma de borrado-renacimiento que es el reciclaje). Pero, ¿qué será de nuestro propio entorno construido en las próximas décadas? Entre la enorme cantidad de construcciones de hormigón que cubren el planeta y el efecto casi instantáneo de su borrado por medio de la dinamita o la guerra, se plantea toda la cuestión del legado histórico. Hasta que no se inventen reciclajes adecuados y creíbles (diferentes de la reutilización del hormigón triturado como capa inferior para la construcción de carreteras), deberemos mantener y vivir con ese inmenso patrimonio cada vez más duro, cada vez más pesado.

Demolición del conjunto de edificios Debussy en La Courneuve (Francia, junio de 1986).

World Trade Center, 11 de septiembre de 2001.

24 C. Simonnet, «Le béton Coignet, stratégie commerciale et déconvenue architecturale»,

en Les Cahiers de la Recherche Architecturale, n.° 29, «Culture Constructive», Marsella, 1992.

25 M. Mostafavi y D. Leatherbarrow, On Weathering, Th e life of buildings in time, Cambridge,

Massachusetts, 2002. 26 P. Virilio, Fondation Cartier pour l’Art Contemporain, París, 2002.


EPÍLOGOEl lector que haya leído esta obra atentamente sin duda se preguntará al término de su paciente tarea: muy bien, de acuerdo, pero ¿y qué pasa con la actualidad...? No hemos abordado este problema, y además lo cierto es que apenas sabemos cómo hacerlo. ¿Qué ocurre actualmente con este material en la práctica arquitectónica, en la conciencia estética, en la búsqueda industrial, en el uso? Pues que su empleo no está exento de problemas. En un país como Francia, cerca del 80 del peso de la construcción fi nalizada cada año (incluidos todos los proyectos) se realiza en hormi-gón u hormigón armado. Y sin embargo, frente a esta predominancia económica, la percepción «popular» del material es extremadamente negativa. El hombre de la calle rechaza decididamente cómo el hormigón llega a los campos, al litoral, a la montaña... Ve desaparecer el paisaje bajo capas de cemento o de macadán, y proclama su disgusto por un elemento sin poesía, sin alma, sin memoria. No ama el gris, ni el granulado de esas innumerables moles que invaden sus horizontes.¿Hay realmente motivos de queja? ¿Tenemos que denunciar la negligencia de planifi -cadores y arquitectos que ya no saben embellecer ni construir? ¿Hace falta resucitar antiguas industrias, donde volveríamos a introducir sobre las vías convoyes de piedra y madera? Hace cincuenta años, el académico Georges Gromort, cuestionado sobre el tema, respondía: «¿El hormigón? ¡Pero si es barro!». Gromort rechazaba en concreto la idea de poder construir con un material de origen líquido. Lo mismo que un siglo y medio antes en Alemania, donde Schinkel descalifi caba también el metal por su inicial consistencia líquida, puesto que la idea de material, en toda su nobleza, no sabría proceder de una fuente industrial, proletaria. Viene de la tierra, tiene una naturaleza que el genio humano se habría esforzado en preservar y sublimar durante siglos por medio del artifi cio de la construcción. Al mismo tiempo, el ruidoso y contaminante advenimiento de tales invenciones de la era industrial ¿no habría contribuido a afear el paisaje y la ciudad, a ensombrecer el panorama de un entorno con un triste futuro?

Rampa de acceso al tejado de la fábrica Fiat Lingotto en Turín (Italia). Giacomo Mattè Trucco (1924-1926).


CRONOLOGÍAsiglo i: Los diez libros de arquitectura de Vitrubio. Primera descripción conocida del procedi-

miento romano de fabricación de la cal y de la composición de los morteros.

1567: primer tomo de la Architecture de Philibert de l’Orme. Para la construcción de los edifi -cios, el autor propone utilizar una cal de la misma procedencia que la piedra empleada para construir.

1673: Claude Perrault realiza una traducción comentada de Los diez libros de arquitectura de Vitrubio, explicando el principio de la calcinación y del endurecimiento de los morte-ros por la acción y la reacción al fuego y al agua de «sales fi jas» especiales. Es una de las primeras tentativas de racionalización química.

1729: La science des ingénieurs de Bernard Forest de Belidor. El autor describe un tosco mortero hidráulico que denomina «hormigón».

1756: primeras experiencias sobre el mortero del ingeniero inglés Smeaton durante la cons-trucción del faro de Eddystone. Sesenta y cuatro años antes que Vicat, experimenta una cal hidráulica artifi cial mezclando tasquiles de calizas con arcilla de forma previa a la cocción.

1774: Antoine Joseph Loriot, Mémoire sur une découverte dans l’art de bâtir [...] dans lequel on rend publique [...] la méthode de composer un ciment ou un mortier propre à une infi -nité d’ouvrages, tant pour la construction que pour la décoration. Describe un método de apagado de la cal basado en la adición de cal viva en el momento de la confección del mortero. Este procedimiento conocerá un largo éxito.

1777: Recherches sur la préparation que les Romains donnoient à la chaux, publicado por el marqués De la Faye. Comenta con amplitud los autores antiguos y modernos antes de preconizar su propio método de apagado de la cal.

1796: los ingleses Parker y Wyatt obtienen una patente real para producir en Londres una cal artifi cial que llaman primero «cemento acuático», para bautizarlo después, más comer-cialmente, como «cemento romano».

1802: Fleuret publica su Art de composer des pierres factices aussi dures que le caillou, et recher-ches sur la manière de bâtir des anciens, sur la préparation, l’emploi et les causes du durcissement de leurs mortiers. Se trata de una contribución original en la carrera hacia el descubrimiento del secreto de los hormigones romanos.

1818: Vicat publica sus Recherches expérimentales sur les chaux de construction, les bétons et les mortiers ordinaires, donde relata con precisión su método para fabricar cal hidráulica artifi cial. Representa el año cero de la era del cemento.

1827: el empresario Saint Léger crea la primera fábrica de cal artifi cial en Moulineaux, cerca de París.


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