HuertaC - Teatro Medieval Renacentista

Esta nueva coleccin de 25 brevesvolmenes- a cargo de especialistas -esta dedicada al estudio sistemtico dela literatura espaola en sus diversaspocas, LCLEpropone modos cientficosde aproximacin al texto y vasconcretas para el trabajo prctico.

Coordinador: Javier Huerta Calvo

LEC1URACRITICADELALITE~1UR\fESPANOLA

EDITORIALPLAYOR

l. La,poesa en la Edad Media; lrica. Javier Huerta Calvo2. Lapoesa en la Edad Media':pica y clereca. MoissGarca de la Torre. . .3. Laprosa medieval. Joaqun Rubio Tovar4. El teatro medieval y renacentista. Javier Huerta Calvo5. La poesa en los siglos de oro: Renacimiento. Jorge Checa Cremades6. La poesa en los siglos de oro: Barroco. Jorge Checa Cremades7. La prosa de ficcin en los siglos de oro. Antonio Hurtado Torres8. La prosa didctica en los siglos de oro. Moiss Garca-de la Jorre9. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Lope de Vega. Jos Luis Sirera10. El teatro en el siglo XVII: ciclo de Caldern. Jos Luis Sirera11. La prosa en el siglo XVIII. Esther Lacadena Calero12. La poesa y el teatro en el siglo XVIII. Javier Lucea Garca13. La poesa en el siglo XIX. Pedro Aulln de Haro14. La novela en el siglo XIX.,.Rafael Rodrguez Marn15. El teatro en ~l siglo XIX. Jess Rubio Jimnez16. El ensayo en los siglos XIX y XX. Pedro Aulln de Haro17. El Modernismo y la Generacin del 98. Enrique Rull Fernndez18. La poesa en ehsiglo X'X: hasta 1939. Javier Prez Bazo19. La poesa en el siglo XX: desde 1939. Jos Paulino Ayuso20. La novela en el siglb111XX. Antonio Cerrada Carretero "21. El teatro en el siglo XX~Javier Huerta Calvo22. Literaturas marginadas. Mara CruzGarca de Enterra23. Literaturas catalana; gallJ'ga y vasca.Juan M. Rbera Llopis24. Literatura Hispanoamericana: hasta el s. XIX. J. M. Cabrales Arteaga25. Literatura Hispanoamericana: sigloXX. JJ's Manuel Cabrales.11Aqeaga

Javier Huerta Calvo

LEC1URACRITICADELALITERA1URAESPAOLAEl teatro

medieval yrenacentista EDITORIALPLAYOR

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LECTURA CRTICA DE LALITERATURA ESPAOLA

El teatro medievaly renacentista

Javier Huerta Calvo

EDITORIAL PLAYOR

LECTURA CRTICA DE LA LITERATURA ESPAOLACoordinador: Javier Huerta Calvo

BIBllOTECA CENTRAL~CL"-'l-OJtl.(J,,j~e.,,u 1~r.,..

Ilustracin de cubierta:Fragmento de un grabado en maderadel libro Stultiferae Naves, impresoen Burgos en 1499por Fadrique de Basilea

EDITORIAL PLAYOR, 1984I.S.B.N.: 84-359-0378-7DepsitoLegal: M-39341-1984Diseo de la cubierta: Tony EVORAEditorial PlayorDireccinOficina Central: Santa Polonia, 7, MADRID-14Telfono: 429 51 25Printed in SpainImpreso en Espaa

NDICE

l. HISTORIA

1. Introduccin: el teatro medieval a la luz del teatro renacen-tista .

2. El teatro religioso en la Edad Media .2.1. De los tropos al drama litrgico .2.2. Auto de los Reyes .Magos. , ;_.. : .2.3. Gmez Manrique : .2.4. El drama.litrgico en el siglo XV .

A) Auto de la Pasin, de Alonso del Campo .B) Auto de la huida a Egipto .

3. Los espectculos parateatrales en la Edad Media .4. La tradicin literaria. La Celestina .

4.1. La literatura dialgica en cuanto expresin teatral4. 2. La Celestina .

5. El teatro cortesano en la encrucijada medieval-renacentista5.1. Juan del Encina .5.2. Lucas Fernndez .5.3. Torres Naharro .5.4. Gil Vicente .

6. El teatro populista de tema religioso .6.1. El Cdice de autos viejos .6.2. Snchez de Badajoz .6.3. Yanguas, Horozco y otros .

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7. El teatro populista de tema profano .7.1. Lope de Rueda .7. 2. Timoneda .

8. Del teatro de lite a los prelopistas .8.1. Los humanistas .8.2. Los trgicos .8.3. El grupo de los valencianos .8.4. Juan de la Cueva .

9. El teatro de Cervantes .10. Cronologa .

11. TEORA Y CRTICA

l. Constitucin formal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 731.1. Lengua literaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

A) Componente fonolgico/mtrico . . . . . . . . . 76B) Componente morfosintctico . . . . . . . . . . . . 78C) Componente lxico-semntico . . . . . . . . . . . 81D) Componente retrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

1.2. Disposicin artstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88A) Potica (ideas literarias) . . . . . . . . . . . . . . . . 88

a) El pensamiento dramtico en la Espaamedieval y renacentista . . . . . . . . . . . . . 88

b) Los gneros dramticos . . . . . . . . . . . . 91B) Organizacin y tpica . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

a) Estructuras del antiguo drama litrgico 93b) Estructuras de la lrica . . . . . . . . . . . . . 95c) Temas y motivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

1.0 De contemptu mundi . . . . . . . . 972. 0 Ornnia vincit Amor . . . . . . . . . 983.0 La honra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1014.0 La risa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1035.0 Tiempo de Carnaval . . . . . . . . . . 105

d) Los personajes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1062. Contexto social e ideologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

2.1. Transmisin de la obra literaria . . . . . . . . . . . . . . . 1112.2. Elementos ideolgicos (Concepcin del Mundo) . 113

44444546474748495053

.,

.~.III. COMENTARIO DE TEXTOS

Texto 1: Acto VIII de La Celestina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Texto 2: Auto de la Huida a Egipto (Del Cdice de Autos viejos) 135Texto 3: Paso quinto de Lope de Rueda (La tierra de Jauja) 147

BIBLIOGRAFA

A) Ediciones de los textos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161B) Estudios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

En el volumen 1 de este LCLE se encontrar la justificacin metodolgica deesta coleccin.

IHISTORIA

~.ti

1. INTRODUCCIN: EL TEATRO MEDIEVALA LA LUZ DEL TEATRO RENACENTISTA

Si al tratar de otros gneros literarios, las fronteras culturales queseparan la Edad Media del Renacimiento se nos manifiestan ms o me-nos netas y bien dibujadas, no ocurre lo mismo cuando nos referimosal teatro. Luego de numerosas indagaciones en los archivos eclesisti-cos, algunas tan benemritas como la llevada a cabo por Richard B.Donovan (1958), en pos de textos que demostrasen la existencia de unaactividad dramtica en Castilla, hoy por hoy puede seguir afirmndo-se, con otro ilustre inyestigador de la materia, F. Lzaro Carreter (1976:p. 9) que la historia del teatro en lengua espaola durante la EdadMedia es la historia de una ausencia. Bien es cierto, sin embargo, queesta presunta ausencia ha querido ser rellenada ms de una vez conel concurso de manifestaciones literarias o ldicas de dudosa teatrali-dad (debates, recuestas, juegos cortesanos, momos), tal como ha de-nunciado H. Lpez Morales (1968).

Estrictamente contamos, antes del siglo XV, con una sola obra dra-. mtica en lengua verncula: el Auto de los Reyes Magos. Ante tan exiguopanorama caben dos posturas: el reconocimiento de la ausencia, quelleva aparejado el de la incapacidad de los castellanos medievales parael teatro, y la hiptesis de su existencia, que conlleva el esfuerzo porreconstruir lo que fue y se perdi, y a la que modestamente nos adheri-mos con estas pginas.... Ya Adolfo Bonilla, en un trabajo pionero (1921), apuntaba como~Jementos aprovechables para la citada reconstruccin del teatro me-dieval-los siguientes:

\ 12

'.

EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

las comedias elegacaslas actividades de los juglareslas fiestas populareslos dramas sagradoslas representaciones profanaslas obras literarias de apariencia dramtica o de formadialogada.

La falta de rigor en la delimitacin de los gneros apuntados, tantoliterarios como culturales, denuncia la excesiva flexibilidad con que elproblema ha sido considerado, de suerte que ciertas obras de estructu-ra ambigua (Danza General de la Muerte, Dilogo entre el Amor y un Viejo,de Rodrigo Cota, las Coplas de Puertocarrero) pueden formar parte in-distintamente de antologas de poesa lrica o dramtica, segn el crite-rio aplicado. Esta misma disyuntiva afecta a la que se tiene como obraculminante de los perodos que estudiamos: La Celestina, noveladialo-gada para unos, tragicomedia o comedia humanstica para otros.l Adems de asumir el criterio flexible, en virtud del cual los textos

lricos de carcter dialogado son definidos como teatrales, habra queengrosar el corpus dramtico del sigloXVI con la extensa nmina delos dilogos renacentistas, donde caben muestras tan dispares como elDilogo de la dignidad del hombre, los Coloquios satricos o El viaje entretenido.En realidad, las posibilidades teatrales de un texto dialogado slo de-.penden de una prctica escnica adecuada. De un dilogo poltico co-mo La velada de Benicarl, no concebida en principio, por su autor, Ma-nuel Azaa, para la escena, se ha llegado a hacer una interesante ver-sin teatral.

Por la otra vertiente no literaria, sino festiva y espectacular, se ob-serva, desde el punto de vista de la teora teatral moderna, la mismaflexibilidad, pues en gran manera la dramaturgia de nuestro siglo harecuperado los elementos noverbalesdel texto teatral, intentando fi-jar con ellos el proprium de la representacin. De ah que no nos pa-rezca descabelladocalificar de teatraleslas actividades ldicas desem-peadas por juglares y bufones (Menndez Pida!, 1957)o las ceremo-nias grotescas que tenan lugar en las iglesias (fiestasde locos, fies-tas del obispillo), o sin duda las pantominas con que los nobles entre-tenan sus ratos de ocio en la Corte.

Esta mirada amplia con la que contemplamos el hecho teatral seve complementada, por lo dems, con el anlisis del texto dramtico

HISTORIA 13

renacentista y el descubrimiento en l de una tradicin temtica y for-mal que, indudablemente, echa sus races en el fondo medieval. El casicentenar de piezas recogidas en el Cdice de autos viejos, unido a la pro-duccin de Gil Vicente, Snchez de Badajoz y, anteriormente, Encinay Fernndez, suministran un material muy apreciable para la posiblereconstruccin del teatro medieval, en lo que sera una operacin simi-lar -mutatis mutandis- a la realizada por Mijail Bajtn (1974) sobrela cultura popular del medievo a partir de Rabelais, o, en otro sentido,parecida tambin a lo que hizoMenndez Pida! con las Crnicas me-dievales para reconstruir los fragmentos de la pica castellana perdida,pero ya no inexistente (Ruiz Ramn, .1979:p. 31). Por lo que se refie-re al mbito romnico en general merece destacarse el esfuerzo de Rai-ner Hess (1976) por verificar el componente cmico del drama religio-so en los perodos medieval y renacentista indistintamente. A sealaralgunos aspectos de esta reconstruccin dedicaremos atencin en la se-gunda seccin de este volumen. Por el momento nos conformaremoscon constatar el complejo panorama del teatro medieval, tal como has-ta aqu lo hemos esbozado, recurriendo a una certera sntesis de F. L-pez Estrada (1979: p. 571), concretada en el siguiente grfico:

Desde la lrica y lanarrativa corteses ycultas

debatesdisputasrecuestasdanzas de la Muertedilogos

Teatro

Desde la pica

1Actividades histrinicasde los juglares

1romances juglarescos

.manifestaciones especficamente teatrales

,~

Desde la espectaculari-dad cortesana

1Espectculos pblicosy de corte

1fiestasbailes y juegosjustas y torneosrepresentaciones ale-gricas

teatro relig10so teatro profano

troposautos en latnautos en lengua ver-ncula

representaciones conactores en una escenaante un pblico

relaciones con el tea-tro antiguo y latino-medieval

-celestina

teatro cortesano

14 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

Las lneas genricas y temticas apuntadas en el grfico extende-rn su influencia a la poca del Renacimiento. Junto a las medievales,las aportaciones del teatro renacentista conforman el campo abonadopara el surgimiento de la comedia nueva lopesca o comedia barroca. Demanera tambin muy didctica lo ha expuestoJuan Oleza (1981: pp.10-11) cuando distingue tres prcticas escnicas fundamentales en ladramaturgia del siglo XVI:

a) Una dramaturgia populista: originada en los espectculosjugla-rescos y, sobre todo, en la tradicin del teatro religioso del siglo XVy de la primera mitad del XVI, pero que se ir independizando de laIglesia a medida de que sta, obligada por la presin de un pblico po-pular que transforma de da en da el espectculo religiosoen espect-culo profano, saque el teatro de las iglesias.

b) Una dramaturgia cortesana: de un teatro privado y de fasto cere-monial, cuyos orgenes hay que buscar tambin en la Edad Media, yque se desarrolla ntidamente a lo largo del siglo XVI.

c) Una dramaturgia elitista: cuyosorgenes descansan -probable-mente, en su mayor parte, como lecturas- en algunas comedias ele-gacasy humansticas, aunque no alcanzar su dimensin plena de prc-tica escnica hasta la segunda mitad del siglo XVI.

Esta buena reduccin de Oleza nos servir para la organizacin delmaterial correspondiente a los dos perodos estudiados: para tratar delsilenciosecularmente sostenido, en primer lugar, y para historiar la no-tabilsima eclosin renacentista despus.

2. EL TEATRO RELIGIOSO EN LA EDAD MEDIA

Como en la Grecia antigua, la fiesta teatral tiene su origen en lasactividadesreligiosasy mistricas.Durante toda la Edad Media, en efec-to, la Iglesia abri las puertas de sus templos a la ceremonia del teatro,confundida a menudo con el rito y el oficio litrgicos, practicados porunos actores, los sacerdotes, dirigindose a una colectividad que pasa-ba buena parte de su vida ociosa en el interior de los templos, converti-dos en ciertas pocas del ao en lugares de libre y loca diversin. Deeste modo lo serio y lo cmico son aceptados por el mbito eclesisticoy de su fusin dar buena cuenta el teatro populista del sigloXVI. -Pe-ro cmo se origin este teatro religioso?

HISTOlUA 15

2.1. De los tropos al drama litrgico

La clula inicial de este teatro son los tropos, textosbreves -enpalabras de Lzaro Carreter- que se interpolan en un texto litrgico,bien aprovechando una frase musical sin letra en el canto, bien dotn-dolos de la meloda propia (Lzaro Carreter, 1976: p. 17). Los tro-pos, que eran ejecutados por los propios sacerdotes en forma de bre-ves preguntas y respuestas, versaban en torno a los diversos episodiosde la vida de Cristo, que constituan a su vez los ciclos tanto gozosos(Ojjicium pastorum, Ordo stellae) como pasionales (Visitatio Sepulchri, OrdoProphetarum). La difusinde estostropos, escritosen latn, fuemuy ampliapor toda la Europa Occidental, incluida la zona oriental de Espaa (Le-vante, Catalua, Mallorca), donde el Monasterio de Ripoll se convir-ti pronto en un importantsimo centro de esta dramtica primigenia.Contrariamente, Castilla ofrece un panorama bien distinto. La minu-ciosa investigacin de Donovan (1958) en las iglesias del centro de laPennsula slo ha podido registrar unas cuantas muestras, cuya rela-cin somera es la siguiente:

un tropo del ciclo de la Visitatio Sepulchri (Silos, f. XI)otro del mismo ciclo (Santiago de Compostela, s. XII)dos tropos: uno del ciclocitado, y otro delOfficium pastorum (Hues-ca, s. XI-XII).

Junto a estos ejemplos poco significativos existe una documenta-cin complementaria, como cierta Disertacinde Felipe FernndezVallejo, cannigo de la Catedral de Toledo en el siglo XVIII, quienal referirse a ciertas ceremonias que hacia 1085se celebraban en dichotemplo escribe:

(... )La noche de la Natividad de Nuestro Seor Jesucristo, conclui-do el himno Te Deum laudamus, sale de la sacrista un Seise vestidoa la oriental representando a la Sybila Herophila, o de Eritrea. Acom-panle cuatro colegiales infantes: dos que con albas, estolones, guir-naldas en la cabeza, y espadas desnudas en la mano dicen hacer pa-peles de ngeles, y otros dos con las ropas comunes de coro, y conel fin de que por las hachas encendidas que llevan sean ms visibleslos tres personajes. Suben todos cinco a un tablado que est preveni-do al lado del plpito del Evangelio, y colocados como representa lalmina que he puesto por cabeza de la disertacin, esperan se con-cluyan los maitines, y principia la Sibila a cantar las siguientes co-plas ... (apud Lpez Morales, 1968: pp. 55-6).

) 16 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTAY a continuacin menciona las coplas que, si al principio eran en latn,luego pasaron a decirse en castellano. Precisamente esta ceremonia dela Sibila, enmarcada dentro del ciclo del Ordo Prophetarum, tiene otrovestigio textual en un manuscrito hallado en la Catedral de Crdobapor J. Lpez Yepes (1977).

Tan exiguo panorama es, ajuicio de Lpez Morales (1968: pp. 74y ss.), demostrativo de la inexistencia de una actividad dramtico-Iitrgica en Castilla; esta inexistencia sera debida a varios factores: enprimer lugar, el hecho de la Reconquista impidi una vida normal ytranquila en las ciudades cristianas; en segundo lugar, el rito litrgicomozrabe no favoreca la intercalacin de tropos, frente al rito roma-no, tardamente introducido en Espaa por la Orden de Cluny y queslo arraig en Toledo, como testimonia la documentacin aludida deFernndez Vallejo, el ejemplo seero del Auto de los Reyes Magos luego,y el Auto de la Pasin, de Alonso del Campo mucho despus.

Lzaro Carreter (1976: pp. 33-6)opina, en cambio, que losmonjesde Cluny, buenos conocedores de la tradicin dramtico-litrgica de-sarrollada en Europa, la importaron a las iglesias de Castilla de unaforma directa, es decir, sin la mediacin del tropo latino. De este modo-sigue arguyendo- los frailes cluniacenses compusieron obritas re-ligiosas en lengua verncula, para reprimir, ordenar y cambiar los ex-cesos profanos de los templos (a los que hace referencia AlfonsoX enLas Partidas), a que se entregaban .por igual fielesy clero. La prdidade estas obritas debera explicarse en funcin de la transmisin oral deque fueron objeto, siendo en esto comparables a gneros sometidos ala misma difusin como poemas picos, romances y cantares tradicio-nales. En ltimo trmino, pues, este sector de la literatura medievalencontrara una posiblejustificacin en la teora tradicionalista de Me-nndez Pida!, incontestable hoy todava en sus aspectos sustanciales.

El rastreo en el fondode las tradicionesfolklricasno hace sinoapun-talar esta tesis. La pastorada, o auto navideo pastoril, que hasta hacepoco tiempo se representaba en numerosas aldeas'ctela Montaa leo-nesa el da de Nochebuena, parece un esqueje muy primitivo del ojfi-cium pastorum (Trapero, 1981).

2.2. Auto de los Reyes Magos

La estrecha vinculacin de Cluny y, por tanto, del rito litrgico ro-mano, con la ciudad de Toledo, da como fruto a fines del siglo XII

HISTORIA 17

(c. 1180) el primer drama litrgico conocido en lengua castellana: elMisterio, Representacin, o, como parece ms propio titularlo, Auto de losReyes Magos. Para reforzar el origen europeo del teatro religiosoen To-ledo, el estudio lingstico del Auto (Lapesa, 1967)ha demostrado quela autora del mismo parece deberse a un inmigrante gascn, de pasoo asentado en Toledo.

El fragmento o texto completo del Auto de los Reyes Magos, como l-timamente parece proponer Deyerrnond (1980), consta de 147 versosde carcter polimtrico, y se inscribe en el ciclodel OrdoStellae. El rela-to argumental sigue de cerca el episodio evanglico de San Mateo (2,1-12).Comienza la obra con tres monlogos a cargo de los tres Magos,en los cuales stos expresan sus dudas y perplejidad ante la visin dela estrella y, finalmente, su decisin de acudir a Beln. Un siguientecuadro escenificael encuentro de los tres Reyes y su partida conjunta.A continuacin sucede la entrevista con Herodes, tras la que este lti-mo declama un monlogo cargado de expresividad dramtica, pregun-tndose por el significadodel fenmeno y mandando llamar a sus con-sejeros, los rabinos, con los que protagoniza la ltima escena del Auto.Contrariamente a los Magos, que acceden a la verdad por la caridad-arguye inteligentemente Wardropper-, los doctores judos no pue-den alcanzarla al faltarles esa virtud cristiana. Para este mismo crtico,esta imposicinde un sencillo sistema metafsico o ideolgico en unaobra teatral de carcter litrgico (... ) es una caracterstica propia delteatro religiosoespaolen todas las pocas(Wardropper, 1953:p. 468).

2.3. Gmez Manrique

To del gran poeta Jorge Manrique, poeta cortesano y didctico,GmezManrique (c. 1412-1490)es autor de dos obritas que, para ciertoscrticos, pueden vincularse ms adecuadamente con la lrica cancione-ril de la poca que con una presunta tradicin dramtica. Otros, sinembargo, como Lpez Estrada (1984), opinan que Manrique es ya ple-namente un autor teatral que manifiesta una conciencia artstica de or-den individual en el Medioevo.

De las dos piezas dramticas sealadas es la Representacin del Naci-miento de Nuestro Seor, compuesta a peticin de su hermana, doa Ma-ra Manrique, para el monasteriode Calabazanos(Burgos),la que ofreceun grado mayor de teatralidad. Se trata de una obra de armoniosa y

) 18 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTAsimtrica disposicin, de aparente estatismo, pues en realidad las esce-nas se constituyen a base de monlogos ms o menos extensos. Estaaparente falta de dinamismo teatral ha llevado a pensar en un retroce-so de la Representacin, en cuanto a la tcnica, respecto del Auto de losReyes Magos, pero Deyermond (1973: p. 370) subraya, en cambio, ladistinta intencin esttica que persigui Manrique:

El Auto est dotado -afirma- de un estricto desarrollo dramticocausal que constituir la caracterstica casi universal de cualquier obrateatral desde finales del siglo XVI hasta mediados del XX, mientrasque la Representacinintenta inculcar una leccin por medio de unaserie de escenas que se presentan como vietas o retablos aislados.

Comienza la obra con un gracioso monlogo de Jos, en que demanera ingenua, como si de un marido burlado se tratase, manifiestasus dudas acerca de la concepcin de Mara (vase el Comentario deltexto 2). A continuacin seyuxtaponen sendas intervencionesde la Vir-gen y el ngel. El cuadro central lo constituye la Anunciacin a lospastores, eco sin duda del ojficium pastorum, y nico en el cual aparececierto conato de dilogo:

El un pastorDime t, ermano, di,si oste alguna cosa,o si viste lo que vi.

El segundoUna gran hoz me semejade un ngel reluzienteque son en mi oreja.

(ed. R. Surtz, 1983: p. 60)

Pese a todo la Representacin finaliza con idntico estatismo lrico alque se inici. Luego de tres intervenciones de San Gabriel, San Mi-guel y San Rafael, son presentados los martirios al Nio, acabando lapieza con la entraable cancin Callad, fijomo/chiquito ... , que de-ba ser entonada por los intrpretes y el pblico de monjas.

El dudoso dramatismo de la Representacin se acenta ms, si cabe,en las Lamentaciones hechaspara la Semana Santa, obra que hay que poneren la serie de losplanctus Marice, que, en ocasiones, resultaban drama-tizados. Para Surtz (1983: p. 25) el dinamismo dramtico de esta piezadepende, en buena parte, de su agresividad retrica, en virtud de la

HISTORIA 19

cual lospersonajes del llanto embisten yerbalmente a los espectadorescon apstrofes, mandatos y exhortaciones.

An presenta Gmez Manrique otras dos aportaciones a la historiadel teatro medieval; se trata de los textos para dos momos celebradosen la Corte, si bien se duda si fueron concebidospara la representa-cin antes que para la lectura (Deyermond, 1973: pp. 368-9).

2.4. El drama litrgico en el siglo XV

Desde primeros aos del sigloXV se documentan en Toledo -fo-co teatral de la mayor importancia, como vamos viendo- diversas ac-tividadesteatrales y parateatrales relacionadascon la festividaddel Cor-pus Christi. La paciente investigacin de M.C. Torroja Menndez yM.C. Rivas Pal (1977) en los archivos de la catedral toledana dio co-mo brillante resultado el descubrimiento de varios textos, entre los quesobresale el Auto de la Pasin, de Alonso del Campo.

A) Auto de la Pasin, de Alonso del Campo

Las celebraciones del Corpus generaron, en efecto, un notable re-pertorio dramtico compuesto de 33 ttulos, segn las citadas investi-gadoras. De estos ttulo cabe mencionar -por lo repetido de surepresentacin- el Auto del pecado de Adn y el Auto de los Santos padres(Torroja-Rivas, 1977: pp. 42-44). Esta ltima pieza, junto al Auto delEmperador, del que se conserva el guin dramtico, se atribuye a Alon-so del Campo (m. 1499), autor del que se sabe fueCannigo de la cate-dral y estuvo encargado de preparar y montar las representaciones pa-ra el Corpus.

A este autor, que desarroll su actividad entre 1481y1499, se debela nica obra del grupo cuyo texto, aunque fragmentado, se conserva:el Auto de la Pasin. Se trata de un breve fragmento de 591 versos, delos cuales una parte considerable sigue de cerca los versos de las Sieteangustias de Nuestra Seora y la Pasin Trabada, de Diego de San Pedro.Dado el carcter incompleto del Auto, el argumento del mismo recogeaspectos aislados del episodio cristiano: tras la escena inicial de la ora-cinen elhuerto, con la aparicindelngel, sucedela del Prendimiento,en la que Del Campo se detiene de forma especial en el beso de Ju das;vienen despus las negaciones de Pedro, seguidas de sendos plantos de

~ 20 EL TEATRO MEDIEVAL Y RENACENTISTA

~~Hu

San Pedro y SanJuan, para finalizar con la sentencia de Pilatos y otroplanto de la Virgen.

Comparando esta obra con las de ttulo similar de Gmez Manri-que y Lucas Fernndez, sealan Torroja y Rivas que, mientras las deestos ltimos ponen en escena unos personajes que han presenciadola Pasin del Seor y, como testigos oculares, narran los hechos acae-cidos, lamentndose y llorando al mismo tiempo los sufrimientos deCristo y de su madre [la obra de Alonso del Campo], aunque utilizaen ocasionesesa tcnica, representa directamente en otras diversosepi-sodios de la Pasin con los personajes que realmente intervinieron enellos (1977: pp. 138-41).

Obsrvese, por ejemplo, el tenso dilogo entre Jess y Judas:

11

El lhesuAmigo, esa tu color,cmo le traes demudada!Si t vienes con amor,tu nima es perturbada.

"

judasSeor, yo te vengo a besary a darte paz en la boca.Mi devocin no es poca,luego quiero cornencar.Besarte quiero, Seor,qu'eres mi criador.

El lhesuPlceme de te besar.Yo bien s la tu falsa,que vienes a perturbarla mi santa compaa.

(ed. R. Surtz, 1983: p. 77)

El Auto de la Pasin y, en general, la actividad dramtico-litrgicade Toledo, nos hablan, finalmente, de una tradicin sostenida, abiertacon anterioridad aunque perdida, y que se vera completada despuscon el Cdice de autos viejos, respecto del cual es curioso observar la apa-ricin de algunas obras de ttulo idntico a las registradas en el reper-torio toledano (Torroja-Rivas, 1977: pp. 72-73).

B) Auto de la huida a EgiptoContemporneo del Auto de la Pasin es el Auto de la huida a Egipto,

as titulado por su primer editor, Justo Garca Morales (1948), quien

HISTORIA 21

tom el texto de un manuscrito del convento franciscano de Santa Ma-ra de la Bretonera. En la obra aparecen yuxtapuestos dos temas: elde la huida a Egipto de la Sagrada Familia -ya tratado en los anti-guos tropos-, y el de la penitencia de San Juan Bautista en el desier-to. Ambos temas resultan unidos por la presencia en los dos cuadrosde un mismo personaje: el Peregrino, quien, a juicio de Surtz (1983:p. 33), funciona como el doble dramtico de cada espectadora, desuerte que su conversin y su comportamiento han de servir de est-mulo para el mayor recogimiento de las monjas. El proceso de conver-sin tiene lugar de un modo simtrico; en su primer encuentro con SanJuan el Peregrino se extraa de la austeridad con que vive:

PeregrinoTenis vida muy cruelen comer yerva del campo.

San juanOtras vezes como mielque a las colmenas arranco.

PeregrinoTornrseme a hielel comer sin pan y vino.

San JuanAl que Dios hiziere dignovien podr pasar sin l.

(ed. R. Surtz, 1983: pp. 98-9)

Ya convertido al cristianismo, es el Peregrino quien opta por la alimen-tacin ms severa:

San JuanFestejar quiero este da:alguna miel comeremos,y despus contemplaremosen nuestro santo Mexa.

PeregrinoPara mejor dotrinarme,Juan, de las yervas comamosy, pues el mundo dexamos,no quiero engolosinarme.

(ldem: p. 107)


3. LOS ESPECTCULOS PARATEATRALESEN LA EDAD MEDIA

En toda la Europa Occidental la Iglesia no fue slo centro anima-dor de actividades dramticas de tipo devoto, sino al mismo tiempocatalizador de espectculos de condicin profana, altamente atreviday antirreligiosa en ocasiones. Durante los das navideos (del 25 de di-ciembre al 6 de enero) tenan lugar, en efecto, en los templos ciertasrepresentaciones (ludi theatraleso juegos de escarnio) destinadas a ame-nizar hasta el paroxismo los das de Navidad, San Esteban, San JuanEvangelista, Circuncisin y Epifana, como en el siguiente cuadro deJ. Caro Baroja (1979: pp. 148-9) puede comprobarse:

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DICIEMBRE

(Comienzo delCarnaval.)

San Nicols. A 1 Nochebuenay B 1 /nocentes.Navidad.

C 1 Ao viejo. D11'fil Eleccindel obis-

pillo.Paseo y quema

de un mueco,que es colgadodurante algntiempo.

Eleccin de unrey.

Libertades deter-minadas.

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Libertades y bro-mas.

Obispillo de Ino-centes.

Rey de Inocen-tes.

Paseo y quemade un pellejoo mueco querepresenta alAo viejo.

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"'~: r Cuestacin esco-lar.

ENERO

Primeros de E Reyes. F San Antn G San Sebastin. Hao.

Rey de mozos. Rey de puercos. Vaquillas yMascaradas de mascaradas de

hombres disfra- Rey de pasto- Rey de porque- animales.zados de muje- res. ros.res, animales,soldados, etc. Rey de la faba. Conidas de gallos.

Cuestaciones. (Comienzo del Cuestaciones.Carnaval.)

Conducciones de (Comienzo delarados. Carnaval.)

(Comienzo delCarnaval.)

. . '. p.

A

B

HISTORIA 23

Todos estos festejos, constituyentes del ciclo gozoso (risus paschalis),parecan anunciar el prximo Carnaval, con sus excesosy libertades.Se celebraban entonces la Fiesta de los Inocentes, la Fiesta de los nios (enambas se exaltaba la inocencia e ingenuidad infantiles), la Fiesta del as-no y la Fiesta de los locos. Todas ellas fueron muy comunes en toda Cen-troeuropa e incluan elementos pardicos y una gran cabalgata popu-lar a travs de las callesy las plazas (Heers, 1983). Las numerosas pro-hibiciones conciliaresque les afectaron nos hacen suponer la osada conque estas fiestaseran ejecutadas y destierran, sin duda, el manido tpi-co del oscurantismo y la seriedad medievales. A propsito pe estas for-mas de representacin escribe Mijail Bajtn (1974: p. 75):

La fiesta de los locos es una de las expresiones ms estrepitosas yms puras de la risa festiva asociada a la Iglesia en la Edad Media.Otra de esas manifestaciones, la fiesta del asno, evoca la huida deMara con el Nio Jess a Egipto. Pero el tema central de esta fiestano es ni Mara ni Jess (aunque all veamos una joven y un nio),sino ms bien el burro y su "hi ha!". Se celebraban 'misas del bu-rro' ( ... ) Cada parte de la misa era seguida por un cmico '' hi ha!''.Al final del oficio, el sacerdote, a modo de bendicin, rebuznaba tresveces, y los feligreses, en lugar de contestar con un amn, rebuzna-ban a su vez tres veces.

La documentacin de tan pintorescos festejosen Espaa es muy es-casa, pero existen algunos indicios de su existencia. Ya en fecha muytemprana, en el ao 663, en que se celebr el Concilio de Toledo, seprohiban las llamadas fiestasde locos(Schack, 1862: 1, p. 173). Es-tas disposiciones prescriptivas se repetirn en concilios sucesivos, co-mo los de Aranda (1473), Sevilla (1512) y Toledo (1565). Por otro la-do, los juegosde escarnios a que alude el controvertido texto X deLas Partidas no se diferenciaran mucho -pensamos- de aqullos, pues-en palabras de Lzaro Carreter (1976: p. 41)- se trataba de dan-zas, pantominas y mojigangas, que contaban a veces con elementos li-terarios de escarnio: oraciones contrahechas, sermones grotescos, can-ciones lascivas, dilogos bufos, etc. (1976: p. 41). Menndez Pida!(1957: pp. 71-3) argumenta cmo los fieles entendan en cantares nolimpios, en bailes, comidas y otros desacatos en las vigilias.Asimismose sabe de la celebracin de la fiestadel obispilloen la que se elegaal episcopus puerorum (Crawford, 1967: pp. 7-8):

El obispillo catedralicio, que sola ser el ms joven- de los nioscantores, parodiando al obispo verdadero, suba al coro con sus com-

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BIBUOTECA CENTRAL611~.&.~9~


paeros, que hacan de cannigos, rezaba burlescamente y cometaotras chocarreras en imitacin del prelado (Caro Baroja, 1979: p.309).

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Espectculos de tipo carnavalesco como la eleccin de Rey de la Fa-ba serepresentaban en el mbito de las cortes seoriales, donde tam-bin sedaban losmomoso entretenimientos a base de disfracesyms-caras. Estos momos, que, ajuicio de Lpez Morales (1968: p. 71),se acompaaban de la recitacin de algn texto, como lo demuestrael que Gmez Manrique escribiese algunos para estas mascaradas.

Por ltimo y aunque en un sentido ms amplio, cabra reconoceren las variopintas actividades de losjuglares, tan magistralmente des-critas porMenndez Pida! (1957:p. 5), un componenteparateatral nadadespreciable en el intento por sentar un origen al teatro profano.

~114. LA TRADICIN LITERARIA. LA CELESTINA

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Equidistantes del gnero teatral propiamente dicho como las for-mas anteriormente estudiadas, pueden considerarse ciertas manifesta-ciones literarias de apariencia dramtica y de insegura representacin,por lo que la crticaha polemizadosobrela oportunidad o inconvenienciade su inclusin en la historia del teatro. El punto ms alto de ambige-dad, .en este orden, lo seala uno de los textos cimeros de nuestra lite-ratura de todos los tiempos: La Celestina. Por las razones que se irnexponiendo nos inclinamos a considerar la obra de Rojas como teatral.

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4.1. La literatura dialgica en cuanto expresin teatral

En el repertorio de juglares y trovadores es de destacar la impor-tancia y el inters para nuestros fines, de un gnero potico.como laaltercatio o disputa verbal, que habra de derivar en el debate (p. ej., Dis-puta de Elena y Mara), la tens, el tornejamen, etc. Pero adems de estafuncin ldica, los debates, las disputas y las recuestasobedecen al prop-sito didctico de la literatura medieval, que Sevala del dilogo por-que reproduca el procedimiento ms comn de la enseanza median-te el sistema de la pregunta-respuesta, tan propio de cualquier magis-terio (Lpez Estrada, 1979: p. 469).

HISTORIA 25

Junto a estos gneros, que siguieron estando vivos en el siglo, ensu versin cancioneril, surgen otras manifestaciones en las que el di-logo alcanza cotas notables de teatralidad. As ocurre con un fragmen-to del extenso poema de Fray igo de Mendoza, Vita Christi, vertidoen dialecto sayagus. Si el destino teatral de este dilogo es ms quedudoso, la utilizacin del dialecto es un sntoma evidente del aprove-chamientoque de esteltimo sehar en todoel teatro renacentista(Stern,1965). En realidad, estos poemas narrativos utilizan el dilogo dram-tico como un recurso literario ms en su intencin de adoctrinar o deacendrar el sentimiento religioso que se quiere inculcar, de un modosemejantea lo que ocurre con la tcnicadel sermn (Severin-Whinnom,1979:pp. 2527). As sucede con la Pasin trovada, de Diego de San Pe-dro (h. 1425-1490), cuya teatralidad implcita supo aprovechar -co-mo vimos- Alonso del Campo para su Auto de la Pasin.

A caballo entre la lrica y el teatro, pero ms prxima a aqulla,se encuentra la Danza general de la Muerte, incluida dentro de la serie delas danzas macabras, cuya difusin por toda Europa se produjo desdeprimeros aos del sigloXIV y que parece cont con alguna represen-tacin escenificada(Lzaro Carreter, 1976:pp. 80-81), aunque encon-tra de su posible escenificacin-como aduce el mismo crtico- obranindicios como la rgida disposicin estrfica, la inexistencia de dilogopropiamente dicho por carencia de rplicas, y el nmero desmesuradode los personajes (Lzaro Carreter, 1976: p. 86).

Tampoco est clara la naturaleza teatral de la gloga, de Franciscode Madrid, dilogo de tres pastores que representan al Papa Alejan-dro VI y a los reyes Carlos VIII de Fran~ia y Fernando el Catlico,y que es un ejemplodel teatro cortesano, .deorigen humanstico y decarcter propagandstico (Salvador Miguel, 1973:p. 24); en el mismogrupo hay que poner las Coplas, de Alonso de Puertocarrero, y la Quejaque da su amiga ante el dios de Amor, del Comendador Escriv (vase L-zaro Carreter, 1976: pp. 75-7).

En cambio, se acepta sin reservas la calificacin teatral del Dilogodel viejo, el Amor y la hermosa, del judo Rodrigo de Cota, texto segura-mente destinado para su recitacin en voz alta pero con grandes posi-bilidades expresivas en cuanto a su escenificacin. La obra comienzacon un extenso parlamento del Viejo, en que se comprenden varios t-picos medievales, como el de contemptu rnundi. Sigue a continua-cin el dilogo entre el Viejo y el Amor, tenso debate sobre los males


y bienes del amor, al cabo del cual el Viejo se pliega a las exigenciasdel dios, que le engaa sobre su condicin fsica:

El AmorSi cincuenta aos dexasesno podras estar mejor.Mas tal es mi propedatque, doquiera que yo llego,no hay respeto a autoridad,a linaje, ni a edad.Por eso me pintan ciego.

(ed. R. Surtz, 1983: p. 132)

La burla se consuma cuando el Viejo intenta, sin conseguirlo, ganarselos favores de la dama, que se burla de su edad:

Mira, mira tu cabeca,pues, un recuesto nevado!Mrate pieca por pieca,y si el juzgar no entropieca,hallarte has embalsamado.No vees la frente arrugaday los ojos a la sonbra?La mexilla descarnada,la nariz luenga, afilada,y la boca que me asonbra?

(ed. R. Surtz, 1983: pp. 134-5)

La crueldad de la burla, motivada por la inocencia del Viejo, que,a diferencia del teatro cmico-grotesco(entremeses), se ve comprome-tido en las cuestiones amorosas contra su voluntad primera, tiene, se-gn apunta Lzaro Carreter (1976: p. 74), razones sociales, debidasprincipalmente a la condicin juda del autor:

Estamos ante un precoz crimen gratuito. El viejo viva solitarioy Amor vino a burlarlo. No tenan cuentas pendientes; aquel estabaya definitivamente derrotado. Esta crueldad es sumamente extraa,y quiz no tenga ms precedente que la burla de la serpiente a Eva.Aislado de su contexto cultural, elDilogoparece ser fruto de una mentedemonaca.

El Dilogo termina con un villancico de sabor medieval, en el quese recoge una moralizacin negativa sobre el Amor:

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HISTORIA 27

Pues vemos cmo ofendesu gloria cuando es ms llena,huyamos d'esta serenaque con el canto nos prende;cuyo engao, si se enciende,poco a poco ha tal pujancaque nos trae en malandanca,pues su fe toda es mudanca.

(ldem: p. 139)

La pieza, as organizada, corresponde a una refundicin annima deltexto aparecido en el Cancionero General, y lleva el encabezamiento deInterlocutores senex et amor mulierque pulchra forma.

4.2. La Celestina

Dentro de este mismo captulo de obras de dudosa teatralidad seencuentra tambin, aunque con particularidades relevantes (por ejem-plo, el hecho de estar escrita en prosa), la genial creacin de Fernandode Rojas, la Comedia de Calistoy Melibea (1499),luegoconocidabajo otrosttulos: Tragicomedia de Calistoy Melibea, Libro de Calisto y Melibea y de laputa vieja Celestina, hasta que la posteridad acab designndola con elnombre de su protagonista ms genuino: La Celestina.

Desde antiguo se vino cuestionando su condicin de obra teatral,siendo considerada como noveladramtica o novela dialogada, o,simplemente, novela (de primera novela espaola la considera De-yermond, 1980: p. 485). Por el contrario, uno de sus estudiosos mejo-res, S. Gilman, califica La Celestina de obra agenrica, por encima delos criterios convencionales de clasificacin. Sin embargo, a fuer de serjustos con el contexto temporal de la obra, hay que decir que su autor,Fernando de Rojas, se sirvi para su diseo, al menos superficial, delmodelo de la comedia elegacao humanstica, que surgi como consecuen-cia de la prctica escolar del latn con las comedias de Plauto y Teren-cio y que tuvo su exponente medieval ms difundido en el Pamphilusde Amore (c. 1180-1200), pero que tiene otros ejemplos en Amphytrion,imitacin directa de Plauto por Vida! de Blois (s. XI), De Paulino et Po-lla, de pertractione nuptiarum, de Ricardo (c. 1230) y ya en el siglo XVChrysis, del famoso E.S. Piccolomini, ms tarde papa Po II. Por otro

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lado y aunque el uso de los trminos sea puramente temtico, no con-viene olvidar las palabras del propio autor en el Prlogo:

Otros han litigado sobre el nombre diciendo que no se haba dellamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase trage-dia, El primer autor quiso darle denominacin del principio, que fueplacer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estosextremos, part agora por medio la porfa, y llamla tragicomedia.

Justamente este ltimo trmino -tragicomedia- est inaugurando unanueva serie genrica, destinada a tener una larga historia en el teatroespaol. ste sera, a nuestro juicio, otro de los motivos por los cualesla obra ha de incluirse en el gnero teatral, pues los dramaturgos pos-teriores, desde Lope de Vega hasta Valle-Incln y Francisco Nieva, lahan considerado como un modelo esttico, sin duda el ms genuino dela tradicin espaola.

No son muchos los datos existentes sobre la vida de Fernando deRojas (1475?-1541). An no ha podido asegurarse con certeza el lugarde nacimiento, aunque la mayora de loshistoriadores se inclinan a con-siderarlooriginariode La Puebla de Montalbn. De Talavera de la Reinase sabe que fue alcalde, ya en el perodo de su madurez, y que all mu-ri. Mayor seguridad han aportado los estudiosos respecto a la forma-cin y profesin de Rojas; se sabe que estudi Leyes en Salamanca,que ejerci como abogado y que proceda de familia de conversos. Se-gn Gilman, cuando el Bachiller contaba con quince aos, SU padrefue detenido, encarcelado, juzgado, hallado culpable y con toda pro-babilidad( ... ) ejecutadoen la hoguera en un auto de fe(Gilman, 1978:p. 63). Ms tarde, en 1525, vivi de cerca el proceso de su suegro, l-varo de Montalbn, tambin acusado de judaizante. Para el ilustre cr-tico, los recelosque en el Prlogomanifiesta Rojas por darse a cono-cer como autor, la necesidad de enmascararse, el afn por agradar ala opinin de la mayora, la percepcin de la vida como una guerray, en definitiva, el desenlace catastrfico que tanto pesimismo y desen-gao concita, seran otras tantas consecuencias de la singular circuns-tancia que Rojas vivi en su calidad de converso.

Salvadas estas consideraciones biogrficas (sigue siendo un enigmala autora total o parcial de Rojas, aunque la cuestin de los dos auto-res parece un subterfugio), La Celestina fue editada por vez primera enBurgos (1499), bajo el ttulo de Comedia de Cal isto y Melibea y co!116

HISTORIA 29

actos, siendo posteriormente ampliada a veintiuno en la llamada Tra-gicomedia... An se vera aumentada ms tarde con adiciones como elTratado de Centuria y el Acto de Traso.

A su manera La Celestina resulta una obra de carcter enciclopdi-co. Su autor, cuyas lecturas sabemos por-habernos llegado el inventa-rio de su biblioteca, supo contar tanto con la tradicin clsica comocon la medieval y la que podemos considerar prerrenacentista. Desdeel mismo prlogoel texto abunda en pensamientos y sentencias to-mados de Aristteles, Horacio y Sneca, a quien en una ocasin citala propia Celestina, y muchos pasajes deben su inspiracin a la Biblia.De Italia Boccaccio-sobre todo, con Fiammetta- y Petrarca. Del pri-mero probablemente aprendiera la capacidad de reunir formas e ideo-logasopuestas en un mismo discurso. Del segundo tuvo en cuenta, porrazones biogrficas -segn indica Gilman- elDe remediis utriusquefor-tunae, de donde extrajo remediosestoicospara sobrellevarla suerte con-traria del converso.En cuanto a la tradicinespaolatuvomuy en cuentael Libro del Arcipreste de Hita, tan paralelo a su creacin; contempor-neos suyos como Rodrigo de Cota, el Canciller Ayala, Mena, Manri-que y AlfonsoMartnez de Toledo, de quien probablemente aprendiel manejo del estilo coloquial. Como obras prximas por el tema senti-mental, son importantes la Crcel de Amor, de Diego de San Pedro, yla Historia de duobus amantibus, de E. S. Piccolomini. El paralelismo deesta novela con La Celestina es patente, y as lo supo ver el impresorde la versin traducida de la Historia ... en 1512, para cuya portada uti-liz el mismo grabado de la Tragicomedia, con Calisto, Melibea y Celes-tina como tringulo protagonista.

Del cmulo de novedades que La Celestina comporta -desde el len-guajehasta la ideologa- habr ocasinde hablar en la seccindeTeoray Crtica.

* * *

Una obra tan inconmensurable como La Celestina haba de generarmultitud de copias e imitaciones. Unas -Segunda Celestina, TerceraCelestina- acentuaron el aspecto novelescoy como tales se las estudiadentro de la narrativa de los siglos de oro (vase LCLE t. 7). Otras,a pesar de su carcter dialgico, parecen haber influido favorablemen-te en la evolucin del teatro renacentista. Entre stas cabe citar la Co-media Tebaida, la Comedia Hiplita y la Comedia Serafina (Froldi, 1973).


Posteriores son, entre otras muchas que aqu no pueden tratarse, la Co-media Vidriana y la Comedia Tesorina, de J. Huete, la Comedia Tidea, deFrancisco de las Natas, Comedia Selvagia, de Alonso de Villegas, y Co-media Grassandora, de Juan Uceda de Seplveda (cf. Crawford, 1967:pp. 97-106).

5. EL TEATRO. CORTESANO EN LA ENCRUCIJADAMEDIEVAL-RENACENTISTA

La formacin del teatro moderno -si como tal cabe calificar el pro-ducido durante el Renacimiento- implica la progresiva desvinculacindel factor religioso, como eje del drama y la apertura consiguiente ala temtica general del mundo. Tal desvinculacin se establece, comohemos dicho, de un modo progresivo y sistemtico, y en ella tienen pa-pel relevante dos dramaturgos leoneses:Juan del Encina y Lucas Fer-nndez.

5.1. Juan del Encina

Ya desde su misma personalidad intelectual -polifactica, sobretodo-Juan del Encina (h. 1468-1529) est imbuido de la mentalidadrenacentista. Buen conocedor del latn, tradujo las Gergicas, de Virgi-lio; cultiv la poesa lrica, tanto en la vertiente culta, de tipo cancione-ril, como en la popular, estrechamente vinculada a sus obras dramti-cas. Msico de profesin, escribi un tratado de Potica titulado Artede poesa castellana, donde pretendi ensear a trobar en nuestra len-gua, si ensear se puede, porque es muy gentil ejercicio en el tiempode ociosidad (vase LCLE, t. 1).

Sirvi Encina al Duque de Alba en su palacio y esta relacin demecenazgo ser determinante en la creacin de su universo dramtico,tanto por el mbito geogrfico en que se inscribe -Salamanca-, co-mo por el mbito de representacin: ante un pblico cortesano al quese debe complacer. Lo primero determinar la invencin de sus entra-ables personajes rsticos que se expresan en el dialecto sayagus; losegundo condicionar lgicamente la construccin de las obras y su in-tencin ideolgicaltima, en la que sobresale la tensin ideolgica en-

HISTORIA 31

tre Corte o ciudad y aldea-campo, sutilmente resuelta por el autor, co-rno en adelante se ver (vase 11, 2.2.).

La produccin total de Encina consta de catorce piezas. Las ochoprimeras aparecieron en el Cancionerode 1496, junto a poemas de estilopopular y cancioneril, bajo el ttulo comn de Representaciones:

Representaciones hechas por Juan del Encina a los ilustres y muy magnficosseores don Fadrique de Toledo y doa Isabel Pimentel, Duques de Alba ...

Los ttulos de cada pieza especifican el carcter de representaciny el de~gloga, denominacin preferida en el conjunto; son los siguientes:

I. gloga representada en la noche de la NatividadII. gloga representada en la misma noche de NavidadIII. Representacin a la muy bendita Pasin y muerte de nuestro precioso

RedentorIV.v.VI.VII.VIII.

Representacin, a la Santsima Resurreccin de Cristogloga representada en la noche postrera de Carnalgloga representada la misma noche de Antruejogloga representada en recuesta de unos amoresgloga representadapor las mismas personas que en la de arriba

Se observa en el repertorio la vinculacin, todava medieval, de las obrascon los ciclos litrgicos del ao:

NAVIDAD111

PASIN111

PASCUAIV

CARNAVALVVI

Si esta primera parte de su produccin dramtica obedece a un me-ditado plan de ofrecer una sntesis armoniosa y totalizadora de la vidahumana en sus dos facetas fundamentales -religiosa y profana+-, lasegunda parte, constituida por seis piezas de factura ms ambiciosa,significa el apartamiento del autor de la tradicin medieval y su deri-vacin al orden temtico profano. Como eslabn entre las dos partespuede tomarse la gloga IX, o gloga trobada, an afincada en la seriedel ofjicium pastorum. Las dems tienen los siguientes ttulos:

32

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chiceriles. Esta relacin se ve tambin abocada al fracaso, de forma queVictoriano vuelve a buscar a Plcida, pero demasiado tarde, pues stadesesperada se ha suicidado. A partir de aqu la obra tiene una infle-xin inesperada, sucedindose una serie de parodias, como la vigiliade la enamorada muerta, la oracin de Victoriano a Venus, a cuyo finPlcida resucita, demostrando as el triunfo del buen amor sobre el loco.

Hito aparte dentro de la dramaturgia enciniana es el clebre y muydifundido Auto del Repeln, pieza que, en opinin de H. Lpez Morales(1968: pp. 224 y ss.), puede entenderse como muestra primigenia delteatro cmico breve o menor, es decir, del entrems, destinado a jugartan importante papel en el teatro de los dos siglos posteriores. Encinaabre un parntesis en la trayectoria esttica de su segundo teatro paradisear esta farsa dinmica y viva en que se enfrentan unos estudian-tes a unos campesinos toscos pero de buena voluntad.

En definitiva, el teatro de Encina empieza por ser innovador desdeel punto de vista del lenguaje, de suerte que al estilo retrico y rebus-cado de escrituras contemporneas, intentar fijar una norma de estiloms acorde con el dilogo llano y natural descubriendo as nuevos ma-tices a la expresin dramtica (vase el Grfico, p. 32).

5.2. Lucas Fernndez

Le cabe a Lucas Fernndez (h. 1474-1542) el honor de compartircon su paisano y rival Juan del Encina los primeros ensayos en la for-macin del teatro espaol renacentista. Msico como aqul, con quiencompiti por una plaza de cantor en la catedral de Salamanca, ocupluego algunos cargos eclesisticos, obteniendo al fin la Ctedra de M-sica en la Universidad salmantina. Muri Fernndez el 17de septiem-bre de 1542en Salamanca, siendo enterrado en la catedral en modes-ta sepultura de la que se desconoce el lugar. Lo mismo -afirma M. Josefa Canellada- pas con Encina, de manera que hoy duermen la

paz los dos rivales, ya que no bajo lujoso mausoleo, s cubiertos porla pompa nica de la hermossima torre del Gallo(ed. Canellada, 1976:p. 14).

La menor produccin literaria de L. Fernndez, cuantitativamen-te, respecto de la de Encina, reproduce un cuadro parejo de preferen-cias ideolgicas y temticas:

HISTORIA 35

Una obra de tema religioso: el hermossimo Auto de la Pasin,sin duda su creacin ms acabada, en la que se separa del objetivismolitrgico medieval para ofrecer la faceta ms sincera de la espirituali-dad propia, algo as como su sentimiento mstico ante el hecho religio-so. Se ha sealado tambin la importancia del Auto de la Pasin en lalnea que conducir a la formacin del auto sacramental.

- Dos obras que mezclan la temtica religiosa y profana: la glo-ga o Farsa del Nacimiento de Nuestro Redentor y elAuto o Farsa del Nacimientode Nuestro SeorJesucristo.

- Las cuatro obras de carcter profano son la Comedia en lenguajey estilo pastoril (de Bras, Gil y Beringuella), el Dilogo para cantar, de es-casa expresin teatral, la Farsa o cuasicomedia de una Doncella, un Pastor,y un Caballero y la Farsa o cuasicomedia de dos pastores y un soldado.

En estas ltimas es determinante la presencia del pastor, personajeque siempre resulta ridiculizado en su oposicin con los personajes ur-banos. En la Comedia en lenguajey estilopastoril analiza el sentimiento amo-roso vivido por estos rsticos de una manera elemental y expresado to-dava con mayor simplicidad, cuando Bras se sabe aceptado de Berin-guella:

No cabo en m de prazer;ya ms tiesto est que un ajo,vers cmo m'esquebrajopor contenta te tener.

(vv. 153-6)

El conflicto entre dos mundos tan antagnicos reaparece en la Farsade una doncella, un pastor y un caballero, cuyo comienzo recoge un intere-sante encuentro entre la Doncella y el Pastor, que requiebra y solicitasu amor ante la extraeza de la mujer, que se sorprende de que hastael campo haya llegado el amor:

Y hasta ac el amor extiendesu poder entre pastores?

(vv. 208-9)

Sigue a este primer debate otro entre el mismo Pastor y el Caballero,que se reduce a un intercambio de pullas e insultos y finalmente a unapaliza del noble al rstico.


En Ja Farsa de dos pastoresy un soldado es este ltimo quien se extraade Ja capacidad amatoria de aqullos:

De amores tan mal te sientesen estas bravas montaas,entre peas y cabaas,no conversando coq gentes?

(vv. 141-4)

1

En resumen, el teatro de L. Fernndez se fundamenta en el desa-rrollo del tpico ciudad os. campo, reflejo del conflicto social existenteen su poca entre los cristianos nuevos -clase a la que pertenece-y los cristianos viejos (Hermenegildo, 1975).

* * *

La temtica pastoril se ver tratada por dramaturgos de la llamadaGeneracin de los Reyes Catlicos, como Pedro Manuel de Urrea(1486-1529?), que public un conjunto de glogas dramticas (1516),o por obras annimas, tal la Comedia pastoril de Torcato, y la gloga Realdel Bachiller de la Pradilla.

5.3. Torres Naharro

Nacido en Torre de Miguel Sexmero (Badajoz), Bartolom de To-rres Naharro (h. 1485-1520)estudi en Salamanca. March como sol-dado a Italia, donde seordenara de sacerdote, sirviendoposteriormenteal cardenal Julio de Mdicis, futuro Clemente VII, y al cardenal Ber-nardino de Carvajal. Vivi despus en Npoles con el Marqus de Pes-cara, a quien dedicara su Propalladia (1517)o coleccin de sus piezasteatrales que mereci varias ediciones durante el sigloXVI y tambinla condena inquisitorial por el carcter atrevido de sus stiras y censu-ras. De ah la edicin expurgada de 1573. En el Prohemio a la mismadej resumidas sus ideas dramticas (vase II, 1.2.A), entre las que des-cuella la divisin genrica de la comedia segn el grado de mmesis res-pecto de la realidad, de la que resultan dos tipos: comedia a noticia

HISTORIA 37

y comedia a fantasa. Dramaturgo profesional, Torres Naharro semuestra contrario a la normativa clsica, siendo en esta heterodoxiaun vago antecedente del revolucionario Lope de Vega (Ruiz Ramn,1979: p. 77).

Su primera composicin dramtica es de tema religioso: el Dilogodel Nacimiento, pero el resto de su produccin es de tema profano y parasu clasificacinningn criteriomejor que elmencionadodel autor. Entrelas comedias a noticia citaremos Comedia Soldadesca, sobre la vida dela milicia en Roma y la tradicional fanfarronera de los soldados, y Co-media Trajea, de carcter alegrico-poltico, fue escrita para la entradaen Roma del embajador portugus en conmemoracin de la victorialusitana en las Molucas; en Tinelaria describe el ambiente de bajos fon-dos de los servidores de un Cardenal, trasladando probablemente suexperiencia romana y experimentando con lenguas diversas, el portu-gus, el francs, el alemn, el vizcano.

Un segundo grupo lo forman las comedias a fantasa. En stashay, sobre todo, piezas de costumbres urbanas cuyo principal motordramtico es el amor (Ruiz Ramn, 1979: p. 82). As, por ejemplo,Serafina -versin del tema del Conde Alarcos-,Jacinta e Himeneo, obra-clave en la dramaturgia de Torres por lo que supone de anticipacinde Ja comedia de capa y espada posterior, al plantear como conflictodramtico un caso de honra (Valbuena Prat, 1981: p. 46). Enamoradode Febea, Himeneo logra recibir sus favores, pero el Marqus, herma-no de aqulla, sorprende en la noche a los amantes. Himeneo huye yelMarqus se dispone a matar a Febea, pero antes le permite confesar-se. Reivindica ella entonces su derecho a elegir amante sin coaccin,acabando la pieza con un final feliz.

La importancia de Torres Naharro en la evolucin dramtica deeste perodo debe medirse en funcin del radical distanciamiento quesupone su teatro respecto de la tradicional temtica religiosa. Se trata,en efecto,de un primitivoen cuanto a la tcnica, pero almismo tiempode un dramaturgo de aire moderno, que sabe mover un gran nmerode personajes en escena, fuera de la habitual jerarqua psicolgica deldrama ureo, de manera similar mutatis mutandis a autores expre-sionistas de nuestro tiempo como Ghelderode y Valle-Incln. Su deci-dida opcin por el gnero de la farsa o comedia cmica no le impideimbuir sus piezas del profundo criticismo religioso que vivi su pocay que, en buena parte, es fruto de la positiva influencia erasmiana.

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5.4. Gil Vicente

LicenciadoenDerecho,msicoy actor, GilVicente (h. 1465-h.1540)desempe cargos oficialesen la Corte portuguesa, donde adquiri lacondicin de poeta y dramaturgo oficial. De ah que la mayora de surepertorio, compuesto por 44 obras, fuese representado en la Corte deManuel 1y como tal deba ser considerado cortesano, aunque progresi-vamente ir personalizndosey evolucionando por la liberacin de susentido lrico y de su inters autobiogrfico (Valbuena-Prieto, 1981:p. 67). De estas obras 11 estn escritas en castellano (las de tono msaristocrtico), 16 en portugus (las de carcter satrico y popular), yen las restantes se utilizan las dos lenguas. Estn reunidas en la Copila-cam (1562), donde se las agrupa del modo siguiente:

Obras de devocinComediasTragicomediasFarsasObras varias.

Para sus piezas espaolas, nicas que constituyen nuestro objetode inters, Th.R. Hart, principal estudioso del teatro vicentino, esta-blece la siguiente clasificacin (Hart, 1975: p. xix):

1. Piezas tempranas, al estilo pastoril de Encina y Lucas Fernn-dez: Auto de la visitacin, Auto pastoril castellano y Auto de los Reyes Magos.

2. Moralidades: Auto de San Martn, Auto de la Sibila Casandra y Autode la barca de la Gloria.

3. Farsas (en portugus, domina en ellas la stira antieclesistica.)4. Fantasas alegricas: Auto de los cuatro tiempos.5. Comedias romnticas: Comedia del viudo, Don Duardos y Amads

de Gaula.A una primera poca pertenecen las obras alineadas en la tradicin

enciniana, comoelAuto pastoril castellano,en que Hart apunta como rasgoinnovador el haber fijado laatencin de su auditorio no ya en el naci-miento del Seor, sinoms bien en las reacciones diversas de los hom-bres ante este acontecimiento (Hart, 1975: p. xxiii).

De una segunda poca son obras de factura ms compleja, tales co-mo elAuto de los cuatro tiempos, de carcter alegrico, y elAuto de la SibilaCasandra, pieza ejemplar por la suma de elementos paganos y bblicosque dispone, as como por su tono lrico, resultado de insertar villanci-cos tradicionales al hilo de la accin dramtica.

HISTORIA 39

De la ambiciosa Triloga de las Barcasla nica escrita en caste-llano es la Barca de la Gloria, en torno al mito clsico de Caronte quetransporta las almas a las regiones de ultratumba. Como en la Danzade la Muerte, sta va convocando a los potentados de la Tierra (empe-rador, papa, rey, cardenal, duque ... ), contra los que se dirigen fuertescrticas, resueltas paradjicamente al final con la absolucin de todos.

De tema caballeresco es Don Duardos (1522), escenificacinde unepisodio del libro de caballeras Primalen, sobre los amores del prnci-pe don Duardos con la Infanta Flrida. La obra juega con la experi-mentacin del amor fuera de su habitual contexto corts y caballeresco-tema predilecto desde Lucas Fernndez-, aunque la solucinde Vi-cente no escapa de un marco de intriga convencional. Don Duardosno es lo que parece -un labrador- sino alguien de sangre noble. In-cide en este mismo asunto con la Tragicomedia de Amads de Cauta (1533),versin pardica de la novela caballeresca. Pero es sobre todo en lasfarsas portuguesas donde Vicente desarrolla su vena cmico-grotesca:Farsa de Inez Pereira, Farsa dos Fsicos y Quem tem farelos? ...

Al igual que en Encina y Torres Naharro, se aprecia en Gil Vicen-te un intento por totalizar la experiencia del hombre en sus aspectosms variados. De ah que debamos suscribir las palabras de Ruiz Ra-mn al respecto:

El conjunto de las comedias y farsas y, en general, de la obra ente-ra de Gil Vicente, es una autntica summa teatral de su tiempo. Cam-po y playa, plaza y alcoba, sala y huerto, son los escenarios simult-neos y sucesivos de esta gran Suma teatraldel mltiple vivir cotidiano(Ruiz Ramn, 1979: p. 86).

Cumplieron tambin una funcin de entretenimiento cortesano laannima gloga pastoril (c. 1519), la gloga de Breno y otros pastores, deSalazar, la gloga nueva, de Diego Durn, la gloga, de Juan de Pars,la Farsa Ardamisa, de Diego de Negueruela y la Egloga interlocutoria, deDiego de vila (Crawford, 1967: pp. 70 y ss.).

6. EL TEATRO POPULISTA DE TEMA RELIGIOSO

Es connatural al teatro religioso, desde sus inicios, el carcter co-lectivo no slode su recepcin y representacin sino tambin del pro-

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ceso mismo de creacin. De forma parecida a la lrica romanceril, trasesta dramtica parece esconderse un autor-legin, alguien que, po-seedor de una mnima tcnica compositiva, da respuesta con sus textosa ciertas inquietudes ideolgicas y preocupaciones culturales y socialesde Ia colectividad:

Promovido ideolgicamente por una colectividad -la Iglesia.y elpueblo.catlico de la primera mitad del siglo- y costeado econmi-camente por grupos sociales de la comunidad -:cabildos, capellanas,cofradas, convenros=-, el espectculo dramtico es un acontecimientoms de la vida en comn, que incluso, como otros muchos, se repitecon una periodicidad y un ritmo cronolgico (Prez Priego, 1982:p. 59).

Este sentido colectivista subyace a la mayora de las 96 piezas queconforman el Cdice de autos viejos.

6.1. El Cdice de autos viejos

Los rasgos de colectivismoy anonimia hacen de este repertorio dra-mtico un conjunto artesanal, sin ninguna preciosidad literaria, co-mo acertadamente seala Wardropper (1953: p. 205), con tan slo elafn de expresarse eficazmente segn los cnones bsicos del arte,algo as como la tosca imaginera popular. Es el mismo crtico, quiencontando con la inexistencia en la tradicin dramtica castellana de losmisterios y las moralidades (idem: pp. 145-50),ofrece la siguiente clasifica-cin:

l. Seudomisteriosa) De tema bblicob) De tema hagiogrfico

II. Tipo intermedioa) Tema de Adnb) Tema de la Resurreccin

III. Seudomoralidadesa) Autos alegricos, no eucarsticosb) Farsas alegricas, eucarsticas

HISTORIA 41

Data el Cdice de hacia mediados del siglo XVI, y Wardropper lorelaciona con la celebracin del Concilio de Trento y la exaltacin con-trarreformista de la Eucarista que el mismo conllev.

Pese al populismo general del Cdice, hay algunas piezas de inspira-cin culta como el Auto de los Triunfos de Petrarca, a lo divino, que siguela moda contrafactista de la poca (vase LCLE, t. 5). Otras se hantomado como antecedentes tambin de los autos sacramentales; as, laFarsa del sacramento de los cinco sentidos. Lo comn, sin embargo, es quedomine la temtica religiosa ingenuamente expresada, sobre temas delAntiguo Testamento (Auto de la prevaricacin de nuestro padre Adn, Autode CanyAbel), de Jaime Ferruz (m. 1594), vidas de santos (Auto deSan Cristbal), y los cicloslitrgicos del Nacimiento, Pasin y Resurrec-cin. Junto a este propsito devocional, destaca el componente cmicoy humorstico expresado a travs de los habituales personajes rsticose ignorantes (vase el Comentario del texto 2).

El conjunto del repertorio representa, en suma, Uncurioso uni-verso teatral donde se mezclan motivos teolgicos y satricos, elemen-tos cultos y populares, en donde los personajes alegricos alternan conlos bblicos y con los extrados de las farsas populares (Ruiz Ramn,1979: p. 90).

* * *

El drama religioso sigue cultivndose a lo largo del sigloXVI, singrandes cambios, como el Auto de la confusin de San Jos. El aragonsBartolom Palau es autor de una comedia de santos (Historia de SantaOrosia) y de farsas morales y alegricas: Farsa de la custodia del hombre(1547) y Farsa Salmantina (1552). Pedro Surez de Robles escribe unaDanza del Santsimo Nacimiento (c. 1561)y Bartolom Aparicio, El peca-dor; a Ausas Izquierdo pertenece un Auto llamado Lucero (c. 1582) ya Juan de Pedraza, la Farsa llamada Danza de la Muerte (c. 1551).

6.2. Snchez de Badajoz

Nacido en Extremadura, regin de importante actividad teatral du-rante este perodo (Prez Priego, 1982: p. 30), Diego Snchez de Ba-dajoz (h. 1490-h. 1549) compuso su produccin dramtica entre 1525y 1547, reuniendo 28 piezas en la Recopilacin en metro (1554).


M. A. Prez Priego, autor del mejor estudio sobre el clrigo extre-meo (1982), establece la siguiente clasificacin de su teatro, atendien-do sobre todo a criterios argumentales:

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a) Farsas dialogales: basadas en el dilogoque sostienen los perso-najes, sin una accindefinida; Farsa Teologal, Farsa de la Natividad, Far-sa del colmenero,Farsa del Santsimo Sacramento, Farsa del molinero, Farsa delherrero, Farsa del matrimonio.

b) Farsas alegricas:Farsa moral, Farsa militar, Farsa de la muerte, Farsadel juego de caas.

e) Farsas figurativas: en las que presenta en escena un argumentohistrico, de procedencia bblica: Farsa de Salomn, Farsa de Tamar, Far-sa del r9 David y Farsa de Abraham.

La combinacin de lo alegrico-bblico-religiosocon elementos po-pulares aproxima el teatro de Snchez de Badajoz al propsito del C-dice de autos viejos y, en este sentido, ms parece un autor identificadocon el gusto de un pblico habituado a las representaciones medievalesque un dramaturgo renacentista. El hecho de que casi todas sus piezastengan como destino concreto las festividades del Corpus o de Navi-dad es otro dato que apoya el medievalismo de Snchez de Badajoz,por no hablar de motivos de claras racesmedievalescomo la aparicinde la Sibila en la Farsa del juego de caas.

Adase a todo elloel contenido doctrinal que el autor da a sus pie-zas, contra la relajacin de las costumbres y, principalmente, contralos abusos y vicios eclesisticos.Junto a ello hay que poner las ense-anzas teolgicas que el clrigo Snchez de Badajoz pretende impar-tir. De ah que el citado Prez P~iego(1982: pp. 62 y ss.) pueda hablardel contenidocatequsticode sus farsas, apreciable sobre todo en lasde carcter dialogal, como la Farsa Teologal, en la que mientras el Te-logova exponiendodiversosconceptos,el Pastor hace sus apostillasmso menos disparatadas en sayagus.

Al contenido doctrinal hay que sumar, en fin, el alegorismode pie-zas como la Farsa militar, donde se representa la lucha de los tres ene-migosdel alma -Carne, Mundo y Demonio- contra las personas es-pirituales. Se comprender, por todo ello, el papel fundamental queSnchezde Badajozjuega en la transicin del drama litrgico al barro-co auto sacramental.

HISTORIA 43

6.3. Yanguas, Horozco y otros

De formacinhumansticay vida enigmtica,Hernn LpezdeYan-guas (1487-c. 1550),es autor delDilogo del mosquito y Triunfos de locura,texto inspirado en la clebre Stultifera Naois, de Sebastin Brandt. Elcarcter alegrico y doctrinal de estas obras -de claro abolengomedieval- imbuye tambin su produccin dramtica. Los temas delas cinco piezas que de Yanguas nos han quedado recuerdan el reper-torio de Snchez de Badajoz: 'gloga de la Natividad, Farsa sacramental-perdida-, Farsa delMundo y moral, Farsa de la Concordiay Farsa del San-tsimo Sacramento.

Menos apegado a las races medievales y ms preocupado con larealidad de su tiempo, se nos brinda el teatro de Sebastin de Horozco(c. 1510-c. 1580). Personalidad de origen converso, padre del lexic-grafo Covarrubias, probable autor del Lazarillo de Tormes, poeta de ve-na tradicional y popular (en ocasionesde subido tono), y autor de unColoquio de la Muerte con todas las edadesy estados, Horozco escribe cuatropiezas teatrales. Tres de ellas son de tema bblico-religioso:Representa-cin de la Parbola de San Mateo, Representacin de la historia evanglica deSan Juan y Representacin de la Historia de Ruth. En ellas Horozco sabecombinar la presencia de los personajes bblicos con la de los cercanosa su tiempo: pregoneros, soldados, pcaros, frailes y ciegos... En la Re-presentacin de la Historia evanglica.,. inserta un entrems, similar -enpalabras de Gonzlez Oll- a los pasos de Lope de Rueda en cuantoa su funcin dilatoria y tambin en cuanto a su tipologa anecdtica(1979: p. 34). Y es un Entrems sin ttulo (que hizo el autor a ruegosde una monja parienta suya... ) la pieza ms relevante de su reperto-rio. Se trata del primer entrems exento propiamente dicho y su ac-cin est protagonizada por un Villano, un Pregonero, un Fraile y Bu-olero, que contienden verbal e incluso fsicamente con un Fraile devida licenciosa y libertina.

Siguen el modelo del auto navideo enciniano la Farsa nuevamentetrobada, de Fernando Daz (c. 1520),Farsa a honory reverenciadel gloriosoNacimiento, de Pero Lpez Ranjel (c. 1530),y Auto nuevo del Santo Naci-miento, de Juan Pastor (c. 1528).


7. EL TEATRO POPULISTA DE TEMA PROFANO

Como anteriormente se ha dicho, el apartamiento de la dramatur-gia medieval impona, por un lado, la apertura a nuevos temas no ex-clusivamente religiosos, y supona, por otro, la aceptacin de nuevastcnicas de representacin. A ambos aportes contribuye de modo deci-sivo la presencia en Espaa de los cmicos dell'arte italianos (Naselli,Bottarga ... ) y, en general, la literatura italiana, cuya inspiracin parael teatro fue tan renovadoracomopara otrosgneros.Es entoncescuandoaparecen losprimerosprofesionalesdel teatro propiamente dicho: autoresque son a la vez actores y directores de escena y, en ocasiones, incluso,editores como Timoneda. Lope de Rueda es un ejemplo seero de to-do ello.

7 .1. Lope de Rueda

De profesin batihoja y ms tarde actor o cmicode la legua, se-gn la denominacinde poca, el sevillanoLopede Rueda (c. 1509-1565)da el gran impulso al teatro populista del Renacimiento con su msformidable creacin, las piezas breves llamadas por l pasos y, sobretodo, con su prctica escnica de hombre de teatro (elprimer hombrede teatro en Espaa, segn acertada expresin de Ruiz Ramn, 1979:p. 97), tal como ya lo viera Cervantes. Pero al mismo tiempo su pro-duccin mayor, constituida por las comedias, seala la consolidacinde la influencia italiana en el nacimiento de la comedia espaola, se-gn titula con justeza O. Arrniz (1969). La publicacin de las come-dias (Eufemia, Armelina, Los engaados, Medora) con dos coloquiospasto-riles (Camita, Timbria) y los pasos se hizo pstumamente merced a lagestin editora del librero y comedigrafo Juan de Timoneda.

Las cuatro comedias giran en torno a una ancdota de tipo nove-lesco extrada de algn cuento de Boccaccioo de otras obras clsicase italianas; ancdota que es, en realidad, un pretexto para la intercala-cin de episodios o escenas sueltas de carcter cmico, esto es, los pa-sos.

De la jornada 2. del Decamern extrae el argumento para Eufemia.Los engaadosrecogenel asunto deMenemmos, de Plauto, a travsde Gl'in-gannati, de A. Piccolomini; Medora procede de La Cingana, de Gian-carli.

HISTORIA 45

Fue el propio Timoneda quien, una vez desglosados de las come-dias, public en 1570el conjunto de pasos bajo los ttulos de El deleitosoy Registro de representantes. Las caractersticas del paso como gnero nodifieren de las apuntadas para el entrems (ed. Gonzlez Oll, 1981).Se trata, en ambos casos, de una pieza teatral breve, de asunto cmi-co, que pone en juego a varios personajes de condicin risible (Simple,Doctor) que protagonizan acciones burlescas: robos, timos, engaos,as en los conocidoscomo Lasaceitunas, Cornudo y contentoy Latierra de Jauja (vase Comentario del texto 3).

7.2. Timoneda

Como afirma Asensio (1971: p. 42), elmayor servicio que Timo-neda prest al teatro fue la impresin de las piezas de Lope de Rueda.Pese a todo Juan de Timoneda (m. 1583) llev a cabo una labor im-portante en el cultivo de gneros diversos: la poesa de tipo tradicionaly el romancero (Rosa espaola), el cuento y la novela corta (El Sobremesay alivio de caminantes, El patrauelo). En el teatro quiso siempre prestarserviciosa los comediantes en la prctica escnicade su tiempo. Es sig-nificativo que en el soneto preliminar a El deleitoso se dirija a ellos:

Representantes hbiles, discretos,pues sois, en !'arte cmico famoso,espejo, ejemplo, aviso provechosode sabios, avisados e indiscretos ...

Por todo ello ha podido afirmar R. Froldi (1973: pp. 46-7) que a lse debe la accin cultural ms importante para la constitucin de unteatro que fuera original empeo literario, en correspondencia no conun ideal abstracto y libresco de perfeccin, sino con un principio deoperante y concreta inmediatez expresiva.

Publica Timoneda parte de su obra dramtica en la Turiana(1564-1565)en forma de trilogas. Tres son de tema religioso: Ternarioespiritual (1558), que incluye el Auto del Nacimiento, Auto de la quinta an-gustia yAuto de la ovejaperdida. Esta ltima se incorpora al Ternario sacra-mental (1575), que incluye adems dos obras en valenciano: el Auto delcastillo de Emas y Auto de la Iglesia.


Su tentativa por asegurar un teatro de ndole profana se traduceen Las tres comedias: Amphitrion, Los Menemmos y Cornelia. Las dos prime-ras son traducciones de Plauto; la tercera es una refundicin de Il ne-gromante, de Ariosto.

* * *

A caballo entre la comedia humanstica y el teatro popular est lallamada Comedia de Seploeda, seguramente atribuible a Lorenzo de Se-plveda (c. 1550), famoso recopilador de un clebre Cancionero de ro-mances (Amberes, 1551). Se trata de una comedia de enredo, que plan-tea sin embargo un modo artificioso en la composicin, fruto de la in-fluencia italiana. En el mismo orden puede citarse la Comedia Florisea,de Francisco de Avendao (c. 1553), la Comedia de Juan de Pedraza(c. 1551), y de asunto pastoril Comedia Tibalda, de Peralvrez de Ay-lln (c. 1553), gloga Silviana del galardn de amor, de Luis Hurtado deToledo, y ComediaMetamorfosea, deJoaqun Romero de Cepeda (Craw-ford, 1967: pp. 133 y ss.).

Dentro del mundo profesional del teatro hay que sumar a los nom-bres de Timoneda y Rueda losde Alonsode la Vega (vase8.1.) y Agus-tn de Rojas Villandrando (1572-1635?), autor del clebre Viaje entre-tenido, obra fundamental para la comprensin del ltimo perodo rena-centista, y que escribi la comedia El natural desdichado.

8. DEL TEATRO DE LITE A LOS PRELOPISTAS

Los grupos de estudio hasta aqu analizados vienen a correspon-derse con mbitos definidos de la recepcin teatral: la Iglesia, la Corte. la plaza pblica y los corrales en la versin ms profesional de la activi-dad dramtica, ya plenamente moderna. Todos ellos se caracterizanpor su amplitud y difusin, mayor o menor segn los casos. Frente aestos mbitos surge otro ms restringido y que, en realidad, puede con-siderarse como rama tarda del estudio medieval: la escuela o universi-dad. Destinado a un pblico culto, conocedor del latn y educado enla cultura clsica, este teatro hace de la tragedia el gnero fundamen-talmente cultivado, al tiempo que ofreceuna mayor complejidad en lostemas y los aspectos formales.

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8.1. Los humanistas

La comedia elegacao humanstica constituye el antecedente remoto deciertas formas de teatro escolar, como por ejemplo las debidas al hu-manista valencianoJuan Lorenzo Palmireno (1514?-1579), profesorde griego y retrica, y autor de Comedia Sigonia, Comedia Octavia y Fabe-lla Aenaria.

Losjesuitas (por ejemplo, Pablo AcevedoyJuan Bonifacio)contri-buyeron notablemente al desarrollo de esta dramtica, lo que -comoapuntan Moir y Wilson, 1974: p. 59- no deja de resultar Untantoextrao y de consecuencias lamentables teniendo en cuenta la persecu-cin que aos adelante llevarn muchos jesuitas contra el teatro.

8.2. Los trgicos

El cultivo de la comedia humanstica condujo al gnero de mayorabolengo clsico: la tragedia. Figuras humanistas de gran talla, comoMal Lara, Simn Abril y El Brocense parece ser que llegaron a escri-bir algunas tragedias. Lpez de Villalobos tradujo elAnfitrin, de Plau-to. S se han conservado dos obras de Fernn Prez de Oliva(1494-1531), Rector de la Universidad de Salamanca y Preceptor deFelipe II, ms conocido por el clebre Dilogo de la dignidad del hombre;en realidad se trata de sendas traducciones de Sfocles(Electra) y Eur-pides (Hcuba), tituladas respectivamente La venganza de Agamenn y H-cuba triste. Con estas versiones de las dos obras griegas, Prez de Olivapersigui el propsito de demostrar que el castellano poda servir paraaltos fines literarios.

A. Hermenegildo (1973), estudioso principal de la tragedia rena-centista, destaca del gran nmero de obras la Tragedia de San Hermene-gildo (c. 1580), de inters por el conflictoque plantea entre Leovigildo,representante de la razn de Estado, y Hermenegildo, que ante aqu-lla antepone sus convicciones religiosas.

En el ltimo tercio del siglo se forma una gran escuela de trgicos,bajo la influenciaclsicay la inspiracindelmodelo senequista. El autorque seala esta nueva impronta es el portugus Antonio Ferreira(1528-1569), con su obra A Castro, tragedia sobre los amores del reyDon Pedro con Ins de Castro, asunto de largusima tradicin dram-

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tica. Jernimo Bermdez (1530-1599)es uno de los continuadores dela lnea abierta por Ferreira, con sus obras Nise Lastimosa y Nise laurea-da, sobre el mismo tema.

A pesar de todo, la tragedia no siempre se movi dentro de los cr-culos selectosde las universidades y colegios, sino que en ocasiones seimbuy de elementos populares. En tal sentido hay que considerar aJaime Ferruz (1517-1594), que escribi un Auto de Cain y Abel, de finescatequsticos (vase 6.1.); Juan Pastor, autor de una Farsa o Tragediade la castidad de Lucrecia; y Alonso de la Vega (c. 1520-c. 1566), querepresent como actor en la compaa de Lope de Rueda y que escri-bi dos comedias - Tolomea y La duquesa de la Rosa- y Tragedia Serafi-na, pieza ambientada buclicamente, de modo similar a la novela pas-toril, y que incluye ciertos prrafos y dilogos de sentido disparatado(Hermenegildo, 1973: p. 153).

Dentro de este mismo grupo es el extremeo Micael de Carvajal(c. 1500-?)el autor del mejor drama religiosode la primera mitad delsiglo(Hermenegildo, 1973:p. 121), a saber: la Tragediajosefina, sobreel episodio de Jos en el A.T., obra que significa un retorno a la pure-za bblica, tal como entonces poda preconizar un escritor de origenconverso (Hermenegildo, 1973: p. 127). Carvajal parece haber inicia-do el auto de Las Cortes de la Muerte, que completara Luis Hurtado deToledo. A esta misma temtica religiosa responden las obras de VascoDaz Tanco de Fregenal (1490?-1560?)(Tragedia de Absaln, Tragediade Amn).

Una ltima generacin de autores trgicos puede estar constituidapor Gabriel Lobo Lasso de la Vega, dramaturgo de la liquidacinde la tragedia, en palabras de Ruiz Ramn (1979: p. 108), autor deLa honra de Dido, restaurada y La destruccin de Constantinopla. A este lti-mo momento responde tambin Lupercio Leonardo de Argensola(1559-1613), cuya actitud de silencio es interpretada por Ruiz Ramnpor el grado notable de conciencia respecto de la encrucijada teatralen que vive y que dar como eclosin la creacin de Lope. Con todo,es autor de tres tragedias de corte italianizante: Filis, Isabela yAlejandra.

8.3. El grupo de los valencianos

En el camino que conduce a la formacin de la dramaturgia lopes-ca se tiende ltimamente a poner muy de,relieve la importancia del

HISTORIA 49

ncleo dramtico asentado en Valencia, donde poco a poco fue hacin-dose Unavivsima tradicin teatral, de la que tomar buena nota Lo-pe de Vega cuando llegue a Valencia en 1588 por vez primera, y porsegunda vez en 1599 (Froldi, 1973: p. 133).

Es sintomtico en este orden que sea Cristbal de Virus (1550-1609) quien primero use la forma mtrica del romance en alguna desus tragedias de orientacin senequista, tales La gran Semiramis, La cruelCasandra, Atila furioso, La infelice Marce/a y Elisa Dido. Adems de esto,Virus es uno de los primeros en reducir la extensin de las obras atres actos, a fin de dotar a la accin de un mayor dinamismo.

El alejamiento del teatro clsicoa la bsqueda de patrones nuevos,ms acordes con la esttica contempornea, tiene en Andrs Rey deArtieda (1549-1613)a uno de sus principales valedores, a pesar de queno se ha conservado ms que una sola obra, la titulada Los amantes, so-bre la leyenda famosa de los amantes de Teruel. Rey de Artieda salpi-ca el relato dramtico de referencias locales y realistas a fin de aproxi-mar el mensaje teatral a su propia realidad (Froldi, 1973: p. 100).

Plenamente prelopista puede considerarse ya al cannigo Francis-co Agustn Trrega (c. 1553-1602), autor de La duquesa constante, Elesposofingido y Las suertes trocadas, piezas en las que pone a prueba lasinnovadoras tcnicas italianas en cuanto a la representacin se refiere.El despojamientode loselementosclasicistasesotro de los factoresnuevosque despejala va hacia las actitudespopulistasposteriores(Canet-Sirera,1981: p. 122). Si a esto se une su actitud ideolgica propagandsticaque apunta sobre todo en una obra como El prado de Valencia, habrque convenir con Froldi en que Trrega iniciaverdaderamente lo quellamamos la comedia espaola (Froldi, 1973: p. 125).

Parecidas conclusiones podran extraerse del anlisis de las come-dias de Gaspar de Aguilar (c. 1560-1623),La gitana melanclicay El mer-cader amante, caracterizadas por la fina observacin de la realidad, elreflejode aconteceresde la vida burguesa y el psicologismo(Froldi, 1973:p. 131).

8.4. Juan de la Cueva

Se tiene como un notable precursor de Lope de Vega al sevillanoJuan de la Cueva (c. 1550-1610), por haber sabido otorgar una im-pronta nacionalista a su obra dramtica. Cueva extrae, en efecto, del


Romancero los asuntos para sus comedias y esto produce -segn apuntaFroldi- que presenten antes un tono pico que dramtico (Froldi, 1973:p. 109). En este apartado hay que sealar su Comedia de la muerte delreyDon Sanchoy retode Zamora, la Comedia de la libertad de Espaa por Ber-nardo del Carpio, y la tragedia de Los siete infantes de Lara; Cueva se preo-cup tambin por la dramatizacin de la historia inmediata, y as es-cribi El saco de Roma y muerte de Borbn. En realidad todas sus obrasde tema histrico son, ajuicio de A. Watson, alegoras polticas contralas pretensiones de Felipe II por el trono de Portugal, lo que es tam-bin lejano indicio del carcter propagandstico poltico -aunque aquen contra del sistema- que adquirir el teatro a partir de Lope (vaseLCLE, t. 9).

Escribi Cueva asimismo algunas comedias de asunto celestinescoy amoroso como la Comedia del tutor y la Comedia del degollado. Pero suobra ms importante parece ser El infamador, sobre la figura del difa-mador Leucino, en quien muchos han visto un antecedente del Burla-dor de Sevilla, cuestin que niega lcaza (ed. 1941: p. xlv), como tam-bin el carcter nacional de la obra, pues, en opinin de este crtico,se trata de una farsa mitolgica, sin poca ni ambiente nacional.

9. EL TEATRO DE CERVANTES

Marginado por la crtica y olvidado del teatro profesional, el dra-maturgo Miguel de Cervantes (1547-1616)parece haber adquirido enlos ltimos tiempos el crdito en la escena que su poca le neg. Unamplio y profundo estudio de J. Canavaggio (1977) -a quien segui-mos sustancialmenteen este resumen- y una memorablerecientepuestaen escena a cargo de Francisco Nieva (1982) han revelado las posibili-dades an inditas de la dramaturgia cervantina y su punto de origina-lidad respecto del modelo lopesco.

La produccin dramtica de Cervantes aparece vinculada a sus cir-cunstancias biogrficas de primera hora. Es al retorno de su cautiveriode Argel (1581-1587)cuando comienza a escribir algunas obras; se su-pone que veinte o treinta comedias, de las que slo se han conservadolos ttulosde algunas -La jerusaln, El bosqueamoroso,La bizarraArsinda-y dos textos: El trato de Argel y El cercode Numancia.

De 1587a 1605son aos de silencioen su actividad teatral, coinci-diendo con el triunfode Lope, hacia el cual -como quiere Canavaggio-

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no siente envidia, sino slo la disconformidadde un escritor escrupu-loso en su quehacer literario, mal avenido, por ende, con la febrilidadde aquel improvisador nato que fue siempre Lope (1983: p. 15).

Es durante la ltima etapa de su vida, ya instalado en Madrid(1606-1615), cuando escribe y se decide a publicar sus Ocho comediasyochoentremeses(1615), dejando constancia en el Prlogodel profundoaprecio que senta hacia su actividad de dramaturgo:

Torn a pasar los ojos por mis comedias, y por algunos entremesesmos que con ellos estaban arrinconados, y vi no ser tan malas ni tanmalos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio de aquelautor a la luz de otros autores menos escrupulosos y ms entendidos.

Entre la ficcinliteraria y la realidadhistricasemuevela obra teatralde Cervantes, y en este sentido cabe valerse de la dicotoma que To-rres Naharro estableciera, para la clasificacinde su teatro. De Come-dias a fantasa podran considerarse La casa de los celos, El laberinto deamor, La entreteniday Pedro de Urdemalas, mientras que Los tratos deArgel,El rufin dichoso, Los baos deArgel, La gran sultanay Numancia seran Co-medias a noticia.

Esta ltima es el fruto de la aportacin de Cervantes a la historiade la tragedia renacentista. Dividida en cuatro actos, el diseo argu-mental suma fuentes histricas (AlfonsoX, Ambrosio de Morales), le-gendarias y literarias (Sneca, Lucano, Ercilla). La tragedia se nutredel conflicto entre los militares romanos y los ciudadanos de Numan-cia, considerados todos -opresores y oprimidos- en un mismo planode herosmo. Por otra parte, lejos de esbozar un cuadro arqueolgicodel inmortal sitio, Cervantes trasciende la ancdota, otorgando un va-lor universal al propsito final de la pieza, en relacin con Espaa ycon el mundo en general, por su abierta actitud eI1,contra de la guerra.No es extrao, por ello, que, hechas algunas modificacionesde carc-ter tendencioso, la representacin de Numancia haya servidode estmu-lo y ejemplo en ocasiones similares como el asedio de Madrid por lastropas franquistas en 1937.

Frente al pasado antiguo que Numancia evoca, una historia ms in-mediata es la que narra El rufin dichoso, Comediade santos sobre laconversin al cristianismo de Cristbal de Lugo, luego Fray Cristbalde la Cruz. Valbuena Prat toma la pieza como antecedente de famosasComediasde santosdel sigloXVII, comoEl esclavodel demonio, de Mira


10. CRONOLOGA

HISTORIA 53

de Amescua, El condenadopor desconfiado, de Tirso de Molina, y La devo-cin de la cruz, de Caldern.

Al ciclooriental o morisco pertenecen cuatro obras: Los tratos de Ar-gel, Los baos de Argel, La gran sultana y El gallardo espaol. Sobre un fon-do ligeramente histrico y, en algunas ocasiones, biogrfico, Cervan-tes va tejiendo historias de encendido colorismoy gran vistosidad, cons-tituyendo este aspecto lo ms original de su teatro, al que M. Sito Alba(

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