qwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmqwertyuiopasdfghjklzxcvbnmrtyuiopasdfghjklzxcvbn

ICONOGRAFÍA MOCHEUna primera aproximación

21/10/2015

Franklin Montalvo Yamunaqué (04150342)

ICONOGRAFÍA MOCHE, UNA PRIMERA APROXIMACIÓN.

“Si queremos acercarnos a la comprensión de las imágenes [moche] tenemos que distanciarnos de una interpretación ingenua, a partir de nuestras propias categorías. Más bien tenemos que asumir que las imágenes pertenecen a un contexto general pensado e imaginado por sus productores, y que nuestra tarea es la reconstrucción de este contexto general. Para poder reconstruir, a partir de él, el significado de las imágenes particulares.” (Golte, 2009).

En sociedades complejas, de alta jerarquización, una densa población con una organización social diversa y una división de trabajo avanzada, como la sociedad moche en la costa peruana, requirió de instrumentos de ordenamiento social, de formas de transmisión de conocimientos, y también de sistemas de manejar los conocimientos sobre su hábitat y sus recursos, sobre los espacios, en los cuales interactuaban con otras sociedades. Igualmente, tenían que disponer de formas de sistematizar sus observaciones en la variación de la naturaleza que era la fuente de recursos, base de su sustento, y de los cambios periódicos que se daban en éstos. Requerían también de formas sistemáticas que permitieran su organización en la producción y en el manejo del ambiente.

Los mochicas no son una cultura sin pasado sino los herederos de una tradición muy larga con formas de expresión simbólica muy complejas. Esta continuidad cultural resulta patente en las composiciones moche ante todo por el uso pautado de formas que en la mayoría de los casos, por ejemplo en las botellas de asa estribo, ya habían recorrido dos mil años. Esto resultó particularmente importante por la construcción categorial en el sistema de pensamiento subyacente. Como las categorías aparecen como homologaciones en cuanto a su ubicación en la cosmología, una vasija que es una especie de modelo de las categorías básicas de la comprensión al mismo tiempo permitía ubicar un objeto, un ser o una relación en el sistema categorial, simplemente ubicándolo en el espacio de que se asumía homologo. En este sentido, las imágenes moche, gracias a sus formas pautadas de exposición, son nada más que una ayuda memoria en el sistema de homologaciones en el universo categorial.

Hay una discusión muy amplia sobre la comprensión de la organización política moche y es muy probable que este espacio moche no tenía una estructura de un estado integrado por un poder central, si bien a todas luces sus habitantes compartían una cosmovisión y su organización social se relacionaba con esa cosmovisión, en otras palabras, existía una identidad compartida, una cosmovisión compartida y la derivación de estructuras de organización y pertinencia con antepasados primordiales compartidos, hubieran permitido un acomodo de los grupos que tenían que salir de un sistema de valles a otro. En ese sentido la estructura política moche hubiera sido quizás semejante a las sociedades segmentarias en otros continentes, en las cuales el recurso de tener antepasados compartidos resulta ser la base de la negociación de intereses entre segmentos diversos.

Botella y plano bidimensional.

Nos hemos acostumbrado al estudio de las representaciones (pictóricas y esculturadas) mochica por medio de sus trasposiciones a un plano bidimensional, sin embargo, el procedimiento de transponer la imagen de una vasija a un cuadro nos impone limitaciones. De hecho la iconografía apunta hacia la compresión del objeto investigado en su contexto de uso, tratando de comprender el ordenamiento de ese contexto de uso, tratando de comprender el ordenamiento de ese contexto según las categorías desarrolladas por el productor y el usuario original. El procedimiento que hemos utilizado para trabajar sobre los significados ha sido hasta ahora reduccionista. Visiblemente un objeto tridimensional crea significados más complejos que una transposición bidimensional.

Supresión de significantes. Un número considerable de vasijas se caracteriza por la combinación de una o varias esculturas por lo general en la parte superior, y una pintura de línea fina sobre el cuerpo globular o cúbico.

Un modelo de cosmovisión mochica.

Se debe partir del hecho de que lo mochicas conocían de manera muy precisa su entorno natural, y parece que han tenido un conocimiento del mundo más allá de sus territorios en los Anden Centrales y la Amazonía adyacente. En muchas imágenes hay elementos que hacen referencia a este hábitat y su desarrollo cíclico. Así una condición para avanzar en la comprensión de las formas de expresión moche es que tenemos que disponer de un conocimiento de la naturaleza y el ritmo de sus cambios. Debemos subrayar la idea de que la gente de los Andes no solo tiene una percepción circular del tiempo, y maneja en los campos más diversos homologías con las categorías binarias utilizadas en la subdivisión del tiempo derivadas de la pareja humana, sino que en este manejo binario de categorías está centralmente presente la idea de la reproducción.

No solo hay construcción en el sentido de yanantin, de la simetría en espejo, de mitades opuestas y complementarias, sino que la idea central en ello es que hay, por lo general, un encuentro ordenado de los opuestos complementarios con fines de reproducción. Dicho de otra forma, el pensamiento de los moche no carece de una idea sobre la historia, pero la plantea en términos parentales. El presente se deriva de una reproducción constante en encuentros de opuestos complementarios en el pasado y de la misma forma piensan que surge el futuro. De esta manera el ritual moche destinado a permitir y fomentar esta reproducción para el futuro, es esencial para ello. Solo así ellos y sus descendientes, así como todos los elementos del cosmos, se gestarán apropiadamente.

El siguiente modelo (Fig. 3) parte de la idea de homologías y asociaciones en la construcción del aparato conceptual. Quizá se pueda tomar como punto de partida la pareja humana. Hay una

mujer y un hombre, son diversos, pero tienen que entrar en una conjunción, un encuentro (tinku), para que se reproduzcan.

Así, hay una categoría del “mundo de arriba” (hanan pacha) y una categoría del “mundo de abajo” (hurin pacha), que se encuentran en el espacio liminal de la superficie terrestre, y su encuentro permite la reproducción del mundo. Cada uno de estos mundos nuevamente esta subdividido en una parte masculina y una parte femenina. El mundo de arriba diurno, se opone al mundo de arriba nocturno. El mundo de arriba diurno asociado con la época seca (huchuy), el mundo de arriba nocturno está asociado con la época húmeda (pocoy). El mundo de abajo es por un lado terrestre y por el otro lado opuesto relacionado con el espacio acuático del mar. Así que cada parte nuevamente se subdivide en mitades complementarias que son subsumibles al modelo general por medio de analogías y homologías. En la superficie terrestre el oriente se asocia a lo masculino, ya que ahí nace el sol, mientras el occidente, que para los moche es el Océano Pacifico, se asocia con lo femenino, con la noche, con la muerte y, en última instancia, con el mundo de abajo. Así que el mismo modelo permite ubicar y concatenar los fenómenos, los seres, las direcciones, los tiempos en un modelo categorial. Como está en constante reproducción lo hemos dibujado como espiral y no como circulo. Los mismos moches utilizan el símbolo de la espiral para referirse a los mundos, pero con ellas anotan cada mitad en la duración larga, solo que en el mundo de arriba tiene una ampliación constante de acuerdo al sentido contrario de la aguja de reloj, y el mundo de abajo en el sentido del movimiento de la aguja del reloj.

El ritmo de los encuentros tinku de las partes opuestas y complementarias en el tiempo está gobernado por los astros, el movimiento del sol entre los solsticios, las fases de la luna, y el movimiento de la vía láctea en el cielo nocturno. De este modo parece ser que existe una categoría bilineal de parentesco inscrito en el sistema ideológico moche, de esta forma la

cosmología fundamenta la jerarquía y el orden social al adscribir a cada grupo parentalmente a una categoría temporal y espacial. El arte moche sitúa a los actores, humano y no humanos, en un esquema de parentesco bilineal que expresa esta concepción. Las formas de expresión de estas homologaciones y adscripciones sociales por lo general se representan en símbolos que a su vez son comprensibles ya que remiten al observador a categorías temporales y espaciales o ligan a escenas y actores con fenómenos que en los ciclos naturales muestran una temporalidad marcada.

Divinidades mayores.

No cabe duda de que para los moche existía una serie de “seres de poder” que poblaban sus mitos y los esquemas de un mundo construido en oposiciones complementarias entre los espacios y tiempos. La forma más simple de reconocer en las pinturas y esculturas a los “seres de poder” (kamaq en quechua) o a las divinidades, es por medio de los atributos con los cuales aparece en los iconos. A pesar de que una serie de estudios (Berezkin 1980, Lieske 1992) han empezado a clasificar a los personajes “divinos” o “de poder”, se ha mantenido en la literatura, y más aún en las exposiciones en los museos, una idea vaga sobre las divinidades moche.

Golte utiliza la clasificación alfabética ideada por Lieske (Lieske 1992), pero finalmente termina adoptando el uso de nombres. Así el dios A de Lieske Golte la denomina como “Divinidad Diurna” asociada al mundo de arriba, el día y la estación seca. A la Divinidad F en la mayoría de los casos lo denomina “Dios Intermediador”, porque es una divinidad omnímoda que primariamente se relaciona con el mundo del día y la superficie terrestre, pero pasa en sus confrontaciones y alianzas por todos los cuadrantes del mundo moche. La Divinidad C o “Divinidad Lunar” comparte con él características que no solo puede aparecer de día y de noche, sino también en el mundo subterráneo. La divinidad D o “Dios del Mar” tiene el ámbito de acción más circunscrito, el mar que forma parte del mundo de abajo. La divinidad B de Lieske es discutible. La mayoría de imágenes que presenta de ella son representaciones del Dios Búho. El búho, sin embargo, es supeditado jerárquicamente al Dios de la Vía Láctea: el Dios Búho en esta posición, si bien de forma más activa, se asemeja al Dios Águila, que es un servidor del Dios Diurno. El resto de los personajes de Lieske, con excepción de la Iguana J, que es casi tan omnímoda como la Divinidad Intermediadora, ya que es acompañante de ella, son mayormente seres que aparecen en contextos concretos y son animales antropomorfizados.

Vasijas como contexto significante.

Los moches conceptúan su mundo en el espacio y en el tiempo. Sus ceramios son fabricados dentro de cánones derivados de estas concepciones.

a) Botellas de asa estribo.

La superficie de una botella de asa estribo es utilizada para expresar relaciones de confrontación y complementariedad entre los elementos representados.

b) Botellas de boca ancha.

Es el segundo tipo de vasija que aparece con alta frecuencia en las colecciones, está relacionada con el mundo subterráneo. La gran cantidad de estas botellas excede en tamaño a las botellas de asa estribo, y por general es esculturada, si bien en muchos casos se utiliza la pintura para refinar los significados expresados. Su forma básica deriva de la forma de tubérculos por lo general se deja subdividir en tuberaciones particulares.

c) Fuentes acampanadas.

Más allá de la función que pudo haber tenido, es claro que es una forma que se abre el mundo de arriba, resulta ser, entre las todas las formas de ceramios, la más comunicativa.

d) Cancheros.

Representan el 3% de los objetos conocidos en las colecciones moches. “El canchero” se muestra asociado a los tipos diversos de vasijas que ostentan prácticas

sexuales como el coito anal, la masturbación, la felatio. Los cancheros resultarían ser receptores de semen masculino en rituales que tendrían la finalidad de hacer ofrendas al mundo femenino de abajo con esperma masculino.

e) Copas.

Aparece siempre como un objeto ofrendado por un ser de rango inferior a una divinidad. Debemos suponer que estas copas eran utilizadas en ritos que implicaban el consumo de sangre, inferido por una serie de escenas, en las cuales aparecen en relación con sacrificadores que extraen sangre de la yugular de un cautivo.

Cerámica como contexto iconográfico. Vemos que las formas de los ceramios no son paredes blancas sobre las cuales se puede explayar un artista mochica, sino todo lo contrario: las mismas formas se inscriben en el orden cosmológico y las pinturas en su superficie, la esculturación de su cuerpo, la forma, etc. Siendo el universo simbólico moche básicamente un sistema binario, en el cual la conjunción de los puestos es algo necesario y deseado, todas las formas se inscriben en él, y por lo tanto son los soportes de arcilla de un sistema ideológico.

Los muertos en el universo mochica.

Al mundo de arriba masculino, subdivido en el mundo del cielo diurno y el cielo nocturno, se le contrapone el mundo de abajo, subterráneo, húmedo y femenino, relacionado con la noche y el mar. El mundo de los muertos moche parece estar ubicado en el mundo subterráneo femenino. Este mundo se expresa mayormente en esculturas y relieves estampados.

Si bien el mundo de los muertos es un mundo aparte vemos que el devenir del mundo de los vivos depende del concurso y del apoyo de los muertos. Los hitos de la narración mítica están constituidos por escenas de transición. Es ahí donde se produce el nexo entre la narración mítica sobre acontecimientos en un mundo primordial, los ritos y finalmente la construcción real y ritual de la vida de los moche. Los hitos de la narración son escenificados ritualmente marcados por el paso de los astros y regulan la vida de un pueblo. La relación complementaria de éste con sus muertos al mismo tiempo no solo mantiene la memoria de ellos, sino es comprendida como la base del futuro y del orden de la vida diaria.

Si bien se ve semejanzas en la composición. Las escenas de bailes de muertos se diferencian por varios elementos de los de los vivos. Quizás la diferencia más resaltante sea el hecho de que en los bailes de difuntos, los bailarines son de ambos sexos, y son acompañados por niños de edades diversas, desde menores llevados aun en la lliclla de sus madres, hasta jóvenes de mediana edad que parecen estar jugando entre adultos, o que son los que tocan las tinyas.

Si bien los seres del mundo moche habitan un mundo dualizado, el visible que entre más mitades opuestas y complementarias se produce un contacto permanente. Esto vale no solamente para los humanos vivos y muertos que cooperan en la construcción constante de un futuro, sino para todo el universo. Los bailes de los vivos, de los seres liminales, como los de enfermos de uta, y finalmente de los muertos, muestran signo claros de unión. Los signos de entrelazamiento empiezan con el mismo gesto de agarrarse por los brazos que indican ya una unión de los

danzantes, y siguen con las antaras que son un signo de unión entre contrarios, y en nuestro contexto también de los mundos opuestos, y en el mundo de los vivos y de los muertos.

La secuencia de las luchas del Dios Intermediador y su ayudante Iguana con los monstruos marinos.

No cabe duda de que el Dios Intermediador (F) es el personaje central de gran parte de las imágenes pintadas. Más aún, tampoco está ausente de las vasijas esculturadas de la cultura moche. El hecho de que los mismos personajes que aparecen en la secuencia de entierro estén presentes entre otros contextos, hace suponen que hay un hilo, o una red, que comunicaba a todas las secuencias entre ellas.

Efectivamente hay una cantidad abundante de imágenes que muestran a la Divinidad Intermediadora y su entorno en confrontaciones que en amplia medida se ubican en el océano, o en un enfrentamiento con monstruos marinos, en relación con aves marinas, pero también otras en las cuales la misma Divinidad es sostenida por estas aves. El problema mayor en la concatenación de las escenas de enfrentamiento de F es la secuencialidad precisa. Hay quizás un punto que ofrezca tanto la posibilidad de crear una secuencia larga como también el presentar un problema interpretativo. La Divinidad Intermediadora cambia sus características corporales y sus atuendos en el transcurso de sus peripecias. Este proceso de transformación en lo corporal es un

proceso de envejecimiento. Este mismo proceso ha conducido a que se le denomine “Wrinkle Face” (cara arrugada), ya que conforme envejece cambia las características de su cara a un arrugamiento que casi termine en una cara cadavérica. Sin embargo, hay transformaciones más avanzadas que consisten en que la Divinidad puede adquirir la figura de animales en las mismas confrontaciones con sus adversarios, y ya, como resultado de sus peripecias, puede generar plantas alimenticias con su propio cuerpo.

Una escultura de la cabeza de la Divinidad F con cara relativamente joven (MfE Berlín VA).

El ayudante Iguana de la Divinidad, con su tocado de cóndor, es mucho más constante en sus atributos constituyentes. Los dos forman a lo largo de las peripecias marinas aliados en el combate, pero algunas veces la iguana actúa independientemente, en especial cuando la Divinidad misma está herida o en peligro. En cambio la Divinidad Intermediadora cambia de representación.

Especialmente en la escena, en la cual parece herido o agotado y aves marinas, buitres y el propio ayudante Iguana le apoyan. Ocurre en la mayoría de los casos un cambio de su tocado. Habría que observar, sin embargo, que su nuevo tocado es muy similar al antiguo en algunos casos, en otros es más esquematizado.

Un vaso acampanado de la colección del Museo Larco muestra ante todo que efectivamente los moche veían las actividades de F en una secuencia. El problema que se nos presenta con la imagen es que ésta es circular. En la mayoría de los casos de vasos acampanados parece que la dirección de la lectura va de derecha a izquierda. Castillo (1989), que discute la misma vasija, supone incluso que la acción tendría que ser leída en forma de estrella.

Tomando en consideración otras representaciones en vasos acampanados, nos parece más probable que los pintores hayan pintado la secuencia en el orden pensando narrativamente, así que no haya saltos de la manera que supone Castillo. Golte coloca la numeración de las escenas de manera secuencial por las siguientes razones: el personaje principal parece envejecer de una escena a otra. Esto es significativo ya que el mismo personaje puede aparecer hasta en ceramios tematizado con frecuencia en las pinturas, pierde su tocado en la lucha con la Divinidad D. Habiendo este énfasis y el significado de cambio de tocado, pensamos que las escenas en las cuales aparece con el mismo tocado (1, 2), que también le caracteriza en la secuencia del entierro, deberían estar en una secuencia. También en las cuales toma el tocado de sus adversarios, añadiéndole una imagen de felino (3, 4), deben ser secuenciales. No es solo el cambio de tocado, sino también el de su camiseta, que resultaría coherente de esta forma. En las imágenes 1 y 2 la pirámide invertida en la parte superior de su camisa es clara. Cuando es sostenido por las aves en la imagen 3 la parte clara pasa a la parte inferior, manteniéndose así hasta la imagen 5, en la cual ya resulta sin tocado (5).

Bibliografía:

1. Moche Cosmología y Sociedad. Una interpretación iconográfica. Jürgen Golte. IEP y CBC. 2009.

2. Ritual y Narración en la Iconografía Mochica. Cristóbal Makowski Hanula. Revista Arqueológicas. Sin año.

3. Personajes Míticos, Escenas y Narraciones en la Iconografía Mochica. Luis Jaime Castillo. Fondo Editorial PUCP. 1989.

4. Narraciones e Iconos. La Reconstrucción de una Secuencia de Imágenes Moche. Jürgen Golte. IEP, 1994.